Uma visão representativa das figuras das ninfas no período clássico grego em sua conexão com o período contemporâneo, fazendo assim um paralelo de sua atuação e objetivo enquanto imagem histórica pertencente à tradição clássica para concluir, então, através dos tempos, qual o seu legado em sua marca representativa e reinterpretativa para a contemporaneidade. Palavras–chave: Representação, imagem, reinterpretação, essência, conexão, ninfas, clássico, contemporâneo. Texto de Gilmar Kruchinski Junior. Revisão de Sílvia Pereira Diogo.

INTRODUÇÃO

No decorrer de toda a história da antiguidade clássica, até os dias de hoje, a figura das ninfas^[1] e suas representações apontam manifestamente as suas presenças enquanto entidades que fazem parte do imaginário humano e não só, pertence a tradição Clássica^[2] de forma inegável, perpetuando-se em seus aspetos essenciais através dos tempos, revistas e reinterpretadas de acordo com os contextos em que se apresentavam em seus determinados períodos históricos^[3]; mas a sua essência^[4], justamente a que permeia o imaginário não exclusivamente masculino^[5], é a frutificação e ideia de juventude, beleza feminina, sensualidade e sexualidade^[6], uma ideia de vida e vigor da energia feminina enquanto manifestação da própria representação da natureza^[7].

Seguindo ainda um curioso paralelo entre a própria representação da energia da natureza enquanto imagem da ninfa na tradição clássica como metamorfose incompleta em analogia biológica, já que a palavra ninfa significa também uma larva de inseto que não completou toda a sua transformação^[8] e por isso mesmo serve, enquanto metáfora de sua própria incompletude metamórfica, a possibilidade do não amadurecimento, da não completude e da não degeneração (exatamente por não amadurecer nem envelhecer); portanto, a ideia de permanência sempre no mesmo estado de ninfa nos permite visualizar a sua essência enquanto a própria situação da mesma como permanentemente essencial na tradição clássica, ou seja, da evidência da permanência enquanto imagem da própria representação de sua eterna e jovem natureza.

1. AS NINFAS CLÁSSICAS

Dado o exposto introdutório, e visto que, etimologicamente, o nome ninfa tem uma relação com a sua própria natureza biológica, e que em certo sentido dá as ninfas, por esse motivo, um caráter de realidade não só idealizada e imaginária, mas também física enquanto representação do natural, podemos, com alguma segurança, agora, salvo as devidas diferenças, que assim permanecerão, entre mulher bela e larva, distanciar-nos da última para seguirmos apenas pela linha humana enquanto representação bela da feminina natureza, como uma verdadeira visão humana, uma relação real entre o indivíduo que vê a ninfa, que em seu caráter de integração natural (o ser humano também é organismo biológico e faz parte das experiências naturais e da natureza), a recebe enquanto aparição numa percepção externa, interativa e real:

Nas visões e em estado de vigília, o contacto físico próximo entre a aparição e o indivíduo que está acordado proporciona com frequência o confronto verbal, seja para o recetor se justificar de algum reparo, seja para proclamar certa indignação ou hesitações. A percepção das visões como fenómeno exterior ao recetor parece evidente também nos Hinos Homéricos, em boa parte da lírica, em várias experiências descritas por Heródoto ‘à maneira tradicional épica’ e ainda em alguns exemplos em Aristófanes (Pereira, 2008: 17).

Ou seja, existe a possibilidade, de acordo com a citação acima, de que, em estado de vigília, haja realmente um contato físico, mesmo que imaginário, entre um indivíduo e a objetivação de sua aparição, no caso, a representação natural da ninfa enquanto natureza, mas humanizada pela idealização do indivíduo que participa da experiência. Não é o caso aqui de provar se, de fato, uma ninfa existe ou não; a inegabilidade da entidade reside no fato de que, mesmo que seja imaginária, pode, em determinados estados de consciência do indivíduo que a vê enquanto aparição, tomar essa expressão humana da natureza, idealizada, enquanto experiência real.

Então quero dizer com isso que, se partirmos do pressuposto de que as ninfas são figuras que aparecem na Tradição Clássica e também posteriormente no tempo, seja na literatura ou pintura, escultura, a sua origem não deixa de ter a sua essencialidade natural ainda que humanizada na representação, e enquanto visão da experiência humana, essa integração homem e natureza, ambígua em sua própria naturalidade e humanização, reflete-se na própria ambiguidade da linguagem para definir a expressão da caracterização da realidade, nesse caso, da ninfa expressa na própria ambiguidade da linguística dos textos que fazem parte da própria tradição clássica:

A ambiguidade da linguagem é uma característica recorrente também em boa parte das visões em estado de vigília relatadas pela tragédia, apropriada para questionar o homem sobre a diferença entre aparência e realidade, que em geral os mortais comuns não conseguem distinguir com clarividência (Pereira, 2008: 25).

Até aqui, exposto então o caráter natural das ninfas, a sua ambiguidade natural na relação com os humanos em suas representações também literárias que perfazem toda a tradição clássica em sua essencialidade e características peculiares, posso citar então, e embora sejam muitas as representações dessas beldades, apenas quatro Ninfas da Tradição Clássica, famosas pelo que sabem fazer de melhor: enfiarem-se em aventuras amorosas^[9]. Elas são: Egina^[10], Eco^[11], Dafne^[12] e Calisto^[13].

O fato de que essas Ninfas têm nomes já indica uma humanização da caracterização imaginativa da representação do mundo natural para o mundo humano, de certa forma trazendo a natureza para a exposição da sua inerente representatividade psicológica, numa espécie de idealização imanente da interioridade dessa experiência enquanto visão poética do mundo^[14] experienciado enquanto entendimento simbólico da realidade:

O progresso dos sonhos e das visões, do divino para o psicológico, resulta assim de uma evolução na perspectiva com que o ser humano encara a própria existência. A expressão poética acompanha esse movimento, sobrepondo à mensagem épica, por norma direta e formulada em termos claros, uma linguagem simbólica ou enigmática, presente já em Estesícoro, em Heródoto e, de forma insistente, na produção trágica (Pereira, 2008: 27).

Analisando o exposto acima, posso dizer que essa imanência da experiência, a partir de um aspecto exterior, passa a fazer parte de algo mais íntimo e humano, interiorizado enquanto entendimento da realidade através da mediação dos simbolismos, e este é o pressuposto mais corrente da literatura clássica como forma, não só de aprender, mas de formação de um aspecto de perpetuação dessa experiência cultural como fundamento da tradição (tradere) e formação de um caráter humanizador e humanista na maneira de entender e compreender (traditio) o mundo, no qual as ninfas estão também, indelevelmente, inseridas.

