O contraste entre o lirismo especificamente feminino destas três intérpretes e a figura mais comum do pop contemporâneo.
Texto de Ana Sérgio. Revisão de Joana Rebocho e Ana Sofia Souto. Adicionais agradecimentos a um batalhão de gente: Ao António Marques Pereira e à Sara de Sousa pelas revisões iniciais, e à Margarida Enes, à Anabela Barros Correia e a outra pessoa que prefere não ser nomeada pelo conhecimento das obras aqui citadas.Imagem: Pj Harvey, por Mika Väisänen.
O presente ensaio parte mais de uma admiração à distância do que de uma daquelas devoções quase religiosas que são tão comuns no mundo da pop. Pretendo descrever três intérpretes contemporâneas deste género com ligações à literatura mais profundas do que as demais. Se poderei pecar por falta de conhecimento aprofundado da obra das autoras, será interessante notar como isso não é necessariamente negativo: ao contrário de muitos géneros eruditos, ou mesmo populares – como a chamada folk music, antes do surgimento da rádio – a música pop é fundamentalmente consumida de modo fugidio: à distância, através de pequenos trechos, pedaços de melodias que se ouvem aqui e ali, no carro, no café, na tv, num filme, num rádio, em que a repetição e a mnemónica são valores mais substanciais do que a integridade da composição. Ademais, ao longo do texto tornar-se-á evidente como parte da descrição apresentada funde, conscientemente, aspectos musicais com aspectos visuais, literários e até biográficos da obra destas autoras. Isto porque, ao contrário do que acontece noutros géneros musicais, no pop existem confluências válidas entre a maneira como uma pessoa canta e a maneira como, por exemplo, se veste – dentro ou fora da performance musical – e também com aquilo que pensa, sem que, com isto, o crítico caia necessariamente num biografismo reducionista. Esta abordagem não serviria para a música erudita, onde em geral o aspecto dos autores ou intérpretes não é, nem é suposto ser, expressivo de qualquer individualidade relevante. Além disso, a figura do autor — incluindo a sua apresentação visual e a sua figura pública — integra a obra e pode ser, aliás, mais relevante do que pelo menos parte das composições em concreto. Pode dizer-se, assim, que é mais relevante para a obra de um autor pop o trecho que é ouvido inúmeras vezes por um vasto numero de pessoas, do que a gravação obscura conhecida só por peritos. Este e outros aspectos parecem escapar ao crítico literário quando tenta abordar este género musical em específico, que, talvez, aliás não seja só um género mas sim um modo ligeiramente distinto do sistema sujeito autor/obra/receptor a que estamos habituados. Sugere-se, por ora, que pode ser perfeitamente inadequado abordar a música pop com os mesmos critérios com que se aborda um autor literário tradicionalmente falando, e que o crítico pode falhar completamente quando tenta adaptar a análise textual tradicional a este género. Por último, quero deixar claro que das seguintes observações não resulta um panorama crítico que tencione prescrever algo específico para a arte musical, para as artistas do pop contemporâneo, ou para a expressão feminina no pop em geral; pretende-se apenas apontar vários aspectos concretos que as intérpretes têm em comum, independentes das abstracções particulares da arte de cada uma delas, e tentar definir um tipo específico de expressão literária presente no pop contemporâneo que está associada a uma ideia de libertação feminina muito peculiar, mais próxima da religiosidade de uma via negativa, da auto-destruição pessoal e da desolação anímica. Tentarei, com uma descrição o mais precisa possível, argumentar a favor deste ponto de vista.
