Paronomásia.
Raramente me dá o fado pretexto para espanejar o pó a uma das minhas palavras predilectas. O preço a pagar é sair do túmulo da minha rotina. Tempos atrás, ouvi um podcast com Rui Nunes, epíscopo do romance português, que durou quatro horas. Acomodei-me no episcénio para o espectáculo.[1] As primeiras três passaram-se previsíveis que nem o crescimento de unhas, mas menos alarmantes do que uma onicocriptose. Os iniciados sabem que os interesses de Nunes são estreitos como uma fechadura. Os escritores são criaturas de fixações. Finalmente, porém, começou a discorrer sobre as traduções da poesia do alemão Paul Celan (3:03:00). Segundo ele, há três grandes traduções a nível mundial, scilicet a inglesa, a francesa e a portuguesa. Das três, a portuguesa, de João Barrento, leva a palma de vencida. Opiniões inócuas. Como desconheço a poesia de Celan em absoluto, é-me igualmente inócua a opinião de que o inglês não se presta a traduzir este poeta alemão, não me compete a mim concordar ou contestar. Até aqui nenhuma perturbação. Mas a quarta opinião proferida por Nunes foi para este amante do inglês uma declaração de guerra.
Entende ele que a superioridade da tradução de Barrento se deve à “imensa capacidade plástica” do português (3:04:48). Triste dilema o meu: o lusófilo em mim está estarrecido por ouvir um elogio ao idioma pátrio a um escritor português quiçá pela primeira vez desde Afonso Lopes Vieira, se não António Feliciano de Castilho; mas a descabida lógica competitiva com que o autor de Cães recheou seu panegírico à língua de Camões atenua o regozijo neste lexífilo. À guisa de exemplo dessa imensa capacidade plástica, nunca por mim duvidada, lembra ou relembra Nunes que é possível substituir-se uma letra (vogal) numa palavra e obter cinco palavras diferentes. O exemplo dele (luxo, lixo, laxo) manca um tanto, “lexo” e “loxo” não existem em nenhum dicionário por mim consultado, mas o ponto dele é claro e devemos dar desconto à espontaneidade da podfala. Mãos largas, Nunes refere ainda oura riqueza da nossa língua: a facilidade no fabrico de neologismos. Animado como uma criança vinda duma visita de estudo, contou até que para o próximo livro inventou uma palavra: “sub-reptilígnea”, se desconstruí bem, combinação de “sub-reptícia”, “reptilínea” e “ígnea”. (Nunes está a brincar com a crença medieval de que as salamandras nasceriam do fogo.) Óptima proeza de engenharia, ingresso garantido no restrito Clube de Neologistas Lusitanos… o outro sócio do clube deve estar aturdido por haver finalmente alguém com quem conversar nas galas oficiais.
Perguntei-me se valia a pena intervir após a contagem dos minutos livres no turbilhão de tarefas. O essencial não é esbanjador. Somos mero barro a prazo, um tanto burro, que berra de viver e faz uma birra que não barra a morte e no fim voltamos ao barro e nem borras de memórias deixaremos – vale a pena trocar o tempo por um campo de batalha? Mas se aplicada a pressão certa, não há bilha que não rebente como uma bolha. O meu limite, o que me leva a deixar a minha lura tal e qual Grendel, são certas taras de pessoas inteligentes sobre línguas nacionais. A euforia com que comunica este assunto deixa-me encalacrado, digo-o sinceramente, ao ponto de sentir amargura por lhe debangar uns defeitos. Nunca deixará de me aprazer a conversão de um colega aos deleites lúdicos da linguagem literária. É possível, plausível, provável que este seja o segundo neologismo da vida do octogenário Nunes, após o Sauromaquia no ido ano de 1976. (Far-se-ão teses no futuro para deslindar a relação entre o frémito neológico dele e rastejantes de quatro patas acaudatados). A redescoberta do reportório retórico é rejuvenescente; espero estar à beira da aura de êxtase dele no dia em que descobrir que até há jitanjáforas, será o melhor bronzeado da minha vida. Onde o dia triunfal descamba em tribunal é o autor de Barro, por assomos patrióticos invulgares nele, afirmar que estas operações não são possíveis em Inglês nem Francês, embora sim em Alemão. Falta-me a agudeza para vislumbrar que neologismo formariam Heimlich (sub-reptício), reptilien (reptilíneo) e feurig (ígneo), mas em Inglês funciona elementarmente. Em menos de dois minutos transformei surreptitious, reptilian e igneous em surreptiligneous(ly). Se ele, na terceira idade, vai meter-se em bandeiras para desbravar um Amazonas retórico ainda inóspito, a minha experiência é contratável. Cobrarei um preço simbólico e só imponho a condição de que na página de agradecimentos eu figure na qualidade de “consultor neológico”, para me enriquecer o CV nestes tempos selvagens de meritocracia.
A literatura não nos prepara para as afirmações bizarras sobre línguas e linguagem de que os escritores são capazes. A aptidão neológica do Português não é superior à do Inglês e do Francês; mas o anfitrião do podcast, em vez de chamá-lo à razão, cortesmente encorajou-lhe o deslumbramento mencionando uma convidada anterior que se saiu com outra obra-prima: rastígios. E, preocupado com o bem-estar dos ouvintes, ligou as legendas para quem for duro de cérebro e explicou que rastígios é a soma de rasto, rastilho e vestígios. Rastilho é de si um derivado de rasto, mas adiante para Nunes. Que, legitimado, repetiu que nenhuma outra língua europeia, tirando o português e o alemão, é capaz de criar palavras novas imbuídas de sentido (3:06:18). Sem desprimor para a língua de Arno Schmidt, mas porque é que decidiu esquecer estrategicamente que houve Rabelais? Anthony Burgess? Julián Ríos? James Joyce?
Mas é a do luxo-lixo-laxo que me lixa. Nunes está a meter-se com uma figura de estilo a que já dei um quinhão de carinho e muitas horas de reflexão. Não a nomeou, mas ao pôr-se numa frase palavras semelhantes com variação vocálica interna letras (adição, subtração, substituição) os Antigos chamavam paronomásia. O Padre António Vieira usa no “Sermão da Sexagésima”: “Ah pregadores! Os de cá, achar-vos-eis com mais paço; os de lá, com mais passos”.[2] Luiz Pacheco intitulou um folheto “Maravilhas & Maravalhas”. Saramago, num raro uso desta figura de estilo, escreveu “este corpo parco e porco da pocilga que é Lisboa”.[3] E é – perdoem-me o desaforo de me insinuar em tão selecta companhia – uma figura de estilo também frequentemente usada por mim na ficção que venho publicando há nove anos. Num conto de 2017, “Lagor, Vogais, TULL”, um coitado à espera à noite do metro que o leve a casa é abordado por um logómano que colecciona estes “naipes”, como lhes chama. O conto está montado inteiramente em diálogo corrido e a melhor reacção que recebi até hoje veio dum leitor que me contou que a leitura lhe infligiu a sensação de claustrofobia, o desconforto inescapável de ouvir um obsessivo que não se toca do quão chato é:
“Sabes, se não vais ouvir música convém desligares isso, Não, eu, Assim gastas as pilhas, Hm, os telemóveis não têm pilhas, O quê fusão a frio já, Tipo, bateria, Ah que maravilhoso, como um carro maravilhoso, Tipo, elóu, Tem piada, a palavra pilha, Sim, quando um gajo tem sete anos, Não me refiro a trocadilhos ordinários, Oh, ócai, pensei que, Estou a falar de ordens implícitas, de harmonias, de um naipe perfeito de palavras em relação à alteração da vogal, Desculpa, Pensa, temos palha pilha polha e pulha mas não temos pelha, não existe estraga o naipe, Polha é o quê, Não compras comida de gato, Não tenho gatos, Não interessa há outros naipes, Isso não são na, Fana fena fina fona mas não funa, Fana, De fanar, Ah, inclui conjugações verbais, Porquê a tautologia, Como, Conjugações verbais, Eu, hã, Por oposição a quê, substantivais, adjectivais, adverbiais ah talvez pronominais, Bem, Os verbos conjugam-se, tudo o resto declina-se correcto, Hã, sim su diz, O raio do metro nunca mais chega prò gajo me deslargar, Mas pra responder à tua pergunta, sim incluo conjugações, naipes duma só categoria gramatical são raros muito raros, Conhece algum, Por que raio lhe perguntei isto, Claro que conheço ando a ordená-los desde 1979, olha pata peta pita pota e tu sabes o quê, Hã, ah, pois, Ou sama sema sima soma suma, Conheço algumas, E ainda pá pé Pi pó pu, Espere o sen, Sim, aceito acentos como aceito conjugações, Néra isso que ia perg, E pala péla pi, aquela com i certo, mais póla e pula, Bem tem a sua piada como passatempo mas,”
Simplesmente listar estes conjuntos é fazer uma contrafacção da arte de combinar e recombinar palavras. O meu obsessivo talvez saiba muito sobre palavras, mas nada percebe “de aproveitamento e valorização das palavras que, por muito que caladas, uma pena que bem diga a Alma as restitui a virgens.”[4] Para o lexífilo, a paronomásia medalha-se de mérito por pôr palavras semelhantes numa frase ao serviço da narrativa, preservar o sentido e ser esteticamente deleitável. É esse desígnio que espero ter cumprido quando escrevi numa novela de 2019: “Nunca aprendeu a podar o pudor de pedir ao Poder.” Ou na mesma novela: “(…) encontrou até nas traças um traço de troça, pareciam banquetear-se com a sua oeuvre antes de esburacarem as inimicíssimas.” Taras gramaticais e lexicais todo o escritor as tem, irracionais, irredutíveis a uma explicação prática e irridentes aos de fora. Eu volteio de harmonia por fazer sobressair as contingências gráficas e aurais das palavras, converter o alea da aleatória fonética e ortografia em aliado contra a frase-lego, o lugar-comum com manual de instruções. De invisível, o cliché é invencível. O meu dever, se algum tenho, é lembrar o leitor da fisicalidade da linguagem, fazê-lo percepcionar as palavras que ecoam dentro de outras palavras: “D. Sebastião, se bastião foi da Cristandade, santificado seja porque (…)”. É como se, por um instante, o cosmos realmente fosse tão cosmético quanto o prometido no nome. Tão segunda natureza se me tornou esta paixão combinatória que até me esqueço de que no Parnaso há compadres como Nunes, com mais de meio século de escrita na caixeta, que ainda se espantam com o que para mim é um dia desacidental à secretária.
Vários tipos há de paronomásia: substituição de vogais por vogais (nesta área do teatro não se ouve a ária), de vogais por consoantes (um congresso de economistas onde discutem: “O Euro foi um erro?”), de consoantes por consoantes (há cartas de amor castas?). Há subtracções e adições (os ombros cobertos por uma capa de caspa.) As paronomásias atravessam a história: da Batalha de Zela não ficou nada senão a gabança de Júlio César: “Veni vidi vici”. Entretecidas nos diálogos platónicos. Teorizadas e definidas por Cícero e Quintiliano. O inegociável, no uso que lhes dou, é que seja preservada uma apreensão imediata de semelhanças gráfico-sonoras (vazante/valsante), um choque de reconhecimento que convide o leitor a abrandar para apreciar a ordem e simetria.
Todavia, a variação a que mais me afeiçoei, talvez em demasia, como uma amásia, foi a adição ou subtracção duma letra. É com essa figura que abro uma novela de 2019: “Samar, tal como a maioria das pessoas, odeia a maioria das pessoas. O ódio, como a humidade nos trópicos, é um tópico persistente na sua paisagem mental.” Ou noutra novela: “Merece um prémio só por deste proémio o vosso postiço panegirista se despear”. Ou na abertura do conto “Balanço a Meio do Século” “A alma solta-se dos anos, sobe aos anjos.” Numa novela, aproveitando a grafia obsoleta de “rubi”, usei “sem se destrinçar o ruim do rubim,”. (Tencionava evitar “separar o trigo do joio”, e antes algures já gastara “separar o joio da jóia”, por isso…)
Afeiçoei-me tanto à variante aditiva que me ganhou foros de figura autónoma e busco uma nomenclatura para esta especificidade. Sem sucesso corri a Silva Rhetoricae. E se for miragem? Mas não acredito que nos últimos 2500 anos ninguém tenha sentido este ardor antes de mim. Conto ter sorte, um dia, com o arábico. Num maravilhoso livro de Lara Harb, Arabic Poetics: Aesthetic Experience in Classical Arabic Literature, descobri uma arte da retórica muito mais minuciosa do que a dos greco-romanos. Os árabes cunharam conceitos desmerecidos pelos europeus até há muito pouco tempo. Aristóteles estragou a vida aos lexífilos ao normatizar e normalizar que a poesia devia imitar uma coisa chamada “natureza”. Excepto que a natureza para um grego antigo era uma abstracção ordeira, clara e moderada. Os árabes, mais poéticos e subtis, compreenderam que a poesia vale apenas enquanto linguagem, e tanto mais quanto mais engenhosa for. Foi por isso que no século XII os árabes já haviam cunhado “poeticidade” (shi‘riyya), que Roman Jakobson só viria a teorizar quase um milénio mais tarde. Também defenderam que o propósito da poesia é produzir no ouvinte/leitor espanto (ta‘ajjub), estranheza (istighrab) e a sensação de estar na presença de algo novo (istitraf). Na Europa, só no século XVII é que o Cavaliere Marino diria: “È del poeta il fin la meraviglia”. E poucos concordaram, então. Ezra Pound, coitado, por volta de 1934 sinceramente pensava que estava a fazer alguma coisa nova ao gritar “Make it new!”. Os árabes foram ainda pioneiros em teorizar o que Viktor Shklovsky baptizaria de “desfamiliarização”. O desgaste constante a que a linguagem está sujeita através do uso, da imprensa, da política, da publicidade, afirmou na Teoria da Prosa, obriga o escritor a renová-la através de técnicas que devolvam ao leitor a sensação duma experiência vívida. O livro de Shklovsky, de 1924, além dum importante avanço na teoria literária, foi altamente influente no século XX. Para os árabes, porém, isso era a base do óbvio. Zakariyya al-Qazwini (falecido em 1283) argumentou no ‘Aja’ib al-Makhluqat wa Ghara’ib al-Mawjudat que, se somos incapazes de estar num estado de espanto ininterrupto, apesar de o mundo estar atochado de maravilhas, isso é porque o espanto esmaece por efeito da familiaridade. Linguagem intensamente retórica – aliterações, assonâncias, lipogramas, palíndromos, paronomásias, anagramas, acrósticos – seria um paliativo para uma espécie pensante condenada a habitar o hábito até à banalidade do tédio animicida.
É um assunto tabu, mas um escritor pode fartar-se da sua língua materna. Tão baixa é a minha tolerância à frase familiar que anos atrás o Português me aborrecia: sempre as mesmas palavras, a mesma ordem sintáctica, as mesmas desinências, as mesmas paroxítonas. A escrita só é divertida quando se vai à linguagem para uma luta e não como que vestido de luto a um velório. Por isso, para ver se recuperava a pica que sentia nove anos atrás, transfugi-me, sem remorso, para o Inglês. Com o que reatei o meu romance com dois romances. Contra as expectativas de Nunes, o meu vezo paronomásico não paralisou nem abrandou: “But it doesn’t behoove a beehive to behave.”, “(…) of the kind king kind, fairy-talish, fair-minded, signate and sober (…)”, “absent- because absinthe-minded”. Chocante teria sido o oposto. A língua inglesa tem albergado paronomásias muitas e maravilhosas. Não fiz mais do que Lilian Bowles Lyon no poema “Daybreak”: “Have learned by rote, not leaned over like lover”; ou Robert Lowell em “Night Sweat”: “I dabble in the dapple of the day,”. Em Nabokov são super-comuns: “The summer night was starless and stirless, with distant spasms of silent lightning.” Seria indigno fazer uma competição quantitativa; já preenchi mais de 4000 linhas dum ficheiro Excel com grupos paronomásicos portugueses, mas a verdade é que nem uma língua nem outra me regatearam recursos quando precisei. Sendo esta actividade combinatória possível em qualquer língua nacional, o limite é a ocasião para a praticar sem prejuízo para a narrativa, e, acima de tudo, o escritor ter veia para partir pedra neste veio estilístico.
Mas é fabulosamente distante a recta que vai do encómio de Nunes à realidade. Vista lúgubre abre-se ao lexífilo lusitano se se puser espiando em estado selvagem figuras retóricas embrincadas. As alcateias de aliterações, os bandos de antanáclases, se alguma vez foram numerosos, debandaram há muito para outras bandas mediante o avanço do betão do puramente informativo, os seus planaltos e planícies aplanados pelos parques de estacionamento da plain prose. Não sei que literatura portuguesa dos últimos 300 anos tem Nunes andado a ler, mas a mim custa-me dar de caras com um “colega” com a disposição, paixão e inclinação para trilhar esta via. Tirando os sermões de Vieira e uma curiosidade de D. Francisco Manuel de Melo, A Feira dos Anexins, depois do século XVII a paronomásia tornou-se tão ameaçada como todas as demais figuras de estilo que interfiram com o desígnio nacional de alcançar a prosa mais simples e límpida possível. Neste censo incluo a extensa obra de Nunes, que não se tem revelado propriamente um rouxinol da retórica.
Estando assente e em pé de igualdade a nossa fé na imensa plasticidade da língua portuguesa, a minha pergunta é: porque é que ele nunca a concretizou antes nos seus romances, onde impera a prosa simples do artigo jornalístico? O romance dele que mais recentemente li foi o Grito (título já de si um conciso manifesto anti-retórico). Que topei na página 8?
“Deitada na cama, Emília vê o tecto, em esconso, baixar para o seu corpo, a corticite pintada de branca, pontilhada de poros onde a tinta não entrara. O tecto é uma doença: sinais, verrugas, cicatrizes. Ouve, sob as telhas, o chiar dos padais, o restolhar das suas asas, e pensa: esta merda não isola, gastei um dinheirão nesta merda e ela não isola. Sente-se cansada. Sente-se sempre cansada. Hoje, mais do que é costume. Sonhou com a morte de Manuel e não viu nada nesse sonho. Ouviu o sonho: um som: o da navalha de barbear a cair no peito de Manuel já morto.”[5]
Onde o usufruto da susodita plasticidade? Estilisticamente, isto denota em quê mais mestria do que o costumeiro romance luispeixotino? Permite-me uma correcção, caridosa leitora, eu nem sequer acredito que a língua portuguesa é imensamente plástica – eu sei que é, empiricamente, porque nos últimos nove anos milhares de vezes o provei a mim próprio. Mas Nunes está a tentar convencer-se dos milagres duma religião que nos actos tem repudiado. De contrário, seria o autor de romances mais retoricamente coca-bichinhosos. Em 1967, estreou-se com um temperamento já acabado
“numa praça com arcos de metal e sem estátua que se abria para o cinzento, pensou que o cinzento era rio. Só estranhou tudo vago. encostou-se a um pilar entre os arcos: as costas roçaram uma superfície, lisa e sem asperezas e os pés deslizaram no chão. olhou para baixo: metal. olhou para o céu, mas não encontrou nada de diferente: uma realidade parda. talvez chapa ou nevoeiro. restava-lhe a saída do rio mas guardou-a para mais tarde. agora queria percorrer a praça. iam ali dar ruas indistintas e polidas. caminhou batendo os passos. soavam-lhe vindo dos arcos.”[6]
Encho-me de pena dizer que não enxergo a materialização das potencialidades da nossa língua imensamente plástica. Já agora, o trecho acima é um parágrafo que começa mesmo com “numa praça”, minúscula e tudo. Sempre me engriguilhei com os contemporâneos de Nunes que pensavam que bastava trocar maiúsculas por minúsculas para exibir dotes verbais superiores aos dos neo-realistas. Era a tal e famosa “aventura da escrita” de Jean Ricardou que serviu de lema à geração dele. Na minha experiência, aos escritores que usam técnicas anti-gramaticais deste jaez subjaz um ódio intenso à mente retórica que se deleita na criação paronomásica. Daí que procurá-las na obra de Nunes seja tão ingrata tarefa como procurar a carteira no escuro duma gruta.
O que me intrigou (instigou) foi a dissonância entre as palavras faladas e as palavras escritas. Hoje em dia, e desde há muito, é assaz raro a um escritor português a língua materna merecer elogios; o prato da balança pende mais para as pavanas da prata da grande casa lusitana. Eis Hélia Correia neónica de nacional-desdenhismo: “O português de Portugal é velho e rígido, o português de África e do Brasil é jovem, plástico, criativo, fértil”.[7] Agora Arnaldo Saraiva: “Língua morta, de mortos, ou, quando não, língua de velhos, velha. Cheia de catarro. De piropos pirosos. De perdigotos. De pontos de exclamação vazia.”[8] A contradição de Nunes interessa-me na medida em que tenho um interesse etológico na espécie a que pertence o autor de Osculatriz, endémica nas plagas e penedos de Portugal. O escritor português (Pachequensis scriba) pode ser observado, em estado selvagem, a desprezar qualquer operação linguística criativa que vá além de frases curtas, simples e puramente informativas. O termo técnico para o seu canto é “simplifico”. Um escritor português identifica-se pelo tom distintivamente lamuriento dum simplifico dardejando na brisa tépida do que resta do Pinhal de Leiria:
Fernando Namora: “A meu ver, a nossa língua é um instrumento simultaneamente duro e fluido, essas características mais se salientam quando, como na tendência actual, à linguagem se pede muito do significado de uma obra literária. A prolixidade rouba-lhe limpidez e a dureza obriga o escritor a artifícios que, por vezes, ficam à beira da orgia.”[9]
José Saramago: “O português falado e escrito no Brasil é uma língua fremente, em transe de criação – não este soturno cantochão, emperrado e solene, em que o português de cá se transformou.”[10]
Nuno Bragança: “O meu susto, diante da tarefa de escrever, não estaria relacionado com as dificuldades de uma prosa em que parece sempre necessário escrever tantas palavras para dizer tão pouco?”[11]
José Rodrigues Miguéis: “À nossa linguagem literária, como à nossa gente, falta-lhe ginástica: a cada passo tropeçamos com a falta de termos precisos para lhe definir o impreciso, de formas definidas para fixar o indefinido…”[12]
Luiz Pacheco: “Mas a nossa língua é tão pesada! Ou prolixa e se perde em divagações vesgas; ou dura e abusa das chocarreirices, grosseirona. Os Franceses cravam o punhal com tal delicadeza!”[13]
Diogo Vaz Pinto: “E o português como ele hoje existe é uma linguagem que não te permite dizer nada, é uma linguagem caduca, é uma linguagem que está sempre em processo outonal”[14]
Ao escritor português, conta David Attenborough num programa de domingo, falta o hábito de adornar o seu covil com paronomásias, neologismos, antanáclases, aliterações, lipogramas, palíndromos e similares operações linguísticas a que antigamente se dava o nome de figuras de estilo. É-lhe inato segregar a frase curta e desadornada a partir duma glândula especial no cérebro. Quando muito, desencantará umas metáforas.