2. CARACTERIZAÇÃO E REPRESENTAÇÃO NAS NINFAS ATRAVÉS DOS TEMPOS

Dado o até aqui exposto, posso dizer que, enquanto aparição, idealizada ou imaginária ou mesmo como entidade representativa da natureza, em seu aspecto essencial, a figura da ninfa como Musa^[15] permanece viva e imortalizada dentro da tradição clássica, desde os gregos até o mundo contemporâneo.

As ninfas serão agora por mim apresentadas na continuidade da representação do fenómeno da natureza que atrás expus, a ser caracterizado na pintura e na literatura e não só; as ninfas serão, por isso, colocadas numa linha temporal, não tanto pelo tempo histórico em si mesmo, mas demarcadas em obras importantes desses períodos históricos ou na referência do nascimento do autor da obra; quando, por isso, mencionar período medieval, renascença, modernidade e contemporaneidade, será apenas para citar o tempo das obras ou do autor das mesmas como referências principais da linha temporal, onde há efetivamente a manifestação desse fenómeno enquanto expressão humanizada e artística desse tipo de natureza.

Período Medieval

Para exemplificar como referência temporal medieval da aparição da ninfa enquanto Musa que perpassa o tempo e o espaço também artístico e literário, escolhi a obra do italiano Dante Alighieri, a Divina Comédia^[16], como um dos ícones principais desse período histórico e já tendo como vislumbre o período posterior, a Renascença, que também teve como palco a Itália^[17] e, para corroborar com o dito, cito aqui o início do canto II, Verso 1 ao 9, dessa obra-prima de poesia dantesca:

Fora-se o dia, e o ar, se enevoando, aos animais, que vivem sobre a terra, as fadigas tolhia, eu só, velando, me aparelhava a sustentar a guerra da jornada, assim como da piedade, que vai pintar memória, que não erra. Ó Musas! Ó do gênio potestade! Valei-me! Aqui, ó mente, que guardaste, quanto vi, mostra a egrégia qualidade.

Claro está que ele faz uma referência, nessa citação acima, às Musas, para que elas lhes inspirem poeticamente a viagem^[18] a empreender; o mesmo paralelo que exemplifica a importância da Ninfa – Musa para esse ato encorajador já foi visto em Homero, no sentido de viagem quando ele pede para a Musa cantar, na Odisseia^[19]; em ambos os casos, posso inferir que Dante se inspirou no modelo de poesia homérica, ao menos da tradição clássica, onde era comum o poeta pedir auxílio a essas entidades; o fato de uma Musa estar retratada na poesia de Dante já revela o autor do poema como recetor da tradição clássica no fim do período medieval. Como a viagem de Dante se dá exatamente pelo inferno^[20], na tradição clássica existe a evidência de que, supondo que o inferno e as regiões infernais eram vastas, o rio Estige também passaria por lá; mas esse rio, originariamente, era uma Ninfa^[21], e foi nela que o próprio Aquiles se banhou para se tornar invulnerável ^[22]. Outra maravilha associada a essa manifestação da natureza mágica e infernal é a do poder de manter a palavra de um deus que ali fizesse juramento, tornando-a inquebrável^[23]. Ora, é exatamente isso de que precisa um poeta: ter a sua palavra mantida e verdadeira na viagem poética, inquebrável e aproximada do divino, nesse religare mágico dentro e expresso da própria obra enquanto arte, e para isso, as Musas são fundamentais nesse divino apoio heróico homérico e divina na própria Comédia de Dante.

Mas, para dirimir quaisquer dúvidas de que Dante possa realmente ter trazido as Musas dos clássicos, cito, na passagem do canto XXIX, Versos 37 a 42, a ocasião em que o narrador pede a essas entidades para beber das águas de Hipocrene^[24], justamente onde, na tradição clássica, as ninfas dançavam e cantavam e os poetas, ao beberem daquela fonte, se inspiravam:

“Ó Musas, santas virgens, se, constante fome, frio, vigílias hei sofrido, da mercê vos rogar me assoma o instante: Das águas de Hipocrene bem provido para em metro cantar ideia imensa, de Urânia e das irmãs seja eu valido!”

Ora, sabe-se que a fonte de Hipocrene nasceu da patada de Pégaso (Supra, n. 24), um cavalo alado, mitológico, da tradição clássica; desta fonte, também clássica, dançam e cantam as Ninfas do mesmo período que o poeta evoca no seu poema, numa clara alusão de inspiração à Musa no sentido mesmo original, da fonte tradicional, para em metro cantar. Aqui identifica-se o estilo de expressão poética da métrica, também já visto nos clássicos homéricos, a ser validada por Urânia^[25], também uma Musa clássica, que por sua vez preside às ciências exatas. Infernais ou divinas, as Musas foram determinantes para embelezar e colorir a inspiração de uma poética que busca a precisão métrica do estilo para a própria expressão de um conteúdo enriquecido pelo génio de Dante na sua Divina Comédia.

Renascença

Para a nova época que se impõe àquela de Dante, pode dizer-se que a essência dos textos produzidos se mantém no tempo com o sentido de Museu^[26], como referência ao templo das musas, na sequência da evocação da ideia de sabedoria na manutenção da tradição clássica como efeito normativo oriundo de um costume mais antigo de respeito à organização e costumes dos copistas da biblioteca de Alexandria^[27]. Dentro do contexto renascentista da transmissão histórica dessa renovação tradicional, evoca-se novamente o sentido de natureza, principalmente da natureza imanente do homem como artífice^[28] criador que se pode fazer remonta aos períodos históricos geográficos de Itália e anteriores, como a Grécia, mas também da tradição cristã, muito à imagem e semelhança de algo divino. Este quadro é, sob vários aspectos, semelhantemente à ideia de Deus e da cópia da sua perfeição, isto é, a cópia da própria natureza^[29] dada.

