Texto publicado originalmente em jazz.pt. Na rubrica “Editoras com história(s)”, Sofia Alexandra Carvalho traça o percurso de mais uma editora fundamental da história do jazz, a ECM Records.
A música vinha duma mansidão de consciência
António Gancho
era como que uma cadeira sentada sem
um não falar de coisa alguma com a palavra por baixo
nada fazia prever que o vento fosse de azul para cima
e que a pose uma nostalgia de movimento deambulante
era-se como se tudo por cima duma vontade de fazer uma asa
nós não movimentamos o espaço mas a vida erige a cifra
constrói por dentro um vocábulo sem se saber
como o que será
era um sinal que vinha duma atmosfera simplificante
silêncio como um pássaro caído a falar do comprimento.
Fundada em Munique em 1969 por Manfred Eicher (1943), à época com apenas vinte e seis anos, Edition of Contemporary Music[1] ou ECM Records distinguiu-se, simultaneamente, pelo exímio cuidado sonoro e gráfico das suas edições e pela criação de atmosferas simples, minimais e atemporais, resgatando assim a tradição editorial das chancelas Blue Note e Impulse.
O seu fundador, nascido em Lindau[2] (Alemanha), estudou contrabaixo em Berlim e, desde logo, descobriu a sua paixão pelo jazz e por músicos como Bill Evans (1929-1980), Paul Bley (1932-2016), Miles Davis (1926-1991), Paul Chambers (1935-1969), entre outros. Será, no entanto, como assistente de produção na Deutsche Grammophon que Eicher afinará o seu gosto por gravações precisas e cristalinas, aspecto que conduz o auditor à visão de uma composição permanente, espécie de “atmosfera simplificante”, como lembra o poeta do Café do Gelo, António Gancho.
Eicher confessa que a criação do nome da editora surgiu da intersecção de várias influências que, no seu caso, se prendeu não apenas com a audição das séries da editora avant-garde Wergo, fundada por Werner Goldschmidt em 1962, cujo catálogo apresentava música de Boulez, Poulenc, Penderecki, passando pelo “From the Seven Days” de Stockhausen, mas também com a pintura, o cinema e as edições da Gallimard, mas oiça-se o produtor em entrevista a Steve Lake:
I thought if we have a company we should have a name that is what we want to say today, and it’s not “jazz”, it wasn’t the jazz tradition I was setting out to document, so what is it? The idea of “Edition” was coming from painting, from galleries, and I thought about the book editions coming from Gallimard and so on. “Edition of Contemporary Music” sounded OK, but needed to be shortened. And so, ECM seemed quite good to me as a logo. Sounded musical. And the next morning it still sounded good.
O álbum début desta editora alemã, intitulado “Free at Last”[3] [ECM 1001], é da autoria do pianista norte-americano Mal Waldron (1925-2002), autor também das liner notes, em colaboração com o baixista Isla Eckinger (1939-2021) e o baterista Clarence Becton (1933-2022), e saiu a lume em 1970. O intento do fundador, que considera fundamental a relação com os artistas e diz não pertencer a nenhuma indústria[4], parte da noção de “permanência”. Esta permanência não implica apenas a edição que fixa matericamente a criação, mas todo o processo que a envolve, desde a escolha do local de gravação, passando pela produção musical que pugna pela transparência sonora, em conjunto com os músicos e artistas, até ao design e ao produto final.
Na verdade, a plasticidade criativa da ECM, ao cruzar jazz, free jazz música clássica, medieval, experimental e música folk, tem como foco de interesse permanente a música e as ideias estéticas que a acompanham, o que se traduz numa adequação da forma ao conteúdo e não o contrário. Aliás, a obra “Horizons Touched: The Music of ECM”, lançada em 2007 com a chancela da Granta, celebra o feito editorial da ECM, com extensas entrevistas ao fundador, mais de vinte ensaios de jornalistas e escritores e mais de cem contribuições de artistas, compositores, designers, engenheiros de som, entre outros colaboradores atmosféricos.
