Uma abordagem ao ritmo, na sua versão não-pulsante, em algumas composições de vanguarda, tradicionais e de música popular alternativa. Ensaio de Nariá Assis. Revisão de Ricardo Fortunato. Imagem: Didier Guigue, Sinopse gráfica com alguns dados analíticos de Atmospheres, De Gyorgi Ligeti. em https://m.youtube.com/watch?v=JWlwCRlVh7M.

Groove, swing, batida, levada, beat, dentre outras, são palavras utilizadas nas descrição de ritmos musicais, todos eles pulsantes, ou seja, nos levam a “bater o pé”, dançar no “ritmo da música”, nos movimentar em sintonia com as acentuações regulares que a música produz e são percebidas por nós como a “pulsação”. Mas existe música sem pulsação? É provável que sim e é sobre isso este breve ensaio^[1].

No contexto europeu, nas décadas de 1900, alguns compositores^[2] da chamada música erudita, ou música clássica ocidental, propuseram uma nova abordagem para o ritmo em música. A ideia era construir sonoridades não baseadas em pulsações, criando uma contraposição ao que se entendia como ritmo musical até então. Durante pelo menos os dois séculos anteriores, os 1700 e 800, foi produzida na Europa música cujo ritmo era predominantemente baseado em pulsações e seus agrupamentos, o que chamamos de métrica musical. Este período ficou conhecido na historiografia musical como o período da prática comum.

Mas como seria essa sonoridade não baseada em pulsações? Vamos a alguns exemplos. “Atmosphères” (do compositor húngaro Gyorgy Ligeti) fez parte da trilha sonora do filme “2001: Uma Odisseia no Espaço”^[3]. Uma das ideias de Ligeti para esta música foi criar uma sonoridade de “camada única”, ou seja, uma grande massa sonora instrumental que em nada nos remete à tradicional divisão da estrutura musical em duas camadas, a melodia e o acompanhamento, por exemplo.

Em “Atmosphères”, nossa primeira impressão pode ser de uma música estagnada, que não caminha, até que aos poucos começa-se a perceber pequenas e muito graduais mudanças em pelo menos dois aspectos da música: a dinâmica e o timbre^[4]. Por exemplo, se fizermos o exercício de ouvir os dez primeiros segundos e em seguida saltar para pontos mais à frente as diferenças de sonoridade ficarão muito evidentes. Um momento marcante é em torno de 3’20’’^[5] quando um movimento em direção a uma região aguda extrema culmina com um corte brusco para uma região muito grave.

Isso tudo para dizer que esta música, ao não suscitar nossa interação com a pulsação como o fazem outras, nos propõe um engajamento diferente, uma escuta talvez mais propícia a perceber pequenos e micro detalhes do som. Além disso, a ausência de sensação de pulsação pode provocar um efeito de “sem chão”, “sem apoio”, o que combina perfeitamente com a alusão ao espaço sideral do título e com o uso da música na cena específica do filme.

A música eletrônica por vezes também explora sonoridades não-pulsantes^[6]. É o caso da faixa Gwety Mernans (do produtor e compositor Aphex Twin), em que uma série de sons percussivos e repetitivos “passeiam” de um lado para o outro da nossa cabeça através de um trabalho delicado de panning (panorâmica)^[7]. O início da música é aparentemente pulsante, ouvimos uma sequência de ataques regulares que lembram um instrumento percussivo. Entretanto, à medida que vão aparecendo outras sequências de sons mais agudos, a sensação de pulsação, ao invés de ser reforçada, parece se perder para valorizar a observação da posição dos sons dentro do espectro estereofônico direita/esquerda.

Outro exemplo de ritmo não-pulsante no gênero eletrônico é Broken Home (do músico Burial). Esta música possui uma batida eletrônica bastante irregular, meio “trôpega”, que acaba por deixar a pulsação um tanto difusa. Se tentássemos dança-la certamente encontraríamos dificuldade em encaixar movimentos regulares. Por outro lado, a experiência com este ritmo é de que apesar de não conseguirmos entrar em sincronia com ele, seguiremos tentando, o que é algo intrigante.