Então, a partir dessa concepção idealisticamente contextualizada de uma referência no tempo, nasce um dos maiores expoentes da renovação Clássica renascentista. Elevando o seu nível como parte da própria cultura portuguesa, o poeta Camões^[30] imortaliza com a obra Os Lusíadas^[31] a fina flor indelével do próprio sentido de Ser Português através de um verdadeiro renascimento^[32] cultural de um povo que passa a carregar fortemente a referência greco-romana na pessoa do poeta que perfaz a sua própria história e linguagem. Avulta, dento deste viveiro, e para o quadro camoniano, a representação das Ninfas, tratadas anteriormente como Musas, seu sinónimo (Supra, n. 15) no aspecto mais antigo, primitivo e original; elas não poderiam deixar de fazer parte do repertório da nobre obra literária camoniana, como se elas próprias, vivas na poesia, ao inspirar os poetas aos grandes feitos literários, com isso pudessem sobreviver através da sua essência, dentro da tradição clássica através dos tempos. E, assim, canta o poeta, invocando a proteção das Ninfas dos rios Tejo e Mondego, ou seja, rios de Lisboa e Coimbra, o que demonstra claramente que as Ninfas, outrora clássicas, agora Lusitanas, não perdem a sua essencialidade de inspiração e a tradição do mester no auxílio ao poeta:

Eu, que cometo, insano e temerário, sem vós, Ninfas do Tejo e do Mondego, por caminho tão árduo, longo e vário! Vosso favor invoco, que navego. Por alto mar, com vento tão contrário; que, se não me ajudais, hei grande medo que o meu fraco batel se alague cedo (Camões, Lusíadas, Canto VII).

Fica aqui evidente, de acordo com a citação acima, que Camões pede auxílio às ninfas das águas portuguesas, invocando-as no poema onde ele navega na arte do bem escrever, perfazendo assim um caráter mais imanente no que se refere à representação nacionalizada e lusitana dessa figura clássica de origem e matriz grega e latina. Essa ajuda é a prova de que a essência benfazeja da Ninfa enquanto Musa perfaz, mesmo nessa nova configuração, a mesma função; e a Ninfa, geograficamente falando, é portuguesa, mas a sua essência natural continua a ser a das águas nesse caso; e o auxílio para que o poeta complete a sua missão, a sua viagem^[33], tem o objetivo condizente e natural de que ele seja bem sucedido no seu grande feito de navegador da arte^[34]poética.

Curioso notar que, depois de invocadas, as obras em que as Musas estiveram inseridas tornaram-se obras-primas para a humanidade, configurando ainda mais o caráter de imortalidade e poder dessas figuras na arte da nobre poesia, dentro da representação da tradição clássica através dos tempos.

Ninfas Modernas e Contemporâneas

Neste período, principalmente entre os alemães, o paradigma do idealismo pode ser representado, principalmente, em Goethe^[35], com que se deve identificar, nesta exposição, histórica e temporalmente, o período moderno, a par da data de seu nascimento. Após a ruptura das concepções associadas às estruturas de pensamento do mundo mitológico e metafísico convencional, substituídas aliás pelo empiricismo e o positivismo, pode-se dizer que a separação entre Igreja e Estado^[36], Deus e Homem, etc., a que se pode acrescentar o dualismo — através do contraste histórico entrevisto na relação de imanência e transcendência onde se busca ainda o sentido do Ser^[37], tanto ideal como humano na apropriação do conhecimento da tradição clássica dessa época —, tornam-se as bases para as ideias contemporâneas posteriores de desconstrução do conhecimento^[38]. A meu ver, neste contexto não se deve falar de destruição, mas de desmontagem, na medida em que há um rompimento cristalino com a ideia clássica, porque ela é criticada e, de certa forma, a sua antiga imagem de idealização enquanto corpus e noção de sentido histórico são superados. Preocupa, tão somente, a manutenção da essencialidade enquanto procedimento artístico; essa sim, permanece indelével^[39]; a desconstrução transforma-se na depuração histórica, social, política e religiosa dos períodos de tradição clássica anterior, criando uma verdadeira imanência na relação que estabelece com um novo conhecimento a partir da possibilidade do conhecer^[40] do Homem. O mesmo para as ninfas: daqui se gera uma nova percepção destas entidades mitológicas, desconstruídas, essenciais e a caminho de serem contemporâneas, perfazendo assim, todo o motivo das Musas^[41] enquanto unidade e memória^[42] da própria tradição Clássica.

Ninfas Modernas

Observe-se que, através da história da tradição clássica, quase sempre as ninfas possuem um sentido ontológico, enquanto manifestação da natureza humana e natural. Entre os modernos, na ideia de quebra de continuidade de que se falou no parágrafo anterior, dá-se o modo de apreensão desse novo sentido que a ideia da ninfa traz à colação: os motivos que levam os autores a retomarem a interpretação de uma obra clássica — já através de uma relativização, embora sujeita à abertura dos seus próprios pressupostos e a novas reconfigurações do entendimento em busca da verdade (enquanto expressa na ficção e arte, no contexto da literatura) — não se caracterizam pela busca do oposto do verdadeiro. O veículo de apreensão da ontologia das ninfas enquanto expressão poética escolhido pelos poetas e homens de cultura da época favorece não só o sentido convencional que aqui vimos da Musa inspiradora, mas também o da unicidade ontológica do Ser, nessa relação própria do idealismo alemão com a conotação prática que abrange a função dessa Entidade: em Goethe, nomeadamente nas Elegías (Poema 15/Versos 49 – 50, p.17), contida em Algunas Poesías, se pode encontrar essa específica representação das Musas, da união do clássico transcendente com o imanente prático numa única função, de inspirar o poeta como uma forma de entretenimento: no aborrecimento que decorre da separação da amada, do objeto de seu amor, evidenciam-se aspectos únicos do idealismo e do romantismo alemão; a unicidade clássica da função de socorro do poeta (função imanente) é como uma característica clássica do dualismo e sentido ontológico do ser nessa época: “Oh caras Musas mías!, Entretened mi tédio en tanto separado de mi amada me aburro […]”.

Com toda essa carga de tradição, idealizada a partir do corpus grego e, por isso mesmo, paradigma desse período histórico, opera-se na novidade do apelo do narrador goethiano algo que realmente faz a diferença em relação ao que se via antes: a ideia, também já citada nos gregos, da relação do homem frente aos deuses vitalizada pelo comportamento “humanizador” defronte de aparições e entidades naturais, mas não só. Passo a explicar: aqui o sentido de imanência e autonomia do Homem (tão caro para o período em apreço, na transição que o Iluminismo e o Romantismo produzem do período moderno para a contemporaneidade) face ao âmbito do divino parece ir-se acentuando. Esta tendência vai influenciar o sentido de como a tradição clássica posterior é vertida entre os modernos e os contemporâneos. Sociologicamente, não posso deixar de citar, como exemplo da nova mentalidade cultural, a Revolução Francesa^[43], que assim acompanha favoravelmente a mundividência de cisão com os velhos cânones. Desta forma, a tradição clássica caminha, também com as ninfas revolucionárias, para a contemporaneidade.

Ninfas Contemporâneas

Longe de jogar a tradição clássica fora, os contemporâneos parecem reinventá-la utilizando elementos de criatividade, de invenção e desconstrução^[44], tudo isso possível pelo caráter aparentemente indestrutível do mito. Em atenção a esta reposição do tropo, vamos ver uma das possíveis leituras da figura mitológica que se podem fazer na continuidade dos dias de hoje.