Ora, em entrevista a Steve Lake, Eicher reforça a ideia da improvisação livre como uma das marcas da ECM e, na qualidade de auditor, músico e produtor, o fundador da editora considera que ter ouvido Paul Bley[5] e Cecil Taylor, bem como outros músicos da chamada “Revolução de Outubro” de Nova Iorque, ampliou o seu interesse por todos os tipos de música. A par destes músicos, Eicher refere, ainda, como essencial a audição de Ornette Coleman (1930-2015), com a sua abordagem lírica e intensa, e Scott LaFaro (1936-1961) e Charlie Haden (1937-2014), que primavam pela escolha refinada de notas e versos.
Para o produtor, na década de 60, o free jazz estava em perfeita sintonia com o que defendia artística e socialmente, aspecto que o leva a defender a música como sinónimo de liberdade, por mais rígida que seja a forma musical. No entanto, Eicher considera que a edição não passa tanto por um processo de gosto pessoal[6], mas pela necessidade de editar música, espécie de «nostalgia de movimento deambulante/ era-se como se tudo por cima duma vontade de fazer uma asa», como grafado por Gancho, ou, segundo Rüedi, tal como afirmado pelo produtor:
I’m fascinated by the aura of space – by what sound-waves transmit to make a tone sing. I want to capture that tone exactly as I hear it. Sometimes I want to make this element even more distinct because the specific tone carried by each space would otherwise be lost forever. Music fills and fulfils space, exists in time, but has no fixed location.
Na verdade, o editor confessa que esta «aura of space» se encontra intimamente ligada com a influência dos filmes de Tarkovsky, Godard e Bresson, exposta nestes termos: «At times, I experience music “cinematically”. What is felt through sound becomes a visual panorama. For instance, when I record in Norway, certain impressions and associations have an effect on the work we do in the studio: the light, the intense winter darkness.» Este aspecto é salientado no ensaio de Steve Lake para reforçar a afeção de Eicher por imagens a preto e branco, aspecto que, segundo o crítico, se encontra relacionado com o entusiasmo do produtor pela nouvelle vague e pelos trabalhos iniciais de Bergman, Pasolini, Rosi e Antonioni.
Com um catálogo surpreendente que apresenta artistas pioneiros, como Keith Jarrett[7] (1945), Jan Garbarek (1947), Chick Corea (1941-2021), Paul Bley, Gary Burton (1943), Egberto Gismonti (1947), Pat Metheny (1954), Jack DeJohnette (1942), os músicos do Art Ensemble of Chicago[8], Meredith Monk (1942) e Steve Reich (1936), a editora lança em 1984 a linha “New Series”, dedicada à música notada. A sua primeira edição é “Tabula Rasa” [ECM 1275] de Arvo Pärt (1935), editado originalmente em 1984 e reeditado em setembro de 2024, com um testemunho do produtor, em ECM podcast Vol. 1, sobre a gravação eletrificante deste álbum.
Porém, o espectro editorial é amplo e cativante, desde as composições de Pérotin (c. 1200), com uma performance brilhante do The Hilliard Ensemble [ECM New Series 1385], até à composição contemporânea e clássica, com o compositor georgiano Giya Kancheli (1935-2019), o pianista ucraniano Valentyn Silvestrov (1937), o compositor arménio Tigran Mansurian (1939), o compositor húngaro György Kurtág (1926), o compositor, maestro e oboísta suíço Heinz Holliger (1939), a violinista americana Kim Kashkashian (1952), o violinista e maestro letão Gidon Kremer (1947), a violoncelista alemã Anja Lechner (1961), o maestro austríaco Thomas Zehetmair (1961), o pianista britânico András Schiff, entre outros. A abertura e o ecletismo da ECM, conduziu Paul Griffiths a reiterar o cariz musical único desta editora, descrevendo-a como uma espécie de género em si mesma, cujo centro musical irradia fronteiras híbridas e confusas.
