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Excertos: As Mulheres do Meu País (Maria Lamas, 1948)

Texto introdutório e descrições de Ana Sérgio. Agradecemos o destaque das citações e as linhas gerais deste documento a uma autora que por enquanto prefere manter-se anónima. Maria Lamas (1893 — 1983) foi uma escritora, jornalista, e feminista portuguesa. O livro é de 1948, e pretendia retratar a vida das mulheres portuguesas (maioritariamente pertencentes ao mundo rural) na época. A tentação de romantização do “antigamente” em que algums podem cair deve ser educada também por estes documentos reais e atestados, para que a ideia do passado como idílio não contamine as impressões e as decisões do presente.

O livro foi publicado em fascículos pelo jornal Público. Biografias mais extensas da autora podem ser encontradas aqui e aqui.

Sigamos então para os destaques:

O vestuário das mulheres rurais, neste tempo, era geralmente modesto e também abundantemente preto, devido às ausências dos maridos por morte ou por emigração, constituindo aquilo a que se chamava a “viúva de emigrante” — sendo incerto se o marido voltaria ou não, podendo manter-se lá fora por escolha própria indefinidamente e até mesmo constituir nova família. Não poucas vezes, quando voltavam — quinze, vinte ou mais anos depois — pretendiam voltar a tomar posse da família original, ao que as mulheres se tinham em geral de se submeter — os filhos, nem tanto.

Quanto mais para norte, mais carregado e pesado o traje de preto:

Entre Caminha e Viana do Castelo (zona de Afife), no baixo minho, resistiam ainda fatos mais tradicionais e mais coloridos. Mas o vestuário de trabalho das camponesas era em geral bastante diferente do traje de cerimónia das lavradeiras mais abastadas:

Curiosamente, estas mulheres não se viam como vivendo uma vida feliz e justa, mas sim como cumprindo um sacrifício necessário, resultante da sua condição de serem mulheres:

A emigração, que já referimos, era um traço dominante geral na vida rural portuguesa da primeira metade do século e mais além. Emigrava-se para o Brasil, os Estados Unidos ou para a Europa, ficando anos sem visitar, às vezes sem escrever nem dar notícias. A emigração acontecia também no sentido do mundo rural para as grandes cidades portuguesas, principalmente Lisboa. Voltava-se à terra no Natal, procriava-se novamente, fazendo mais um filho, e de novo voltavam ao destino de emigração:

Na passagem abaixo, um homem regressa dos Estados Unidos da América, muito tempo depois. Nem a mulher o reconhece. Mas retomam a vida normal:

Uma outra passagem sobre a solidão destas mulheres:

Por último, uma dramática descrição de uma mãe que afirma que o melhor que poderia acontecer ao filho seria morrer, para não passar as penas tão grandes que passará nesta vida:

São excertos que nada têm de insignificante e que retratam de maneira exemplar o panorama da vida rural portuguesa, em particular do universo feminino, no Portugal pobre, aliás, miserável, do início do passado século. Deixamos aqui para registo, para memória, para desfruto dos leitores interessados, que cremos que serão muitos. Terminamos dizendo que muitos dos nossos avós e bisavós, de todos nós, não só conhecem mas viveram esta realidade porutuguesa, que está muito mais perto do que à partida parece.

Conversa: Mitologia – Lendas de Deuses Criadas por Homens, com Rafael Claro

Ana Vieira Vicente conversa com Rafael Claro, mestrando em História Antiga pela FLUL, sobre como a história da Humanidade que se cruza com a história dos deuses.

Quem criou quem?
Que influência teve a mitologia na vida de quem se regia pelas vontades divinas?

Direitos Fundamentais: com ou sem Hierarquia?

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Texto de Miguel Furtado, Jurista, Professor Universitário e Investigador de Direito, Especialista em Direito Constitucional /Direitos Fundamentais.

Preceitua o art.º 9º da Constituição da República Portuguesa (CRP) as diversas tarefas que se deverão considerar como fundamentais pelo Estado Português, destacando-se desde logo duas que se encontrarão estatuídas posteriormente numa das Partes da estrutura formal deste diploma legislativo supremo, designadamente a garantia dos direitos e liberdades fundamentais (alínea b) do art.º 9º CRP) bem como a efetivação dos direitos económicos, sociais, culturais e ambientais (alínea d do art.º 9 CRP). Estes dois núcleos de direitos, considerados como fundamentais, são, na nossa opinião, o pressuposto essencial de um Estado de Direito Democrático que se queira consignar como mecanismo de representação dos seus destinatários, ou seja, do seu Povo, no âmbito da soberania popular (art.º 2º da CRP) que a este pertence, e em deferência do princípio da Dignidade da Pessoa Humana o qual deverá primacialmente observar e propagar, já que existem direitos que são inatos a qualquer Ser Humano.

Assim, os pilares de uma Lei Fundamental e, consequentemente, da sua Organização do Poder Político, deverão ser precisamente os direitos denominados como fundamentais e que são necessariamente a essência de certa área geopolítica e correspondentes cidadãos visto que os mesmos não sucederão sem a existência de Estado, que possibilita um sistema livre, justo e solidário (art.º 2º da CRP) nem de uma Constituição que os declare e que, portanto, salvaguarde o seu respeito, proteção e promoção, numa esfera própria de autonomia das pessoas frente ao poder, num enquadramento deste perante a coletividade e não o contrário (numa absorção da comunidade pelo Estado). Não é por isto arbitrária a Parte I do nosso diploma constitucional ser dedicada aos direitos fundamentais porquanto se deverem posicionar como propósito preeminente da nossa sociedade e concernente instituição política integrada, que terá a obrigatoriedade, através das restantes disposições constitucionais e legislativas, de conceber outros princípios, regras e procedimentos, que atuarão como instrumentos para que estes objetivos, em proliferação do princípio da Dignidade da Pessoa Humana, possam verdadeiramente ser alcançados.

Ou seja, os direitos fundamentais (ou, dito de outra forma, os direitos humanos no âmbito internacional) deverão ser sempre a prevalência de uma Sociedade politicamente organizada, que se queira considerar como respeitadora do estatuto da pessoa humana e da sua dignidade sagrada dado que, como nos explica Jorge Miranda, o Ser Humano ser o “fundamento e fim da sociedade e do Estado”.

Todavia e independentemente da sua capital dimensão e indissociabilidade, verifica-se constitucionalmente uma diferenciação entre aqueles direitos que se consideram como liberdades e garantias, em contraposição com os económicos, sociais e culturais e inclusivamente uma hierarquia entre ambos, atribuindo a Lei fundamental uma supremacia aos primeiros, usufrutuários de um regime especial (veja-se desde logo os artsº 17º, 18º e 19 da CRP). Não é intenção neste artigo jurídico proceder à polémica discussão entre estas duas categorias, a qual remetemos para outros trabalhos da nossa autoria, mas sim transmitir os principais critérios de distinção entre ambos, alvo de intenso debate na doutrina, de modo a que o próprio leitor consiga meditar sobre esta tema prioritário e que a todos afeta diretamente, uma vez que serão as nossas decisões sociais e políticas que serão responsáveis pela possível maior ou menor oferta destes mesmos direitos e até, mais especificadamente, dos direitos sociais, no contexto do denominado Estado Social.

Na esfera da argumentação ideológica entendemos existirem em suma, três pensamentos doutrinais, nomeadamente e prontamente aqueles que entendem verificar-se uma clara separação e classificação entre direitos, liberdades e garantias versus direitos económicos, sociais e culturais, com evidente privilégio para os primeiros, até pela organização constitucional que os favorece, numa “menoridade axiológica dos direitos sociais” (André Salgado de Matos), considerando ademais vários doutrinadores que os segundos nem sequer são direitos fundamentais, mas somente imposições dirigidas ao legislador ou meras normas-tarefa. Verifica-se, pois, para estes autores, como é opinião de José Melo Alexandrino, “uma distinção marcante”, aliás, “bem visível na sistematização dada à Parte I da CRP”. Num outro raciocínio, os que continuam a concordar com uma diferenciação entre liberdades e garantias e direitos sociais, numa ótica de primado dos preambulares, mas agora com a necessidade da realização de um mínimo social ou existencial e em harmonia com os princípios da dignidade da Pessoa Humana, proporcionalidade e da razoabilidade, algo que se parece até com maior exatidão e de acordo o nosso entendimento, poder extrair-se do texto da CRP já que, estando expostos na lei proeminente enquanto direitos fundamentais, qualquer um dos direitos sociais deverá ser observado mesmo que em grau distinto das liberdades e garantias. Por fim, aqueles que proclamam, fruto da evolução histórica e social das coletividades, a urgência de uma real equiparação, numa lógica de “atribuição aos direitos sociais de uma relevância plena enquanto direitos fundamentais”, como nos preceitua Jorge Reis Novais, no âmbito de uma dogmática unitária, ou seja, a inexistência de uma gradação em decorrência da eventual submissão aos mesmos quesitos.

Nestes termos, os requisitos de comparação são essencialmente quatro e, prontamente a classificação das liberdades e garantias como direitos negativos enquanto, “a contrario”, os direitos sociais como direitos positivos. Assim, como nos elucida Jorge Miranda, os primeiros são “direitos de libertação do poder e, simultaneamente, direitos à proteção do poder contra outros poderes”, portanto, consoante José Melo Alexandrino, “direitos que resguardam a pessoa contra intervenções ou ingerências do Estado”. Isto é, são direitos de defesa, que nos protegem de maneira universal, garantindo-nos liberdade contra tudo e todos, desde logo “assegurando a suficiente distância entre a pessoa e o Estado”, como nos completa José Melo Alexandrino. Cada um tem e deve ter a autonomia de decidir livremente sobre a sua vida e interesses e não ser coartado em sentido adverso, inclusive e até principalmente, como nos menciona Jorge Miranda, pela penetração do Estado na sua personalidade e afetação do seu Ser. Já os direitos sociais, segundo este pensador, são “direitos de libertação da necessidade e, ao mesmo tempo, direitos de promoção”, conectados com o bem-estar social, isto é, implicam a prestação de bens e serviços, “visando corrigir as desigualdades de partida”, como nos refere José Melo Alexandrino, num contexto de igualdade de oportunidades. Deste modo, nos primeiros, o Estado não deve desenvolver qualquer conduta relativamente ao cidadão, retirando-lhe alguma liberdade (como exemplos, não poderá estabelecer a pena de morte ou proibir qualquer impedimento deste exprimir as suas ideias, inclusivamente contra o próprio poder instituído), dispondo o referido individuo de garantias que o protejam e assim, de um “direito de agir” (Jorge Miranda). Já nos segundos, o Estado é obrigado a oferecer os bens e serviços que satisfaçam estes direitos e até a apoiar financeiramente os setores social e privado, com os quais deverá colaborar, podendo ser exigido que tal suceda pelos destinatários da norma, ou seja, por nós, num “direito de exigir” (Jorge Miranda).

Nesta sequência, os direitos, liberdades e garantias são universais, aplicáveis por conseguinte a todas as pessoas, sem qualquer caráter distintivo visto que ninguém tem, por verbi gratia, mais direito ou menos direito à vida ou mais ou menos direito de votar. Relativamente aos direitos sociais, serão não universais, por entender-se que se deverão exercer em benefício dos mais desprotegidos, por forma a que possam usufruir das condições mínimas adequadas a uma certa qualidade de vida, numa conjuntura de solidariedade, não sendo por isso extensíveis a todas as pessoas, mas apenas a algumas que deles dependam. Isto mesmo nos preconiza Jorge Vieira de Andrade, que entende serem direitos específicos de alguns, daqueles que deles precisam, “na medida da sua necessidade”. Alega ainda o renomado autor alemão Robert Alexy, que “são direitos do individuo frente ao Estado a alguma coisa que aquele poderia obter também de privados se possuísse suficientes disponibilidades financeiras e se encontrasse no mercado oferta suficiente”, posições, diga-se, que não concordamos (exemplificativamente, qualquer criança poderá frequentar a escola pública, não apenas as de extratos sociais inferiores, ou qualquer individuo poderá aceder a um hospital público e não somente os mais pobres, sendo que as infraestruturas para a prática do direito fundamental ao desporto não comportam qualquer limitação relativa à capacidade financeira). Quanto muito, poder-se-á invocar, argumento o qual aprovamos, que o principal objetivo será possibilitar um “mínimo de existência” ou de bem-estar, que propicie uma vida digna, e que obviamente terá como maior preocupação os mais carenciados, mas não a sua não universalidade em virtude de existirem diversos direitos sociais de imediato disponíveis a todos, sendo que aqueles que não estão, poderão estar a qualquer momento face às vicissitudes da vida, importando sim, proporcionar uma rede de proteção que se encontrará em vigor, mas à generalidade dos Seres Humanos, conforme nos confirma inclusivamente o art.º 12º da CRP, até porque não estamos em todos os momentos a fruir da integralidade dos direitos fundamentais, mesmo daqueles que se classificam como liberdades e garantias.

A terceira antítese diz respeito à determinabilidade ou indeterminabilidade da norma constitucional, necessitando as liberdades e garantias, para completa salvaguarda, de se encontrarem previstas de forma claramente determinada, de modo a serem evitadas interpretações por parte do poder público, que viabilizariam a violação da proteção e do dever de respeito concedidos. É exemplo a proibição da pena de morte em Portugal, cujo conteúdo não levanta quaisquer dúvidas e vincula de modo preciso e inequívoco o legislador ordinário, que não dispõe de margem de discricionariedade. Já nos direitos sociais o teor normativo será indeterminável, proporcionando a Lei Fundamental, como nos explana Jorge Miranda, “uma mais vincada densidade constitucional” às liberdades e garantias. Os direitos sociais, na esfera desta divisão, serão normas programáticas, que precisarão de propiciar “a suficiente abertura a diferentes manifestações de vontade popular através do voto” (Jorge Miranda), isto é, deverá ser a população a decidir a dimensão do Estado Social pretendido o que intercorrerá momentaneamente com a escolha dos órgãos de representação política bem como com o uso de outros mecanismos juridicamente providenciados, encontrando-se destarte alicerçados em razões sociais e políticas e portanto, na nossa vontade enquanto sociedade.

Na prática e na visão de José Gomes Canotilho, “os direitos sociais só existem quando as leis e as políticas sociais os garantirem”, em função de ser “o legislador ordinário que cria e determina o conteúdo”. Se assim não fosse, entendemos que a nossa própria liberdade, originariamente facultada pelas liberdades e garantias, ficaria ulteriormente condicionada em pleno à Constituição o que quebrantaria a nossa legítima vontade, desde logo porque o financiamento dimana precisamente das pessoas que pertencem a esta comunidade. É por tais motivos, de inescusável autonomia popular, que o Estado Social diverge genuinamente nos múltiplos territórios, não sendo idêntico em Portugal e nos EUA ou na Europa do Norte. Será ainda relevante, como dilucida Jorge Reis Novais, “a natureza deste tipo de direitos e a sua dependência de fatores mutáveis com a alteração de circunstâncias que o Estado não controla ou pode deixar de controlar”, como aliás foi exemplo o período de pandemia e é novamente presentemente a crise face à guerra na Ucrânia.

Todavia e visto os direitos económicos, sociais e culturais serem direitos fundamentais, que impelem a uma intervenção do Poder Público, deverão ser inevitavelmente concedidos em certa proporção e nos termos assinalados, no tal mínimo necessário de existência, e caso assim não ocorra parece-nos sobrevir uma transgressão constitucional e uma inadimplência do Princípio da Dignidade da Pessoa Humana, pois a falta de acesso de todos em igualdade de oportunidades às condições basilares de uma coletividade é limitativa da sua própria liberdade.

Em conclusão, não deverá ficar ao critério de cada época, população ou Estado a decisão de certos direitos primaciais, como a vida ou a liberdade circunscrita (a título de exemplo, a moldura penal ser alterada para pena de morte ou prisão perpétua, ou ainda, limitar-se a liberdade de votar), mas já será conveniente que a cada momento, segundo os cenários social, político e/ou económico, se possa ir adotando os direitos sociais que se forem demonstrando mais congruentes, sempre no entanto com a subsistência de um elenco proporcional e de antemão, alicerçados na reserva do financeiramente possível e no âmbito do princípio da capacidade contributiva. Desta feita, nunca poderão faltar verbas para resguardar os múltiplos direitos, liberdades e garantias, essenciais num Estado de Direito Democrático, ficando os direitos económicos, sociais e culturais dependentes, quer do vigor orçamental do Estado face, como lhe chama Rawls, à objetiva “escassez moderada de recursos”, resultante das contribuições cometidas pelos contribuintes no domínio do pagamento de tributos incorporado pelo Estado Fiscal, quer desta mesma motivação no âmbito das conceções admitidas pela maioria da camada populacional. Gomes Canotilho disserta mesmo que “os direitos sociais só existem quando e enquanto existir dinheiro nos cofres públicos” e “conferir-lhes um conteúdo muito preciso significaria, inevitavelmente, a impossibilidade de o Estado, obrigado posteriormente ao cumprimento estrito das imposições constitucionais, ser capaz de reagir rápida e adequadamente à modificação das condições” (Jorge Reis Novais). Assim, por muitas boas intenções de que se possa usufruir, será sempre imperioso ponderar as escolhas de distribuição dos direitos fundamentais, sendo estes os parâmetros dogmáticos que nos orientam na nossa deliberação enquanto comunidade soberana popular e em forçosa cogitação com o disposto na Lei Suprema Portuguesa e no apreço pelos opíparos Princípios Fundamentais (exempli gratia, da dignidade da Pessoa Humana, da Separação e Interdependência de Poderes ou da proporcionalidade e razoabilidade).

Crítica: Oppenheimer (Christopher Nolan, Syncopy Inc, 2023)

I am the Third Revelation!

Daniel Plainview, interpretado por Daniel Day-Lewis, em There Will Be Blood

Christopher Nolan ficou conhecido pelos seus filmes longos, extremamente informativos, e com um desenvolvimento temporal da narrativa difícil de se compreender (tendo isto sido levado às últimas consequências em Tenet [2020]).

Oppenheimer (2023) escapa a esta gaiola. Claro que há imensa informação e um sistema temporal que divide o filme em duas perspetivas (não sendo uma narrativa linear) – as cenas a cores são a perspetiva de J. Robert Oppenheimer (maravilhosamente interpretado por Cillian Murphy), tituladas de narrativa de Fissura (referente aos apoiantes de uma bomba de fissura), e as cenas a preto e branco referem-se à perspetiva do Almirante Lewis Strauss (também magnificamente interpretado por Robert Downey Jr.), denominadas de narrativa de Fusão (referente aos apoiantes da bomba de fusão). Contudo, a narrativa pouco linear nunca é difícil de ser seguida. Para além disto, dizer que este filme é a história do «Pai da Bomba Atómica» é resumi-lo de forma ingrata.

Oppenheimer pode ser visto como a história de um culto de cientistas, situado em Los Alamos, onde Oppenheimer é visto como um profeta, ou seja, como alguém que trará uma boa nova. Esta boa nova é a arma que terminará com todas as guerras: parafraseando a personagem principal, a bomba atómica será o princípio das Nações Unidas, como previstas pelo Presidente Roosevelt, sendo ela uma arma suficientemente assustadora para que todos temam utilizá-la ou sofrer pela mesma. A epígrafe do filme torna Oppenheimer num Prometeus Moderno (indo ao encontro do título do livro de onde nasce esta adaptação: American Prometheus, 2006), sendo ele aquele que traz o fogo aos humanos, que lhes ilumina a noite e que, inversamente, lhes dá a arma para se matarem uns aos outros. Este paradoxo moral é central na narrativa do filme: por um lado, Oppenheimer é um cientista que produz algo, sendo apenas o criador e, por outro, a sua criação tem consequências mortais. Assim, a pergunta moral que nasce do filme é tão simples quanto: podemos acusar Prometeus de nos ter dado o fogo. Se sim, então, assim como Prometeus é culpado, também Oppenheimer o é. Se não, se o vemos como um herói injustamente castigado, também Oppenheimer é um cientista que é injustamente julgado.

