Frame de La Pianiste (2001)
Um(a) jovem ao piano, imerso(a) na interpretação de uma peça desafiadora. Qual é o nome do filme?
Essa é uma imagem frequentemente explorada na linguagem cinematográfica.
Buscaremos com esse texto oferecer algumas hipóteses para explicar essa recorrência, trazendo alguns exemplos emblemáticos e suscitando algumas análises sobre eles.
Esse ensaio parte de considerações sobre como o piano tem sido explorado em filmes recentes. Propomos a virada para o século XXI como ponto de partida para o recorte, embora títulos da segunda metade do século XX sejam explorados para ilustrar outras facetas do piano em cena. Mais do que um objeto cênico, esse instrumento é integrado como um importante elemento narrativo (podendo ser lido até mesmo como um agente narrativo).
É interessante inclusive que essas imagens persistam enquanto em muitos lugares é perceptível uma lenta (porém consistente) retração na presença dos pianos acústicos nas paisagens urbanas e em atividades onde antes era imprescindível. A alternativa de baratear produções (fonográficas, de espetáculos ou trilhas sonoras, por exemplo) com teclados eletrônicos ou instrumentos virtuais (controlados por MIDI) acaba deixando pouco competitivo esse móvel de fabricação e manutenção caros.
O piano segue sendo, no entanto, um instrumento ativo e representativo em várias tradições musicais. Num primeiro momento sua história esteve mais restrita à música de concerto europeia, onde sua mecânica foi desenvolvida numa simbiose com o repertório. Mas na segunda metade do século XIX e primeira metade do século XX ele foi muito relevante (e em alguns casos central) no desenvolvimento da música de salão na América, com muita força na América Latina. Pensemos nas danzas e nas polcas, mas também nos modernos gêneros do mambo (cubano) ou do choro (brasileiro). Podemos também lembrar de sua presença nos gêneros da música negra estadunidense, como ragtime, jazz, gospel e blues.
E se o piano resiste a sair de cena, no cinema ele parece encontrar um lugar de conservação de seu lugar nas tradições, mas também de ousadas ressignificações.
Lembremos que cinema, por sua própria etimologia — derivado do grego kínēma —, é ação, é movimento. E sabemos que a execução de qualquer instrumento musical exige uma coordenação complexa de movimentos corporais. Daqui decorre, portanto, uma primeira interpretação: o instrumento musical seduz a lente cinematográfica por integrar o som musical a uma ação visual, numa trilha sonora diegética (aquela que participa da narrativa e é ouvida pelos personagens)
A persistência dessa imagem não ocorre, no entanto, apenas pelo seu apelo visual — mesmo que, em sincronia com a música, ela ofereça um inequívoco potencial expressivo —, mas também pelos simbolismos que pode carregar.
LUCY E SCHROEDER: SEPARADOS POR UM PIANO
Antes de me referir a títulos do cinema contemporâneo, queria propor um pequeno passeio pelo universo de Peanuts. Conhecido amplamente em Portugal e no Brasil como “Snoopy” ou “Snoopy e Charlie Brown” (nome de dois dos seus principais personagens) — ou ainda como “Amendoim” ou “Minduim” em traduções e dublagens brasileiras —, Peanuts se originou nos anos 1950 com os quadrinhos do estadunidense Charles Schulz. Na década seguinte as histórias foram contadas também em animações: nos “especiais de TV” (em datas festivas como o Natal e o Halloween) e em filmes feitos propriamente para as salas de cinema.[1]
A construção dos personagens de Peanuts — que são, em sua maioria, crianças — é feita não apenas levando em conta neuroses, mas as colocando em primeiro plano. Essa angústia generalizada aflige até os animais, como no caso do cachorro Snoopy e do pássaro Woodstock.
Enquanto personagens como Charlie Brown e Lucy vagam por aquela cidade imaginária se deparando com novas situações (sempre um novo outro), o jovem Schroeder parece incompleto quando não está sentado diante de seu piano, que ele toca obsessivamente, inspirado pelo compositor alemão Ludwig van Beethoven, sua grande referência (a única alteridade que ele parece suportar, até porque já introjetada em sua própria subjetividade).
Frame de A Boy Named Charlie Brown (1969)
Lucy, por sua vez, parece também se sentir incompleta quando não está diante de Schroeder, disputando a atenção que ele parece querer reservar apenas ao seu piano. Ela busca ser objeto da atenção do amigo que não a nota. A atenção de Schroeder se mantém quase integral às notas musicais, principalmente àquelas escritas por Beethoven. Nelas ele parece buscar algo que há muito perdeu, mas que não sabe o que é e nem onde está.
A dinâmica desse par histérico-obsessivo sempre separado pela distância (física e emocional) de um piano é muito explorada pelos quadrinhos e animações de Peanuts, levando tanto a insights interessantes quanto a inflexões cômicas, como na cena clássica em que a tensão é levada ao limite e Lucy destrói o busto de Beethoven com um taco de beisebol.