Fotografia KEITH JARRETT E MANFRED EICHER © LAENGER KLEIN
Assim sendo, e com um catálogo que suplanta mais de 1.700 álbuns lançados, dou nota de alguns marcos editoriais, a saber: “The Köln Concert” [ECM 1064/65] de Keith Jarrett, álbum duplo saído em 1975 e gravado ao vivo no mesmo ano na ópera em Köln, Alemanha, com design cover de B & B Wojirsch; “Luminessence” [ECM 1049], álbum com música de Keith Jarrett e improvisações do saxofonista norueguês Jan Garbarek, gravado em 1974, logo após a saída de “Belonging” e reeditado na “New Series” em março de 2024; o imperdível “Book of Days” [ECM 1399], saído em 1990, um álbum de Meredith Monk, com uma versão fílmica, que apresenta design de Barbara Wojirsch e fotografia de Dominique Lasseur, Jerry Pantzer e Moni Kellermann; “No End” [ECM 2361/62] de Keith Jarrett, saído em 2013 e que não foi esquecido pela jazz.pt, com notas e desenho na contracapa da autoria do compositor; “Play Blue” [ECM 2373] do pianista Paul Bley, álbum gravado ao vivo em 2008 no Oslo Jazz Festival e lançado em 2014, com crítica na jazz.pt; “Naked Truth – a Suite in Nine Parts” [ECM 2737] do trompetista israelita Avishai Cohen, saído em 2022 e escutado pela jazz.pt, com a colaboração de Yonathan Avishai (piano), Barak Mori (contrabaixo) e Ziv Ravitz (bateria); “Steve Reich. The ECM Recordings” [ECM New Series 2540‑42], álbum triplo originalmente lançado em 1978, 1980 e 1982, e reeditado em 2016 como edição limitada. Note-se que este álbum celebra o octogésimo aniversário do compositor, a par do idioma musical contemporâneo (“Music for 18 Musicians”, “Music for a Large Ensemble/Violin Phase” e “Tehillim”), e ostenta um booklet de quarenta e quatro páginas, com notas originais de Steve Reich, um ensaio de Paul Griffiths, intitulado «Three Acts of Recognition», e uma sessão fotográfica assinada por Deborah Feingold (1951), Barbara Klemm (1939), Dickie Landry (1938) e Tina Girouard (1946‑2020).
A par destas edições, saliento, ainda: “Isabela” [EDM 2739] do saxofonista israelita Oded Tzur (1984), um álbum que conta com a colaboração de Petros Klampanis (contrabaixo), Johnathan Blake (bateria) e Nitai Hershkovits (piano), fotografias de Caterina Di Perri e Sebastião Salgado, design de Sascha Kleis e cujo lançamento em 2022 não escapou à jazz.pt; “A Short Diary” [EDM 2749], álbum de estreia do baterista Sebastian Rochford (1973), em colaboração com o pianista Kit Downes (1986), foi lançado em 2023, com apreciação na jazz.pt, e apresenta fotografias de Clare Rochford e Alex Bonney, poesia de Gerard Rochford e design de Sascha Kleis; “A New Day” [ECM 2808] do pianista italiano Giovanni Guidi, em colaboração com James Brandon Lewis (saxofone tenor), Thomas Morgan (contrabaixo) e João Lobo (bateria), como anunciado pela jazz.pt, é um álbum que apresenta painting cover de Emmanuel Barcilon, fotografia de Sam Harfouche e design de Sascha Kleis; “Silent, Listening” [ECM 2799], o décimo segundo álbum do pianista norte-americano Fred Hersch, saído em 2024, que contempla sete peças originais e um conjunto de standards, cuja gravação foi desenvolvida por Eicher no auditório da Radiotelevisão suíça, em Lugano, cujas características acústicas são peculiares, tal como fixado pela jazz.pt.
