O homem que volta

Nostos, ruína e o impossível da casa

Ensaio · O tropo do regresso

O limiar. A casa está lá. Ele também. Só que já não coincidem.

«How do you pick up the threads of an old life? How do you go on, when in your heart you begin to understand there is no going back?»

— Frodo Baggins, The Lord of the Rings

A casa à chegada

Há uma cena que o cinema e o romance repetem com uma fidelidade quase ritual. Um homem atravessa a rua da infância, ou o caminho de terra, ou o átrio de um prédio que conhecia de cor. Pára no limiar. Do outro lado há uma mesa, uma voz, talvez um cão. Ele espera o alívio. O alívio não vem. O que vem é um desajuste mínimo e decisivo: a cadeira está no sítio errado, a voz saiu do tom, o cão fareja-o como se fosse outro. A casa está lá. Ele também. Só que já não coincidem.

Na rubrica anterior desta série ocupámo-nos do aviador reformado: o homem a quem o ofício deu uma forma e a quem a paz a tira. O tropo de agora é o seu irmão mais velho e mais vasto. O homem que volta para casa. A primeira imagem que o nome evoca é, inevitavelmente, Ulisses. Mas Ulisses é apenas o caso mais famoso de uma estrutura que a ficção ocidental nunca deixou de ensaiar, de corromper e de desmentir. O regresso não é o contrário da partida. É a prova de que a partida não acaba quando o barco encosta.

Os gregos tinham uma palavra para isto: nostos, o regresso a casa, quase sempre por mar, depois da guerra ou da errância. Da junção de nostos com algos — dor — nasceu nostalgia: não a saudade doce do postal, mas a dor de precisar de voltar. É uma precisão útil. O tropo do homem que regressa não descreve um movimento geográfico. Descreve um reconhecimento falhado. Alguém — ele, a casa, quem ficou — já não reconhece o outro.

A crítica de géneros costuma separar a Quest da Voyage and Return. Na primeira, o herói parte para obter alguma coisa e, se sobreviver, traz o elmo, o anel, a noiva, o conhecimento. Na segunda, o movimento essencial é o da volta. Só que a volta, ao contrário do que o esquema escolar sugere, raramente restaura o equilíbrio inicial. O tesouro do nostos é paradoxal: chegar é descobrir que o ponto de partida se dissolveu. Por isso o tropo sobrevive a todas as épocas. Todos conhecemos versões menores dele. Voltar à terra da infância depois da universidade. Entrar na casa dos pais depois de um luto. Desembarcar no aeroporto com a mala da emigração e perceber que a cidade continuou sem nós. A ficção apenas extrema a pergunta: quem é que chega, e a quê?

O arquétipo e o seu gémeo negro

A Odisseia é o ur-exemplo e, ao mesmo tempo, uma obra mais estranha do que a sua fama deixa ver. Ulisses não passa o poema a remar. Metade da epopeia decorre já em Ítaca, entre o disfarce, o reconhecimento e o ajuste de contas. O regresso, em Homero, não é um porto. É um segundo conflito. A casa foi ocupada. Os pretendentes bebem o vinho do rei, comem-lhe o gado, cortejam-lhe a mulher, preparam-se para lhe matar o filho. Ulisses entra como mendigo. Só o cão Argos o reconhece de imediato — e morre. A ama reconhece a cicatriz. Penélope reconhece o segredo do leito nupcial, construído em volta de uma oliveira viva, impossível de deslocar. A casa, em Homero, é um enigma que só o verdadeiro habitante sabe resolver.

O desfecho é célebre e, se o lermos sem a pátina escolar, bastante monstruoso. O rei reconquista o palácio assassinando os pretendentes e mandando enforcar as criadas que os serviram. O nostos heróico cumpre-se pela violência. Ítaca volta a ser de Ulisses porque Ulisses a toma de novo. Há aqui uma honestidade antiga que a modernidade muitas vezes esconde: voltar a casa pode exigir expulsar quem, na ausência, fez da casa o seu lugar. O tropo contém, desde a origem, uma ameaça. O regressado não pede licença. Reivindica.

O gémeo negro desta história é o outro grande nostos da Guerra de Troia. Agamémnon também volta. Também é rei. Também deixou uma mulher a governar na sua ausência. Só que Clitemnestra e Egisto esperam-no com o machado, não com o leito. Ésquilo, no Agamémnon, faz do tapete púrpura o limiar mortal: o homem pisa a glória e, ao pisá-la, entrega-se. O regresso pode ser uma armadilha. A casa pode ter mudado de dono por dentro. Entre Ulisses e Agamémnon abre-se o espectro inteiro do tropo: a reconquista e o assassinato, o reconhecimento e a traição, a oliveira e a banheira de sangue.