A ninfa, guarnecida do motivo clássico e essencial que vimos em Goethe, como provedora de inspiração e entretenimento, alia-se do sentido do imanente na obra A Taverna de Cronos ( 2011, 291), do escritor Gilmar de Marco^[45]. Ela revela-se hoje degenerada, caricaturada, drogada e prostituída, renovada para servir os propósitos de recurso literário na novidade da escrita criativa, em suma, uma corruptela clássica, aliás, no sentido pleno de Ninfeta^[46], cuja evidência se acentua quando o herói Jacin Totudo Fu Deer narra a cena do anjo Ezequiel (o “duplo” da personalidade do autor, implicitamente trazido à obra enquanto sujeito oculto na narrativa) arrebatado por uma Ninfa no pub, dentro de um cenário (alusivo classicamente a Dante, mas reconfigurado) que se pode associar à ideia pitoresca de “inferno moderno”, onde todos os personagens são joviais:

Quanto a Ezequiel, ele havia fisgado, ou foi pego por uma ninfa, sentada em uma das mesas. Quanto ao Jacin Totudo, vi que estava na mesa ao lado, conversando com uma pomba-gira, acompanhada de uma querubim fofoqueira.

Ou seja, o personagem (duplo do próprio autor, como aqui se sublinhou) vê o anjo Ezequiel — figura, como se sabe, permeada de tradição religiosa — com a ninfa, unindo assim, na escrita e no olhar narrativo, as tradições da escrita criativa com os personagens clássicos reconfigurados e imanentes: de certo modo se pode dizer, em jeito de apreciação colorida, que o próprio herói anda no inferno reconfigurado de forma contemporânea (pub) com os personagens humanizados mas sem perder a sua essência: para essa revitalização concorrem aspectos vários, de que se podem enumerar vários exemplos: o ambiente de sedução, a corrupção angelical pela ação da ninfa – ninfeta, ao mesmo tempo as noções embora antagónicas de pureza e corrupção, a paisagem infiltrada de crítica social e a ambientação típica da comédia (recurso utilizado desde Aristófanes, note-se).

Ora, a alusão clássica dessas ninfas – ninfetas evidencia-se sobretudo na passagem do mesmo livro, na página 293:

A primeira impressão que tive foi a de que elas já eram seres nascidos e criados naquele lugar, por serem seus rostos curtidos pelo efeito colateral das poções, pois se bebem demais o álcool, há sempre um efeito transversal, caracterizada por uma mutação grosseira das criaturas que são aptas ao excesso. Mas havia uma excepção, uma bela jovem, ao lado das mutantes, resolvo falar-lhe: Qual a sua idade? Não sei. Faz tempo que estou aqui, mas não tenho a mínima noção do mesmo.

Na citação acima, a ideia de intemporalidade (elas já eram seres nascidos e criados naquele lugar/ Faz tempo que estou aqui, mas não tenho a mínima noção do mesmo) da personagem e de beleza da ninfa enquanto ninfeta (bela jovem), demarca aqui, de forma indelével e, na ordem do que temos apreciado, a transmissão e receção da tradição clássica através dos aspectos essenciais e permanentes das personagens. Mais a mais, o efeito transversal e a mutação grosseira na mesma citação alude, também na mesma ordem de raciocínios, à maneira como essa tradição tem vindo a ser recebida na escrita criativa e contemporânea (através de uma espécie de mutação da literatura, como é natural) e, muitas vezes, à maneira simbólica como ela é tratada e vista (de forma grosseira, ninfa decadente) pelo meio literário que a recebe, o que faz com que, muitas vezes, o olhar contemporâneo se fixe nela apenas de forma superficial, o que garante a perpetuação de seus segredos e símbolos, facto curioso e de aparente contradição com as expectativas. Para um olhar mais atento, esta renovação que a literatura opera contribui para uma favorável permuta da tradição clássica com a contemporaneidade, através das camadas apuradas nos períodos que àquela sobrevieram até chegarem a esta. Sejam as ninfas elegantes ou degeneradas, essencialmente^[47] através dos tempos continuarão sendo o que sempre foram^[48], inspiradoras de poetas e escritores.

CONCLUSÃO

Através da exposição que aqui se fez sobre a representação das ninfas ao longo dos diversos períodos históricos, concluo que, embora o tempo tenha banhado estas mitológicas figuras de diversas interpretações e reinterpretações, a sua essência permanece imutável e com isso a tradição clássica pode ser tanto preservada nos seus aspectos mais fundamentais, principalmente como fonte transmissora e recetora da cultura, sem perder o seu caráter original, sendo, por isso mesmo, inclusive, a partir desse pressuposto, fator de novas representações e conceitos que permitem a reinterpretação das ninfas em contextos históricos diferentes e através dos tempos. Sem que a sua noção de originalidade e tradicionalidade se perca, mantendo-se aliás vivamente caracterizada enquanto clássico essencial, como base de novas manifestações contemporâneas, as exploração do tropo das ninfas ajudam a que a tradição clássica se mantenha original, renovável^[49] e fonte de inspiração perpétua e sedutora através dos tempos.

A tradição clássica, portanto, e também no que ela se refere às ninfas, humaniza e promove, à maneira de compreensão “apropriante”, onde o sujeito é o pressuposto recetor do conhecimento até a sua efetiva apropriação final da perpetuação simbólica das mais variadas experiências humanas vividas através dos tempos (um dos objetivos finais e principais do conhecimento contemporâneo da tradição clássica, inclusive no seu sentido ontológico e hermenêutico como em Heidegger^[50], na ideia de apropriação do sentido do ser, em seu processo técnico de desconstrução e síntese, depuração da própria forma linguística para esse sentido de apropriação interna do conhecimento pelo sujeito). A tradição clássica, através do sujeito, recupera os mais variados contextos de acordo com as épocas e com o entendimento do mundo e a perpetuação a que se predispõe, também enquanto organização sistemática em prol da manutenção e renovação do conhecimento, abre portas a que os elementos imutáveis e essenciais de toda a cultura grega e latina, e mesmo posterior, continuem a ser o fio condutor atemporal que move a concepção ideal da sua própria imortalidade clássica, na senda da tradição.

Por fim, o objetivo desse jogo (erótico, do escrever criativo) parece ser a reconstrução linguística e com ela a nova apreensão do sentido da essencialidade imutável da figura naturalmente mitológica da ninfa, fazendo com que a tradição clássica e a escrita criativa se unam, definitivamente, na contemporaneidade.

