O nome na porta
Há uma figura que a língua portuguesa conhece melhor do que o écran costuma confessar, e que o écran, por sua vez, conhece melhor do que a língua costuma nomear. É o testa de ferro: o homem — ou a mulher — cujo nome figura na sociedade, no contrato, na porta do escritório, no crédito do filme, para que o de quem de facto manda não figure. O ingénuo é a variante em que essa pessoa não sabe, ou só sabe a meio, que foi contratada precisamente para isso: para ser o recipiente da culpa quando o dano vier. Não é o bode expiatório puro, que se culpa depois. Não é o cúmplice consciente, que cobra o risco. É o que é posto na cadeira antes. A assinatura é sua. A ordem não é. A assimetria é o tropo inteiro: quem manda não assina, quem assina não manda.
A lei e o mercado precisam de um nome. Alguém tem de responder. O testa de ferro ingénuo é a ficção dessa necessidade, o sítio onde a responsabilidade se concentra para que a culpa se disperse. O emprego parece autoridade. É um recipiente. Sem a ingenuidade, ou a meia-ingenuidade, a figura desfaz-se e passa a ser apenas o sócio menor que aceitou o dinheiro. Com ela, torna-se o último resíduo da ideia de que alguém, algures, tem de levar com as culpas dos outros. A literatura conheceu-o cedo, antes de o cinema o ter estabilizado como emprego.
Raízes literárias
Antes de haver sociedades comerciais havia já a economia do visível. O pharmakos grego, o ritual do bode, o idiota útil de que Lenine falava e que a história já praticava: alguém tem de ser visto para que os outros possam não o ser. Não é ainda o testa de ferro moderno, mas é a mesma conta. Shakespeare, que sabia de política mais do que de contabilidade, dá-nos Brutus em Júlio César: o front moral dos conspiradores, o nome limpo que torna o assassínio aceitável. Os outros matam. Brutus assina a legitimidade. E dá-nos Roderigo em Otelo, o útil que Iago gasta, o rapaz a quem se pede o dinheiro e o risco e a quem se devolve, no fim, o nada. Buckingham, em Ricardo III, serve até deixar de servir. Não são ainda empregados de uma firma. São já o mecanismo: o nome que se põe à frente para que o operador fique atrás.
O século XIX, com o código comercial e a sociedade anónima, dá à figura o emprego. Dickens, que conhecia os escrivães e os courts de Londres como poucos, povoa Little Dorrit e Bleak House de homens que assinam o que não entendem, ou que entendem e não podem recusar. O Circumlocution Office não precisa de um único testa de ferro: precisa de uma cadeia deles. O homem de palha, o straw man, o dummy, entra no romance inglês como o sócio nominal que permite ao verdadeiro proprietário não aparecer. Não é ainda o ingénuo perfeito — muitas vezes sabe que é pago para assinar — mas a literatura já distingue o que assina do que manda. A ingenuidade, quando aparece, é a do jovem escrivão que acredita que o cargo é uma promoção.
Em português a figura chega com o mesmo século e com a mesma desconfiança. Eça de Queirós, em Os Maias e em A Relíquia, e Camilo, nas suas novelas de usura e de sociedade, conhecem o homem de palha, o sócio que empresta o nome, o empregado que assina o que o patrão não quer assinar. Não é preciso um romance contemporâneo para o provar. A literatura oitocentista já trata o testa de ferro como um instrumento da vida comercial e política, e trata a ingenuidade como o defeito que o torna útil. O tropo, antes de ser cinematográfico, é já uma figura do romance de costumes e do romance de negócios.
O romance policial do século XX herda a figura e torna-a mais nítida. Dashiell Hammett, em The Maltese Falcon (o romance de 1930, antes do filme), faz de Wilmer o rapaz a quem Gutman entrega a culpa. Raymond Chandler, nos seus romances, multiplica o patsy: o homem a quem se entrega a encomenda, o que fica com o saco. O teste de ferro ingénuo, aqui, já não é o sócio de uma sociedade. É o empregado de uma operação. A literatura hardboiled dá-lhe o emprego que o cinema depois filmará sem precisar de explicar.
