A cidade que o cinema inventou, e o sítio onde o enredo se esconde
O beco que não existe
Há uma cidade, muito filmada, que toda a gente julga conhecer de cor, e que no entanto não existe. É Nova Iorque, mas a Nova Iorque do beco: tijolo húmido, escada de incêndio, contentor, uma lâmpada, e ao fundo — quase sempre — a parede. O espectador, e não raro o próprio nova-iorquino, sai da sala convencido de que a malha da ilha é feita destas frestas. Não é. O Plano dos Comissários, de 1811, aquele documento um pouco seco que desenhou a grelha a norte de Houston e que desde então se elogia como o acto fundador da cidade legível, omitiu os becos de propósito. O beco desperdiça lote. O beco não se taxa com a mesma avidez. Empurraram-se os prédios uns contra os outros, multiplicaram-se as ruas leste-oeste para que ninguém precisasse de atalho, e o intervalo desapareceu. O que resta, a sul de Canal, no miolo antigo que o plano não comeu, conta-se quase pelos dedos. Desses, o cinema só consegue usar um com jeito: Cortlandt Alley, entre Canal e Franklin, em Chinatown, com as portas de carga, a ferrugem e o ar de cena de crime já montada.
O beco que o cinema pede e a planta quase não tem. Ilustração.
Gotham filma-o. Daredevil filma-o. Meia indústria filma-o. E como o realizador seguinte viu o filme do anterior, pede outra vez o beco, e o location scout explica, com a paciência de quem já desistiu, que Nova Iorque não é uma cidade de becos — Boston é, Filadélfia é — e que o que ele procura é uma ficção que o próprio écran pôs a circular. O beijo invertido do Homem-Aranha, aquele que toda a gente situa num beco à chuva, foi estúdio. Convém dizê-lo logo, para que o resto não pareça nostalgia de uma rua: o tropo nasce já como ficção de uma ficção. A cidade real foi desenhada para não ter cantos. A cidade filmada não sabe narrar sem eles.
O que é um beco
O que é, então, um beco, se não é a cidade. Não é rua e não é interior. É o intervalo. Por ali passa o serviço, o lixo, a antiga estrebaria, a entrada dos criados, o atalho de quem não quer dar a volta ao quarteirão. A fachada fica para a avenida, que é onde a cidade se mostra; o beco é onde a cidade se despacha. Por isso o enredo gosta dele com uma insistência que já devia ter-nos posto de sobreaviso. Na avenida há testemunhas, há tráfego, há a trama principal a ocupar o plano. No beco baixa-se a voz. Fecha-se o campo. Faz-se o negócio, o beijo, a ameaça, o corpo, a informação que não se dá ao telefone. É um lugar recôndito e secundário em relação à malha, e é precisamente essa secundaridade que o torna útil: permite desenvolvimentos mais íntimos, mais detalhados, resguardados da influência do enredo grande, como se a narrativa tivesse uma porta de serviço e a usasse sempre que o boulevard é largo de mais para a verdade.
Pós-iluminista, a coisa é contraditória e anacrónica. A cidade que se quis racional, lavada, sem cantos, ficou com um traço selvagem no meio do plano: resíduo de um tempo mais incivilizado, mais análogo ao esgoto de saneamento do que às restantes ruas. Haussmann, no século XIX, percebeu a coisa pelo avesso e mandou abrir avenidas para abolir exactamente isto. O beco é o que a polícia não vê. É o avesso sujo da fachada. A literatura do século XIX — Dickens e os rookeries, os courts por onde Oliver Twist aprende a cidade — já o tratava como sistema e não como decorado: a cidade dos pobres a comunicar por baixo com a cidade que se quer limpa. O cinema, mais tarde e com menos vergonha, limitou-se a acender a lâmpada.
Gramática do lugar
Há uma gramática pobre e muito estável, e convém nomeá-la antes de a vermos funcionar, senão o resto parece catálogo de filmes. Uma lâmpada, ou nenhuma. O eco do passo, a goteira, o contentor, o gato — a fauna do que não foi planeado. A escada de incêndio como beco vertical, para quem sobe em vez de entrar. O atalho que é também armadilha, porque o sítio por onde se foge é o sítio onde se é esperado. O que o beco permite, e a avenida não, é pouco e repete-se: o negócio que não se faz à mesa, o beijo que a rua tornaria público, o corpo que a avenida obrigaria a explicar, o informador que não fala com testemunhas, a ameaça que precisa de parede atrás. Não é imaginação. É acústica e planta. No beco ouve-se o próprio passo. Na avenida ouve-se a cidade.