Quando os portugueses querem simular “aventura da escrita” e chamar a atenção do leitor, fazem-no impreterivelmente através de efeitos fáceis: tirar a pontuação, Dessinalizar as maiúsculas, destruir a sintaxe. Nos anos 60 chamava-se isto “desregramento”, como Nunes estará lembrado. Hooliganismos que não relevam de talento nenhum do lado deles. A nenhum português passaria pela cabeça impressionar graças a um lipograma de 300 páginas sem a vogal E, como La disparition de Georges Perec. O píncaro do estilo será, quando muito, a frase longa, a engenhoca mais preguiçosa e fácil de enjorcar, baixa em consumo de colorias, uma adaptação evolucionária necessária visto que o escritor português tem de conservar o calor durante os longos invernos frios nos apartamentos mal insulados em que vive.
Os literatos portugueses andam a maldizer o próprio idioma desde o século XIX, pelo menos; com pouca margem de erro a afiliação política dum literato era extrapolável a partir do que pensava acerca dele. Para contrabalanço de tradicionalistas e conservadores, o pacote progressista incluía o enxovalho da ferramenta de trabalho. O conceito da modernidade portuguesa, que nasceu enquanto tal no século XVIII, fez-se contra um Seiscentos que, além de Barroco e retórico, englobava a monarquia absoluta, a Inquisição, a decadência do Império, a superstição, o isolamento da Europa. Para um progressista oitocentista, ser-se moderno significava escrever de forma simples e natural, sem marcas de oratória. A intelligentsia desenvolveu uma basta terminologia para identificar os perigos. O adjectivo “fradesco” designava tudo o que julgasse anti-moderno. “A nossa literatura clássica é intragável: é o produto, com raras excepções, de frades babosos e místicos que se não podem ler de fio a pavio”, lamentou Raul Brandão.[15] Antero falava das “prosas imitadas das algaravias místicas de frades estonteados” de António Feliciano de Castilho.[16] Alexandre Conceição deplorou o estilo “fradesco e obsoleto” de Camilo.[17] O grande desígnio nacional tem sido não ser fradesco.
Nem retórico, vade retro. A assunção do intelectual português é de que nós portugueses somos inescapavelmente retóricos, verborreicos. Disso fomos lembrados há poucos anos quando Vasco Pulido Valente teceu a sua inexcedível elegia a Agustina Bessa-Luís:
“Morreu Agustina e teve justamente uma aclamação nacional. Peço desculpa de me excluir da imensa multidão dos seus devotos. Enquanto ela era celebrada na Sé Catedral do Porto, os literati comentavam o facto lamentável de ela não ser também um grande autor internacional. Porque será?
Porque Agustina é uma filha de Entre-Douro-e-Minho, que nunca percebeu o que ficava para lá das fronteiras em que sempre se fechou. Nós podemos, como portugueses, ter uma certa inclinação por ela. Partilho o gosto pela retórica. Mas nunca consegui desculpar a ausência de arquitectura dos romances, nem a prosa imperdoavelmente irresponsável, como diria Borges. Assim vai o mundo.”[18]
Sendo isto uma laracha de Pulido Valente, é uma questão de tempo até descobrirmos a página de Eça de Queiroz de que a plagiou. Poupo-te o trabalho: a fonte é a famosa carta que Eça se escusou de enviar a Camilo, onde ironizou “sou meridional, portanto loquaz.”[19] Mas é plágio ou estavam os dois apenas sintonizados com a ideia-feita quási-rácica de que nós, os europeus do sul, papistas e cerimoniosos, somos mais verbosos do que os austeros protestantes do norte? Para mim, o mais tenebroso é alguém pensar que a prosa relativamente lisa de Agustina é “retórica”. Desastradamente, o que VPV está a cometer é aquela confusão muito comum de fazer retórico passar por sinónimo de verboso, se não verborreico, conotado com indisciplina e disformidade.
De seguida vem o “barroco”. Além da sua queda para a retórica, convém não subvalorizar a “tendência para o barroco pitoresco do português,” lembrava José Gomes Ferreira.[20] É assim que os intelectuais portugueses olham para a população e a língua há 300 anos. É por isso que somos tão frouxos a elogiar o idioma, é literalmente a fonte do nosso fiasco cultural. É por isso que, nas raras ocasiões em que um se lembra de serenatar ao idioma, ocorrem pequenos desastres. Certo dia Saramago teve uma palinódia e plantou-se no pólo oposto, excessivamente, proclamando que “a nossa língua é a mais bela do mundo” num congresso de lusitanistas no Rio de Janeiro, motivando Antonio Tabucchi a reflectir se não estariam numa “época de feroz retorno na Europa da xenofobia e dos racismos”.[21] Quem diria que o autor de Afirma Pereira era profeta além de pessoanista.
Rui Nunes está longe de ser um energúmeno fascista, é aliás um dos poucos romancistas entre nós que produziram um pensamento cogente sobre o lento relapsar da Europa no fascismo. Contudo, nem ele nem Saramago perguntaram: se a nossa língua é assim tão excelsa, e eu sei que é, o que tem inibido os portugueses de usarem as suas potencialidades ao máximo? Se somos assim tão retóricos, tão barrocos, tão verbosos, que malas-artes têm obstado um Finnegans Wake de surgir entre os portugueses, de pequenos glotalmente munidos para tão grandiosa empresa? Respostas em português mas não portuguesas ao Wake conheço duas: Galáxias (1963-84) de Haroldo de Campos e Catatau (1975) do seu semi-discípulo Paulo Leminski. Mas a criação destes livros ímpares foi congruente com um meio literário apaixonado por formas retóricas retorcidas. Foi da autoria de um brasileiro, Antônio Houaiss, dicionarista para mais, a primeira tradução portuguesa de Ulysses, em 1966. Quatro anos antes, Haroldo e o seu irmão, Augusto, verteram para português pela primeira vez fragmentos do Wake. Com mais afinco, assumiu a responsabilidade desse devaneio Donaldo Schüler. Depois veio Vinicius Alves. E em 2022 a Iluminuras lançou uma tradução integral feita por um colectivo de onze tradutores. Pela lição do contraste, é esclarecedora a fortuna de Joyce em Portugal. Os direitos de Ulysses foram comprados pela Arcádia em Dezembro de ‘59, com Mário-Henrique Leiria escolhido para tradutor.[22] Mas a Arcádia faliu e a empreitada passou para a Livros de Brasil, que por fim pôs no mercado a tradução de João Palma-Ferreira, em ‘89. Nesse lapso temporal, o Wake só mereceu atenção a um tradutor, M. S. Lourenço, que publicou os modestos resultados na revista Tempo e o Modo,[23] em ’68, voltando ao assunto na Colóquio/Letras em ‘75.[24] Zero continuadores até hoje.
Porque é o inglês o idioma (por assim dizer) de Finnegans Wake se é tão impróprio para fazer surreptiligneously e outros neologismos? Enganou-se Nunes nos seus ditirambos? Será o português, afinal, uma bosta como o afiançavam sem prurido os colegas dele? Não, o defeito não está na língua portuguesa, por mais que Namora, Pacheco e C.ª a achincalhassem como o lixo da laringe. O factor não é linguístico, é aquele indefinível humano que orienta o desenvolvimento duma cultura numa direcção em vez de outra. A totalidade do ambiente nacional, das escolas às Academias, dos jornais às tertúlias literárias, tem incutido de há séculos a esta parte o desprezo não só por neologismos mas pela ideia de que a prosa literária deva ser mais do que puramente informativa e subserviente à moderação e invisibilidade conformadas com as normas do “bom gosto”. O bom gosto literário em vigor desde os poetas arcádicos descoraja todo o excesso através de uma (auto-)vigilância doentia que demove a habituação a uma retórica que produza mais do que frases básicas na ordem de “Ela saiu de casa e o céu estava azul”. Para que não haja equívocos: não estabeleço nenhuma diferença retórica entre “Ela saiu de casa e o céu estava azul” e uma das “frases longas” de Saramago.
Ordem, moderação e contenção têm sido os motes desta espécie pouco criativa e aventurosa que o nosso meio produz. Aliás, Nunes de imediato se ajoelhou a essa hegemonia simplificante com um auso que chocou até os vigilantes do seu tempo. Em ‘66, Gastão Cruz fez uma resenha colectiva a um lote de livros de poemas de Nunes, Júlia Maury, Beatriz Rodrigues Barbosa, Ercília Leitão e Luísa Maria Simões Raposo e não poupou ao estreante o seu Restos de Raios Partidos: “Tenho-me referido, nestas colunas, ao amadorismo, no pior sentido, que afecta uma grande parte dos livros de poesia entre nós publicados.” Sim, era com ele também: “É o que, no pior sentido, sob diversas formas e, apesar de tudo, em diversos graus, revelam os livros Milagre do Pão, Pinto Fixo e Restos de Raios Partidos.” Especificamente com ele: “Efectivamente, só uma total ausência de leituras de poesia (leitura, entenda-se) e de autocrítica pode consentir que se escrevam (e publiquem!) versos como Resta somente / não ter agonias na voz (Rui Nunes)”, etc.[25] O primeiro contacto com o predador natural do Pachequensis scriba ajudou esta cria a ganhar forças. Seguiram-se os contos de Ângulo sem Espaço, nos quais ele, reprovou Manuel Poppe, cometeu um “abandono ao subjectivo a que a linguagem pobre não consegue dar forma.”[26] Farpa que deve estar emoldurada numa parede da casa ao modo de galardão. Em ‘68 foi a vez de As Margens, novela, ressalvou Manuel Alberto Valente, que “só por uma questão deontológica conseguimos ler até ao fim”.[27] Nem Terra do Pecado suscitou recensões assim tão mazinhas. O estranho é que nem os temas nem a linguagem mereciam tanta hostilidade; à luz do que se fazia na época, Nunes estava plenamente integrado nas coordenadas estéticas dos outros jovens descobridores do anti-romance no qual puseram as esperanças duma ruptura vital com o neo-realismo.
No entanto, embora o estilo do Pachequensis scriba seja indistinto de espécime para espécime, habitat não há que não congemine uma hierarquia de valores. Assim, são escolhidos aleatoriamente felizardos para fundarem mitos. Nesta mistificação tem Nunes participado. Certa vez disse numa entrevista esclarecedora: “Está a tocar num ponto absolutamente essencial da minha escrita. Gosto muito da escrita do Herberto Hélder. Mas no Herberto existe o fascínio da linguagem, em mim não existe. A linguagem não me fascina. Tudo aquilo que eu sou está de certo modo aí, e eu estou condenado a ela [à linguagem], mas ela não exerce nenhum tipo de fascínio sobre mim.”[28]
O retoricão encastoado em mim contraporia que Ada or Ardor ou The Tunnel ou Quer pasticciaccio brutto de via Merulana ou Larva ou Darconville’s Cat ou Dom Tanas de Barbatanas teriam sido inexequíveis sem fascínio pela linguagem, sem volúpia pelo Verbo. Mas o mais perturbador nesta confissão é o ele acreditar sinceramente que Helder estivesse dominado pelo djinn da dicção. Talvez se referisse aos poemas. Mas a única poesia que me interessa é prosa e quando penso em Helder penso exclusivamente na prosa medíocre de Os Passos em Volta, esse batido de frases batidas:
“O seu quarto fica sobre uma loja onde se vendem leite, natas, queijos, cremes. Tudo isso é branco e gordo. Ele desce as escadas, pára em frente da loja. O que é isto? – pergunta. Refere-se a Deus, devorador de natas. – Aqui existe decerto qualquer confusão – supõe – Sou um inocente. Afastem Deus de ao pé de mim. Além disso, estou amaldiçoado.” [29]
Caveat: aos que me chamarão filho da puta malvado com requintes de ressentimento por ter escolhido este trecho desenxabido de propósito para enxovalhar o Herberto, quando podia, quando devia ter escolhido a passagem na página tal, tão mas tão mais ilustrativa do seu estro, deixem-me contar-vos um pouco da Ângela Varela. Num passado incerto, a Ângela fez um estudo com o centipédico e estridente título Configurações do Poema em Prosa: de ‘Notas Marginais’ de Eça ao Livro do Desassossego de Pessoa. Neste estudo transcreveu a supracitada infelicidade para exemplificar o que entende por “prosa poética”. A Ângela, depois de compulsar Os Passos em Volta, genuinamente se persuadiu de que “O seu quarto fica sobre uma loja onde se vendem leite, natas, queijos, cremes.” é um exemplo poderoso de prosa fora de série, imbuída de características raras e inatingíveis por meros mortais. Para mais, ela doutorou-se com esta tese. É verdade, a Ângela é oficialmente doutora em prosa poética, conforme o grau académico conferido pela minha antiga alma mater, a Universidade de Lisboa. No dia em que um prosopoeta for apanhado dentro da Assembleia Nacional, com uma caçadeira de canos serrados debaixo da gabardine e uma lista de deputados a abater no bolso das calças, é ela quem vai ser chamada para milhazear nas televisões sobre chatrooms no dark web onde jovens são radicalizados com epânodos e epanáfora. Portanto, baixa a bolinha, estás na presença duma perita com costas aquecidas pelas luminárias da FLUL e a conversa ainda não chegou aos leigos nas caixas de comentários.
Varela é um caso teratológico fascinante. Suponho que para se tornar doutora em prosa poética teve de fazer um levantamento exaustivo do que seria prosa poética em Portugal. Fez cotejos, estabeleceu critérios implacáveis e rejeitou muita moeda falsa que anda por aí a enganar papalvos, como eu. Quer dizer, especulo, que Varela, a dada altura, se cruzou com um romance de Tomaz de Figueiredo, Nó Cego (1950), passou os olhos por isto,
“Saudades de tudo… Nem ele sabia que tinha amor a muitas coisas para as quais até ali mal cuidaria ter olhado. Os cortinados de cassa com florzinhas miúdas, a desbotarem… A cadeira de coiro do tio Bento, sempre com uma manta dobrada em cima, para o tio Bento deitar à noite sobre os joelhos… Os quadrados da manta, uns azuis escuros e outros de azul um nadinha menos escuro… A caixa dos óculos do tio Bento, com a pele descolada numa das pontas, a descobrir o metal amarelo cheio de verdete… A barrinha doirada, a desvanecer-se, das xícaras por onde acabavam de tomar chá… A cómoda toda feita de bocadinhos de madeira de umas poucas de cores, onde o tio Bento guardava papéis que nunca mais acabavam… Um nó do soalho, que, sempre que o molhavam, ao esfregar, ficava a parecer ainda mais uma cabeça de gato, com olhos e bigodes, orelhas e tudo… O retrato do Papa, a deitar a bênção à família, com uma esquininha do vidro estalada… O florão de estuque, no tecto, que volta e meia o candeeiro de suspensão defumava e que logo o tio Bento mandava caiar, tanto que já pouco se lhe percebiam as grinaldas, entupidas pelas muitas demãos… Saudades até do fantasma, do fantasma que, ouvia contar às criadas, costumava aparecer no quarto vermelho… Nunca ele o vira, isso sim! – de medo passava sempre às carreiras em frente do quarto vermelho – mas agora parecia-lhe que até o ter medo do fantasma lhe fazia falta… E, logo de manhã, até que chegassem as férias, nem mais fantasma, nem mais florão de estuque, nem o retrato do Papa, nem o nó do sobrado, que parecia a cabeça dum gato, nem a cómoda, nem a barrinha das xícaras, nem a caixa dos óculos, nem a manta, nem a cadeira, nem os cortinados… Nem tudo, nem o pai… Nem o pai!”[30]
e a doutora de prosa poética in vitro pensou para consigo, “Nããããã, esta longa frase, minuciosamente arquitectónica, que espirala sobre si mesma, não é poética. Poética-poética é ‘O seu quarto fica sobre uma loja onde se vendem leite, natas, queijos, cremes.’” E lá transpôs a prosita do Herberto para a sua tese brilhante para ilustrar aos paspalhões que coisa é essa da prosa poética. E a tese foi à defesa e um júri de outros doutores, sentados em juízo, escutaram a eloquência da doutoranda e convenceram-se com a faustosidade persuasiva da sua facúndia.
De uma assentada, Varela criou um precedente universitário perigoso: doravante estamos autorizados a proclamar que Pedro Chagas Freitas escreve prosa poética ao nível do Herberto. Porque, em que sentido é que a frase “O infeliz fecha os olhos para morrer; o feliz fecha os olhos para viver.” é menos poética, competente, aliciante ou invulgar do que “O seu quarto fica sobre uma loja onde se vendem leite, natas, queijos, cremes.”? Até a julgo mais poética (usa estruturas paralelas, rima interna e antítese) e provavelmente exigiu mais esforço. A única proeza que a prosa de Herberto Helder alcançou foi plantar uma bandeira no cume dum coma. À versão literária de gaslighting que nome dar? Que chamar à subtil falcatrua que me tenta engrupir de que a linguagem medíocre à minha volta é extraordinária? Em homenagem a Varela cunharei o verbo herbertar.
Claramente, o Pachequensis scriba e eu temos ideias irreconciliáveis sobre o que seja prosa poética. É que o meio está constantemente a herbertar os incautos. Quando Os Passos em Volta apareceu, em 1963, ia de vento em pomposidade o processo de canonização dum equívoco chamado Almeida Faria. Faria adiantou-se-lhe com Rumor Branco, cujo fedor a primeiro rascunho se atenuou sob perfumes retóricos invulgares para a época, de que a aliteração seria o mais penetrante. Havia sinais claros de problemas com a oficina dele, mas a crítica, desarmada por inexperiência em lidar com este tipo de prosa, estrenuamente adulou-lhe os fogachos de virtuosismo. Faria, muito contentinho com o seu ditado escolar, tendo acreditado que chegara ao pico da mestria aos 19 anos, foi-se simplificando de livro em livro, cada vez mais, até decair na plenitude da planeza no seu último romance, O Conquistador (1990), mesmo último. A partir daí, não podendo piorar mais por auto-recreação a não ser que causasse uma lesão cerebral a si próprio, optou por se calar até hoje. Tinha 47 anos. Num meio onde a regra é começar simples e simples morrer, ele não é caso único de estreias de verbos retumbantes que progressivamente defraudaram as expectativas de quem esperou que se viessem a tornar mais exagerados, excessivos, amaneirados, artificiais, barrocos, rococós. Aconteceu com José Saramago, que se desfez do seu barroquismo a partir de Ensaio sobre a Cegueira. Mas Saramago, sem desprimor para as suas outras virtudes, só foi um lexífilo para um povo que vinte anos antes achara Faria um mandarim estilístico.
Veramente trágica foi a rendição ao gosto vigente de António Lobo Antunes, um dos maiores magos verbais que Portugal alguma vez produziu. Mas desde o seu surgimento, em 1979, foi massacrado ininterruptamente pelo seu barroquismo exibicionista, pelas “metáforas patetas”, no célebre dizer de Pacheco. Lobo Antunes aguentou a hostilidade por uns anos, mas finalmente acatou. Esta gradual submissão é cronicada em recensões e entrevistas. Em 1985, Clara Ferreira Alves pontificou que o primeiro dos “sete pecados mortais” de Lobo Antunes “é a acumulação de comparações a torto e a direito, várias num único parágrafo, a cavalgarem num verbo ou num substantivo que, com o peso, coxeiam e acabam por perder a corrida”.[31] O romancista, ao invés de defender a sua arte da insignifiqueira que nos infligiu Pai Nosso, aceitou a achega e prometeu, contrito, “que o meu próximo livro vai ser muito mais expurgado de imagens e de excesso.”[32] O declínio começara. Em 1992, o entrevistador Luís Coelho registou com visível agrado que A Ordem Natural das Coisas abusava menos nas metáforas do que romances anteriores.[33] Tereza Coelho dizia, em 1994, que A Morte de Carlos Gardel saiu “(Quase) sem adjectivos, comparações, imagens.”[34] Podias dizer o mesmo de qualquer manual de aspirador. O autor confirmaria o desbaste: “Imagens, metáforas, adjectivos, advérbios, saiu tudo.”[35] E a Rodrigues da Silva, do JL, repetiu no mesmo ano: “Com menos gordura, menos banha e sem a necessidade do palavrão, da metáfora constante…”[36] De facto, 1994 seria um ano-chave para a domesticação de Lobo Antunes aos diktats do seu povo odiador de estilo. A João Botelho da Silva confidenciou: “Não sei como irão ser os meus futuros livros, mas terei de mudar muita coisa porque não consigo ir mais longe na secura. O livro está reduzido ao osso, nos adjectivos, advérbios, metáforas, imagens, talvez porque a intensidade dos sentimentos seja muito grande.”[37] Em 1997, completamente mascotizado, ele justificou a sua mudança, talvez ao seu passado traído, com Tolstoi: “Isso prende-se com aquela noção do Tolstoi, que falava da arte do romance em termos de eficácia. Ele dizia que um bom romancista era um romancista eficaz, aquele que não se sacrifica à pirueta, à metáfora… O seu objectivo é a eficácia da narrativa.” E acrescentou: “Todo o livro é que tem de ser a metáfora…”[38] Em 1999, reportou menos a Rodrigues da Silva do que a um tribunal abstracto, talvez o inconsciente colectivo, sei lá: “Desapareceram os advérbios, os adjectivos. E as metáforas, já só uso as directas.”[39] Esta auto-mutilação atingiu a apoteose em 2003, num repúdio total dos seus romances até às Naus, o seu último momento de fulgor: “Não gosto de ler aqueles livros em que se está sempre a ver o autor a aparecer: repara como eu faço, repara nesta metáfora, nesta imagem, repara como eu arranco isto… retira a eficácia ao livro. Às vezes custa uma pessoa retirar do livro certas tournures que saíram muito bem. Um livro não tem que ser bonito, tem que ser eficaz, no sentido de ser implacável.”[40] E completada a metamorfose, a força da sua prosa morreu na forca que ele próprio montou para ela, sem músculos, ligada por agrafos, tanto ao agrado do português. Há uns anos, tentei reconciliar-me com O Manual dos Inquisidores, mas em poucas páginas percebi que a fornalha se apagara para sempre; larguei-o de imediato para que se não evaporasse como uma miragem a imagem que conservo do engenho dos livros 3 a 7.