O motivo pelo qual afirmo que este é um filme sobre um culto (mas não só) deve-se, primeiro, às denominações que outras personagens fazem de Oppenheimer, havendo uma idolatria para com o físico. No princípio do filme, Oppenheimer é denominado como um profeta, devido às ideias por ele apresentadas e devido à boa nova que traria: a bomba atómica. No final do filme, depois de um julgamento onde se questiona a sua possível afinidade com o Partido Comunista e com a U.R.S.S., a sua esposa pergunta-lhe se ele considera que por ser ofendido e vistoriado publicamente as pessoas o perdoarão pelas duas bombas lançadas no Japão. O perdão nasceria, assim sendo, da sua martirização: um cientista injustamente julgado, acusado de fornecer informações ao inimigo. Aqui, reformula-se a narrativa do pai da bomba atómica, surgida depois dos lançamentos sobre Hiroshima e Nagasaki: Oppenheimer não é já a morte, destruidora de mundos, mas o bezerro inocente que ambicionava uma paz eterna. Percebemos que o plano de martirização sucede quando, no final do filme, a acusação contra Oppenheimer é defendida publicamente como injusta e de má fé aos olhos de vários cientistas. Em segundo lugar, creio que os Los Alamos reafirmam a ideia de culto: esta pequena vila localiza-se num espaço desértico e fechado do mundo exterior, onde nada do que fosse de fora entrava e nada do que fosse de dentro saía. Assim, com um espaço circunscrito e uma idolatria para com uma figura que vai de profeta a mártir, pode-se começar a compreender esta história em comparação com outras histórias sobre cultos, que possuem um líder carismático. Esta posição acaba por corroborar, em parte, uma das ideias do Almirante Strauss, em relação ao Projeto Manhattan, parafraseando-o: «Em Los Alamos havia o culto do Oppenheimer. Tudo o que ele dissesse era lei. Foi líder, xerife (…)!»

A narrativa de profeta a mártir não pode ser, no entanto, simplificada na fórmula anterior: um profeta que se tornou num mártir. Ela tem de ser entendida através de um dos mecanismos principais do filme, i.e., os grandes planos das faces dos atores que atuam a dupla principal (Cillian Murphy e Robert Downey Jr.). Isto começa por indicar que eles são figuras antagónicas. De um lado, há o profeta, do outro, há o filisteu. O debate central entre os dois está na continuação do desenvolvimento de bombas nucleares. Nolan parece defender que Oppenheimer tenta terminar com a investigação de uma bomba de fusão, mais mortífera do que a de fissura, devido aos problemas morais que sente para com a sua criação. Assim, ao impossibilitar um desenvolvimento imoral do culto/projeto por ele primeiramente fundado, ele escaparia ao que um dos seus amigos próximos lhe disse: parafraseando-o, «Eu não desejo que trezentos anos de física se materializem numa arma de destruição em massa», ou seja, escaparia à materialização da física teórica numa arma. Por outro lado, o Almirante Strauss crê que o desenvolvimento da bomba de fusão é o caminho correto, podendo manter a segurança do país através da ameaça que a bomba seria para todos os outros.

A diferença entre Prometeus e Oppenheimer é que o primeiro foi castigado, enquanto o segundo não o foi. O segundo foi aplaudido, visto como um herói americano. Oppenheimer tentou justificar-se, moralmente, através de um argumento objetivo: o criador não é aquele que pratica o ato, logo, ao não ter morto ninguém, não pode ser imputado como ator no lançamento das bombas. Assim, Oppenheimer põe-se, por alguns momentos, nos sapatos de um ser criador: a pergunta que ocorre é se Deus, ou qualquer figura criadora, tem culpa do mal no mundo? Acontece que a nível humano, através da representação de Oppenheimer, a resposta terá de ser positiva, sendo que isto não se deve a que os outros o culpabilizem; deve-se, sim, ao facto de ele mesmo não conseguir suportar a sua culpa. Num movimento vertical, se o humano é uma réplica de Deus e se Oppenheimer vê na sua criação um mal por ele causado, também Deus sentirá culpa para com a sua criação defeituosa. No entanto, isto é apenas especulação. O que acontece no filme para expiar esta sua culpa é o processo de martirização, já referido. Este processo torna-o numa figura frágil, que justifica os seus atos através da narrativa da sua vida, tornando-o tanto num cientista curioso que deseja ver a materialização de uma investigação, como num ser que ambicionava uma paz eterna. A sua morte figurada, quando é julgado, expia parte da sua dor, nunca sendo totalmente ultrapassada e fornece mais peças para que esta narrativa de mártir seja assim compreendida.

Oppenheimer recupera algumas das questões que foram apresentadas em outros filmes de Nolan. A sua trilogia de Batman (The Dark Knight Trilogy) parece ter uma questão moral parecida com a de Oppenheimer: não é ele que, devido à sua existência, cria os vilões que atormentam Gotham; não é pela bomba existir que ela foi usada. Se pensarmos em Memento (2000), a personagem principal crê que tem um método objetivo de investigação, que se mostra defeituoso no fim, tal como o argumento objetivo de Oppenheimer se mostrou defeituoso para consigo mesmo. Por outro lado, em The Prestige (2006), a relação entre as duas personagens principais, em que uma tenta superar a outra, havendo uma fixação constante no outro por parte de cada um deles, é facilmente comparável à relação entre Strauss e Oppenheimer.

O facto de o filme ter três horas faz com que se tenha um sentimento agonizante para com a personagem principal: conhecemo-la e sentimos empatia para com ela, mas nunca nos é possível ignorar que foi ele quem criou um fogo que nunca mais será apagado. Oppenheimer é um excelente relato da primeira vez que se acende a tocha nesse fogo e, o visualizador, sentado no cinema, sem qualquer tipo de poder sobre aquilo que vê, reflete materialmente a impotência para com o fogo. O espetador mantém-se como mero espetador.

Crítica: Barbie (Greta Gerwig, Universal Pictures, 2023)

Texto de Guilherme Berjano Valente. Crítica: Greta, Gerwig, director. Barbie, Universal, 2023. 114 min.

The wind blows where it wills, and you can hear the sound it makes, but you do not know where it comes from or where it goes; so it is with everyone who is born of the Spirit.

(The Gospel According to Saint John, 3:8)

Um grande plano mostra várias crianças a brincarem com uma espécie de nenucos, num espaço quase desértico. O narrador diz-nos que, durante imenso tempo, devido a estas bonecas, as raparigas apenas podiam sonhar e desejar ser mães. De repente, naquele cenário quase desértico, a Barbie aparece como o monólito de 2001: A Space Odyssey, levando a que as várias raparigas quebrassem as suas bonecas, assim como os macacos de Stanley Kubrick partiram os ossos do animal morto contra o chão. A Barbie liberta as raparigas da amarra narrativa da maternidade, dominante durante vários séculos. A Barbie faz-se, assim, uma reescrita do princípio.

A crítica de Barbie (2023) tem-se centrado, na sua estreia, nas questões feministas e nas referências pop e hollywoodescas que o filme apresenta. Também o faremos, mas falaremos sobre outras coisas. É, desde o princípio, de notar que este é um filme incrivelmente bem feito, construído para agradar o maior número de pessoas possível, indo ao encontro daquilo que é um blockbuster. Na longa história dos blockbusters, contudo, a tentativa de agradar a toda a gente costuma levar a uma redução de qualidade criativa na obra. Felizmente, Barbie não é um desses filmes.

Resumir a sua narrativa não é difícil: é aquilo a que se chama, tipicamente, uma narrativa do herói. Neste caso, Barbie-estereotipada (maravilhosamente interpretada por Margot Robbie) sente que algo de mal se passa com ela. Recebe a missão de ir até à Califórnia e de lá falar com a rapariga que brinca com ela, de forma que as coisas voltem a ficar bem consigo, podendo voltar para a Barbie-World – uma realidade material nos Estados Unidos da América, perto da Califórnia, onde todas as Barbies fabricadas pela Mattel vivem e governam esse mundo, tendo cada uma um Ken ao seu dispor, sendo o Ken-estereotipado o companheiro de viagem da Barbie, como Sam é o companheiro de Frodo em Senhor dos Anéis.

O que é interessante neste resumo não é a estrutura linear que nos é apresentada por Gerwig, mas o primeiro argumento que ela faz a nível estrutural: não será através de discursos filosóficos que se explicará de que forma é que o feminismo é algo necessário e quais são as suas ideias centrais. A solução não está num diálogo entre várias partes que tentam chegar a um acordo no filme. Está, sim, primeiro, na reescrita de um tropo comumente falocêntrico. Segue-se que como este filme é um blockbuster, a tentativa será a de chegar ao maior número de pessoas possível. Assim, temos uma reapresentação daquilo de que o kitsch[1] é capaz (considerando os blockbusters como um tipo de arte maioritariamente kitsch). Pensando na definição de Milan Kundera, em A Insustentável Leveza do Ser, kitsch é «aquilo que exclui do campo de visão tudo o que a existência humana tem de essencialmente inaceitável» (Kundera, 2021:315), sendo esta coisa inaceitável, na visão do autor, algo circunscrito a um tempo. Kundera acusa o kitsch de ser conservador e de cegar os indivíduos com ideologias que mantém o poder de estados autoritários. Gerwig, por sua vez, usa o kitsch como ferramenta descritiva de novas formas para se compreender a realidade, ou seja, apresenta uma ideologia que se sustente na igualdade e no cuidado para com o outro. Gerwig rouba a ferramenta que cega para impor novas visões, abrindo o diálogo não dentro do filme, mas na cabeça do visualizador.

O filme utiliza os Kens, por sua vez, para explicar a situação feminina num regime patriarcal. Como é afirmado pelo narrador, parafraseando-o, os Kens apenas têm um dia bom quando as Barbies olham para eles. Isto aproxima-nos da tese de Laura Mulvey, sobre o male gaze: a figura feminina aparecia como algo codificado para ser olhado, tendo um forte impacto visual e erótico, ou seja, as mulheres eram objetos para onde se olha no cinema (Mulvey, 1989:19). Isto aplica-se aos Kens, mostrando as consequências deste tipo de olhar social: aquele que é olhado acaba por, através da influência daquele que olha, inserir os códigos e as narrativas atribuídas pelos outros a si mesmo, e.g., Ken só existe para que a Barbie olhe para ele e o reconheça enquanto Ken. Recordemo-nos da música cantada pelos Kens durante um dos segmentos de confronto: «I’m just Ken / Anywhere else I’d be a ten / Is it my destiny to live and die a life of blonde fragility?» Esta letra vai ao encontro da narrativa apresentada pela Mattel sobre o Ken e a Barbie: o primeiro depende dela. Invertendo os papéis sociais, Gerwig consegue, assim, voltar a reescrever um tropo social.

Os Kens (e também as Barbies) servem, por assim dizer, de metáfora a todos aqueles que durante imenso tempo não tiveram o poder de escrever as suas próprias histórias, sendo definidos por outros. Para vincar esta ideia, há algumas referências feitas ao Holocausto e à Segunda Guerra Mundial que não devem ser ignoradas. A primeira referência ocorre durante a festa da Barbie, um dos primeiros momentos musicais do filme; os Kens estão vestidos com a mesma farda e com um K cosido na roupa que os identifica. Aqui, vemos uma dupla identificação material nas suas indumentárias: estando todos vestidos com a mesma farda, seria de esperar que fossem todos identificados como partes da mesma ideia. No entanto, o K reafirma a sua identidade, tal como os judeus, na Alemanha Nazi, andavam identificados com uma bracelete onde se via uma Estrela de Davi. Segue-se que, durante um diálogo, a pergunta «Onde é que vivem os Kens?» é feita; a resposta da Barbie é que ninguém sabe, ou seja, uma das partes integrantes da Barbie-World não aparenta constar do mapa. Com esta falta de referencialidade, resta-nos acreditar que ou vivem em casas que não são vistas em momento algum, ou que vivem na rua e aguardam nos seus postos dia e noite, ou que vivem todos numa camarata. A referência, aqui, parece ser os campos de concentração, recordando que parte da narrativa de culpabilização da Alemanha foi a falta de noção que a população tinha do que eram os campos de concentração. Com isto, a ponte entre a Barbie não saber onde os Kens vivem, tendo fardas com letras identificativas que os tornam num só ser, e os campos de concentração com os judeus identificados por números e não por nomes, não nos parece descabida. Por fim, ocorre uma referência já não ao holocausto mas à Segunda Guerra Mundial, onde os Kens entram em batalha e desembarcam, como na Normandia, numa praia. Esta última referência vinca ainda mais as narrativas forçadas sobre pessoas e momentos históricos: aqueles que morreram na Normandia são vistos como heróis e todos os filmes contam tal momento como um momento de glória (e.g., Saving Private Ryan [1998], Steven Spielberg), por vezes ignorando propositadamente a chacina sacrificial que foi. Os Kens são, desta forma, uma ideia escrita por outros.

A Barbie, por sua vez, não escapa a esta narrativa: ela também é uma ideia que foi escrita por outras pessoas. A sua posição privilegiada na Barbie-World não faz com que ela se livre de ter um guião comportamental que lhe foi forçado pelo mundo real. Notemos que o motivo pelo qual ela é forçada a ir ao mundo real é porque alguém lhe está a alterar a narrativa. Assim, o filme expõe a necessidade de individualizar as nossas histórias, tentando escapar a uma ideia previamente construída. No entanto, parece que nós, seres humanos, estamos condenados a ser sempre pensados como personagens de um romance, ou, como diz Milan Kundera: «Antes de sermos esquecidos, seremos transformados em kitsch. O kitsch é a estação de correspondência entre o ser e o esquecimento.» (Kundera, 2021:359) Não passamos de ideias – sendo o kitsch, aqui, uma ideia estável que reduz o ser – que os outros levam de nós.

Para terminar, pode-se dizer que este filme é uma enorme publicidade à Barbie, enquanto marca, mas não se torna fútil e não se reduz a isto. Pelo contrário, é um filme que defende algo tão simples quanto a vida quotidiana. A nossa condenação é tornarmo-nos em kitsch, é passarmos a ser uma ideia na mente das pessoas que não nos representa verdadeiramente. Mas isto não quer dizer que devamos deixar de viver ou que nos devamos lamentar por isso. Barbie-estereotipada, ao terminar a sua aventura, encontra-se com a sua criadora: se Dante fica sem palavras ao ver Deus, Barbie fala com a sua criadora, que a pensa enquanto ideia e a materializa como boneca – cremos que esta conversa é possível por ambas serem ideias e não pessoas. Nesta conversa, Barbie afirma que não pode continuar a ser a Barbie-estereotipada, que algo nela mudou. Essa mudança é a sua humanização, parafraseando-a, ela diz que não quer continuar a ser a ideia, querendo passar a ser aquela que imagina: o ser humano é definido, aqui, por aquele que imagina. Depois disto, num espaço vazio, em que Barbie e criadora estão frente a frente, começamos a ouvir o vento, e seguem-se várias cenas de vida quotidiana no ecrã e «então o Senhor Deus formou o homem do pó da terra e insuflou-lhe pelas narinas o sopro da vida, e o homem transformou-se num ser vivo»[2]. Num movimento religioso, o vento, através do sopro, preenche Barbie e, da ideia, faz o ser. A Barbie que nos é introduzida no início do filme, como um Cristo redentor, que alterara a vida de todas as meninas no mundo, passa a ser Barbara, uma mulher que vai ao ginecologista, tendo um exame íntimo com a sua própria pele.

Um filme que poderia ser superficialmente visto como uma representação feminista de uma das bonecas mais populares da história fecha com o ponto mais requerido à humanidade em momentos como os que vivemos: enquanto vemos os populismos a expandirem-se, e observamos a massificação do todo, Greta Gerwig apresenta-nos um produto de massas que nos alerta para cuidarmos da nossa individualidade. Barbie é uma reescrita de um princípio, mas não mais o de uma generalização.

Bibliografia:

Mulvey, Laura. Visual and Other Pleausures. New York: Palgrave, 1989.

Kundera, Milan. A Insustentável Leveza do Ser. Trad. Inês Pedrosa. Alfragide: Publicações Dom Quixote, 2021.

  1. A nossa definição de kitsch é lata, indo ao encontro da perceção de Kundera.

  2. Génesis, 2:7.

Crítica: Indiana Jones e o Marcador do Destino (James Mangold, 2023)

Durante a década de oitenta, no dealbar de um revivalismo da Hollywood escapista levado a cabo por realizadores e produtores orientados para o imaginário da família, da adolescência e da infância, como Steven Spielberg, George Lucas, Robert Zemeckis ou John Hughes, em contraste com a anterior década de setenta, onde o cinema americano era notoriamente acinzentado, intelectual e auto-crítico, as produções da série cinematográfica Indiana Jones ganharam um lugar quase mítico no panteão do entretenimento desse meio, funcionando como uma revisão muito eficaz, muito apaixonada e muito tecnicamente meticulosa das produções de série B, quer do cinema quer da literatura, retratando aventuras exóticas — envolvendo, de modo geral, a figura típica do protagonista como a de um ocidental nos trópicos, com chapéu para o proteger tanto do sol, como da chuva e dos insectos, casaco de material resistente, em geral cabedal, e acessórios de sobrevivência — pequena sacola a tiracolo, pistola, cordas ou até mesmo chicotes, etc. — botas de caminhada, e barba mal feita — nos trópicos não há tempo para barbear.

Esta figura enquadra-se, tipicamente também, na senda dos exploradores de tesouros e ruínas, imaginário de aventuras cuja mitologia advém da idade de ouro da antropologia e da arqueologia, ao longo de todo e particularmente no final do século XIX. Variações deste mote podem ser encontradas, mas basicamente funciona assim. Não é de mais lembrar que as empreitadas da vida real de trabalho arqueológico e antropológico sobre antigas culturas — os Egípcios, os Maias, os Incas, e tantas outras civilizações perdidas na história — que foram fruto dessa idade de ouro da antropologia e da arqueologia ocidentais devem e vão continuar a ser celebradas, dado que foi desse espírito científico e de curiosidade intelectual e sistematização académica, advinda principalmente da Grande-Bretanha, da França e dos Estados Unidos, que se empreenderam trabalhos de investigação que as próprias culturas residentes actualmente nessas localizações geográficas nunca tinham feito. E resta por último assinalar também que a figura de Indiana Jones se inspira, de maneira pornograficamente explítica, na de Charlton Heston num obscuro filme de 1954, Secret of the Incas, mais uma entrada nessa mesma tradição — a mesma tradição de outros títulos, no cinema, como o de Alan Quatermain nas minas do Rei Salomão, algumas incursões de detectives como Hercule Poirot e Sherlock Holmes em mistérios do oriente, e todo o mundo de “perdidos e achados” dos westerns americanos.

