Mudar as Pré-Condições da Própria Existência em Back to the Future (1985)

Esta conhecida comédia de ficção científica propõe uma complexa questão ontológica no meio de um cenário fantástico: como se pode interferir com as pré-condições para a própria existência?

Texto de Ricardo Fortunato. Revisão de João N.S. Almeida.

Back to the Future (Robert Zemeckis, 1985), uma comédia de ficção científica muito conhecida, abriga uma premissa que propõe uma complexa questão ontológica no meio de um cenário fantástico: como se pode interferir com as pré-condições para a própria existência? A grande ressonância do filme com vários tipos de público – especialmente com todas as pessoas pertencentes à geração tocada por ou gerada na agora mítica década de oitenta do final do século XX – pode ser parcialmente explicada pela grande qualidade do seu guião, muito inventivo e provocador, de autoria de Robert Zemeckis e Bob Gale, assim como também o trabalho de direcção inteligente do antigo membro da geração dos movie brats, como Steven Spielberg, George Lucas, etc., e, por último, as muito marcantes interpretações de Michael J. Fox e Christopher Lloyd. A premissa da história é suficientemente atraente por si só: o protagonista recuar no tempo algumas décadas atrás e conhecer a própria família, especificamente os seus próprios pais, antes de ele mesmo ter nascido. Embora esta ideia possa hoje em dia parecer simples de conjurar, é raramente encontrada na história da ficção. Regresso ao Futuro evita o típico conto moral associado à tropologia da viagem no tempo – que segue algo como o axioma “não se metam com as forças naturais” – ou mesmo o mero uso desse tropo como artifício narrativo, de ethos aventureiro, que serve para obter conteúdo exótico, fértil em peripeteia e coisas que tais. De facto, numa aparentemente enorme extensão de tais motivos tropológicos, o filme eleva o dispositivo narrativo da viagem no tempo de modo a alcançar o reino da filosofia, já que trata de ideias relacionadas com as pré-condições do ser. Isto faz com que o terreno existencialista ou ontológico em que se move se torne claramente um meta-tópico dentro do filme.

Por conseguinte, tentarei argumentar neste artigo que, embora algumas das proposições utilizadas no filme possam parecer à primeira vista divertidas e lúdicas, e aparentemente pertençam sobretudo ao género cómico, há não apenas questões psicológicas muito mais sérias envolvidas – como o romance familiar freudiano, com a mãe e o pai do protagonista – como também problemáticas filosóficas muito mais profundas para além da mera dimensão psicológica, que estão relacionadas com a própria existência e com os seus paradoxos. Tais problemas, que são de facto tratados superficialmente no reino da comédia, ressoam profundamente com o público e explicam muito do apelo do filme à imaginação mais complexa. O protagonista, Marty McFly, interpretado por Fox, é confrontado com uma questão muito mais substancial do que aquela que um suposto conto moral poderia fazer — que poderia ser, por exemplo, uma questão de interferência na providência divina relativamente a causas e efeitos, e essa por si só é suficientemente substancial. Na verdade, o que a sua personagem encontra em Regresso ao Futuro é a possibilidade única de interferir nas suas condições prévias da sua própria existência, porque a sua interacção com os seus pais põe em causa não só a forma como ele deveria existir, mas também a própria possibilidade da sua existência.

A apresentação biográfica inicial do protagonista estabelece o terreno para este quadro: Marty começa por ser um jovem de rua, cheio de recursos, e distingue-se radicalmente do resto da sua família, que é composta por falhados com personalidades deficientes e estilos de vida corrompidos. Ainda assim, ele emerge de forma distinta do seu passado, sendo um adolescente moderadamente bem sucedido, não sendo de todo um “perdedor” – o que representa um postulado realista, uma vez que muitas pessoas emergem como indivíduos bem sucedidos a partir de bases muito manchadas. Mas Marty, por detrás da sua aparente auto-confiança, parece também abrigar uma fraqueza escondida – se não explicitamente na forma como é apresentado como personagem ao público, pelo menos certamente no inconsciente do autor do guião e do realizador do filme. Desde o início, Marty parece esforçar-se no sentido de mudar e melhorar as condições prévias da sua existência: ele precisa de mudar de onde veio, pois não é suficiente por si só, com a sua existência e condição. Tal desejo, e o ethos subjacente, são compostos de algo mais do que mera insatisfação moral, e também utilizados para mais do que mero valor dramático. Mais sobre isso adiante.