Em 2013, a Trem Azul acolheu os encontros “ECM Perspectives”, que contaram com as presenças de Rui Neves, João Paulo Cotrim, Rodrigo Amado, Nicolas Masson e o grupo Parallels, tal como anunciado pela jazz.pt. Em 2023, a ECM aposta na série “Luminessence”, uma linha de reedição de clássicos em vinil, mantendo a elegância atmosférica das suas edições, com dois primeiros títulos diamantinos: “Gnu High” [ECM 1069] de Kenny Wheeler (1930-2014), gravado em 1975 em Nova Iorque, com a colaboração de Keith Jarrett, Dave Holland e Jack DeJohnette, fotografia de Tadayuki Naitoh e layout de B. Wojirsch; “Saudades” [ECM 1147] do percussionista brasileiro Naná Vasconcelos, como lembrado na jazz.pt.
O produtor refere que o trabalho de permanência editorial da ECM se assemelha a um «continuous movement of undercurrents and unexpected drifts, winds coming from different directions to become a central storm». Na verdade, este movimento de permanência atmosférica pode ser encontrado no design das capas, que se inscreve na história gráfica da cena jazzística. Neste âmbito, a editora suíça Lars Müller Verlag lançou duas obras de relevo sobre a cover art da editora. A primeira obra, intitulada Sleeves of desire: a cover story, é editada em 1996 e apresenta um conjunto de ensaios em alemão da autoria de Peter Kemper, Peter Rüedi e Lars Müller, traduzidos para inglês por Catherine Schelbert e, por fim, um ensaio de Steve Lake intitulado «Looking at the Cover».
Kemper sublinha que um dos segredos da estética da ECM é manter uma «poetry of proportions» e que Eicher e os seus designers[9] (e.g.: Barbara Wojirsch, Burkhart Wojirsch, amigo de longa data de Eicher que morreu prematuramente, e Dieter Rehm) «persistently stem the tide of information in order to reveal the enigmatic magic of what would seem to be obvious.» Segundo Kemper, o trabalho de Barbara Wojirsch, formada em pintura[10], assenta na transparência por redução, aspecto que é reforçado pela designer, assim: «Being impressed by the sheer quantity of things and messages day in and day out makes me want to remove as much as possible from my designs until only something essential, only a thought or a gesture, remains.»
Por seu turno, Kemper considera que Rehm, que trabalha com a ECM desde 1978, estabelece igualmente uma relação impressiva entre a pintura e as suas fotografias, o que concede às suas produções artísticas uma qualidade cinemática[11] forte e austera e às produções da ECM uma «unity of expression» que, ao combinar cor, forma e sons, se traduz numa estética da atmosfera. Aliás, segundo Lars Müller, o trabalho artístico destes dois designers é evocativo e aponta para o «between‑the‑lines potential of picture-making that takes design back to the basics of packaging music.»
Com efeito, Rüedi afirma que a essência sonora da ECM assenta na visão audível do mundo por Eicher e, por isso, para o autor a «ECM does not make “world music” but rather “worlds of music.”» De facto, a estética editorial da ECM traduz uma intersecção nobre entre fotografia, pintura, cinema e música, o que permite a criação de mundos visuais e atmosferas sonoras ímpares.
Em 2010, na senda desta primeira edição de luxo, surge a obra Windfall Light: The Visual Language of ECM – Edition of Contemporary Music dedicada aos designs exclusivos de capas, desde 1996, uma produção distinta que revela o cunho atmosférico das edições da ECM ao longo de mais de quarenta anos de edições. A história das capas, exposta nesta obra como uma espécie de partitura visual, acompanha a história da música reforçando a congruência entre aquilo que se ouve e o que se vê. Esta volumosa (quase quatrocentas e cinquenta páginas) e exquisite edição ostenta um catálogo ilustrado dos lançamentos da ECM, aproximadamente 1300 ilustrações coloridas e a preto e branco, bem como um conjunto de ensaios que reforça a colaboração artística entre Manfred Eicher e os designers Barbara Wojirsch, Dieter Rehm e Sascha Kleis.
