Texto de Guilherme Berjano Valente. Crítica: Greta, Gerwig, director. Barbie, Universal, 2023. 114 min.
The wind blows where it wills, and you can hear the sound it makes, but you do not know where it comes from or where it goes; so it is with everyone who is born of the Spirit.
(The Gospel According to Saint John, 3:8)
Um grande plano mostra várias crianças a brincarem com uma espécie de nenucos, num espaço quase desértico. O narrador diz-nos que, durante imenso tempo, devido a estas bonecas, as raparigas apenas podiam sonhar e desejar ser mães. De repente, naquele cenário quase desértico, a Barbie aparece como o monólito de 2001: A Space Odyssey, levando a que as várias raparigas quebrassem as suas bonecas, assim como os macacos de Stanley Kubrick partiram os ossos do animal morto contra o chão. A Barbie liberta as raparigas da amarra narrativa da maternidade, dominante durante vários séculos. A Barbie faz-se, assim, uma reescrita do princípio.
A crítica de Barbie (2023) tem-se centrado, na sua estreia, nas questões feministas e nas referências pop e hollywoodescas que o filme apresenta. Também o faremos, mas falaremos sobre outras coisas. É, desde o princípio, de notar que este é um filme incrivelmente bem feito, construído para agradar o maior número de pessoas possível, indo ao encontro daquilo que é um blockbuster. Na longa história dos blockbusters, contudo, a tentativa de agradar a toda a gente costuma levar a uma redução de qualidade criativa na obra. Felizmente, Barbie não é um desses filmes.
Resumir a sua narrativa não é difícil: é aquilo a que se chama, tipicamente, uma narrativa do herói. Neste caso, Barbie-estereotipada (maravilhosamente interpretada por Margot Robbie) sente que algo de mal se passa com ela. Recebe a missão de ir até à Califórnia e de lá falar com a rapariga que brinca com ela, de forma que as coisas voltem a ficar bem consigo, podendo voltar para a Barbie-World – uma realidade material nos Estados Unidos da América, perto da Califórnia, onde todas as Barbies fabricadas pela Mattel vivem e governam esse mundo, tendo cada uma um Ken ao seu dispor, sendo o Ken-estereotipado o companheiro de viagem da Barbie, como Sam é o companheiro de Frodo em Senhor dos Anéis.
O que é interessante neste resumo não é a estrutura linear que nos é apresentada por Gerwig, mas o primeiro argumento que ela faz a nível estrutural: não será através de discursos filosóficos que se explicará de que forma é que o feminismo é algo necessário e quais são as suas ideias centrais. A solução não está num diálogo entre várias partes que tentam chegar a um acordo no filme. Está, sim, primeiro, na reescrita de um tropo comumente falocêntrico. Segue-se que como este filme é um blockbuster, a tentativa será a de chegar ao maior número de pessoas possível. Assim, temos uma reapresentação daquilo de que o kitsch[1] é capaz (considerando os blockbusters como um tipo de arte maioritariamente kitsch). Pensando na definição de Milan Kundera, em A Insustentável Leveza do Ser, kitsch é «aquilo que exclui do campo de visão tudo o que a existência humana tem de essencialmente inaceitável» (Kundera, 2021:315), sendo esta coisa inaceitável, na visão do autor, algo circunscrito a um tempo. Kundera acusa o kitsch de ser conservador e de cegar os indivíduos com ideologias que mantém o poder de estados autoritários. Gerwig, por sua vez, usa o kitsch como ferramenta descritiva de novas formas para se compreender a realidade, ou seja, apresenta uma ideologia que se sustente na igualdade e no cuidado para com o outro. Gerwig rouba a ferramenta que cega para impor novas visões, abrindo o diálogo não dentro do filme, mas na cabeça do visualizador.
O filme utiliza os Kens, por sua vez, para explicar a situação feminina num regime patriarcal. Como é afirmado pelo narrador, parafraseando-o, os Kens apenas têm um dia bom quando as Barbies olham para eles. Isto aproxima-nos da tese de Laura Mulvey, sobre o male gaze: a figura feminina aparecia como algo codificado para ser olhado, tendo um forte impacto visual e erótico, ou seja, as mulheres eram objetos para onde se olha no cinema (Mulvey, 1989:19). Isto aplica-se aos Kens, mostrando as consequências deste tipo de olhar social: aquele que é olhado acaba por, através da influência daquele que olha, inserir os códigos e as narrativas atribuídas pelos outros a si mesmo, e.g., Ken só existe para que a Barbie olhe para ele e o reconheça enquanto Ken. Recordemo-nos da música cantada pelos Kens durante um dos segmentos de confronto: «I’m just Ken / Anywhere else I’d be a ten / Is it my destiny to live and die a life of blonde fragility?» Esta letra vai ao encontro da narrativa apresentada pela Mattel sobre o Ken e a Barbie: o primeiro depende dela. Invertendo os papéis sociais, Gerwig consegue, assim, voltar a reescrever um tropo social.