Frame de Happiness Is a Warm Blanket, Charlie Brown (2011)
Nascido na Alemanha (76 anos depois da morte de Beethoven), o filósofo Theodor abordou de maneira recorrente — por exemplo em Filosofia da Nova Música) —, como parte da obra desse compositor (e a sua imagem em certo período) integra a estruturação de uma subjetividade burguesa (algo que o que autor considera que o Beethoven rompeu, ao menos esteticamente, em sua fase tardia). A abordagem adorniana de um repertório como a cristalização de conflitos (como o exemplo da forma-sonata, entendida como uma sedimentação das contradições da sociedade burguesa) também se estende aos conflitos internos do sujeito. Esse campo de forças sociais e psíquicas cristalizado num material musical pode estar simbolizado também nos personagens que vemos frequentemente imersos diante do teclado de seus pianos.
NAIR E MUNIZA: UM PIANO QUE CAI
Um exemplo extraordinário de um piano em cena carregado de simbolismo está em Das Tripas Coração, filme de 1982 da cineasta brasileira Ana Carolina que é o segundo título de sua assim chamada “triologia da condição feminina” (ou mesmo “triologia feminista”). A lente psicanalítica do cinema de Ana Carolina se volta para o inconsciente em seus filmes ambientados em uma atmosfera onírica.
No caso de Das Tripas Coração essa construção é reforçada pelo fato de se passar no sonho do personagem do Interventor, um agente estatal que está visitando um internato católico feminino. Incumbido de interditar aquela instituição que passava por crise financeira, o agente acaba caindo no sono esperando pelas professoras na sala de reunião. A maior parte do que se passa no filme ocorre em seus sonhos durante esse cochilo.
Um dos primeiros acontecimentos caóticos e repleto de alegorias sexuais é a tentativa de se fazer o transporte de um piano para dentro da escola. Os carregadores tentam a entrada por uma janela, acabam rompendo o vidro e o piano termina no chão do pátio. Um dos comentários vem da professora Renata (interpretada por Dina Sfat): “eu não sei como enfia uma coisa dessas dentro dum colégio”.
Frame de Das Tripas Coração (1982)
Porém são as professoras mais velhas, Nair (interpretada por Nair Bello) e Muniza (interpretada por Myriam Muniz) que, num dos primeiros diálogos do filme, discutem sobre o ocorrido num jogo de duplos sentidos — ora se referindo ao içamento do piano, ora enxergando a penetração sexual na tentativa de soerguer aquele objeto fálico e fazê-lo adentrar, pela reentrância de uma janela, as dependências do internato feminino:
– Eu nunca vi o negócio subir direito até lá em cima sem dar problemas.
– Mas o negócio nunca subiu?
– Bobona! Sem dar problemas não. Às vezes sobe, às vezes desce.
– Mas antigamente, como que as coisas grandes faziam? Subia ou não subia?
– Antigamente as coisas eram menores, Nair. E as pessoas faziam as coisas dentro de casa.
– Mas quem tinha piano, por exemplo, como é que fazia? Subia ou não subia?
– Só tinham piano os ricos, para casar as filhas.
– Coisa que você nunca fez…
– Ah, Nair, vá… Casar? Veja: eu sou uma mulher que se casou com a realidade.
Nesse diálogo, a curiosidade de Nair e o desencantamento de Muniza são forças que trabalham em sentidos opostos. Uma é como a roldana usada no içamento de um piano — inverte a força que o humano aplica para baixo, fazendo com que sua força em sentido terreno se reverta na elevação daquele objeto fálico. A outra é como a gravidade implacável que o faz descer. Num cenário desfavorável à primeira, o piano terminou espatifado no pátio da escola, tendo suas pernas rompidas no trauma com o concreto do chão da realidade bruta com que Muniza se casou. Dentro dessa realidade a professora se ancora na materialidade, quando menciona a dimensão social (classe e gênero) envolvida no circuito econômico dos pianos domésticos, o que ressoa com as formulações de Adorno sobre a música e a subjetividade burguesas forjadas no Romantismo.
RESSONÂNCIAS, CONSONÂNCIAS E DISSONÂNCIAS NO CINEMA EUROPEU CONTEMPORÂNEO
Nos distanciando do piano que mergulha no concreto e do cinema de Ana Carolina que imerge no inconsciente em que aquele piano habita como objeto, podemos pensar num outro simbolismo: a imagem do piano como uma representação do próprio inconsciente, ou da totalidade do aparelho psíquico. É o ego de um Schroeder que se debruça sobre suas teclas tentando organizar as dissonâncias de seu mundo interno e externo, de forma análoga à ação da música em ordenar ou racionalizar (num sentido sociológico, não psicanalítico) o tempo e os sons da natureza, como proposto pela sociologia da música de Weber.