A par destas duas edições, que celebram o frescor e a qualidade do catálogo artístico da editora, convém salientar ainda a publicação dedicada ao trabalho da ECM, intitulada ECM: A Cultural Archaeology, com a chancela da Prestel, datada de 2012, que contém ensaios, fotografias, biografias de artistas e autores, material de arquivo, entre outras preciosidades editoriais, que focam a amplitude cultural, artística e musical da ECM, enquanto pedra angular do mundo da música, com destaque para peças de instalação, fotografia, filme, uma antologia de notas de capa e uma mesa-redonda com Manfred Eicher, Okwui Enwezor, Steve Lake, Karl Lippegaus e Markus Müller.
Note-se que, a par do excelente catálogo musical da editora, a ECM tem apostado na construção de um catálogo fílmico que inclui, a título exemplar, curtas-metragens de Jean-Luc Godard[12]. Ainda a este respeito, em 2009, Heinz Bütler e Manfred Eicher produzem “Holozän”, um filme baseado na história de Max Frisch («Der Mensch erscheint im Holozän»).
Em 2014, é lançado o documentário notável sobre Charles Lloyd, intitulado “Arrows Into Infinity”, que revela o arco de vida do músico através de memórias, imagens de arquivos e testemunhos de Herbie Hancock, Ornette Coleman, Robbie Robertson, Jack DeJohnette, Don Was, John Densmore, Jim Keltner, Geri Allen, Larry Grenadier, Alicia Hall Moran, Stanley Crouch, Manfred Eicher, Michael Cuscuna, Arthur Monroe e Ayuko Babu, entre outros.
No mesmo ano, sob a égide de uma colaboração entre o realizador Prashant Bhargava e o compositor Vijay Iyer, ambos inspirados pelo centenário de Stravinsky‑Nijinsky, sai a lume o filme “Radhe Radhe: Rites of Holi”, com material bónus sobre o making-of, que explora e documenta outro rito primaveril, o festival hindu Holi, também conhecido como o Festival das Cores, que tem lugar na cidade de Mathura, no norte da Índia, berço mítico de Krishna, e que dura oito dias.
Ante a qualidade distintiva e atmosférica da editora, os cineastas suíços Norbert Wiedmer e Peter Guyer acompanharam o produtor Manfred Eicher e os artistas da ECM por todo o mundo, durante cinco anos. O resultado desta aventura poder ser encontrado em “Sound and Silence”, documentário estreado na Piazza Grande de Locarno em 2009, que ganhou o Berber Film Prize 2009. Este registo capta não apenas os momentos de produção musical, mas também oferece imagens dos processos de criação de compositores e músicos, tais como Arvo Pärt, Eleni Karaindrou (compositora), Dino Saluzzi (bandoneón), Anja Lechner (violoncelo), Anouar Brahem (Oud), Gianluigi Trovesi (saxofone), Gianni Coscia (acordeão), Marilyn Mazur (percussão), Nik Bärtsch (piano), Kim Kashkashian (violino), Jan Garbarek, entre outros.
Eicher, figura calma, assertiva e poeticamente evasiva, ao revelar nas entrevistas um grau de clareza aforística e paradoxal, continua a dedicar-se devota e rigorosamente à música. O seu legado atravessa a «mansidão de consciência», de que fala Gancho, como um «vento azul para cima» a criar atmosferas de uma «nostalgia de movimento deambulante».
[1] Com declarado wit, Peter Rüedi afirma no ensaio «The Audible Landscape» que não percebera, inicialmente, que a sigla ECM designaria «Edition of Contemporary Music», pois para ele ECM sempre fora uma abreviatura para «Eicher’s Collection of Music» ou «Eicher’s Collected Memories».