Os três filmes iniciais da série protagonizada pelo aventureiro Indiana Jones, Raiders of the Lost Ark, Temple of Doom e The Last Crusade, representam assim, quer na imaginação quer no sentido crítico da maioria das pessoas, obras quase perfeitas dentro do revivalismo desse género, ligeiramente distintas entre si mas suficientemente coerentes, produzidas precisamente numa década, a de oitenta do passado século, marcada também por um ressurgir do optimismo americano que, politicamente, levou tanto à recuperação e reforço do modelo moral, político e económico desse país como também ao colapso do seu maior rival. É nessa década que este fantástico optimismo quer dos produtores quer dos protagonistas da série se inscreve.

Mas, mais tarde, já na primeira década do novo milénio, a entrada anterior desta série, dissonantemente entitulada Kingdom of the Crystal Skull, foi marcada por evidente desleixo da parte de todos os seus responsáveis: argumentistas, realização e produção, e actores. Curiosamente os críticos trataram-na com muita benevolência, mas a maior parte dos espectadores, e não apenas os típicos fãs indefectíveis que nunca são inteiramente agradadados com nada, desde logo reconheceu que havia algo de errado com o comprimento de onda desse filme. Os responsáveis, conforme o costume da indústria de Hollywood, salvo uma excepção ou outra, não se “descosem” e defendem proficuamente o filme até ao fim. Mas, das poucas declarações que temos sobre o assunto, tudo aponta para que a raiz do problema residisse no argumento: a história era fraca, mal estruturada, mal sequenciada e sem destino claro — uma condição que é sempre requisito principal nestes filmes de aventuras, cuja estrutura permite o rocambolesco e o imprevisto apenas com um objectivo material ou moral muito bem definido no argumento.

Chegamos assim ao presente, no ano de 2023, em que, após todas estas experiências, as primeiras três munidas do optimismo da época, e a última absolutamente perdida no dealbar do novo milénio, a quinta tem finalmente a oportunidade de fazer uma reflexão sobre si própria ou, pelo menos, vestir-se à vontade com essa pele e construir um filme de aventuras normal sobre essa substância. De facto, de acordo com esse objectivo, o filme é estruturalmente perfeito, o que só também nos serve para lembrar e para dizer que nem os filmes nem a obra em qualquer meio é constituída somente por “estrutura“. Alguns exemplos: a sequência inicial da película retrata o final da segunda guerra mundial, fechando esse capítulo na história da vida da personagem; o filme é, no seu todo, sobre o tempo e a personagem principal encontra-se no crepúsculo de vida; o cenário mediterrânico é aquele que mais se aproxima do conceito de “clássico“ tanto na cultura vigente como na do protagonista; nenhuma das sequências de aventuras é propriamente cópia de outras anteriores, nem parecem irrelevantes no enredo deste título em particular; a aproximação final da película ao território do sobrenatural é convincente e retrata de forma correta o protagonista munido do espanto do costume.

Mas, tal como acima foi dito, como os filmes não são só estrutura e reuniões de elementos dispostos corretamente, com a medida certa, na ordem mais adequada, tentemos então desenvolver como é que a película vale por si só e não depende nem de fórmulas quase químicas de misturas de ingredientes precisos nem de reciclagens de formas anteriores, reciclagens meramente fotocopiadas.

Se a disposição dos tópicos do argumento parece perfeita — o tempo, a passagem do tempo, a manipulação do tempo, — e a aplicação dos mesmos a várias dimensões da ficção — quer ao mundo dos actores, onde Harrison Ford se vê rejuvenescido na sequência inicial correspondente a um período temporal muito anterior ao da actualidade do filme, quer no mundo ficcional, onde o vilão sonha com, à semelhança de neo-extremistas do mundo de hoje, regressar atrás no tempo e corrigir o rumo da história à sua medida — por outro lado certamente pode ser posto em causa o encadeamento dos mesmos, o doseamento de atenção e de diversidade em cada uma das sequências narrativas, maioritariamente constituídas por pserguições e por cenas de suspense e thriller, como é próprio do género. Esta eventual crítica, porém, não parece ter terreno fértil onde pegar: dada a estrutura perfeitamente irrepreensível do tópico, a sua adequação à dimensão ficcional e não ficcional, e a linguagem de câmara e montagem decentemente articuladas na película, tudo parece bater certo.

É claro que a crítica notou que existe um esforço, e também um à-vontade, para nesta entrada da série dar um pouco mais de profundidade emocional à personagem principal, facilitada aliás de certo modo pela sua idade mais avançada. Mas objetiva e tecnicamente as coisas breves onde se nota que esforço foi feito não diferem muito daquelas existentes nos três primeiros filmes da série. A personagem não é, assim, nem nunca foi, nem é suposto ser, propriamente muito densa e complexa; existe como criatura semi-unidimensional com ligeiro talento para ficar tanto atrapalhado como espantado com o inesperado de alguns obstáculos e, ao mesmo tempo, está construída sobre uma base atraente para a civilização pós industrial, aquela em que um homem erudito e académico consegue ser ao mesmo tempo rústico, braçal e situacionalmente improvisado.

Pode dizer-se, por um lado, numa perceptiva reducionista e desmerecedora, que este filme meramente elenca sequências de aventuras rapidamente resolvidas, cada uma como pequena curta-metragem demonstrando determinado cenário específico e uma série de truques usados pelos protagonistas para lidarem com o mesmo. Mas, mais uma vez, era esse perfeitamente o caso com os três primeiros filmes da série e, também aí, tudo está igual: nada existe nessas mesmas sequências que as condene como particularmente repetitivas, particularmente irrelevantes ou absolutamente inócuas para o argumento — ao contrário do que por vezes acontecia com o enredo bastante mais fraco da anterior entrada da série.

Dito isto, poderia dizer-se que estes filmes, ou este tipo de filmes, são formulaicos e dependem simplesmente do seu enunciado de uma forma forma bastante previsível e até simples e redutora, no sentido de serem entradas secundárias de pouca importância no cânone da arte cinematográfica. Sim e não: se, no futuro, ou mesmo no presente, em revisões mais alargadas deste tipo de obra, encontraremos ou encontramos já a série Indiana Jones como fazendo parte de um muito mais variado e vasto leque de entradas no género de filme de aventuras exóticas — sendo que possivelmente até algumas das quais possuem aqueles elementos mais apreciados pela crítica commumente, como a densidade de enredo, de temas, de complexidade psicológica das personagens, ou a pura superior qualidade estética do trabalho de câmara e de realização em geral — o certo é que as entradas menores no género, como é bem possível que, afinal, a série indiana Jones o seja, existam numa dimensão muito anterior, muito mais coesa e muito mais importante, definindo-o, construindo-o e substancializando-o bastante mais do que aquelas com pretensões (muitas vezes bem sucedidas e validadas pela crítica pelo público) de obra de arte superior, aquelas que entram no terreno da erudição e da alta arte (highbrow, erudita, como preferirem); tal como, por exemplo, os romances de Mickey Spillane são mais importantes para o género policial do que as experiências de Philip Roth ou Don DeLillo, ou como todos os policiais de série B são mais relevantes para esse género do que o Alphaville de Godard ou alguns de Fritz Lang ou Orson Welles. Deixamos aqui, assim e afinal, um elogio ao filme pequeno, despretensioso, tecnicamente e conteudisticamente correcto e adequado à dimensão germinal e definidora de todo o género. Este é, como os três primeiros filmes da série, um excelente filme.

Uma última nota: a nostalgia e mitomania cinéfila acérrima dos “fãs”, que leva grande parte deste tipo de rejuvenescimentos de personagens e séries cinematográficas ou literárias antigas a sofrerem crítica extensa e insuportavelmente pormenorizada — algo quase ao nível do autismo e do solipsismo de pessoas que cresceram com certas propriedades intelectuais, como Star Wars, Sherlock Holmes, Lord of the Rings ou Indiana Jones, como mitos fundadores da sua imaginação pós-moderna — não é algo, de modo geral, para levar a sério. É certo que este tipo de gente pode ser satisfeita, ou seja, não é impossível construir um produto que os deixe contentes — a eles que, na sua vida adulta, esperam em parte uma impressão que jamais será preenchida de recriarem sensações da infância ou adolescência quando absorveram pela primeira vez determinada fantasia aliás a essas faixas etárias primeiramente destinada — mas as razões que os levam a não apenas desconfiar ou não apreciar, mas a vorazmente detestar e odiar, determinadas reconstruções de produtos a eles queridos noutros tempos são razões maioritariamente pouco interessantes, pouco racionais e pouco reais. O Último Jedi, por exemplo, foi um filme extraordinário que, de modos muito semelhantes, como se pode ler nalgumas críticas, tomou todos os tópicos envolvidos na recriação dos westerns espaciais de Star Wars e os dispôs numa visão franca e honesta, uma visão para adultos, não deixando o drama de parte. Foi, no entanto, apesar de forma inteligente, muito bem recebido pela crítica, o que nem sempre acontece, dinamitado ainda assim por esses “fãs” presos numa qualquer infância ou adolescência neo-milenar, fenómeno nada incomum nos dias de hoje em que homens de trinta ou quarenta anos passam ainda a maior parte do tempo livre a jogarem videojogos de consola. De facto existem certas diferenças de maturidade entre estas pessoas e aquelas que citavam de memória John Wayne — e, de facto, no panteão de canastrões cinematograficamente relevantes de Wayne, Charlton Heston e Harrison Ford, não encontramos um que se destaque propriamente pelas suas qualidades técnicas enquanto actor, mas isso não impedia que qualquer um dos três fosse e seja parte de obras cinematográficas enormemente relevantes, que tenham sido e sejam presenças no ecrã titânicas e dominadoras, e que dependa fundamentalmente da cultura e do gosto dos seus espectadores perceberem como o são, e que dependem de talentos próprios e não de números de entretenimento autistas que repitam sabores da infância. Esta é uma dimensão difícil de excluir do debate público sobre determinados títulos, mas que deve ser ao máximo possível empurrada para o pátio do recreio das crianças e o mais longe quanto exequível tanto do trabalho crítico sério como do visionamento saudável de uma película da sétima arte.

Edição: Julho 2023

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A nossa edição deste mês: seis artigos inéditos, a representação da mulher passiva, Pessoa/Marx, Wittgenstein/Heidegger, saunas gay, o ramo de ouro, violações e tubarões, quatro críticos subversivos, homoerotismo e heroínas.

Primeiro, um texto do músico e etnomusicólogo Vítor Rua sobre a qualidade absolutamente paupérrima, em termos formais e conteudísticos, da crítica musical pop-rock em Portugal pós-1974, situação que se mantém até ao presente.

O texto aborda as mais conhecidas publicações onde esse género foi veiculado (desde os históricos Blitz e Sete até ao mais recente suplemento Y, entre outros) e detalha todos os problemas, maioritariamente de atraso cultural e de confusões estilísticas e conteudísticas, da muito mais difícil do que parece prática da crítica musical pop-rock.

Depois, tivemos o prazer de apresentar um evento que decorreu há uns anos e que juntou dois dos mais famosos filósofos-pop, à falta de melhor expressão, do presente, Slavoj Žižek e Jordan Peterson: não apenas o registo vídeo do debate que tiveram em 2019, em Toronto, mas também a transcrição feita por alguns entusiastas do mesmo para formato de texto, pela qual muito agradecemos a @LitAnscombe. Os dois pensadores merecem parte da reputação céptica ou mesmo abertamente adversa do público, mas merecem também a admiração que recolhem, cada um por razões diferentes. Žižek por ser um hábil crítico cultural, ser de facto academicamente versado nos autores que cita ou aborda; e Peterson principalmente por ser um indefectível psicólogo clínico honesto, com larga experiência, e conhecedor dos estudos da área, sem enviesamento ideológico no que a esse aspecto diz respeito. Ambos fazem uma coisa que nos é cara: a ponte entre o mundo académico e a sociedade civil, cada um com as suas imperfeições e vieses próprios. Saudamos ambos os autores e todos os seus admiradores e detractores, convidando todos a espreitarem o debate de forma visual ou textual.

Partilhamos um ensaio de Hërmann J. Ribeiro sobre o papel do humor em Kierkegaard, bem como o modo como o integrou no seu pensamento, a forma como se relaciona com a teoria dos três estádios da existência humana e, por fim, como dialoga com as categorias de cómico e de ironia. Depois, uma crítica/ensaio de Nuno Brito à unidade poética no sujeito da obra de Manuel de Freitas sobre uma empregada de caixa registadora, na forma como ela reflexiona e apresenta uma leitura dos gestos, atitudes, expressões faciais, dos clientes mais frequentes, não só através das suas características pessoais mas também dos produtos consumidos ou em falta.

De seguida, vimos, da autoria de Cláudia Zafre, uma crónica sobre sugestões musicais raras e exóticas, nomeadamente, o tango masoquista de Tom Lehrer, o punk-rock japonês de Teengenerate e as composições cáusticas de Boris Vian. Por último, Federico Herrera traz-nos uma bem-humorada crónica sobre a diversidade e inutilidade dos currículos.

O relato de uma relação abusiva de uma jovem estudante de direito, publicado há semanas na revista Visão, despertou vários tipos de reacções completamente distintas cuja variedade e carácter explosivo suscitam bons tópicos para debate, que vamos tentar aqui elencar. Primeiramente, dominam, como é natural — mesmo que tal não seja inteiramente justificado — as reacções de parabéns à pessoa por fazer o seu relato público da situação. Segundo, como também é natural — a “opinião pública” funciona assim e nada tem de novo que assim seja — juntam-se a este conjunto algumas reacções adversas, que vão desde o mero cepticismo quanto aos factos apresentados até ao insulto gratuito e ao dislate. Da nossa parte, entendemos intelectual e socialmente pertinente apresentar aquele que parece ser um ponto de vista também relevante: o da estranheza perante o facto de a mulher ser constantemente representada, neste tipo de peças na comunicação social e no discurso público, como uma criatura passiva, inerte, sem agência, vítima das circunstâncias, ao invés de como pessoa adulta, inteiramente responsável, que é — e como esta mensagem, obviamente, não é uma mensagem de “empoderamento” para ninguém, antes pelo contrário, e como de certo modo está em absoluta contradição com as correntes mais relevantes do feminismo clássico, que postulam a mulher como ser adulto e autónomo e não como ser dominado pelas circunstâncias. Para quem não sabe, lançar uma perspectiva destas, como a que lançamos, no charco intelectual que constitui o discurso público à portuguesa é o equivalente a receber uma fatwa. Tivemos o prazer de ser cobertos por insultos, difamações, ataques pessoais, ataques institucionais, campanhas de ódio e de assédio dirigido — tudo aquilo que os arautos da “tolerância e da inclusão” alegam combater.

É para nós um factor de curiosidade intelectual sermos participantes nestes fenómenos, que tornam bem claro como certas narrativas, no discurso público, não são questionáveis, e exigem do leitor uma subserviência acrítica e acéfala aos deuses do vitimismo e do comércio da opressão. Não é esse o papel, porém, de uma publicação académica, nem é assim que em nenhuma universidade se devem abordar questões inteiramente abertas à dúvida, ao esgrimir de argumentos, ao debate entre pessoas crescidas. Por último, deixamos a questão: se desde um semi-conhecido comentador televisivo, Miguel Prata Roque, a dizer que se vai queixar à Comissão para a Igualdade Racial (?) por causa de um nosso artigo intitulado “como cozinhar racismo“, até à também comentadora, jornalista e directora da Revista Visão, Mafalda Anjos, que vem “denunciar“ a nossa posição acima descrita como de “misoginia“ (??) e sugere a apresentação de “queixa-crime” (?!?), será possível que em Portugal, particularmente nas suas elites, se conviva muitíssimo mal com a liberdade de pensamento e de expressão e, consequentemente, com o debate académico sério, robusto e exigente? É uma hipótese a considerar.

Pela nossa parte, continuaremos a fazer exactamente o mesmo que sempre fizemos. E deixamos assim lançado o debate, a quem queira participar, sobre a questão em causa. Mas avisamos já que as “florzinhas de estufa”, os malcriados e os anões mentais é melhor ficarem lá fora: este é um espaço para adultos plenamente conscientes, não para pessoas incapazes da disciplina de pensamento que falar sobre estas questões requer.

Pessoa/Marx e Wittgenstein/Heidegger

Trouxemos também dois pares de autores com tópicos distintos e importantes. O primeiro pega numa abordagem biografista extrema, e em desuso na crítica, para sugerir como a obra do pensador alemão Karl Marx teria sido fortemente influenciada por uma condição de pele de que o autor padecia, tal como a do poeta português Fernando Pessoa igualmente teria sido influenciada por um quadro psiquiátrico de desequilíbrio. No primeiro caso, apresentámos a obra recente de um dermatologista que, através de retro-diagnóstico, propôs uma causa fisiológica — material, portanto — para as aflições do famoso filósofo e activista Karl Marx. Propõe-se como um mal-estar generalizado com a dimensão material da vida, advinda de doenças de pele, teria levado o revolucionário filósofo a desenvolver uma espécie de complexo de classe e a postular explicações redutoras da existência humana a esse inferno. Isto faz parte de uma tradição mais vasta: a das explicações biografistas sobre a obra intelectual de vários autores, como podemos encontrar, dizendo respeito ao segundo caso, na obra O Caso Clínico de Fernando Pessoa, que propõe explicações psiquiátricas para o famoso desdobramento do autor português em várias inclinações literárias a que chamou de heteronímia. Estas são abordagens curiosas porque redutoras e compactas, e embora não merecendo todo o crédito, são exercícios interessantes. Tentaremos em tempos futuros lembrar de outras do mesmo género.

Depois, destacámos, em particular para quem não está familiarizado com os territórios da filosofia contemporânea, os titânicos autores Ludwig Wittgenstein e Martin Heidegger, duas figuras de charneira para toda a filosofia do século XX em diante. O primeiro foi responsável, ou um dos grandes responsáveis, pela mudança de foco e de paradigma na história da filosofia ocidental de modo a focar-se na descrição dos problemas filosóficos como problemas de linguagem. O segundo modificou esse mesmo foco e paradigma no sentido designado por existencialista do homem como ser-no-mundo e ser-no-tempo. Cada um deles pode ser considerado uma figura a partir da qual emergem as duas grandes tradições da chamada “grande divisão” da filosofia hoje: o primeiro inaugurando a chamada escola da “filosofia analítica”, hoje dominante, participarlmente no mundo anglo-saxónico; o segundo a chamada “filosofia continental”, mais ligada à academia francesa e alguma alemã.

A esse propósito recomendamos o volume A House Divided, e como abordagem introdutória e semi-comparativa ao trabalho dos dois autores o volume Groundless Grounds: A Study of Wittgenstein and Heidegger.

Abordámos também uma espécie de instituição, na verdade milenar, e na verdade pouco conhecida, semi obscura e subterrânea, das saunas e banhos turcos masculinos como pontos de encontro fulcrais para a vida homossexual; em particular, a vida erótica e amorosa. É simplesmente natural que estes “clubes de homens“, sendo que a tradição dos banhos públicos tem raízes milenares das quais bem conhecemos em particular o costume dos romanos os fazerem, sejam, dizíamos, lugares privilegiados para a interação desse tipo e para o encontro dos membros dessa “raça maldita“, nas palavras de Proust, relegados ao mundo subterrâneo pelo conceito de família cristã. Por toda a Europa, Estados Unidos, mundo ocidental em geral, estes estabelecimentos, embora não dedicados exclusivamente essa cultura, são de facto locais privilegiados, e até de algum luxo e requinte, — certamente diferente dos urinóis públicos onde, no tempo do antigo regime português, encontros do mesmo tipo eram tidos — e representam, pode dizer-se, de facto uma instituição com milhares de anos de existência. No caso de Lisboa, recomendamos em particular a muito jovialmente nomeada “sauna da trombeta“ ou “trombeta bath”, localizada na Rua da Trombeta, do Bairro Alto.