Uma sensação etérea próxima do que vimos em Atmosphères aparece na música Skyfall (Klein/Charlotte Church/Jawnino). Sinos, acordes sustentados e vozes estranhas e entrelaçadas compõem uma textura fluida com ritmo flexível. Me parece que a ausência de pulsação neste caso está a serviço da expressão vocal e da teatralidade.

Quando falo de teatralidade em Skyfall penso na ação de declamar ou recitar, o que faz sentido se pensarmos na dinâmica típica do gênero da ópera: alternância entre partes pulsantes como as arias e seções instrumentais com partes não-pulsantes como os recitativos. O ritmo da fala não é em princípio pulsante, embora possa ser articulado de forma pulsante, como no hip-hop ou, em certa medida, no repente nordestino.

Uma canção não-pulsante cuja rítmica é quase de declamação é Olinda (Alceu Valença). Observe que o acompanhamento de violão nesta música é como uma pontuação sutil que dá força e acompanha a fala/canto, soa improvisado e sem sustentar uma levada por muito tempo.

Já em Palma (Josyara/Giovani Cidreira) ocorre uma interação interessante entre pulsante e não-pulsante. A música inicia com uma introdução não-pulsante de 15 segundos, composta pela combinação de sons sustentados e sequências de repetições rápidas, além de chocalhos ao fundo, cujo efeito rítmico contrasta fortemente com a entrada do beat^[8] em 16’’. A música segue pulsante até que em 1’15’’ há um efeito de suspensão: a saída do beat e a volta de uma atmosfera próxima a da introdução e posterior retorno do beat em 1’37’’. Esta situação se repete em 2’07’’.

De novo faz sentido pensarmos na analogia com a dança. Enquanto que durante o beat nos movemos em sincronia com a pulsação, durante os trechos da suspensão sentiremos necessidade de modificar a movimentação para algo diferente. Esta situação não é um acaso, estudos indicam que a pulsação em música é algo com o qual entramos inconscientemente em sincronia^[9], ou seja, os padrões de acentuação da música entram em sincronia com nossos processos cerebrais internos. Isto tem implicações diversas seja nas regiões associadas aos movimentos corporais, seja na nossa atenção ao escutar música.

Pesquisas na área da cognição indicam que ritmos pulsante e não-pulsante ativam áreas distintas do cérebro humano, daí que é de se esperar que estas duas configurações também têm seus efeitos na experiência de escuta. Comentamos anteriormente que a ausência de pulsação em Atmosphères talvez esteja relacionada ao favorecimento da percepção de outros aspectos da música, como timbre e dinâmica.

Se for assim, em Gwety Mernans o aspecto evidenciado foi a distribuição panorâmica, em Skyfall e Olinda o texto/letra e em Palma o próprio ritmo pulsante ganhou um brilho especial pela presença das seções não-pulsantes. Para o compositor e teórico George Rochberg, o enfoque na espacialização da música durante o processo composicional veio acompanhado da dissolução da métrica e da pulsação. A ideia de uma notação musical espacial aparece em Cage:

Uma vez que vários centímetros da fita (de áudio) correspondem a tantos segundos do tempo, tornou-se mais e mais usual que a notação seja no espaço ao invés de em símbolos de mínima, semínima, semicolcheia e similares. Assim, onde uma nota aparece na página corresponderá a um quando no tempo. Um cronômetro é usado para facilitar a performance; e o ritmo que resulta está longe da patada de um cavalo ou outro beat regular^[10].

Em sua pesquisa sobre estética na música dos povos tikmu’un maxakali, a etnomusicóloga Rosângela Tugny identificou a ausência de pulsação como um traço característico naquela prática musical. Neste caso, Tugny interpreta que a opção por evitar deliberadamente o estabelecimento de um elemento organizador das durações reflete uma visão própria desses indivíduos do espaço em que habitam, rejeitando à noção do território como delimitado por fronteiras geográficas artificiais. A hipótese do não-pulsante enquanto potencializador da observação de sutilezas sonoras me remete à relação que a professora Tugny descreve dos tikmu’un com seu território:

“Ele (o espaço do território) é o rastro de sensações experimentadas por seus xamãs e transmitidas como o verdadeiro conhecimento: a temperatura de uma folha seca que caiu sobre a perereca, o perfume de urucum deixado por quem ali passou, o brilho do sol sobre outra folha, o som de um peixe assustado, o choro de um gavião saudoso, enfim, tudo o que seus cantos testemunham”.