Gilmar Kruchinski Junior. Concluiu o(a) Mestrado em Estudos Clássicos em 2015/07/22 pelo(a) Universidade de Coimbra. É Estudante no(a) Universidade de Coimbra. Atua na(s) área(s) de Humanidades com ênfase em Filosofia, Ética e Religião com ênfase em História e Filosofia da Ciência e Tecnologia. No seu currículo Ciência Vitae os termos mais frequentes na contextualização da produção científica, tecnológica e artístico-cultural são: Oráculo de Delfos; Função Científica na Literatura de Heródoto. Doutorando atualmente na área de Filosofia Antiga, pela mesma Universidade, tendo por base os Paradoxos de Zenão de Eleia e suas implicações sobre a realidade do espaço Continuum. É membro atual do Instituto de Estudos Filosóficos da Universidade Coimbra; Portugal. Escritor, possui um currículo de obras também literárias publicadas, disponíveis na Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra, o que resume o percurso do autor na produção de conhecimento. Desenvolve na investigação atual de doutoramento, a fórmula que soluciona os paradoxos do espaço-tempo, completando o trabalho do Eleata antigo, até então fragmentado, obscuro, escondido e insolúvel. Já descoberta e completa, ainda carece de patente(pois pode, na prática, ser aplicada em novos modelos tecnológicos de comunicação quântica) e revelação em defesa de tese, com prognóstico para o ano 2024.

REFERÊNCIAS

Imagens: Fotos meramente alegóricas e públicas e sem citação direta, todas retiradas dos catálogos eletrônicos da Internet, em 17/02/2023, para fins meramente ilustrativos e artísticos. Os autores das imagens podem pedir a retirada das mesmas a qualquer tempo, pois salvaguarda-se os direitos de autor.

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1. Ninfa, s.f. Divindade dos bosques, rios e lagos; mulher bela e nova; larva de inseto que não completou a metamorfose (Fonte: Scottini, 2009, p.231). ↑

2. Tradição significa o ato de passar o conhecimento oral, escrito ou visual de geração em geração. A tradição apresenta, assim, o caráter da permanência, de continuidade e de estabilidade. Segundo Nietzsche, ´ela se quer princípio de determinação […], até mesmo de futuro`(Nietzsche,In: Bornheim, 1987: 22 – 3). Para atingir esses objetivos, a tradição se impõe através da normatividade e de rituais que a tornam sempre presente (Fonte: Félix, 1989, p.151). ↑

3. Para se compreender a Tradição Clássica, é necessário analisar as principais reflexões realizadas pelos filósofos e artistas gregos e romanos. Assim, poderá se perceber melhor como essa tradição foi sendo elaborada, recuperada e como sofreu transformações ao longo da história (Fonte: Félix, 1989, p.151). ↑

4. Ninfas: Divindades secundárias femininas representantes da força que preside a reprodução e a fecundidade da natureza vegetal e animal. Misturando-se à umidade do ar, da água e das florestas, exerciam poder fertilizante e nutritivo. Sua ação benfazeja abrangia também os seres humanos (Fonte: Simões & Andrade, 1976, p.132). ↑

5. As Ninfas protegiam os noivos, que mergulhavam em suas águas para obter a purificação indispensável à fecundidade (Fonte: Simões & Andrade, 1976, p.132). ↑

6. Jovens, belas e delicadas, as Ninfas eram objeto de paixão não só dos mortais, como dos próprios deuses (Fonte: Simões & Andrade, 1976, p.132). ↑

7. Idem Nota 4. ↑

8. Ninfa, s.f. Divindade dos bosques, rios e lagos; mulher bela e nova; larva de inseto que não completou a metamorfose (Fonte: Scottini, 2009, p.231). ↑

9. Dentre outras, celebrizaram-se por suas aventuras amorosas: Egina, Eco, Dafne e Calisto (Fonte: Simões & Andrade, 1976, p.132). ↑

10. Egina: Filha do deus fluvial Asopo e de Métope. Raptada por Júpiter, que se metamorfoseara em labareda, foi levada para a ilha Enone, no mar Egeu. Ali teve Éaco. Para evitar que Asopo se vingasse de Egina, o pai dos deuses transformou-a na ilha homônima. Segundo outra versão, a ninfa foi para a Tessália, onde se casou com Áctor, de quem teve Menétio (Fonte: Simões & Andrade, 1976, p.56). ↑

11. Eco: Ninfa das montanhas. Pertencia ao séquito de Juno. Com sua tagarelice e seu canto, entretinha a deusa, enquanto Júpiter cortejava as ninfas. Quando Juno se apercebeu do estratagema, privou -a da fala, condenando-a a somente a repetir a última sílaba das palavras pronunciadas diante dela. Eco, apaixonada por Narciso, não lhe pôde declarar amor. O jovem abandonou-a e a ninfa, desesperada, embrenhou-se nos bosques, fugindo a qualquer convívio. Definhou tanto que, passado algum tempo, só restou dela uma voz que faz eco nas montanhas. Segundo outra versão, Eco teria sido amada por Pã. Como não retribuísse o seu amor, o deus suscitou contra ela o furor dos pastores. Estes despedaçaram-na e espalharam-lhe os membros pela terra. Mas sua voz permaneceu viva por toda parte (Fonte: Simões & Andrade, 1976, p.54). ↑

12. Dafne: Filha do rio Ladão e da Terra ou, segundo outra versão, de Peneu, rio da Tessália. Amada por Apolo, era insistentemente perseguida pelo deus. Um dia, quando estava prestes a ser apanhada, suplicou piedade aos imortais. Estes transformaram-na em um loureiro (dafne, em grego), árvore que foi consagrada a Apolo. Em outra versão, Dafne era filha de Amiclas. Leucipo, filho de Enômao, rei da Élida, apaixonou -se pela ninfa. Disfarçado de mulher, colocou-se entre suas companheiras. Quando as ninfas se aperceberam do logro, quiseram matá-lo. Aproveitando-se da confusão, Apolo tentou apanhar Dafne. Júpiter, atendendo a súplica da jovem, transformou-a em loureiro (Fonte: Simões & Andrade, 1976, p.44). ↑

13. Calisto. Filha de Licaão, ou, segundo outra versão, ninfa dos bosques, companheira de Diana. Fizera o voto de castidade e passava sua vida a caçar pelas montanhas. Foi amada por Júpiter, que, para seduzi-la, tomou a forma de Diana, ou, segundo alguns, de Apolo. Dessa união, nasceu Arcas. Para protegê-la do ódio de Juno, Júpiter transformou-a em ursa. Conforme outra versão, a própria Juno metamorfoseou Calisto. Numa terceira lenda, a metamorfose é atribuída a Diana, que assim puniu a ninfa por não ter guardado sua virgindade. Júpiter colocou-a no céu, sob forma de constelação: a Ursa Maior (Fonte: Simões & Andrade, 1976, p.27). ↑

