O Teatro de Ópera no Rio de Janeiro durante a Primeira República (1889-1930) – Identidade Musical na Sociedade e na Cultura

Sobre a função do teatro de ópera durante a primeira república, como se manifesta e dialoga com a sociedade e a organização política cultural e participa do movimento nacionalista. Texto de Luciano Botelho Silva (Doutorando em Ciências Musicais Históricas na FCSH e bolsista da FCT/CESEM). Revisão de João N.S. Almeida. Imagem de capa: Colagem com Teatro São Pedro de Alcantara – Rio de Janeiro, Teatro de São Carlos, Teatro de São João, Teatro Municipal do Rio de Janeiro e Teatro Lírico (Rio de Janeiro).

Sumário

Este trabalho nasce da atual necessidade em perceber e aceitar diferenças dentro de uma sociedade multicultural onde a identidade, seja ela individual ou grupal, passa por revelar a história, ideologias e eventos de ruptura. Aqui, identidade musical é comparada e embaralhada constantemente em meio à identidade nacional, em um período que encontra no Nacionalismo os mais variados discursos em prol de agendas políticas variadas. Perceber os hábitos do público e a estrutura organizacional do teatro de ópera traz luz a suas relações com a sociedade em seu entorno, suas ligações e ruturas com Portugal e Europa, bem como a perceção de sua instrumentalização em prol de agendas políticas dispares dentro e fora de seus muros até a introdução dos conceitos de industrialização e comercialização da arte. Ao longo desse artigo procuramos respostas as perguntas: Qual a função do teatro de ópera durante a primeira república? Como a produção teatral se manifesta e dialoga com a sociedade e a organização política cultural? Por fim, de que forma o teatro de ópera participa do movimento Nacionalista e seus anseios por implementar uma identidade musical nacional?

Introdução – A busca por Identidade.

Antes de tudo é necessário esclarecer a compreensão de identidade a partir da construção e desconstrução de hábitos, ao lembrar Thomas Turino, que descreve arte como ponto chave para identidade do grupo e central para a representação da identidade pessoal, sendo que a parte natural fornece capacidade e propensão, mas o resultado depende quase sempre do ambiente social.^[1] Turino defende identidade como uma seleção de hábitos que depende do grupo: os fenômenos culturais são hábitos compartilhados ou similares entre as pessoas que nos levam à percepção de que não haverá uma única cultura unificada para uma determinada sociedade, pois os indivíduos desenvolvem hábitos a partir de suas experiências pessoais. Os hábitos que as pessoas possuem em comum são derivados de experiências semelhantes e por estarem em posições sociais e circunstâncias análogas ao ambiente com o qual se relacionam. Turino explica que o emprego do conceito de hábito relacionado a identidade cria uma ordem estrutural através da repetição de comportamento e pensamento ao mesmo tempo que permite uma certa flexibilidade para mudanças.

O cotidiano da cidade do Rio de Janeiro Republicano mostra sucessivas construções e desconstruções de hábitos culturais trazidos à tona por Fernando Antonio Mencarelli; sua tese de doutoramento mostra a diversidade e industrialização da arte na cidade entre 1868 e 1908 em um período subsequente as perguntas de Machado de Assis feitas em 1861; “Não é o teatro uma escola de moral? Não é o palco um púlpito?”^[2] As inquietações que geraram esses questionamentos mostram as tradicionais funções civilizadoras e ritualísticas atribuídas ao teatro que já não funcionam em 1861 diante de uma comercialização da arte, mas, mais que isto, demonstram a instabilidade e incerteza geradas nos fazedores de arte em meio ao processo de quebra de um conjunto de hábitos formados e enraizados na sociedade e no teatro do Rio de Janeiro.

Aqui temos a clara perceção que não estamos a lidar com uma coexistência pacífica, e podemos visualizar a estrutura binária oposta explicada no pós-construtivismo de Jean Jacques Derrida, demonstrada nos conflitos entre Regime republicano versus Passado Colonialista, Nacionalismo versus Europeísmo, Música erudita versus Música popular, etc.^[3] O filósofo franco-magrebino desenvolve o conceito de identidade através da perceção oposta do “eu” em relação ao “outro”, a começar da criança que se identifica em frente ao espelho ao perceber que ela não é seu pai. Derrida discute os conceitos de linguagem e verdade ao dizer que o discurso nos constrói – gênero, classe, casta, etnia, nomes… Fora da linguagem (do discurso, portanto) não existe identidade, sendo a verdade um efeito da forma como a linguagem opera criando um estado continuo de negociação.

O estado de negociação entre forças opostas descrito por Derrida explica o relato histórico do Rio de Janeiro do fim do século XIX narrado por Mencarelli, somando-se a constatação de Carl Mannheirn, onde a existência de uma multiplicidade de esti­los só aparece em situações históricas em que a discordância predomina sobre a conformidade. Para Mannheim indivíduos pensam e agem de acordo com o caráter e a posição do grupo a que pertencem, sendo o espaço da liberdade, exercida sobretudo pelas utopias dos grandes homens que encontram lugar no universo das doutrinas e das práticas políticas.^[4] As construções e desconstruções da identidade passam pelo indivíduo, seu envolvimento e posicionamento dentro do grupo e as relações estabelecidas por seu grupo com outros grupos. Isto tudo envolve hábitos que são mantidos ou quebrados sofrendo grande influência de mecanismos doutrinários e ideológicos.

A problemática envolvendo identidade amplia-se quando associamos experiências musicais e tentamos definir a formação de uma “identidade musical”. Martin Stokes diz que a identidade musical surge carregada por afetos, desde rasas emoções a bravuras passando pela oposição do “eu” contra o “outro” em meio a discursos performativos a pregar coesão, a falar de contágio, tradução, conexão e similaridades.^[5] Stokes caracteriza a formação da identidade musical nacional através das apropriações de materiais sonoros para a formação de um cânone nacional e da representatividade nacional pela voz de um individuo proeminente que o identifica como modelo nacional.

As complexas relações entre identidade musical, emoções, materiais e indivíduos proeminentes explicam as dificuldades da ambiciosa missão de construir uma identidade musical nacional no teatro de ópera carioca do século XIX. A construção da música nacional tomou diferentes formas na virada para o século XX após o nascimento da primeira república brasileira. Esta dificuldade pode ser explicada ao concluirmos que assim que começamos a ouvir música ela continuamente muda e subverte nossas relações entre espaço cultural e sensação cultural ao ponto de Keith Negus e Patria Román Velázques assumirem que “não existe tal conexão essencial entre o som musical e a identidade social”^[6] ao favorecer a posição pós-estruturalista de Hence Fritth onde identidades culturais não são fixas, mas sempre dentro do processo de transformação.^[7] Neste sentido a música não reflete seu entorno mas cria experiências e hábitos tornando-se elemento base para a construção da identidade musical do lugar; assim como em Derrida, a linguagem cria a identidade.