Tanto Lana Del Rey — com um pai financeiramente abastado — como PJ Harvey — advinda de meios intelectuais e familiarizada desde pequena com expressões artísticas contemporâneas e com a indústria das artes — partem de um ponto semelhante: o da mulher ocidental, culturalmente desenvolvida, criada para o trabalho intelectual, mas aborrecida com o poder e conforto advindos desse lugar de privilégio[i], o que favorece o aparecimento de uma sensibilidade afinada para o lirismo e para uma forma contemporânea de decadentismo. Tudo isto permite que o seu público se identifique facilmente com as suas personalidades artísticas, principalmente aquele composto por um certo tipo de mulher de classe média e média-alta, a quem seria já anacrónico chamar de burguês: a mulher urbana, inserida na prosperidade da sociedade contemporânea, com uma vida confortável e protegida que lhe permite ser cultural e moralmente aventurosa. Neste ponto, Lorde, de origens ligadas a culturas mais proletárias — da Europa de Leste e da Irlanda — é um pouco diferente: tem o mesmo apreço pelo lirismo poético e pela estética decadentista, mas o seu carácter poético, mais moralista e mais religioso, contém uma forma adicional de pudor, conforme veremos mais à frente[ii]; é a única das três, aliás, a assumir-se explicitamente como feminista[iii]. São três intérpretes, em suma, liricamente muito poderosas, intensamente femininas, fortes e independentes ao ponto de nem sequer terem de o referir: são autoras que valem como autoras e não como porta-vozes de movimentos acessórios.
Existe porém um inegável contraste entre estas três mulheres e a figura da cantora-intérprete-compositora mais típica e mais bem-sucedida no pop contemporâneo, que tende a ser uma personalidade mais celebrativa e afirmativa, como as cantoras Taylor Swift e Katy Perry. Apesar de possuidoras tanto de uma ética de trabalho incansável como de um inegável talento para o bubble gum pop, elas são frequentemente apontadas como ícones do feminismo do empowerment sem que nada de significativo, nem nas suas composições nem na densidade literária das mesmas, denote isso. A sua música parece resumir-se mais a uma propaganda deste tal empowerment e não tanto a uma figuração integral — literária ou mesmo biográfica — do mesmo, o que torna claro que estas autoras não se situam no mesmo comprimento de onda literário das anteriores: a postura dos seus sujeitos poéticos — que, como já verificámos, se confundem com as suas personas pública e privada — não prima pela invenção de formas de liberdade próprias e quiçá inéditas, como em Harvey e Del Rey, mas antes parece limitar-se à imitação de banalidades, entre as quais destacamos a recorrência dos seguintes pontos: um retrato da mulher como criatura acossada, a construção de um lugar psicológico de medo e desprotecção, resultante disso, e culminando por fim no grito de libertação que se mantém, em geral, meramente retórico e propagandístico[iv]. Tipicamente, estas mensageiras do empowerment tendem a representar os homens tanto como criaturas intensamente motivadas pelo instinto predatório sob a fêmea (representando a sua fantasia da masculinidade dominante)[v], como também como escravos submissos (o lado B dessa fantasia, compensando a posição subalterna em que julgam encontrar-se[vi]). E é a puerilidade deste produto final, pouco exigente tanto em termos de verosimilhança com a realidade como também em termos dramáticos, estéticos, etc., que se assemelha a algumas correntes do feminismo contemporâneo, também dadas a um excesso de auto-proclamação e publicidade. A teoria dessas formas de feminismo, focada numa ideia de liberdade feminina baseada em imposições sobre terceiros (os homens, a sociedade, etc.), parece estar de acordo com o o objectivo de Swift e de Perry de contrariar o poder intruso e ameaçador do homem com sua própria força mental, enquanto que ao mesmo tempo reservam pouca atenção à auto-subsistência — uma forma de individualidade, de não precisar dos homens, que tanto pode ser aceitadora como indiferente a essa ameaça, que é o que encontramos em Harvey e Del Rey.