14. Nota do autor: Homero, no Livro I da Odisseia, faz a invocação à Musa, o que insinua a atividade de Eros e de magia primordial, pois o dito e o sentido são o mesmo, expresso através da estética da poesia, na busca pela apreensão do sentido de ser, claro que aqui penso enquanto Ontologia derivada da modernidade dos idealistas alemães na ideia de imanência e transcendência enquanto compreensão do Ser Poético, pensando também que, entre os gregos essa ligação entre o sagrado e o humano, o sentido mesmo de religare consistia mesmo numa apreensão de unicidade, ao ponto de o poeta que escreve e o sagrado serem um só, podendo assim estar aberto a Homero os sentidos poéticos ideais para uma realidade transcendente, idílica e divina, onde os deuses estariam presentes, promovendo assim, enquanto obra, a perspectiva de estar além de seu próprio tempo, e em sua essencialidade enquanto tradição clássica, passada através das gerações enquanto conhecimento. Mas claro que sem as ninfas não haveria o mesmo sabor, pois é ela, enquanto Musa, que canta em Homero: Canta, ó Musa, o varão que astucioso, Rasa Ílion santa, errou de clima em clima, Viu de muitas nações costumes vários.Mil transes padeceu no equóreo ponto, Por segurar a vida e aos seus a volta; Baldo afã! (Fonte: Homero, 2009, Odisseia. Em Verso Português por Manoel Odorico Mendes, 1799-1864. Atena Editora, São Paulo, Livro I ; vv.1– 6). ↑

15. Musas: Segundo uma versão primitiva, elas eram ninfas habitantes das montanhas das margens dos rios e das fontes. Deste ambiente bucólico foram depois elevadas a divindades inspiradoras da poesia e do canto. Os poetas apoiavam-se em seus dizeres para não correrem o risco de contar coisas falsas aos homens, embora não raro transmitissem essa verdade como fantasia (Fonte: Simões & Andrade, 1976, p.126). ↑

16. Dante Alighieri (Florença, 1º de junho de 1265 — Ravena, 13 ou 14 de setembro de 1321) foi um escritor, poeta e político italiano. É considerado o primeiro e maior poeta da língua italiana, definido como il sommo poeta (“o sumo poeta”). Disse Victor Hugo que o pensamento humano atinge em certos homens a sua completa intensidade, e cita Dante como um dos que “marcam os cem graus de gênio”. E tal é a sua grandeza que a literatura ocidental está impregnada de sua poderosa influência, sendo extraordinário o verdadeiro culto que lhe dedica a consciência literária ocidental. Foi muito mais do que literato: numa época onde apenas os escritos em latim eram valorizados, redigiu um poema, de viés épico e teológico, La Divina Commedia (A Divina Comédia), o grande poema de Dante, que é uma das obras -primas da literatura universal e um dos pontos mais altos atingidos pelo espírito humano. A Comédia se tornou a base da língua italiana moderna e culmina com a afirmação do modo medieval de entender o mundo (Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Dante_Alighieri Acesso em: 22.05.2014). ↑

17. Renascença Italiana é como ficou conhecida a fase de abertura do Renascimento (ou Renascença), um período de grandes mudanças e conquistas culturais que ocorreram na Europa, entre o século XIV e o século XVI. Este período marca a transição entre a Idade Média e a Idade Moderna . A referência inicial é a região da Toscana , centrado nas cidades de Florença e Siena (Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Renascen/C3/A7a_italiana. Acesso em: 22.05.2014). ↑

18. Depois da invocação as Musas, Dante, considerando a sua fraqueza, duvida de aventurar-se na viagem. Dizendo-lhe, porém, Virgílio, que era Beatriz quem o mandava, e que havia quem se interessava por sua salvação, determina-se segui-lo e entra com seu guia no difícil caminho (Fonte: Dante Alighieri, 1955, p.24). ↑

19. Nota do autor: Pode-se observar o mesmo paralelo da invocação as Musas enquanto poesia em Homero na nota (14). ↑

20. Dante, perdido numa selva escura, erra nela toda a noite. Saindo ao amanhecer, começa a subir por uma colina, quando lhe atravessam a passagem uma pantera, um leão e uma loba, que o repelem para a selva. Aparece -lhe então a imagem de Virgílio, que o reanima e se oferece a tirá-lo de lá, fazendo-o passar pelo inferno e pelo purgatório (Fonte: Dante Alighieri, 1955, p.17). ↑

21. Estige: Rio das águas lodosas e frias que percorria a região infernal. Originariamente era uma Ninfa, filha de Oceano e Tétis, e vivia numa gruta da Arcádia. Esposara Palas, a quem dera quatro filhos: Zelo, Vitória, Violência e Poder. Quando Júpiter entrou em luta contra os gigantes, Estige e seus filhos aliaram-se a ele. Desse modo, contribuíram para sua vitória (Fonte: Simões & Andrade, 1976, p.65). ↑

22. Aquiles: Filho de Peleu, rei de Ftia, na Tessália, e de Tétis. Para torná-lo imortal, sua mãe passou-lhe ambrosia no corpo e manteve-o sobre o fogo; depois mergulhou-o no rio Estige, cujas águas deveriam fazê-lo invulnerável. Mas, ao submergi-lo, segurou-o por um calcanhar que, desta forma, não foi tocado pela água e ficou sendo o único ponto vulnerável do Herói (Fonte: Simões & Andrade, 1976, p.12). ↑

23. Continuação da nota 21: Em recompensa, o rei do Olimpo determinou que todos os juramentos que os deuses fizessem sobre as águas do Estige seriam inquebráveis. Por outro lado, o imortal que jurasse falsamente seria severamente punido: durante um ano não poderia servir-se de néctar e ambrosia e, nos nove anos seguintes, não poderia participar dos conselhos e festins divinos (Fonte: Simões & Andrade, 1976, p.65). ↑

24. Hipocrene: Fonte do monte Helicão. Surgiu de uma patada do cavalo Pégaso. As Musas reuniam-se ao seu redor para cantar e dançar. Acreditava-se que sua água favorecia a inspiração poética (Fonte: Simões & Andrade, 1976, p.91). ↑

25. Urânia: 1–A Celeste. Uma das Musas. Presidia a astronomia e as ciências exatas em geral. Segundo uma

    versão, uniu-se a Apolo e teve Orfeu, Lino e Himeneu. Era representada segurando na mão esquerda um globo, onde desenhava, com um compasso, as posições e evoluções dos astros. 2 – Epíteto de Vênus, venerada como inspiradora do amor puro e ideal (Fonte: Simões & Andrade, 1976, p.184). ↑