A leitura mais óbvia de alguns dos nós principais da parcela já foi descrita anteriormente (vd. Fhlainn, 2010, Gaines, 2015, e Klastorin & Atamaniuk, 2020): uma figura paterna é identificada com a personagem do “cientista maluco” de Christopher Lloyd; o protagonista de Fox assume o papel da figura paterna para o seu próprio pai – o que por si só é uma proposta interessante – e um dos dramas psicológicos mais flagrantes do filme é representado com o óbvio choque edipiano entre Marty e a sua mãe, que se aproxima do incesto – um tema que está de certa forma implícito em todas as fantasias de viagens no tempo (vd. Gordon, 2010, p.29-42 ). Mas, ao contrário do típico romance de formação, o protagonista não pretende mudar-se a si próprio – como pessoa -, mas sim mudar de onde veio. Isto coloca o filme, se visto como um bildungsroman, como um objecto particularmente estranho: a viagem do protagonista, se vista como uma viagem de auto-aperfeiçoamento, é altamente invulgar, uma vez que implica regressar ao seu próprio passado; e difere imenso das típicas histórias de formação, uma vez que as provações e tribulações pouco realizam na personagem do próprio Marty, mas realizam muito nas suas pré-condições de existência – naquilo que acontece, ou que aconteceu, à sua família, ao ambiente em que cresceu, etc.

Além disso, o que acontece ao protagonista ao longo da narrativa, recuando fisicamente no tempo, é absolutamente inesperado para esta tradição: o bildungsroman não apresenta tipicamente um recuo para o que outrora foi, pelo contrário: normalmente é orientado para o futuro, onde esse avanço é constituído por ganhos ou alterações de traços de personalidade e experiências de construção de carácter duradouro, que fazem do protagonista uma pessoa diferente no final. Por conseguinte, estas premissas da história são altamente inesperadas; mas, por outro lado, talvez Regresso ao Futuro e o seu arco de histórias invulgar nos leve a descrever a dimensão da presença no bildungsroman como sempre baseada num regresso ao que outrora foi. Isto é verdade apenas na dimensão do modo narrativo de existência, uma vez tal proposição que está sempre dependente do narrador, seja na primeira ou terceira pessoa — alguém que geralmente sabe o que foi e provavelmente o que será no futuro. Assim, uma história de construção de personagens está sempre dependente de alguém que a relata, alguém que sabe que o que a personagem foi e o que será, implícita ou explicitamente.

Nesse sentido, Back to the Future é o único bildungsroman totalmente explícito, aquele que cortou o cordão umbilical que o ligava a uma estrutura onde encontraríamos a distinção clara entre omnisciência do narrador e a posição em que o leitor se encontra. Afinal, Marty não está no modo narrativo desse pacto ficcional entre narrador e leitor, que mantém a suspensão da descrença: este modo narrativo típico assume um terceiro olho, o da terceira pessoa: pode ser identificável tanto com o narrador como com o leitor, pois ele já sabe que haverá um fim, uma teleologia implícita na história (vd. Fletcher, 1995; o seu estudo sobre alegoria poderá ser consultado sobre este tema complexo). Pelo contrário, em Back to the Future, a confusão instalada na tradição narrativa acima referida é clara: o protagonista não tem aprendizagem em primeira pessoa, mas sim em terceira pessoa – sendo esta identificável tanto com um narrador como com o leitor – e existe, quase inteiramente, fora do tempo normal, fora da realidade normal; e até mesmo, dando seguimento à alegoria em presença, durante um momento do filme começa a desaparecer fisicamente, tanto numa fotografia como no seu corpo. Assim, embora ele interaja com o mundo, é um mundo sem ele; de facto, ele assemelha-se a um fantasma, pois ainda não nasceu.