Percurso oposto tomam os lexífilos. O excesso sincero é uma descoberta em progresso. Joyce começou com um livro de contos em prosa simples e acabou a com um livro escrito num idioma que Anthony Burgess, com perspicácia, apelidou de “pun-European”. O primeiro romance de Nabokov é o execrável Mary e só aos 60 anos é que iniciou Ada or Ardor. Carlo Emilio Gadda produziu muita tralha naturalista antes de reinventar o italiano em Quer pasticciaccio brutto de via Merulana. Os contos macabros, muito imitativos de Sá-Carneiro, que Tomaz revelou no semanário Fradique nos anos 1930, não davam a ninguém o direito de imaginar o advento de Dom Tanas de Barbatanas.
A prosa de Herberto Helder e Almeida Faria não é a minha. Mas não foram os únicos felizardos neste sorteio. Um dia a Prémio Camões ’02 morreu, como às vezes acontece aos imortais, e Mário de Carvalho evocou-a um ano depois:
“MARIA VELHO DA COSTA. Casas Pardas. Porventura a maior escritora da nossa Língua. Linguagem trabalhada, prosa eriçada de surpresas, tipos sociais observados com minúcia e engenho, recusa total das facilitações. Cadência estudada de palavras e frases. A sua presença pessoal era tão fascinante como a sua escrita, o que nem sempre acontece. Sensibilidade apurada, vivo e rápido senso de humor, uma conversação sofisticada, com abundância de efeitos, ora irónicos ora graves, sempre únicos e inteligentes.”[41]
Isto é um repto descomunal. Vais precisar dum tassalho de prosa extraordinário para me convencer. Isto é o que o autor de Os Alferes teria em mente:
“…, inda outro dia, ali para os lados do Limoeiro, salta-me para dentro um gajo todo afiambrado que me mandou seguir para o Alto de São João, isto noite alta, aí pelas quatro da matina, chega que não chega, eu a dar ao tramelo como o costume, que é para não ouvir as tripas da traquitana a ranger, o gajo moita, até que me chega ali a Campo de Ourique, naquele jardim onde está a Maria da Fonte maneta e diz-me para eu lhe passar o envelope, isto o frio da ponta da naifa apontado aqui ao cachaço, o meco deve ter visto que não valia a pena ir a fiéis defuntos , que eu tinha afinfado a buzina a um desses bananas de caixinhas de fósforos e pneu mamalhudo e trago-a chilra que nem tosse de grilo, Cheguei-lhe uma guinada aqui ao volante e olhe, foi com uma chave de cabeça marota que o sô guarda tem aí aos pés, esbarrondei a ponta do focinho à máquina, foi-se-me um farolim pró galheiro, mas olhe que a fachada do gajo não ficou melhor, dentes só dois apanhei-lhe eu no capacho, ao outro dia, que dei à miúda para fazer jantarinhos de tutano…”[42]
Esta lengalenga incontinente em hiper-calão, oralidade em esteróides, tinha muto mais piada quando era redigida por Luís de Sttau Monteiro sob o pseudónimo de Guidinha, dez anos antes. É mesmo isto o melhor que se extrai de 400 páginas? Um ano depois da morte de quem queremos honrar? Para expormos ao mundo provas da sua mestria sobre a língua portuguesa? Um exercício em “escrever tal como se fala”, como pedia aos escritores o antigo professor do Mário, Mário Dionísio, nos anos 40? Voltamos ao dilema criado por Varela: se isto é uma amostra da porventura “maior escritora da nossa Língua”, que título de consolação se adequa ao compositor desta melodia?
“Tem-me custado a morrer. O tempo, comigo, custa-lhe a levar a melhor, e até hoje ainda não levou. Ponho-me a pino com ele. Reponto-lhe, desafio-o para a pancada. Há-de vencer, mas devagar. Chega um perfume, para que o vença. E um pássaro no beiral, o redondo loiro de uma nuvem, a baeta dum reposteiro, a chita duma colcha, uma xícara, o aço dum espelho que a humidade enfoscou, o quadro que sempre tende para entortar num papel de parede com uma pastorinha a fiar e ovelhas, e nem te falo em retratos. O timbre dum copo de cristal! O macio dum veludo! O oxidado duma espingarda! O cheiro duma pinha a assar à lareira, o dum jasmim-do-cabo! O rosado duma cereja, dum morango! Um rio: o meu rio! O que haverá, o que hás-de encontrar, para deitar fora, de recordações minhas, de que eu e mais ninguém sabe o significado, depois de eu morrer! Não queimes logo tudo, meu filho. Vê, primeiro, bem. Entre tantos jornais amarelos, entre tantas cartas delidas, tanta papelada, algum papelinho seria pena. Em tantos versos que deixo, nalgum teria sido poeta. E, em cada gaveta, ou entre as folhas dalgum livro, uma fotografia de tua mãe… Há – e já to mostrei, no escaninho duma prateleira – um botão de rosa que esteve na mão do cadáver de tua mãe. Não me ter ficado no gravador a voz da tua mãe! Que evidência viva, a da voz! A de uma fonte!”[43]
Isto será o quê? Um esforço decente? Um 6 em 10? O vislumbre duma verve vindoura? De que características e qualidades falamos em concreto quando falamos de “linguagem trabalhada”, “prosa eriçada de surpresas”, “recusa total das facilitações”, “cadência estudada de palavras e frases”? Mário de Carvalho está a tentar endrominar quem?
Mas há pior. Em 2015 labutava eu no meu primeiro livrito quando me passou isto debaixo dos olhos:
“Para Ana Margarida de Carvalho o prazer da influência pode muito bem acabar angústia. “Deve haver muita gente que gostaria de escrever à sua maneira, até porque os seus livros sacodem-se e das suas páginas não cai nada, está lá tudo no sítio certo”, defende. “É uma falsa simplicidade, que não pode ser confundida com uma certa escrita anglo-saxónica e nórdica ou com aquela horrível expressão pages turners para designar os livros que se leem facilmente – como se isto fosse necessariamente bom. Se alguém o ler como um page turner é porque não o leu.
Depois de se passar pelos seus livros não fica leveza nem vacuidade nenhuma.” Por isto, a conclusão, na sua opinião, só pode ser esta: “Se não há mais escritores a escreverem como ele, isso acontece por uma simples razão: não conseguem.”[44]
e só me deu para sorrir melancolicamente. A bolota não caiu longe do carvalho. Se ela sinceramente acredita que é incapaz de superar esta sopa insípida,
“António Grácio disse:
-Porca de vida.
O companheiro continuou com a cabeça levantada sempre no mesmo sentido e exclamou, batendo com a bengala branca no alcatrão:
-O gajo prometeu que vinha, Tóino?
-Sei lá. Em casa não está ele. Só se foi prà cidade.
Ouviram o buzinar dum automóvel e desviaram-se para a berma da estrada. Adiante deles, uma cobra pardacenta lançou-se ao caminho precipitadamente. António Grácio apertou o braço do companheiro e estacaram os dois.”[45]
talvez não seja má ideia acabar com as desovas anuais de romances. Porque se a prosa no interior dum deles é tão corriqueira que “O companheiro continuou com a cabeça levantada sempre no mesmo sentido e exclamou, batendo com a bengala branca no alcatrão” parecerá um portento por comparação, então até redigir menus de restaurante estará acima dos recursos dela. Capaz não sou de compreender o regozijo estético que se coa desta prosa a que, polida com acetona, a cor toda foi arrancada. É como admirar a amada por o que o seu esqueleto tem de indistinto com os demais saídos da linha de montagem da natureza e não pelas carnes onde o curso da vida arquivou o relatório duma singularidade. O estilo de Pires é uma apólice de seguro contra riscos; arrisca tão pouco que não consegue falhar. Eu não me assusto com o fracasso fértil; prefiro falhar na ambição do que triunfar na mediania. A verdade, malgrado o condicionamento social, é que a simplicidade de Pires é irrefutável e tem tudo que ver com page-turners. Neste engrandecimento cego de Pires estão todos os defeitos da prosa literária moderna: o culto da eficiência; a submissão ao prático; a crença assente na lógica capitalista de que é possível fazer mais com menos; o enfunilar o espirro de comunicação pelo atalho mais curto; o depaupero da retórica ao dizível prevenido. Grande escrita é apenas transmitir info velozmente, tal e qual clickbait.
Estarei a ser injusto ao trazer à baila o primeiro livro de Pires? Estou a implicar com um estreante? Mas Os Caminheiros foi recebido em apoteose, em 1949. Além disso, quando no meu primeiro livro quis transmitir a magnitude do caos e destruição que se infiltram por Lisboa no dia em que o chão tremeu em 1755, mas sugerir também que destruição a tal escala é capaz de possuir algo de belo e harmonioso, saí-me com isto:
“Mas há negrume, reparo agora, não porque o Sol apodreceu como maçã em ramo e se despeçou na corrente do rio para sempre, nem porque o eterno confundiu a noite, nem porque o tempo perdeu o enigma, mas porque o pó se desprende dos escombros e encarda escadas e arcadas, combros e rincões, casas e esquinas, curas e claustros, cumes e calhes, cores e cãs, mosquitos nos charqueiros, corpos e cruzes, côdeas e chicotes, alcorques e mascotes, cabras e escravos, capas e crinas, couves e brocados, buquês e decretos, cavas e decotes, marquesas e esquírolas, criptas e escoltas, marqueses e cântaros, alecrins e mendicantes, brinquedos e almocreves, acácias e traqueias, toucados e traquetes, queixos e orquídeas, quadros e queijos, caixas e alcovas, colos e arquetas, escoras e recamos, crostas e mercados, condes e sacrários, couros e tacões, barquetas e recados, requins e soqueiros, locandas e lucarnas, caracóis e banqueiros, colchas e barqueiros, cartas e boticários, escolas e estrinqueiros, cascalhos e fanqueiros, copos e duquesas, cárceres e batoqueiros, quintas e queixas, escanos e escrúpulos, carros e discórdias, socorros e porqueiros, crónicas e facadas, crenças e lambrequins, macacos e incógnitas, tucanos e loucura, o preclaro eclipse da corte, da carne, da incúria e do pecado antes de a brancura de Cristo coruscar sobre este claro-escuro e nos clarificar: que vista deveras divina!”
que, espero, um júri imparcial concordará é ligeiramente mais empolgante do que “Ouviram o buzinar dum automóvel e desviaram-se para a berma da estrada.” Se não me espojo ao estilo oficial do bom gosto vigente de que Pires foi guardião, não é por incapacidade minha: é porque escolhi uma tradição mais gladiatória e gratificante.
O Mário e a Ana estão a usar um lance retórico específico cuja estrutura lógica implícita se pode descrever como “Se A, então B”. Só Diogo Vaz Pinto teve a coragem de a tornar explícita: “Se eu ler Agustina Bessa-Luís, então borro-me de medo.” Esta estrutura lógica, de que os neopositivistas se esqueceram de teorizar, apareceu num episódio de Enterrados no Jardim, onde ele se ia engasgando a incensá-la (3:35:00): “Ao nível da linguagem, aquilo é uma coisa quase – um tipo lê a Agustina e tem dificuldade em acreditar que possa escrever naquela liga”.[46]
A sério?
“O seu tom possuía a nota irónica que nela testemunhava bom humor e generosidade. As contas estavam saldadas. Assim, ela confessava que o amava através de todos os incidentes e catástrofes, todos os esquecimentos e abandonos. Morreria muito velha, e, com a idade, a mente havia de se debilitar, provocando-lhe arrazoados vagos, atropeladas recordações, esse viver retrospectivo cheio de visões passadas, de factos e pessoas mortas. Mas o seu homem estava sempre presente junto dela, vivendo as suas seduções, fazendo-a vibrar em cuidado e penas, como quando ela era jovem e se entregava às suas íntimas batalhas de cólera e perdão.”[47]
Não é má, mas prosa desta, ordeira, moderada, límpida, estava dentro dos parâmetros dum romance de José Régio, José Rodrigues Miguéis, Ferreira de Castro ou Joaquim Paço d’Arcos da mesma altura. É apenas a prosa invisível, recatada, de que se tem servido o romance desde o tempo de Daniel Defoe. Isto é literalmente aquilo a que no século XVIII se convencionou chamar plain prose. Chega uma altura em que mangar com o gosto raso dos meus compatriotas deixa de ter piada. A barreira cognitivo-histórico-afectiva que os impede de entender o meu libelo começa a assumir preocupantes proporções de catástrofe nacional.
É-me irrelevante a opinião de Vaz Pinto em matérias de prosa, especialmente depois de ter confessado que não é um “grande leitor de romances” (1:42:13).[48] A começar indubitavelmente pelos de Agustina, que simula admirar. Num episódio de Enterrados no Jardim, Vaz Pinto contou ao escritor Paulo Bugalho, com o seu deleitoso desassombro, que se aos críticos portugueses que afirmam ter lido tudo pedisse dissessem duas coisas originais sobre um livro por eles elogiado, entrariam em pânico porque não passam de aldrabões (2:59:52).[49] Descontando o facto de que o podcastro estava então sob o efeito do Diário Selvagem (à data publicado na editora de Vaz Pinto), onde Luiz Pacheco afirmou exactamente o mesmo, não tenho conhecimento de ele ter algum dia usado a imprensa para analisar alongadamente um romance de Agustina ou lhe interpretar a obra por um prisma pessoal. Se não erro, até hoje a atenção crítica mais substancial que lhe dedicou foi “Agustina, a nossa Maria Antonieta” e é apenas uma salgalhada de vénias e salamaleques ao cliché e ao consenso em torno do “génio”, da “pitonisa” e do “oráculo” “inquietante”: “A morte de Agustina foi como uma última dádiva aos mortais”, disse. Ou seja, foi uma deusa. “Como explicar isto a um público que já não espera milagres da literatura, e se ri e mofa do mais elevado grau de aspiração?” Sendo os milagres o apanágio dos deuses. “A ardorosa intuição parecia não ter já lugar no mundo, nem, muito menos, a colérica indefinição que torna os homens ameaçadores ao olhar dos deuses” – mais vale proclamar sem rodeios que ela nasceu com poderes sobrenaturais.[50]
Será esta uma das duas coisas originais que Vaz Pinto tem para dizer sobre a obra dela? É que esta teoforia vem das resenhas de ’54. Para azar meu, Vaz Pinto é prova irrefutável de que somos um povo retórico: “Mas para ela a escrita foi sempre esse desdobrar do entendendimento (sic) ao ritmo dos tambores de guerra dos homens.” Isto não diz rigorosamente nada de concreto acerca da obra dela, mas a simulação duma certa tarimba está lá. Aliás, Vaz Pinto vai ao ponto de insinuar que é impossível analisar Agustina sistemática e meticulosamente: “Com a irradiação da sua consciência, ela mostra-se um génio perdulário, desfilando. E a nota torrencial nela não é um modo, mas o próprio método, o de uma consciência arrasadora, de um rio que corre com uma pressa animal e que causa tonturas a quem assiste das margens a essa debandada.”
Décadas antes, outro rendido ao estonteamento agustiniano, António José Saraiva, santificou: “A propósito, reli algumas páginas da Agustina, e fiquei tonto, como se ouvisse música de Beethoven. Ponho-a a par do Pessoa, como aquilo a que chamo os dois milagres da Literatura Portuguesa desta época (como há-de chamar-se ao génio?).”[51] A pessoa a quem tentou ensinar o padre-nosso foi Óscar Lopes, um dos primeiros e mais persistentes estudiosos de Agustina. Que, amizade à parte, o pôs no lugar: “Não sei se sabes que quem primeiro impôs a Bessa-Luís, e logo desde a publicação em fascículos auto-editados dos Contos Impopulares – fui eu.” Lopes achava chocante a demissão intelectual de tanto intelectual perante a obra de Agustina: “Não posso aceitar por forma nenhuma a tua esquiva a escrever um ensaio sobre Bessa-Luís, a pretexto de que ela te dá vertigens, te faz perder o pé à razão, e outras coisas espantosas. O Camões faz-te perder a razão? Ou o Shakespeare? Uma petição de inefabilidade por parte de um ensaísta literário é simplesmente uma deserção.”[52]
Nem um cunho pessoal dá Vaz Pinto aos seus tenteios controversos. Num episódio do podcast pôs Agustina acima de Saramago e Lobo Antunes (3:22:23), para acrescentar de seguida (3:23:06) que Agustina deu muita atenção ao dinheiro na sociedade portuguesa.[53] Ficar-lhe-ia bem, seu émulo, admitir que esta opinião foi emprestada verbatim de Pacheco, desde o tom displicente à temática: “Agustina é a figura essencial na ficção, não tem parceiro. Ao pé dela, falar do Saramago é como falar do cão… A Agustina é ímpar a retratar os meios ligados ao poder e ao dinheiro.”[54] Para congeminar uma ilusão de ousadia, porém, Vaz Pinto concedeu que a Agustina tem um defeitozinho irrisório, ela “está inscrita no século XIX”. Aparentemente é uma idiossincrasia de somenos num romancista ignorar que o romance novecentista aconteceu. A intenção, presumo, é usar esta “blasfémia” (verdade) para contrabalançar o facto de ter arrasado sem mais nem menos dois notáveis romancistas, numa de equitativo, “Eu até sou imparcial, não jogo em equipas, tou prà aqui apenas a comunicar objectivamente factos a que cheguei após exaustiva raciocinação”, etc. Mas Roxana Eminescu cometeu esse impropério primeiro em 1983. Sendo romena e por isso desenquadrada das capelas nacionais que celebravam Agustina acriticamente, Eminescu lançou um olhar verdadeiramente desapiedado sobre o romance português: “a escrita de Agustina Bessa Luís é uma das mais tradicionais na literatura portuguesa contemporânea”. Isto era ofensivo para críticos que costumavam dizer que Agustina desafiava as convenções do romance clássico, que aliás as suas obras nem se podem classificar na restritiva categoria do “romance”, rótulo passível de fazer fretes a Ulysses e Pale Fire e Naked Lunch, segundo um vasto consenso global, mas chegado aos seus limites à beira de… Os Meninos de Ouro? Vale Abraão? Por mais insano que isto possa parecer hoje em dia, em 1954 houve críticos que sinceramente se perguntavam se A Sibila seria sequer um romance. Isto diz menos sobre a natureza inclassificável desse romance neo-oitocentista do que sobre a despreparação dos críticos portugueses. Que outra coisa poderia ser a narração da vida duma personagem ficcional linearmente do nascimento à morte? Esta é literalmente a estrutura que centenas de romance realistas usaram no século XIX. É a estrutura de Moll Flanders e esse é de 1772. Eminescu não ficou por aqui: o romance português atravessava a moda metaficcional e, perante a abertura da estrutura romanesca às mais delirantes experimentações (muitas bastante atrozes, diga-se) custava-lhe entusiasmar-se com o requento do romance agustiniano: “O narrador aponta para a história (a narração da história) como narrativa, mas o mistério da escrita continua ocultado, como no romance clássico. O narrador é o contador de histórias; o autor é deus-ex machina, não persona, mas «personne», quer dizer ninguém.” Em juízo final não tinha muito para dizer sobre o “génio”: “Não, não é a paixão da escrita, nem mesmo a da narração, mas a paixão pelo conhecimento sóciohistórico, que não é nada para desdenhar. Zola tinha a mesma paixão, só que não há aqui lugar para «uma decisiva renovação do romance português».”[55]
É desolador estarmos a retroceder da coragem para constatar o corriqueiro tão-só porque Diogo Vaz Pinto aspira a ser o sonâmbulo chupista do espectro de Luiz Pacheco.
Os temas sóciohistóricos de Agustina não são de menosprezar, têm sido o sangue do romance há mais de 200 anos. Mas um tema só me é real se a retórica me fizer acreditar nele. “A retórica não ocorre na vida. Ocorre na ficção”, disse Stanley Elkin. “A ficção dá uma oportunidade à retórica de acontecer. Providencia um palco onde a linguagem pode estar em pé.”[56] Quando estou na presença da retórica não sinto medo. Li isto
“Stab her with a bung-starter! Mail her a poison suit! Employ the scaphism! Hurl her down the Gemonian steps with tincans tied to her ears! Whittle her nose into a dowel! Exenterate her with an oilcloth-cutter’s knife! Glume back her scalp and paint the skull with a crimson A! Incrassate her into jellies! Conglutinate her buttocks with hot solder! Bake her a pie made from castor beans, pokeweed, tomato plant foliage, black locust bark, rhubarb leaves, and wisteria pods! Ablende her eyeballs!
