Evolução e Perspetivas Variadas sobre o Conceito de Teatralidade. Texto de Anastasiya Komarova. O conceito de teatralidade à luz de Stanislavski, Zola, Pirandello e Chekhov desenha a sua evolução na transição que estes autores operam dentro do contexto de mudança do século XIX para o século XX. Teorização, metodologia, atores e mise en scène entrecruzam-se em associações várias que se descobrem à medida que o texto é desvendado. Revisão de Sílvia P. Diogo.
Ao longo dos anos deparámo-nos com uma ampla quantidade de estudos e investigações que refletem em si uma perspetiva subjetiva e única no que diz respeito à teatralidade. Contudo, nenhuma delas consegue definir de uma forma exata e objetiva a ambiguidade deste conceito.
Em alguns dos seus manuscritos, Konstantin Stanislavski (1863-1938) — de entre vários ofícios, foi um escritor e educador russo empenhado em técnicas de desempenho teatral para actores na transição do século XIX para o século XX — confessa-nos o seu ponto de vista perante a teatralidade e revela o que a mesma representa para ele. Posteriormente, os manuscritos em questão vão dar origem a vários manuais de instruções para os seus alunos e, em primeiro lugar, para ele próprio. Deste modo, temos, atualmente, obras literárias que nos permitem elaborar uma análise detalhada sobre a teatralidade pelos olhos de Stanislavski. Desta lista destacam-se, especialmente, os livros An Actor Prepares e Creating a Role.
Também Émile Zola (1840-1902) — escritor francês do século XIX defensor do naturalismo no teatro — partilha connosco as suas ideias fixas sobre como e com que componentes se constrói um bom espetáculo teatral, deixando-nos a oportunidade de debater e de analisar as suas palavras, relacionando-as com o conceito em questão.
Ao longo deste ensaio vão ser analisadas perspetivas dos escritores acima referidos, juntamente com outros pontos de vista de pessoas intimamente ligadas à vida teatral com o objetivo de compreender, de uma forma detalhada, no que se baseia o conceito de teatralidade e como decorreu a evolução da sua perceção ao longo dos anos.
A teatralidade, interpretada de uma perspetiva simples, pode ser definida pela seguinte fórmula: representação teatral — texto. Certamente, não se trata de uma ciência objetiva. A fórmula apresentada não representa ao certo tudo o que o conceito abrange, contudo, permite-nos ter uma ideia mais geral e assertiva do mesmo. Sendo assim, podemos dizer que a teatralidade depende também da perspetiva do espetador e da intenção que o ator insere na sua performance/espetáculo. Mais precisamente, é um lugar de encontro de ambas. Para além disso, não nos podemos esquecer dos fatores alheios à atuação humana, tais como: a luz, a música, os figurinos, etc. São aspetos que influenciam, de uma forma direta, a interpretação visual, sonora e emocional que capturamos ao longo da peça. Por vezes, são os principais meios de transmissão da mensagem que provém do palco. Tendo em conta todas as componentes que formam a teatralidade, torna-se nítida a dificuldade da sua objetiva definição. Contudo, como vemos, não se abandonam as tentativas de formular uma tese que explique, de uma forma o mais concreta possível, o que este conceito engloba e representa.
Konstantin Stanislavski, a que aqui previamente aludimos, é também considerado um dos maiores teatrólogos e reformadores do sistema de arte dramática. Stanislavski, ao longo da sua carreira, dedica-se à escrita de algumas obras literárias que possam servir de material de apoio para ele e para as pessoas que com ele trabalham, de modo a facilitar o processo de representação teatral. Os seus manuais abordam, precisamente, a técnica de atuação no palco, contendo conselhos e experiências do próprio escritor e também instruções técnicas sobre como melhorar e aperfeiçoar a encarnação de uma personagem.