Alguns nós já frequentaram e recomendam vivamente. Por último, é curioso como esta instituição acaba por representar uma espécie de “privilégio gay“, pois se um “cidadão comum“ heterossexual quiser encontrar saunas e banhos turcos de uso avulso fora dos planos mensais do ginásios, terá alguma dificuldade. Um destes dias prometemos publicar algumas “cartas de cidadãos indignados“ contra este privilégio, a favor da igualdade e contra a discriminação da população hetero! Ou talvez não.

Antropologia: O Ramo de Ouro

Destacámos brevemente um trabalho do início do passado século que teve uma influência gigantesca não só especificamente na antropologia, de onde o autor é originário, mas na literatura em geral. Trata-se da obra do lendário antropólogo James George Frazer, frequentemente referenciado por Sigmund Freud e outros autores, que, no “estudo comparatista das religiões“ que intitulou de O Ramo de Ouro, título baseado num episódio da Eneida, teoriza sobre a origem e a história das religiões antigas e primitivas. O volume teve várias reedições revistas e aumentadas, e é apenas a mais conhecida peça da vastíssima obra antropológica de Frazer.

Sugestões de Cinema: Violações e Tubarões

Às sextas-feiras, e às vezes também às segundas, recomendamos cinema.

Emparelhamos assim dois tópicos, ambos relacionados com o terror da invasão da fronteira do corpo.

Primeiro, destacámos quatro filmes com cenas muito famosas de abuso sexual, particularmente de violação, alicerçados tanto na história muitíssimo poderosa de representações na arte de disposições desse tipo — famosamente nas bem conhecidas cenas de “rapto”, ou “rape”, na antiguidade — mas também na surpresa que qualquer pessoa pode ter ao constatar as estatísticas de queixas- crime por alegação desse tipo de abuso sexual, muito mais elevadas do que seria de supor — e não sendo claro exactamente que tipo de situações são incluídas na categoria. Vamos então aos filmes: Monica Bellucci numa cena de drama psicológico em Irreversível, do polémico Gaspar Noé; Marlon Brando e Maria Schneider numa diatribe contra a família tradicional em O Último Tango em Paris, de Bernardo Bertolucci; Malcolm McDowell e a invasão do espaço burguês em A Clockwork Orange, de Stanley Kubrick; e as torturas retorcidas da aristocracia fascista nas cenas de abuso de vários tipos no famoso Saló ou 120 Dias de Sodoma, de Píer Paolo Pasolini. O horror, o obsceno e o absolutamente aberrante são também instrumentos mediáticos importantes que, nas mãos de artistas competentes e donos de uma linguagem muito poderosa como estes, funcionam para o efeito pretendido e representam momentos importantes, marcantes e até mesmo belos da história do cinema.

Depois, voltámo-nos para os tubarões. A grande tradição deste tipo de filmes iniciou-se, como todos sabemos, com o clássico de Spielberg, Jaws. Ao mesmo sucederam-se várias sequelas maioritariamente sofríveis, algumas variantes do mesmo enredo com outros animais aquáticos ou terrestres, mas, no dealbar do novo milénio, graças também ao desenvolvimento tecnológico e de produção que permitiu a criação de filmes de série B de modo mais barato e mais numeroso, surgiram várias propostas envolvendo tubarões, já no registo da plena parvoíce ou ensaio de surrealidade: o furacão de tubarões, os tubarões na lua, os tubarões da areia, o tsunami de tubarões, etc. São estas entradas que queremos destacar, prometendo, pela honra do género, em breve destacar as sérias, que também existem muitas. Mais aqui.

Cinema: Quatro Críticos Subversivos

No intervalo destas sugestões, destacámos quatro críticos norte-americanos de cinema, mas não só, particularmente disruptivos, hábeis na pena, culturalmente mestiços e muitas vezes apelidados como “contrarians”, ou seja, “do contra”, etiqueta que rejeitam, respondendo que “do contra” são os outros: Pauline Kael, Camille Paglia, Armond White e Jonathan Rosenbaum.

A primeira escreveu no New Yorker na década de setenta e oitenta e marcou uma era. A segunda é uma crítica cultural feminista clássica e teórica de género a sério. O terceiro é negro, gay e escreve na revista conservadora National Review. O quarto escreveu para o Chicago Reader durante duas décadas e foi elogiado por Godard. São vozes frescas que nos lembram a todos como é importante ter opinião própria e não simplesmente regurgitar o mesmo que os outros pensam.

Sugestões de Cinema: Homoerotismo e Heroínas

Por último, deixamos mais um emparelhamento de sugestões: cinema homoerótico independente e heroínas de acção física no cinema contemporâneo.

Primeiro, recomendamos quatro excelentes filmes de cinema indie gay. O homoerotismo nas artes tem uma longa e variada história, e bem assim no cinema. No entanto, filmes de cinema gay verdadeiramente bons e belos são um pouco mais raros do que habitualmente se presume: nem tudo o que reluz é ouro. Queremos, por isso, recomendar-vos quatro que achamos que todo o amante de cinema deve ver (há, claro, outros que gostaríamos também de salientar, mas guardamo-los para outras ocasiões). Four More Years (Suécia 2010) é uma comédia romântica que gira à volta de David, líder de um partido de direita, imediatamente antes e imediatamente a seguir a umas eleições legislativas que todos pensavam que ele ia ganhar mas que se revelam uma derrota humilhante. No rescaldo das mesmas, a vida de David, agora (ainda) líder da oposição, complica-se quando ele se apaixona por um membro do partido do governo, Martin, que retribui entusiasticamente a afeição, ainda que ambos saibam que isso pode arruinar definitivamente as suas carreiras. Um filme de uma suave mestria, leve, bem-humorado e terno. Boys (Holanda, 2013) é um drama sobre dois atletas adolescentes entre os quais desabrocha um terno romance de juventude, o qual dá azo a uma das mais belas produções do género que conhecemos. Operation Hyacinth (Polónia, 2021) passa-se na Polónia nos últimos anos de regime comunista e foca-se em Robert, um jovem polícia gay insatisfeito com os resultados de uma investigação de homicídio, e no seu romance com Arek, um estudante universitário, tendo como pano de fundo uma operação policial contra a comunidade homossexual em Varsóvia. Um romance intenso, belo e apaixonado, e um antídoto contra a amnésia moderna sobre a opressão dos homossexuais em regimes comunistas. Por fim, Punch (Nova Zelândia 2023) é um drama sobre a história de amor entre Jim, um jovem lutador de boxe à beira de se tornar profissional e Whetu, um jovem Maori assumidamente gay que vive uma solitária vida de pária social: spoiler alert: tem um final algo agridoce. Enjoy!

Por fim, a introdução recente da mulher como heroína de acção física no cinema contemporâneo. Tendo sido subalternizada ao gineceu pela sociedade patriarcal no mundo clássico, a mulher adquiriu, com o passar dos tempos, um respiradouro próprio aproximado dos universos telúricos e ctónicos, onde abundam as artes mágicas, o misticismo e o oculto. Essa herança ctónica — referente ao mundo dos deuses subterrâneos, por oposição aos visíveis e apolíneos — entronca na imagem demoníaca que o cinema muitas vezes adopta para representar a figura da mulher-heroína emancipada do controle masculino. Dela, enquanto personagem, não se pretende a redenção: não se deve sujeitar a um quadro de valores determinados pelo espaço masculino, do qual se exige esse exemplo, mas sim pretende-se que exerça vingança sobre quem se lhe opõe no caminho. Ela sobrevive assim num espaço feminino muito próprio que o homem deixou desabitado. Enquanto que do homem se espera uma postura consentânea com preceitos morais e messiânicos, como o demonstra o exemplo de cultura pop do super-homem de Jack Snyder, de quem aguardamos a redenção iminente, da mulher, por outro lado, tomando o exemplo da mesma área de Jean Grey em X-Men, depois de absorvida pela Dark Phoenix, não se espera que recue perante o novo carácter. Além de heroínas como Jean Grey, Catwoman, Elektra, River Tam e Morgana Pendragon, outros exemplos deste arquétipo feminino podem ser vistos nas mulheres agente secreto ou membros de forças especiais, máquinas assassinas enviadas com uma missão higienizadora, como Aeon Flux, Violet, the Fox, e as costumadas espias Anna Poliatova, Dominika Egorova, etc. Deixamos aqui com gosto estas sugestões, e cuidado com estas fantásticas heroínas, imensamente poderosas, e o mundo subterrâneo de onde emergem!

Submissões

Por último, como sempre, calorosos desejos de bom trabalho para todos, embora, dada a quadra escaldante em que já nos encontramos, talvez os devamos reformular como simplesmente os mais frescos possíveis. E o convite para todos os alunos, investigadores e docentes universitários, ou mesmo para toda e qualquer pessoa sem ligação à universidade, está sempre em aberto: enviem-nos propostas de artigos em fase já concluída ou enquanto versão incompleta, mero esboço ou mesmo apenas ideia. Aceitamos todos os temas de relevo, mas podem consultar sugestões de tópicos aqui. Até breve! Bom começo de verão!

Imagem: Isabel d’Este (1474 – 1539), Marquesa de Mântua, importante figura cultural e política do renascimento: patrona das artes (comissária de Bellini, Da Vinci, Rafael, Ticiano, da Corrregio, e muitos outros), ícone de moda inovadora e regente de Mântua, num retrato idealizado por Ticiano por volta de 1530.

Curridiculum Vitae

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Disse à minha mulher: “Querida, vou ao escritório, tenho de atualizar o meu CV”. E nunca mais me voltaram a ver.

Havia um CV para cada ocasião, para cada público, para cada momento do dia. Para casamentos, baptizados e divórcios. Cocktail ou casual chique.

Um CV longo, um curto, um intermédio; com foto ou sem foto; um gordo com todos os diplomas e certificados; um magro, só pele e osso, mas ainda assim o seu próprio esqueleto. Um parágrafo, uma página, três ou dez; 1000 palavras ou 6000 caracteres ou 2313 sílabas; contando ou não contando espaços. Um em Times New Roman porque é uma fonte redonda e pequena, agradável de ler e cabe sempre mais texto em menos espaço; outro em Arial, que é a sua preferida, executiva e funcional; ou no tipo de letra das minutas de turno, é irrelevante na realidade.

Um CV em ordem cronológica direta, passado glorioso; outro em ordem cronológica inversa, triunfante presente; e outro narrativo para dar contexto. Um para quando és um jovem estudante, outro para quando és um jovem investigador, outro para quando és um investigador independente, outro para quando atinges a maturidade, outro para quando te tornas um gestor. Um currículo para entrar na tua instituição, um para a contabilidade da tua instituição, um para as promoções internas da tua instituição. E outros alternativos no caso de querer mudar de instituição.

Um CV com dados bibliométricos, outro sem eles, mas tenha atenção: os seus índices podem ser calculados de várias formas, pelo que é melhor indicá-los todos. Um currículo centrado na vertente pedagógica, um na vertente da investigação, um na vertente da divulgação, um na vertente da gestão. Um com tudo o que fizeste, incluindo os empregos de vendedor em lojas de roupa, de repartidor de pizzas ou de telefonista, em que tanto sofreste; e outro sem eles, porque não são empregos muito especializados e não são relevantes para o teu emprego atual (= que raio interessa quem pagou os teus estudos?). Mas isto não significa que te devas esquecer de indicar as tuas dificuldades pessoais, por exemplo, se tens filhos, se cuidas dos avós ou se perdeste um familiar próximo. São sempre uma boa oportunidade para mostrar a tua capacidade de superação e de sacrifício na tua vida profissional.

Um curriculum vitae, um resumé, um biosketch, um pitch, um modelo europeu e um modelo americano. Muitos com nomes estranhos: ORCID, Scopus, ResearcherID, CiênciaID, DeGois, FCT-SIG, Biblios, Census. Um CV para revisão de artigos (Publons), um CV nas redes (ResearchGate, Academia), um site com o seu CV, redes sociais para registar e promover o seu CV. CVs que falam entre si, mas com linguagens diferentes: o que uns chamam projeto outros chamam contrato, o que uns chamam bolsa outros chamam prémio, e assim também se perde tempo a rever duplicados, a corrigir a máquina, a transformar o automático em manual.

Currículos que me procuram na Internet, que me perseguem e que me encontram. É o F. Herrera que é citado em artigos sobre a melatonina? Federico, foi citado. Foi mencionado. Apareceu em 67 pesquisas. Quatro novas citações dos seus artigos. Cinquenta e três pessoas interessaram-se pelo seu perfil. Federico, melhora a tua visibilidade convidando os teus colaboradores para esta plataforma. Federico, conheces o John Smith, da Universidade de Nova Iorque? Contacto recomendado. As vossas redes têm 321 pessoas em comum.

A minha vida espalhada em pedaços por entre todos os currículos, como as Horcruxes de Voldemort na saga Harry Potter. Ou concentrada em currículos ambiciosos, aspirando à unidade: “Três currículos para os Reis Elfos debaixo do céu. Sete para os senhores anões em palácios de pedra. Nove para os homens mortais condenados a morrer. Um para o Senhor do Escuro, no trono escuro na Terra de Mordor onde as Sombras se espalham. Um currículo para os governar a todos. Um currículo para os encontrar, um currículo para os atrair a todos e os prender na escuridão.” My precious.

My precious: quanto dinheiro ganhaste? Quanto produziste? Com que qualidade? Qual foi o impacto? Quantas escolas visitastes? Quantos alunos formaste? Que notas obtiveram e o que estão a fazer hoje com as suas vidas? Não deixe de registar, não se esqueça de ter tudo atualizado, não perca uma única linha, nem uma ocasião para engordar esse documento, porque o mundo é ingrato, e você é o maior interessado em que tudo o que faz (TUDO) seja valorizado…

…por pessoas que o conhecem apenas pelo seu currículo.

A minha sabedoria é muda desumana: Número e Imagem em Isilda ou a nudez dos códigos de barras

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Texto de Nuno Brito. Revisão de João N.S. Almeida. Resumo: O objeto deste estudo é a unidade poética: “Isilda ou a nudez dos códigos de Barras, de Manuel de Freitas [Lisboa, Black Sun, 2001], incidindo sobretudo no sujeito poético “Isilda”, uma empregada de caixa registadora num supermercado do centro da cidade de Lisboa, na forma como ela reflexiona e apresenta uma leitura dos gestos, atitudes, expressões faciais, dos clientes mais frequentes, não só através das suas características pessoais mas também dos produtos consumidos ou em falta. Afastando- se de uma voz poética tradicional, Isilda representa uma voz silenciada por uma situação laboral precária, instável e insegura. É reflexionada a forma como esta unidade poética apresenta o poema na linguagem verbal lado a lado com as diferentes ilustrações representativas dos códigos de barras, assim como a ligação entre as sequências numéricas que dão origem aos títulos e a palavra poética que consiste na visão humanizada e intuitiva dos clientes mais assíduos. Procura-se ver como número, palavra e imagem coexistem para potencializar a expressividade crítica e a intensidade da força sugestiva e imagética desta unidade poética. Palavras-chave: Poesia Portuguesa Contemporânea; Manuel de Freitas; Voz Poética; Número.

Isilda ou a nudez dos códigos de barras do poeta português Manuel de Freitas é um livro composto por 13 poemas em que a voz poética, Isilda, é uma empregada de caixa registadora num supermercado do centro de Lisboa. O título de cada poema é constituído por uma sequência numérica de 13 dígitos, que corresponde a um número de código de barras, assim por exemplo, o poema inicial intitula-se: 5 412971 117161. A sequência numérica longa impõe uma dicção normalmente estranha à poética, a cada título-numérico de poema corresponde um cliente, consumidor mais ou menos habitual deste supermercado. Cada poema marca, por isso, um encontro, relativamente rápido de Isilda com um dos consumidores: encontro em que os produtos comprados passam pelo tapete, são lidos pelo leitor de códigos de barras, digitalizados e identificados numericamente enquanto produto, seguidos do momento do pagamento e a colocação dos produtos no saco, gestos rotineiros que remetem para um automatismo mecânico que estes poemas na voz e visão de Isilda procuram trazer à superfície e desconstruir.

À leitura instantânea e direta dos códigos de barras que originam o título dos poemas fica implícita também a crítica a um sistema comercial que não deixa de ver cada cliente como um número, e nesse sentido cada poema como uma mercadoria. Atentemos ao primeiro poema, em que Isilda nos apresenta através dos produtos consumidos um retrato rápido, intuitivo e com uma ampla noção de conjunto:

5 412971 117161

Tem cara de perder. Esta semana

voltou a não levar preservativos

e nunca mais comprou comida para o cão.

Se calhar divorciaram-se, e ficou ela

com o bicho. Só não percebo como é que

ele sozinho consegue beber tanto leite.

Perdeu também um pouco da arrogância

com que habitualmente me passava

o visa. Mas devia ser bonito, em novo.

(Freitas, 2001, p. 7)

Os três primeiros versos incluem a enumeração de uma lista de produtos: “Preservativos, comida para o cão” que constituem não só os produtos adquiridos mas também os produtos em falta num conjunto de historial de compras através do qual Isilda reflete sobre uma visão pessoal intuitiva. A partir destes produtos que são ou deixam de ser consumidos gera-se uma suposição das mudanças que se dá na corrente de vida do cliente: “se calhar divorciaram-se, e ficou ela sem o bicho”, numa corrente de suposições, que não deixa de lado um humor atento: “Só não percebo como é que / ele sozinho consegue beber tanto leite”; para nos três versos finais se aludir ao momento do pagamento, que implica sob a visão de Isilda uma mudança de atitude em relação às vezes anteriores: “Perdeu também um pouco da arrogância com que habitualmente me passava o visa”: podemos distinguir assim 4 partes do poema: a leitura automática do código de barras, a descrição verbal e enumerativa dos produtos (comprados ou em falta), a leitura humanizada de Isilda e o momento do pagamento dos produtos.

Cada poema desta unidade tem assim a sua origem no intervalo de tempo entre a digitalização dos códigos de barras e o pagamento dos produtos: a voz poética de Isilda constitui-se assim como uma leitura humanizante que dialoga com o título da sequência numérica: leitura que implica, desde logo, um silencio: entre o intervalo de tempo de um bom dia, e o final obrigado, códigos também de uma cordialidade própria de um espaço automatizado pela lógica comercial que a própria unidade poética vai desconstruir, preenchendo e humanizando com linhas de sugestão de vida: Tudo aquilo que está no poema sob a voz de Isilda é, nessa aceção, aquilo que a lógica mercantil não previu, aquilo que não foi catalogado e quantificado. A visão de Isilda põe a nu e desmascara e, dessa mesma forma, o título desta unidade poética sugere o próprio ato de nudez: diante do olhar atento e crítico de Isilda cada cliente encontra-se despido de qualquer performance ou artificialidade que possa haver na sua conduta, despido de um aparato ou máscara, que pode também ele ser comprado ou artificialmente e externamente adquirido. Atentemos ao seguinte poema:

4 902030 132408

Vai olhar de novo, a ver se o reconheço.

“Eu não vejo televisão, ó filho” – mas,

infelizmente, não posso responder assim.