Agora é óbvio, dada esta leitura, que a forma como tudo isto é realizado segue uma lógica de sonho — interpretação que é reforçada pelo facto de que o protagonista, depois de ser atropelado por um carro ao parar acidentalmente o primeiro encontro dos seus pais, acorda e acredita que tudo isto é um sonho, ou quando tem a mesma sensação depois de ter acabado de chegar ao cenário dos anos cinquenta da sua cidade natal: “isto não pode ser real”, diz ele. Gordon (2010, p.35) cita Freud com bastante precisão sobre isto. Mas também podemos relacionar este ponto com o que diz Furby (2015), referindo-se ao filme como conjurando uma espécie de “tempo de jogo”, tempo em modo lúdico, uma incursão no tempo subjectivo fictício, como um campo experimental narrativo. Outra semelhança entre os jogos infantis e a situação do protagonista – que é, de facto, um adolescente – pode ser encontrada na seguinte constatação do óbvio: modificar as pré-condições para a sua própria existência parece ser, além de uma evidente “batota” quanto às regras da natureza, uma variante dos jogos de escondidas que fazem as crianças, já que nem os pais (as suas pré-condições, personificadas) nem o próprio, antes de existir, podem adivinhar que Marty está lá naquele tempo antes da sua própria existência.

Deve-se também notar que o regresso ao passado, para o colocar descrito em termos um tanto aristotélicos, é bastante estranho: em primeiro lugar, a óbvia impossibilidade física é apresentada como se fosse uma viagem através do espaço, uma deslocação para outro lugar, pelo que a viagem no tempo se estabelece no reino da ficção como se tal regresso pudesse de facto ser hipoteticamente possível para qualquer um. Mas embora cada ser já exista, de certa forma, como potência no passado, Marty viaja realmente para lá – como um ser real, como um ser actualizado, e é-lhe dada essa oportunidade de mexer com as suas condições prévias. Tudo isto parece depender de uma coisa até agora não mencionada: a imaginação. A ficcionalidade, ou o dispositivo da ficção, ou imaginação – já que até o filme pode ser visto todo ele de forma coerente como um sonho de Marty – manteria assim unido todo o domínio ontológico aqui proposto. Seria a imaginação o que torna possível que Marty já exista e seja capaz de mudar as condições prévias da sua existência, ao mesmo tempo que não muda quem ele próprio é, permanecendo o mesmo durante toda a aventura. Assim, poder-se-ia colocar a hipótese de existirem aqui duas substancialidades: uma, o próprio Marty, ou seja, o ser em si mesmo; outra, a imaginação — seja a sua própria, a do autor, do espectador, ou a imaginação por si só, sem sujeito. Os conceitos baudrillardianos de simulacra e hiper-realidade são adequadamente levantados por Laist (2010, pp.216-229) a fim de explicar parte do que aqui é descrito.

Assim, como ele é capaz de existir fora — ou de uma forma paralela a — de um mundo onde a sua própria concepção poderia não ter tido lugar, Marty existe fora de si próprio, forçado, nesse tipo de impossível papel externo, a compreender as suas origens enquanto trava amizade e faz mentoria ao seu pai e é sexualmente desejado pela sua mãe. Esta é a disposição única onde ele tem a oportunidade de mexer com os detalhes da sua pré-existência e mudar as próprias coisas que o trouxeram a si mesmo, melhorando essas coisas mas não necessariamente melhorando a si próprio. Esta é a história, poder-se-ia dizer, de um ser que ainda não existe mas que quer existir. Ainda assim, isso nem sempre é claro, pois embora a maioria das acções que leva a cabo no sentido de tornar possível a sua própria existência provém do que é comummente chamado de instinto de sobrevivência, nem todas as suas acções são dirigidas à sobrevivência – ou seja, neste caso, à existência – uma vez que, de facto, Marty se mete em problemas desnecessários. Mas isto acontece, de facto, a qualquer pessoa em qualquer circunstância, uma vez que ninguém faz apenas o que é estritamente necessário. Portanto, a lógica de sonho aqui em funcionamento pode levar-nos a postular que, mesmo antes de existir, um ser age como se existisse. A partir do momento em que Marty interrompeu o primeiro encontro dos pais, a sua vontade explícita de desfazer esse desencontro e reparar a continuidade que dá origem a si mesmo é que alimenta a busca central do filme e é a única coisa que atesta a sua existência. Paradoxalmente, tal existência já é invalidada na prática pela contingência de os seus pais não se unirem para darem à luz a ele próprio. Assim, uma coisa pode aparentemente querer existir mesmo que metafisicamente não exista naquele ponto – embora, bizarramente, possa existir fisicamente ao mesmo tempo, algo que só é tornado possível pela ficção e pela imaginação, através do tropo da viagem do tempo. Isto funciona particularmente bem no mundo ficcional, claro: não importa se é através de uma máquina do tempo, feitiçaria ou um sonho, uma coisa quer existir: nesse mundo, é isso que ela é e, aparentemente, pode ser só e apenas isso que ela é.