Ao ler as obras deste ator, diretor e professor russo, reparamos que o mesmo separa o processo de atuação em três partes: a teatralidade, a espiritualidade e o trabalho prático/técnico de representar. Sendo que, a parte que o escritor destaca mais, a que considera a mais difícil de atingir, é a espiritual. Segundo Stanislavski, o processo técnico de atuação pode ser praticado e melhorado pela experiência e dedicação. No que toca à teatralidade, é algo secundário que, maioritariamente, não depende apenas e diretamente do ator, mas sim do habitat que o rodeia. Sendo assim, a parte que exige mais atenção é a espiritual. Por outras palavras, Stanislavski afirma que o ator tem que ser capaz de sentir cada pormenor da personagem que representa, tem que viver (não apenas fingir que vive) na sua pele. Além do sentido de humanidade, é extremamente importante para o ator, apela o escritor, ter a capacidade de se colocar no lugar do outro de modo a encontrar o que em si ecoa quando enfrenta uma situação semelhante àquela que tem a representar. Para além disso, o escritor russo foca-se também na questão dos sonhos e pensamentos, afirmando que é urgente e necessário que o ator deixe a sua alma “sair do corpo” por alguns instantes. Solicita a que não a não prenda a poucas e aterradas oportunidades que o corpo humano fornece. Resumidamente, o ator deve ser capaz de se entregar ao eterno a nível mental e sentimental de modo a conseguir capturar em si a força e a amplitude necessárias para ter a capacidade de partilhar com os espetadores a mensagem que lhes tenciona transmitir — não só a um nível direto/físico (texto, atuação), como também a um nível emocional (sentimentos, emoções, pensamentos).
O belo não é a teatralidade que cega e embebeda o espetador. O belo é o que eleva a vida e o espírito humano no palco e do palco, ou seja, os sentimentos e os pensamentos dos atores e dos espetadores.
Konstantin Stanislavski
Segundo a citação acima apresentada, compreendemos que Stanislavski coloca a teatralidade num plano secundário em relação aos outros aspetos que pertencem à lista de uma boa atuação teatral. Partindo desse ponto, podemos concluir que a teatralidade para Stanislavski é um conceito que não engloba em si a parte emocional. De uma forma simples, é o meio que rodeia os atores (a decoração do palco, os requisitos, os figurinos, etc.) e a capa fictícia na qual os mesmos se colocam durante a atuação. A procura da essência da personagem, a evolução do seu caráter em cena, a mensagem por transmitir e os sentimentos por sentir ao longo do espetáculo pertencem à parte espiritual do trabalho de um ator. Partindo desta perspetiva, pode-se concluir que o teatro sem a teatralidade não só é possível, como também é frequente de se encontrar (atualmente, pelo menos). As representações teatrais que se focam no realismo da vida e que abdicam da decoração externa, performances que apenas contêm pessoas a dialogar ou a narrar um monólogo sem alheias intervenções, são representações teatrais ausentes de teatralidade, segundo Stanislavski.
Ainda dentro do mesmo tópico, e dando continuação à ideia do realismo no teatro, gostava de introduzir uma outra figura importante previamente mencionada, Émile Zola. Consoante Zola, mais precisamente segundo os manuscritos do seu livro Le Naturalisme au Théâtre, identificamos que o escritor, para além da escrita habitual, também se dedicava à crítica teatral, tendo deixado uma grande quantidade de textos sobre o trabalho dos dramaturgos que com ele contemporanizaram. A obra referida, Le Naturalisme au Théâtre, poderia, em todo o caso, estar mais completa, na eventualidade de o trabalho dos dramaturgos ser do interesse daquela atualidade. Essas críticas não foram traduzidas, porque pouco interessavam à sociedade do seu tempo. Desse modo, influenciaram pela negativa um fragmento relevante da obra literária do escritor francês que, com efeito, nunca chegou a ser traduzido para idiomas diferentes do original.