O Ocidente cristão acrescentou um terceiro modelo, tão poderoso quanto Homero e de sinal oposto. A parábola do Filho Pródigo, no Evangelho de Lucas, inverte a economia da Odisseia. O homem que parte não é um rei em campanha: é o filho que exige a herança, a esbanja, e regressa disposto a ser tratado como criado. O pai corre-lhe ao encontro, veste-o, mata o vitelo gordo. Não há cicatriz a verificar nem pretendentes a matar. Há um abraço — e, no mesmo quadro, o irmão que ficou, ofendido com a festa. O tropo ganha assim a sua versão doméstica e moral: o regresso como perdão, e o preço desse perdão para quem nunca saiu. A ficção policial inglesa, de Agatha Christie a Josephine Tey, viverá durante décadas desta geometria. O filho que volta perturba o testamento, a hierarquia da mesa, a paz dos que administraram a ausência.

Três matrizes, portanto. O rei que reconquista. O rei que é morto à chegada. O filho que é perdoado e, ao ser perdoado, ofende a ordem da casa. Quase todas as variações posteriores — o western, o filme de veteranos, o romance de retornados, a fantasia — escolhem uma destas heranças ou misturam-nas até ficarem irreconhecíveis.

O ciclo épico grego conhecia, de resto, um poema inteiro sobre o assunto: os Nostoi, hoje perdido, que narrava o regresso dos outros aqueus. O que sobreviveu em resumos e em tragédias basta para perceber que Homero escolheu o caso excepcional. A maior parte dos regressos de Troia corre mal. Ájax, filho de Oileu, naufraga. Diomedes encontra a casa alterada. Menelau vagueia até ao Egipto antes de recuperar Helena — e Helena, no regresso, é já um problema de interpretação: que mulher se traz de volta depois de dez anos e de uma guerra? Eurípides explorará essa dúvida. O nostos, no seu estado antigo, não é um género optimista. É um género de sobrevivência estatística. Ulisses chega porque a epopeia precisa de um que chegue. Os outros servem para lembrar o preço.

A cicatriz, o cão, a oliveira

Antes de seguir para Wolfe e para o Condado, vale a pena demorar no mecanismo íntimo da Odisseia, porque é aí que o tropo aprende a sua gramática. Ulisses não entra em casa e diz o nome. Submete-se a um regime de provas. O disfarce de mendigo não é só prudência militar: é um método narrativo. O regressado precisa de saber quem ainda é fiel, e a casa precisa de um sinal que o mundo não possa forjar.

Homero oferece três sinais, e cada um pertence a uma ordem diferente do real. Argos, o cão, reconhece pelo corpo e morre de alegria e de velhice: é o reconhecimento animal, anterior à linguagem, o mais puro e o mais breve. A ama Euricleia reconhece a cicatriz da caçada ao javali: é o reconhecimento da história inscrita na carne, o arquivo que o viajante transporta sem querer. Penélope reconhece o leito — a oliveira que Ulisses deixou crescer no centro do quarto e em volta da qual construiu a cama. Ninguém pode deslocar aquele leito sem destruir a casa. É o reconhecimento arquitectónico e conjugal: a prova de que o homem que chegou é o mesmo que um dia fez da raiz uma cama.

Esta tríade — corpo da casa, corpo do homem, corpo do animal — reaparece, disfarçada, em quase todas as variações sérias do tropo. O veterano é reconhecido pela coxeadura ou pelo silêncio. O filho pródigo é reconhecido de longe pelo pai, que «já o viu» antes de lhe distinguir as feições: reconhecimento do movimento, da silhueta. No western, reconhece-se o regressado pela forma de atravessar a rua ou de pendurar o cinto. No romance de retornados, reconhece-se o contrário: ninguém reconhece, e o próprio documento de identidade se torna uma cicatriz administrativa. Quando a ficção contemporânea abandona estes sinais, o tropo enfraquece. Fica só o tema («voltar é difícil») sem o dispositivo (alguém tem de verificar que quem chegou é quem partiu).

O disfarce merece ainda uma nota. Ulisses testa Ítaca porque Ítaca, na sua ausência, se tornou potencialmente hostil. Mas o disfarce serve também o próprio viajante. Permite-lhe entrar na casa sem se comprometer de imediato com o papel de rei, de marido, de pai. É uma antecâmara psicológica. Muitos homens que voltam — na literatura e fora dela — praticam uma versão menor deste mendigo: chegam, demoram-se no umbral, respondem pouco, observam a disposição das cadeiras. Querem ver a casa antes de a casa os ver de verdade. O tropo, neste ponto, é quase uma ética da prudência. Quem esteve fora demais sabe que a revelação precoce pode ser fatal. Agamémnon entra em glória e morre. Ulisses entra em andrajos e mata. A lição, cruel, ficou na tradição: o regresso bem-sucedido é um regresso táctico.