Tenha a bondade, insigne doutor,

de ir ser notável para a cona da sua mãe.

– São doze mil, setecentos e noventa

e cinco, se faz favor. Pode confirmar, obrigado.

(Freitas, 2001, p. 8)

Entre um olhar, não correspondido por Isilda à celebridade televisiva, e o pagamento do produto há um intervalo que se configura como um abismo interior, algo que não é dito e que não pode ser dito, e por isso arde com mais intensidade internamente.

O silêncio que se estabelece é então por isso um silêncio gritante, um silêncio que lê mais humanamente, intuitivamente e em absoluto, um individuo, através dos olhares dos gestos e dos produtos a leitura de Isilda é tão rápida como a do códigos de barras, ela não precisa de olhar para aprender em si um estado de vida, um estar no mundo despido, numa leitura que, mais do que a leitura do código de barras, é um olhar-leitura dos produtos, mas também dos gestos e olhares que nos compõem; do conjunto de atitudes que o corpo reflete, Isilda extrai uma visão sensível crítica e atenta que constitui em si o nascimento do poema, um estado interno em que aquilo que não é dito remete para uma experiência intensa, um autocontrole. Como reflete o seguinte poema:

Não me vêem. Ainda bem.

Fiquei de apanhar a Raquel

no infantário e não tenho como dizer

ao Jorge que a puta da Irene

faltou e já não dá. Beijam-se,

cospem-se assim de afecto

como eu (nós?) há dez anos.

Mal ouvem a conta ou isto tudo

que me gane dentro numa

servil polidez. Apetecia-me dizer

“foda-se!” – o vosso amor, o meu.

E o pior é que não posso.

(Freitas, 2001, p. 10)

Ou ainda:

Gostava de lhe poder dizer um dia

como detesto que me chame “menina”

com tão poucos dentes e catarro à farta.

(Freitas, 2001, p. 14)

Aquilo que se queria verdadeiramente dizer e é silenciado constitui o próprio tecido e corpo do poema e adquire as dimensões de um grito, grito silenciado pela servil polidez que a lógica do trabalho impõe, o grito é possível sim no núcleo do poema, ele fá-lo nascer, ele é uma visão inteira, que despe, que rasga, que trespassa e que desconstrói. A servil polidez que a lógica do consumo faz imperar é a de uma cordialidade que desde logo Isilda tenta recusar, como nos seguintes versos:

Não me agrada assim tanto

dizer “boa tarde” a Deus, enquanto

vou passando vinhos caros, gin

e produtos bizarros cuja serventia

desconheço.

(Freitas, 2001, p. 17)

Os clientes aparecem ao olhar atento de Isilda despidos de todo o aparato, construção ou performance:

8 410500 001100

Estou a ver o estilo: a folha de canábis

ao peito, os óculos de Foucault

não li e uma devoção macrobiótica

tão estúpida quanto inquebrantável.

Esta gente custa – e o que é pior:

cheira mal. Assoa-se à manga

da camisola, cheio de ideologias

nos sovacos. E vem fazer compras

como se estivesse outra vez no Lux,

entre amigos abstémios que só

não legalizam a vida porque

ainda há limites para o mau gosto.

(Freitas, 2001, p. 15)

Ou ainda no seguinte poema:

5 601036 307313

Dizem que ressuscitou o rock

numa pose de vampiro. Não sei.

Pelas olheiras, sobre o cabedal

tão velho, mais parece um agarrado,

desses que costumo encontrar

no 42. Mau hálito tem – quase tanto

como a voz. Mas leva sempre

suminhos, cremes de beleza, fiambre.

Dá-me a ideia que nele até o olhar

cansado é uma mentira cosmética,

que depois usa em voz alta contra o tal

“sistema”. Eu talvez gritasse melhor.

(Freitas, 2001, p. 11)

Da pose fazem parte os gestos, os olhares mas também os produtos consumidos. Como observa Ana Beatriz Affonso Penna: “os poemas de Isilda invertem a lógica das pesquisas publicitárias e dos estudos de mercado que procuram criar perfis de clientes através dos seus gostos e da sua personalidade para identificar os produtos de que eles podem ser possíveis consumidores e expandir os seus lucros: a leitura de Isilda busca penetrar nas relações mercadológicas para resgatar nelas uma dimensão humana ainda não digerida” (Penna, 2015, p. 33). Na voz de Isilda dá-se uma desautomatização do silêncio, que procura provar ainda que existem coisas que escapam à claridade e à compartimentação absoluta do espetáculo publicitário. É esta arquitetura que é desequilibrada com Isilda em busca de um lado autêntico de uma visão humana, da visão da pessoa antes do cliente, da visão profunda e inteira. Como observaria ainda Ana Beatriz Affonso Penna “Contra um projeto de objetificação de subjetividades, através das vias do trabalho e da mercantilização, Manuel de Freitas parece propor uma ética” (Penna, 2015, p. 36) Atentemos a um dos poemas mais marcantes do livro:

5 601761 2446

Vai sorrir muito enquanto me diz

“boa noite”. Vê-se que sofre

e não diz. Cozinha pouco, quase

nunca, está seguramente sozinha.

Coisas fáceis, guloseimas, algum

álcool. Já não teme tanto, é certo.

Parecia gelatina, com vergonha de pagar

o que, no fundo, lhe encontrava

sempre saldo no cartão. Qualquer homem

a olharia com interesse se as mãos

não fossem assim, como punhais antigos

que quase me custa olhar de tão perto.

(Freitas, 2001, p. 16)

A uma leitura automática, superficial, utilitária, Isilda propõe uma leitura profunda, humanizada; contra uma visão quantificável e categorizável ela propõe uma leitura intuitiva e silenciosa, um preenchimento através dos pequenos gestos: dos olhares, cansados, sinceros, desviados, dos códigos fatais que nos compõem enquanto seres expostos ao olhar do outro, – uma leitura profunda dos códigos que a nossa exposição possibilita – os gestos os olhares, ou a falta dele, o silêncio e as suas multiplicidades, a atitude como se passa o visa, a velocidade ou intensidade com que arrumamos as compras no saco do supermercado, o baixar dos olhos, a paciência ou impaciência na fila de espera, tudo isso é alvo de uma leitura, e de um colocar a nu: estamos expostos na medida em que somos humanos: aquilo que Isilda propõe é uma desautomatização do silêncio, um silêncio que se cria (que se preenche, que se humaniza na sua aceção mais autêntica), um silêncio que permite o nascimento do poema enquanto espaço interior, mas também enquanto grito silenciado. Do consumidor passamos à pessoa, da pessoa passamos a um contacto: origem final dos poemas que nos aproximam:

No último texto de uma sequência de doze (o último poema sobre a voz de Isilda), temos a visão desta sobre o próprio poeta, Manuel de Freitas:

5 010509 001229

É o que se chama um “higiénico”: latas,

comida feita e embalada, whisky,

cerveja ou vinho (quando não os três).

Deve beber-lhe bem e mudar pelo menos

duas vezes por semana a areia do gato .

É tímido, inseguro e – por isso mesmo –

extremamente rápido a arrumar as compras.

Vai pagar outra vez com cartão. Hoje

parece mais triste, talvez por no seu íntimo

saber já que vai escrever um poema

sobre mim, mera ajudante de leitura

dos códigos fatais em que cada um se expõe.

Mas para quê tantas palavras? Bastava-lhe

ter dito que me chamo Isilda

e que a vida que tenho não presta. A dele,

suponho, não será muito mais feliz.

Escusava era de maçar a gente

com o que sofre ou deixa de sofrer.

A minha sabedoria é muda, desumana:

um dia enlouqueço ou fico para sempre presa

a um pesadelo sentado, com barras transparentes.

(Manuel de Freitas, 2001, p.17)

Para no poema final se inverter a perspetiva através de uma visão do poeta sobre Isilda, no único poema cujo título não é um número, mas sim a palavra: Coda – que para além de aludir à extensão de um texto, as palavras finais de um autor ou últimas anotações, expressa igualmente, através da sigla de Children of Deaf Adults as pessoas ouvintes que possuem um ou ambos os pais surdos, comunidade de pessoas que misturam a sua cultura e identidade surda com as restantes pessoas ouvintes. Isilda é sobretudo uma leitura ou ouvinte de códigos e hábitos e alheios, filha também ela de surdos. Lembrando Clarice Lispector – Ouve-me com todo o teu corpo. A audição, como uma leitura e uma atenção intensificada e revolucionária, é também essa uma das propostas de Manuel de Freitas nesta unidade. Também Isilda está entre duas formas de linguagem e entre dois mundos e daí a amplitude e vividez desta exteriorização.

Atentemos ao poema completo:

CODA

Esconde em ouro e laca a pobreza

da profissão, da vida, do amor talvez.

Reparo que não é casada, que prefere

uma esmeralda azul na mão que

desvenda códigos e hábitos alheios.

Mas é possível que exagere; ela

nem me vê, vai falando

com a colega recém-despedida

enquanto os dedos de plástico

maquinalmente seguram

um cartão igual a tantos outros.

No dia de folga irá à praia,

se estiver bom tempo – e

se não for o caso, foi para isso

mesmo que se inventou a televisão.

Não vale a pena eu dizer-lhe

que um pingo doce de ternura

não conseguirá salvar este continente.

Ou até amar, subitamente, o seu gesto anónimo

– na cama sem números a que me rendo.

(Freitas, 2001, p. 19)

De leitora, Isilda passa também a ser lida num gesto de reciprocidade, mas ela nega o olhar para quem olha mais profundamente, a sua leitura é a do silêncio, dos gestos, das atitudes, dos produtos, das coisas que nos vão formando aos poucos, uma sabedoria muda, só possível no poema, ou doutra forma sem poema, só possível na loucura, num pesadelo sentado com barras transparentes. Há um grito que faz estremecer, também ele poeticamente um edifício comercial. Aquilo que os códigos de barras invariavelmente ocultam é tudo aquilo que é mais necessário dizer. Contra o sequencial e o automático Isilda propõe o intuitivo, a atenção e a curiosidade, e isso não tem um fim prático nem pode ser classificado numa sequência ou código, a vividez da perceção de Isilda configura-se assim como uma atenção revolucionária num espaço configurado por mecanismos consentidos, propõe por isso uma partilha e um espaço de contacto: poeticamente, a partir de dentro, é assim que a poesia nasce.

Referências:

Freitas, Manuel de. Isilda ou a nudez dos códigos de barras. Lisboa: Black Son, 2001.

Penna, Ana Beatriz Affonso. “Um supermercado em Lisboa”. In: Ida Alves e Marleida Anchieta: Grafias da cidade na poesia contemporânea (Brasil-Portugal). Rio de Janeiro: Oficina Raquel, 2015.

Peace to Mutants #3 — Tom Lehrer, Teengenerate, Boris Vian

If you’ve ever read Venus in Furs by Leopold von Sacher-Masoch and thought “Hey, this could be me”, you will be enchanted when you hear “The Masochism Tango” by Tom Lehrer.

Tom Lehrer was born in 1928 and dedicated his life to mathematics and music… the satirical kind. His songs were recorded mostly between the 50s and 60s and acquired influence in the counterculture movement. His songs had melodies that parodied popular music and witty, subversive, and hilarious lyrics, that became so popular that motivated him to record Songs by Tom Lehrer in 1953. 

Following the success of the debut, Lehrer recorded yet another album called “More of Tom Lehrer” that became a cult classic. 

Tom Lehrer is now 95 years old and is still a staple of satirical and witty music. Several musicians/composers have stated him as a huge influence and Rhino Records reissued the boxed cd set “The remains of Tom Lehrer” including live and studio versions of his first two studio albums and some unreleased material. 

E AINDA:

Teengenerate¬ Get action

Lo¬fi and raw garage.punk from Japan. Filled with teenage angst and rebellion, it grabs you by the throat and wont let you go. Teengenerate has a couple of recordings and 2 major lenght albums, since they were only active between 1993¬1995. This is their debut and it is filled with short, hellish fast and noisy songs. As sincere as it can be. 

Boris Vian – Le prince de Saint-Germain-Des-Prés

A compilation of songs by writer-inventor-musician-extradinaire Boris Vian. Includes some of his best known songs such as “Je Boi”, “Je Suis Snob” and “Fais-moi mal Johnny”. Vocal jazz with some swing and jazz inspired moments and the usual caustic and bittersweet words by Boris Vian. Amusing and heartfelt from one of the most interesting writers ever to grace this planet.

Somos Inteligentes o Bastante para Saber quão Ignorante é a Nossa Crítica Musical em Portugal?

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“Somos inteligentes o bastante para saber quão ignorante é a nossa crítica jornalística em Portugal?”O Amanhecer da Crítica Jornalística Musical Em Portugal. Texto de Vítor Rua (Músico & Etnomusicólogo). Lisboa, Julho de 2023. Revisão de Gonçalo Fernandes. O site de referência para os recortes é: http://queimador-recortesretalhos.blogspot.com/.

Ao longo das décadas, a crítica jornalística musical em Portugal revelou-se frequentemente fraca e ignorante no que diz respeito à análise das tipologias pop e rock, abrangendo o período dos anos 60 até 2023. Em vez de fornecer uma análise profunda e perspicaz desses géneros, os críticos muitas vezes sucumbiram a estereótipos e preconceitos, limitando-se a rotulá-los como meramente comerciais e superficiais ou ignorando as suas virtudes.

A falta de conhecimento sobre a história e a evolução do pop e do rock em Portugal também foi evidente nas críticas jornalísticas. Raramente foram feitas referências a artistas pioneiros que contribuíram para a construção do cenário musical nacional, como Filipe Mendes, Mler Ife Dada e Pop Dell’Arte. Além disso, a crítica tendeu a ignorar o impacto cultural e social desses géneros, bem como a sua capacidade de expressar e refletir as preocupações e aspirações de diferentes gerações.

A ausência de uma análise contextual e a superficialidade das críticas jornalísticas resultaram em interpretações distorcidas e desvalorizadas da música pop e rock. Pouca atenção foi dada à qualidade artística das composições, à instrumentação utilizada e à habilidade dos músicos. Em vez disso, os críticos focaram-se em aspetos periféricos, como a imagem e o apelo comercial, perpetuando assim uma visão limitada desses géneros musicais.

Considerarei algumas das consequências da crítica jornalística portuguesa que vai crescendo à nossa volta e sugerirei que este não é apenas um fenómeno critico, mas também um fenómeno sociocultural, que envolve um afastamento de certo público da verdadeira música pop e rock.

Felizmente, ao longo dos anos, tem havido uma mudança gradual nessa tendência. Algumas vozes críticas têm surgido, com análises mais aprofundadas e informadas, reconhecendo a importância histórica e cultural do pop e rock em Portugal. Ainda há um longo caminho a percorrer para uma crítica jornalística mais consistente e enriquecedora nesse campo, mas é encorajador ver progressos na compreensão e na apreciação desses géneros musicais tão significativos para a cultura portuguesa.

Uma Análise Musicológica das Debilitadas Qualidades dos Críticos

A crítica jornalística desempenha um papel fundamental na avaliação e apreciação da música popular e rock. No entanto, ao analisar a crítica jornalística portuguesa das últimas seis décadas, é possível observar deficiências significativas em relação ao conhecimento da linguagem pop e rock, bem como na compreensão da terminologia musical. Este ensaio tem como objetivo realizar uma análise musicológica dessas debilitadas qualidades dos críticos portugueses, destacando suas limitações e as consequências para a apreciação adequada desses géneros musicais.

Alguns pontos paradigmáticos do estado da crítica jornalística musical em Portugal:

  1. Falta de Conhecimento da Linguagem Pop e Rock: a crítica jornalística portuguesa tem revelado, em grande medida, uma falta de conhecimento profundo desta linguagem. Muitos críticos têm demonstrado desconhecimento destes estilos musicais, estruturas e convenções características desses géneros. Essa lacuna impede uma análise aprofundada e contextualizada, levando a interpretações superficiais e imprecisas.
  2. Ignorância da Terminologia Musical: a terminologia musical é essencial para a compreensão e descrição adequadas da música pop e rock. No entanto, os críticos portugueses demonstram frequentemente ignorância em relação a esse vocabulário específico. A falta de familiaridade com termos como riff, break, chorus, delay, sampler, entre outros, limita sua capacidade de descrever e analisar adequadamente as características musicais e estruturais das canções.
  3. Estereótipos e Preconceitos: a crítica jornalística portuguesa sobre pop e rock também é frequentemente influenciada por estereótipos e preconceitos. Os críticos tendem a rotular esses géneros como comerciais, superficiais e desprovidos de valor artístico, negligenciando a riqueza e diversidade presente nas suas manifestações. Esses preconceitos prejudicam a compreensão e apreciação justa do potencial criativo e cultural desses estilos musicais.
  4. Limitação na Análise Musicológica: a análise musicológica é uma ferramenta essencial para uma crítica jornalística enriquecedora. No entanto, os críticos portugueses muitas vezes carecem de um conhecimento musicológico adequado para avaliar aspectos como harmonia, melodia, ritmo e arranjos presentes na música pop e rock. Essa limitação impede uma compreensão mais profunda das escolhas musicais feitas pelos artistas e das suas implicações estéticas.

Se, por um lado, a raridade de críticos jornalísticos musicais de qualidade em Portugal contribui para a inépcia que se verifica na divulgação e promoção da melhor música pop e rock que se produz em Portugal, já a má crítica – ignorante, analfabeta e lobista –, encontra-se empenhada na disseminação de uma música comercial e ligeira, a soldo das editoras multinacionais ou até das chamadas “independentes”.

A Crítica Jornalística Musical Em Portugal Através dos Tempos

Nos anos 60 e 70, a crítica jornalística pop e rock em Portugal mostrou-se muitas vezes debilitada, caracterizada por um amadorismo evidente e uma falta de profundidade na análise dos géneros musicais em questão. Nesse período, o surgimento desses estilos musicais desafiadores trouxe consigo a necessidade de uma análise crítica informada e perspicaz. Infelizmente, muitos críticos portugueses falharam em cumprir esse papel devido à sua falta de conhecimento e às suas abordagens superficiais.

Um exemplo notório dessa debilidade crítica foi a reação inicialmente negativa da imprensa portuguesa ao surgimento do rock nos anos 60. Muitos críticos desprezaram o género, rotulando-o como uma moda passageira, sem valor artístico nem cultural. O rock foi frequentemente associado a um comportamento rebelde e considerado uma influência negativa sobre os jovens, sem uma compreensão adequada de suas raízes históricas e do seu potencial criativo.

Além disso, a falta de conhecimento musical específico desses críticos ficou evidente em suas análises superficiais. As estruturas e características musicais do pop e rock eram frequentemente mal compreendidas e mal interpretadas. Termos como riff, acordes e progressões harmónicas eram negligenciados ou mal aplicados nas suas análises, resultando em descrições imprecisas e incompletas das canções e dos seus elementos musicais distintos.

Outra debilidade notável foi a ausência de uma análise contextual e sociocultural adequada. Os críticos raramente levavam em consideração as influências políticas, sociais e culturais que moldavam a música pop e rock naquele momento. O surgimento desses géneros musicais estava ligado a um contexto de mudanças profundas na sociedade, tanto em Portugal como internacionalmente, e essa dimensão era frequentemente ignorada pelas análises superficiais e desinformadas.