Burn radix pedis diaboli in her bedroom! Force her to have buccal coition with a yak! Deliver her for lewd sport to hordes of ferocious Khonghouses! Snop her, snackle her, smore her in picrotoxin! Tie her down on a nest of dermestid beetles! Pickle her in natron! Replace her nose with a headlight and drive her into a plate-glass window painted the color of money! Inject her with fox mange, nasal gleet, poultry mites! Lock her away forever into the charnel-vault of Mountfaucon! Fouch off her buttocks!”[57]
e pensei que devia aumentar o meu vocabulário. Li isto
“E começo aqui e meço aqui este começo e recomeço e remeço e arremesso e aqui me meço quando se vive sob a espécie de viagem o que importa não é a viagem mas o começo da por isso meço por isso começo escrever mil páginas escrever milumapáginas para acabar com a escritura para começar com a escritura para acabarcomeçar com a escritura por isso recomeço por isso arremeço por isso teço escrever sobre escrever é o futuro do escrever sobrescrevo sobrescravo em milumanoites miluma–páginas ou uma página em uma noite que é o mesmo noites e páginas mesmasm ensimesmam onde o fim é o comêço onde escrever sobre o escrever é nãoescrever sobre não escrever e por isso começo descomeço pelo descomêço desconheço e me teço um livro onde tudo seja fortuito e forçoso um livro onde tudo seja nada esteja seja onde umbigodomundolivro umumbigodolivromundo um livro de viagem onde a viagem seja o livro o ser do livro é a viagem por isso começo pois a viagem é o comêço e volto e revolto pois na volta recomeço reconheço remeço um livro é o conteúdo do livro e cada página de um livro é o conteúdo do livroe cada linha de uma página e cada palavra de uma linha é o conteúdoda palavra da linha da página do livro um livro ensaia o livrotodo o livor é um livro de ensaio de ensaios do livro por isso o fim-comêço começa e fina recomeça e refina se afina o fim no funil do”[58]
e pensei que havia truques por acrescentar ao meu reportório. Li Agustina
“A mente desabrocha, tem a sua metamorfose, extingue-se; mas o espírito é uma forma intemporal, não conhece a propriedade de sentimentos que o tempo imprime na razão dos homens; tem as suavidades cândidas da infância, juntamente com os cepticismos, mais cruéis da experiência – e o que neles chamamos idade é apenas o seu hábito e riqueza de expressão, que só com a desenvoltura mental se adquirem.”[59]
e percebi que ela não possuía força para me estimular a superar as minhas limitações. Excesso de amor-próprio? Ai, ser é heresia!
Omiti João Guimarães Rosa da lista de réplicas brasileiras a Joyce, não só porque para mim transcende esses respeitáveis émulos, mas porque confio em Rosa quando disse que nem gostava do autor de Ulysses. Rosa é-me esquivo: às vezes parece um mero regionalista que reproduz foneticamente a pronúncia duma comunidade isolada; mas está também a usar a tresgramática da oralidade para rasgar a camisa-de-forças da linguagem. Com o nosso alfabeto comum, chega a lugares nunca antes pisados. Cutuca nos interstícios das letras, faz-nos distinguir sons apurados como se fôssemos melómanos. A refrescação desfreada a que submete o idioma tem algo de muito fraterno. Os frutos do seu labor devem-se a ele espreitar em cada fresta da gramática, por mais humilde que seja, à procura de momentos em que possa surpreender belezas. Grande Sertão: Veredas ostenta com brio os prazeres habituais duma trama romanesca, acontece apenas que a sua mixórdia de onomatopeia, reduplicação, neologismo e glossolalia está contada na fórmula dum feitiço benéfico, porque observar sem protecção através deste telescópio o terror, a traição, a tristeza e a ternura no seu mais primordial, nuamente, tão a direito até à compreensão, destruir-nos-ia com uma sobrecarga emotiva:
“- “A que estão matando os cavalos!…”
Arre e era. Aí lá cheio o curralão, com a boa animalada nossa, os pobres dos cavalos ali presos, tão sadios todos, que não tinham culpa de nada; e eles, cães aqueles, sem temor de Deus nem justiça de coração, se viravam para judiar e estragar, o rasgável da alma da gente – no vivo dos cavalos, a tôrto e direito, fazendo fogo! Ânsias, ver aquilo. Alt’-e-baixos – entendendo, sem saber, que era o destapar do demônio – os cavalos desesperaram em roda, sacolejados esgalopeando, uns saltavam erguidos em chaça, as mãos cascantes, se deitando uns nos outros, retombados no enrolar dum rolo, que reboldeou, batendo com uma porção de cabeças no ar, os pescoços, e as crinas sacudidas esticadas, espinhosas: eles eram só umas curvas retorcidas! Consoante o agarre do rincho fino e curtinho, de raiva – rinchado; e o relincho de medo – curto também, o grave e rouco, como urro de onça, soprado das ventas todas abertas. Curro que giraram, trompeando nas cercas, escouceantes, no esparrame, no desembêsto – naquilo tudo a gente viu um não haver de dôidas asas. Tiravam poeira de qualquer pedra! Iam caindo, achatavam no chão, abrindo as mãos, só os queixos ou os topetes para cima, numa tremura. Iam caindo, quase todos, e todos; agora, os de tardar no morrer, rinchavam de dôr – o que era um gemido alto, roncado, de uns como se estivessem quase falando, de outros zunido estreito nos dentes, ou saído com custo, aquele rincho não respirava, o bicho largando as forças, vinha de apertos, de sufocados.
– “Os mais malditos! Os desgraçados!””[60]
Segundo Rui Nunes (3:09:50), Grande Sertão: Veredas é o maior romance de língua portuguesa do século XX. Rosa é um dos raros ficcionistas cuja correspondência com os tradutores é tão aliciante como as obras de ficção. O meu momento favorito da correspondência com Edoardo Bizzarri, seu tradutor italiano, ocorre quando Rosa revela o palíndromo que escondeu num conto: “Aí, Zé, opa”, uma fala singela que lida ao contrário dá “a poezia”.[61] Amo palíndromos, mas este é especial porque não conheço outro de raiz fonética: usar a norma portuguesa de o S entre vogais soar como Z é um toque brilhante. Terminologicamente, isto nem é um palíndromo. Palíndromo, e muito chocho, é o que Joyce faz em Ulysses: “Able was I ere I saw Elba”. Em vez disso, Rosa fez o que Anthony Burgess chamou palínlogo (palinlogue), isto é, um palíndromo em que a leitura às arrecuas gera um sentido diferente. Isto é pensar a linguagem numa fineza que de nós humildes obreiros faz infantes balbuciando as primeiras letras. O mais assombroso, todavia, é a discrição de Rosa, que ocultou este segredo em carta privada que permaneceu inédita até 2003. (Rosa “encantou-se” em 1967.). Ou seja, leitores e peritos passaram décadas sem estar a par deste segredo enterrado diante dos nossos olhos, numa frase corriqueira, “Aí, Zé, opa”. Isto realmente é poezia.
Outra vítima desta pulsão pelo ocultamento foi Nabokov, que dissimulou um acróstico nas frases finais do conto “The Vane Sisters”:
“I could isolate, consciously, little. Everything seemed blurred, yellow-clouded, yielding nothing tangible. Her inept acrostics, maudlin evasions, theopathies – every recollection formed ripples of mysterious meaning. Everything seemed yellowly blurred, illusive, lost.”
A primeira letra de cada palavra forma a seguinte mensagem: “Icicles by Cynthia. Meter from me Sybil.” Que é enviada pelos fantasmas das duas irmãs ao narrador insciente. Nabokov fez alguma batota, plantou dicas no próprio conto, mas mesmo assim teve de revelar o segredo a uma editora da revista New Yorker, que originalmente rejeitou o conto. Esta carta só foi revelada postumamente, creio eu.[62]
A ocultação faz parte da tradição retórica. Poetas houve que enterraram paronomásias poliglotas. À socapa, o poema “Hope” de George Herbert é simplicíssimo:
“I gave to Hope a watch of mine: but he
An anchor gave to me.
Then an old prayer-book I did present:
And he an optick sent.
With that I gave a viall full of tears:
But he a few green eares.
Ah Loyterer! I’le no more, no more I’le bring:
I did expect a ring.”
Mas vejamos: hope, esperança, em latim é spes. No De lingua Latina, de Varão, Herbert teria aprendido que um derivado de spes é spicae, ou espiga (few green eares). Os expoentes desta tradição planeiam o trocadilho até aos átomos dos étimos. Na verdade, esta é uma etimologia popular, não é correcto que espiga e esperança estejam etimologicamente ligadas. Mas Herbert aproveitou-se dessa crença comum para esconder um trocadilho latino num poema sem palavras latinas. Os seus ouvintes seriam outros leitores cultos fluentes em latim. Aliás, no brutal sistema educativo donde saíram Shakespeare, Marlowe e Lyly, as crianças praticamente deixavam de conviver com o inglês por volta dos sete anos, trancafiadas em regimes em que o latim era falado a todos os momentos, e uma considerável parte dos deveres delas implicava traduzir passagens clássicas para inglês e de volta para latim, interminavelmente. Portanto, Herbert sabia que a primeira coisa que o seu ouvinte ia fazer, por condicionamento, seria traduzir cada verso, apanhando facilmente o trocadilho. Hoje em dia terias de comprar um curso superior para aprender isto, leitor, e ainda precisarias de ter a sorte de o teu professor te incluir na bibliografia passiva o obscuro ensaio que te explicará esta retorcida operação retórica que há 400 anos não passava dum in-joke elementar entre indivíduos que se contavam entre os sortudos que haviam beneficiado duma educação.[63]
Acontecerá um dia, ao lermos a correspondência privada de Saramago, de Lobo Antunes, de Aquilino, que encontraremos similares ocultamentos? Baseando-me nos vários volumes de correspondência de Jorge de Sena, José Régio, Mário Cesariny e Fernando Pessoa à minha disposição, não acredito. Sena, que se achava uma sumidade, o maior escritor português do seu tempo, detestou Lolita mas desperdiçou 30 anos a carpinteirar um Sinais de Fogo que é o epítome de esterilidade estilística. Os portugueses, quaisquer que sejam as suas outras qualidades, por hábito não pensam na linguagem em termos gráficos e sonoros nem encaram a actividade jogorífica senão como uma extravagância a reprimir. Por exemplo, não conheço nenhum português que alguma vez tenha entrado numa arena em defesa do amplificatio com o vigor que conduziu Alexander Theroux ao seu ensaio “Theroux Metaphrastes”. Tampouco conheço a versão lusíada da “defesa da prosa púrpura” de Paul West. Estranho, no país dos escritores barroquistas, dos retóricos palavrosos, seria expectável que o JL, a Ler, a Colóquio/Letras, o Ípsilon estivessem entupidos dos altivos em ostentar as virtudes do excesso verbal. Na verdade só há hostilidade contra.
Mas donde vem esta antipatia pelo lado lúdico da lexis? Rejeitemos a teoria da incapacidade inata do português. Neste ponto, agrada-me muito a hipótese de Nunes (3:15:00): no entender dele, um hábito pernicioso dos nossos colegas é o respeito pela língua materna. Não julgo a hipótese nada descabida, é singela mas produtiva: o respeitinho destrói a criatividade. Anos atrás, estupefacto com a longa história do desdém dos meus “pares” pela nossa ferramenta de trabalho, pus-me a investigar a fonte e cheguei a uma hipótese similar, mera hipótese, que carece de muito mais documentação para ser persuasiva, mas que partilho em versão beta. Para mim, a diferença entre portugueses e brasileiros resulta da metáfora por que interpretam a personalidade da língua. Os portugueses vêem-na como mãe; os brasileiros como amante. As mães respeitam-se, veneram-se, protegem-se; as amantes fodem-se.
Por exemplo, Guimarães Rosa terá dito ao editor João Condé: “De certo que eu amava a língua. Apenas, não a amo como a mãe severa, mas como a bela amante e companheira.”[64] Na entrevista concedida a Günter W. Lorenz, Rosa adiantou: “A língua e eu somos um casal de amantes que juntos procriam apaixonadamente, mas a quem até hoje foi negada a bênção eclesiástica e científica. Entretanto, como sertanejo, a falta de tais formalidades não me preocupa. Minha amante é mais importante para mim”.[65] Num registo mais popular, há o erotismo patente na canção de Caetano Veloso:
“Gosto de sentir a minha língua roçar a língua de Luís de Camões
Gosto de ser e de estar
E quero me dedicar a criar confusões de prosódias
E uma profusão de paródias”
E os portugueses? Dizia Vieira de Castro no Oitocentos: “Mãe inexaurível, em cujas entranhas renascem e pululam de contínuo as artérias de ouro, quando é preciso fartar a musa pródiga dos filhos queridos!”[66] Afonso Lopes Vieira chamou-lhe: “Madona da nossa moderna adoração!”[67] A Madona, na arte, é a Virgem Maria, a mãe de Cristo, o mais alto símbolo de pureza do imaginário europeu.
O brasileiro Coelho Neto, mui valorizado por Rosa, topou a diferença entre Eça e os gramaticões apostados em devolver à língua uma pureza fantasiosa: “Eça não tinha preocupação de purista: preferia à linha clássica de uma ninfa o contorno flexível da mulher moderna, pouco se lhe dando que, despida, em vez de deslumbrar, como Frinéa, se lhe descobrissem deformações na plástica, vincada por barbatanas e amarrilhos.”[68] Compara esta atitude perante a mulher-amante com a explicação de Baptista-Bastos, numa entrevista dada em 1968, de como aprendeu a despojar a linguagem nas redacções dos jornais: “Prosa é feminino – dizia Acúrsio [Pereira, jornalista d’O Século] -; coisa intratável, terna, que temos de tratar com ternura – como se trata uma mulher.”[69] Temos de tratar a prosa ternamente como se fosse uma mulher, que galante. Agora uma recensão do poeta José Blanc de Portugal, 1964:
“O nosso profissionalismo literário é realmente uma raridade – falo de verdadeiro profissionalismo, uma dedicação que se ‘professa’, uma obra a que o ser ‘operário’ se dedica de alma e coração, mas que também pesa pela arte e ofício, que não ignora como a língua em que se exprime é metal tão precioso que todos os cuidados e enlevos com que a tratem não são em demasia para tão elevada senhora e mestre do pensar, do imaginar, do narrar, do comover e do maravilhar – isto para… começar…”[70]
Uma elevada senhora…
Nisto reside a diferença. Mesmo quando os portugueses se desenvincilham da metáfora materna, continua a pensá-la mulher a quem devem prestar preito em vez peitos com que devem brincar.
Mas sejamos honestos, nós homens, a nossa maior, mais profunda fantasia é transformar a nossa mulher em puta no quarto. Numa puta desinibida e desvergonhada. Queremos dominar, comandar, dizer-lhe o que vestir e como usar o cabelo, explicar-lhe que palavras obscenas usar, ordenar-lhe poses sensuais, controlar cada aspecto da sua aparência, para corresponder a um ideal, em prol do nosso bel-prazer. Para me manter na metáfora sexual, que faz todo o sentido numa discussão estética, prosa simples é para quem gosta de sexo baunilha e a tradição retórica é para o iniciado em BDSM. Prosa simples é para quem não se cansa de sexo na mesmo posição. O escritor retórico gosta de sinalizar poder, de embandeirar o seu domínio sobre uma amante que objectifica. Não há espírito mais rococó do que o aficionado de BDSM: a complexa negociação de regras, as senhas, as discussões de direitos e deveres, a redacção de contratos, a hierarquia de castigos; a micro-gestão das poses da submissa, transformada em estátua viva, em adereço decorativo; e os adereços: algemas, vendas, máscaras, chicotes, coleiras, velas. O BDSM pertence ao domínio da cerimónia, da lentidão, do ritual, do espectáculo, da performance. É feliz o encontro entre duas pessoas disposta a entrar em tal relação consensualmente. Mas a linguagem não precisa de consentir. Quando leio Nabokov ou Rosa, Haroldo ou Leminski, percebo de imediato que eles querem dominar a linguagem, domá-la, obrigá-la a posar para eles. Ali não há respeito mas sede de sobrepujar, de lhe pôr um colar no pescoço e puxá-la pela trela. Lendo um dos lipogramas de Christian Bök,
“Lightning blinks, striking things in its midst with blinding light. Whirlwinds whirl; driftwinds drift. Spindrift is spinning thrilling whirligigs. Which blind spirit s whining in this whistling din? Is it this grim lich, which is writhing in its pit, lifting its lid with whitish limbs, rising, vivific, with ill will in its mind, victimizing kids timid with fright? If it is. which blind witch is midwifing its misbirth, binding this hissing djinni with witching spiritism? Is it this thin, sickish girl, twitching in fits, whilst writing things in spirit-writing? If it isn’t – it is I; it is I…”[71]
a palavra que me ilumina a mente é controlo, controlo, controlo. O escritor retórico quer dominar a linguagem e quer que nós saibamos que a domina totalmente, que a obriga a pôr-se em qualquer posição que lhe apeteça porque dispõe do poder para isso. Criar um estilo é antes de mais exercer uma forma de poder. Todo o refustedo de estilo é um exercício de poder sobre material inerte. Todas as línguas são línguas mortas, até, especialmente, as faladas dia a dia. Ninguém consegue estar num escritório oito horas por dia, bombardeado pela tagarelice dos colegas, e sustentar a mentira de que falam uma língua viva e não um concentrado de clichés rançosos, chavões políticos, slogans publicitários, soundbites de tudólogos de TV, patranhas de influencers, frases-feitas e lugares-comuns, narizes-de-cera como se dizia noutros tempos. Estas línguas mortas-vivas só ressuscitam nos raros momentos em que los raros, como lhes chamava Rubén Darío, lhes imbuem uma parcela da sua magia para animar uma matéria diariamente degradada por milhões de falantes.
Muito me encanta este paradoxo: a linguagem, para debelar a sua degradação conferida pelo uso diário, para recuperar a dignidade da “poezia”, tem de ser abusada como uma serva que consente tudo ao seu senhor. A metáfora sexual perpassa a história do estilo retórico. Nabokov afirmou que Lolita documenta o seu “caso amoroso” com a língua inglesa.[72] Larva (que logrei incompreender por completo em “espanhol”[73]) narra um carnaval erótico entre dois amantes, Milalias e Babelle, com o mito de Don Juan em pano de fundo… acho eu. A misoginia está entranhada na tessitura de Darconville’s Cat, não só porque um capítulo é uma longa lista de maneiras de matar uma mulher (10 páginas), mas porque outro capítulo é o catálogo duma biblioteca composta exclusivamente por livros reais que pregam o ódio às mulheres (outras 10 páginas). Quando Burgess fez um corte com o seu anterior estilo naturalista e inventou o Nadsat, misto de inglês e russo, não arranjou melhor protagonista a quem dar este verbo extravasante do que a um adolescente que faz da violação de mulheres um passatempo meritório. A Clockwork Orange é sobre poder, o poder do indivíduo sobre o indivíduo, do indivíduo sobre os seus apetites, do Estado sobre o indivíduo, e do escritor sobre a linguagem, num harmonioso concerto de fundo e forma.
Burgess faz parelha com um conterrâneo muito menos famoso do que ele, Paul West. West inscreveu-se primeiramente no realismo social da classe operária, típico do romance inglês dos anos 1960. Mas em 1972 Bela Lugosi’s White Christmas iniciou uma fase nova. É a parte final duma trilogia sobre Alley Jeggers, um infeliz membro do proletariado que, no clímax (pun intended) do primeiro volume, é preso por necrofilizar uma mulher que matou. Alley está num hospital psiquiátrico há anos, onde finalmente arranjou o lazer para adquirir o que lhe faltava: uma educação. Leu tudo e expandiu vastamente o seu vocabulário. O seu discurso interior agora só opera em trocadilhos, metáforas bizarras e excesso epidíctico. E essa energia é largamente direccionada para as fantasias masturbatórias de quem não toca numa mulher há anos:
““Upchuck,” yells AJ. “What speed I couldn’t tell, except it’s like how Satan would be after two thousand million years of going without his greens, misering his sperms, and then one day out with his weapon big as a spaceship with a pearly warhead and working himself off both-handed. Floom, swoosh, it pours out, red-white-hot big flying rocks of come from out his balls underground and up the chute with a roar like that bomb at Hiroshima. Except it isn’t just one weapon, it’s million of them jabbing up above ground wherever you look and shooting high into the newly manufactured sky as if millions of jets have written con trails in milk, all curling and twining into one another, and then down it comes, the debris heavy as the world itself, the sperms big as elephants and buses, denting terra firma, blasting its chin and cheekbones off and melting everything in sight. The land’s bubbling, there’s steam everywhere, and those who don’t get their heads smashed in by what’s falling out of the sky will have their feet burned off by what’s flooding the ground. Except there’s nobody here to see it at all. Just as well. If I’d been that Lord Byron, I’d have had a private jet full of king-sized beds, and then at six hundred miles an hour I’d be going at it night and day back and forth across the Atlantic, nonstop, or just from London to Baghdad and back, with a special stock of vitamin pills in the bomb bay and oysters by the million… Nonstop forever. That’s how to keep the roses in your cheeks. It’s a doodle once you’ve learned how.””[74]
A putaria está também presente na passagem duma novela de William H. Gass, Willie Master’s Lonesome Wife, que serve de manifesto ficcional da sua estética:
“Then let us have a language worthy of our world, a democratic style where rich and well-born nouns can roister with some sluttish verb yet find themselves content and uncomplained of. We want a diction which contains the quaint, the rare, the technical, the obsolete, the old, the lent, the nonce, the local slang and argot of the street, in neighborly confinement. Our tone should suit our time: uncommon quiet dashed with common thunder. It should be as young and quick and sweet and dangerous as we are. Experimental and expansive – venturesome enough to make the chemist envy and the physicist catch up – it will give new glasses to new eyes, and put those plots and patterns down we find our modern lot in. Metaphor must be its god now gods are metaphors.”[75]
Muito bem. Nada disto explica o porquê de ser Portugal rico em adoradores de mães em vez de fazedores de putas. Talvez nem seja possível explicá-lo, como tantas outras pulsões artísticas irredutíveis a uma causa racional e mesurável. Antes de mais, convém desmistificar esta pobreza. É Portugal um país pobre na tradição retórica? Ela raramente gozou de fileiras cheias. Mas neste assunto a distância entre 0 e 1 mede-se em anos-luz. Que não haja 10 Joyces em inglês não é alarmante; que não haja um Joyce português devia suscitar congressos para tirar ilações. É discutível que esta pobreza caracterize a nossa falta de ambição, a mim diz-me antes que o desinteresse no diálogo com as aventuras verbais do último século deriva da incapacidade de ultrapassarmos o pavor do Barroco.