A compreensão do necessário fluxo entre identidade social e expressão musical no Rio de Janeiro Republicano impõe a desconstrução da visão histórica sobre as relações entre Nacionalismo, Colonialismo e Imperialismo, bem como sua revisão contemporânea, particularmente a partir das últimas 3 décadas do século XX onde “o termo específico “globalização” tende a implicar uma dissociação de termos cognatos anteriores, como “imperialismo” ou “colonialismo”. (…) a globalização se relaciona aos meios relativamente novos de troca eletrônica de ‘informação’ e cultura – particularmente música para nossos propósitos.”^[8] Aqui defendemos que a globalização acontece em um período anterior a sua consolidação, no fim do século XX, relacionando-o às características estabelecidas no século XVIII de trocas entre diferentes grupos e nações, impondo culturas e costumes alienígenas ao grupo dominado, representando o “eu” oposto ao “outro” nas disputas de forças que esmagaram e continuam a esmagar minorias em prol de uma ideologia, favorecimento econômico ou mesmo status social. O conturbado nascimento do nacionalismo musical brasileiro, averso a herança colonizadora, encontra aqui sentido ao ser redefinido binariamente oposto não ao colonialismo, mas a globalização. Suas conflituosas disputas entre o “eu nacional” e o “outro global” mostra a dependência existencial um do outro, através das disputas de poderes opostos que alternam ou reforçam a posição de domínio e estabelecem regras que definem o convívio entre ambas as partes.

A sociedade carioca no início da primeira República.

O Rio de Janeiro no fim do século XIX é uma cidade diversa e ambígua por vocação. Uma cidade cosmopolita que serve como porto para imigrantes de todos os lugares liderados por portugueses, italianos e espanhóis que chegavam em massa. A imigração entre 1888-1898 conta com 800.987 italianos, 241.893 espanhóis e 241.893 portugueses. Já entre 1904-1915 a imigração passa para 427.725 portugueses, 249.512 espanhóis e 217.842 italianos entre outras nacionalidades.^[9] O censo de 1906 numera 132.529 portugueses residentes no Rio de Janeiro. Isso significava 71% dos estrangeiros e 1/5 da população da Cidade. Ainda neste mesmo ano, existiam 24 instituições portuguesas no Rio de Janeiro com 63000 associados que constituíam cerca de 47% dos portugueses residentes na cidade. Oito anos depois, em 1914, o cônsul Aberto de Oliveira declarava que o Rio de Janeiro era a maior cidade em número de portugueses depois de Lisboa.^[10] A procura por centros urbanos faz o imigrante escolher sobretudo o Rio de Janeiro e São Paulo. A maior parte era do sexo masculino e trabalhava como estivador, pedreiro, caixeiro, marçano, sapateiro, criado, serrador, carpinteiro, comerciante, todo o tipo de trabalho urbano, evitando as ocupações na lavoura. Toda essa migração gerava grande fluxo de reservas enviadas a Portugal: em 1920 o cambio, novamente fortalecido, trazia a Portugal cerca de 10000 a 20000 contos (2 a 4 milhões de libras) e já se somavam 600000 portugueses residentes na cidade do Rio de Janeiro.^[11] O grande número de estrangeiros se une aos milhares de escravos recém libertos após a lei de 11 de maio de 1888 assinada pela princesa Isabel em busca de trabalho e lugar social. Esta lei gera uma massa de homens livres, sem trabalho e sem terra, desenvolvendo as problemáticas discussões sociais e económicas discutidas por Moisés Stahl e que darão lugar a reestruturação urbanística conhecida como “bota-abaixo” durante a prefeitura de Francisco Pereira Passos (1902-1906).^[12] Em contraponto às desigualdades da sua população, cresce a busca por uma identidade nacional, impondo um tom descolonizador e ações de ruturas sobretudo com relação à Portugal e às heranças coloniais. Lucia Lippi Oliveira destaca este dualismo conceptual com o surgimento de 2 interpretações sobre o Brasil:

“Uma destas versões avalia positivamente o passado colonial e imperial. Acredi­tava na excelência das nossas tradições, fruto da colonização portuguesa e da ação da Igreja Católica. Para ela, a nacionali­dade simbolizava a defesa e a valorização do singular: Daí a re­pulsa em tomar como modelo a sociedade americana, fruto da colonização inglesa e do protestantismo. Outra interpretação sobre o Brasil via a República como a ruptura necessária com o passado português corporificado no regime monárquico. O ideal de rompimento com a presença lusa na vida sócio-econômica do país, ou seja, com o passado histórico, esteve presente nas vertentes republicanas radicais que tiveram um papel marcante na vida da cidade do Rio de Janeiro”^[13]

Esse conflito de forças acaba por deflagrar o Império do Brasil e estabelecer uma pauta política em prol da formação de uma nova identidade nacional, modificando completamente as relações diplomáticas entre Portugal e Brasil, aumentando as disputas entre a busca por raízes regionais e as relações com a natureza como oposição as agressões colonizadoras. Um pouco mais tarde, em 1911, Coelho Neto pronunciar-se-ia referindo-se ao encontro do presidente brasileiro Hermes da Fonseca ao Rei D Manuel II no dia 5 outubro de 1910, revelando uma crescente ambição brasileira de não só emancipar-se de Portugal, mas de fazer parte da construção da história política portuguesa:

“Por uma graça, por uma mercê da providencia, a nossa pátria esteve presente no grande dia. Nas águas do Tejo o pavilhão brasileiro, alçado no tope do (encouraçado) São Paulo, assistiu o nascimento da República. Foi a bem dizer a República Brasileira quem apadrinhou a República Portuguesa”^[14]

A representatividade brasileira face a outros países e culturas começa pela necessidade de estabelecimento de uma identidade ligada ao novo regime republicano. Mas quem é o cidadão brasileiro? A reposta republicana surge no decreto-lei de 14 de novembro de 1889, ratificado no Artigo 69, nº IV, da Constituição brasileira de 1891 que estabelecia a grande naturalização nos seguintes termos:

“São considerados cidadãos brasileiros todos os estrangeiros que ja residiam no Brazil no dia 15 de novembro de 1889, salvo declaração em contrário feita perante a respectiva municipalidade, no prazo de seis mezes da publicação deste decreto.”^[15]

Sendo assim, o estrangeiro domiciliado no Brasil, ao não se manifestar contrariamente, tornava-se brasileiro e perdia sua nacionalidade de origem criando nacionalidade uniforme a um país de imigrantes que sofre a urgente necessidade de instaurar o nacional. Temos também de levar em conta quem era considerado cidadão brasileiro na república a partir de seus direitos e representatividade política. O direito a voto, ainda que ampliado do período Imperial onde só os nacionais com altas rendas podiam votar, tinha regras republicanas que impediam de votar menores de 21 anos, mulheres, analfabetos, mendigos, soldados rasos, indígenas e integrantes do clero.