É importante ressaltar que nem todos os críticos da época se enquadravam nesse amadorismo. Houve alguns raros exemplos notáveis ​​de críticos que foram capazes de oferecer uma análise mais informada e perspicaz do pop e rock portugueses. No entanto, eles eram a excepção, e a maioria dos críticos permanecia presa a estereótipos e preconceitos, falhando em reconhecer a relevância e o potencial artístico desses géneros musicais emergentes.

Em suma, nos anos 60 e 70, a crítica jornalística pop e rock portuguesa revelou-se frequentemente debilitada, marcada pelo amadorismo, pela falta de conhecimento musical específico e por abordagens superficiais. Esse cenário limitou a compreensão e apreciação adequadas desses géneros musicais, ignorando o seu impacto cultural e a sua capacidade de expressar as aspirações e preocupações de uma geração.

As únicas excepções surgem nos anos 70, em alguns periódicos, nas críticas e análises escritas pelos sociólogos e musicólogos Mário Vieira de Carvalho e Jorge Lima Barreto, que contribuíram para o enriquecimento da crítica jornalística nestas tipologias musicais com artigos e ensaios de uma qualidade musicológica inexistentes na época, e ainda hoje bastante escassas – salvo raras excepções.

Nos anos 80 e 90, a crítica jornalística pop e rock em Portugal continuou a apresentar debilidades e um certo amadorismo em relação à análise desses géneros musicais. Embora tenha havido um crescimento na popularidade do pop e do rock durante esse período, muitos críticos portugueses ainda demonstravam uma compreensão limitada e superficial dessas formas de expressão artística.

Uma das debilidades notáveis da crítica jornalística nesse período foi a tendência para categorizar e rotular os artistas de forma simplista. Muitos críticos insistiam em classificar as bandas e artistas em estereótipos predefinidos, sem levar em consideração a diversidade e a inovação presentes na cena musical. Essa abordagem reducionista resultava em análises superficiais, incapazes de captar a complexidade e a originalidade dos trabalhos dos artistas.

Outro aspecto que evidenciava o amadorismo dos críticos era a falta de conhecimento técnico-musical. Muitos deles não possuíam uma formação musical sólida, o que resultava em análises imprecisas e confusas sobre os elementos musicais presentes nas canções. Termos técnicos como harmonia, melodia e estrutura eram frequentemente mal aplicados ou ignorados, dificultando uma análise aprofundada e rigorosa da música pop e rock portuguesa.

Além disso, a crítica jornalística dos anos 80 e 90 muitas vezes carecia de uma análise contextual e sociocultural adequada. Os críticos nem sempre levavam em consideração as influências culturais, políticas e sociais que moldavam a música pop e rock nesse período. Essa falta de contexto resultava em interpretações limitadas e superficiais, que não consideravam o impacto desses géneros musicais na sociedade e na cultura portuguesa da época.

É importante destacar que nem todos os críticos se enquadravam nesse padrão de debilidades e amadorismo. Houve, sim, alguns exemplos notáveis de críticos que ofereceram análises mais aprofundadas e informadas do pop e rock portugueses. No entanto, a maioria dos críticos ainda tinha dificuldade em ir além dos rótulos e estereótipos, falhando em reconhecer a evolução e a diversidade desses géneros musicais.

Em suma, a crítica jornalística pop e rock portuguesa nos anos 80 e 90 ainda apresentava debilidades e um certo amadorismo. A falta de conhecimento técnico-musical, a tendência para categorizar os artistas de forma simplista e a ausência de uma análise contextual adequada prejudicavam a compreensão e a apreciação desses géneros musicais. No entanto, é importante reconhecer que, ao longo do tempo, a crítica jornalística evoluiu e se tornou mais informada, contribuindo para uma análise mais aprofundada e uma apreciação mais justa do pop e rock portugueses.

A prova do que eu estou aqui a referir é que, de quase todos os chamados “críticos” musicais dos anos 80, por exemplo, nenhum se mantém como crítico ou sequer próximo da análise musical.

Um “crítico” como Miguel Esteves Cardoso dedica-se hoje a escrever sobre gastronomia, obesidade, política, ou sobre a melhor forma de uma pessoa se depilar.

Outro “crítico”, como João Gobern, surge-nos na televisão como comentador de futebol, analisando a performance do árbitro em determinada partida, ou se a transferência do jogador “X” foi uma boa solução para o clube “Y”.

O “crítico” Manuel Falcão há muito tempo deixou a crítica musical, dedicando-se na actualidade à publicidade e aos media, ou a ser vogal da EGEAC.

O falecido “crítico” Pedro Duarte vinha-se dedicando à criação de revistas e periódicos “cor-de-rosa”, que nada tinham a ver com a música, e chegou até a ser assessor à Presidente da Câmara Municipal de Sintra.

O “crítico” Luís Maio dedica-se desde há décadas à escrita de “viagens”, ou seja, trajectos turísticos em volta do planeta, nunca mais se focando em temas musicais.

Na década de 90 surge o crítico Rui Eduardo Paes, que escreve vários livros sobre música, redigindo ainda inúmeras críticas em revistas e jornais, dedicando-se também, além da pop e do rock, a outras músicas, em especial o jazz e a música improvisada, que continua na actualidade a seguir com um grande empenho musicológico.

Concluindo: 99% dos intitulados “críticos” musicais dessa década não exercem essa profissão, sendo que se dedicam a actividades que nada têm a ver com música, provando que foram as circunstâncias (o surgimento do chamado “Boom” da pop e rock portuguesa, e a necessidade das editoras portuguesas em terem alguém que promovesse e divulgasse comercialmente os seus músicos e bandas musicais) o que os pôs a escrevinhar sobre música, mesmo quando completamente ignorantes e analfabetos na análise e escrita sobre o assunto.

De 2000 a 2023, a crítica jornalística pop e rock em Portugal ainda enfrentou debilidades e amadorismo na análise desses géneros musicais. Apesar dos avanços tecnológicos e da expansão do acesso à informação, muitos críticos portugueses continuaram a demonstrar uma compreensão limitada e superficial dessas tipologias musicais.

Uma das debilidades notáveis nesse período foi a tendência de críticas baseadas em julgamentos pessoais e preferências subjetivas. Muitos críticos projetavam seus gostos musicais individuais nas análises, o que resultava em avaliações injustas e distorcidas. Ao invés de adotar uma abordagem imparcial e objetiva, eles acabavam promovendo seus próprios preconceitos, ignorando a diversidade e a riqueza do cenário pop e rock português.

Outra debilidade era a falta de profundidade na análise das letras e das temáticas abordadas nas canções. Muitos críticos limitavam-se a uma interpretação superficial, não explorando o significado mais profundo das letras e a sua conexão com a realidade social e cultural. Isso resultava em análises simplistas e que não captavam a essência e a mensagem das músicas.

Além disso, a crítica jornalística pop e rock portuguesa nesse período ainda carecia de conhecimento técnico-musical sólido. A compreensão da linguagem e dos elementos musicais específicos desses géneros era frequentemente limitada, o que resultava em análises superficiais e desinformadas. Termos como “arranjo”, “produção” e “estrutura” eram muitas vezes mal interpretados ou mal utilizados pelos críticos.

No entanto, é importante mencionar que nem todos os críticos se enquadravam nessas debilidades e amadorismo. Houve exemplos notáveis de críticos que ofereceram análises mais aprofundadas e informadas, abordando a música pop e rock com rigor e conhecimento técnico. No entanto, esses críticos eram a excepção, e a maioria ainda tinha dificuldades em fornecer uma análise consistente e embasada.

Como exemplo da ignorância e analfabetismo da crítica jornalista musical destas décadas, e à semelhança do que faziam os chamados “críticos” musicais dos anos 80, o amadorismo de um crítico como João Bonifácio é paradigmático, tendo em conta que desconhecia e desconhece por completo toda uma terminologia musical, ignora técnicas composicionais destas tipologias musicais e perpetua a tradição de promover os “amiguinhos músicos” sem qualquer talento ou originalidade, usando o seu poder nos media para proliferar a vulgaridade e o gosto comercial. De referir que, tal como outros “críticos” dos anos 80, a sua actividade na escrita sobre música mescla com a de comentador de futebol no Canal Q, em A Bola TV ou no jornal A Bola, por exemplo.

Já o crítico Rui Miguel Abreu escreve ensaios e análises de teor musicológico, com conteúdo original e informado, dotado dos conhecimentos técnicos, instrumentais e composicionais inerentes às tipologias musicais pop e rock. Apesar de um maior foco sobre o estilo do hip hop, não deixa de abordar outros estilos musicais, do jazz à música contemporânea.

Em resumo, a crítica jornalística pop e rock portuguesa nesta última fase ainda apresentou debilidades e amadorismo. A tendência para críticas baseadas em preferências pessoais, a falta de profundidade na análise das letras e a limitada compreensão técnico-musical prejudicavam a apreciação e compreensão adequadas desses géneros musicais. No entanto, é essencial reconhecer que, ao longo desse período, também houve críticos que conseguiram superar essas debilidades, fornecendo análises mais sólidas e enriquecedoras.

O que Deveria Ser a Crítica Jornalística Musical

A crítica jornalística musical é uma prática que envolve a análise e avaliação de obras musicais por meio da escrita jornalística especializada. É um campo de estudo e expressão que busca compreender, interpretar e avaliar a música em seus diversos estilos, géneros e manifestações. A crítica musical desempenha um papel importante na promoção e discussão da música, fornecendo aos leitores uma perspectiva informada e crítica sobre os elementos musicais, o significado cultural e o impacto artístico das obras.

A crítica jornalística musical possui alguns objetivos fundamentais. Primeiramente, busca informar o público sobre as características, o contexto histórico e as influências presentes nas obras musicais analisadas. Os críticos musicais compartilham seu conhecimento técnico e estético, ajudando os leitores a compreenderem melhor a música em questão.

Além disso, a crítica musical tem o propósito de avaliar a qualidade e o valor artístico das obras, fornecendo uma perspectiva crítica e argumentada. Os críticos musicais utilizam sua experiência e conhecimento para examinar elementos como composição, arranjo, performance, produção e letras, entre outros. Eles identificam pontos fortes e fracos, destacando aspectos inovadores, originalidade, criatividade e excelência técnica.

Outro objetivo importante da crítica jornalística musical é estimular o debate e o pensamento crítico. Através das análises, os críticos oferecem diferentes perspectivas e interpretações, convidando o público a refletir e participar de discussões sobre a música. A crítica musical pode ajudar a expandir os horizontes dos ouvintes, apresentando novos artistas, estilos e tendências musicais.

É fundamental ressaltar que a crítica jornalística musical não é uma verdade absoluta, mas sim uma forma de interpretação e apreciação da música. A subjetividade do crítico está presente em suas opiniões, e diferentes críticos podem ter visões e avaliações divergentes sobre uma mesma obra. No entanto, é importante que a crítica seja embasada em argumentos sólidos, conhecimento técnico e uma análise cuidadosa da obra em questão.

A crítica jornalística musical desempenha um papel significativo na promoção e valorização da música, tanto para os artistas quanto para o público. Ela ajuda a criar um diálogo entre os criadores e o público, oferecendo orientação, insights e perspectivas que enriquecem a experiência musical. Ao longo do tempo, a crítica musical tem evoluído adaptando-se às mudanças na indústria e à forma como a música é consumida, mas sua importância como uma forma de análise e avaliação continua a ser relevante e essencial para o desenvolvimento e compreensão da música.

Os Paparrotões que Paparroteiam Paparrotices na Pop e Rock em Portugal ou o B, A, BA da Incompetência em Portugal

A crítica jornalística musical pop e rock nacionais deveria consistir em uma análise aprofundada e abrangente das obras musicais dentro desses géneros. Para ser efetiva, a crítica deveria abordar diferentes aspectos, levando em consideração tanto os elementos técnicos quanto os contextos culturais e artísticos envolvidos. Apresentam-se de seguida alguns pontos-chave que devem ser considerados na crítica jornalística musical pop e rock:

  1. Análise dos Elementos Musicais: A crítica deve examinar os elementos musicais específicos, como melodia, harmonia, ritmo, arranjo e produção. Os críticos devem ter conhecimento técnico para identificar e discutir esses elementos, destacando pontos fortes, inovações e contribuições artísticas.
  2. Composição e Letras: A qualidade da composição e a relevância das letras são aspectos essenciais na crítica musical. Os críticos devem avaliar a originalidade, a profundidade e a expressividade das composições, bem como a relevância e o significado das letras.
  3. Performance e Execução: A crítica deve levar em consideração a habilidade e a entrega dos artistas em suas performances ao vivo ou gravações. A interpretação vocal, o domínio instrumental, a energia do palco e a capacidade de transmitir emoções são factores importantes a serem analisados.
  4. Contexto e Influências: A crítica deve explorar o contexto cultural, histórico e social em que as obras musicais surgem. Isso inclui considerar influências musicais, movimentos artísticos, questões sociais e políticas que possam ter impactado a criação das músicas e a sua recepção.
  5. Relevância e Impacto: A crítica deve avaliar a relevância e o impacto das obras dentro do cenário pop e rock. Isso envolve examinar como as músicas dialogam com o público, influenciam outros artistas, refletem a cultura contemporânea e moldam os géneros musicais.
  6. Estilo e Identidade Artística: A crítica deve levar em conta o estilo musical adoptado pelos artistas, analisando sua originalidade, coesão e identidade artística. A capacidade de transcender fronteiras estilísticas e incorporar elementos inovadores também pode ser abordada.
  7. Avaliação Subjectiva: Embora a crítica deva ter fundamentos sólidos, é importante lembrar que a apreciação musical é subjectiva. Os críticos têm suas preferências individuais, e é aceitável expressar suas opiniões pessoais, desde que sejam apresentadas de forma fundamentada e contextualizada.

Ao combinar esses elementos, a crítica jornalística musical pop e rock pode fornecer aos leitores uma compreensão aprofundada das obras e ajudá-los a formar suas próprias opiniões de maneira informada. É essencial que os críticos sejam imparciais, objectivos e tenham conhecimento especializado para contribuir para um diálogo construtivo e enriquecedor sobre a música pop e rock.

A Idade do “Porquê” no Jornalismo Musical Português Nunca Obteve Uma Resposta

A crítica jornalística portuguesa sobre música pop e rock, ao longo das décadas analisadas, tem apresentado debilitadas qualidades dos críticos, evidenciadas pela falta de conhecimento da linguagem e terminologia específicas desses géneros musicais. A ignorância e os preconceitos presentes nas análises têm limitado a compreensão e apreciação adequadas dessas formas de expressão artística. Para uma crítica mais consistente e enriquecedora é necessário um conhecimento do que é um “delay”, um “sampler”, já para não falar de formas e técnicas composicionais utilizadas pelos músicos e bandas pop e rock portuguesas, bem como uma cuidada análise à poesia (letras musicais).

O Futuro…

Espera-se paciente e fervorosamente o surgimento de uma nova forma de crítica jornalística portuguesa nas áreas da pop e do rock que venham ajudar a salientar o que de melhor de realiza em Portugal, contribuindo para o desenvolvimento destes estilos musicais, bem como o enriquecimento cultural musical dos inúmeros leitores interessados nestas tipologias, e que durante décadas se viram privados – quase na totalidade – de uma crítica de teor sociocultural criativa e musicologicamente rica, que faça devolver à crítica o respeito e dignidade que estes estilos musicais merecem, bem como os músicos e público em geral.

Happiness: Capitalism vs. Marxism: the Peterson and Žižek Debate

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Transcript Prepared by @Litanscombe, who we warmly thank for allowing us to make this content available on our website. Editor’s Introduction: I am releasing this transcript free of charge to best facilitate free use discussion of the debate and the two authors. However, in place of charging a fee and in recognition of the work I put in, I would strongly ask anybody who found extensive use of it to give a small donation of $5 or more to the Red Panda Society (https://www.redpandanetwork.org/give/) or a similar conservation organization. I have included my method and aims in a Note at the end of the transcript.

[Applause as lights go down]

Unseen Announcer: Good evening and welcome to the Sony Center for Performing Arts. Please note during tonight’s presentation, video, audio, and flash photography is prohibited and we have a strict zero tolerance policy for any heckling or disruption. [Applause] And now, please welcome your host and moderator, president of Ralston College, Doctor Stephen Blackwood. [Applause]

Stephen Blackwood: Thank you. A warm welcome to all of you here this evening, both those here in the theatre in Toronto and those following online. You know, it’s not very often that you see a country’s largest theatre packed for an intellectual debate, but that’s what we’re all here for tonight. Please join me [Applause] please join me in welcoming to the stage Doctor Slavoj Žižek and Doctor Jordan Peterson. [Long Applause as they enter]

[o0:37]

Stephen Blackwood: Just a few words of introduction. There can be few things—I think—now more urgent and necessary in an age of reactionary partisan allegiance and degraded civil discourse than real thinking about hard questions. The very premise of tonight’s event is that we all participate in the life of thought. Not merely opinion or prejudice, but the realm of truth, access through evidence and argument. But these two towering figures of different disciplines and domains share more than a commitment to thinking itself. They are both highly attuned to ideology and the mechanisms of power, and yet they are not principally political thinkers. They are both concerned with more fundamental matters: meaning, truth, freedom. So it seems to me likely we will see tonight not only deep differences, but also surprising agreement on deep questions. Doctor Slavoj Žižek is as philosopher. He has not one but two doctoral degrees [sudden cheer, Žižek shrugs off audience reaction]—one in philosophy from the University of Ljubljana and a second in psychoanalysis from University [sudden cheer, Žižek holds his hand to his head]—let’s hear it for psychoanalysis! —from the University of Paris VIII. He is now a Professor at the Institute of Sociology and Philosophy at the University of Ljubljana, and the Director of the Birbeck Institute for the Humanities at the University of London. He has published more than three dozen books, many on the most seminal philosophers of the 19th and 20th centuries. He is a dazzling theorist with extraordinary range. A global figure for decades, he turns again and again with dialectical power to radical questions of emancipation, subjectivity, and art. [Applause to which Žižek holds his head, widespread audience laugh and a second round of applause as Žižek joins in the applause briefly]

[o3:58]

Stephen Blackwood: Dr. Jordan Peterson is an academic and clinical [applause, cheers, Blackwood pauses] an academic and clinical psychologist. His doctorate was awarded by McGill University and he was subsequently [scattered applause and cheers, Peterson shrugs at Blackwood to audience laughs] we got some McGill go—graduates out here. He was subsequently Professor of Psychology at Harvard University, and then the University of Toronto where he is today. [Applause] The author of two books and well over a hundred academic articles, Dr. Peterson’s intellectual roots likewise lie in the 19th and early 20th centuries where his reading of Nietzsche, Dostoyevsky, and above all, Carl Jung inform his interpretation of ancient myths, of 20th century totalitarianism, and especially his endeavor to counter contemporary nihilism. His 12 Rules For Life is a global bestseller and his lectures and podcasts are followed by millions around the world. [Scattered Audience applause and cheers] Both Doctor Žižek and Peterson transcend their titles, their disciplines, and the academy, just as this debate—we hope—will transcend purely economic questions by situating those in the frame of happiness, of human flourishing itself. We’re in for quite a night. A quick word about format: each of our debaters will have 30 minutes to make a substantial opening statement, to lay out an argument. Dr. Peterson first, followed by Dr. Žižek. Each will then have, in the same order, ten minutes to reply. I will then moderate 45 minutes or so of questions many of which will come from you, the audience. Both here in Toronto and online. With that, let’s get underway. Please join me in welcoming Dr. Jordan Peterson for the first opening statement. [Applause as Peterson walks to the lectern, stretches and opens his laptop]

[o6:29]

Jordan Peterson: Well thank you for that insanely enthusiastic welcome for the entire event and also for being here. I have to tell you first, that this event, and I suppose my life in some sense hit a new milestone that I ju—was just made aware of by a stagehand today backstage who informed me that last week the tickets for this event were being scalped online at a higher price than the tickets for the Leafs playoff games. [Audience Applause] So I—I don’t know what to make of that. Alright, so.