Gostaria de levantar dois pontos adicionais antes de concluir. Em primeiro lugar, o choque edipiano é retratado de formas interessantes, uma vez que a mãe de Marty acaba por se apaixonar realmente por ele. Nesta história, a mãe, aquela que trouxe o ser físico do protagonista ao mundo, acaba por ser um grande obstáculo para a realização da sua própria existência, pois ela só está interessada nele, não no seu pai. Mas sem o seu pai não existe Marty: por isso, de uma forma muito prática e feminina – também potencialmente relacionada com um subtil impulso de morte, que é talvez o inverso do papel substancial feminino que envolve trazer vida ao mundo – a sua mãe dirige-se directamente para a cartada final, desejando obliterar a parte da cópula e visar directamente o filho, descartando assim o ritual e o meio – o seu pai. Isto é imensamente interessante, uma vez que o sentido da vontade da mãe representa a morte para Marty neste contexto: esquecer o pai e copular em vez disso com o seu próprio filho resultaria no facto de esse mesmo filho não existir. Marty rejeita activamente esses avanços, como um filho deve fazer, mas, conjurando outra forma do mito edipiano ao contrário – como é frequentemente o caso – ele acaba sempre no colo dela durante a história, para seu próprio benefício, e explicitamente neste caso para benefício da sua própria existência lógica – ou usando a necessidade da sua existência lógica como desculpa para estar com a sua mãe, não temos a certeza (vd. Gordon, 2010, pp.33-35).

O facto é que Marty tem de acompanhar a sedução da sua própria mãe, e vice-versa, a fim de assegurar a sua própria existência, e isto é também espantosamente interessante. Por isso, o mito edipiano está interessantemente entrelaçado com a já referida postura existencial, no sentido de mudar as condições prévias do seu próprio ser; embora exista certamente uma projecção do romance familiar freudiano na atracção da mãe pelo protagonista, como observa um crítico (também Gordon, pp. 33-42), e Marty deseje de facto substituir o pai, de certa forma, neste caso tudo isto está irrevogável e explicitamente ligado à sua intromissão nas condições prévias da sua própria existência e constitui um quadro totalmente diferente dos terrenos típicos de Édipo. De facto, tal como no caso anterior apresentado, com o bildungsroman, talvez Regresso ao Futuro nos permita sugerir que todas as turbulências edipais e guerras de romance familiar têm a ver com o mesmo tipo de intromissão existencial, mas de formas mais obscuras, e certamente formalmente diferentes daquelas que aqui encontramos tão explicitamente colocadas.

Além disso, o segundo ponto que gostaria de referir antes de concluir envolve os outros filmes da trilogia. Todas estas experiências de mexer em tudo o que está relacionado com a própria vida de uma pessoa – e normalmente fora do seu controlo, excepto o carácter – são de facto mais desenvolvidas no segundo e terceiro filmes, que aqui não analisarei aqui em demasiado detalhe. Mas vou apenas tentar referir alguns dos principais pontos presentes nessas sequelas, e alguns deles são de facto únicos na mitologia da série. Em Back To The Future 2, por exemplo, uma dimensão adicional é acrescentada à ontologia apriorística do primeiro filme: revisitam-se os anos oitenta através de um ponto de vista do futuro, já que os protagonistas viajam para as primeiras décadas do século XXI, quando um “renascimento dos anos oitenta” está a ter lugar. Isto apresenta-nos uma espécie de ligação distorcida entre o passado revisitado e o futuro imaginado: aqui, o futuro, de facto, acaba por corresponder ao passado, como parte de um quadro cíclico. Mais tarde, nessa película, os protagonistas também viajam de volta ao cenário original das pré-condições para a existência, nos anos cinquenta – e chegam quase a interagir consigo próprios – e esta revisitação também acontece através da lente do futuro imaginado, uma vez que partem das primeiras décadas do século XXI directamente para os anos cinquenta, para os acontecimentos retratados no primeiro filme.