No seu livro de comentário à dramaturgia do seu tempo, Zola chama a atenção dos leitores para a exagerada romantização da realidade, mencionando que toda a verdade da vida é constantemente embelezada e falsificada por um filtro poético e pouco real. A nudez da realidade e a sua verdadeira essência tendem a ser tapadas por uma capa de romantismo, amputando assim o verdadeiro significado quer dos acontecimentos físicos do dia-a-dia, quer da parte emocional/sentimental do ser humano. Para além disso, Zola apela ao facto de que a utilização desta técnica de representação no teatro corta a personalidade das personagens, afirmando que estas mantêm-se sempre no estado de tipo, nunca são analisadas como indivíduos. Ou seja, pode-se dizer que o processo de representação teatral pode ser análogo àquele que se aplica nas redes sociais da atualidade, por exemplo. De modo geral, neste tipo de plataforma, o utilizador empenha-se em ocultar os possíveis defeitos das suas publicações, elegendo de entre o seu acervo pessoal aquilo que considera como “belo”; nesses esforços, parece retirar quase totalmente o individualismo à pessoa/personagem/momento com que pretende saudar o seu público.
Tal como referido anteriormente, não só no habitat teatral, como também na área literária, Zola permaneceu sempre fiel ao naturalismo, exigindo dos escritores e de si mesmo a maior transparência possível ao longo da escrita das suas obras. Num dos seus livros Émile afirma que o caminho do classicismo até ao naturalismo passa, necessariamente, pela fase do romantismo. O escritor explica que é uma fase importante e indispensável, mas que não deixa de ser apenas uma fase, dando sempre a entender que o seu término é próximo e extremamente necessário para uma natural e saudável evolução de tudo o que interpretamos por arte. Sendo assim, Zola sugere abandonar o drama romântico e focar a atenção no naturalismo que a vida possui.
Relacionando esta perspetiva com a teatralidade, pode-se afirmar que a mesma não depende da existência de filtros. Há, igualmente, teatralidade em representações que se focam no naturalismo. Quiçá daqui possamos concluir que os efeitos decorativos que se apresentam no palco ao longo das encenações, por mais que tenham uma certa influência na perceção do espetáculo, são elementos secundários, mas não obrigatórios para a sua formação.
Sendo assim, as atuações que transbordam de extrema romantização ou exagerada falsificação do real criam algumas questões. A teatralidade provém de um processo de introspeção e de uma cuidadosa descoberta da personagem por parte do ator. É um processo criativo que requer uma aproximação máxima à essência do caráter da personagem e que caminha de mão dada com o naturalismo e a simplicidade. É suposto o ator sentir na própria pele cada emoção, cada pormenor do estado em que se encontra a sua personagem. É necessário pensar da mesma forma que a personagem pensa, mover os mesmos membros do corpo e reagir com as mesmas partículas da alma perante cada situação vivida. É como se o ator se transformasse num reflexo no espelho da personagem que incorpora. Desde sempre sabemos que a simplicidade é a sombra de qualquer representação artística bem feita. Quanto mais nos aproximamos do chamado “verdadeiro”, da essência da peça, mais simples aparenta ser a representação, tendo, claramente, por base um árduo trabalho artístico.
As coisas complicadas são fáceis de fazer. O verdadeiro desafio é a simplicidade.
Robert James Waller, The Bridges of Madison County
Com isto apercebemo-nos de que as encenações que transbordam de exagerada falsificação do real, por norma presentes na época do romantismo, são ricas em teatralidade artificial. Ou seja, focam-se mais no uso de efeitos secundários e romantizam demais as mais banais situações, deixando, por vezes, de parte a verdadeira viagem em busca do naturalismo e da simplicidade que a teatralidade exige.
A romantização não retira a teatralidade à encenação, claramente. Contudo, o exagero pode fazê-lo. Com isto não se tem como objetivo desvalorizar a expressão teatral da época do romantismo, pois a inabalável base do teatro foi sempre o seu caráter ficcional.