[o7:23]

Jordan Peterson: How did I prepare for this? Um, I went—I familiarized myself to the degree that it was possible with Slavoj Žižek’s work and that wasn’t that possible because he has a lot of work and he’s a very original thinker and this debate was put together in relatively short order. And what I did instead was returned to what I regarded as the original cause of all the trouble, let’s say, which was the Communist Manifesto and [light audience laughter] what I attempted to do—because that’s Marx and we’re here to talk about Marxism, let’s say. And um what I tried to do was read it. And to read something you don’t just—follow of the words and follow the meaning but you take apart the sentences and you ask yourself at this level of phrase, and at the level of sentence, and that the level of paragraph, is this true? Are there counter-arguments that can be put forward that are credible? Is this solid thinking? And I have to tell you—and I’m not trying to be flippant here—that I have rarely read a tract—and I read it when I was 18, it was a long time ago right that’s 40 years ago—but I’ve rarely read a tract that made as many errors per sentence—conceptual errors per sentence—as the Communist Manifesto. It was quite a miraculous reread. It—and it—it was interesting to think about it psychologically as well, because I’ve read student papers that were of the same ilk in some sense—although I’m not suggesting that they were of the same level of glittering literary brilliance and polemic quality and I also understand that the Communist Manifesto was a call for revolution and not a standard logical argument.

[o9:10]

Jordan Peterson: But that notwithstanding I have some things to say about the authors psychologically. The first thing is that it doesn’t seem to me that either Marx or Engels grappled with one fundamental—with this particular fundamental truth which is that almost all ideas are wrong. And so, if you—and it doesn’t matter if they’re your ideas or someone else’s ideas—they’re probably wrong and even if they strike you with the force of brilliance your job is to assume first of all that they’re probably wrong and then to assault them with everything you have in your arsenal and see if they can survive. And what—what struck me about the Communist Manifesto was it was akin to something Jung said about typical thinking—and this was the thinking of people who weren’t trained to think. He said that the typical thinker has a thought—it appears to them like an object might appear in a room—the thought appears and then they just—they just accept it as true. They don’t go the second step which is to think about the thinking. And that’s the real essence of critical thinking and so that’s what you try to teach people in University is to read a text and to think about it critically, not to destroy the utility of the text, but to separate the wheat from the chaff. And so what I tried to do when I was reading the Communist Manifesto was to separate the wheat from the chaff. And I’m afraid I found some wheat, yes, but mostly chaff. And I’m going to explain why, hopefully in relatively short order.

[o10:43]

Jordan Peterson: So I’m going to outline ten of the fundamental axioms of the Communist Manifesto. And so these are truths that are basically sel—held as self-evident by the authors and they’re truths that are presented in some sense as unquestioned and I’m going to question them and tell you why I think they’re um…unreliable. Now we should remember that this tract was actually written 170 years ago. That’s a long time ago. And we have learned a fair bit from—since then about human nature, about society, about politics, about economics. There’s lots of mysteries left to be unsolved but—left to be solved—but we are slightly wiser, I presume then we were at one point. And so you can forgive the authors to some degree for what they didn’t know. But that doesn’t matter given that the essence of this doctrine is still held as sancrosact by a large proportion of academics…probably are among the most what would you call….guilty of that particular sin.

[o11:51]

Jordan Peterson: So, here’s proposition number one: history is to be viewed primarily as an economic class struggle. Alright so—so let’s think about that for a minute. First of all is there—the proposition there is that history is primarily to be viewed through an economic lens, and I think that’s a debatable proposition because there are many other motivations that drive human beings than economics and those have to be taken into account. Especially that drive people—other than economic competition, like economic cooperation, for example. And so that’s a problem. The other problem is that it’s actually not a…nearly a pessimistic enough description of the actual problem because history—history—this is to give the devil his due. The idea that one of the driving forces between history is hierarchical struggle is absolutely true but the idea that that’s actually history is not true because it—it’s deeper than history, it’s biology itself, because organisms of all sorts organize themselves into hierarchies and one of the problems with hierarchies is that they tend to arrange themselves into a winner-take-all situation. And so…and that is implicit in some sense in Marx—Marx’s thinking because of course Marx believed that in a Capitalist society, capital would accumulate in the hands of fewer and fewer people and that actually is in keeping with the nature of hierarchical organizations. Now, the problem with that is that—so much the fact of the—so there’s the—there’s accuracy in the accusation that that is a eternal form of motivation for struggle, but it’s an underestimation of the seriousness of the problem because it attributes it to the structure of human societies rather than the deeper reality of the existence of hierarchical structures per se, which as they also characterize the animal kingdom, to a large degree, are clearly not only human constructions. And the idea that there’s hierarchical competition among human beings—there’s evidence for the: at that goes back—at least to the [Paleolithic] times.

[o14:06]

Jordan Peterson: And so that’s the next problem is that well, the—this ancient problem of hierarchical structure is clearly not attributable to capitalism because it existed long in human history before capitalism existed and then it predated human history itself. So the question then arises, why would you necessarily, at least, implicitly link the class struggle with capitalism given that it’s a far deeper problem? And now—it’s also—you’ve got to understand, that this is a deeper problem for people on the Left not just for people on the Right. It is the case that hierarchical structures dispossessed those people who are at the bottom. Those creatures who are at the bottom—speaking, say, of animals—but those people who are at the bottom and that that is a fundamental existential problem. But the other thing that Marx didn’t seem to take into account is that there—there—there are a—far more reasons that human beings struggle then their economic class struggle, even if you build the hierarchical idea into that which is a more su—sup—comprehensive way of thinking about it. Human beings struggle with themselves, with the malevolence that’s inside themselves, with the evil that they’re capable of doing, with the spiritual and psychological warfare that goes on within them. And we’re also, actually, always at odds with nature and this never seems to show up in Marx and it doesn’t show up in Marx’s Marxism in general. It’s as if nature doesn’t exist. The primary conflict as far as I’m concerned—or a primary conflict that human beings engage in—is this struggle for life in a cruel and harsh natural world and it’s as if—[slight scattered applause]it’s as if that doesn’t exist in the Marxist domain.

[o15:47]

Jordan Peterson: If human beings have a problem it’s because there’s a class struggle that’s essentially economic. It’s like ‘no.’ Human beings have problems because we come into the life starving and lonesome and we have to solve that problem continually and we make our social arrangements at least in part to ameliorate that as well as to—as to—well upon occasion exacerbated. And so there’s also very little understanding in the Communist Manifesto that any of the cl—like, say, hierarchical organizations that human beings have put together might have a positive element, and that’s an absolute catastrophe because hierarchical structures are actually necessary to solve complicated social problems. We have to organize ourselves in some manner and you have to give the devil his due. And so it is the case that hierarchies dispossessed people and that’s a big problem. That’s the fundamental problem of inequality. But it’s also the case that hierarchies happen to be a very efficient way of distributing resources and it’s finally the case that human hierarchies are not fundamentally predicated on power, and I would say that biological-anthropological data on that are crystal clear. You don’t rise to a position of authority that’s reliable in human society primarily by exploiting other people. It’s a very unstable means of obtaining power. [light distant audible laughter] So—so that’s a problem. Well the people that laugh might do it that way. [Slight laughter, turning to applause]

[o17:13]

Jordan Peterson: Okay, now the other—another problem that comes up right away is that Marx also assumes that you can think about history as a binary class struggle with clear divisions between say the proletarl—proletariat and the bourgeois. And that’s actually a problem because it’s not so easy to make a firm division between who’s exploiter and who’s exploitee, let’s say. Because it’s not obvious like, in the case of small shareholders, let’s say, whether or not they happen to be part of the oppressed or part of the oppressor. This actually turned out to be a big problem in the Russian Revolution and my big problem I mean tremendously big problem because it turned out that you could fragment people into multiple identities and that—that’s a fairly easy thing to do—and you could usually find some axis along which they were part of the oppressor class. It might have been a consequence of their education or it might been a consequence of their—of their—of their—of the wealth that they strived to accumulate during their life, or it might have been a consequence of the fact that they had parents or grandparents who were educated [or] rich or that they were a member of the priesthood or that they were socialists or—anyways that the listing of how it was possible for you to be bourgeois instead of proletariat grew immensely and that was one of the reasons that the Red Terror claimed all the victims that it claimed. And so that was a huge problem. It was probably most exemplified by the demolition of the kulaks who were basically peasants—peasant farmers although effective ones in the Soviet Union who had managed to raise themself out of serfdom over a period of about 40 years and to gather some—some degree of material security about them and about 1.8 million of them were exiled. About 400,000 were killed and the net consequence of that…removal of their private property because of their bourgeois status was arguably the death of 6 million Ukrainians in the famines of the 1930s. And so the binary class struggle idea, that was a bad idea. That was a very, very bad idea.

[o19:30]

Jordan Peterson: It’s also bad in this way and that—this is a real sleight of hand that Marx pulls off is you have a binary class division: proletariat and bourgeoisie—and you have an implicit idea that all of the good is on the side of the proletariat, and all of the evil is on the side of the Bourgeoisie and that’s classic group identity thinking. You know, it’s one of the reasons I don’t like identity politics is because once you divide people into groups and pit them against one another, it’s very easy to assume that all the evil in the world can be attributed to one group—the hypothetical oppressors—and all the good to the other and that[applause and some cheers]—well then that’s—that’s—that’s naïve—that’s naïve beyond comprehension because it’s absolutely foolish to make the presumption that you can identify someone’s moral worth with their economic standing. So—and that actually turned out to be a real problem as well because…[Peterson pauses, holding his hand to his chin] Marx also came up with this idea, which is a crazy idea as far as I can tell of the—that’s a technical term, crazy idea [slight laughter]—of the dictatorship of the proletariat. And that’s the next idea that I really stumbled across. It was like, okay so what’s the problem? Well the problem is the capitalists own everything. They own all the means of production and they’re oppressing everyone—that would be all the workers—and there’s gonna be a race to the bottom of wages for the workers as the capitalists strive to extract more and more…value from the labor of the proletariat by competing with other capitalists—should drive wages downward—which by the way, didn’t happen. Partly because wages wage earners can become scarce and that actually drives the market value upward—but the fact that—that you assume a priori that all the evil can be attributed to the capitalists, and all the good that the bourgeoisie—and all the good could be attributed to the proletariat meant that you could hypothesize that a dictatorship of the proletariat could come about. And that was the—the—the first stage in the Communist revolution. And remember this is a call for revolution and not just revolution but bloody violent revolution and the overthrow of all—the overthrowing of all existent social structures [some cheering, applause from the audience. Peterson slowly nods disbelieving at the audience, to some laughter. Žižek and Blackwood gesture at the audience to each other.].

[o22:05]

Jordan Peterson: Anyways the—the—the problem with that—you see—is that because all the evil isn’t divided so easily up into oppressor and oppressed that when you do establish a dictator of the proletariat to the degree that you can do that—which you actually can’t because it’s technically impossible and an absurd thing to consider to begin with, not least because of the problem of centralization and you have to hypothesize that you can take away all the property of the capitalists, you can replace the capitalist class with a minority of proletariats, how they’re going to be chosen isn’t exactly clear in the Communist Manifesto—that none of the people who are from the proletariat class are going to be corrupted by that sudden access to power because they’re well, by definition good, so—so then you have the good people who are running the world, and you also have them centralized so that they can make decision—decisions that are insanely complicated to make—in—in fact impossibly complicated to make and so that’s a failure conceptually on both dimensions because first of all, all the proletariat aren’t going to be good and when you give—put people in the same position as the evil capitalists, especially if you believe that social pressure is one of the determining factors of human character which the Marxist certainly believed, then why wouldn’t you assume that the proletariat would immediately become as or more corrupt than the capitalist? Which is of course, I would say, exactly what happened every time this experiment was run. And then.[Some Applause]

[o23:32]

Jordan Peterson: The—the next problem is well, what makes you think that you can take some system as complicated as—like—capitalist free-market society and centralize that and put decision-making power in the hands of a few people—the mechanisms by…without specifying the mechanisms by which you’re going to choose them? Like—what makes you think they’re gonna have the wisdom or the ability to do what the capitalists were doing, unless you assume—as Marx did—that all of the evil was with the capitalists and all the good was with the proletariats and that nothing that capitalists did constituted valid labor? Which is another thing that Marx assumed, which is palpably absurd. Because people who are—like, maybe if you’re a dissolute ir—aristocrat from 1830 and—or earlier—and you run a Feudal Estate and all you do is spend your time gambling and—and—and chasing prostitutes, well then—the—your labor value is zero, but if you’re—if you’re running a business and—and it’s a successful business, first of all you’re a bloody fool to exl—exploit your workers because even if you’re greedy as sin because you’re not going to extract the maximum amount of labour out of them by doing that, and the notion that you’re adding no productive value as a manager rather than a capitalist is—it’s absolutely absurd. All it does is indicate that you either know nothing whatsoever about how an actual business works or you refuse to know anything about how an actual business works. So that’s [some applause]—that’s also—that’s also a big problem.

[o25:14]

Jordan Peterson: So then the next problem is the criticism of profit. It’s like—well—wh—what’s wrong with profit exactly? What—what’s the problem with profit? Well the idea from the Marxist perspective was that profit was theft. [No?] But profit, well, can be theft because crooked people can run companies and so sometimes profit is theft, but that certainly doesn’t mean that it’s always thre—theft. What it means, in part at least, if the capitalist is adding value to the corporation then there’s some utility and some fairness in him or her extracting the value of their abstract labour—their thought, their abstract abilities, their ability to manage the company, then to engage in proper competition and product development, and efficiency, and the proper treatment of the workers and all of that—and then if they can create a profit well then they have a little bit of security for times that aren’t so good and that seems absolutely bloody necessary as far as I’m concerned. And then the next thing is well. how can you grow if you don’t have a profit? And if you have an enterprise that’s valuable and worthwhile—and some enterprises are valuable and worthwhile—then it seems to me that a little bit of profit to help you grow seems to be the right approach. And so.

[o26:33]

Jordan Peterson: And then the other issue with profit and—you know this if you’ve ever run a business—is it—it’s really useful constraint. You know, like it’s not enough to have a good idea. It’s not a good enough to have a good idea and the sales and marketing [plant?] and then to implement that. And all of that—that’s bloody difficult. Like, it’s not even g—easy to have a good idea. And it’s not easy to come up with a good sales and marketing plan. And it’s not easy to find customers and satisfy them. And so, if you allow profit to—to constitute a limitation on what it is that you might reasonably attempt, it provides a good constraint on—on wasted labour. And so most of the things that I’ve done in my life even psychologically that were designed to help people’s psychological health, I tried to run on a for-profit basis and the reason for what that was—apart from the fact that I’ve not averse to making a profit—partly so my enterprises can grow—it was also so that there were forms of stupidity that I couldn’t engage in because I would be punished by the market enough to eradicate the enterprise. And so. [light applause]

[o27:41]

Jordan Peterson: Okay and then—so the next—the next issue—this is a weird one. So Marx and Engels also assume that this dictatorship of the proletariat which involves absurd centralization—the overwhelming probability of corruption and impossible computation as the proletariat, now, try to rationally compute the manner in which an entire market economy could run—which cannot be done because it’s far too complicated for anybody to think through—the next theory is that somehow the proletariat dictatorship would become magically hyper-productive. And there’s actually no theory at all about how that’s going to happen. And so I had to infer the theory and the theory seems to be that once you eradicate the bourgeoisie, because they’re evil, and you get rid of their private property and you—you—you—you eradicate the profit motive then all of a sudden magically the small percentage of the proletariat who now run the society determine how they can make their productive enterprises productive enough so they become hyperproductive. Now and they need to become hyperproductive for the last error to be logically coherent in relationship to the Marxist theory, which is that at some point the proletariat—the dictatorship of the proletariat will become so hyperproductive that there’ll be enough material goods for everyone across all dimensions. And when that happens, then what people will do is spontaneously engage in meaningful creative labor—which is what they had been alienated from in the capitalist horror show—and the utopia will be magically ushered in. But there’s no indication about how that hyperproductivity is going to come about and there’s no also—there’s also no understanding that—well that isn’t the utopia that is going to suit everyone because there are great differences between people.

[o29:47]

Jordan Peterson: When some people are going to find what they want in love, and some are going to find it in social being, and some are going to find it in conflict and competition, and some are going to find it in creativity as Marx pointed out, but the notion that—that—that will necessarily be the end goal for the utopian state is preposterous. And then there’s the Dostoyevskian observation too which is one not to be taken lightly which is what sort of shallow conception of people do you have that makes you think that if you gave people enough bread and cake—and the Dostoyevskian terms—and nothing to do with busy thems—to bus—accept busy themselves with the continu—to—continuity of the species that they would also all of a sudden become peaceful and heavenly. Dostoyevsky’s idea was that, you know, we were built for trouble. And if we were ever handed everything we were—we needed on a silver platter, the first thing we would do is engage in some form of creative destruction just so something unexpected could happen, just so we could have the adventure of our lives. And I think there’s something—well there’s something to be said for that. [some applause]

[o30:53]

Jordan Peterson: So and then—the last error, let’s say. Although by no means the last—was this—and this is one of the strangest parts of the Communist Manifesto was Marx—it—agree—admits and Engels admit repeatedly in the Communist Manifesto that there has never been a system of production in the history of the world that was as effective at producing material commodities in excess than capitalism. Like that’s—that’s extensively documented in the Communist Manifesto. And so if your proposition is “Look we got to get as much material…security for everyone as we….as—as possible as fast as we can, and capitalism already seems to be doing that at a rate that’s unparalleled in human history.” Wouldn’t the logical thing be just to let the damn system play itself out? I mean unless you’re assuming that the evil capitalists are just gonna take all of the flat-screen televisions and put them in one big room and not let anyone else have one,[light laughter] the—the logical assumption is that while you’re already on a road that’s supposed to produce the proper material productivity.

[o32:01]

Jordan Peterson: And so—well that’s ten reasons as far as I can tell that—and so what I saw in that—that—that the Communist Manifesto is, is like, seriously flawed in—in virtually every way it could possibly be flawed and also all in—and in—and—evidence that Marx was the kind of narcissistic thinker who could think he was—he was very intelligent person and so was Engels. But what he thought—what he thought when he thought was that what he thought was correct. And he never went the second stage which is—wait a second, how could all of this go terribly wrong? And if you’re a thinker, especially a sociological thinker especially a thinker on the broad scale, a—a social scientist, for example, one of your moral obligations is to think “You know, you might be wrong about one of your fundamental axioms or two or three or ten,” and as a consequence you have the moral obligation to walk through the damn system and think: “Well what if I’m completely wrong here and things invert and go exactly the wrong way?” Like I can’t—I just can’t understand how anybody could come up with an idea like the dictatorship of the proletariat especially after advocating its implementation for—with violent means—which is a direct part of the Communist Manifesto—and actually think, if they were thinking, if they knew anything about human beings and the proclivity for malevolence that’s part and parcel of the individual human being that that could do anything but lead to a special form of Hell. Which is precisely what did happen.