Além disso, em todos os filmes há claramente uma representação de tecnologias do futuro, ou pelo menos do futuro imaginado – como no automóvel DeLorean modificado, na aparência de Christopher Lloyd, e até mesmo na sensação geral de retro que acompanha todos os filmes, já que recriar os aspectos de Americana nos anos oitenta já é algo a que poderíamos chamar futurista. Assim, em muitos aspectos, o futuro, que é projectado a partir do presente através da imaginação, leva-nos de facto ao passado e a uma revisão tanto da Americana como do “futuro” como um reenquadramento imaginado do presente. Uma espécie de ordem sequencial pode ser encontrada: o primeiro filme reporta a trinta anos antes da década do seu tempo inicial, em 1985; o segundo a trinta anos depois; e o terceiro capítulo, de forma diferente, opta por ser um filme de época passado durante o final do século XIX da mitologia ocidental americana. Tudo isto, de certa forma, significa que não há nada no presente que qualquer um de todos estes filmes possa encontrar: as acções que ocorrem no quadro temporal normal do filme são na sua maioria irrelevantes e obscuras. O presente, em todos os filmes de Regresso ao Futuro, está mesmo fora da sala de cinema, e não há necessidade de o representar: de facto, não há forma de o representar nas linguagens dos filmes, pois elas são intensamente representativas e alegóricas. Um tal choque com o presente exterior dos anos oitenta, o espírito da época – que alguns diriam ser na realidade bastante palpável durante esse tempo, ao contrário de outras décadas – é um choque impossível. Para resumir este pequeno ponto, o filme é inerentemente referencial: referencial à alteridade, descrevendo o que é viajar para a alteridade. E como o seu tema e principal ethos é a viagem no tempo, é impossível para o filme viajar até ao tempo presente: no presente, como não há viagem no tempo, não há referencialidade – mas, da mesma forma, qualquer tipo de referencialidade poderia também ser visto como uma espécie de viagem no tempo.

Finalmente, e em conclusão, é também importante descrever o regresso do protagonista ao passado não apenas como um regresso a um passado pessoal, mas também como um regresso a um passado colectivo, uma espécie de viagem retro-orientada na memória social, uma vez que ele se vai encontrar nos anos cinquenta americanos, historicamente muito significativos e germinais. Várias obras de ficção cinematográfica, por volta de 1985, apresentam preocupações semelhantes, tal como é descrito por Fhlainn (pp.4-8), Gordon (p.30) e Murphy (pp.49-61). De facto, parece que o renascimento político e social dos valores, humores e formas de vida tradicionais dos anos cinquenta, durante os anos oitenta, está intimamente relacionado com o que se está a passar no filme. Tudo isto parece estar ancorado nesse contexto sócio-histórico maior, um renascimento do sonho americano e do espírito do pós-guerra: a ideia, pertencente ao reaganismo, de que o futuro é agora: o que representa uma interpretação radical da liberdade, especificamente juvenil e adolescente. Este é provavelmente o ponto mais frequentemente mencionado na literatura académica sobre o filme, como podemos encontrar em Justice, 2010, pp.174-191, ou McCarthy, 2010, pp.133-153, e vastamente em Shail & Stoate, 2010. Mas nenhum destes autores parece analisar com suficiente profundidade como este é simultaneamente um desejo infantil e altamente romântico de divisar a possibilidade de mudar o que leva um ser a tornar-se ser, sem no entanto se mudar a si próprio enquanto aquilo que é.