O jornalismo impresso é outro fator importante a destacar como formador e influenciado de opiniões da sociedade carioca durante a primeira república. Ele se torna um importante instrumento de transmissão de ideologias, trazendo uma série de evoluções técnicas desde a impressora a vapor, inventada pelos ingleses em 1814, o telégrafo, a impressora cilíndrica, o linotipo, até o telétipo já no início do século XX. Agora o jornalismo tem sua origem internacional potencializada e direcionada em torno de agendas nacionais diversas.^[16] São os periódicos da época que destacam a imensa produção operática brasileira, sempre confrontada à produção dos teatros europeus que diferencia correntes musicais germânicas, francesas e italianas, e impulsionam o resgate da história da ópera no Brasil feito nos últimos 20 anos, ao destacar a produção vocal antes e após a chegada da família real portuguesa em 1808. (GIRON 2004, MAGALDI 2004, BUDAZ 2019, MARQUES 2012, CYMBRON 2019, BRESCIA 2020). O relato das publicações de jornais e folhetins durante a Primeira República brasileira serve de base para Liliane Carneiro dos Santos Ferreira mapear a enorme e prestigiosa produção operática no Rio de Janeiro Republicano.^[17] Seu levantamento mostra uma produção do teatro de ópera tão ou mais volumosa e expressiva que a produção durante o Império do Brasil. Esta massiva produção de ópera mostra uma próxima relação com a cultura europeia, demonstrada fisicamente com as frequentes visitas das companhias de ópera italianas e o enorme sucesso de títulos italianos durante este período, conforme o exposto na tabela abaixo, elaborada por Ferreira.^[18]

fig.1 ^[19]

O teatro de ópera republicano elabora sua temporada tentando agradar os mais variados gostos da audiência, passando pelo repertório popular, menos custoso, até grandes espetáculos com estrelas internacionais, e algumas inserções da música alemã, que embora defendida e seguida por músicos e compositores nacionais, esbarrava contrariamente aos gostos da audiência carioca, em um período marcado por várias tentativas de conciliação entre a busca da temática nacional e o formato musical de estrutura europeia. A popularidade e status do teatro passavam por suas relações de amor e ódio com a cada vez mais influente imprensa e o estabelecimento do teatro musicado, uma ameaça por dividir o mesmo público do teatro de ópera., sendo este muito mais próximo ao público e a causas nacionalistas. Nunca estivemos paradoxalmente tão ligados às culturas estrangeiras e, ao mesmo tempo, tão imbuídos em repudiar o externo, em busca de uma identidade nacional que precisava ainda ser descoberta. É apenas recentemente que conseguimos rever as relações históricas entre o global e o nacional um pouco mais apaziguadas dos traumas colonizadores, sendo capazes de traçar novos paralelos entre Brasil e Portugal durante esta transição de regime político (SARMENTO & GUIMARÃES 2015, CORREA DA SILVA 2013). No entanto, pouco se tem atribuído às heranças portuguesas, incorporadas na tradição operática do Brasil durante a implantação da república como elemento influenciador na formação de hábitos e elementos que afetaram a cultura musical nacional. A busca por temas nacionais em meio a sua dependência estilística europeia serão marcas na ópera nacional brasileira que se centra na intertextualidade entre estilos composicionais europeus, aliados a estratégias nacionalistas. De acordo com Robert S. Hatten, a intertextualidade está presente na música ao reutilizar padrões e modelos pré-existentes, explorando-os estrategicamente. A função simbólica de um trabalho de arte, suas estruturas e processos são ampliados ou transformados de acordo com sua estratégia, que prima por ampliar as fronteiras do antigo.^[20] Um elemento intertextual de ampliação das fronteiras musicais na ópera brasileira surge com o Indianismo. Em sua tese de doutoramento, Maria Alice Volpe esclarece a importância deste movimento nacionalista brasileiro, estabelecido na música clássica nacional entre 1870 e 1930, suas fases e relações com a formação da identidade musical nacional.^[21]

O teatro civilizador e ritualista.

Ao retornarmos aos palcos teatrais cariocas, torna-se necessário perceber a natureza funcional do teatro de ópera antes da Primeira República: suas utilidades transpassavam fronteiras geográficas, revelando-se abaixo nas proximidades ideológicas que ligavam o Rio de Janeiro a Lisboa e confirmam a proposta deste trabalho em dissipar a ideologia republicana, que criou uma oposição binária entre Nacionalismo e Colonialismo face à verdadeira força oposta ao Nacionalismo aqui atribuída à Globalização, além de confirmar a instrumentalização do teatro português e brasileiro em prol de políticas públicas.