[2] Parece-me certeira a relação que Rüedi estabelece entre o carácter de Eicher e a sua paixão pelas paisagens do Norte natal, nestes termos: «I would not claim that landscape determines character, but Manfred Eicher’s passion for the edges of the world, at least in the far north, is telling. (“During the work on the film Holocene in Iceland,” he writes in the preface to Officium, “I listened again and again to the Tenebrae Responsories by Gesualdo and the song of Jan Garbarek’s saxophone. Morales suddenly appeared to me like the southern mainland over which the migratory bird from the north draws ever widening circles. Before the basalt sea.”)»
[3] A propósito do álbum inicial da ECM, oiça-se o que diz Rüedi: «But I did realize, from the very beginning, that ECM productions are made with exceptional care – for the first time, in fact, in 1969 on hearing Mal Waldron’s call “Free at Last.” By that time, free jazz was no longer the latest rage and the blacker-than-black vision of Monk propagated by Waldron was hardly the triumph of anarchy that a few largely European rebels and patricides of jazz traditions had accused it of being in the sixties. For Waldron “free” obviously meant something else, a quality that starts with structure and comes back to structure; in this respect the premiere set the stage for future Editions, although Waldron did not otherwise represent the aesthetic that has since become the hallmark of ECM.»
[4] No ensaio de Rüedi encontra-se a transcrição da posição forte de Eicher sobre a indústria, assim: «I don’t think that economic conditions are so bad that we will have to stop producing music. A lot depends on one’s expectations. I think I could produce music with reduced means and still remain true to all those principles we have talked about. Indeed, survival is not primarily dependent on economic trends. It is matter of keeping your distance from all those influences, images and sounds that keep pressing in on you, and robbing you of everything you may have thought of or listened to. You almost need a suit of armour to protect yourself against that onslaught.»
[5] Eicher confessa ter sido James Knapp (1939-2021), o trompetista que gravou, em 1980, o álbum “First Avenue” [ECM 1194], que lhe mostrou os primeiros álbuns de Paul Bley. O produtor percebeu, nessa altura, que a sua visão auditiva precisava de ser moldada e afinada. Nesta linha, Eicher reconhece ainda a influência do baterista Fred Braceful que o incitou a ouvir “Music Improvisation Company” em Berlim, no final dos anos 60, o que permitiu ao produtor o contato com a banda de Evan Parker e Derek Bailey. No entanto, as fontes de influência não cessam aqui. Nessa altura, o produtor viaja por toda a Europa e ouve música de Albert Ayler, Don Cherry, Gary Peacock, Sunny Murray, entre outros. Segundo Eicher, estes encontros fortaleceram a visão poética que assume nas suas edições e, numa analogia com a pintura, aclara: «Well, to use that analogy, on ECM you could find Jackson Pollock and Rothko at the same time. You could have Cy Twombly – to whose work I felt particularly close in the 1960s – and Tàpies, and Yves Klein and Fautrier. The whole thing is actually a net that has no frame – a canvas without an edge – the music is open ad infinitum.»
[6] Como exemplo paradigmático desta posição forte, o fundador admite não ter uma grande afinidade com a ópera, o que não impediu a saída a lume, em 2008, do álbum “All’Opera: Profumo di Violetta” [ECM 2068] de Gianluigi Trovesi.
[7] Ao referir o seu primeiro encontro com Eicher, é interessante a relação que Rüedi estabelece entre o trabalho de Jarrett e a ECM, enquanto obra de arte total, exposta deste modo: «Yes, I think it was 1974 when we first met in Baden near Zurich, at a Keith Jarrett concert in the modest auditorium of the local high school. The following day, Manfred Eicher arranged a long meeting for me with the pianist. The resounding success of this concert contributed substantially to the realization of Eicher’s dreams. Only recently has it become startlingly clear to me how many of Jarrett’s statements at that time apply to ECM as a whole, one might say, as a Gesamtkunstwerk.»