É um gesto muito semelhante ao que observamos em filmes europeus recentes como Me Chame Pelo Seu Nome (no original Call Me By Your Name, filme italiano de 2017 dirigido por Lucas Guadagnino) e Anatomia de uma queda (Anatomie d’une chute, filme francês de Justine Triet lançado em 2023).
Nesse segundo, temos no personagem de Daniel uma criança que parece buscar no piano consonâncias quando essas parecem escassas em seu mundo. As dissonâncias que o afligem não são poucas: a morte repentina de seu pai (Samuel), a investigação que coloca a sua mãe (Sandra) como principal suspeita de homicídio (determinando inclusive que ela viva afastada dele durante o processo) e a sua baixa visão, comprometida por um acidente do qual sua mãe culpava seu pai. O repertório demarca as diferentes funções desse piano na estrutura narrativa: As inserções de Daniel tocando o prelúdio conhecido por Asturias (Leyenda) do compositor espanhol Isaac Albéniz. As diferentes etapas de desenvolvimento do personagem e da narrativa são representadas na evolução do estudo dessa peça por Daniel. O Prelúdio n° 4 de Chopin é outro marcador desse desenvolvimento, por exemplo na cena e que Daniel e Sandra o executam a três mãos, simbolizando uma reconciliação dos dois e um reposicionamento de Daniel frente à contenda vivida no tribunal.
Já em Me Chame Pelo Seu Nome, o jovem protagonista Elio manipula o material musical através de transcrições (tanto no sentido de escrever as obras na pauta a partir de gravações quanto no de rearranjá-las, como ele faz com peças para violino de Bach e Paganini). Seu desejo ressoa naquele material a partir de seus arranjos e interpretações, algo que ele explicita na sequência com Oliver que iremos abordar. É Oliver (esse estrangeiro e o outro da narrativa) quem surge na trama e desestabiliza a organização interna de Elio, despertando o seu desejo e suscitando um rearranjo de sua própria sexualidade.
Frame de Call Me By Your Name (2017)
A sequência que mencionamos começa com Elio concentrado, com seus fones de ouvido, transcrevendo algo na pauta. Na cena seguinte, ele está sentado num banco próximo a Oliver (que está se banhando de sol no gramado), dedilhando um violão (performando distração, mas aparentando querer ser notado). Elio desperta a atenção do visitante e o convida para o salão onde mostra, ao piano, a reelaboração que está desenvolvendo da Aria di Postiglione, quarto movimento do Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo (Capricho sobre a partida de um irmão querido), uma obra de e Johann Sebastian Bach escrita originalmente para o cravo. Oliver questiona as modificações no material, que Elio justifica como um exercício de imaginar como Franz Liszt interpretaria a obra. Oliver estranha a diferença para a transcrição para o violão que escutou no gramado. Elio toca então outra versão no piano, como imagina que Ferruccio Busoni interpretaria a obra baseando-se na hipotética versão de Liszt, no que Oliver indaga: “And what is wrong with Bach, the way Bach would have played Bach’s version?” [E o que há de errado com Bach, com a maneira como ele teria tocado a própria versão?].
O gesto da transcrição musical de Elio pode sugerir, nesse sentido, uma representação de seu desejo de decodificar essa outridade que passa a habitar seu mundo interno e externo, além de reimaginar e transformar essa realidade como ele faz com seu material musical: resolvendo as dissonâncias de seus conflitos pessoais. É nesse emaranhado de fluxos do material musical — que vai da gravação à pauta e dela para o violão, depois aparecendo no piano sob uma forma e já sendo reapresentada em outra perspectiva — que Elio coloca o seu desejo e reelabora/reinterpreta a sua própria realidade. Oliver ao questioná-lo e instigá-lo a interpretar o texto musical original, põe em xeque essa fantasia. É um contraponto que parece operar na oposição entre a fantasia e a realidade, algo presente também no diálogo entre Nair e Muniza, em Das Tripas Coração.
Assim como em Me Chame Pelo Seu Nome, o piano ocupa um lugar central na subjetividade (com muito foco na sexualidade) da protagonista de A Professora de Piano (La Pianiste, de 2001, escrito e dirigido pelo austríaco Michael Haneke). Erika é uma pianista profissionalmente frustrada, dividida entre a docência no Conservatório de Viena e apresentações nos salões das casas de burgueses (sinalizando que não está conseguindo realizar performances nas salas de concerto). O contexto profissional traz outra dimensão a interpretação do repertório de compositores como Schubert e Schumann, abordados também com bastante densidade em sua conexão com outros elementos da narrativa.