“Eu EL REI Faço saber aos que este Alvará de Confirmação virem: que os homens de Negócio da praça de Lisboa Me representarão, que o grande esplendor, e utilidade, que resulta a todas as Nações do Estabelecimento dos Teatros públicos, por serem estes, quando são bem regulados, Escola, onde os povos aprendem as máximas sãs da Política, da Moral, do Amor à Pátria, do Valor, do zelo, e da Fidelidade com que devem servir aos seus Soberanos: civilizando-se, e desterrando insensivelmente alguns restos de barbaridade, que neles deixaram os séculos infelizes da ignorância: Tinham determinado entre si formarem uma Sociedade que se empreguem em sustentar os mesmos Teatros com aquela pureza, e decoro, que os fazem permitidos, e necessários debaixo dos trinta e três Artigos que serão com este.”^[22]

“Fazendo-se absolutamente necessário nesta Capital que se erija um teatro decente e proporcionado à população e ao maior grau de elevação e grandeza em que hoje se acha pela minha residência nela e pela ocorrência de estrangeiros e outras pessoas que vêm das extensas províncias de todos os meus Estados…”^[23]

O primeiro texto acima, escrito em Portugal 22 anos antes da construção do Teatro nacional de São Carlos, em 30 de Junho de 1793, mostra um teatro incumbido em corrigir os “restos de barbárie, que neles (nos povos) deixaram os séculos infelizes da ignorância”. Esta é uma forte exposição da função civilizadora do teatro na capital portuguesa, como maneira de educar seus cidadãos. O segundo texto, escrito no Brasil colonial antes da construção do teatro São João em 1813, segue princípios muito próximos ao decreto-lei escrito em Portugal em 1771. Contemporaneamente, vislumbramos civilizar como uma caraterística colonizadora, mas, de acordo com os dois textos, em Portugal do século XVIII e no Brasil do início do século XIX, civilizar é uma virtude e necessidade que ignora barreiras geográficas, ética ou cultura; é uma precisão de educar o homem rude, ensinando-lhe regras de convivência que incluem obediência hierárquica, o respeito e limites entre as diferentes classes sociais. O texto abaixo é novamente relacionado a um decreto político, desta vez para instauração na Academia Nacional de Ópera, mas traz elementos ideológicos novos, ao destacar “o grau de civilização a que já tem chegado o nosso povo”, que se opõem claramente ao primeiro artigo pluralista dirigido aos “povos”, e inclui elementos da primeira fase do nacionalismo brasileiro, em sua ambição por mostrar o Brasil igual à Europa e coabitar a cultura europeia junto ao nacional brasileiro. Por fim, este texto mostra a ascensão de influência e status obtidos pela imprensa escrita que adiciona juízo próprio a um decreto governamental e ganha cada vez maior espaço como influenciadora de opinião. Sobretudo, os três textos referenciados acima constatam a instrumentalidade e dependência financeira do teatro de ópera, que serve como ferramenta do governo para “civilizar” ou “elevar” o povo, ensinando-o a observar regras por ele instituídas.

“A música não é absolutamente a mesma em todas as nações; sujeita às grandes regras da arte, ela se modifica no estilo e no gosto em cada nação, segundo as inspirações da natureza do país, os costumes, a índole e as tendências do povo. O Brasil tem a sua música: as imitações do canto italiano vão pouco a pouco destruindo a sua originalidade; o teatro lírico nacional deve regenerá-la, aproveitando, com os conselhos da arte, essa originalidade e dando ao Brasil a sua música própria, cultivada e digna do grau de civilização a que já tem chegado o nosso povo. Saudamos, pois, com jubilo a nova instituição de que vá ser dotado o paiz.”^[24]

Ao descrever a imigração italiana ao Rio del Plata nos séculos XVIII e XIX, Anibale Henrico Cetrangolo confirma as ambíguas relações sociais da ópera, definindo-a por “sua conformação intrínseca e socialmente hierárquica, seu caráter oneroso que a torna dependente do poder, sua consistência fluida que lhe permite uma penetração especial nas dobras sociais e a determinam como elemento interclassista”.^[25] Durante a república democrática, o teatro deixa de ser uma extensão do governo Imperial, mas estabelece um sistema de trocas, sendo sua moeda mais ou menos valorizada de acordo com o sucesso obtido frente ao público, críticos e governantes. Pensar o teatro republicano como um reflexo da sociedade é tão tentador quanto irrealista. Ele traz em si a sociedade, mas opera em meio a um complexo sistema de trocas. A diferença evidenciada com a troca de regime deste período é que essas trocas não acontecem simplesmente com o Imperador e sua corte, mas ramificam-se entre o teatro e um grupo diverso de pessoas com exigências díspares. A solução, criada anteriormente e agora intensificada por parte dos artistas e empresários no intuito de formar um peso favorável ao teatro na balança das trocas, torna-se o culto às artes ou à divinização da música erudita e do teatro de ópera. Isto não acontece apenas no Brasil e em Portugal, mas em vários outros lugares do globo. O exemplo da América do Norte, de acordo com o texto abaixo de L. W. Levine, é representativo desse fenómeno:

“O que foi inventado no final do século XIX foram os rituais que acompanham a apreciação da alta cultura; o que foi inventado foi a ilusão de que os produtos estéticos da alta cultura foram originalmente criados para serem apreciados precisamente da maneira como os americanos do final do século XIX foram ensinados a observar: com seriedade reverente, informada e disciplinada.” ^[26]

O culto ao espetáculo operático e à música é uma doutrina consolidada no século XIX e estudada por muitos pensadores do século XX a exemplo de Jacques Attali que define: “O ruído é uma arma e a música, primordialmente, é a formação, domesticação e ritualização dessa arma como a simulação de um rito sacrificial.”^[27] A mudança de atitude que troca os concertos nas cortes para as grandes salas de espetáculo complementa o conceito ritualístico no século XIX onde o perfeito silêncio reinava nos teatros, afirmando a perfeita harmonia do espetáculo – “mestres e escravos, a regra governando o jogo simbólico da dominação”^[28]. A descrição de Manuel de Araújo Porto-Alegre, que guiava os pensamentos românticos no Rio de Janeiro de 1836, faz-nos entender a subsequente criação de novos ritos, tais como o surgimento dos primeiros divos e divas internacionais no século XIX, e a imortalidade da performance musical, com o surgimento das primeiras gravações no início do século XX.

“A Música é para a sociedade o que a boa distribuição da luz é para um quadro, ambas dão vida e alma às coisas a que se aplicam. A música não tem corpo, é um fluído palpitante, é a imagem do espiritualismo, tem existência, exprime paixões; e quem a nutre? As ideias, sim as ideias, que sobre as asas do pensamento vão mais longe que o sol, e que as estrelas, únicos habitantes da terra, que chegam à morada do senhor, e estabelecem esta morada entre Deus e homens. A música não desceu do céu somente para dar-nos sons melodiosos, ou ferir-nos os sentidos com riqueza da harmonia, não; a Música é uma mola, que desperta no coração a inocência, a lembrança do amigo ausente, a saudade da Pátria; é uma nova força que faz girar em nossa alma a potência do heroísmo, os encantos da Religião, e as doçuras do amor, e da melancolia. Afrontada a Pátria, e seus filhos armados para tomarem vingança, ponde-lhes à testa a Música, vereis redobrar a coragem, e, cheios de heroísmo, partirem precipitados para o campo de guerra, onde na urna do destino colherão a vida, ou a morte, a vitória, ou a desonra.”^[29]

Os músicos do teatro de ópera.