«Não se pode voltar a casa»

Em 1940, póstumo, sai You Can’t Go Home Again, de Thomas Wolfe. O título pegou como fórmula e hoje circula como sabedoria de calendário. No romance, porém, a frase não é um suspiro. George Webber, escritor, publica um livro sobre a terra onde cresceu. A terra reconhece-se, ofende-se, ameaça-o. Ao mesmo tempo, o boom imobiliário tornou a cidade irreconhecível. Wolfe junta as duas faces do tropo moderno: a casa já não é a mesma, e o que o regressado fez da memória da casa tornou-o persona non grata. Não se volta, primeiro, porque o sítio mudou; segundo, porque a gente que lá ficou não perdoa que alguém o tenha transformado em literatura.

Um século antes, Washington Irving inventara a versão americana, quase cómica, do mesmo problema. Rip Van Winkle dorme vinte anos nas Catskill e acorda depois da Revolução. A taberna tem outra tabuleta. O retrato do rei deu lugar ao de Washington. A mulher morreu. Os velhos companheiros partiram ou envelheceram. Rip é um relicário ambulante: o homem que falhou o acontecimento fundador da nação e regressa como peça de museu. O conto é leve, mas a estrutura é fria. O tempo não espera o viajante. Às vezes o viajante nem viaja: basta dormir. Rip é o nostos sem mar e sem glória, o regresso de quem não esteve em lado nenhum e mesmo assim já não cabe.

Tolkien, que lia Homero com a seriedade de um filólogo e a ferida de um combatente de 1916, recusou o final fácil. Quando os quatro hobbits regressam ao Condado, o Condado foi tomado, industrializado, humilhado. O «Saneamento do Condado» — capítulo que as adaptações cinematográficas cortaram por ritmo, e que os leitores do livro defendem com unhas — é o ponto moral de O Senhor dos Anéis. A guerra chega a casa. A idílica comarca não estava isenta; estava apenas atrasada. Frodo, além disso, já não cabe mesmo depois da vitória local. A ferida de Weathertop não fecha. Parte para os Portos Cinzentos. O tropo divide-se então em dois destinos: Merry e Pippin reintegram-se com uma energia quase insolente; Frodo descobre que há regressos que só se completam noutro sítio. «Não há como voltar atrás», diz ele, e a frase não é de Wolfe: é a mesma estrutura em outra língua.

Thomas Hardy, em The Return of the Native (1878), trata o regresso como contágio. Clym Yeobright volta de Paris para a charneca de Egdon com a ideia de fundar uma escola. A charneca não o quer ilustrado; quer que ele continue a ser o filho que partiu. Eustácia Vye quer o contrário: que Clym a leve para fora. Ninguém obtém o que desejou. Hardy, naturalista e cruel, mostra o regressado como um desajustador. A sua volta não restaura a ordem: introduz uma expectativa que o lugar não pode satisfazer. O nativo que regressa é, muitas vezes, o estrangeiro mais íntimo — aquele que conhece os caminhos e já não partilha os deuses.

Rebecca West, em The Return of the Soldier (1918), dá ao tropo uma volta clínica e cruel. Chris Baldry regressa da Frente Ocidental com amnésia: lembra-se da mulher que amou quinze anos antes, esqueceu a esposa e o filho morto. A casa está intacta. O homem também, no corpo. Falta-lhe o intervalo. West percebe que o regresso pode falhar não porque a guerra tenha destruído o carácter, mas porque destruiu o ficheiro. Curar Chris é obrigá-lo a recordar a dor — e, ao recordá-la, devolvê-lo ao front interior do casamento. A casa quer o marido de 1914. A memória quer a rapariga da charneca. Ninguém ganha.

Cesare Pavese, em A lua e as fogueiras (1950), escreve o nostos do emigrante que fez dinheiro na América e volta às colinas do Piemonte para descobrir que a infância que o puxava já não tem habitantes. Os amigos morreram na Resistência ou na miséria. As fogueiras de São João queimam o mesmo, o sítio não. Pavese, que se suicidaria no mesmo ano, trata o regresso como uma verificação póstuma em vida. Foi-se embora para poder voltar rico; volta e percebe que a riqueza não compra o tempo. É, a seu modo, a versão mediterrânica de Wolfe: não se volta, não porque a cidade nos odeie, mas porque a terra que amámos era feita de pessoas, e as pessoas acabaram.

A fórmula de Wolfe tornou-se preguiçosa quando passou a significar apenas «o passado era melhor». Na boa ficção, o impossível do regresso é mais preciso. Não se volta a casa porque a casa é um tempo, não um endereço. O endereço aguenta-se. O tempo não. O homem que entra pela porta traz consigo os anos que a porta não viveu, e encontra os anos que ele não viveu. O desajuste é matemático. Dois calendários, uma soleira.

O veterano, ou o combate que não desmobiliza

Se o nostos nasceu da Guerra de Troia, é honesto dizer que nunca deixou o quartel. O veterano é a figura em que o tropo se torna contemporâneo sem deixar de ser arcaico. O homem volta, o uniforme sai, a mesa está posta — e a guerra continua atrás dos olhos. A casa torna-se o lugar onde o combate se trava por outros meios: o silêncio, o álcool, a cama que já não é comum, o filho que cresceu na ausência e agora fala uma língua doméstica que o pai não estudou.