O teatro nunca espelha a realidade de uma forma literalmente idêntica àquela que se vê no dia a dia, existe sempre uma pré-edição do conteúdo proveniente da vida real antes de o representar no palco. Um bom exemplo disso é a peça de Luigi Pirandello (1867-1936) — escritor italiano especializado em peças de teatro —, Seis Personagens em Busca de Autor (1925), na qual nitidamente se retrata a constante impossibilidade de transmitir para o palco os reais problemas/situações que a vida nos fornece. Ao longo da peça de Pirandello, deparamos com o facto de as Personagens não concordarem com a atuação dos Atores. Estes ao pegarem em situações reais que aqueles tencionavam pôr em cena, tentam modificá-las conforme as regras de encenação. Desta forma, a intensidade e a emoção que as Personagens dedicam a cada situação vivida substitui-se por uma representação ilusória do real, com o objetivo de transmitir uma melhor e mais acessível imagem para o público. Como resultado, a realidade sofre mudanças tão significativas quando representada por Atores que tanto a essência do conflito entre as Personagens quanto a emoção vivida pelas mesmas transformam-se numa substância irreconhecível. Por outro lado, as Personagens, ao tentarem representar os seus conflitos no palco sem qualquer tipo de intervenções editoriais, mostram o quão ridícula e pouco real pode parecer a própria realidade quando vista de fora.
Deste modo, Pirandello mostra-nos a impossibilidade de existência do nítido naturalismo dentro da arte teatral. O mesmo pode existir em quantidades abundantes, contudo, será sempre diluído pela ilusão e pela falsificação, por mais mínimas que sejam as quantidades de ambas.
Com isto podemos concluir que o importante, provavelmente, é saber manter um bom equilíbrio entre a realidade real e a realidade ilusória, de modo a conseguir espelhar os concretos problemas da vida, não deixando de parte a realização das ideias artísticas. O exagero nunca, ou muito raramente, contém em si a essência e a verdade que preenchem a arte. A simplicidade, a verídica essência das coisas encontra-se no equilíbrio. Dele depende qualquer representação artística e também a teatralidade. Quanto mais próximo do equilíbrio entre o real e o suposto ilusório estiver o ator, melhor será a sua atuação, mais simples e mais verdadeira parecerá a aproximação à personagem e, como consequência, mais perto ele estará da incorporação da teatralidade.
Tendo em conta as perspetivas apresentadas ao longo do ensaio, podemos dedicar-nos então à tentativa de criação de uma possível definição do conceito de teatralidade.
Em primeiro lugar, recordemos que o teatro em si é uma encenação, um espetáculo que consiste a priori na visualização de uma ação. Qualquer que seja o estilo ou o género da peça, o objetivo do público é ver, apreciar e observar. Contudo, a teatralidade presente no teatro não consiste em danças, canções ou no brilho ofuscante proveniente do palco. A mesma provém da representação e interpretação individual de cada ator. Este processo, por si só, forma uma delicada descoberta e uma profunda penetração na essência da personagem e/ou na alma da peça.
Um bom exemplo desta metodologia poderá ser a encenação de “Três Irmãs” de Anton Chekhov (1860-1904) — emblemático dramaturgo e escritor russo que lançou os fundamentos do pré-modernismo no teatro — feita por Oleg Efremov, em 1997, no palco do Teatro de Arte de Moscovo. Foi um espetáculo cru, rígido e duro na sua representação. Caso Zola pudesse assistir ao mesmo é provável que se mostrasse satisfeito com a abundância de naturalismo ali figurado. Foi uma peça que refletiu nitidamente a realidade na qual habitamos sem a utilização de qualquer tipo de efeitos decorativos. A teatralidade que transbordava do palco nascia da unidade e profundidade figurativa da encenação. Não havia representações “excessivas” ou “extravagantes” ao longo do espetáculo — as pessoas apenas viviam a mais comum realidade: caminhavam, conversavam, discutiam, ficavam em silêncio, bebiam chá e passeavam pelo jardim. Porém, exatamente ao longo desta banal rotina, nas suas vidas decorria uma drástica queda emocional (e não só).