A indiferença do poder público à obvia necessidade do “culto as artes” é o alvo do texto abaixo de Francisco da Fonseca Benevides, que elucida as brigas por sobrevivência financeira e status dentro do teatro São Carlos. Benevides escreve sobre a base de uma estrutura teatral dependente do governo para sobreviver, e manter seus quadros de músicos que sofriam por falta numérica e qualitativa, e a necessidade de trazer músicos (incluindo cantores, bailarinos e maestros) de outros locais da Europa, sobretudo músicos da Alemanha, por sua referência em formação musical, e cantores da Itália, por sua proximidade com os compositores e técnica da ópera italiana.

“O gosto pela boa música tem-se desenvolvido, contudo, mas a despeito e não obstante a indiferença dos poderes públicos pelo culto das artes bellas, e a opposição inepta e poucos conhecimentos da música clássica da parte de grande número de professores portugueses. O fogo sagrado do culto das composições sublimes de Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, etc. tem sido entretido em Portugal por um pequeno núcleo de amadores, distinctos tocadores, que com amor e intelligencia têem dado vida neste cantinho da Europa às inspiradas lucubrações dos grandes mestres da Allemanha.^[30]

As limitações dos músicos são parecidas no Brasil. No Rio de Janeiro eles têm ainda a necessidade de atuarem em diferentes tipos de repertório, incluindo as apresentações do teatro musicado que ocupam músicos nacionais em busca de sustento, limitando-os em tempo de estudo e especialização. Este é o momento da consolidação dos termos “música popular” e “música erudita”. As relações entre as duas vertentes são descritas por Monica Vermes em seu artigo sobre a música e os músicos do Rio de Janeiro.^[31] Aqui Vermes cita 3 textos a começar pela crítica de Roberto Kinsman Benjamim na Gazeta de Notícias, em 15 de outubro de 1886, seguida pelo comentário sobre as práticas de orquestra, publicado em 26 de outubro de 1895, por Oscar Guanabarino, e a queixa de Vicenzo Cernicchiaro (1858-1928), sobre o destino profissional de jovens virtuosos:

“[…] não possuímos número suficiente de professores capazes de formar uma boa orquestra. A vida de um professor de orquestra no Rio é dura e para alguns mesmo cruel; quase todos com famílias que sustentar, manietados pelos contratos com os teatros, obrigados a executarem durante todo o ano música de um gênero trivial, forçados a assistir durante o dia a constantes ensaios de música de toda a espécie, menos de caráter elevado; se desejosos de tomar parte em algum concerto, tendo de caçar quem os substitua nos teatros – admira pouco que tenham escasso tempo e ainda menos inclinação para estudar, nem ocasião de alargar o conhecimento que têm das produções dos grandes mestres. Daí provém uma indiferença pelos intuitos mais elevados da arte musical, o mero interesse na música como meio de vida, e com isso aparece incontestavelmente uma negligência tanto de estilo como de forma, a qual, uma vez contraída, é difícil senão impossível desarraigar […]^[32]

“Não é nem podia ser numerosa a sua orquestra; não só por motivos de ordem econômica como pela necessidade de manter certo equilíbrio com as forças de cena; assim como não foi fácil arregimentar todos os elementos orquestrais para o desempenho de grandes óperas, sabido, como é, que os nossos professores passam muitos meses sem se reunirem para a execução sinfônica e que vivem desanimados pelos teatros tocando enfadonhas partituras de mágicas e revistas.”^[33]

“Provando-o, que valha a história destes últimos tempos. Virtuoses eméritos de piano, de violino, etc., depois de um triunfo juvenil regular, são condenados ao exercício da música inferior, executada, sem convenções, em lugares públicos, para suprir as necessidades naturais da vida.” ^[34]

Apesar das proximidades acima destacadas sobre as funções e rituais dos teatros de ópera em Lisboa e no Rio de Janeiro, e suas dependências económicas do governo e público, a república portuguesa, instaurada em 1911, difere da república brasileira proclamada quase duas décadas antes. Enquanto em Portugal os republicanos não percebiam a razão em se gastar dinheiro com um teatro de ópera impregnado de tradições monárquicas, a república brasileira nasceu junto às aspirações da classe artística, de encontrar aporto do governo para criar condições de trabalho favoráveis aos músicos e à produção artística, além do importante desejo político em mostrar o Rio de Janeiro posicionado no mesmo nível social, económico e cultural das principais cidades europeias, o que incluía a manutenção de um grande teatro de ópera.

A música como produto – origens históricas.

A expansão do teatro de ópera, com a chegada da corte portuguesa em 1808, causa uma mudança no meio musical na capital da colónia portuguesa. Imediatamente surge a necessidade de construir um novo teatro de ópera e, em 1813, inaugura-se o Teatro São João, com capacidade para 1200 pessoas e com 4 ordens de camarotes, sendo 30 de primeira ordem, 28 de segunda, 28 de terceira e 26 de quarta.^[35] É verdade que, apesar de espaços diferentes para cada classe, o público era seleto e exclusivo aos mais favorecidos socialmente. O contato da ópera com os escravos era sobretudo nas casas de seus senhores ou mesmo nas centenas de carruagens estacionadas ao longo do passeio público, enquanto esperavam o retorno de seus senhores durante o espetáculo musical.

A recorrente discussão sobre a participação de diferentes etnias no teatro carioca é destacada sobretudo nas interações do negro com o teatro, tal como nas primeiras inserções do jongo no teatro musicado carioca, descritas por Silvia Cristina Martins de Souza.^[36] Luiz Costa-Lima Neto destaca também a presença de negros nos teatros de ópera do século XVIII, ao mencionar o sucesso obtido pela cantora lírica Joaquina Maria da Conceição Lapa (Lapinha) e o compositor José Mauricio Nunes Garcia.^[37] A especialização e industrialização do teatro de ópera acaba por trazer cantores e músicos internacionais que tomam espaços antes preenchidos por músicos nacionais que encontravam no teatro possibilidade de ascensão social. A razão deste novo quadro de músicos internacionais chegando ao Brasil deve-se à busca por especialização e qualidade dos espetáculos, nutrida por uma visão comercial muito mais poderosa que a anterior missão civilizadora e moralizadora predominante até à primeira parte do século XIX, mas já diagnosticada anteriormente por Richard Wagner, ao comparar a mistura da arte com as forças dominadoras e sua cobiça por ouro, onde até aqui “nosso deus é o dinheiro e nossa religião é fazer dinheiro”^[38]. É neste momento que o valor financeiro da arte começa a despertar interesses a partir dos conceitos desenvolvidos por Karl Marx, que compreende a sociedade capitalista dividida por classe dominante e classe dominada movida por interesses econômicos. O materialismo histórico e suas relações com a cultura são descritos por Demétrio Rodrigues Varjão da seguinte forma:

“Inicialmente o tema proposto encontra fundamentação na concepção materialismo histórico quando se postula que a compreensão dos fenômenos sociais não deve ser feita a partir das idéias e representações que os homens fazem daqueles, mas sim da vida material dos homens, das relações materiais que estes desenvolvem com a natureza e entre si para satisfazerem as suas necessidades. Estas relações remetem aos aspectos econômicos, ou seja, ao modo como os homens organizam e se organizam na produção, distribuição e consumo dos bens que necessitam.”^[39]

A visão da música como mercadoria é diretamente oposta à visão civilizadora de cunho educador do fim do século XVIII e início do século XIX, mas explica perfeitamente as relações e funções do teatro de ópera durante a primeira república brasileira, já carregados da visão capitalista de acordo com a visão marxista empregada ao teatro, mencionada no texto abaixo de Varjão:

“Uma cantora que canta como um pássaro é uma trabalhadora improdutiva. Na medida em que vende o seu canto é uma assalariada ou uma comerciante. Porém, a mesma cantora contratada por um empresário que a põe a cantar para ganhar dinheiro, é uma trabalhadora produtiva, pois produz diretamente capital.”^[40]

Pertencimento e apropriações culturais em comunidades migratórias

No início do século XIX, os folhetins e periódicos fizeram da ópera um fervor nas ruas do Rio de Janeiro, gerando uma popularização jamais vista anteriormente. “A obra O Diletante de Martins Pena”, representada a 25 de fevereiro de 1845, retrata o fanatismo dos amantes da ópera no Rio de Janeiro no ano anterior. Na peça, o personagem principal sonha que sua família se transforme em uma companhia italiana, representando óperas durante toda sua vida. Em determinado momento, o protagonista chama sua filha para cantar a ária Casta Diva. Ela não suporta mais ouvi-la por ser excessivamente cantada e estropiada pelas ruas da cidade: “Todos cantam a Casta Diva – é epidemia!”, exclama a jovem.”^[41] Cinquenta anos mais tarde, a consolidação do pensamento republicano aumenta a descrença no lugar civilizador e ritualístico do teatro e suas trocas com o poder político e econômico, estigmatizando-o por suas ligações à cultura europeia. As desigualdades sociais e econômicas, dentro e fora do teatro, dividem a sociedade, nutrindo soluções a partir de divisões geográficas, étnicas e sobretudo econômicas, onde Portugal e a Europa são diretamente ligados ao Colonialismo, sua busca por expansão territorial e disseminação de costumes tal como em uma inquisição cultural. Terá sido o nacionalismo republicano brasileiro a resposta para as diferentes opressões ao longo da história colonizadora? No teatro de ópera, a evolução do tópico Índio durante a primeira república se confunde com a busca por identidade nacional, ao mesclar influências musicais externas oriundas da tradição europeia, o resgate de elementos indígenas e sua busca por componentes da natureza.

“O duradouro prestígio do Indianismo e de elementos da natureza na música brasileira do período se deve, em grande medida, ao seu contínuo ajuste às novas tendências estilísticas que poderiam simbolizar a modernização do Brasil através da cultura europeia, permitindo a formação gradual da identidade brasileira integrada à cultura cosmopolita.”^[42]

O Indianismo serviu como base para a formação da ópera nacional, ao passar pela emblemática ópera Il Guarani de Carlos Gomes, até à ópera Moema de Delgado de Carvalho, que conta o amor entre um caçador português que se relaciona com a índia Moema, filha do cacique. Apesar da mesma temática indianista, o libreto escrito em italiano por Assis Pacheco em Moema difere conceitualmente do libreto de Il Guarani baseado no livro de José de Alencar. Aqui a mistura entre portugueses e aborígenes difere do ideal de integração de raças encontrado na ópera de Gomes, onde Ceci e Peri terminam juntos unindo diferentes raças. A morte de Moema, que se entrega em sacrifício para resgatar a honra de sua tribo, demonstra a incompatibilidade de união entre portugueses e nativos. A ópera tem grande importância histórica ao ser a primeira ópera representada no Teatro Municipal do Rio de Janeiro do Rio, em 14 de julho de 1909, depois de ter sido apresentada em 1894, e demonstra uma fase posterior no pensamento nacionalista de distanciamento com Portugal. As tendências nacionalistas tomam forma em música através do Indianismo e encontram na ópera um gênero expressivo e acolhedor, formando ao longo do século XIX o ambiente musical propício para Heitor Villa-Lobos se tornar o marco do nacionalismo musical brasileiro anos mais tarde. Acacio T. C. Piedade relata em seu artigo as dificuldades e conflitos teóricos que passamos ao trazer para a realidade musical o ideal de nação, ao mencionar Heitor Villa-Lobos, que foi inicialmente nomeado como irracional, por Francisco Mignone, ou sem técnica composicional, por outros, enquanto a mistura de linguagem musical entre estilos brasileiros de múltiplas identidades é o que essencialmente mostra a sua nacionalidade. ^[43]

Neste momento chegamos a uma nova indagação feita por Stokes ao descrever as origens do bandolim napolitano: “Qual seria a história da Canção Napolitana como objeto material da perspetiva desse instrumento musical, eu me pergunto?”^[44] Desenvolvido por franceses e lançado na exposição universal de Paris em 1878, o bandolim napolitano foi popularizado na França por estudantes espanhóis e depois comercializado por italianos, muitos dos quais judeus, que enviaram canções napolitanas acompanhadas pelo instrumento a Atenas e Smirna. É difícil dizer, mas é claro que a história do ponto de vista do bandolim, em oposição à sua apropriação como material sonoro de um local, não seria e não poderia ser uma história de pertencimento e limites; teria que ser uma história de circulações e traduções, de comércio, migração e hibridismo.