Harold Krebs, no conto «Soldier’s Home», de Hemingway, regressa a Kansas tarde demais para o desfile e cedo demais para saber o que fazer com as mãos. A mãe quer que ele reze. A irmã quer que ele assista ao jogo de basebol. Krebs não consegue mentir com a energia que a cidade pede aos seus heróis. Hemingway, económico até à dureza, percebe que o verdadeiro obstáculo do veterano não é o pesadelo: é a conversa. A cidade quer uma narrativa de guerra utilizável. O soldado tem uma experiência que não se deixa contar nesse formato. O tropo encontra aqui a sua versão mais seca. Não há pretendentes a matar. Há um pequeno-almoço.

O cinema americano fez deste limiar um género. The Best Years of Our Lives (1946), de William Wyler, permanece o padrão: três homens voltam da Segunda Guerra a uma cidade média e descobrem que o emprego, o casamento e o próprio corpo já não correspondem ao contrato tácito da partida. A escolha de Harold Russell — veterano real, amputado, a interpretar Homer Parrish — deu ao tropo uma evidência que a metáfora às vezes esconde. As ganchos no lugar das mãos são o argumento visível. O que o filme trata com mais inteligência, porém, é o invisível: o banqueiro que já não suporta o clube, o piloto que não encontra no escaparates o estatuto que teve no ar. O aviador reformado da rubrica anterior reaparece aqui como caso particular de uma lei geral. O ofício de guerra produz uma identidade que a paz não sabe empregar.

Depois do Vietname, o tom azeda. Coming Home (1978), The Deer Hunter (1978), Born on the Fourth of July (1989) deslocam o acento da reintegração difícil para a reintegração impossível. A cadeira de rodas, a roleta russa, o activismo anti-guerra: formas diferentes de dizer que o homem que voltou não é um cidadão atrasado, é um sobrevivente de outro país. A casa americana, nestes filmes, quer desfiles ou silêncio. O tropo recusa ambos. Recusa sobretudo a ideia de que o tempo cura por acumulação. O tempo, no veterano, não acumula: repete.

Toni Morrison, em Home (2012), escreve um Ulisses negro. Frank Money, veterano da Coreia, atravessa os Estados Unidos dos anos 1950 para salvar a irmã e acaba por regressar a Lotus, na Geórgia — o sítio de onde tinha fugido, o sítio que odiava. Morrison interessa-se menos pelo campo de batalha do que pelo chão racista que espera o combatente. O nostos de Frank não reconquista um palácio: constrói, com a irmã, uma versão habitável de um lugar que fora apenas humilhação. É uma das raras grandes variações contemporâneas em que o regresso não confirma a tese de Wolfe. Pode-se voltar. A casa será outra. Pode até ser melhor. Mas só se o regressado aceitar que a casa da memória era, em parte, uma mentira necessária para aguentar a guerra.

Primo Levi, em A trégua, descreve o regresso de Auschwitz a Turim como uma odisseia à letra: meses de comboios, campos intermédios, línguas, fomes, um continente desfeito a ser atravessado por um homem que já não deve nada à epopeia e no entanto a encena. O nostos de Levi é o mais literal e o mais invertido. Não há glória à partida nem palácio à chegada. Há a necessidade obstinada de voltar a um sítio onde o nome ainda significa uma pessoa e não um número. Quando finalmente chega, Turim está de pé. Isso chega e não chega. O tropo, depois de Levi, não pode fingir inocência. Há regressos que são milagres estatísticos, e mesmo esses não devolvem o mundo anterior.

Há uma linha crítica, inaugurada de forma explícita por Jonathan Shay, que lê a própria Odisseia como manual clínico do trauma de combate: a raiva, a desconfiança, a dificuldade em aceitar a hospitalidade, a violência doméstica no momento da reconquista. Não é preciso adoptar o diagnóstico para ver a continuidade. Homero já sabia que o problema do guerreiro não é chegar. É permanecer sem transformar a sala em campo. A casa, para o veterano, é o último teatro. Se o tropo do aviador reformado — de que tratámos no número anterior — descreve o homem a quem o céu foi retirado, o tropo do regresso descreve o homem a quem o chão foi devolvido em condições que o chão não anunciou. Um perde o ofício. O outro recebe a vida civil como se fosse um disfarce mal cortado.

Portugal: o regresso que não é regresso

Numa revista escrita em português, o tropo não pode ficar só em Ítaca e no Midwest. A língua portuguesa conhece o regresso como obsessão e como fraude. A epopeia nacional, Os Lusíadas, é um poema de partida. Gama vai. O regresso existe, mas não é o centro moral da obra. O que a cultura portuguesa elevou a sentimento foi a saudade — o algos sem a garantia do nostos. Ficámos especialistas na dor de não estar, menos na arte de chegar.