Os Kens (e também as Barbies) servem, por assim dizer, de metáfora a todos aqueles que durante imenso tempo não tiveram o poder de escrever as suas próprias histórias, sendo definidos por outros. Para vincar esta ideia, há algumas referências feitas ao Holocausto e à Segunda Guerra Mundial que não devem ser ignoradas. A primeira referência ocorre durante a festa da Barbie, um dos primeiros momentos musicais do filme; os Kens estão vestidos com a mesma farda e com um K cosido na roupa que os identifica. Aqui, vemos uma dupla identificação material nas suas indumentárias: estando todos vestidos com a mesma farda, seria de esperar que fossem todos identificados como partes da mesma ideia. No entanto, o K reafirma a sua identidade, tal como os judeus, na Alemanha Nazi, andavam identificados com uma bracelete onde se via uma Estrela de Davi. Segue-se que, durante um diálogo, a pergunta «Onde é que vivem os Kens?» é feita; a resposta da Barbie é que ninguém sabe, ou seja, uma das partes integrantes da Barbie-World não aparenta constar do mapa. Com esta falta de referencialidade, resta-nos acreditar que ou vivem em casas que não são vistas em momento algum, ou que vivem na rua e aguardam nos seus postos dia e noite, ou que vivem todos numa camarata. A referência, aqui, parece ser os campos de concentração, recordando que parte da narrativa de culpabilização da Alemanha foi a falta de noção que a população tinha do que eram os campos de concentração. Com isto, a ponte entre a Barbie não saber onde os Kens vivem, tendo fardas com letras identificativas que os tornam num só ser, e os campos de concentração com os judeus identificados por números e não por nomes, não nos parece descabida. Por fim, ocorre uma referência já não ao holocausto mas à Segunda Guerra Mundial, onde os Kens entram em batalha e desembarcam, como na Normandia, numa praia. Esta última referência vinca ainda mais as narrativas forçadas sobre pessoas e momentos históricos: aqueles que morreram na Normandia são vistos como heróis e todos os filmes contam tal momento como um momento de glória (e.g., Saving Private Ryan [1998], Steven Spielberg), por vezes ignorando propositadamente a chacina sacrificial que foi. Os Kens são, desta forma, uma ideia escrita por outros.
A Barbie, por sua vez, não escapa a esta narrativa: ela também é uma ideia que foi escrita por outras pessoas. A sua posição privilegiada na Barbie-World não faz com que ela se livre de ter um guião comportamental que lhe foi forçado pelo mundo real. Notemos que o motivo pelo qual ela é forçada a ir ao mundo real é porque alguém lhe está a alterar a narrativa. Assim, o filme expõe a necessidade de individualizar as nossas histórias, tentando escapar a uma ideia previamente construída. No entanto, parece que nós, seres humanos, estamos condenados a ser sempre pensados como personagens de um romance, ou, como diz Milan Kundera: «Antes de sermos esquecidos, seremos transformados em kitsch. O kitsch é a estação de correspondência entre o ser e o esquecimento.» (Kundera, 2021:359) Não passamos de ideias – sendo o kitsch, aqui, uma ideia estável que reduz o ser – que os outros levam de nós.
Para terminar, pode-se dizer que este filme é uma enorme publicidade à Barbie, enquanto marca, mas não se torna fútil e não se reduz a isto. Pelo contrário, é um filme que defende algo tão simples quanto a vida quotidiana. A nossa condenação é tornarmo-nos em kitsch, é passarmos a ser uma ideia na mente das pessoas que não nos representa verdadeiramente. Mas isto não quer dizer que devamos deixar de viver ou que nos devamos lamentar por isso. Barbie-estereotipada, ao terminar a sua aventura, encontra-se com a sua criadora: se Dante fica sem palavras ao ver Deus, Barbie fala com a sua criadora, que a pensa enquanto ideia e a materializa como boneca – cremos que esta conversa é possível por ambas serem ideias e não pessoas. Nesta conversa, Barbie afirma que não pode continuar a ser a Barbie-estereotipada, que algo nela mudou. Essa mudança é a sua humanização, parafraseando-a, ela diz que não quer continuar a ser a ideia, querendo passar a ser aquela que imagina: o ser humano é definido, aqui, por aquele que imagina. Depois disto, num espaço vazio, em que Barbie e criadora estão frente a frente, começamos a ouvir o vento, e seguem-se várias cenas de vida quotidiana no ecrã e «então o Senhor Deus formou o homem do pó da terra e insuflou-lhe pelas narinas o sopro da vida, e o homem transformou-se num ser vivo»[2]. Num movimento religioso, o vento, através do sopro, preenche Barbie e, da ideia, faz o ser. A Barbie que nos é introduzida no início do filme, como um Cristo redentor, que alterara a vida de todas as meninas no mundo, passa a ser Barbara, uma mulher que vai ao ginecologista, tendo um exame íntimo com a sua própria pele.
Um filme que poderia ser superficialmente visto como uma representação feminista de uma das bonecas mais populares da história fecha com o ponto mais requerido à humanidade em momentos como os que vivemos: enquanto vemos os populismos a expandirem-se, e observamos a massificação do todo, Greta Gerwig apresenta-nos um produto de massas que nos alerta para cuidarmos da nossa individualidade. Barbie é uma reescrita de um princípio, mas não mais o de uma generalização.
Bibliografia:
Mulvey, Laura. Visual and Other Pleausures. New York: Palgrave, 1989.
Kundera, Milan. A Insustentável Leveza do Ser. Trad. Inês Pedrosa. Alfragide: Publicações Dom Quixote, 2021.