Podemos pensar, de tudo o que foi dito, que a teatralidade não pode ser introduzida no espetáculo de uma forma artificial através da utilização de métodos de expressividade cénica. Claramente, estes podem servir de apoio ou como um bonito acréscimo para a perceção visual do espetáculo. Contudo, a teatralidade nasce do processo de criação e de procura de soluções figurativas que aparecem durante uma detalhada investigação do caráter da personagem, ao longo do processo de incorporação do ator na peça. É um processo de extrema delicadeza que leva o ser humano numa longa viagem de pesquisa da essência da representatividade e, consequentemente, da teatralidade.
Não deixa de ser importante referir que a natureza do teatro é a ação. Ou seja, podemos deduzir que a teatralidade é um conceito dinâmico. Cada processo de encenação requer continuidade e movimento. Em qualquer tipo de espetáculo, por norma, é suposto haver um início e um desenvolvimento evolutivo para o final. Para esclarecer melhor esta ideia podemos recorrer à perspetiva de Belinsky:
O dramatismo não se encontra na conversa apenas, ele está na ação viva de uma pessoa a falar com a outra. Se, por exemplo, duas pessoas discutem algum assunto, este ato não contem nem drama, nem sequer algum tipo de elemento dramático. Mas quando as mesmas pessoas, desejando adquirir a superioridade, tentam tocar em alguns aspetos do caráter um do outro ou puxam os fracos fios da alma, quando através da discussão demonstram a sua essência e no final formam uma nova relação entre si, isto, sim, já é uma espécie de drama.
Vissarion Belinsky, 1948
Belinsky refere-se ao drama, mas podemos espelhar o mesmo ponto de vista para a teatralidade. Não é qualquer ação que a contém, é necessário haver algum tipo de conteúdo que lhe sirva de pilar, que aliás permita a tal evolução, o tal movimento, que enfim suceda um processo de partilha. O resto – o texto dramático, a dança, a música e todos os tipos de efeitos que se confundem com a teatralidade —, na verdade, é apenas o seu contexto ornamental.
Também no que toca a encenações ausentes de atuação humana, tais como qualquer tipo de performances, cujo foco esteja na representação luminosa, sonora, ilustrativa, etc., pode-se aplicar o mesmo raciocínio. Caso a encenação contenha em si uma de troca de matéria (energética, espiritual ou de conteúdo), caso haja um processo de evolução e de partilha do essencial com o público-alvo, existirá também teatralidade.
Bibliografia
BELINSKY, Vissarion – Belinsky. Moscovo: Editora de Literatura, 1948.
BORIE, Monique; ROUGEMONT, Martine; SCHERER, Jacques – Estética Teatral – Textos de Platão a Brecht. Tradução de Helena Barbas. 1ª Edição. Av. Berna – Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1996.
PIRANDELLO, Luigi – Seis Personagens em Busca de Autor. Tradução de Gino Saviotti. Lisboa: Contraponto, 1959.
STANISLAVSKI, Konstantin – An Actor Prepares. 1ª Edição. São-Petersburgo: Azbuka, 2017.
STANISLAVSKI, Konstantin – An Actor Prepares (in the creative process of embodiment). 1ª Edição. São-Petersburgo: Azbuka-Clássica – Non Fiction, 2015.
STANISLAVSKI, Konstantin – An Actor Prepares (in the creative process of experience). 1ª Edição. São-Petersburgo: Azbuka-Clássica – Non Fiction, 2015.
STANISLAVKI, Konstantin – Creating a Role. 1ª Edição. São-Petersburgo: Azbuka-Clássica – Non Fiction, 2014.
WALLER, Robert James – As Pontes de Madison County. Tradução de Eugénia Antunes. Lisboa: Clube do Autor, 2021.
ZOLA, Émile – El Naturalismo en el teatro. Tradução de Rosa de Diego.