Dada esta mentalidade, o filme é obviamente muito apelativo ao optimismo adolescente reaganista dos anos oitenta, onde se torna possível o indivíduo ultrapassar as fronteiras do determinismo e existir inteiramente de acordo apenas com a sua vontade individual. De certa forma, este é um retrato do sonho americano numa forma extrema: ser-se completamente independente, existir-se de uma forma completamente independente do passado e das suas pré-determinações. É um ser que se afirma como ser e que ousa mudar as suas próprias origens, a sua própria história. A estrutura de tal persona não nasce do nada, nem de si mesma, mas de uma disposição única, tornada possível por uma ideia política que define em termos tão específicos o que é o indivíduo e o que é o outro. Resolve os problemas de causalidade que envolvem genética, educação e a sua relação com o indivíduo (passado e presente). Isto depende, evidentemente, de uma definição muito circunscrita de um indivíduo – que mesmo assim é imensamente vasta quando comparada com definições fracas, ou não-definições – mas que de facto permite a noção paradoxal de um indivíduo que pode ser apriorístico em relação às condições da sua própria existência. Pode haver aqui algo de metafísica — metafísica protestante, muito provavelmente – mas acredito que tudo isto é o que torna possível conceber de uma forma lógica e não chocante a possibilidade ficcional de mudar as condições prévias para o seu próprio ser.

Claro que algumas destas premissas não são inteiramente novas: as fantasias de viagens no tempo parecem estar particularmente presentes na ficção americana (vd. Jones & Ormrod, 2015 e Wittenberg, 2016), sublinhadas pelo seu ethos de autodeterminação, que é particularmente adequado para uma nação tão jovem, com pouco mais de dois séculos de idade. Mas tal fantasia louca de conhecer os próprios pais, e as peripécias resultantes, só poderia provavelmente ser possível dadas as seguintes condições: o cenário específico do optimismo americano dos anos oitenta em geral e o concomitante renascimento dos filmes como dispositivos fundamentais de entretenimento, de uma estreita afinidade com as emoções proporcionadas pelas atracções dos parques temáticos (onde os filmes foram na realidade forjados para consumo em massa), levadas a cabo pela geração dos movie brats. Nos finais dos anos setenta, alguns dos cineastas acima mencionados começavam a dar os primeiros passos no negócio de fazer cinema. As suas influências eram variadas; embora os espectadores ávidos do cinema de autor da Nouvelle Vague francesa e de cineastas como Ingmar Bergman, as suas recordações de infância e adolescência gravitavam em direcção ao explicitamente fantástico – como os filmes de James Bond e os velhos seriados de aventuras – e não ao sentimento de autoria intelectual estilizada pertencente ao cinema europeu. Este ressurgimento do cinema como terreno do fantástico fez parte de uma reacção a uma década anterior intensamente sombria, cinematograficamente falando, com obras como Chinatown (1974), Apocalypse Now (1979), Taxi Driver (1976), etc., e heróis ou anti-heróis retratados por Dustin Hoffman, Al Pacino, Paul Newman ou Clint Eastwood. Assim, o comentário social e o existencialismo de autor dos anos setenta deram lugar à fantasia, aos sonhos urbanos e ao romance de conto de fadas nos anos oitenta.

Embora Hollywood tenha passado por outros períodos em que muitas das suas produções reflectiam um interesse pelo género fantástico – como durante os anos trinta ou durante a moda da ficção científica nos anos sessenta – foi apenas durante os muito reaganistas anos oitenta que se pôde testemunhar o surgimento de um filme tão único como Back to the Future, uma vez que reúne características tanto do género de aventura como do género de ficção científica, mas que ao mesmo tempo atinge uma qualidade quase alegórica raramente vista nas entradas típicas destes géneros. A sua forte ressonância entre aqueles que o assistiram durante os seus anos de formação faz parte do fenómeno mais vasto criado pela máquina de sonhos de Spielberg-Lucas-Zemeckis-etc, cujas numerosas entradas reconfiguraram Hollywood e criaram, para o melhor ou para o pior, a era do blockbuster. Regresso ao Futuro, no entanto, manteve-se na sua generalidade como uma obra particularmente requintada nesse panteão; uma reunião de elementos narrativos e de elementos visuais diversos e intensamente ressonantes contribuiu para isso, bem como o sua irrepreensível elenco. O filme foi, sem dúvida, culturalmente significativo: Ronald Reagan falou dele e riu-se dele durante a exibição – o filme de facto até chegou a mencioná-lo – e tanto o primeiro como o segundo capítulos da trilogia serviram de eixo entre uma década muito mnemónica, os anos oitenta, e um futuro optimista e tecnológico que o início da segunda década deste século XXI pareceu incorporar em parte. Tivemos assim um optimismo dos anos cinquenta, um optimismo dos anos oitenta, e um optimismo de 2020: Eisenhower, Reagan, Trump.

