Há em Dias Perfeitos (2023) novo encontro de Wim Wenders com o Japão, uma contradição que o torna um de seus filmes mais instigantes. De um lado, a obra oferece uma serenidade quase zen, um convite à contemplação das pequenas coisas. De outro — e é aí que reside sua força —, essa mesma serenidade adquire uma dimensão política. Não porque o filme formule um programa de transformação social, mas porque contrapõe à produtividade, ao consumo e à aceleração uma disciplina do olhar: a decisão de estar presente no mundo.
O filme acompanha Hirayama (Kōji Yakusho, vencedor do prêmio de Melhor Ator no Festival de Cannes), um homem de meia-idade cuja vida parece meticulosamente orquestrada. Ele acorda, dobra o futon, rega as plantas, apanha uma fita cassete e dirige sua van até o trabalho como funcionário responsável pela limpeza de banheiros públicos em Tóquio. A repetição, porém, não significa automatismo. Hirayama inspeciona cada superfície, utiliza instrumentos próprios e devolve dignidade a um ofício que a cidade prefere manter invisível. No tempo livre, lê Faulkner, Aya Kōda e Patricia Highsmith, registra em filme a luz filtrada pelas árvores — o komorebi — e frequenta os mesmos lugares. Sua rotina não elimina o mundo: torna-o novamente perceptível.
Essa estrutura repetitiva não é um defeito narrativo, mas o núcleo formal da proposta. Em lugar de organizar a experiência por grandes conflitos e reviravoltas, Dias Perfeitos encontra o drama nas microvariações do ritual. Cada dia repete o anterior, mas nunca de maneira idêntica: um atraso do colega, uma fita emprestada, uma visita inesperada ou um encontro silencioso deslocam o equilíbrio laboriosamente construído. A montagem faz com que o espectador aprenda a reconhecer essas diferenças e, assim, adote provisoriamente a atenção de Hirayama.
A proximidade com Yasujirō Ozu é evidente, mas não deve ser reduzida a uma simples imitação de estilo. O sobrenome Hirayama reaparece na filmografia de Ozu associado a personagens interpretados por Chishū Ryū, entre eles Shūkichi Hirayama, de Era uma vez em Tóquio (1953), e Shūhei Hirayama, de A rotina tem seu encanto (1962). Wenders também enquadra a vida cotidiana com paciência, no formato 4:3, e permite que a duração habite o plano. Entretanto, sua Tóquio não é apenas doméstica. É uma cidade de fluxos, viadutos, fachadas espelhadas, publicidade e monumentos verticais, observada a partir de banheiros, estacionamentos, pequenos restaurantes e margens do rio.
A fotografia de Franz Lustig privilegia a luz natural, as superfícies e, sobretudo, o rosto de Yakusho, sem convertê-lo em explicação psicológica. As cassetes — Lou Reed, Patti Smith, Van Morrison, The Animals, Nina Simone — tampouco funcionam como decoração nostálgica. Elas organizam os deslocamentos, medem o tempo e inscrevem no presente um passado afetivo que o filme se recusa a narrar por inteiro. Em contraste com a disponibilidade instantânea das plataformas digitais, cada fita exige escolha, sequência e espera. Ouvir torna-se, como limpar ou fotografar, uma prática de atenção.
As sequências oníricas que encerram vários desses dias, em preto e branco, interrompem a transparência da rotina. Folhas, sombras, rostos e fragmentos urbanos reaparecem como negativos instáveis, sugerindo que a paz de Hirayama não resulta do apagamento do passado. Ela precisa ser reconstruída. A serenidade, nesse sentido, não é uma essência do personagem, mas um trabalho cotidiano exercido contra aquilo que permanece sem nome. O filme deixa entrever perdas, rupturas e afetos não resolvidos sem submetê-los a uma revelação melodramática.