Falamos lá no começo de como a ausência de pulsação desafia o conceito de ritmo musical, que está atrelado à experiência com música pulsante. Uma vez que ritmo não-pulsante aparece com mais frequência em certos gêneros e menos em outros, isto poderia levar a um entendimento de que certos gêneros são “não rítmicos” ou até “não musicais”. De fato, alguns trabalhos com som reivindicam até certo ponto este lugar de “outra coisa que não música”, como ocorre por exemplo na arte sonora, no experimental e na eletroacústica.

Entretanto, para lidar com a presença de ritmos pulsantes e não-pulsantes em música, posicionar a ausência de pulsação inteiramente no campo do não musical produziria situações esdrúxulas como “esta música possui um trecho não musical”. Uma opção é ampliar o conceito de ritmo musical, aproximando-o um pouco mais à noção de ritmo em geral, que abarca o ritmo da fala, ritmo das ondas, ritmo da respiração ou outros ritmos não-pulsantes não necessariamente identificados como musicais.

Em princípio, concluo portanto que a presença do ritmo não-pulsante estende-se a repertórios muito variados, de modo que torna-se relevante chegar em uma nomenclatura que sirva para abordar o ritmo nesses contextos musicais. Esta discussão é também útil aos artistas durante a criação, abre-se um espaço para a exploração do contraste estético: o pulsante e o não-pulsante.

Bibliografia:

Cage, J. 1961. Silence: Lectures and Writings by John Cage. 50th Anniv. Middletown: Wesleyan University Press.

Cameron, Daniel J., and Jessica A. Grahn. 2014. “Neuroscientific Investigations of Musical Rhythm.” Acoustics Australia 42 (2): 111–16.

Clayton, Martin, Rebecca Sager, and Udo Will. 2004. “In Time with the Music: The Concept of Entrainment and Its Significance for Ethnomusicology.” ESEM CounterPoint 1: 1–45.

Tugny, R P de. 2011. Escuta e Poder Na Estética Tikmu’un Maxakali. Série Monografias. Museu do Índio-FUNAI.

Floros, Constantin. 2014. György Ligeti: Beyond Avant-Garde and Postmodernism. Translated by Ernest Bernhardt-Kabisch. PL Academic Research.

Rochberg, G. 2004. The Aesthetics of Survival: A Composer’s View of Twentieth-Century Music. Edited by William Bolcom. Revised &. Michigan: University of Michigan Press.

1. Este texto é uma pequena amostra de uma pesquisa de doutorado em andamento desde 2021, intitulada RITMO NÃO-PULSANTE — do declínio da métrica e da pulsação em direção a um novo paradigma de escuta e análise para a música pós-tonal. ↑

2. Para saber mais sobre isso, procurar pelos escritos de Messiaen, Boulez, Cage, Ligeti, Xenakis, Varèse e Grisey. ↑

3. 1968, digirido por Stanley Kubrick. ↑

4. Dinâmica são as variações de intensidade durante a música, o que comumente descrevemos como alto e baixo; e timbre, variações na qualidade do som, ou a “cara do som”, como a diferença que percebemos entre um som de violão e outro de violino. ↑

5. A gravação em que nos baseamos é a da Berliner Philharmoniker, sob a direção de Jonathan Nott. A minutagem poderá variar conforme a gravação. ↑

6. Todo o gênero da música eletroacústica e/ou acusmática é repleto de sonoridades não-pulsantes. ↑

7. Panning (ou panorâmica) é a expressão utilizada para referir-se à distribuição do sinal sonoro em um campo sonoro (no caso do fone de ouvido, descreve a sensação de ouvir os sons “mais para o lado direito” ou “mais para o lado esquerdo”). ↑

8. Beat, neste caso, é o ritmo percussivo formado pelos sons eletrônicos, bateria e violão, que se ouve ao fundo. ↑

9. Entrainment, em inglês. ↑

10. CAGE, 1961, p. 11. Tradução livre. ↑