O patsy e o front
O noir estabiliza a figura. O rapaz a quem se entrega a encomenda, o empregado a quem se passa a arma, o que fica com o saco quando os outros saem. Em The Maltese Falcon, John Huston, 1941, Wilmer Cook — Elisha Cook Jr. — é o pistoleiro de Gutman, leal até ao momento em que Gutman o entrega à polícia como o culpado dos homicídios. Spade exige um nome. Gutman dá o do rapaz. A lealdade não conta. Conta a assinatura, neste caso a da culpa. O tropo é cru e sem desculpa. O romance de Hammett já o tinha escrito; o filme limita-se a dar-lhe o plano.
O rapaz a quem se passa a arma. Ilustração, à maneira de The Maltese Falcon.
Depois, e já noutro registo, The Front, Martin Ritt, 1976, com Woody Allen no seu primeiro papel dramático sério. Howard Prince, caixa de um restaurante, torna-se o nome que cobre os argumentistas da lista negra. Vende os guiões dos perseguidos sob o seu próprio nome. A ingenuidade aqui é política: não sabe, ou não quer saber, o que a lista significa, até que a injustiça o empurra. O filme foi feito por gente que tinha estado na lista — Ritt, Bernstein, Mostel — e o tropo toca ao mesmo tempo a indústria e o Estado. O front é o emprego. A lista é o dano que ainda não veio, ou que já veio para os outros. A literatura da época — os romances sobre a caça às bruxas, as memórias dos blacklisted — já conhecia o front como solução prática. O filme torna-o personagem.
O nome que cobre os outros. Ilustração, à maneira de The Front.
O proxy corporativo
É no escritório que o tropo se torna contemporâneo e, de certo modo, mais honesto. The Hudsucker Proxy, Joel e Ethan Coen, 1994, dá-nos Norville Barnes, recém-saído do correio, instalado como presidente para fazer cair a acção da empresa. Sidney Mussburger precisa de um incompetente visível. Norville, com o seu círculo desenhado e a frase «you know, for kids», é exactamente isso. A incompetência não é defeito. É o requisito. O hula hoop, que o salva, é o acidente que o tropo não previu: o recipiente inventa alguma coisa e a culpa não chega a caber-lhe. O filme é uma comédia, mas a planta é a do romance de negócios do século XIX: o homem de palha promovido a presidente.
Do correio para a cadeira. Ilustração, à maneira de The Hudsucker Proxy.
Ao lado, Trading Places, John Landis, 1983: os irmãos Duke usam dois homens — o corretor e o pedinte — como matéria de uma aposta de um dólar. Winthorpe é enquadrado como ladrão e traficante. Valentine é posto no lugar dele. Nenhum dos dois pediu o emprego da culpa. Pediram, no máximo, o emprego. E The Producers, Mel Brooks, 1967: Leo Bloom, o contabilista neurótico, torna-se o nome da fraude que Max Bialystock inventa. O tropo aqui é cómico, mas o mecanismo é o mesmo. O engenho, em todos, é que a ingenuidade não se cura com explicação. Cura-se, quando se cura, com o dano já feito. A literatura satírica — de Dickens a Tom Wolfe — já tinha rido do mesmo emprego.
A aposta que usa os outros. Ilustração, à maneira de Trading Places.
O fall guy político
A figura migra para a política sem mudar de planta. Lee Harvey Oswald, independentemente do que se prove, tornou-se a figura cultural do testa de ferro: o livro de Joachim Joesten, Oswald, Assassin or Fall Guy?, de 1964, põe a pergunta no título e a cultura responde-lhe desde então. Não se trata aqui de história. Trata-se do tropo a ocupar o lugar onde a história não fecha. A literatura de conspiração, de The Manchurian Candidate (o romance de Richard Condon, 1959) ao The Parallax View, multiplica o homem a quem se dá o emprego da culpa. O romance político americano do século XX — de All the King’s Men a Advise and Consent — conhece o front como instrumento da máquina.