26. Museu: Filho da Lua com Eumolpo ou, segundo outra versão, com Orfeu. Pertenceu à geração dos poetas míticos da Trácia, destacando-se na instituição dos mistérios e na criação da seita órfica. Atribuem-se-lhe diversas obras sobre os deuses, a iniciação mística e a invenção de fórmulas de purificação (Fonte: Simões & Andrade, 1976, p.126). ↑

27. Nota do autor: Muitos sábios gregos migraram para Alexandria, principalmente a partir do período alexandrino, e com eles levaram o conhecimento grego até as terras egípcias. Muitos eram também catalogadores e copistas, como Calímaco (em grego: Καλλίμαχος, Kallímakhos (310 a.C. — 240 a.C) por exemplo; e em terras egípcias, o conhecimento não se dissociava de práticas místicas enquanto costume religioso desse povo (Fonte: Anotações feitas em aula pelo mestrando Gilmar, no seminário de Tradição Clássica, ministrada pela professora Doutora Maria do Céu Fialho, tendo por base a escuta e a oralidade dos ensinamentos, anotada no caderno de forma interpretativa pelo autor da Nota, valorizando assim a citação de Fonte Oral, base da Tradição Clássica. Universidade de Coimbra, Fevereiro de 2014). (Fonte do termo grego e data de referência a Calímaco: Disponível em: http://pt.wikipedia.org/calímaco. Acesso em: 22.05.2014). ↑

28. Segundo Aristóteles, a arte consiste em uma determinada faculdade para produzir, dirigida pela razão verdadeira (Aristóteles. In: Bayer, 1979:52) (Fonte: Félix, 1989, p.152). ↑

29. Platão prefere as leis imutáveis que dirigiam a arte egípcia, bem como a arte grega arcaica. Estas são o produto

    da regularidade e de uma cópia imperfeita do real, sendo por isso objeto de gosto para o filósofo, que conserva valores da aristocracia (Fonte: Félix, 1989, p.152). ↑

30. Luís Vaz de Camões (Lisboa [SD], ca. 1524 — Lisboa, 10 de Junho de 1580) foi um poeta de Portugal, considerado uma das maiores figuras da literatura em língua portuguesa e um dos grandes poetas do Ocidente. Pouco se sabe com certeza sobre a sua vida. Aparentemente nasceu em Lisboa, de uma família da pequena nobreza. Sobre a sua infância tudo é conjetura, mas, ainda jovem, terá recebido uma sólida educação nos moldes clássicos, dominando o latim e conhecendo a literatura e a história antigas e modernas. Pode ter estudado na Universidade de Coimbra, mas a sua passagem pela escola não é documentada. Os Lusíadas é considerada a epopéia portuguesa por excelência. O próprio título já sugere as suas intenções nacionalistas, sendo derivado da antiga denominação romana de Portugal; Lusitânia. ↑

31. Idem nota 30. ↑

32. O Renascimento da tradição clássica simboliza a busca do moderno, que, segundo Habermas ´reitera a consciência de uma época que insiste em se referir ao passado da antiguidade procurando conceber-se como resultado de uma transição do velho para o novo´(Habermas, 1983:86) . O Renascimento representa , assim, a consciência de uma nova época, em que a tradição clássica é reformulada e codificada a partir do conhecimento do passado e das observações e pesquisas que o artista executa frente à natureza (Fonte: Félix, 1989, p.153). ↑

33. A viagem não acaba nunca. Só os viajantes acabam. E mesmo estes podem prolongar-se em memória, em lembrança, em narrativa. O fim de uma viagem é apenas o começo doutra. É preciso ver o que não foi visto, ver outra vez o que se viu já, ver na Primavera o que se vira no Verão, ver de dia o que se viu de noite, com sol onde primeiramente a chuva caía, ver a seara verde, o fruto maduro, a pedra que mudou de lugar, a sombra que aqui não estava. É preciso voltar aos passos que foram dados, para os repetir, e para traçar caminhos novos ao lado deles. É preciso recomeçar a viagem. Sempre. O viajante volta já (Fonte: Saramago, 1995, p.387). ↑

34. Dessa forma, assume também o poema o seu caráter celebrativo. Seguindo essa linha interpretativa, não é de estranhar que os Portugueses sejam frequentemente comparados aos povos da antiguidade, imagética mítico apoteótica do Renascimento. Essa era uma forma de, pedagogicamente, exaltar a nação. Camões compara Portugal aos que são considerados os maiores, os modelos, os referentes, numa palavra, os clássicos (Fonte: Rodrigues, 1999, p.183). ↑

35. Johann Wolfgang von Goethe (Frankfurt am Main, 28 de Agosto de 1749 — Weimar, 22 de Março de 1832)

    foi um escritor alemão e pensador que também fez incursões pelo campo da ciência. Como escritor, Goethe foi uma das mais importantes figuras da literatura alemã e do Romantismo europeu, nos finais do século XVIII e inícios do século XIX (Fonte: http://pt.wikipedia.org/johann_von_goethe. Acesso em: 24.05.2014). ↑

36. A Revolução Francesa ameaçava destruir os fundamentos de sua existência aristocrática de esteta culto. Assistindo, em 1792, a primeira derrota dos exércitos monárquicos pelos revolucionários franceses, em Valmy, ele diagnostica com acerto a situação histórica, dizendo: “Daqui e hoje começa uma nova época da história universal” (Fonte: Enciclopédia Mirador Internacional. http://educacao.uol.com.br/biografias/goethe.jhtm. Acesso em: 25.05.2014). ↑

37. Sentindo necessidade de sair do pré-romantismo, pela contemplação das obras de arte da Antiguidade clássica,

    Goethe viajou em 1786 para a Itália, onde ficou até 1788, principalmente em Roma. Seus estudos de arte o tornaram um classicista ortodoxo, à maneira de Winckelmann. De volta a Weimar, Goethe publicou Fausto – um fragmento, terminando definitivamente a fase pré-romântica de sua vida. A tragédia Torquato Tasso, de 1790, resume suas experiências na corte: é a renúncia ao idealismo poético e a adoção de uma atitude realista ante as exigências da vida. Goethe torna-se realista”.(Fonte: Enciclopédia Mirador Internacional. http://educacao.uol.com.br/biografias/goethe.jhtm . Acesso em: 25.05.2014). ↑