A rigidez da personagem em sua atuação profissional condiz com o rigor que esse repertório representa em seu campo simbólico: a castra da mesma forma que a sua mãe dominadora, com quem Erika vive uma relação profundamente ambivalente e adoecida. A pianista se desvia dessas ameaças de castração com as dinâmicas de sua estrutura perversa, o que a leva ao dilema da realização de suas fantasias masoquistas com Walter, seu aluno.
O PIANO NA CULTURA E A CULTURA NO PIANO
São inumeráveis os exemplos de piano em cena no cinema europeu, mesmo pensando nesse recorte do século XXI. Para além dos simbolismos e do apelo musical e visual do piano em cena, podemos entender essa recorrência por uma outra chave: a da mobilização da identidade cultural. Esse conceito se sustenta, por exemplo, nas formulações de Stuart Hall[2] (em suas obras publicadas pelo autor jamaicano na década de 1990), que defende as identidades culturais são produzidas por sistemas de representação simbólicas a partir da oposição, ou seja: na delimitação da fronteira entre “nós” e os “outros”. Nesse movimento, elementos atribuídos a essa cultura podem ser eleitos e mobilizados como símbolos de representação e defesa de uma identidade cultural.
É na esteira desse processo que entendemos uma possível interpretação para essa recorrência do piano no cinema europeu. Através dele é representada e valorizada essa tradição cultural que passa pelo repertório (da música de concerto europeia) e pelo próprio desenvolvimento técnico do instrumento, que passou a ocupar nessa tradição um lugar de referência para parâmetros como afinação, dinâmica, polifonia e harmonia. Portanto, o piano em cena acaba por reforçar e propagandear essa identidade cultural através da valorização desse símbolo, associando-o (de forma muito interessada), em alguns casos, à sensibilidade e a um equilíbrio entre a razão (a disciplina da técnica, o rigor do texto música) e a paixão (emoção expressa na obra e na interpretação).
Poderíamos fazer um distanciamento e pensar na recorrência do violão no cinema brasileiro, algo muito comum, por exemplo, em produções das décadas de 1940 a 1960, ligada a representação de gêneros como o samba, o samba-canção e a bossa nova (e, em menor medida, o baião e o choro). Nesse contexto, o violão é também mobilizado como símbolo de uma identidade cultural (no caso, a brasilidade).
O violão e a guitarra elétrica aparecem também com essa função no cinema estadunidense, suscitando o imaginário da americana através de gêneros como blues, country, folk, jazz e rock). E embora o piano também seja comum nesse contexto, é interessante notar o que em muitos momentos é ele mesmo o outro: em vários casos, o piano pode estar lá como um símbolo da herança cultural europeia.
Um exemplo é a relação ambivalente que Bobby Dupea, protagonista de Cada um Vive como Quer (no original Five Easy Pieces, de 1970, dirigido por Bob Rafelson) cultiva com o repertório do piano de câmara e concerto do qual ele fora na juventude um intérprete promissor, mas que abandonou numa recusa ao que aquilo representava em termos de tradição cultural: tanto os valores burgueses quanto na dimensão mais pessoal de sua relação conturbada com sua família. Outro exemplo é o nosso Schroeder de Peanuts com sua fixação por Beethoven. Mas essa oposição pode ser provocada em outros termos, como em La La Land (de 2016, dirigido por Damien Chazelle), em que o piano do jazz e dos musicais hollywoodianos das décadas de 1940 e 1950 é colocado em contraposição ao piano elétrico e sintetizadores do pop e do jazz fusion (no caso um movimento de superação dialética entre tendências internas da música norte americana).
CODA
Com esse texto oferecemos algumas reflexões sobre a imagem do piano no cinema. Propomos enxergar (e escutar) esse objeto não só como instrumento musical, mas também um objeto cênico e símbolo cultural. Além de abordar música e cinema, mas também preocupados com temas como o patrimônio e a memória. Pois na vida somos todos Nair ou Muniza, as professoras veteranas do internato de Das Tripas Coração, antagonizadas nesse diálogo com o qual encerramos esse ensaio:
– Voltando à vaca fria: a minha mãe era uma mulher muito jeitosa, muito tradicional, adorava costurar. Nós éramos cinco filhos — quatro rapazes e uma moça, que era eu. Eu era a caçulinha da família. Mas nunca fui levada à estudar piano, sabe?
– Eu detesto piano, teclados em geral, e pra mim não me interessa a história da tua mãe!
- E por falar em Peanuts e piano, os temas instrumentais de Vince Guaraldi para as animações são um patrimônio incontestável em termos de trilha sonora, sendo um forte elemento dessas obras audiovisuais, além de ser uma grande referência tanto para os jazzistas quanto para os compositores de trilha sonora. ↑
- Assim como outros autores dos estudos culturais pós-coloniais têm uma contribuição relevante nesse sentido, ao exemplo do palestino Edward Said. ↑