A tradição retórica, que nunca foi popular por aí além em nenhum momento da história ocidental, praticamente mirrou depois do século XVIII. No Ocidente, se descontarmos a Primeira e a Segunda Sofísticas, a excepção foi o século XVII, o século dito Barroco. O Barroco português, já abordei isto noutro ensaio, foi tão traumático que estamos ainda hoje a combatê-lo, muito depois de os outros países terem feito as pazes com ele. A esse combate damos o nome de defesa do “bom gosto”. A Europa, de modo geral, desenvolveu o culto dum bom gosto literário formulado em oposição aos excessos do Barroco. Mas em Portugal, nos séculos XVIII e XIX, mas sobretudo a partir do Romantismo, passou a imperar a crença de que o homem português é naturalmente retórico, verboso, oratório. Pior, os intelectuais acreditavam que, se ninguém lhe pusesse a mão em cima, a própria língua descambaria num barroquismo incontrolável, pelo que o dever do literato não era explorar as potencialidades da linguagem literária, mas policiar-se e aos outros no estilo, que deveria ser simples, “natural”, directo e ornamentado q.b. Em 1947, José Bacelar, um intelectual hoje em dia esquecido mas outrora respeitado por muitos escritores, expôs a tese delirante de que o Português ainda não atingira a maturidade. De acordo com ele, a partir do Renascimento “se fez uma espécie de paragem, ou que em todo o caso a marcha em frente da língua, para uma maior ordenação, uma maior maleabilização, uma maior riqueza, se tornou duma lentidão manifesta.” Ao passo que o espanhol, francês e italiano “avançavam para o acabamento com uma velocidade de lebre mais ou menos veloz, o português arrastava-se laboriosamente e pachorrentamente com o andamento duma tartaruga.” Os outros povos afinaram os seus idiomas, mas os portugueses deixaram o seu numa “mesma obstinada rudeza.” Não haviam apenas parado de recolher novos vocabulários, a moléstia era estrutural. “Quanto à sintaxe, nada mais natural do que ela se obstine na irregularidade, na confusão e na anarquia, dado que, na linguagem falada, por comodidade, por indiferença, por relaxamento se recorrerá cada vez mais ao gesto, à mímica, à vocalização.” Garrett fez a primeira tentativa para “aligeirar e clarificar a linguagem”, mas lutava contra o atavismo indígena: “o homem comum português nunca pôde, durante muito tempo, compreender bem as dificuldades inaparentes dum estilo ático, e distinguir uma prosa sóbria e simples duma linguagem realmente pobre e banal.”[76] Bacelar apenas emitia as opiniões da classe intelectual.
A reacção à prosa ornada do século XVII é compreensível e perdoável. Não é que a modernidade seja por feitio anti-retórica. O apreço pelas virtudes da plain prose que tomou a Europa de assalto não se separa da ascensão da ciência e do próprio Iluminismo. As características da plain prose ajustavam-se à necessidade dum novo género literário: o artigo científico. “Os melhores livros são aqueles que quem os lê crê que poderia ser seu autor. A natureza, que é a única a ser boa, é muito familiar e comum,” disse Blaise Pascal numa época em que os europeus se convenciam de que era possível produzir conhecimento fora da Bíblia e transmissível a todos os homens.[77] Acho óptimo que as instruções para fazer um reboot ao meu PC sejam simples e inteligíveis. O mal foi que as Humanidades e as ciências sociais, invejosas dos triunfos das ciências exactas, resolveram imitá-las o mais possível. Confrangida, a literatura repudiou 2000 anos de arte retórica em prol de coloquialidade. Começou o policiamento do ludismo. Depois, em finais do século XIX, a Europa começou o longo processo de reabilitação do negrejado Barroco, que desempenhou um papel fulcral na renovação das artes do Simbolismo, do Modernismo, do Surrealismo e do Pós-Modernismo, atingindo o seu apogeu no dia em que o pensador italiano Omar Calabrese chamou ao nosso tempo a Era Neobarroca (1987). Contudo, em Portugal “Seiscentismo” continuou a ser tabu e tecnicamente irrelevante para os ficcionistas até aos anos 70 e o policiamento persevera imperturbável até aos dias de hoje.
É por isso que em Portugal se dá o seguinte fenómeno: cada geração pensa que a “modernização” do Português fradesco e barroco começa exclusivamente com ela; não se pode contar com nenhuns contributos construtivos dos predecessores, que estiveram demasiado cegos de barroquismo para se darem conta de que havia sequer um problema a resolver. Num ciclo interminável, vivemos obcecados em determinar ao dia e à hora o momento exacto em que um freguês (geralmente a conquista da “prosa moderna” é obra dum indivíduo só) finalmente mandou de volta para a cozinha os caldos de Vieira.
“A poesia e a literatura portuguesa precisavam retemperadas nos princípios do século passado; que estavam uma coisa informe e laxa”, asseverou Garrett. “Veio o Garção, o Dinis, Francisco Manuel, depois o Bocage, com todos os satélites destes quatro planetas, e restauraram a língua e a poesia – a prosa não – mas nos antigos modos clássicos, agora deduzidos pela reflexão francesa”.[78] Mas os Arcádicos não se aguentariam no pedestal por muito tempo.
Em 1867, a meta da Arcádia estava já tão deslembrada que Antero, no calor da “Questão do Bom Gosto e do Bom Senso”, queria que o antiquado Castilho se penitenciasse pelas “galas arcádicas da sua retórica”.[79] Esquecida a Arcádia, Garrett foi empossado na vaga. E durante o Oitocentos a reputação dele floresceu graças à revolução verbal de Viagens na Minha Terra, como Rebelo da Silva ilustrou em 1848:
“O Livro das Viagens na Minha Terra tinha de lutar com dificuldades, que a crítica julgara insuperáveis. Negava-se ao carácter nacional, mais sério do que espirituoso, mais cáustico do que epigramático, o poder de animar as cenas quotidianas da vida, e de tocar as paisagens, os costumes e as artes pátrias com o pincel rápido e chistoso, que fugindo na tela grava a individualidade de um povo; que esboçando dá alma à natureza, aos sentimentos, e às ideias.
Além disto à língua, entrevada tanto tempo nas clausuras e nas palestras, faltava ainda a liberdade necessária. Condenada a arrastar-se pelas páginas severas dos Tratados Morais e Teológicos; e a florescer em alguns capítulos mais limados de crónicas monásticas ou de histórias vazadas nos moldes latinos, paralisou-se nos exercícios de eloquência clássica. A frase tomou o sabor romano; o período alatinou-se; e o pensamento escravo da imitação comunicou ao estilo a languidez, que a pompa das palavras mal disfarça, e que as lentejoulas dos trocadilhos afeiam em mais de um escritor correcto.[80]
Portanto, por uns tempos tudo afinal começou com Garrett. Mas até um Sol se desclareia. Na segunda metade do Oitocentos, novatos trouxeram com a irreverência deles a irrelevância dele. Inesperadamente, Eça entregou o cinturão a Ramalho Ortigão: “É, sem dúvida alguma, o estilista mais poderoso de Portugal: tem uma linguagem viva, colorida, bem cunhada, duma grande elasticidade e duma grande solidez, ferindo admiravelmente, colando-se à ideia como um estofo, ao mesmo tempo prático e resplandecente.”[81] Porque, dizia o sempre o auto-depreciativo Eça, “a verdade é que os meus artigos parecem-me antiquados, frios como um mosaico, duma graça senil, inteiramente desbotados; e nos dele, que vigor! que frescura! que cor!”[82] Ramalho, sim! “Apenas nas Farpas, Ramalho Ortigão bem depressa achou a sua forma: desembaraçou-se da velha armadura quinhentista – e soltou de dentro, rápido, vivo, brilhante, vergando e sacudindo a sua frase como uma lâmina de florete.”[83]
Parvoíce. Ramalho foi juntar-se a Garrett no esquecimento. Camilo atribuiu ao Mistério da Estrada de Sintra o locus primus do “desenvolvimento das belas coisas que estavam embrionárias no vocabulário marasmado durante dois séculos,” mas não sem sublinhar que o início da “reforma das milícias literárias indígenas” começara consigo mesmo[84] Em 1885, Sampaio Bruno explicou que aos escritores anteriores a Eça os prejudicara uma linguagem afectada, “nobre mas hirta; nada elástica, dificulta-lhe os movimentos, a armadura de ferro dos seus heróis.”[85] E bastou Eça finar-se para a intelligentsia reconhecer que mortos estavam Filinto, Garrett, Ramalho e Camilo. O obituário lavrado por Maria Amália Vaz de Carvalho mais soava a um treno à literatura pré-Eça: o autor de Os Maias foi quem
“transformou a língua na mais deliciosa música, quebrando-lhe os períodos pomposos, desarticulando-lhe os membros pesados, aligeirando-lhe a ostentosa marcha, fazendo-a leve, espumante, transparente, luminosa, viva, cantante, rica de modulações melancólicas e de risadas argentinas, criando nela o instrumento maravilhoso e único na sua mão de humorista, movendo-a em esgares convulsivos, fazendo-a sorrir como uma parisiense elegante, fazendo-a chorar, daquela tristeza tão moderna, que, de si própria, parece estar escarnecendo enquanto chora!”[86]
Quando é que o ciclo pararia? Não é quando mas com quem; a modernização do idioma é sempre empreitada individual. E não foi com Eça, de certeza. Após o desenvolvimento duma cultura científica e da imprensa, os dois grandes normalizadores da plain prose de características coloquiais, o combate ao intrínseco barroquismo do Português não mais fazia sentido em 1927, se alguma vez chegou a fazer. Mas o padrão mental ganhara vida própria, por isso é previsível que os presencistas o prolongassem. Os presencistas, de radares e sensores afinados para detectar todo o exagero, ou inventá-lo onde não existisse, não pouparam Eça. “Dentro do romance, a obra de Eça de Queiroz é um arquétipo de exagero,” diagnosticou o João Gaspar Simões. “Mas o perigo não é grande quando se exagera em função da obra de arte.” O exagero é permitido ao herói conquanto “em obediência à verdade psicológica do homem.” Infelizmente, “Eça exagera em nome dos efeitos. O português exagera para tirar partido do próprio exagero.” Não havia escapatória desta idiopatia tão enraizada nos literatos. Habilmente Gaspar Simões partiu do singular para o geral, do exagerante Eça para o “português”, a condenação à fatalidade barroca espraiou-se sobre todo um povo como lava.[87]
Nos anos 40, com a ascensão dos neo-realistas, o ciclo girou mais uma vez e os presencistas tombaram nas trituras da engrenagem. O novo epítome da plain prose era agora José Cardoso Pires. “Talvez a prosa mais limpa e mondada que hoje temos”, lia-se num reclame de 1964 a O Anjo Ancorado.[88] Por sua vez, Pires continuamente concedeu a aguardada reforma a Almada Negreiros. Para trás, já nem digo os miserandos dos árcades, mas Garret, mas Eça – não, nenhum deles deu o mais mesquinho dos contributos para a modernização do idioma. “O Almada Negreiros é um dos escritores mais importantes da literatura portuguesa”. Claro, são todos, por uma temporada, até inventarmos o próximo desbarroquizador. “Como criador ligado aos jornais, Almada fixou-se numa sintaxe citadina, num coloquial urbano, solto e humorado. É realmente o grande renovador da prosa portuguesa desse tempo.”[89] Claro, claro. Em 1963, Alfredo Margarido, no Jornal do Fundão, o quartel-general do nouveau roman, rendeu-lhe idêntica homenagem, estonteado com “a linguagem coloquial, de expressão directa” de A Engomadeira, tão precursora da escrita em “grau zero” usada pelo próprio Margarido em A Centopeia.[90]
E que pensava Pires do livreco de Garrett outrora festejado exactamente pelas mesmíssimas qualidades? “Não gosto das Viagens na Minha Terra, acredite.”[91] Acredito, acredita que acredito. Almada suplantou Garrett e Eça graças a dois textos, nenhum deles meritório: A Engomadeira e Nome de Guerra, este editado por Simões em 1938 mas escrito em 1925, contemporâneo da prosa complexa de Joyce, Faulkner, Woolf, Proust. É um romance mediano que nada trouxe de inovador ou importante à ficção portuguesa. Em 1963, quando Margarido e Pires lhe cantavam loas, a literatura mundial era dominada por Lawrence Durrell, Günter Grass e Vladimir Nabokov, que por acaso não usavam linguagem coloquial, de expressão directa, e o Prémio Internacional de Literatura até foi para um tal de Carlo Emilio Gadda, que ninguém sabia bem como traduzir porque ele não queria nada com linguagem coloquial, de expressão directa. O Nadsat andava por aí. Haroldo havia começado Galáxias. Guillermo Cabrera Infante trabalhava em Três Tristes Tigres, um festival de jogos de palavras. Nós festejávamos Nome de Guerra.
Por esta altura, os elogios começam a soar bizarramente dejavuescos. Já sabemos o que Ana Margarida de Carvalho pensa de Pires. Mas não está sozinha. “O lado fabular das histórias de JCP é que me atrai muito”, afirmou recentemente Frederico Pedreira. “Sobretudo porque esse lado nunca é, para o leitor, ostensivo ou invasivo.” Esta é a essência da plain prose: prosa invisível, um narrador que nunca se vê nem sente. “Gosto particularmente da forma como ele consegue reabilitar uma certa noção de ruína (moral, social, paisagística) através da exibição contida do grotesco, do ridículo”.[92] Sim, convém conter o grotesco e o ridículo, o excesso é o primeiro passo para o barroquismo fradesco. “Ninguém como ele contribuíra para transformar o português literário, arcaico, rural e afectado, ou populista, académico e pseudo-lírico, numa língua moderna,” explanou Vasco Pulido Valente.[93] Qual Eça qual quê, pá! Almada, queres dizer a outra margem? E assim vamos.
O ciclo não pára. Há poucos anos, uma jornalista cultural, Joana Emídio Marques, afirmou que Pires “abriu as portas a esta linguagem moderna, coloquial, rápida e cinemática” que “tanto valorizam” os “jovens escritores”.[94] Provavelmente tem razão. Mas também disse de Nuno Bragança:
“Mas o seu grande e libertário embate será com a Língua Portuguesa. Um combate violento com recurso a ganchos, upper cuts, curvos, diretos. Bragança sabia que é pela linguagem manifesta e latente que uma ditadura se mantém e, portanto, só pode ser pela linguagem que ela há-de ruir. Essa é a grande ousadia e a grande revolução de A Noite e o Riso; Nuno Bragança libertou a língua portuguesa, tornou-a uma festa pagã onde os substantivos e adjetivos se transformam em verbos, os calões das margens encontram o linguajar das famílias nobres, o vernáculo solta-se com a fúria que lhe compete. Os diálogos são ágeis, a caneta não lhe dava negas à memória, a oralidade encontra a escrita e não recua perante ela.”[95]
Ah, afinal foi este quem modernizou a língua portuguesa. Em última análise, não importa a identidade. O que importa é o conforto emotivo de acreditarmos que um lobo-solitário entre nós está a lutar para nos salvar do nosso próprio idioma materno, essa ferramenta execrável. Regularmente, o rosto do modernizador reveza-se, mas não finda a vital e incompletável missão. O bacilo barroquista está de tocaia dentro de nós, os anticorpos precisam de se regenerar periodicamente para se prevenir dessa inexistente doença. Em 2014, o supracitado Pedreira foi proposto ao cargo por graça dum livro de contos, Um Bárbaro em Casa. “Mais do que de sangue novo, a literatura portuguesa anda a precisar de quem a sacuda, de quem lhe dê uns safanões, a ver se acorda”, pregou José Mário Silva, para quem a mais notável atracção foi a afinidade com o caganifante Charles Bukowski. “O que impressiona mais é a forma como o realismo sujo se mantém coerente, sem ceder às tentações da literatice.”[96] A proscrição da “literatice”, até a palavra em si, são lídimos presencismos (“mundanismo-camaradismo-literatice”, dizia Régio), congruentes com a atitude anti-espalhafato do manifesto da presença: “minuciosidades de prosa”, “literatização pouco feliz da linguagem”, “retórica pela retórica”, “literatura fradesca”, “literatura livresca”, “literatura de literato”, “arabescos inúteis”.[97] A “Presença liquidara de vez o academismo, a ‘literatice literária’, em que descambara quer certo simbolismo dessorado, quer um naturalismo invertebrado e sem informação,” agradeceu o neo-realista Joaquim Namorado, neste ponto se unindo aos adversários contra um inimigo comum.[98] Pode haver dezenas de capelas nas letras lusas, mas no fundo todas rezam ao mesmo Deus da Simplicidade. Régio, esquecidos os romances, a poesia, o teatro, sobrevive anonimamente, assombrando as alcovas lexicais dos críticos em funções. Mário Silva, porventura pensando-se original e ousado ao esmurrar a literatice, patujou apenas em mentismos centenários.
Um Bárbaro em Casa, o habitual consumível dietético desprovido de proteína verbal, sumiu-se sem som. Os messias duram menos tempo, agora. O mais recente candidato chama-se Afonso Reis Cabral. “Uma das características que fazem um bom escritor é conseguir criar a ilusão de que as palavras saem naturalmente à primeira,” jubilou um entrevistador quando ele venceu um prémio com o nome dum romancista que não escondia o artifício.[99] Pedreira desfia-se na engrenagem. Agora é Reis Cabral quem vai impor a verdade da plain prose: “E, cada vez mais, acho que a maior simplicidade é a maior complexidade na escrita,” ensinou do cume da maturidade dos seus ainda nem completos 30 anos.[100] “E que a maior transparência é a maior profundidade. Porque a escrita é comunicação. A simplicidade é, espero, um veículo para outras coisas.” A voz da experiência matando o trisavô. “Eu acho que os artifícios escondem inseguranças, incapacidades,” continua o benjamim da Simplicidade. Joyce, inseguro. Nabokov, inseguro. Rosa, inseguro. “A simplicidade, a construção pura, é mais complexa do que um ‘vejam como eu fiz aqui bonito’, ‘olhem este voo”.” Nem Boileau nem Bouhours teriam mudado uma vírgula.
Esta fixação teve diversas consequências. O romance português manteve-se num estilo homogéneo pouco aventureiro. Visto que plain prose se adequa particularmente a narrativas realistas e sérias, o grotesco e o ridículo raramente entraram nele. O fantástico, o cómico, que extraem forças do excesso e do exagero, mirraram. A busca por formas novas também foi obstada pela hegemonia duma receita que parece perfeita e definitiva.
Outra consequência afecta os raros dissidentes deste estilo. Como o meio literário montou um estado policial estilístico, nunca se soube o que fazer com dissidentes da laia de Ruben A., por exemplo. Tudo o que Emídio Marques atribui a Bragança por efeito de um romance de 1969 já havia sido exemplarmente realizado por A. quinze anos antes em Caranguejo. A. foi um dos nossos neologizadores, um dos poucos que parece que deram pela existência de Finnegans Wake. A. não aglutinava palavras à maneira joyciana, mas mudava palavras duma categoria gramatical para outra, imbuindo o texto com uma sensação constante de estranheza: “atmosfereada”, “alturarem”, “maresiado”, “fantasmar”, “esvoar”, “pintassilgar-se”, “impiedava”, “agrestava-se”, “apederestada”, “torre-eifelicada”, “esqueletava-se”, “instintamente”, “bailarínicos”. Caranguejo destaca-se pela mistura destas palavras derivadas, calão e termos técnicos. Tinha prazer em estrangificar a linguagem. O tom de Caranguejo vai do sério ao grotesco num ápice:
“A casa do silêncio á noite fora opunha medo ás almas doutro mundo apenas facilitando arremessos ferozes de ratazanas aristocráticas. As ideias, os costumes, as políticas dos bichos nocturnos invadiam as cadeiras da sala de jantar num espírito apavorado de sinagoga para católico. A cumplicidade do caruncho andava pelos bastidores num desejo beduíno, ao mesmo tempo carochas caracterizavam o passear na cozinha onde uma cautela de escuridão clareava os garfos que pareciam barbas emplumadas das estrelas mais vaidosas.”[101]
Um dos momentos mais mágicos do romance português ocorre nas páginas finais de Caranguejo, quando a narrativa às avessas recua até ao Big Bang e o narrador brinda o leitor com uma descrição do nascimento de, bem, tudo. É um âmbito megalómano, a linguagem é incapaz de abarcar a totalidade do universo, mas é o manguito ao impossível que energiza esta tentativa artisticamente ímpar. A., ao contrário de Pires, não queria conter o grotesco e o ridículo, queria refocilar neles. E livre desse complexo, deu-nos um romance original. A diferença entre Ruben A. e Nuno Bragança incide na diferença entre o destino dum verdadeiro inovador e dum fulano que chegou no momento certo para roubar os louros ao inovador. Em 1954, Caranguejo era tão repelente ao “bom gosto” da época que A., pária do Chiado, mandou imprimir o livro por conta própria e literalmente vendeu exemplares a partir dum carrinho de mão, além de que passou despercebido na imprensa, tirando um ou dois críticos. Em 1969, Bragança era um príncipe do Chiado, banqueta montada na prestigiante revista O Tempo e o Modo e amizade com António Alçada Baptista, cuja Editora Moraes lhe publicou A Noite e o Riso, que foi ruidosamente festejado por todos os que esperavam que Bragança, com acesso à imprensa, um dia devolvesse a delicadeza. Mais, era fácil admirar o livro em 1969 porque já não era estrambólico o que A. fizera 15 anos antes. E porque Bragança o fez em ponto pequeno, mais digerível pelo público.