Esta postura de Swift e Perry, em termos de ética programática de um feminismo, parece pobre, infantil, e talvez traga resultados nulos; porém, tal tipo de vitimização pouco fundamentada e a afirmação propagandista barata são comuns a muitas composições do pop, o que não é necessariamente mau. É bom lembrar que estas autoras provêm da tradição estética da dança de rua urbano-americana dos anos 70 e 80 do séc. XX, que deu origem a inúmeros agrupamentos de canto e dança nas décadas de 1990 e 2000 (grupos que eram tanto exclusivamente femininos como também masculinamente andróginos), além de serem também influenciadas pelas mesmas sonoridades soul e R&B às quais esses grupos foram também beber. Perante a figura celebrativa do girl-power aqui descrita, é inevitável lembrarmo-nos da canção popularizada por Cyndi Lauper, que apresentou a fun como a predestinação natural da rapariga[vii]; a versão original foi escrita sob o ponto de vista masculino, mas Lauper alterou a letra de modo a reflectir uma mensagem política e social igualitarista, louvando o usufruto do prazer tanto pelas mulheres como pelos homens[viii]. Curiosamente, o que resta na memória colectiva é um híbrido das duas versões: um hino feminista, conforme Lauper pretendia, mas à fun e não à seriousness, à girl e não à yuppie, o que pode levar-nos a especular — contra ou a favor do feminismo contemporâneo — sobre se a mensagem da fun é mais poderosa do que a da ética do empowerment igualitarista. Mas a política em Lauper é feita de uma afirmação linear e não se estende até à confusão conceptual do feminismo contemporâneo, ou seja, como já sugerimos, não se aventura ainda nas águas em que Perry e Swift foram criadas e em que, voluntariamente, gostam de se banhar.
Em oposição a este pop de identidade superficial, que funciona mais como câmara de eco de banalidades mediáticas do que enquanto produto de consciências críticas independentes, temos Harvey e Del Rey. Nelas, o homem é apresentado como um ser decaído, preso a impulsos primários, mas, mesmo assim, atraente, magnético, demoniacamente irresistível, e esta parece ser uma expressão de força sem nenhum evidente paralelo nas principais correntes teóricas do feminismo contemporâneo. Nas suas canções, a mulher tanto se assume como um ser auto-inflaccionado[ix] (não dependendo, porém, de nenhuma comparação com o sexo oposto), mas também como uma personagem tragicamente rendida aos homens, espécies de anjos caídos que surgem como seres perdidos, violentos e brutos[x]. Estes retratos acabam por corresponder, não de forma necessária, a uma densidade literária notoriamente mais intensa do que aquela mais ligada ao feminismo do empowerment, que descrevemos anteriormente[xi]. Depreendemos assim que se tratam de autoras mais inteligentes, ou mais livres, ou mais talentosas, ou tudo isso, e é incerto o que isto significa para o feminismo do empowerment e respectivas intérpretes. Del Rey — que descreve, explícita ou implicitamente, a aceitação de um certo nível de violência física inter-relacional[xii] — e Harvey — com uma constante imagética auto-destrutiva, ligando directamente o prazer ao sofrimento[xiii] — são mulheres apaixonadas pela queda adâmica, tanto da espécie humana em geral como do masculino em particular. É importante notar que esta é uma queda realmente literal, e não apenas metafórica, ou seja, não é uma incursão voluntária através do reles que pudesse levar eventualmente a uma ascensão para a beatitude, mas antes um verdadeiro apreço pela falha sem retorno. Tal feliz coexistência de uma expressão auto-destrutiva com uma tão forte afirmação lírica na primeira pessoa permite ver como o casamento entre tal expressão e a condição feminina não tem de ser interna (psiquicamente) ou externamente (a nível social) conflituoso, mas antes pode ser quase predestinado ou voluntário. Poder-se-ia dizer que são mulheres tão fortes, tão inteligentes e tão independentes que chegam ao ponto de serem livres para se sentirem submissas ou agredidas, figurativa ou literalmente.