Por isso o século XX português, quando finalmente encena o homem que volta, fá-lo sob o signo da ironia amarga. A descolonização de 1974-75 atirou para a metrópole centenas de milhares de pessoas a quem se chamou, com uma palavra que é já um tropo, «retornados». Muitos nunca tinham visto Portugal. Nasceram em Angola, em Moçambique, na Guiné. «Retornar» pressupõe uma origem. A origem, para uma parte deles, era o sítio que tinham acabado de perder. O tropo clássico parte do princípio de que a casa espera. Aqui a casa é um hotel do Estoril, um balcão do IARN, um primo que não os foi buscar ao cais, um país que os trata como excesso e como lembrança incómoda do império.

Dulce Maria Cardoso, em O Retorno (2011), entrega a narrativa a Rui, um adolescente que foge de Luanda com a mãe e a irmã enquanto o pai fica para trás. Lisboa não é Ítaca: é um quarto de hotel, uma língua que já era a sua e mesmo assim soa a outra, um Império reduzido a sala de espera. O génio do romance está na escala. Cardoso recusa o panorama histórico e fica com o miúdo que não quer fechar os olhos porque, se fechar, o pai é outra vez levado. O nostos torna-se aqui uma palavra administrativa. Instituto de Apoio ao Retorno dos Nacionais. O Estado baptiza o tropo, e ao baptizá-lo revela o embuste: chama-se retorno ao desembarque em terra estranha.

António Lobo Antunes tinha chegado primeiro e por outro caminho. As Naus (1988) é uma epopeia invertida: os navegadores — Gama, Cabral, Diogo Cão — regressam a uma Lisboa de 1975, entre retornados, putrefacção e sarcasmo. O gesto é de uma inteligência feroz. Se a mitologia portuguesa se construiu sobre a partida gloriosa, Lobo Antunes obriga os heróis da partida a fazer o caminho contrário e a encontrar o lixo da História. O mesmo autor, noutros romances — Os Cus de Judas, Memória de Elefante —, trata o outro regresso português do século XX: o do soldado da Guerra Colonial. O médico que volta de Angola não encontra vocabulário. A metrópole quer brandos costumes. Ele traz um continente de violência que o país oficial recusa nomear. Outra vez Krebs, outra vez Hemingway, mas com a particularidade lusitana de o combate ter sido negado duas vezes: primeiro como «missão», depois como assunto inconveniente.

Isabela Figueiredo, no Caderno de Memórias Coloniais, e depois em A Gorda, acrescenta o que o tropo masculino tantas vezes omite: o corpo de quem regressa também é um arquivo. A casa portuguesa não quer esse arquivo. Prefere a narrativa da integração bem-sucedida ou o silêncio. A literatura dos retornados, quando é boa, recusa os dois. Mostra o homem — e a criança, e a mulher — a tentar habitar um país que usa a palavra «casa» para um sítio que nunca foi doméstico.

A outra grande corrente portuguesa do regresso não vem das colónias: vem da emigração europeia. O homem que parte para França, para o Luxemburgo, para a Suíça, e volta no Verão com o carro direito demais para a estrada da aldeia, é uma figura da cultura popular tão estável como o pistoleiro. A ficção tratou-o com desigualdade. Há o regresso triunfal das obras que a televisão prefere — a casa nova, o azulejo, o filho na universidade — e há o regresso falhado do que a literatura séria soube ver: o homem que já não aguenta a aldeia nem a fábrica, o casamento mantido por correspondência, a língua dos filhos que já não é a sua. A saudade, nesse corpus, deixa de ser metafísica e torna-se logística. Quantos dias de férias. Qual o preço do bilhete. O que se conta e o que se cala no café.

Camões, que tanto cantou a partida, deixou no soneto e na epopeia a semente desta ambiguidade. A pátria é o sítio de onde se sai para a glorificar; a glorificação exige uma distância que o regresso cancela. Eduardo Lourenço escreveu, a propósito da identidade portuguesa, sobre um país que se pensa melhor de longe. Se isso é verdade para a reflexão histórica, é-o também para o tropo. O homem português da ficção costuma ser mais nítido no cais de saída do que na estação de chegada. Quando a literatura contemporânea o obriga a desembarcar — Lobo Antunes, Cardoso, Figueiredo, mas também certa linha de romance de emigração —, o que se ouve é o atrito. O país real não corresponde ao país que se levou na mala. Nunca corresponde. Essa descoincidência, que noutros cânones é tema, em Portugal é quase clima.

Há aqui uma lição para o tropo em geral. O nostos clássico pressupõe que a origem é clara. A modernidade portuguesa, feita de emigração, império e descolonização, complica o pressuposto. Muitas vezes não há oliveira no centro do quarto. Há dois mapas e nenhum deles serve. O homem que volta pode estar a chegar, pela primeira vez, ao sítio que o passaporte apontava como seu. Nesse instante o tropo dobra-se sobre si: o regresso é uma estreia.