Uma pessoa adestrada na história da literatura desconfia quando um inovador é imediatamente ditirambado pelas suas inovações. Sinal de que não inovou nada. O exemplo perfeito é a apoteose instantânea de Agustina Bessa-Luís. Num ensaio famoso mas mauzinho, Eduardo Lourenço proclamou que A Sibila era tão fenomenal que inaugurou uma “literatura nova” em Portugal. Mas esse romance foi tão inofensivo que a crítica correu para um consenso decisivo: não representava perigo nenhum, nem exigiu a menor adaptação do gosto vigente à intrusa. O resenhato adorou-o porque A Sibila foi ao encontro de todas as expectativas de como um romance bem-feito se devia comportar, em ‘54. Havia uns seis resenhistas de imprensa diferentes a chamar-lhe “genial” ao mesmo tempo! Poucos anos antes, discutia-se calorosamente se os portugueses eram sequer capazes de fazer romances ao nível da qualidade europeia. Essa era a interrogação de José Bacelar no ensaio Da viabilidade do romance português de interesse universal:
“E no entanto existe entre nós, indiscutivelmente, uma ‘crise’ do romance, uma ‘crise’ que se arrasta, que marca o passo, que parece não anunciar nenhuma solução. Realmente porque não temos nós alguns desses romances extraordinários que lemos em outras línguas, romances pelo menos tão cheios de ‘humanidade’ (quer dizer, de verdade humana nua e crua) como aqueles que surgem com bastante frequência em todos os outros países pode dizer-se, mesmo nos pequenos países?”[102]
Gaspar Simões dizia em ‘43 que aos portugueses faltava a “intuição do romanesco”. “Eis coisa fundamental na arte de escrever romances. Eis o que falta ao português.”[103] Quando Gaspar Simões ganhou uma página de crítica semanal no Diário de Lisboa, em ‘36, o conceito de crítica literária no sentido moderno praticamente não existia em Portugal. Ele assumiu como missão vitalícia ensinar aos conterrâneos os princípios básicos da escrita de romances: enredo, durée, imaginação psicológica, a coerência emotiva das personagens, o craft como lhe chamava, visto que a maioria dos teóricos em que se apoiava – Percy Lubbock, E. M. Forster, Henry Burrowes Lathrop, Henry James – eram anglo-americanos. Foi nesta parvónia, onde se perguntava abertamente se os portugueses eram espiritualmente capazes de fazer bons romances, que uma mancheia de resenhistas mal preparados decretou num triz que Agustina era um génio do romance. E toda a gente papou essa tolice porque queriam que fosse verdade, porque estavam mortinhos por exibir o seu grande romancista europeu. Para quem a Europa se marimba. Em 1854, Moby Dick valeu a Herman Melville resenhas agressivas e impiedosas: ninguém se apercebeu de que estava diante dum génio.[104] Os Maias recebeu mais do que uma resenha negativa em 1888 – foi escavacado por nada menos do que um homem com a craveira mental de Fialho de Almeida.[105] Para mim isto está certo: a história repetidamente prova que os gigantes são apedrejados antes de serem empedestalados.
Acontece, porém, que Portugal é um país reactivo. Dada a sua posição periférica no diálogo cultural, ele importa muito mais do que exporta. Por isso, nos anos 60, se o Lá-Fora determinou que estava na hora de louvarmos os estilistas, os retóricos, os epidícticos, os portugueses acenaram caninamente, “Sim senhor”. Se os EUA nos dizem que o melhor escritor é Nabokov; e se Irving Howe nos diz que Saul Bellow usa um “neo-baroque style”;[106] e da Inglaterra veio o bestseller internacional de Lawrence Durrell, O Quarteto de Alexandria, a que George Steiner elogiou como “barroco”;[107] e se o Brasil nos enche de inveja com Grande Sertão: Veredas a ser traduzido para espanhol, francês, alemão e inglês; e se Itália se honra com a vitória dum Gadda que se declara barroco sem rebuço; e se o alemão Günter Grass se emplourica num excesso verbal que obriga Steiner a dizer (muito a contragosto),
“Gass serve-se do instrumento verbal com um virtuosismo inquietante. Longos trechos em dialecto báltico alternam com outros que parodiam a gíria hitleriana. Grass acumula as palavras numa algaravia solene ou fá-las explodir em alusões e obscenidades desconcertantes. Tem um gosto compulsivo pelas listas, pelos catálogos cheios de termos invulgares ou de natureza técnica (traço que mais o aproxima de Rabelais). Há páginas inteiras extraídas de dicionários de geologia, de agricultura, de termos mecânicos, de bailado. E, assim, é a própria língua, com os seus poderosos recursos de histeria e secretismo, com as suas zonas privadas e a sua compostura oficial, que se torna a presença mais intensa, o núcleo vivo do seu romance negro fantástico.”[108]
meus senhores, é mesmo muito simples: dê por onde der, doa a quem doer, Portugal vai desencantar um escritor barroco para não de fora da foto de grupo. O fracasso não é uma opção. Só um contratempo: os romancistas portugueses que estavam a atingir a maturidade nos anos 60 haviam crescido num ambiente literário ostensivamente saturado de hostilidade à ideia de excesso verbal, por via da teorização presenço-neo-realista, que à sua maneira era apenas a Voz da Raça. Não havia incentivo, nem encorajamento, nem modelos nacionais que reunissem respeito alargado. Ninguém queria ser acusado de ser, sei lá, um Camilo. Resolveram este berbicacho como? O simples é simples: bastou descer a fasquia. Pegamos num negalho de prosa comestível, digamos Maina Mendes, entregamo-lo a Eduardo Lourenço e encarregamo-lo de cozinhar um prefácio supimpa. E nesse prefácio proclama: “Rigoroso e dançante, imprevista e fatal é o discurso romanesco de Maina Mendes que num dos últimos capítulos nos remete para as sombras tutelares de dois barroquismos opostos: o de Bach e o de Vieira, o da geometria e o do delírio.”[109] Devido ao amor de Lourenço à imprecisão, nunca saberemos ao certo a qual dos últimos capítulos deveríamos ir tirar provas. Vou experimentar o antepenúltimo:
“Parafraseando Cesariny, meu caro, aquele que se mete a autorizar a autoridade de quem desautoriza não sabe no que se mete. Estuporada linguagem que todos os dias as repartições fecundam e os namorados persistem sem ela. E tentando viajar ao quaternário por certo encontramos apenas despojos e fragmentos no trajecto. Só fragmentos porém, quanto ao total do que reconhece a imagem por total e se acomoda do fóssil ser parte de quarto traseiro. Ratificando pois a inteireza do fragmento, há porém a considerar a remodelação da face das coisas, pois que a via é, decididamente, não, fluidamente – restituição ao curso de água –, a via é para a pedra. Quero dizer ocupando arestas e sulcos e furnas e derrocada. Maravilhosa inimportância de desagregar-se a pessoa uma. Tudo o que espasmodicamente se aclara ratifica a explosão. Guarda-se ajustado o peso das folhas no ar e o peso do ar na pele para sempre. E, isto é o mais importante, transmissivelmente. O canto tem tradição oral matrilinear, a história não, que alimenta a justaposição dos fragmentos por classes etárias na sucedaneadade das gerações viris. Na reserva, retirante, a água entra pelo discurso. Meu amigo, como lamento no seu rosto os sinais de me reconhecer fragmentário e roto. Não tenho febre, meu caro, tenho tempo.”[110]
Isto é estilo espectacularmente esclerosado. Sáfara sem metáforas, aliteração, assonância, paronomásias; vocabulário diminuto; transparência sintáctica; zero fantasia. Para isto subir a uma categoria a que não pertence, algo tem de tombar. A tragédia de Maina Mendes é que havia uma carta de amor ao Barroco português escrita num estilo conscientemente pomposo que se auto-parodia. Chamava-se Dom Tanas de Barbatanas. Mas Tomaz cometeu o erro de fazer o pastiche demasiado bem:
“Meneando avisadas cabeças, elas, que tudo têm obrigação de saber, pois que para tal são fadas, iam colhendo augúrios infalíveis e probabilíssimos do radioso futuro e final lindo enterro do engraçadíssimo infante seu ai-jesus, observando-lhe o colorido e o mais que lhe coloria paninhos e cueirinhos, vigiando-lhe chichis e tudo, que de seu moto próprio e com toda a independência vertia e fazia, sem que pedisse licença a ninguém, logo claro anúncio de quanto sairia de génio independente e pessoais determinações, voluntarioso e resolvido, sem pavor e desinteressado, arguto e compreensivo, leal e verdadeiro, punidor pela justiça e de levar tudo raso, se a ele lhe não faziam o que entendesse de recta justiça, possante como um touro, também, de com um sopro atirar o mais valente por esses ares, e de muito agradável conversação; e de esclarecidíssimo raciocínio, antes de tudo, um legítimo Barbatanas, de dar gosto a seus felizes progenitores, além de muita honra, de grandes serviços e finezas prestar ao Reino, que na paz ou que na guerra, mas tanto numa como noutra, especialmente na paz e especialmente na guerra, em que não devia ser para brinquedos, assim como na paz, duríssimo de roer e muito mau de tornar, em todas as circunstâncias, mesmo nas benignas e airosas, a escolher ser temido antes do que amado, e a levar tudo raso e à má cara, até a fazer caras, consoante é de assisada política, no caso de se estar de cima, pois quem está de cima racha canhotas, e o engraçadíssimo infante sempre faria tudo para estar de cima, nem que no dia seguinte houvesse de negar o afirmado na véspera, pois que Barbatanas não vinham ao mundo e lhes não acenicavam guizos de prata, e apenas porque a prata mais límpida soa que o ouro, para serrar de baixo, posição que puxa do peito e faz doer as reins, além de que só quem serra de baixo leva serrim pelos olhos.”[111]
por isso teve de ser punido com as piores resenhas da sua vida. Os portugueses queriam saborear a ilusão de estarem na mesma página que o gosto estrangeiro; só não queriam sofrer as inevitáveis consequências de fazerem prosa desafiante. A geração de Velho da Costa jamais poderia ter presenteado os portugueses com o romance neobarroco que se fazia no Lá-Fora porque a simplicidade era – gira a engrenagem – a motivação da “literatura nova”. Mas, desta vez, com agravantes. E é aqui que entra Rui Nunes.
Pela mesma altura que Tomaz estava a pôr os toques finais no que seria o romance português mais tecnicamente avançado do século até então, uma nova leva de ficcionistas, para me manter na metáfora amorosa, estava prestes a partir para a violência doméstica. Putanizar uma amante no quarto pode ser uma actividade mutuamente agradável, se houver consentimento prévio, comunicação honesta, estabelecimento de limites. Mas o que houve entre 1960 e 1980 foi sadismo assexuado. Em vinte anos, esta lavra de ficcionistas produziu O Logro de Mário Ramos Dias, o Litoral do Espanto do Serafim Ferreira, A Centopeia de Alfredo Margarido, O Deserto Habitado de Júlio Conrado, O Doge de M. S. Lourenço, O Discurso da Desordem de António Rebordão Navarro, As Travessuras do Menino Hamlet de João Alves da Costa, o Comente o seguinte texto: de Eduarda Dionísio, A Lebre de Álvaro Guerra, Ambas as mãos sobre o corpo de Maria Teresa Horta, De noite todas as árvores são negras de Maria Isabel Barreno, A Viagem de João Palma-Ferreira, O Mestre de Ana Hatherly e outros, demasiados. Um crítico actual, Paulo Bugalho, herbertava há pouco tempo:
“Contra todas as probabilidades, o mais belo e multiforme monstro da ficção portuguesa ergue-se de repente, inteiro, nas décadas de 60 e 70. E se o modo como ainda brilham estas obras (para mantermos a metáfora), nos prova que a intensidade pulsante dos objectos astrais depende menos de estarem vivos do que seu fulgor original (muito do que observamos no firmamento está morto, mesmo que lateje mais forte que as presenças contemporâneas), também é verdade que amedronta não vermos em volta nada que se lhes compare.”[112]
Eu adorava aplicar-lhe o Teste Pacheco só numa de ver quais as duas coisas originais que tem para dizer sobre No Fundo deste Canal ou Romagem a Creta e já agora sobre o Já se pode brincar na relva e Um buraco na boca e Silêncio Ocupado e A Socialização da Morte e Giestas da Memória, para apurarmos quão a fundo conhece esse período apoteótico da ficção portuguesa. Ou não estará, tal e qual Vaz Pinto vis-à-vis Agustina, estacado no campo do incontroverso, alvitrando ideias-feitas que ninguém com “bom gosto” ousaria contraverter? Há por aí algum tatibitate à solta protestando que O Delfim, A Noite e o Riso e Maina Mendes não são prodígios aos quais nos devemos vergar?
Quando um pedante te sobranceirar com Margarida Rebelo Pinto e José Rodrigues dos Santos, dispara-lhe que o nadir da ficção portuguesa foi o vinténio 60-80. Imperou ficção mal escrita, programaticamente hostil à beleza e ao prazer da leitura, enfadada consigo mesma e enfeudava na obscuridade. Não era má apenas por falta de talento dos envolvidos, subjazia-lhe uma ideologia do atabalhoado. Há três formas de se pensar a linguagem. A maioria dos escritores, leitores e críticos trata-a como passageiros num cruzeiro indiferentes à água sob a qual deslizam, entretidos com as noites de karaoke e as lojas a bordo e os bronzeados à beira das piscinas: para esses, a linguagem é invisível. Mas uma noite uma mina aquática iraniana que se soltou e foi à deriva na corrente toca no casco e rebenta. O cruzeiro está a meter água e em breve afundará a pique. Passageiros tombam borda fora; alguns náufragos agarram-se a destroços e flutuam sobre as ondas; ainda não morreram, talvez sejam salvos, têm essa esperança, mas agora estão cientes de que a água existe e num capricho os mataria: esses são os escritores retóricos. Depois há os afogados, esses largaram a tábua e sentem os pulmões enchendo-se de água; esses também aprenderam que a água existe, mas de nada lhes serve agora; perderam a esperança e preferiram a auto-destruição; e se a meio do afogamento se mijarem e cagarem de medo, tanto melhor, ao menos morrem pensando que essa derradeira poluição é um ajuste de contas com o seu matador. Rui Nunes cresceu numa geração de afogados.
Uma geração não se podia borrifar mais para a sub-reptilígnea e o luxo-lixo-laxo do que os colegas de escola de Rui Nunes. Ódio à linguagem maior do que a órbita de Saturno. A mundividência comum era o desejo de destruir a gramática sem por isso levar aos encantamentos de Grande Sertão: Veredas. Cada um havia interiorizado uma ideologia filosófica que solenizava o silêncio e pregava a incomunicabilidade. Foi no pico da popularidade de Martin Heidegger. De Alain Robbe-Grillet. De Maurice Blanchot. Sabiam de cor que Adorno disse que escrever poesia depois de Auschwitz era bárbaro.[113] E que Barthes disse que a língua é “pura e simplesmente fascista”.[114] Vergílio Ferreira entendeu que a palavra que melhor definia o século XX era “silêncio”.[115] A comunicação entre indivíduos, lia-se nos livros de filosofia pop, era impossível. A mudez era o estado inexorável das relações humanas. Ainda hoje a escrita de Nunes abusa da palavra “silêncio”. Uma pessoa abre (o perfeitamente intitulado) No íntimo de uma gramática morta ao calhas e:
“Está na lógia de qualquer texto contaminar.
Está na lógica de quem escreve
ser um suicida.
:
um silêncio sem
um silêncio:
Deus”
Este é o texto inteiro da página 10. As três linhas finais da 26 são:
“E a sala esvazia-se
:
um homem sem um silêncio para descobrir.”
Na 35 lê-se:
“:
Somos múltiplos silêncios
para onde quer que regressemos.”
E na 38 lá vem a programática suspeita do fascismo latente da língua:
“a luz esmorece sobre o homem no seu púlpito, envolve-o a grande verdade do que irá dizer. A primeira sílaba. A partir dela a palavra fluirá, basta ser nítida para ser verdadeira. E então duas? e três? e uma frase? um discurso? A ovação. Eis o auge. Bravo, bravo, bravo. O irreprimível de qualquer verdade
A escrita: o que resta de um suicídio não consumado.
Como de um ninho de vespas começam a sair vespas, umas a seguir às outras, assim as palavras:
um glossário imenso não passa de um vespeiro: desenfreadas, as palavras tanto dizem Heil com dizem amo-te”[116]
Não se trata de discordar. Cada língua é um repositório de ideologia. Tudo vai parar à língua, como um rio: crianças brincam à beira e mais ao centro flutuam carcaças de animais putrefactas às claras. Não há nada mais conservador do que uma língua; só nos precaveríamos contra os horrores que avaliza se nos remetêssemos ao silêncio. Mas escrever é o oposto de calar. Como conciliar esta antinomia? Os muftis de serviço encontraram as fórmulas de comunicar o incomunicável: mutilação da sintaxe e pontuação; fragmentação de frases até ao incompreensível; produção de personagens aborrecidos, asténicos e sem propósitos claros nem vontade de agir, como Maina Mendes; o despovoamento do romance de personagens secundários até restar apenas um narrador (geralmente sem nome); o sequestro do enredo e da intriga, reduzida a uma narrativa intimista emitindo sem nexo um mundéu de mundanidades repescadas de manchetes e de livros de teoria populares; o polvilho do monólogo com amuos, mugidos e murmúrios ora cínicos ora lamechas; a enunciação de diálogos fátuos e circulares de modo a sublinhar a vacuidade da comunicação entre indivíduos; o desprezo pela psicologia, pelo pormenor, pela descrição do espaço; o fim de uma sensação de comunidade; o medo de comungar com sentimentos ou valores éticos; o apagão do tumulto de pontos de vista contrários; a profunda amusia da prosa; excesso de prosa sem músculo, mais mole do que um muffin, a saber a amurca; a pulverização do tempo em puzzles que não valia a pena reconstruir de tão exangues serem as “estórias” que contavam.
Foi, também, uma moda para chatear o leitor “burguês”. A teoria era esta: a língua pertence à burguesia, que detém o poder político; mais, a língua é o cabouco do poder burguês; logo compete ao escritor politicamente engajado destruir a linguagem burguesa para acelerar a revolução. No diário Vergílio Ferreira anotou: “Carta (inesperada) do Alfredo Margarido. Vive em Paris há anos. Pretexto: a leitura do último fragmento de um texto meu sobre Romance ’73. E aí temos a pregação conhecida (como é difícil fazer peito com ideias nossas!): a revolução contra a burguesia implica a revolução da sua linguagem.”[117] Esta moda redundou numa das maiores intrujices das modernas literaturas europeias. Uma descomunal muralha erguida contra qualquer investida da ideia de que a leitura devesse causar deleite, pelo menos. Livros tão parados que o musgo cresce neles visivelmente. O mais perfeito símbolo deste gosto epocal elevado a sistema foi Maina Mendes, uma mulher saudável que só porque sim dum dia para o outro decide emudecer e não volta a falar. Na Itália, Calvino fazia romances sobre um barão que dum dia para o outro decide viver nas árvores – adivinha qual deles é lido pelo mundo fora. Não há melhor metáfora para a ambição do escritor português deste vinténio: escrever para elucidar o quanto a escrita o enoja; descomunicar. Foi nesta leva que veio Nunes, vícios e tudo, tão novo mas nem pior nem melhor do que tantos outros entretanto olvidados.
Não saberás do que estou a falar, leitor, por uma razão higiénica: é que estes livros insuportáveis à quinta casa só ludibriaram escassos editores a voltar a arriscar dinheiro neles após a primeira e para muitos única edição, portanto a não ser que sejas uma barata dos alfarrábios, como eu, estás a salvo de algum dia seres abalroado por contacto directo como um eléctrico. Além disso, já quase todos morreram, e vários depois de 1980 adaptaram-se aos ditames do mercado. Isso deixa-te quatro opções se quiseres descobrir esta corrente: podes tentar obter os romances auto-editados de Alberto Velho Nogueira, uma espécie de soldado japonês esquecido numa ilhota sem saber que a bomba caiu sobre Hiroxima há mais de meio século; podes ler as primeiras obras de autores que começaram nessa estética antes de rapidamente transitarem para um tipo de romance mais legível – O Dia dos Prodígios de Lídia Jorge; O Livro Grande de Tebas, Navio e Mariana de Mário de Carvalho; Um Verão Assim de Mário Cláudio; Manual de Pintura e Caligrafia de Saramago – e devanear nos resquícios do que a ficção portuguesa poderia ter sido se o regresso à narratividade/discursividade não tivesse triunfado sobre o anti-romance; podes ler Rui Nunes, um dos melhores valores da sua geração, que aos escombros frásicos infunde a dignidade duma mundividência desapiedada que faltou aos seus contemporâneos; em última instância, podes sempre folhear os últimos romances de António Lobo Antunes.