Convém não o confundir com a passagem, aquela galeria coberta de que Benjamin fez figura do século: a passagem é o beco burguês, envidraçado, com montra, feito para o passeio e para a compra. O beco pobre é o gémeo sujo. Também não é o corredor, embora o primo seja próximo e o cinema os troque quando lhe convém — o corredor de Oldboy, o do hospital em Daredevil, são já outro tropo, o do tubo, e ficam de fora desta rubrica. O beco tem céu, ainda que seja uma fresta, e tem a rua a uma esquina de distância, o que o torna mais falso e mais tentador: parece público e funciona como quarto.
O beco sem saída
O beco sem saída, o blind alley, é a mesma figura em duas línguas, e é talvez a mais honesta. O traçado prometeu um caminho. A parede cancela-o. Não há reversão, ou há-a apenas voltando pelo sítio por onde se entrou, o que narrativamente é uma derrota. Daí a analogia, já gasta na língua corrente e ainda assim exacta, com o enredo que se estreita até não haver saída, com a vida que se descobre sem continuação, com o argumento científico ou profissional que entrou num impasse e lhe chama, sem se lembrar da pedra, blind alley. O foragido que aí se esconde é implausível — é a pior toca, uma caixa com uma boca — e o cinema insiste nela porque a parede final é um plano perfeito. Não se filma uma fuga. Filma-se o fim da fuga.
A parede que cancela o caminho. Ilustração.
Dickens, já o dissemos, conhecia a caixa como sistema. Dead End, de Sidney Kingsley, e o filme de William Wyler em 1937, com Humphrey Bogart a voltar ao cortiço do East River donde o tinham expulsado em novo, dá ao fundo do beco o estatuto de destino social. Não é metáfora delicada. É o sítio onde os rapazes acabam, entre a janela dos ricos, que se mudaram para leste por causa da vista, e o rio. Nightmare Alley, de William Lindsay Gresham — e as duas películas, a de 1947 e a de Guillermo del Toro — quase não precisa do cenário: o beco é o pesadelo do sonho americano, corre-se para uma luz que recua, e o Norte não é o fim. Manuel Bandeira, noutro continente e noutra escala, resume a coisa em dois versos que dispensam o resto da baía: «Que importa a paisagem, a Glória, a baía, a linha do horizonte? — O que eu vejo é o beco.»
Noir e polícia
O noir percebeu, antes de quase todos, que o beco é um estado de espírito com paredes. O claro-escuro não é apenas luz de estúdio: é a cidade a cospejar o que não cabe no dia. Em The Third Man, Carol Reed manda Harry Lime — Orson Welles, pouco tempo em cena e mesmo assim o dono do filme — escorregar pelos becos de uma Viena ocupada e, quando a rua já não chega, pelo esgoto. Aqui a analogia que abríamos lá atrás deixa de ser figura e passa a planta: o beco desce ao saneamento, e o homem que a avenida procura está no avesso. A perseguição final é bonita de mais para o que conta, e o que conta é que não há cidade de superfície onde Lime possa ser apanhado.
O beco que desce ao esgoto. Ilustração, à maneira de The Third Man.
Nos policiais que vieram depois, o dispositivo estabiliza-se e quase se automatiza, o que não o torna menos verdadeiro. O corpo aparece no beco. O informador fala no beco. A emboscada é no beco, porque a avenida tem câmaras e o intervalo não, ou demora a ter. Se7en corre atrás de John Doe por becos à chuva, o plano apertado, a cidade a fechar. Collateral e Training Day usam o mesmo intervalo de Los Angeles para o que não se pode fazer no carro sem que a cidade veja — embora o carro, em ambos, seja já uma espécie de beco móvel, e isso seria outra rubrica. A excepção que convém guardar é The Wire: os becos de Baltimore não são decorado pedido por um realizador que viu um filme, são malha real, serviço, fuga, comércio, e por isso o tropo, quando calha a uma cidade que os tem, perde o fantasma e ganha a planta.