O pistoleiro, o herdeiro, a nave

O género popular não diluiu o tropo: especializou-o. Cada género ficou com uma fatia da herança homérica e trabalhou-a até ao cliché — o que, em matéria de tropos, não é um insulto. O cliché é o tropo que sobreviveu ao uso. O trabalho da boa ficção de género é fazê-lo outra vez visível.

O western herdou o Ulisses armado. O pistoleiro que tenta deixar a arma à porta e descobrir se ainda existe um lugar para ele à mesa é uma figura tão estável como o xerife. Em Unforgiven, William Munny volta à violência porque a casa — a quinta, os filhos, a memória da mulher — não chega para pagar as contas nem para apagar o homem que ele foi. Em dezenas de variações, do Shane clássico a Forsaken, o padrão repete-se: a cidade chama o regressado no exacto momento em que ele queria deixar de ser chamado. O western compreendeu uma verdade antiga. A casa do homem de armas nunca é só doméstica. É uma fronteira. Quando a fronteira se fecha, ou quando reabre, o tropo dispara.

O romance policial herdou o Pródigo. O filho que regressa no Natal, o irmão dado como morto, a pupila que aparece a reclamar o nome: Christie usa a estrutura em Hercule Poirot’s Christmas e em A Pocket Full of Rye; Tey, em Brat Farrar, complica-a com a impostura. O regressado, no crime, é um problema de propriedade. Quem é o herdeiro. Quem esteve fora e agora quer entrar. Quem ficou e não perdoa. A sala de estar vitoriana substitui o palácio de Ítaca, mas a pergunta é a mesma: a casa tem dono, e o dono acabou de chegar — ou de fingir que chegou.

A fantasia e a ficção científica herdaram a escala. O Brother, Where Art Thou?, dos irmãos Coen, traduz a Odisseia para o Mississippi da Depressão e prova que o tropo aguenta o humor sem perder os ossos: homem que quer chegar à mulher, perseguido por um poder maior, atrasado por tentadores e cíclopes de um olho só. Star Trek: Voyager é um nostos de sete temporadas: a nave é Ítaca móvel, a Terra um horizonte que recua. O viajante do tempo, o astronauta, o hobbit, o clone que regressa ao laboratório — todos encenam a mesma lei. O espaço percorrido altera o ponto de partida. Às vezes o ponto de partida foi demolido para dar lugar a uma auto-estrada, como em Adams. Às vezes explodiu. Às vezes simplesmente envelheceu.

Há ainda o subgénero do regresso através de um país em ruínas, que é o nostos tornado paisagem. Cold Mountain, de Charles Frazier, põe um desertor confederado a caminhar para casa durante meses, enquanto a mulher tenta manter a quinta de pé. É a Odisseia americana da Guerra Civil: o mar é o Sul destruído, os cíclopes são patrulhas e fomes, Penélope aprendeu a usar uma espingarda. Cormac McCarthy, em The Road, reduz o tropo ao osso. O pai já não volta a uma casa: leva o filho através de um mundo onde casa deixou de ser um conceito utilizável. O nostos sobrevive como direcção — o sul, o mar — sem garantia de limiar. Quando o próprio planeta se recusa a ser Ítaca, o tropo mostra a sua forma mínima: um corpo a avançar porque parar seria admitir que não há destino.

Joyce, que não é género popular e no entanto devorou o cânone para o devolver irreconhecível, chamou Nostos à última terça parte de Ulysses. Bloom volta para Eccles Street. Não mata pretendentes. Encontra um homem na cama da mulher e negoceia, em silêncio, uma forma de continuar. É talvez a variação mais adulta do tropo: o regresso sem reconquista, a casa como acordo, não como trono. Entre o massacre homérico e o vitelo gordo do Evangelho, Joyce escolhe a chávena de cacau e a aceitação opaca. Nem todos os homens que voltam querem ser reis. Alguns querem apenas deitar-se.

Quatro formas, e quem espera

Convém, neste ponto, nomear as variantes com alguma secura. O tropo ramifica-se, mas não é infinito. Quase todas as histórias do homem que volta cabem em quatro figuras.

Primeira: a casa intacta, o homem partido. Krebs à mesa. O Condado ainda verde no olhar de Frodo, que já não consegue habitá-lo. O veterano cujo corpo chegou e cuja atenção ficou noutro fuso. Esta é a versão mais frequente no século XX, talvez porque o século XX especializou-se em devolver homens danificados a cozinhas funcionais.

Segunda: o homem mais ou menos intacto, a casa destruída. O Saneamento do Condado. Rip na aldeia revolucionada. O retornado no hotel. Agamémnon, se lermos a traição como uma casa que mudou de regime. Aqui o drama não está no viajante: está no chão que lhe faltou ao respeito.