Como já vimos, esta posição não tem de ser lida exclusivamente de um modo estético, mas quem procure nela uma vertente política não terá a vida facilitada[xiv]. Com efeito, os críticos mais dados a esse tipo de leituras exercem um tipo de abordagem habituada a procurar em toda a expressão humana um sinal da luta de classes, do progressismo ou reaccionarismo de termos hegelianos, e do animal político aristotélico. Mas o posicionamento artístico destas autoras devolve ao crítico de raiz sociológica uma expressão que parecerá incompreensível ou mal-intencionada, já que este esperaria que a expressão artística auto-destrutiva da parte de mulheres contivesse algum tipo de comentário social irónico ou uma mensagem contra-positiva[xv]; aplicada deste modo, a teoria falha e desilude perante estas autoras. Não parece que falhe por partir da premissa de querer encontrar política em tudo — o que é evidentemente possível, se bem que infrutífero em inúmeros casos — mas antes falha pois esse ditame exige leituras pobres e puramente literais. É claro que é possível encontrar na desolação comprazida de Del Rey ou na auto-destruição bulímica de Harvey um conteúdo político, mas tal não tem de ser necessariamente um conteúdo que conduza a essa benignidade, nem um conteúdo aproveitável para a área do progressismo[xvi]. Ao não conter a dimensão utilitária e teleológica que se esperaria, a leitura sociológica que esses críticos fazem revela um conteúdo inconclusivo, e isto leva a crer que a totalidade do produto cultural em causa não pode ser satisfatoriamente interpretado em termos de leitura política. Com efeito, a expressão estética, mesmo que auto-destrutiva, simplesmente nociva e negra, sem conteúdos de êxtase explícitos, pode apontar interrogações muito mais próximas da ontologia e menos de uma visão bruta sobre o homem enquanto animal social[xvii].
Há um ponto adicional que vale a pena discutir, e será bom introduzi-lo com a constatação do aparente despudor presente em Harvey e Del Rey, que talvez seja a principal diferença em relação a Lorde: nesta existe uma maior reserva lírica e sexual, talvez associada à forte consciência católica presente em ambos os países das suas origens familiares, a Croácia e a Irlanda. Lorde não descreve de forma tão explícita como Del Rey e Harvey a queda e o sofrimento como um comprazimento[xviii]; nela, o pudor é necessário para uma estética mais confessional, dado que a falha humana é admitida e lamentada, enquanto que nas outras duas intérpretes não há confissão, pois não há propriamente falha, pelo menos não no sentido catecista. Assim, apesar de Del Rey se assumir como católica e Harvey ter tido uma educação maioritariamente panteísta, talvez ambas possam ser qualificadas como menos ortodoxas do que Lorde[xix]; talvez mentalmente adiram a uma igreja, não apostólica, mas também não inteiramente secular; e, apesar de terem raízes na moral ocidental, não possuem o quadro de referências de Lorde, da poesia mais sacra e benigna. No capítulo desse tipo de metafísica, resta-lhes apenas uma ténue consciência de um país perdidoe o deleite (descoberto de modo diferente da religiosidade tradicional) em ter saudades de tudo[xx]. Mas voltando ao ponto: perante a tese aqui apresentada, parece importante assumir algum cepticismo acerca da valência especificamente pró-feminina destes retratos auto-destrutivos e decadentistas, pois é também possível vê-los primeiramente como meros reflexos de fantasias masculinas. Tal descrição encaixa-se perfeitamente na extravagância emocional de Del Rey e Harvey, no seu deboche na linguagem e na ética, aliado a uma incerteza existencial, de fêmea desprotegida, e ao apreço pelo áspero, pelo rude e pelo másculo, além do à-vontade com que se colocam num papel submisso[xxi]. Porém, não é clara uma correspondência exacta entre qualquer forma de expressão feminina e fantasias de raiz masculina: tanto podemos ver o despudor como o pudor das mulheres enquanto invenção dos homens[xxii]. E se nem sequer há uma tipologia do pudor nestas três intérpretes que tanto têm em comum, e se nem o erotismo explícito em Del Rey e Harvey as torna menos poderosas enquanto agentes, isto leva-nos a imaginar que o casamento entre a expressão feminina e a fantasia masculina é mais recorrente e feliz do que possa parecer à partida, conhecendo muitas formas, provavelmente predispostas em cada um dos sexos, sem antagonismo e com natural complementaridade[xxiii].
Em conclusão: se seria perfeitamente possível tanto para qualquer leigo como para qualquer crítico colocar as três intérpretes num panteão da literatura habitualmente reservado às poetisas, dificilmente o mesmo poderia acontecer com Swift e Perry. À partida, nada há de suspeito nem de censurável nisso, pois o trabalho destas é assumidamente extra-literário, enquanto o das três intérpretes referidas corteja intencionalmente o domínio literário e dificilmente seria autónomo sem esse recurso. Por literário, não quero dizer erudito, mas literalmente ligado às letras, conforme num entendimento tradicional de literatura; isto porque as três intérpretes não se posicionam, ao contrário de uma Elizabeth Fraser ou de uma Meredith Monk, no supra-literário[xxiv].