Em On the Waterfront, Elia Kazan, 1954, Terry Malloy — Marlon Brando — é o estivador a quem o sindicato pede que atraia Joey Doyle ao telhado. Terry julga que vão «lean on him a little». Matam-no. A ingenuidade é a do que não leu o organograma. O filme inteiro é o que acontece depois, quando o recipiente descobre o que continha. O romance de Budd Schulberg, que veio depois, mata-o; o filme deixa-o a caminhar. A diferença não muda o emprego.
O que atrai o outro ao telhado. Ilustração, à maneira de On the Waterfront.
Mais tarde, e já no escritório de advogados, The Firm, Sydney Pollack, 1993, a partir do romance de John Grisham: o jovem advogado que assina o que não lê, ou que lê e não entende o que o escritório faz com a assinatura. O tropo desce da máfia para a firma sem alterar o dispositivo. O cargo é visível. O dano ainda não aconteceu. O operador não aparece no organograma. São as três condições. Sem uma delas, a figura desfaz-se. O romance de Grisham, como o de Hammett antes, já tinha escrito o emprego. O filme dá-lhe o plano da assinatura.
A assinatura que não é a ordem. Ilustração, à maneira de The Firm.
Variações
Há o que se apercebe a meio e tenta sair. Michael Clayton, Tony Gilroy, 2007, dá-nos o fixador que já não é ingénuo e o cliente que ainda o é, ou que deixou de o ser tarde de mais. Há o que se sacrifica por lealdade, e o que se vinga. E há o caso em que o testa de ferro é o próprio eu: o narrador de Fight Club, David Fincher, 1999 (a partir do romance de Chuck Palahniuk), é o nome que Tyler Durden usa, o front de uma operação que ele próprio não dirige. A ingenuidade aqui é ontológica. O tropo, que parecia social, torna-se psicológico sem deixar de ser o mesmo.
Em Portugal e no Brasil a figura não precisa de filme. O director nominal, o sócio de palha, o testa de ferro das sociedades que servem para esconder o beneficiário efectivo, é uma personagem da vida pública e dos jornais. A literatura portuguesa do século XIX, de Eça a Camilo, já a tinha tratado como instrumento. A do século XX — de Cardoso Pires a Lobo Antunes, quando tocam o poder e a sociedade — herda-a sem precisar de a nomear. O organograma continua a precisar de um nome limpo. O romance continua a saber onde o pôr.
O que o tropo precisa
Ingenuidade, ou meia-ingenuidade. Um cargo visível. Um dano que ainda não aconteceu, ou que acontece precisamente porque o cargo existe. Um operador que não aparece no organograma. Sem um destes, a figura desfaz-se em bode expiatório comum, ou em cúmplice consciente, ou em mero empregado. O tropo vive da antecipação: a culpa é contratada antes do facto. É por isso que o écran gosta dele, e é por isso que a literatura já o tinha. Dá um rosto à responsabilidade e esconde o da ordem. O leitor, como o espectador, vê o nome na porta. O que não vê é quem a mandou pôr.
O último resíduo
A lei precisa de um nome na assinatura. O mercado precisa de um responsável. O Estado precisa de alguém a quem pedir contas. O testa de ferro ingénuo é a ficção dessa necessidade, e a sua crítica. Mostra que a responsabilidade pode ser um emprego, e que o emprego pode ser um recipiente. A literatura oitocentista já o sabia. O romance policial do século XX deu-lhe o emprego. O cinema filmou-o. O que acontece fora do organograma não tem testemunhas, e o que não tem testemunhas pode, no romance como no écran, ser verdade. O nome na porta continua a ser o de quem não mandou. O écran, mais teimoso do que o código das sociedades, continua a filmá-lo.