Terceira: ambos mudaram, e ninguém o admite. É a mais interessante e a mais comum na vida real. Cada um espera que o outro ocupe o lugar antigo. A conversa falha por um milímetro que vale um abismo. Muito do melhor drama doméstico — de Rebecca West em The Return of the Soldier a dezenas de romances de casamento do pós-guerra — vive neste milímetro.

Quarta: o regresso que não acontece. Eneias não volta a Troia: funda Roma. O exilado permanente, o emigrante que já só visita, o marinheiro de Tennyson que, tendo chegado a Ítaca, não aguenta a paz e parte outra vez («I cannot rest from travel»). Há homens cujo tropo não é o regresso, é a impossibilidade de parar. A casa, para esses, é uma escala. Ulisses, no poema de Tennyson, torna-se o contrário de si mesmo: o homem que volta para poder ir-se embora.

Falta a outra metade da soleira. O tropo clássico é masculino porque a casa, na economia antiga, era o que o homem deixava e a mulher guardava. Penélope tece e destece. A ama lava os pés. Telémaco procura notícias. O regresso do homem é, também, o longo trabalho de quem não partiu. Margaret Atwood, em The Penelopiad, vira o tapete: o nostos visto pela esposa e pelas criadas enforcadas. A festa da reconquista tem um custo que a epopeia conta em verso e a modernidade prefere não inventariar. Sem transformar este ensaio num texto sobre Penélope, vale a pena deixar a reserva. Quando dizemos «o homem que volta», estamos a escolher um ponto de vista. A casa, durante a ausência, não esteve vazia. Esteve ocupada por uma outra epopeia, mais lenta, com menos monstros e mais contas.

Essa epopeia doméstica tem as suas próprias regras. Quem espera não está parado. Administra a propriedade, educa o filho, decide o que se diz aos vizinhos, escolhe entre a fidelidade e a reconstrução. A ficção que leva esta espera a sério — de West a Atwood, de certas heroínas de Hardy à Penélope que recusa o leito até à prova da oliveira — mostra que o tropo do regresso é sempre uma história a dois tempos. O relógio do viajante e o relógio de quem ficou não estão sincronizados. O drama explode no instante em que os dois relógios são obrigados a marcar a mesma hora.

Essa escolha de ponto de vista explica a persistência do tropo e a sua limitação. Persistência: a cultura ocidental ensinou-nos a ler a vida dos homens como um arco de partida e regresso. Limitação: há vidas — muitas vidas contemporâneas — em que a casa nunca foi um ponto estável a que se volta. Há quem mude de casa como quem muda de estação. Há quem não tenha tido casa. Há quem a tenha tido e a recuse. O tropo continua a funcionar, mesmo assim, porque mesmo esses conhecem o gesto: o impulso de regressar a um sítio, a uma pessoa, a uma versão de si. O sítio pode ser imaginário. O impulso não é.

O que não cabe na epopeia

Há uma coda vitoriana que o tropo nunca absorveu de todo e que, no entanto, o ilumina. Em 1842, Tennyson publica o monólogo «Ulysses». O rei já chegou. Penélope está lá. Telémaco administra o reino com uma competência que o pai observa com uma ponta de impaciência. Ítaca, conquistada, revela-se pequena. «I cannot rest from travel», diz o velho combatente, e propõe aos marinheiros uma última saída. O poema é magnificamente injusto para com a casa. Transforma o nostos cumprido em prólogo de outra partida. Tennyson percebe uma verdade que Homero deixa na margem: alguns homens não voltam para ficar. Voltam para confirmar que a casa existe — e, confirmada, tornam-se outra vez insuportáveis dentro dela.

Esta é a versão que o cinema de acção prefere sem o confessar. O herói regressa no último rolo, beija quem o esperava, e a câmara sobe para o horizonte porque a sequela já está contratada. O tropo, nesses casos, é cumprido na letra e traído no espírito. O espírito do nostos é o risco de parar. Sem esse risco — sem a possibilidade real de o homem se sentar e não se levantar — o regresso é só um intervalo entre duas perseguições. A ficção séria distingue-se, aqui, pela coragem de deixar o homem na cadeira. Joyce deixa Bloom. Morrison deixa Frank a reconstruir Lotus. Cardoso deixa Rui no país que não é país. Tolkien, mais radical, deixa Frodo partir para sempre, o que é outra forma de recusar a sequela.

Convém também dizer o que o tropo não cobre, para não lhe pedirmos o que não pode dar. Não cobre a vida de quem nunca teve casa. Não cobre, senão por analogia, o regresso da mulher que partiu — há um corpus crescente sobre isso, e merece rubrica própria. Não cobre o quotidiano longo depois do limiar: o ano seguinte, a recaída, a terapia, a conta da luz. O tropo é um dispositivo de soleira. Brilha no instante da chegada e nas semanas imediatas. Quando a narrativa se instala no ano três, deixa de ser nostos e passa a ser outra coisa: casamento, trabalho, doença, tédio. Essa limitação não é um defeito. É o perímetro. Um tropo que quisesse explicar a vida inteira deixaria de ser tropo e passaria a ser metafísica.