Em suma, o presente ensaio pretendeu apontar a relação curiosa entre densidade literária e a liberdade para a auto-destruição, literal ou figurativa, nas três intérpretes referidas, num claro contraste com as outras duas, onde não encontramos tal densidade. É como se um tipo de expressão fosse uma coisa adulta e desenvolvida e a outra fosse algo de infantil e embrionário. Enfim, não será imperativo concluir que exista uma relação necessária entre uma atitude livremente auto-destrutiva e a densidade poética, ou vice-versa; mas os três exemplos em causa parecem sugerir-nos a hipótese de que exista uma correlação. A partir disso, talvez também possa ser sugerida uma relação de inversa proporcionalidade entre verdadeira densidade literária e as expressões banais de feminismo e de mulher infantilizada que são caras à pop das autoras referidas e a certas correntes do feminismo contemporâneo. Talvez a densidade literária – será este conceito, porventura, patriarcal? – seja inerentemente uma expressão de força que não admite a elegia subvelada da fraqueza posta em prática por mecanismos de vitimização baseados em factores dúbios. Por último, a consequência absurda desta linha de raciocínio seria que a força de uma expressão literária realmente transcendente de questões sociais suas subsidiárias seria uma força masculina; se assim é, as três intérpretes do autêntico lirismo aqui descritas seriam vozes masculinas, mas isto é, antes de ser blasfemo, altamente improvável: na verdade, apesar de cada pessoa ter em si pedaços do princípio feminino e do princípio masculino, estas vozes são autenticamente e identicamente femininas, e parece evidente que a sua força provém daí e não de uma mera mimetização do comportamento do homem.
[i] https://www.theguardian.com/music/2012/jan/21/lana-del-rey-pop e https://pjharvey.livejournal.com/198782.html; a este propósito, “Go Go Dancer” e “Old Money”, de Lana del Rey, a título de exemplo, contêm algumas sugestões desse estatuto.
[ii] Vd. https://www.theguardian.com/music/2013/nov/24/lorde-pop-royals-ella-yelich-oconnor
[iii] Vd. https://www.teenvogue.com/story/lorde-explains-feminism/amp
[iv] Como é evidente nas canções “Shake It Off”, de Swift, e “Roar”, de Perry.
[v] Vd. “One of the boys”, de Perry, e “I did something bad” (‘Cause for every lie I tell them, they tell me three), “Trouble” (I was in your sights, you got me alone You found me, you found me, you found me I guess you didn’t care, and I guess I liked that And when I fell hard, you took a step back), e “We Are Never Ever Getting Back Together” (Then you come around again and say “Baby, I miss you and I swear I’m gonna change, trust me” Remember how that lasted for a day?)
[vi] Vd. “Blank Space”, de Swift, e “Peacock”, de Perry, e particularmente em “The Man”, também de Swift. Esta última, em particular, é a mais chocante: o sujeito poético da canção, que corresponde ao que tudo indica, à própria Swift — que é, lembremos, uma das pessoas cultural e mediaticamente mais poderosas do mundo — queixa-se de ser atacada por ser mulher, e afirma que se fosse homem teria ainda mais sucesso.
[vii] In Cindy Lauper, Girls Just Want To Have Fun, Portrait – 37-04120, 1983, Vinyl, 7″, 45 RPM.
[viii] Vd. https://www.washingtonpost.com/news/morning-mix/wp/2015/04/30/cyndi-lauper-on-capitol-hill-and-the-secret-feminist-history-of-girls-just-wanna-have-fun/
[ix]Note-se a canção “Me-Jane”, de Harvey, e tanto “Lolita” como “Fucked my way to the top”, de del Rey.
[x] Como em “Ride”: “oh my lover, don’t you know it’s alright you can love her, and you can love me at the same time much to discover, i know you don’t have the time oh my lover’ don’t you know it’s alright” (música: Oh my lover) e em “You went out every night / And, baby, that’s alright / I told you that no matter what you did I’d be by your side.”