Wenders afirmou, em entrevista, que Dias Perfeitos é o mais próximo que chegou de uma declaração sobre a paz. Para o cineasta, estar satisfeito com o que se possui confronta a compulsão pelo crescimento econômico, que produz guerras e desigualdades. Hirayama pode, assim, ser compreendido como uma figura política: sua vida modesta recusa a exigência de acumular, exibir e avançar incessantemente. Mas a política do filme permanece deliberadamente ambígua. O personagem não organiza uma ação coletiva nem altera as condições materiais do trabalho; ele modifica a maneira de habitar essas condições.
Essa ambiguidade se torna mais visível na relação com Takashi, seu colega mais jovem. Submetido ao mesmo ofício, Takashi não encontra nele serenidade: está apressado, vive sem dinheiro, deseja reconhecimento e mede o mundo pelo que não consegue comprar. A diferença entre os dois impede que a satisfação de Hirayama seja apresentada como consequência natural de uma vida simples. Sua paz depende de uma disciplina singular e, possivelmente, de uma história de privilégio. A visita da irmã, o carro luxuoso que a acompanha e o recuo de Hirayama diante da notícia sobre o pai sugerem uma origem social privilegiada da qual ele parece ter se afastado deliberadamente.
É nesse ponto que o filme se aproxima de seu limite mais produtivo. Que espécie de segurança anterior permite transformar a austeridade material em escolha existencial? Até que ponto a beleza das imagens dignifica um trabalhador invisível e até que ponto converte um trabalho subalternizado numa experiência esteticamente redentora? Os banheiros que Hirayama limpa integram o projeto The Tokyo Toilet e foram concebidos por arquitetos de projeção internacional. São objetos de design sofisticado, transparência e alta tecnologia. Entre o trabalhador que preserva esses espaços e a cidade que os exibe como emblemas de civilidade, permanece uma tensão que o filme contempla, mas não resolve.
Chamar Hirayama de pobre seria, por isso, simplificar o problema. Ele leva uma vida austera, mas dispõe de moradia estável, câmera, livros e uma coleção de cassetes cuidadosamente preservada. Sua existência não é definida apenas pela privação, e sim por uma economia voluntária de gestos e desejos. Entretanto, aquilo que para ele parece escolha pode ser imposição para muitos outros trabalhadores. A beleza de Dias Perfeitos nasce justamente do risco de confundir essas duas condições — e da possibilidade de o espectador perceber essa confusão.
A ambiguidade se amplia quando observamos o alcance dessa política da serenidade. Embora o filme confronte a lógica capitalista da produtividade, a resistência que encena é estritamente individual. Hirayama não transforma o trabalho, não confronta hierarquias nem constitui comunidade duradoura; ele reorganiza a própria percepção. Sua liberdade é ética e sensorial, mas dificilmente coletiva. Ainda assim, os encontros breves — com a sobrinha Niko, a mulher do restaurante, o homem sem-teto, o desconhecido que brinca com as sombras — impedem que sua vida seja um fechamento absoluto. Hirayama não abandona o mundo: estabelece com ele vínculos frágeis, descontínuos e intensos.
A cena final concentra todas essas forças. Ao volante, enquanto Nina Simone canta “Feeling Good”, Hirayama sorri, contém o choro e deixa que ambas as expressões atravessem simultaneamente seu rosto. Yakusho não oferece uma síntese entre felicidade e sofrimento. Seu rosto muda com a luz e faz da emoção uma passagem, não uma resposta. Ele se sente bem, mas esse bem-estar não elimina o que perdeu, aquilo de que fugiu ou o que ainda o alcança. A perfeição dos dias não está em sua ausência de dor, mas na disposição para recebê-los como são.
Dias Perfeitos celebra a beleza das pequenas coisas sem conseguir — e talvez sem desejar — separar essa beleza das condições sociais que a tornam possível. A serenidade de Hirayama pode ser resistência, privilégio, retirada ou aprendizado; o filme mantém essas leituras em tensão. Wenders constrói, assim, um paradoxo visual e político: talvez exista uma forma de insubordinação na maneira como se limpa um banheiro, se escuta uma canção ou se observa a luz entre as folhas. Permanece em aberto, contudo, se essa revolução íntima transforma o mundo ou apenas permite habitá-lo sem sucumbir a ele.