O que o tropo pergunta

Chegados aqui, convém resistir ao resumo edificante. O homem que volta não ensina que a família é o bem supremo, nem que a guerra é má, nem que a infância é um paraíso perdido. Ensina uma coisa mais seca e mais útil. A identidade precisa de testemunhas. Partimos, e durante a ausência construímos uma versão de nós que só o caminho conhece. Ao voltar, precisamos que alguém — a mulher, o irmão, a rua, o cão — confirme que essa versão ainda se chama pelo nosso nome. Quando a confirmação falha, o tropo mostra os dentes. Daí o disfarce de Ulisses: ele testa a casa antes de se entregar. Daí o silêncio de Krebs: ele já sabe que a confirmação não virá. Daí a fúria de Munny e a lucidez de Frodo e a infância atónita de Rui no hotel do Estoril.

O reconhecimento, na poética antiga, chamava-se anagnórise. Era o instante em que a personagem via o que já estava à frente. No tropo do regresso, a anagnórise é dupla e muitas vezes assimétrica. O homem reconhece a casa, ou pensa reconhecer. A casa reconhece o homem, ou recusa-se. Entre esses dois actos abre-se o espaço da narrativa. Tudo o que acontece no limiar — o abraço, o tiro, o vitelo, o chá frio, a cadeira de rodas, a chave que já não entra — é variação dessa assimetria.

Por isso o tropo resiste à paródia e à repetição. Podemos rir com os Coen, podemos cansar-nos do soldado que não fala à mesa, podemos achar que já lemos demasiados pródigos. Depois alguém escreve uma frase exacta — um miúdo que não quer fechar os olhos, um hobbit que olha o Condado e percebe que o Condado não chega, um rei que apalpa a oliveira no centro do quarto — e o dispositivo volta a funcionar. Porque o dispositivo não é literário em primeiro lugar. É existencial. O tempo passa de forma desigual sobre as pessoas que se querem. A ficção só inventou um palco para essa desigualdade: a porta de casa.

O aviador reformado, de quem falámos no número anterior, encarna o fim de um ofício. O homem que volta encarna o fim de uma ausência. São duas maneiras de nomear o mesmo aperto: o momento em que a vida deixa de ser narrativa de distância e exige ser, outra vez, doméstica. Alguns conseguem. Recolhem a arma, aceitam o cacau, plantam a mallorn no sítio da árvore cortada. Outros, como Frodo, como Tennyson, como tantos soldados que a literatura portuguesa foi buscar a África, descobrem que a domesticidade é uma língua que já não articulam. Não é falhanço moral. É o tropo a cumprir-se até ao fundo. Chegar foi possível. Ficar é outra história.

No fim, a pergunta que o tropo não cansa de fazer cabe numa linha. Não é «consegues voltar?». É «quem chegas a ser, quando a fechadura cede?». A casa, se for casa de verdade, não quer o herói. Quer o homem. E o homem, depois do mar, da guerra, do império ou da simples ausência de dez anos, pode já não saber a diferença. A grande ficção do regresso vive exactamente nessa hesitação — no segundo em que a mão ainda está na maçaneta, e tudo, de novo, pode correr como em Ítaca ou como em Argos.

Notas de leitura

Para o arco antigo: Homero, Odisseia (a tradução de Frederico Lourenço, em português, serve o leitor contemporâneo com exactidão e pulso); Ésquilo, Oresteia; Lucas 15. Para a fórmula moderna: Thomas Wolfe, You Can’t Go Home Again; Washington Irving, «Rip Van Winkle»; J. R. R. Tolkien, O Senhor dos Anéis, «O Saneamento do Condado»; Thomas Hardy, The Return of the Native; Rebecca West, The Return of the Soldier; Cesare Pavese, A lua e as fogueiras. Sobre o veterano e o sobrevivente: Ernest Hemingway, «Soldier’s Home»; Toni Morrison, Home; Primo Levi, A trégua; no ecrã, The Best Years of Our Lives e Coming Home. Do lado português: Dulce Maria Cardoso, O Retorno; António Lobo Antunes, As Naus e Os Cus de Judas; Isabela Figueiredo, Caderno de Memórias Coloniais. Virar o ponto de vista: Margaret Atwood, The Penelopiad. Uma variação adulta e anti-heróica: James Joyce, Ulysses, terceira parte, Nostos. O nostos em ruína: Charles Frazier, Cold Mountain; Cormac McCarthy, The Road. Em chave de humor: O Brother, Where Art Thou?. O Ulisses que já não quer ficar: Tennyson, «Ulysses».