O ringue
Há depois o beco como ringue, e aqui o exemplo não se discute, discute-se apenas a duração. Em They Live, John Carpenter, 1988, Nada e Frank — Roddy Piper e Keith David — encontram-se num beco de Los Angeles por causa de uns óculos. Frank não os quer pôr. Nada insiste. O que se segue são perto de seis minutos, filmados em quatro dias, com contacto real, sem o corte que costuma salvar o actor e o espectador, e com uma fala que resume o método: ou põe os óculos, ou começa a comer o contentor. Carpenter disse, com a franqueza de quem tinha um lutador como protagonista, que queria uma boa luta, daquelas que já não se viam, à maneira do fim de The Quiet Man. O pretexto é pequeno. A coisa não é. O beco, aqui, sai da trama dos extraterrestres e torna-se recinto fechado, o sítio onde uma discussão íntima — ver ou não ver — só se resolve à pancada, resguardada da invasão que ocupa o resto da película.
O ringue. Ilustração à maneira da luta de They Live, sem os actores.
É o tropo no seu uso mais físico: o estreito obriga o corpo, não há onde recuar senão contra o tijolo, e a parede faz de público. Ao lado, e mais depressa, o mesmo estreito serve a luta de género, em Big Trouble in Little China ou em Ong-Bak, e o ajuste de contas juvenil, em West Side Story, onde o beco, ou o que lhe faz as vezes, é o pátio em que a avenida não entra. Não são o mesmo filme. São o mesmo chão.
Origem e tribunal
O super-herói, que gosta de origens nítidas e de tribunais sem juiz, adoptou o beco como quem adopta uma casa. Crime Alley, Park Row, é o sítio onde matam os pais de Bruce Wayne: não na avenida, onde haveria testemunhas e talvez um polícia, mas no intervalo, que é onde o crime fundador pode acontecer sem que a cidade o registe a tempo. Batman Begins filma-o. O Joker de 2019 volta lá em flashback, porque a origem não se deixa substituir. O Batman de 1989, mais expressionista e menos biográfico, usa o beco como tribunal de rua, o lugar em que o vigilante julga o que a avenida não julgou.
Crime Alley, sem o crime: as pérolas e a lâmpada. Ilustração.
O Homem-Aranha herda o beijo, e herda-o falso: o público leu um beco nova-iorquino à chuva, e o que havia era um cenário, o que só confirma a tese com que abríamos. Daredevil e Gotham, já o dissemos, voltam a Cortlandt Alley até o sítio real se cansar de fazer de conta. O Terminator não tem um beco único tão citável como They Live, e não precisa: a perseguição e a emboscada nos intervalos de Los Angeles chegam para o dispositivo. A cidade oficial acaba. Começa o sítio onde a máquina alcança a presa, porque a presa, como o foragido do blind alley, acreditou que o intervalo a escondia. Não esconde. Expõe. O beco funda o herói e julga o crime, sempre fora de testemunhas — que é, se formos honestos, a única maneira de o cinema ter as duas coisas ao mesmo tempo.
O que acontece fora da malha
Resta dizer para que serve, no fim, esta mania. O beco é uma máquina de montagem. Tira a personagem da trama principal e devolve-a alterada, precisamente porque o que ali acontece não tem testemunhas, e o que não tem testemunhas pode, no cinema, ser verdade. A avenida é o contrato social em plano geral. O beco é a cláusula que o contrato não escreveu e que o enredo não dispensa: o resíduo pré-iluminista dentro da grelha, o esgoto à superfície, o sem-saída onde o caminho do homem e o caminho da história se descobrem a dar à mesma parede. Lisboa, já agora, e para não ficarmos só na cidade que o cinema inventou, ainda tem os seus — Alfama, Mouraria, o Beco do Chão Salgado — e são o contrário de Cortlandt Alley: não um decorado que falta à planta, mas a planta antiga que a avenida não comeu. O que eu vejo, dizia o poeta, é o beco. O écran, mais teimoso do que o plano de 1811, continua a ver o mesmo.