[8] Sobre o seu primeiro encontro com o “Art Ensemble of Chicago”, Eicher afirma: «I got the first records on Delmark and Nessa. The Jarman album on Delmark, As If It Were the Seasons, I listened to that all the time. And I wanted to see them, so I travelled to Paris and met with them, and slowly we began to work together. The Nice Guys album was the first recording, in 1978. It was also interesting to bring engineer Martin Wieland into this music. At first he was a little uncertain about it: “What is this?” It was new to him, but as he began to get a feeling for it, and went over the first borderline to somehow know what they were doing, he later was very much accepted by the Art Ensemble. And it was also just very nice to see them in this ultra-conservative area where the Studio Bauer was located, outside Ludwigsburg.»
[9] Acerca da relação entre Eicher, os designers e os músicos, oiça-se Steve Lake: «The Eicher/Wojirsch/Rehm team has never yet imposed a cover on a musician against his or her wishes. A few (very few) have insisted on, let’s say, more personal aesthetic approaches; the resultant covers stick out of the catalogue like the proverbial sore thumbs, and the discerning reader/viewer will have no difficulty in spotting them. Plenty of musicians, on the other hand, have delivered valuable materials that the designers have gratefully incorporated. I think of Barre Phillips’s map, Heinz Reber’s visually-arresting score for Mnaomai, Mnomai, Lester Bowie’s wonderful pre-World War I brass band photo from the family archive, the “free form” Arabic calligraphy Anouar Brahem located for Barzakh. There are many more instances. Keith Jarrett, Egberto Gismonti and Steve Tibbetts have all, at different times, taken up the camera and acquitted themselves quite honourably; examples of their photography can be found on ECM sleeves.»
[10] Leia-se o que diz Kemper sobre a íntima relação entre pintura e a cover art de Barbara Wojirsch: «The affinity with painting is often reflected in the language of her signs. Whether she uses watercolors or pen and ink, hieroglyphics or primitive, scribbled runes, the graphic elements are often endowed with the suggestive impact of psychological archetypes. Although the small CD format with its antiseptic, plastic “jewel-box” feel restricts the play of surface textures, of cardboard and paper, the tactile stimulus, the printing intensity, the washes and coatings, Barbara Wojirsch has made a virtue of necessity. The design of her CD book-lets, the artistic treatment of white and blank spaces, the arrangement of blocks of type, all of these elements seem to obey an almost anachronistic ideal of purity, imparting a magical sense of mystery that goes far beyond the mere emblematic use of signs.»
[11] Aspecto igualmente sublinhado no ensaio de Rüedi: «Manfred Eicher’s passion for cinematography (Godard, Bergman, Tarkovsky, Bresson, Angelopoulos) is the natural consequence of such synaesthesia: sound and image, word and gesture are overlapping, intensifying, relativizing, reflecting layers of a total scenario.»
[12] No LEFFEST, em 2010, Paulo Branco programa uma maravilhosa masterclass com o fundador da ECM, que inclui a visualização do filme “Sound and Silence”. Neste registo ímpar, ainda que seja apenas um fragmento do encontro, torna-se possível aceder ao tom da relação entre Eicher e Godard, bem como aceder à atitude poética do produtor, sobretudo quando este último afirma, de forma grácil, que conheceu Godard nos anos 90 e que passaram um dia inteiro, no seu escritório em Munique, a ouvir música e que teve a oportunidade de «discuss a lot without talking too much and exchanged thoughts without talking too much». Steve Lake, no ensaio «Looking at the Cover», acrescenta que Godard recorre com frequência ao universo musical da ECM para os seus filmes e que o departamento de design da ECM retribui o elogio, inspirando-se nos céus pictóricos de “Paixão”, filme de 1982, para a feitura das capas de “Trivium” [ECM 1431] do compositor e organista Christopher Bowers‑Broadbent, com a colaboração de Arvo Pärt, Peter Maxwell Davies e Philip Glass, e “Cello” [ECM 1464] de David Darling.