As comunidades migratórias no Brasil republicano servem de exemplo para percebermos a formação de um mundo global com suas experiências e vivências musicais transnacionais. Aqui é necessário rever o conceito de identificação cultural descrito por Edward Hall, que começa descrevendo a brevidade da vida em seu processo de juntar-se e separar-se; do nascimento à morte, o processo é de separação e não junção. Hall chega à seguinte constatação: “Eu acredito que o homem no geral resiste às separações, ele tem mais coisas em sua vida para separar do que ele pode alcançar.”^[45] Em contrapartida Roger Brubaker e Frederick Cooper^[46] questionam a predominante ideia de identidade carregada de essencialismo, que estipula identidade como construções fluidas e múltiplas. “Se identidade está em todo o lugar então está em lugar nenhum”, ao mesmo tempo que definem identidade da seguinte forma:

““Identidade” é um termo-chave no idioma vernáculo da política contemporânea, e a análise social deve levar isso em consideração. Mas isso não exige que usemos “identidade” como uma categoria de análise ou que conceitualizemos “identidades” como algo que todas as pessoas têm, buscam, constroem e negociam. Conceituar todas as afinidades e afiliações, todas as formas de pertença, todas as experiências de comunalidade, conexão e coesão, toda a auto-compreensão e auto-identificação no idioma de “identidade” nos sobrecarrega com um vocabulário ríspido, plano e indiferenciado.”^[47]

A estruturação da sociedade em torno de uma única identidade nacional cria esses e tantos outros problemas que se encontram na posição pós-construtivista suportada por Keith Negus e Patria Román Velazquez, na qual deveríamos ampliar nosso emprego do termo identidade por noções de comunidade e solidariedade. De acordo com Negus e Velazquez, igual atenção deve ser dada às instâncias em que a música está associada à ambivalência e distanciamento ao invés de pertencimento.^[48]

Em nosso tempo, a problemática envolvendo nacionalidade como divisor geográfico de culturas e raças tem se expandido para visões mais amplas de respeito às diversidades culturais e regras para as trocas entre diferentes grupos, a fim de encontrar uma igualdade de poder e evitar abusos do grupo dominador. Algumas dessas leis continuam a ser escritas tais como o Decreto-Lei n.º 54/2018, de 6 de julho de Portugal, tratando da educação inclusiva, ou o estatuto de igualdade racial no Brasil que redesenha leis anteriores, com a Lei No 12.288, de 20 de Julho de 2010. O fator econômico é imperativo pra que comunidades se percebam e se aceitem. Savita Kumra & Simonetta Manfredi, diante dos dados estatísticos sobre a influência da imigração na economia local, começam seu livro dizendo: “No ambiente de negócios global em que vivemos atualmente, é crítico a efetividade na organização da diversidade”.^[49] De acordo com Sarmento e Guimarães, a tentativa de organização social acontece também durante a composição da república no Brasil da seguinte forma:

“A formação da República, no Brasil, fez que se produzisse uma nova memória para a formação do país, tentando apagar a presença portuguesa em território brasileiro e reivindicar uma ocupação nativa, mesclada aos imigrantes de múltiplas nacionalidades, com uma base cultural que ultrapassasse o país colonizador e que ajudasse a imprimir características de uma nação formada a partir da diversidade cultural, na qual a presença de imigrantes alemães e italianos fazia-se preponderante, diante das políticas civilizadoras de caráter eugenista, estabelecida desde o período imperial.”^[50]

Ao escrever sobre A questão nacional na primeira República, Lucia Lippi Oliveira tornou-se referência inicial para este ensaio sobre a identidade musical brasileira. Lippi começa por pontuar os conflitos entre os símbolos políticos, suas ideologias marcadas por “falsidades” e “mistificação” em contraponto à verdadeira ciência que “marcou de forma polêmica as tradições marxista e positivista no caminho da elaboração da sociologia do conhecimento”^[51], até seu interesse em “conhecer de que modo um discurso político, ou seja, uma ideologia se torna presente na vida intelectual, não como um epifenômeno, mas como organizador da experiência do cidadão.”^[52]

Conclusão

As históricas disputas que culminam no nascimento da república brasileira expõem embates e trocas entre ideologias políticas e ideais artísticos no mesmo momento do despertar das ciências sociais e suas buscas por contraponto a irracionalidade política ideológica em seus objetivos de “construir uma identidade coletiva, identificar inimigos e aliados, marcando as diferenças em relação a uns e dissimulando-as em relação a outros”^[53] No entanto, ainda nos tempos de hoje constatamos a imersão do teatro de ópera em rituais de divinização da arte, obrigações civilizadoras, que envolvem uma ética social moralizadora e de defesa das artes, aliados à sua crescente dependência de subsídios públicos, que pode ser claramente percebida quando um inflamado diretor de ópera expõe sua conceção do espetáculo, ou quando um cantor regional defende seu trabalho em detrimento das frequentes visitas de cantores internacionais, ou mesmo num artista que declara: “Não somos artistas, somos ativistas políticos”. A afirmação obscurece o poder de sua própria prática na retórica da militância, ele deixa de chamar a atenção para o valor específico de sua arte, transformando-a em uma política de produção cultural. Esta estrutura está presente na construção da primeira república brasileira e perpetua-se ao longo do século XX:

É precisamente esse popular binarismo entre teoria e política, cuja base fundacional é uma visão do saber como generalidade totalizante e da vida cotidiana como experiencia, subjetividade ou falsa consciencia, que eu tentei apagar. É uma distinção com a qual até mesmo Sartre concorda quando descreve o intelectual prometido como sendo o teórico do conhecimento prático, cujo critério definidor é a racionalidade e cujo projeto primeiro é combater a irracionalidade da ideologia.” ^[54]

As inserções do teatro de ópera junto à sociedade carioca revelam rituais e ideologias assim como seu envolvimento em um sistema de trocas que, apesar de garantirem sua sobrevivência, serviram para obscurecer suas qualidades e contribuições para formação da cultura do lugar. No Rio de Janeiro republicano, o sucesso nacional e internacional do Indianismo, as múltiplas origens da música de Villa-Lobos, os intercâmbios entre músicos internacionais e nacionais e suas relações com a recém estabelecida música popular são marcas deixada pela ópera na prática musical carioca. É necessário a desconstrução de uma “identidade musical brasileira” instaurada no decorrer do século XX, a partir de um discurso político separatista, sobretudo no que concerne às tradições herdadas de Portugal durante o período colonial e imperial, que trouxeram para dentro do teatro embates sociais e económicos e formaram grupos opostos em uma disputa desprovida de solidariedade e inclusão.