[xi] Os seguintes versos complexos de “The Whores Hustle And The Hustlers Whore”, de Harvey assim como “Ultraviolence”, de Del Rey atestam essa diferença: “Speak to me of heroin and speed / Of genocide and suicide, of syphilis and greed / Speak to me the language of love / The language of violence, the language of the heart / This isn’t the first time I’ve asked for money or love / Heaven and earth don’t ever mean enough / Speak to me of heroin and speed / Just give me something I can believe”; “With his ultraviolence / Ultraviolence (…)/ Ultraviolence / Ultraviolence / I can hear sirens, sirens / He hit me and it felt like a kiss / I can hear violins, violins / Give me all of that ultraviolence / (…)He hurt me but it felt like true love / Jim taught me that / Loving him was never enough”.
[xii] Vd. “He Hit Me And It Felt Like A Kiss”.
[xiii] Vd. “This is Love”: “I can’t believe that the axis turns on suffering / When you taste so good /I can’t believe that the axis turns on suffering /While my head burns /This is love that I’m feeling”.
[xiv] Quase tudo o que há a dizer sobre a crítica de raiz sociológica a que foi submetida grande parte da obra de Del Rey encontra-se em https://arcdigital.media/lana-del-rey-in-praise-of-a-difficult-woman-18aae45f9030.
[xv] Parte destes pontos são abordados nesta muito esclarecedora entrevista: https://www.thefader.com/2014/06/04/cover-story-lana-del-rey-is-anyone-she-wants-to-be
[xvi] Vd. “Do you like my fake nails, daddy? / Black palmtree, pink tiger-stripes / Used to go to the kamfreena / Will you buy me a slice of cherry pie? / We didn’t know much, just worked at night / Sweet trailer light” e harveyem “Dorset’s cliffs meet at the sea / Where I walked our unborn child in me / White chalk, gorse-scattered land / Scratched my palms, there’s blood on my hands”.
[xvii] Como nos seguintes versos, em que o conteúdo estético se sobrepõe ao político: em “Do you like my fake nails, daddy? / Black palmtree, pink tiger-stripes / Used to go to the kamfreena / Will you buy me a slice of cherry pie? / We didn’t know much, just worked at night / Sweet trailer light” e em “Dorset’s cliffs meet at the sea / Where I walked our unborn child in me / White chalk, gorse-scattered land / Scratched my palms, there’s blood on my hands” com conteúdo estético sobreposto ao politico.
[xviii] Vd. https://www.rollingstone.com/music/music-features/lordes-growing-pains-how-pops-favorite-outsider-wrote-her-next-chapter-127944/amp/ e https://vmagazine.com/article/praise-the-lorde/
[xix] Vd. http://syvology.com/2014/06/17/ultraviolence-and-lana-del-reys-sad-girl-aesthetic/ e https://pjharvey.livejournal.com/198782.html
[xx] Vd. https://www.thefader.com/2014/06/04/cover-story-lana-del-rey-is-anyone-she-wants-to-be
[xxi] Para ilustrar esta tese, muitas das letras poderiam ser referidas, mas neste caso opto por citar uma imagem: https://gq-images.condecdn.net/image/2vzDpJ6Kqj6/crop/810/f/2242-GQBMV-04C-070_094-copy_GQ_28Sep12_pr_b.jpgem https://www.gq-magazine.co.uk/article/woman-of-the-year-lana-del-rey
[xxii] “La pudeur, n’est rien, elle n’est qu’une invention des lois sociales pour mettre à couvert les droits des pères et des époux et maintenir quelque ordre dans les familles.” in Rousseau, Oeuvres complètes de j. j. rousseau: lettres écrites de la montagne (édition 1835).
[xxiii] O desprezo ou indiferença destas duas autoras pelo conceito de feminismo está amplamente documentado em entrevistas; Vd: http://syvology.com/2014/06/17/ultraviolence-and-lana-del-reys-sad-girl-aesthetic/ e https://pjharvey.livejournal.com/198782.html
[xxiv] Ambas recorrem a linguagens inventadas, não deixando por isso de ter uma presença literária forte, pré-performativa, nas suas obras.