38. A maior parte do trabalho do pós-estruturalismo francês dá continuidade a uma linha de pensamento que se inicia com Friedrich Nietzsche, e passa por Martin Heidegger. A Desconstrução, desenvolvida por Jacques Derrida, é um dos dispositivos pertencentes a essa linha de pensamento, que evita definições conceituais cristalizadas, no que se inclui a própria definição de Desconstrução (Fonte: Ontologia, Desconstrução e Historiografia. Revista eletrónica PUC – Rio, Número de certificação digital 0210327/CA; p.70). ↑

39. Claro está que o caráter citacional envolvido necessariamente no traçado das intertextualidades exige o acesso ao conhecimento das obras citadas, o que, em arte, na grande maioria das vezes, é feito de forma implícita. Diante do que usualmente é chamado de citação quanto a esse tipo de procedimento artístico, e cremos que seria mais justamente nomeado como alusão, nossa reflexão é a de que há uma discussão que perpassa uma concepção ética (Fonte: Ontologia, Desconstrução e Historiografia. Revista eletrónica PUC – Rio, Número de certificação digital 0210327/ CA; p.96). ↑

40. A desconstrução é um procedimento pós-estruturalista, classificado por alguns como método, por outros como escola, mas que aqui tratamos como uma estratégia, que comporta uma ética (Fonte: Ontologia, Desconstrução e Historiografia. Revista eletrónica PUC – Rio, Número de certificação digital 0210327/CA; p.98). ↑

41. E aqui temos uma referência ao papel da memória, que adquire significativa importância na literatura contemporânea. Recordo, entre outros, In Memoriam Memoriae (1962, Obra Poética, pp.181 -192) de David Mourão Ferreira que abre com a epígrafe : Em primeiro lugar glorificava, nos seus cantos, de entre todos os deuses, Mnemósine, mãe das Musas, retirada do Hino Homérico a Hermes (vv.429-430) […]. A poesia como sabedoria e transmissão da história e feitos dos povos, a poesia como memória, uma matriz grega desde Hesíodo, para quem as musas são filhas de Zeus e da Memória, Mnemósine (Teogonia 53-54) (Fonte: Ferreira, 1999, p.399). ↑

42. Mnemósine: Personificação da memória ou lembrança. Filha do Céu e da Terra. Habitava na Piéria, região da Macedônia. Júpiter amou-a durante nove noites e, ao fim de nove meses, Mnemósine deu à luz as Musas (Fonte: Simões & Andrade, 1976, p.124). ↑

43. A Revolução Francesa ameaçava destruir os fundamentos de sua existência aristocrática de esteta culto. Assistindo, em 1792, a primeira derrota dos exércitos monárquicos pelos revolucionários franceses, em Valmy, ele diagnostica com acerto a situação histórica, dizendo: “Daqui e hoje começa uma nova época da história universal” (Fonte: Enciclopédia Mirador Internacional. http://educacao.uol.com.br/biografias/goethe.jhtm. Acesso em: 25.05.2014). ↑

44. Desconstrução, portanto, corresponde a uma explicitação do caráter de constructo presente em noções que foram naturalizadas e, assim, concebidas como verdades, como necessariamente consensuais (Fonte: Ontologia, Desconstrução e Historiografia. Revista eletrónica PUC – Rio, Número de certificação digital 0210327/CA; pp 70 –71). ↑

45. Nota do autor: Gilmar de Marco é o nome artístico de Gilmar Kruchinski Junior, e a obra A Taverna de Cronos, é de sua autoria. O mesmo é o autor dessa tese de conclusão de disciplina em tradição clássica pela Universidade de Coimbra no curso de Mestrado em Mundo Antigo, e considera -se aqui o período contemporâneo em termos artísticos e literários, apenas para fins didáticos exclusivos enquanto marco temporal para essa tese, a data do lançamento do livro em Lisboa em 1º de Outubro de 2011. ↑

46.  = Noiva, palavra que deriva de  = Ninfa. (Fonte: Gramática de Grego Koinê, elaborada por Luiz Sousa. Edição de Autor, coordenada por Ana Maria, professora da Universidade Federal do Ceará, (SD), p.135). Ninfeta, derivado de ninfa é um termo que tem sido utilizado para se referir a um jovem sexualmente atrativa. O primeiro registro do uso do termo, definido por The Century Dictionary como “uma jovem ninfa,” foi de Michael Drayton em Poly-Olbion I. xi. Argt. 171 (1612): “Dos ninfetas esportistas lá Em Wyrrall e em Delamere” (Fonte do termo Ninfeta: http://pt.wikipedia.org/wiki/Ninfeta . Acesso em: 25.05.2014). ↑

47. Nota do autor: A ninfa é uma personificação da natureza, de algo real enquanto natural, expressada também na idealização humanizada enquanto aspecto da própria realidade do feminino, ou seja; a Ninfa é Real enquanto naturalmente mulher. ↑

48. Nota do autor: Muitos dos elementos essenciais da escrita criativa são oriundos da tradição clássica, como por exemplo a alusão aos personagens e posso citar aqui a representação da figura da ninfa em sua função e essencialidade enquanto elemento criativo de auxílio, inspiração e entretenimento aos poetas e escritores, mostrando assim que esse estilo de escrever, marcadamente contemporâneo, não nega o tradicional clássico nem o desconstrói na sua essencialidade, pelo contrário, une e revela na reconfiguração dos personagens, a essência de sua própria intemporalidade na própria renovação e criatividade da escrita. ↑

49. Muitos dos elementos essenciais da escrita criativa são oriundos da tradição clássica, como por exemplo a alusão aos personagens e posso citar aqui a representação da figura da ninfa em sua função e essencialidade enquanto elemento criativo de auxílio, inspiração e entretenimento aos poetas e escritores, mostrando assim que esse estilo de escrever, marcadamente contemporâneo, não nega o tradicional clássico nem o desconstrói na sua essencialidade, pelo contrário, une e revela na reconfiguração dos personagens, a essência de sua própria intemporalidade na própria renovação e criatividade da escrita. ↑

50. Heidegger, ao invés de fixar o ente como algo vigente no presente, ele o compreende como sendo no “mundo”. Presença (Dasein, em alemão) é o ente escolhido por Heidegger para ser o primeiro interrogado na questão do Ser, cujo sentido reside na temporalidade – a presença possui um ser histórico. O “tempo” heideggeriano representa o fio que conduzirá o questionamento acerca do sentido do Ser. Em suma, a presença é “como e o que” ela já foi. Heidegger então se põe a recuperar esse passado de forma produtiva para responder ao questionamento sobre o sentido do ser em geral (Fonte: Heidegger, 2005, p.27-71), sendo que o fichamento que utilizei, nessa nota específica, é de autoria de Caius Brandão, sob supervisão do professor Fábio Ferreira de Almeida da Faculdade de Filosofia da Universidade Federal de Goiás. ↑