Pode parecer banal agora, mas o salto cognitivo que o filme propõe exige uma enorme ambiguidade de pensamento e paradoxais suspensões de descrença, e apenas a geração de Lucas, Spielberg e Zemeckis seria capaz de o conseguir. Alimentados, como vimos, pelos elementos formativos da la-la land de Hollywood, a luz brilhante californiana e a vasta tradição da sua máquina cinematográfica criadora de sonhos, estes cineastas, embora já se encontrando além do crepúsculo do sonho americano, foram capazes de mostrar todas as possibilidades de um optimismo colectivo enraizado numa ética protestante individualista que, ao contrário do que o cinema dos anos setenta poderia ter sugerido, não tinha de facto terminado, mas sim continuado ao longo dos seus novos caminhos possíveis – pós anos sessenta, pós Guerra do Vietname, pós crises institucionais e presidenciais, etc. Além disso, embora pondo fim à possibilidade do bildungsroman tradicional, e fechando a cortina sobre a sedução das histórias trágicas encarnadas por Marlon Brando e James Dean e assim por diante, estes filmes dos movie brats do cinema mantêm a liberdade absoluta da fantasia juvenil, só possível numa tal sociedade e, objectivamente, em nenhuma outra. Esta é a mesma sociedade que, ao longo do século XX, veio a alimentar o desejo e a fome pelo futuro, tanto de adultos como de crianças em todo o mundo, e nenhuma outra se lhe assemelha: o seu enraizamento no tipo particular de ética acima mencionado é inegável.

Assim, mais uma vez, deve ser notado que provavelmente todo este modo de pensar exótico, juvenil e pueril só poderia ser conjurado nos cenários específicos da geração dos movie brats, e a forte premissa metafísica e paradoxal casa-se bem com o uso de iconografia retro-orientada muito específica, tal como imagens vibrantes, máquinas e objectos semelhantes a brinquedos (veículos, coletes, adereços e acessórios). Tudo isto permite que este filme e outros do mesmo período e das mesmas escolas de estética se liguem directamente a um universo de brincadeiras infantis, pois voltar atrás e mudar as suas próprias condições prévias é como um jogo de escondidas, pois ninguém sabe que o sujeito está lá e que não pode ser descoberto, ou também jogos de fantasmas, etc. E essa geração de cineastas, tendo recuperado os cenários do fantástico, postos de lado durante os anos setenta, está também historicamente ancorada no contexto sócio-histórico mais vasto dos anos oitenta, no retro-renascimento do sonho genealógico americano e do período germinal dos anos cinquenta do pós-guerra: a ideia reaganista de que o futuro é agora, baseado numa interpretação radical da liberdade, especificamente juvenil e adolescente, que acabou por conduzir à premissa absolutamente única de uma pessoa viajar no tempo e mudar as causas que levam à sua própria génese enquanto pessoa e entidade viva. Vou concluir com uma observação mais vaga: tudo isto poderia reflectir que os filhos dos baby boomers, que foram jovens adultos durante os anos oitenta, de facto queriam mudar directamente o enorme legado dos seus pais, voltar atrás no tempo, interferir e participar nele, talvez porque nunca conseguiriam alcançar os seus feitos.

Bibliografia

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Filmografia

• Zemeckis, R., Gale, B., Canton, N., and Zemeckis, R. (1985). Back to the Future. USA: Universal Studios.
• Zemeckis, R., Gale, B., Canton, N., and Zemeckis, R. (1989). Back to the Future 2. USA: Universal Studios.
• Zemeckis, R., Gale, B., Canton, N., and Zemeckis, R. (1990). Back to the Future 3. USA: Universal Studios.