Se eu tivesse de responder ao Teste Pacheco acerca de Lobo Antunes as duas coisas originais que penso ter para dizer são estas: primeiro, ainda não está devidamente demonstrado que a monstruosidade metaforista nele foi, em parte, reacção à proibição do uso de metáforas em vigor nesse vinténio. Tanta era a subserviência a Barthes que Eduarda Dionísio, jovem crítica de 21 anos, sem obra feita, numa recensão assaz negativa a Terra sem Música (1969) de Fernanda Botelho, praticamente impôs o uso do “grau zero da escrita” aos romancistas, porque “tem a vantagem de não permitir o mau gosto tradicional e as metáforas sem justificação”.[118] O “grau zero da escrita” um dogma estético da autoria de Barthes, foi imensamente popular em Portugal por então e postulava o uso duma franciscanofala puritanamente despojada de figuras de estilo, especificamente metáforas. Em O Grau Zero da Escrita, Barthes gozou com um romancista francês, Roger Garaudy: “Vemos que aqui nada é dado sem uma metáfora, porque é necessário fazer notar ao leitor que ‘está bem escrito’.”[119] Que ideia esquipática, esperar boa escrita da literatura. Este era o tipo de pide-ismo que aos antifascistas portugueses agradava muito, não havia passatempo mais honroso do que se escrutarem uns aos outros, à cata de delitos sinistros: metáforas. Num mensário dirigido por Eduarda, Crítica, Manuel Gusmão arrasou Os Clandestinos de Namora através de vários ângulos, um foi o uso de metáforas: “Surge então a presença desse ‘estio’ que se exibe, e que é inábil, rebuscando-se no seio da banalidade e do lugar-comum, procurando penosamente a ‘ousadia’ das comparações e das metáforas.”[120] Entretanto Gastão Cruz preocupava-se com a “Função e justificação da metáfora na poesia de Eugénio de Andrade”.[121] Estes milicianos teriam ordenado o camarada Guimarães Rosa a cortar “Mas nós passávamos, feito flecha, feito fogo, feito faca” – porquê tanta mariquice para dizer “Avançámos depressa”? Viviam numa ininterrupta espreitadela por cima do ombro, à espera da chegada alífera dos 20 valores por bom comportamento de Barthes. A criatividade não funciona num esquema de causação, não saberemos nunca porque é que Lobo Antunes apareceu trajando uma catafracta de imagens, mas será despicienda a correlação neste caso? A metáfora (a “metáfora pateta”) era dogmaticamente descorajada antes de 1979; mas eis que do nada apareceu um brutamontes disparando metáforas a torto e a direito, marimbando-se para o mau gosto. Decida o leitor se estes dois factos desconectados são mera coincidência. (Em 1992, Luís Coelho perguntava a respeito das metáforas de ALA: “Mas será que, perdido o ímpeto original, se justifica uma tal abundância delas?”[122] Não falha o vocabulário do bom gosto: justificação é o mesmo que dizer eficiência, como se uma obra literária tivesse um propósito preciso a desempenhar como uma campainha ou um cabide. A Eduarda riu por último, essa é a história secreta da tragédia da literatura portuguesa dos últimos 40 anos.)
Passando à segunda coisa que julgo original, penso que ainda ninguém comentou a gradual metamorfose de Lobo Antunes em Vergílio Ferreira, padrinho da geração de Nunes. Quando ALA entrou no ringue, o campeão a abater era esse, mais do que Agustina. Em 1985 dizia: “Penso, cada vez mais, que um romance tem de contar uma boa história; boa e bem contada. Quanto à Agustina e ao Vergílio Ferreira, estou farto de Faulkners do Minho e de Sartres de Fontanelas, e ainda por cima maus.”[123] A ideia de um Lobo Antunes minimamente comprometido com legibilidade narrativa soará a fantástico hoje em dia, mas nos primeiros anos foi um ferrenho defensor do regresso do enredo. (retour du recit, porque a gleba lusitana não voltou a contar estórias sem primeiro os seus senhores franceses darem o aval nos magazines internacionais.) E em 1979 já atirava indirectas a Vergílio: “Fala-se em masturbação intelectual, eu acho que nem é masturbação, são umas vagas festinhas na ponta do pirilau. Não tem sangue, não tem tripas, não tem aquilo a que o Rilke chamava sangue, olhar e gesto. É uma literatura sem sangue e sem olhar e sem gesto, é uma, sei lá, pá, é uma merda que anda à roda.”[124] Depois de Aparição, Vergílio começou a desajoujar-se do enredo, a retalhar a linearidade, a desfazer-se de personagens secundárias que interagissem com o protagonista, a evitar referências a Portugal, situando a “acção” num nebuloso espaço sem história. Tornou-se o principal promotor do que chamava “antidiscursivismo”:
“A característica primeira da arte de hoje é o seu antidiscursivismo. Assim ela evita o imediato, a objectividade lógica, a ‘anedota’, a plausibilidade, todas as formas e estruturas de representação tradicional; e, opostamente, visa o mediato, a destruição da objectividade como a concebíamos, os elementos sintéticos e abstractos que se julga serem a essência da Arte, o aparentemente inverosímil, a reestruturação de todas as formas artísticas tradicionais.”[125]
Nunes e os colegas de recreio tiraram notas, furiosamente. Isso vale para ALA, também. Nunca se libertou completamente das marcas do vinténio anterior (personagens sem nome, monólogo em detrimento de acção e conflito), mas a partir dos anos 90 começou a dar nos romances mais espaço à anti-gramaticalidade, tempos baralhados, uma persistente toada melancólica, os repetidos temas da morte, da memória, do tempo, das relações falhadas, da solidão, assemelhando-se mais e mais com o Vergílio pós-Aparição. Quando em 1999, já falecido Vergílio, Lobo Antunes disse, “Nos meus livros não há fio narrativo. Porque o fio narrativo é para o romancista a mesma coisa que a picareta e a corda são para o alpinista. O meu problema é como levantar personagens e emoções sem esse fio narrativo e sem fazer prosa estática.”, ele podia muito bem ter passado por um dos ficcionistas na casa dos vinte anos que em 1960 papagueavam o Mestre, um Nelson de Matos com domínio mais artístico da frase. É fascinante comparar a mancha gráfica de ALA ao longo dos anos. Começou por ser uma espessa muralha de tinta, à cunha, e acaba cheia de rachas por onde podias pilotar um Boeing. Em ‘96, Vergílio Ferreira baptizou um personagem d’O Manual dos Inquisidores, um trocável dono duma pastelaria e escriba dum jornal de Alcácer, ao mesmo tempo que o autor se acomodava à formatação descosida popularizada pelo Sartre de Fontanelas. A tipografia do último romance de Lobo Antunes, uma pilha de parágrafos unifrásicos em contínuo tom conversacional,
“com o carrito de compras, a que faltava uma roda, pulando no passeio, ainda hoje não se me dava ter um carrito igualzinho, nem que fosse para puxar em casa, a sentir-me importante com aquele barulho atrás, sempre quase a pisar-me, porque a felicidade é feita de miudezas assim, espremer borbulhas, olha, beber a água da torneira em lugar de um copo, quando me ia embora do quarto do senhor depois de lhe deixar a garrafita na cabeceira, o senhor que me disse logo no primeiro dia, ele que não me falou ao jantar, conforme não me falou depois, ambos um
– Tu dormes comigo
ambos mudos na sala, cercados de poltronas e reposteiros e consolas e pratos verticais e jarras vazias e quadros enormes e uma mulher nua
(não eu, não eu)
a nascer da base de um mármore
(nenhum retrato que estranho, nenhum retrato)
e cortinas pesadas, e um elefante de tromba para cima e orelhas do tamanho de bandeiras, o senhor de olhos vazios, tão alto, e eu calada em frente dele, vestida de domingo, com a roupa
– Ficas mais nova assim”[126]
que, bizarramente, leigos e especialistas associam a Lobo Antunes como se fosse invenção sua e a razão maior por que “mudou a forma do romance”, não passa dum decalque da formatação em uso em 1971:
“Depois viemos para a sala tomar café. Porque é que Vera me convidou? Na realidade não fiz nada, não disse nada. Disse apenas:
– Devias interna-lo
mas Vera frisou-me que
– fora disto funciona perfeitamente
porque é que me convidou? Talvez tenha projectos sobre o Ruy, inconfessáveis, e queira vir a precisar do meu testemunho. Já agora fico para o discurso que deve ser daqui a pouco, e entretanto falamos. Falemos do temo, do clima que se modificou na capital, Ruy Salles tem ideias precisas, declara que a corrente do Golfo se está a desviar, poderemos vir a ter o clima de Nova Iorque
– que é tramado
porque justamente a Gulf Stream
– e há o caso da Serra, agora arborizada
e que alterou profundamente o regime das chuvas, diz ele.”[127]
A carreira de Lobo Antunes foi largamente este regresso do filho pródigo à casa paterna para reivindicar o legado outrora recusado. Lobo Antunes não só imitou a formatação do odioso rival, passou a repetir-lhe as ideias: “Hoje penso que toda a arte tende para a música e a música tende para o silêncio. Até se conseguir chegar a um livro onde o silêncio seja completo.”[128] A vergilinização estava consumada.
E os portugueses exaltaram o renovado Lobo Antunes porque perpetrava prosa banal, como se exige por cá. Quando um dia se escrever a história de Lobo Antunes, surpreenderá a espessa torrente de desdém que do princípio choveu das nuvens literárias. Memória de Elefante foi atacado pelo jornal neofascista A Rua e por Vasco Pulido Valente no Expresso. No balanço que a RTP fez à literatura de 1979, dos três críticos só um se referiu e de rajada a Lobo Antunes, que fora duas vezes bestseller nesse ano.[129] Uma entrevistadora, Lourdes Féria, admitiu ser um dos detractores “‘verdes de raiva’ com a facilidade e a superficialidade do produto lançado no mercado por Lobo Antunes”. “O livro de Lobo Antunes, falo do primeiro – o segundo repete a temática – desagradou-me sobretudo a nível conceptual.”[130] Quem é que vai entrevistar um escritor para depois incluir tais queixumes no corpo da entrevista? Que eu saiba, Lídia Jorge, Mário de Carvalho, Mário Cláudio, Hélia Correia não foram maltratados desta maneira nas suas estreias. Dos ficcionistas que se estrearam por volta de 1980, foi ele o mais tardiamente premiado. Saramago recebeu o Prémio Cidade de Lisboa em 1980, o P.E.N. Clube em 1983 e o D. Dinis em 1984; Jorge ganhou o Prémio Literário Município de Lisboa em 1982 e o Prémio Literário Município de Lisboa em 1984; Mário de Carvalho recebeu o Prémio Cidade de Lisboa em 1983; Teolinda Gersão recebeu o P.E.N. Clube em 1982; Mário Cláudio ganhou o Grande Prémio de Romance e Novela APE/IPLB em 1984. O primeiro prémio de António Lobo Antunes foi o Grande Prémio de Romance e Novela APE/IPLB relativo ao ano de 1985, por Auto dos Danados – e ainda assim o triunfo do romancista foi eclipsado pelo drama dentro do júri, que veio a terreiro querelar que teria sido melhor não se ter dado prémio nesse ano, tão mauzinho era o vencedor. Quando os jurados leram as suas declarações de voto, um jornal comentou que “aquilo não parecia a entrega de um prémio, mas antes a entrega de uma condenação.” “[131] O peso-pluma da Hélia Correia nunca teve de passar por esta humilhação pública. Não se escreve Fado Alexandrino impunemente, em Portugal.
Tanto o atazanaram, lá se rendeu. Lobo Antunes foi um lírico que se exprimia através de imprevisíveis combinações de palavras, geralmente em forma de metáforas. Infelizmente, também queria ser amado por um vasto público. E coube-lhe agradar um público que se babava por frases escumalhentas como “com o carrito de compras, a que faltava uma roda, pulando no passeio, ainda hoje não se me dava ter um carrito igualzinho, nem que fosse para puxar em casa,” muito melhor do que metáforas patetas que nos levam a locais inóspitos da ars combinatoria. Não deve haver maior satisfação para um leitor do que ler um “grande escritor” e pensar para consigo, “Olha, isso também eu!” Lobo Antunes, cioso de agradar, reprimiu o lirismo, entrando numa relação rancorosa com a linguagem. Impossibilitado de usá-la tal como lhe era natural, passou a encarar esta estranha com ódio. A auto-mutilação do espírito não tinha escape senão sob a forma de violência contra a linguagem, desengonçando-a, borrando-a, mutilando-a. O mais incrível é que Lobo Antunes previu este volte-face em 1980: “Se calhar se eu escrevesse coisas que não se percebessem, que não se vendessem, era porreiro.”[132] Foi assim que morreu, longe das lendárias vendas de 40 000 exemplares e admirado por leitores que confundem opacidade com complexidade. É isto que faz dos portugueses um povo tão sinistro: eles não desistirão enquanto não prostrarem um demónio de metáforas belíssimos num empilhador de frasitas corriqueiras. Que é que correu mal com eles?
(Senhor Professor Diogo, que pontuação me dá no Teste Pacheco?)
Não sei a que amuletos se agarraram as pobres cobaias dos grau-zeristas para sobreviver, entre 1960 e 1980, mas já se vê porque é que José Tengarrinha apurou que a maioria preferia Camilo, Eça e Júlio Diniz aos contemporâneos.[133] Da olvidada safra de Nunes, ele é praticamente o único ainda no activo; Alberto Velho Nogueira surgiu mais adiante com o Autofagias (1980), metáfora tão apta quanto a mudez de Maina Mendes. Não lhes compete pedir desculpas, ele e os coevos seguiram a estrela que mais brilhou para eles. Mas lamento que nenhum deles tenha reflectido sobre onde começaram e aonde veio acabar a aventura deles. Ao contrário do que Bugalho pensa, essa geração de 60 foi esquecida por uma conspiração de embaraço. Parece haver um acordo tácito na Universidade para não se voltar a falar dela.
Porque a destruição verbal que encetou produziu a lógica comercialista que a apagou como uma ameaça aos negócios. É notável que as estrelas da chamada ficção pós-25 de Abril praticamente não têm um passado pré-25 de Abril. A 24 os grandes escritores eram Serafim Ferreira, Abelaira, Artur Portela Filho; a 26 eram quase-desconhecidos sem vícios sigéticos. Aos “terroristas da literatura”, como lhes chamava Gaspar Simões, antepuseram-se Saramago e Lobo Antunes, à testa duma voga que contou com os dotes de Hélia Correia, Mário de Carvalho, Mário Cláudio, Luísa Costa Gomes. É como se o inconsciente colectivo quisesse apagar o rasto do desregramento, da anti-literatura, d’A Centopeia. Fingir que vinte anos de ficção nunca existiram. Que terá Rui Nunes a dizer sobre isto?
Mas por mais vitais que fossem as virtudes dos narrativistas, nenhum chegou aos píncaros dos criadores de putas. A violência doméstica acabou, hossanas, mas voltou também o respeitinho à mãe. Contar estórias, criar personagens interessantes, manejar com destreza os diálogos, com certeza, mas não nos estiquemos para lá disso. A breve trecho estes narrativistas foram substituídos por João Tordo, José Luís Peixoto, Valter Hugo Mães e Gonçalo M. Tavares, que vivem em terror de que possam gerar uma labareda se esfregarem duas palavras uma contra a outra demasiado depressa. Desta ninhada pós-1970 salva-se David Soares, magistral em tudo (e tão curta é a sua obra) o que tive o prazer de ler. Ainda esperei que os nascidos após 1980, fartos de tanta insalubridade, fossem reagir ao nosso em epidémico simplismo verbal emaranhado em simplismo emotivo. A fatuidade dos saramáguis não arranjou melhor lema do que a pirosice platitudinária de Hugo Mãe: “O inferno não são os outros, pequena Halla. Eles são o paraíso, porque um homem sozinho é apenas um animal.”[134] Só um homem reduzido a um animal sem cérebro é incapaz de ver o inferno na companhia dos outros, em pais, maridos, professores, juízes, polícias, políticos, colegas de trabalho, mulheres desmaiando diante do nosso amado líder, eu e o meu semelhante electrocutando crianças porque são essas as ordens dos outros. Alguém teria de se revoltar contra esta puerilidade, pelo menos através dum estilo rebarbativo que significasse o desprezo pelo sistema literário que empodera estes teratos. Em vez disso, vi-os fazendo escola através de Joana Bértholo e Filipa Martins e Frederico Pedreira e Frederico Neves Parreira, salvando-se da indignidade Nuno Viana ao espalhar mais nebulosidade do que Velho Nogueira, que é uma forma de não compactuar. A Charca, ao nível do vocabulário botânico, não deixa de exibir certa opulência, mas Manuel Bívar fica aquém do enciclopedismo de Aquilino. Destaca-se João Reis, em alguns títulos, mas é pouco para nos alegrarmos. Talvez fosse cedo demais, talvez a viragem ocorresse com os Ena Pá 1990 – mas Ana Bárbara Pedrosa e Afonso Reis Cabral já me desenganaram dessa frágil esperança.
Ou muito me engano ou estamos a entrar numa nova ideologia que desta volta se chamará Saramaguismo. Tem-nos cercado aos poucos. Em 2018 uma jornalista perguntou a Rui Couceiro, “O que tinha Saramago que outros não têm?” e recebeu em troca: “O que mais me seduz é o estilo, porque permite tudo. E isso resulta num equilíbrio notável entre forma e conteúdo, ou entre estilo e inteligência. Nunca esquecerei o assombro que senti da primeira vez que li Saramago. É, justamente, com Pessoa, o génio maior entre cinco ou seis que temos na literatura em língua portuguesa.”[135] Tanto incenso acerca dum estilo que se limita a multiplicar vírgulas, como se uma frase longa fosse extraordinária apenas por ser longa. Depois foi Tordo, em 2021, pregando que “há um antes e um depois de José Saramago. Dantes dizia-se que havia um antes e depois de Eça de Queiroz. Eu acho o Eça, claro, um grande escritor, mas não tem aquilo que Saramago tem, não tem uma voz que é completamente inconfundível, em qualquer século, em qualquer livraria, em qualquer país.” O que o levou a um momento copérnico: “Nesse sentido, Saramago é o grande revolucionário da língua portuguesa”.[136] Por usar uma mancheia de técnicas que dezenas de compatriotas vinham usando desde os anos 40, pelo menos. Isto aturdiu-me tanto que dei uma resposta. Entretanto Miguel Real lançou Pessoa & Saramago (2021), junção que parece não ter outro critério excepto o facto de os epónimos serem os dois escritores portugueses mais internacionalmente famosos, por ora. 70 anos atrás Pessoa & Namora teria sido justíssimo: quem se lembra? Sem contar com outras actividades dúbias como a série televisiva “Herdeiros de Saramago” (2020) e a fã-cção de Luís Peixoto, Autobiografia (2019), que transforma Saramago em personagem num esquema auto-promocional dele, Peixoto. Já houve a moda de Camões, desde o Camões de Garrett ao Fome de Camões de Gomes Leal e o “Super Flumina Babylonis” de Sena. Depois a moda colou-se a Eça, com As Batalhas do Caia, Nação Crioula, Os Esquemas de Fradique. Depois foi a vez de Pessoa: o excelente A Conspiração dos Antepassados, Boa Noite, Senhor Soares, O Invisível, o pioneiro Fernando Pessoa contra o Homem-Aranha. É assim, daqui para a frente vamos ter de levar com o naturalista Azinhaga Vermelha, o borgesiano O escritor assassino no convento e o corrente-de-pensamêntico O Ano da Morte de José Sa – esse já existe, mas Real preferiu chamar-lhe O Último Minuto na Vida de Saramago. O que Couceiro e Real estão a fazer é a actualizar os termos de António José Saraiva, que brasonou as lonas das tendinhas da Feira do Livro de Lisboa com um slogan imbatível. Mas quando Saraiva disse que depois de Pessoa Agustina era o segundo milagre da literatura portuguesa do século XX, no cômputo não entraram vendas nem traduções. Pelo contrário, um elitismo remanescente encontrava nos poucos leitores dela a garantia de que era um escritor genial, um bastião do “atrito”, como diria Silvina Rodrigues Lopes. Podemos achar este snobismo risível, mas obedecia a um ideal de literatura autónomo do comercialismo. Saramago vai ser esvaziado da sua corajosa atitude ética que ninguém ousa emular e tornado numa espécie de Borges comercialeiro, um embaixador duma literatura absoluta que só não paira acima do mundo porque por vezes tem de descer à caixa registadora para finalizar o ritual por que demonstramos o quanto amamos a literatura, o mais fofo narcótico alguma vez inventado. O Saramaguismo que nos vão impingir é a ideologia de que o êxito comercial é o indesmentível e inapelável aferidor da qualidade literária. Isso incentivará os escritores a equacionarem prostituição com probidade: quando só queremos o dinheiro dos fregueses, os outros têm mesmo que ser o paraíso. É o termo demasiado duro? Deixa-me enfiar uma metáfora mais arrepiante. Em 1979, William H. Gass explicou ao escritor John Gardner a diferença entre querer que livros fossem amados e que livros fossem promíscuos. “Se tu tivesses uma filha para lançar no mundo, quererias que todos a amassem?”[137] A parte arrepiante vem dos muitos escritores que hoje em dia responderiam com um SIM estuante de empatia. E como as redes sociais explicam às nossas crianças, não há melhor forma de fazer amigos do que dar espectáculo. Pode ser apenas para um gajo a bater uma do outro lado do ecrã, mas amor é amor.