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10. CORRÊA DA SILVA, Isabel (2013) Espelho Fraterno – O Brasil e o republicanismo português na virada para o século XX. Lisboa, Terreiro do Pão Editores. p. 288 ↑

11. MATTOSO, José (dir) (1994) História geral de Portugal Vol VI – A segunda geração. Lisboa, Editorial Estampa. p. 34. ↑

12. STAHL, Moises (2016) Louis Couty e o império do Brasil: o problema da mão de obra e a constituição do povo no final do século XIX (1871-1891)  (São Paulo SciELO – Editora UFABC) ↑

13. OLIVEIRA Lucia Lippi (1990) A questão nacional na primeira República (São Paulo: Brasiliense, Brasília CNPQ) p. 23 ↑

14. Moção parlamentar do deputado Henrique Maximiano Coelho Neto na Camara do Deputados do Rio de Janeiro 25.06.1911 Jornal o Paiz, Rio de Janeiro Junho 1911 em palavras cruzadas p155 ↑

15. https://www2.camara.leg.br/legin/fed/decret/1824-1899/decreto-58-a-14-dezembro-1889-516792-publicacaooriginal-1-pe.html (visitado em 21/06/2021) ↑

16. Natali, J. B (2004) Jornalismo Internacional. São Paulo: Contexto. Natali aponta que o “jornalimo nasceu internacional” p13. No entanto no Brasil do século XIX sua função “é bem diferente da que dele temos hoje, já que eram folhas destinadas a defender posições, lançar polêmicas ou mesmo “esculhambar” com a reputação alheia. Dar informações, era um objetivo secundário, se é que me permitem o exagero.” P21 ↑

17. FERREIRA, Liliane Carneiros dos Santos (19/04/2018) Cenários da ópera na imprensa carioca: cultura, processo civilizador e sociedade na belle époque (1889-1914) – Brasília, tese de doutoramento UNB. <https://repositorio.unb.br/handle/10482/31687> (acedido em 05/1/21) ↑

18. FERREIRA, Liliane Carneiros dos Santos (19/04/2018) Cenários da ópera na imprensa carioca: cultura, processo civilizador e sociedade na belle époque (1889-1914) – Brasília, tese de doutoramento UNB. <https://repositorio.unb.br/handle/10482/31687> (acedido em 23/9/22) ↑

19. Idem 18 p.57 ↑

20. HATTEN, Robert S (1985) The place of intertextuality in music studies. American jornal of Semiotics, Vol 3 Nº 4, p. 69-82 ↑

21. VOLPE, Maria Alice (2001) Indianismo and Landscape in the Brazilian Age of Progress: Art Music from Carlos Gomes to Villa-Lobos, 1870s-1930s. Dissertação para Universidade do Texas – Austin. ↑

22. Alvará de 17 de Julho de 1771, Portugal ↑

23. Decreto para construção do teatro São João, assinada pelo principe regente em 28/05/1810 lançado por D. Fernando José de Portugal e Castro, vice-rei do Brasil a partir de 1801. ↑

24. Jornal do Comércio RJ, 03/04/1857. Publicação em resposta e louvor ao decreto de instauração a Academia Nacional de ópera em 25/03/1857 pelo Marquez de Abrantes, Visconde de Uruguay, Barão do Pilar, Francisco Manuel da Silva, Joaquim Gianim, Manuel de Araujo Porto Alegre, Dionizio Vega e Izidoro Bevillcequa. ↑

25. CETRANGOLO, Annibale Enrico (2018) Dentro e fuori il teatro, ventura degli italiani e del loro mellodrama nel Rio de la Plata. Isernia, Cosmo lannone Editore. p. 6 ↑

26. LEVINE, Lawrence W. (1988) Highbrow/Lowbrow: The Emergence of Cultural Hierarchy in America. Cambridge, MA: Harvard University Press. P. 229 ↑

27. ATTALI Jacques (1977) Noise, the political Economy of Music. Tradução de Brian Massumi (2009, 10ª edição) Minneapolis/London University of Minnesota Press. p. 24 (tradução própria) ↑

28. Idem p.47 ↑

29. PORTO-ALEGRE, Manuel de Araújo (1836) Idéias sobre a música. Paris, Nitheroy: Revista Brasiliense de Ciências, Letras e Artes ↑

30. PORTO-ALEGRE, Manuel de Araújo (1836) Idéias sobre a música. Paris, Nitheroy: Revista Brasiliense de Ciências, Letras e Artes. P415 ↑

31. VERMES, Mónica (2015) Música e músicos nos teatros do Rio de Janeiro (1890-1920): trânsitos entre o erudito e o popular Campinas, Música Popular em Revista, ano 3, v. 2, p. 7-31, jan.-jun. ↑

32. VERMES, Mónica (2015) Música e músicos nos teatros do Rio de Janeiro (1890-1920): trânsitos entre o erudito e o popular Campinas, Música Popular em Revista, ano 3, v. 2, p. 7-31, jan.-jun.p.12 ↑

33. IDEM p. 13 ↑

34. IBIDEM p. 13 ↑

35. ANDRADE, Ayres de (1967) Francisco Manoel da Silva e seu tempo. Rio de Janeiro, Sala Cecília Meirelles. p.167 ↑

36. SOUZA Silvia Cristina Martins de (2009) Que venham negros à cena com maracas e tambores: Jongo, teatro e campanha abolicionista no Rio de Janeiro. Afro-Ásia, 40 (2009), 145-171 ↑

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38. WAGNER Richard (1849) Die Kunst und die Revolution. Traduzido por ELLIS William Ashton (2002) Art and Revolution. Paris, Blackmask Online. ↑

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40. VARJÃO, Demétrio (2012) Música e materialismo histórico. Campinas, VII Colóquio Internacional Marx Engels, em https://www.ifch.unicamp.br/formulario_cemarx/selecao/2012/trabalhos/7348_Varjao_Demetrio.pdf p.2 (visitado em 25/06/2021) pp. 6-7 ↑

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42. VOLPE, Maria Alice (2001), Indianismo and Landscape in the Brazilian Age of Progress: Art Music from Carlos Gomes to Villa-Lobos, 1870s-1930s. p6 ↑

43. PIEDADE Acacio T. C. (2017) The City and the Country in Villa-Lobos’s Prelude to the Bachianas Brasileiras no. 2 Musical Topics, Rhetoricity and Narrativity (Revista portuguesa de música 4/1 pp. 83-100) p. 84 ↑

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