Ainda a remoer as últimas três metáforas sexuais? Muito bem. Peguemos na deixa do espectáculo para passar a outra. A tradição retórica podia chamar-se também tradição epidíctica. Do verbo grego epideiknunai, “dar uma exibição”, “alardear o talento próprio”. Platão odiava a “arte da epideixis” (epideiktike tekhne), chamou-lhe “um nome ridículo”.[138] O nosso Vergílio odiava o que baptizou “romance-espectáculo”, que para ele era indistintamente Grande Sertão: Veredas, Memorial do Convento e Cem Anos de Solidão. Eu sou mais coninhas nas distinções. A minha tradição quer, antes de mais, dar um show. Mas para quem? Quem é a nossa audiência? Um dos equívocos mais desnecessários de ser escritor português é o Diogo, o Paulo, o Mário e a Ana pensarem que me interessa medir-me com Pires, Agustina, Velho da Costa, ou até Saramago e Lobo Antunes, quando só me interessam Tomaz, Gadda, Gass, Nabokov, Bök, Alexander Theroux, Elkin e Rosa. Mas esta é a resposta que daria aos aléxicos, para não assustá-los de vez. Verdade verdade, o meu sonho é superar o engenho de al-Hariri, do qual nem nunca li uma única frase sequer; mas para me deixar numa adrenalina de inveja basta-me saber que algures no século XII houve um iraquiano louco cismando em arrancar o acidental à prosa rimada do seu precioso maqama.
A minha tradição está ciente de que a literatura não tem nenhum dever utilitário, de que está livre para ser um laboratório de linguagem. Os cientistas são deixados em paz em cantos herméticos onde estudam durante anos coisas que ninguém entende. Só à literatura é que impõem a obrigação de ser imediatamente informativa, de comunicar eficientemente, solucionar algum mal ou ao menos soluçar de impotência. O mais sinistro é esta imposição, vinda de não-escritores, ser apoiada por escritores, geralmente parapolíticos, filosociólogos e semi-assistentes sociais que falharam a vocação. Estes são os agelastas que decretaram ser de “mau gosto” brincar com palavras. A literatura é coisa séria: denuncia guerras e injustiças, humaniza os humanos e tudo. Tão humanitários assuntos precisam de linguagem sóbria, respeitosa. Mau gosto é achar que um jogo de palavras melhora qualquer situação. Eis um de Sir Philip Sidney feito em honra do secretário do pai: “Mr. Molyneux, if ever I know you to do so much as read any letter I write to my father, without his commandment or my consent, I will thrust my dagger into you. And trust to it, for I speak it in earnest.” Bons tempos em que matar era tão fácil (um punhal, um pinhal) como fazer uma paronomásia. Nunca a morte foi pretexto para tanto triquestroques como no teatro de Shakespeare e Marlowe.
Vou mais longe do que Nunes: o problema não é só o respeitinho pela língua materna, é a submissão à tirania do “bom gosto”. O bom gosto é uma norma arvorada em critérios aleatórios que visa coarctar a liberdade do autor em nome dum ideal de ordem e moderação. É sob a autoridade do bom gosto que as metáforas injustificadas são condenadas. Em nome do bom gosto podemos atirar para os campos de morte da criatividade a paronomásia, a aliteração, o trocadilho, o neologismo, o lipograma, o palíndromo, com o beneplácito alargado duma populaça a quem ensinaram que a prosa deve ser depurada de excrescências e garridices até atingir pureza ariana. A metáfora sexual é inevitável: a crença no bom gosto provém sobretudo do pavor à miscigenação, à promiscuidade. Mau gosto pavoneava Gregório de Matos ao misturar português, latim e tupi nos sonetos – se já não eram tempos de cavalheiros escreverem em latim, plantasse-se ao menos no português, que é até a última flor do Lácio. Mas a minha tradição é o baluarte da miscigenação, do poliglotismo. Nabokov escrevia em russo, francês e inglês. Gadda misturava os inúmeros dialectos italianos num remoalho indigerível. Rosa diz a lenda era fluente em oito idiomas. O bom gosto é o medo de que as coisas saiam dos compartimentos estanques, de que as categorias se baralhem, de que as identidades percam a sua pretensa concretude, de que o mais certo é as essências serem um mito. O ser humano tem terror à possibilidade de que tudo é fluxo e fachada e pensa que são fábulas contadas se puser a ficção a ministrar as suas ilusões de lei e ordem aos incautos a quem disseram que essa ficção serve para criar mentes questionadoras. Então não serve!
O mau gosto é, sempre foi, o maior motor de inovação literária. É por isso que a minha tradição não escreve para ninguém. Ninguém quer amar o mau gosto. O mundo não exigiu Lolita. Nem Grande Sertão. Nem A Clockwork Orange, que deve a sua fama a um filme. Nem Dom Tanas de Barbatanas, que teve as piores recensões da vida de Tomaz. A tradição epidíctica, o que resta dela, não escreve para ninguém vivo. Não quer vencer nem convencer, porque feira para ela, se alguma vez houve, fechou algures no século XVII quando revogaram as licenças das bancas donde Sir Thomas Browne apregoava a sua veniaga. Quem esperavam Rosa e Nabokov que encontrasse os seus segredos? Para quem nos últimos 300 anos é que George Herbert haveria de endereçar um trocadilho multilinguístico? Mesmo que acreditassem num leitor futuro, a probabilidade de incomunicação é tão alta que o impulso primordial tem de ser uma gratificação no acto em si, como uma masturbação, para continuarmos na metáfora sexual. Ainda que quisesse ser venal, a quem venderia o estilista o quê? Que vendas fazer se para a harmonia da linguagem anda a maioria de vendas nos olhos? No tempo de John Lyly, era chique entre as aias da Rainha Isabel recitarem de cor trechos do Euphues, um dos bestsellers quinhentistas. Hoje nem conseguirias pagar aos flulianos para memorizar as mais belas passagens de Fado Alexandrino. O ventre do meu estilista, ele sabe-o, andaria vazio se de vendas de livros dependesse o sustento, mais depressa se alimentaria se abrisse a boca à acidental semente carregada pelo vento. Do Finnegans Wake Joyce não obteve nenhum proveito material. Mas devemos festejar as raras ocorrências: se Rosa nunca se demitiu da carreira diplomática depois de Grande Sertão, Nabokov viveu o resto da vida num luxuoso hotel suíço à pala da dor de Dolores. A perversão paga.
Até há 300 anos, a tradição epidíctica manifestava-se quase exclusivamente através de duas classes tocadas ambas pelo divino: poetas e pregadores. O último grande manual de retórica português, o Nova Arte de Conceitos (1718), de Francisco Leitão Ferreira, era explicitamente dirigido a estas duas vocações, tal e qual os milhares de manuais precedentes que proliferaram na Europa. Estas duas classes equivaliam grosso modo aos “públicos” da Poética e da Retórica de Aristóteles, dos quais os manuais foram obstinadas sínteses comentadas. Um estilista que esconde um palíndromo num conto não conta com a adulação do público, é um cavernícola. Porque escreve então este conclave imaterial, disperso pelos séculos e continentes? O epidíctico parte duma pulsão profunda para materializar uma visão, duma necessidade psíquica para modelar a linguagem. A sua satisfação está no fazer, no encastoar esse segredo no todo da obra, no ver as peças no seu devido lugar como os fenómenos naturais dentro do sistema que os rege. Distanciar-se-á da pólis até, elitistamente. Afinal de contas, quem ama a linguagem tão intensamente assim não evitará desconfiar que foi destruída pela turbamulta. “Yo no escribo a communes, por eso no escribo commumente”. Boa sorte com essa atitude, D. Francisco, neste mercado. Dá-me a impressão de que a humanidade fez greve à eufonia. Quanto mais paleio, mais jornais, mais congressos, mais artigos especializados, mais redes socais, mais canais televisivos, mais sms, mais difícil não me sentir um tanto antidemocrático.
Depois deste despertar demótico, o estilista podia vestir-se para um velório, ou cortar as veias e ir ao seu, ou então esbravejar numa barricada, ou ainda, servente do Verbo, fazer da sua voz umas presas de víbora que, muito quixotescamente, injectassem no universo um veneno que matasse esta estúpida criatura que odeia a beleza, a eufonia, a harmonia. Por arrogância, uma mui venial arrogância, o estilista do meu convento pensa que vai dar um novo Verbo ao velho universo. Que linguagem fresca e viva não é esgotável. Pega no ferro-velho da linguagem e espera voltar à véspera do primeiro falante, quando o espanto era ainda vocação dos homens. Travessuras inconsequentes: o universo nem dá pela dentada. Por mais que desbaste os clichés o texto literário, o desgaste avança inexorável dia a dia. O gosto popular por frases simples, curtas e declarativas, desnudadas como os ossos cobertos por vermes, estacou-se desde o século XVIII num culto do estritamente informativo. Raro o leitor actual que deguste uma frase pelo seu ritmo, um parágrafo pela sua arquitectura, que pare para apreciar as qualidades intrínsecas duma página como se fosse uma paisagem. A prosa é como a voz das aves, ouvimo-la cada vez menos. Esta perda de sensibilidade para a retórica é irreversível; hoje sabemos que o sentido da beleza é erodível. Toda a linguagem que consumimos parece que foi enrolada por um escaravelho. Nós falamos palavras infestadas de larvas, frases-feitas feitas séculos atrás. Isso é incontroverso e inevitável. O cliché é a cola duma comunidade linguística. Tentar cometer frescura em cada interacção levaria à paralisia, tão improfícuo como comunicar com alienígenas.
O mercado livre não é dirigível, mas tudo é digerível, até estes anacronistas, por isso andam por aí, com a bênção do capitalismo. Nada demove estes cavernícolas, mas são péssimos a promover-se. Desaparecem por longos períodos, como um vaivém espacial. Não nasceram para ser aventureiros das avenças. Talvez escrevam para um colóquio imaginário com o passado, mas os fantasmas constituem uma pobre audiência. Escrevem para a única pessoa viva que conhecem, eles próprios, e secretamente esperam vivificar os incautos que se deixarem enfeitiçar pelo seu verbo. Compõem música solúvel na saliva da língua que acentua cada sílaba tónica sedulamente. Não pensam num leitor, nem sequer num ouvinte, mas num falante. São retardatários, crentes em recitadores nestes tempos de leitura silenciosa. Menos solipsisticamente, escrevem para inadaptados que se previnem contra o seu tempo através de prosa efervescente, vertiginosa, envolvente, um tanto perversa por ser mais inútil do que já é a inútil literatura. Desajustados que sentem mais agudamente o enferrujamento da linguagem e gratos pelo paliativo que esta prosa lhes proporciona. O epidíctico é medicina para uma audiência assediada pela chinfrineira. É uma fé ridícula, acreditar neste leitor que arrenega os clichés mediáticos, políticos, publicitários. A observação do real atesta que a maioria convive bem com a gula por este idioma tecnotóxico.
Eu sou um dos anormais que precisam regularmente duma taça de palavras frescamente misturadas, da trama duma mandala insólita, duma sarça ardente que me traga boas novas linguísticas. Tenho uma dívida para com os inventores da dúvida de que o cliché tenha de ser uma cruz de levar às costas até ao caixão. Há frases de Gass e Theroux que sei quase o dia e mês em que as recebi há mais de dez anos, como se fosse o meu aniversário, e porém amanhã escorrerá por uma vala até ao esgoto a neve do que li e ouvi hoje. Penso que esta tradição é uma espécie de culto que vive à custa de lavagens cerebrais, algures um novo convertido é fisgado pela música e de seguida almeja convocar outros infelizes: convocalizar. Tentando impedir o moribundo epidíctico de morrer de vez.
Soluções? Nenhumas. A tradição epidíctica não se renova por fiat. As outras tradições, sim, são produtos duma pressão sócio-emotivo-comercial para atochar as livrarias com ficcionistas. Os epidícticos não brotam em prol da sociedade, mas a despeito dela. E não têm nascido assim tantos nos últimos decénios. Com a morte a rondar Theroux, Ríos e John Banville, estamos em vésperas de assistir ao ocaso duma tradição que se manteve viva desde Górgias até hoje, sobrevivente de cataclismos, pestes, fins de impérios, fomes, migrações em massa, guerras mundiais, invasões. Agora, numa das épocas mais tranquilas da história, não se vê sucessores à vista. Talvez existam continuadores em línguas que sou incapaz de ler, talvez esses se julguem no fim de algo como eu. E talvez o fim desta tradição não seja tragédia nenhuma. Assim como assim, causa-me tristeza que a música esteja em vias de parar antes de um português a ter tocado com esta nossa língua que dizem é imensamente plástica.
Porém, este desamparo devia ser emancipatório. O escritor tem de decidir se quer vingar no mundo ou se quer vingar-se do mundo. Nós temos a sorte de viver numa época em que não temos de amar o inexistente público. Ninguém espera nada de nós. Não temos de satisfazer partidos nem programas. O mínimo que podíamos fazer com essa sorte era deixar de fingir que temos obrigação de escrever para tiragens de 40 000 exemplares como nos tempos d’A Jangada de Pedra. O povo de não-leitores que se auto-enganou de que gostava de ler felizmente ganhou a coragem para admitir que nem por aí além. Estamos livres para perseguir a quimera da linguagem. Sem renúncia do mundo. A realidade é um estupefaciente melhor do que a linguagem. Mas a escrita não é abreviatura. Não precisamos de maturidade, que é outro nome para prudência e pusilanimidade. Nem de indulgenciar nem aquietar uma humanidade que se julga tocada de angelitude. Encenemos sem esquivas um vaudeville para a espurcícia, tranquibérnias, esqualidez, truanices e feiura do mundo, que merecem a exuberância e fantastiquice da nossa tessitura. O epidíctico sempre exaltou o mundo. Se o mundo é o Inferno será com o Inferno que faremos o espectáculo. Foi sempre esse o grande espectáculo do epidíctico.
- “A grande guerra à realidade. Outra conversa com Rui Nunes”, Enterrados no Jardim, 28/03/2025: https://open.spotify.com/episode/52rFu9oWCi7MVSz3kLAVi8 ↑
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- Laurent Pernot, Epideictic Rhetoric: Questioning the stakes of ancient praise, Austin, Texas: University of Texas Press, 2016, p. 3 ↑
Tinta acrílico s/tela 35x25x
“TRÍ PTICO”
colecção José Delgado Martins
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No mapa que apresentamos abaixo, é nítida a tendência para a ocorrência de incêndios florestais na zona sudeste do concelho de Mangualde. Pudemos notar a influência dos incêndios de 2017 na parte sul do concelho. As áreas aqui representadas só correspondem a incêndios com mais de 10 hectares.
Relativamente ao seu enquadramento geográfico, o Arquipélago das Fiji localiza-se no Oceano Pacífico e conta com mais de 18.000 km2 de área e com mais de 1.000 km de linha de costa (Dados Mundiais, s.d.). Este é formado por 9 ilhas de maior dimensão e, ainda, por centenas de ilhéus e atóis (Enciclopédia Global, 2022). A capital, designada por Suva, situa-se na zona sudeste litorânea da ilha Viti Levu, como é possível visualizar da Figura 1.
Relativamente a setores económicos, é possível verificar na Figura 2 que a agricultura possui um forte peso na economia fijiana, contribuindo para mais de 17% do emprego do país e para perto de 15% do PIB (Standard Bank, 2022). O setor da indústria também exibe um peso considerável na economia, empregando mais de 14% da sua população e representando perto de 18% do PIB (Standard Bank, 2022), sendo que a indústria transformadora se apresenta como um setor de relevo e em crescimento (Embassy of the Republic of Fiji, s.d.). Por fim, o setor terciário é aquele o que apresenta um maior peso, empregando mais de 68% da população e contribuindo para 52% do PIB (Standard Bank, 2022). Este forte peso deve-se ao turismo que consiste num dos principais impulsionadores da economia fijiana (Embassy of the Republic of Fiji, s.d.).
A nível de mercado internacional de mercadorias, o país tem demonstrado, ao longo dos anos, uma balança comercial negativa, sendo 2021 um ano onde esta situação é bastante notória (Figura 3).
Sendo um país totalmente rodeado por mar, possui uma vasta Zona Económica Exclusiva (Figura 4) com uma área de cerca de 1.290.000 km2 (Fishery Management, s.d.). Além disso, o transporte marítimo acaba por ter um forte peso nas suas relações comerciais, sendo que, em 2021, os seus serviços conferiram às Fiji perto de 800 milhões de dólares (UNCTADSTAT, 2022). Focando na frota marítima, em 2021, as Fiji possuíam 74 navios a arvorar a sua bandeira, correspondendo estes a um total de 73.000 DWT
Figura 6 – Áreas afetadas pela subida do nível do mar; Fonte: Climate Central, 2022
A Figura 7 permite analisar a capacidade de produção das Fiji, relativamente às várias fontes de energia (caso estivessem reunidas as condições para tal) e à sua real participação, sendo esta última de apenas 31% (Dados Mundiais, s.d.). É visível que, no seio das várias fontes de energia, a hidroelétrica, seguida da energia fóssil e da energia renovável, é quem lidera ao nível do peso de capacidade de produção do país (Dados Mundiais, s.d.).
Focando na frota marítima das Fiji, através da leitura da Figura 8, é possível verificar uma estimativa da quantidade (em kt) e peso das emissões de CO2 por parte das várias categorias de embarcações de navegação doméstica, tendo estas totalizado, em 2016, cerca de 227 kt (MCST & USP, 2017). Esta estimativa apresenta algumas incertezas, devido à escassez de dados disponíveis – representando este um ponto negativo, pela importância da monitorização dos valores das emissões no processo de implementação das medidas de mitigação (MCST & USP, 2017).
Após o falecimento do rei D. Dinis (datado a janeiro de 1325), os anos subsequentes da vida de Isabel de Portugal foram vividos com um espírito de clarissa, até ao seu falecimento em Estremoz, no dia 4 de julho de 1336. Sua predileção pela “senhora pobreza” — expressão carinhosa com que São Francisco de Assis designava o seguimento de Cristo pobre — e por uma existência marcada pelo cuidado e interesse pelos mais necessitados, pelos pobres e enfermos, revela uma profunda espiritualidade franciscana.
É neste contexto que se torna pertinente observar a influência de Baltazar Rebelo de Sousa, pai de Marcelo.
Mas, na prática, como é atribuído este registo? A ‘International Martitime Organization’ (IMO), a partir de 1996, passou a conferir, aos navios, um número de identificação, ao nível mundial, de 7 dígitos – colocado, regra geral, na popa do navio, juntamente com o nome de batismo e com o nome do porto de registo (Ceiri News, 2020). Tal como como sugere a Figura 2: o navio, com o nome de ‘Ever Refine’, foi registado no Panamá e apresenta o número de identificação atribuído pela IMO (9061124), na última linha.
![Uma Ordenação militar ao Concelho de Lisboa pelo Augusto Senhor D. Duarte [1436]](https://i0.wp.com/revistaminerva.pt/wp-content/uploads/2025/08/image.png?fit=614%2C1024&ssl=1 "Uma Ordenação militar ao Concelho de Lisboa pelo Augusto Senhor D. Duarte [1436]")
De 1964 a 1970 desenvolve-se o que se pode notar como a segunda fase do Fluxus, pontuada essencialmente por publicações antológicas como a Flux 1 e Flux Yearbox 2, de cujo total conjunto são estas os mais relevantes exemplos.
papel social e político que o Fluxus deveria desempenhar. Usando um método semelhante ao dos Dadaístas, recorre a um dicionário; e, a partir desse, fotografa e cola na folha do seu manifesto oito dos significados referentes à entrada lexical “fluxo”, tendo, desses, destacado termos como “corrente”, “processo” e “fusão”. Nesta senda, manuscreve e sublinha o termo purge, relevando assim a vertente profundamente catártica e renovadora que deveria ser inerente a todo o movimento. Movimento que promoveria, por conseguinte, uma “non art reality to be grasped by all peoples, not only critics, dilettants and professionals” e que, purgando o mundo do europanism, conseguisse “fuse the cadres of cultural, social & political revolutionaries into united front & action”.
Intimamente associados a este paradigma performativo, artistas do Fluxus como George Brecht, Robert Watts e Dick Higgins – partindo da reformulação das noções de simultaneidade de eventos de John Cage, da sagaz teoria arquivística presente na obra La Boîte-en-valise de Marcel Duchamp ou ainda da simplicidade enunciativa de Lighting Piece (1955) de Yoko Ono – conseguiram dar vazão às contingentes, e por isso sempre imprevisíveis, (ir)resoluções subsecutivas à performance, através de um registo performativo de cariz sobretudo linguístico-teatral, que George Brecht designou como event. Reconhecíveis na sua simplicidade e, em muitos casos, literalidade, ambas patentes não só no recurso a objetos mundanos (tais como utensílios de cozinha, peças de mobília, instrumentos musicais, aparelhos eletrónicos, etc.) ou na escrita concisa de instruções performativas, estes events incorporavam as mais desmedidas e inesperadas doses de absurdo, provocação, desconcerto, improvisação, surpresa e, muitas das vezes, humor; muito humor.
QUI RIDO IO, ou, no título português, O REI DO RISO (2021), filme do realizador italiano Mario Martone, pode resumir-se em duas palavras: Toni Servillo. A genialidade do ator permite incorporar as diferentes facetas, nem sempre agradáveis, muitas vezes contraditórias e até imorais, de Eduardo Scarpetta (1853-1925), ator e encenador que marcou a comédia napolitana em finais do século XIX e princípios do XX, em grande parte devido à personagem cómica que criou, Felice Sciosciammocca. Aliás, a primeira cena do filme é uma longa sequência que culmina com a aparição desta personagem em palco, levando a plateia ao rubro.