[o33:40]

Jordan Peterson: And so I’m going to close—’cause I have three minutes—with—with—the a bit of evidence as well that… Marx also thought that what would happen inevitably as a consequence of Capitalism is that rich would get richer and the poor would get poorer. So there would be inequality. The first thing I’d like to say: is we do not know how to set up a human system of economics without inequality. No one has ever managed it, including the Communists. And the form of in—inequality changed and it’s not obvious by any stretch of imagination that the free market economies of the West have more inequality than the less free economies in the rest of the world. And the one thing you can say about capitalism, is that—although it produces inequality, which it absolutely does—it also produces wealth and all the other systems don’t. They just produce inequality. [applause]

[o34:39]

Jordan Peterson: So here’s—here’s a few stats—here’s a few free-market stats, okay? From 1800 to 2017 income growth adjusted for inflation grew by 40 times—but for production workers and 16 times for unskilled labor. Well GDP fact—GDP rose by a factor of about 0.5 from 1 AD to 1800. So from 1 AD to 1880 it was like nothing, flat. And then all of a sudden in the last two hundred and—and seventeen years there’s been this unbelievably upward movement of wealth and it doesn’t only characterize the tiny percentage of people at the top who, admittedly, do have most of the wealth. The question is—not only though—what’s the inequality? The question is, well what’s happening to the absolutely poor at the bottom? And the answer to that is they’re getting richer faster now than they ever have in the history of the world. And we’re eradicating poverty [light applause] in countries that have adopted moderate free-market policies at a rate that’s unparalleled. So here’s an example: the UN Millenni—one of the UN Millennium Goals to—was to reduce the rate of absolute poverty in the world by 50 percent between 2000 and 2015. And they define that as a dollar-90 a day. Pretty low, you know? But you have to start somewhere. We beat—we—we hit that at 2012. Three years ahead of schedule. And you might be cynical about that and say “well, it’s kind of an arbitrary number.” But the curves are exactly the same at three dollars and eighty—three dollars and 80 cents a day and seven dollars and sixty cents a day. Not as many people have hit that, but the rate of increase towards that is the same. The bloody UN thinks that we’ll be out of poverty defined by a dollar ninety a day by the year 2030. It’s unparalleled [slight applause] and so—so the—so the rich may be getting richer, but the poor are getting richer too. And that’s—that’s not the—look, I’ll leave it at that. [slight laughter] Because I’m out of time. But one of the—I—I’ll leave it with this. [slight laughter] The poor are not getting poorer under capitalism. The poor are getting richer under capitalism by a large margin. [slight laughter] And I’ll leave you with one statistic which is that now, in—in Africa the child mortality rate in Africa now is the same as the child mortality rate was in Europe in 1952. And so that’s happened within the span of one lifetime. And so if you’re for the poor—if you’re for the poor—if you’re actually concerned that the poorest people in the world rise above their starvation levels then—the all the evidence suggests that the best way to do that is to implement something approximating a free-market economy. And so, thank you very much.[wide applause, Peterson returns to his seat.]

Slavoj Žižek: [Žižek looks to his left and sees a chair behind a podium, then speaks to Blackwood just audibly] I have a chair, I can sit that?

Stephen Blackwood: Yes

Slavoj Žižek: It help me a lot. Okay.

Stephen Blackwood: Thank you Dr. Peterson. Dr. Žižek.

Slavoj Žižek: Thank you. [Žižek mounts a chair at his podium and prepares to read from his papers. Widespread long applause.] Okay. First, a brief [some shouts] introductory remark. I cannot but notice the irony of how Peterson and I, the participants in this [dismissively waving his left hand] “duel of the century,” are both marginalised by the official academic community. [some audience shouts] I am supposed to defend here the left, liberal line against neo-conservatives. Really? Most of the attacks on me are now precisely from left liberals. [some cheers, applause] Just remember the outcry against my critique of LGBT+ ideology. And I’m sure that if the leading figures in this field were to be asked if I [am] fit to stand for them, they would turn in their graves even if they are still alive. [laughs, applause and cheers]

[o38:44]

Slavoj Žižek: So let me begin by bringing together the three notions from the title: Happiness, Communism, Capitalism. In one exemplary case: China today. China in the last decades is arguably the greatest economic success story in human history. Hundreds of millions raised from poverty into middle class existence. How…did China achieve it? The twentieth century Left was defined by its opposition to the two fundamental tendencies of modernity: the reign of capital, with its aggressive market competition, the authoritarian bureaucratic state power. Today’s China combines these two features in its extreme form: strong, authoritarian state, state-wide capitalist dynamics. And it’s important to note: they do it on behalf of happiness of the majority of people. They don’t mention communism to legitimise their rule, they prefer the old Confucian notion of a harmonious society. But…are the Chinese any happier for all that? Although even the Dali Llama justifies Tibetan Buddhism in Western terms of the pursuit of happiness and the avoidance of pain, happiness as a goal of our life is a very problematic notion.

[o40:12]

Slavoj Žižek: If we’ve learned anything from psychoanalysis, [some cheers, applause] it is that we humans are very creative in sabotaging our pursuit of happiness. Happiness is a confused notion. Basically it relies on the subject’s inability or unreadiness to fully confront the consequences of his/her/their desire. In our daily lives, we pretend to desire things which we do not really desire, so that ultimately the worst thing that can happen is for us to get what we officially desire. So I agree that human life of freedom and dignity does not consist just in searching for happiness. No matter how much we spiritualize it, or in the [dismissively waving his left hand] effort to actualise our inner potentials. We have to find some meaningful cause beyond the mere struggle for pleasurable survival. However, I would like to add here a couple of….qualifications.

[o41:21]

Slavoj Žižek: First, since we live in a modern era, we cannot simply refer to an unquestionable authority to confer a mission or task on us. Modernity means that yes, we should carry the burden, but the main burden is freedom itself. We are responsible for our burdens. Not only are we not allowed cheap excuses for not doing our duty, duty itself should not serve as an excuse. We are never just instruments of some higher cause. Once traditional authority loses its substantial power, it is not possible to return to it. All such returns are today a postmodern fake. Does Donald Trump stand for traditional values? No, his conservatism is a postmodern performance, a gigantic ego trip. In this sense of playing with traditional values of mixing references to them with open obscenities, Trump is the ultimate postmodern president. In–if we compare with Trump with Bernie Sanders, Trump is a postmodern politician at its purest while Sanders is rather an old fashion moralist.

[o42:41]

Slavoj Žižek: Conservative thinkers claim that the origin of our crisis is the loss of our reliance on some transcendent divinity or [dismissively waving his left hand] higher value. If we are left to ourselves, if everything is historically conditioned and relative, then there is nothing preventing us to indulge in our lowest tendencies. But is this really the lesson to be learned from mob killing, looting and burning on behalf of religion? It is often claimed that true or not, religion makes some otherwise bad people do good things. From today’s experience, I think we should rather speak to Steven Weinberg’s claim that while without religion good people would have been doing good things and bad people bad things, only something like religion can make good people do bad things. More than a century ago, in his Brothers Karamazov, Dostoevsky warned against the dangers of godless—godless moral nihilism. If God doesn’t exist, then everything is permitted. The French philosopher André Glucksmann applied Dostoyevsky’s critique of godless nihilism to September 11 and the title of his book, Dostoyevsky in Manhattan suggests—as this title suggests. He couldn’t have been more wrong. The lesson of today’s terrorism is that if there is a God, then everything—even blowing up hundreds of innocent bystanders—is permitted to those who claim to act directly on behalf of God. The same goes also for godless, Stalinist Communists. They are the ultimate proof of it. Everything was permitted to them since they perceived themselves as direct instrument of their divinity: of the historical necessity of progress towards communism. That’s the big problem of ideologies: how to make good, decent people do horrible things. [very light applause]

[o44:53]

Slavoj Žižek: Second: yes, we should carry our burden: accept the suffering that goes with it. But a danger lurks here: that of a subtly reversal. Don’t fall in love—that’s my position—with your suffering. Never presume that your suffering is in itself a proof of your authenticity. [Some cheers, applause] Renunciation of pleasure can easily turn into pleasure of renunciation itself. For example, an example not from neo-conservatives. White, left liberals love to denigrate their own culture and blame eurocentrism for our evils. But it is instantly clear how this self-denigration brings a profit of its own. Through this renouncing of their particular roots, multi-cultural liberals reserve for themselves the universal position: graciously soliciting others to assert their particular identity. White, multiculturalist liberals embody the lie of identity politics.

[o46:02]

Slavoj Žižek: Next point: Jacques Lacan wrote something paradoxical but deeply true. That even if what a jealous husband claims about his—about his…wife—that she sleeps with other men—is all true, his jealousy is nonetheless pathological. The palod—pathological element is the husband’s need for jealousy as the only way for him to sustain his identity. Along the same lines, one could say that even if most of the Nazi claims about Jews—they exploit Germans, the seduce German girls and so on—were true—which they were not, of course—their anti-Semitism would still be a pathological phenomenon, because it ignored the true reason why the Nazis needed anti-Semitism. In the Nazi vision, their society is an organic whole of harmonious collaboration, so an external intruder is needed to account for divisions and antagonisms.

[o47:13]

Slavoj Žižek: The same holds for how today—in Europe at least—the anti-immigrant populists deal with the refugees. The cause of problems which are, I claim, imminent to today’s global capitalism, is projected onto an external intruder. [light sustained applause] Again, even if the reported incidents with the refugees—there are great problems, I admit it—even all these reports are true, the populist story about them is a lie. With anti-Semitism, we are approaching the topic of telling stories. Hitler was one of the greatest storytellers of the 20th century. In the 1920s many Germans experienced their situation as a confused mess. They didn’t understand what is happening to them with military defeat, economic crisis, what they perceived as moral decay, and so on. Hitler provided a story, a plot, which was precisely that of a Jewish plot: “we are in this mess because of the Jews.”

[o48:20]

Slavoj Žižek: That’s what I would like to insist on. We are telling ourselves stories about ourselves in order to acquire a meaningful experience of our lives. However, this is not enough. One of the most stupid wisdoms—and they’re mostly stupid—is “An enemy is someone whose story you have not heard.” Really? There is—is—are you also ready to affirm that Hitler was our enemy because his story was not heard? The experience that we have of our lives from within, the story we tell ourselves about ourselves, in order to account for what we are doing is—and this is what I call ideology—fundamentally a lie. The truth lies outside in what we do. In a similar way, the alt-right obsession with cultural Marxism expresses the rejection to confront the fact that the phenomena they criticize as the effect of the cultural Marxist plot—moral degradation, sexual promiscuity, consumerist hedonism, and so on—are the outcome of the imminent dynamic of capitalist societies.

[o49:42]

Slavoj Žižek: I would like to refer to a classic. Daniel Bell, Cultural Contradictions of Capitalism written back in 1976, where the author argues that the unbounded drive of modern capitalism undermines the moral foundations of the original protestant ethics. And in the new afterword, Bell offers a bracing perspective on contemporary Western societies, revealing the crucial cultural fault lines we face…as the 21st century is here. The turn towards culture as a key component of capitalist reproduction and concomitant to I,t the commodification of cultural life itself are, I think, crucial moments of capitalism expanded reproduction. So, the term Cultural Marxism, I think, plays the same role as that of the Jewish plot in anti-Semitism. [cheers, some applause] It projects, or transposes, some immanent antagonism, however you call it, ambiguity, tension of our socio-economic lives onto an external cause, in exactly the same way. Now, let me tell you a different—give you a different more problematic example. In exactly the same way, liberal critics of Trump and alt-right never seriously ask how our liberal society could give birth to Trump. [cheers, applause] In this sense, the image of Donald Trump is also a fetish, the last thing a liberal sees before confronting actual social tensions. Hegel’s motto: ”Evil resides in the gaze which sees evil everywhere” fully applies here. The very liberal gaze which demonizes Trump is also…evil because it ignores how its own failures opened up the space for Trump’s type of patriotic populism. [applause]

[o51:50]

Slavoj Žižek: Next point: one should stop blaming hedonist egotism for our woes. The true opposite of egotist self-love is not altruism—a concern for the common good—but envy, resentment, which makes me act against my own interests. This is why as many perspicuous philosophers clearly saw, evil is profoundly spiritual, in some sense more spiritual than goodness. This is why egalitarianism itself should never be accepted at its face value. It can well secretly invert the standard renunciation accomplished to benefit others. Egalitarianism often de facto means “I am ready to renounce something so that others will also not have it”. This is I think—now comes the problematic part for some of you, maybe—the problem with political correctness. What appears as its excesses, its regulatory zeal, is I think an impotent reaction to that masks the reality of a defeat. My hero is here a black lady, Tarana Burke, who created the MeToo campaign more than a decade ago. She observed in a recent critical note that in the years since the movement began it deployed an unwavering obsession with the perpetrators. MeToo is all too often a genuine protest filtered through resentment.

[o53:28]

Slavoj Žižek: Should we then drop egalitarianism? No. Equality can also mean—and that’s the equality I advocate—creating the space for as many as possible individuals to develop their different potentials. It is—that’s my paradoxical claim. [some applause, cheers] It is today’s capitalism that equalizes us too much and causes the loss of many talents. So what about the balance between equality and hierarchy? Did we really move too much in the direction of equality? Is there, in today’s United States, really too much equality? I think a simple overview of the situation points in the opposite direction. Far from pushing us too far, the Left is gradually losing its ground already for decades. Its trademarks: universal health care, free education, and so on, are continuously diminished. Look at Bernie Sanders’—and I don’t idealize him—program. It is just a version of what half a century ago in Europe was simply the predominant social democracy, and it’s today as decried as a threat to our freedoms, to the American way of life, and so on and so on. I can see no threat in—to free creativity in this program. On the contrary, I see healthcare and education and so on as enabling me to focus my life on more important creative issues. I see equality—this basic equality of [trenches?]—as a space for creating differences and, yes, why not, even different more appropriate hierarchies. Furthermore, I find it very hard to ground today’s inequalities—as they are documented for example by Piketty in his book—on—to ground today’s inequalities in different competencies. Competencies for what? In totalitarian states, competencies are determined politically. But market success is also not innocent and neutral as a regulator of the social recognition of competencies.

[o55:50]

Slavoj Žižek: Let me now briefly deal[waving his hand, as grasping for a word] —with—a—in a friendly way—I claim, with what became known—sorry for the irony—as the lobster topic. [some amused applause, cheers] I’m far from a simple social constructionism here: I deeply appreciate evolutionary talk. Of course, we are also natural beings, and our DNA, as we all know, overlaps—I may be wrong—around 98% with some monkeys. This means something. But nature, I think—we should never forget this—is not a stable hierarchical system but full of improvisations. It develops like French cuisine. A French guy gave me this idea, that French—the origin of many famous French dishes or drinks is that when they wanted to produce a standard piece of food or drink, something went wrong, but then they realised that this failure can be resold as success. [light laughter, applause] They were making cheese in the usual way, but the cheese got rotten and infected, smelling bad, and they said, “Oh my God, look, we have our own original French cheese.” [audience laughter] Or, they were making wine in the usual way, then something went wrong with fermentations and so they began to produce champagne and so on and so on. I’m not making just a joke here because I think that it is exactly like this that—that’s the lesson of psychoanalysis, that our sexuality works.

[o57:29]

Slavoj Žižek: Sexual instincts are, of course, biologically determined. But look what we humans made out of them. They are not limited to the mating season. They can develop in a—permanent obs—into a permanent obsession sustained by obstacles that demand to be overcome in short, into a properly metaphysical passion that [perturbs] the biologically rhythm. With twists like endlessly prolonging satisfaction in courtly love, engaging in different perversions and so on and so on. So it’s still, yes, biologically conditioned sexuality, but it is if I may use this term, transfunctionalised. It becomes a moment of a different cultural—however you call it—logic. And I claim the same goes for tradition. T. S. Eliot, the great conservative, wrote, quote “what happens when a new work of art is created is something that happens simultaneously to all the work of art which preceded it. The past should be altered by the present as much as the present is directed by the past.’” End of quote. What does this mean?

[58:44]

Slavoj Žižek: Let me mention the change enacted by Christianity. It’s not just that in spite of all our natural and cultural differences the same divine sparks dwells in everyone. But this divine spark enables us to create what Christians call Holy Ghost or Holy Spirit. A community which hierarchic family values are at some level—at least—abolished. Remember Paul’s words from Galatians: “There is no longer Jew or Greek, there is no longer male and female in Christ.” A democracy extends this logic to the political space in spite of all differences in competence, the ultimate decision should stay with all of us. The wager of democracy is that we should not give all power to competent experts. It was precisely Communists in power who, legitimized their rule, by posing as fake experts. And, incidentally I’m far from believing in ordinary people’s wisdom. We often need a master figure to push us out of an inertia and, I’m not afraid to say, that forces us to be free. Freedom and responsibility hurt: they require an effort, and the highest function of an authentic master is to literally to awake us to our freedom. We are spontaneously really free.

[o1:00:17]

Slavoj Žižek: Furthermore, think to—I think that social power and authority cannot be directly grounded in competence. In our human universe, power, in the sense of exerting authority, is something much more mysterious, even irrational. Kierkegaard, my and everybody’s favourite theologist, [some applause] wrote “If a child says he will obey his father because his father is a comp—competent and good guy, this is an affront to father’s authority”. And he applied the same logic to Christ himself. Christ was justified by the fact of being God’s son, not by his competencies or capacities. As Kierkegaard put it: “Every good student of theology can put things better than Christ.” If there is no such authority in nature, lobsters may have hierarchy, undoubtedly, but the main guy among them—I don’t think he has authority in this sense. Again, the wager of democracy is that—and that’s the subtle thing—not against competence and so on, but that political power and competence or expertise should be kept apart. In Stalinism, precisely they were not kept apart, while already in ancient Greece they knew that they have to be kept apart, which is why their popular weight was even combined with lottery often.

[o1:01:52]

Slavoj Žižek: So where does Communism, just to conclude, where does Communism enter here? Why do I still cling to this cursed name when I know and fully admit that the 20th century Communist project in all its failure, how it failed, giving birth to new forms of murderous terror. Capitalism won, but today—and that’s my claim, we can debate about it—the question is, does today’s global capitalism contain strong enough antagonisms which prevent its indefinite reproduction? I think there are such antagonisms. The threat of ecological catastrophe, the consequence of new techno-scientific developments—especially in biogenetics—and new forms of apar—apartheid. All these antagonisms concern what Marx called commons: the shared substance of our social being. First of course, the commons of external nature, threatened by pollution, global warming and so on. Now, let me be precise here. I’m well aware how uncertain analysis and projections are in this domain. It will be certain only when will be too late. And I am well aware of the temptation to engage in precipitous extrapolations. When I was younger—to give you a critical example—there was in Germany an obsession with “Weltsterben” the dying of forests with predictions that in a couple of decades Europe will be without forests. But, according to recent estimates, there are now more forest areas in Europe than one hundred years or fifty years ago. But there is nonetheless—I claim—the prospect of a catastrophe here. Scientific data seems—to me at least—abundant enough. And we should act in a large scale, collective way. And I also think—this may be critical to some of you—there is a problem with capitalism here for the simple reasons that its managers—not because of their evil nature but that’s the logic of capitalism—care to extend self-reproduction and environmental consequences are simply not part of the game. This is again, not a moral reproach. [some applause]

[o1:04:21]

Slavoj Žižek: And incidentally—so that you will not think that I don’t know what I’m talking about—in Communist countries, those in power were obsessed with expanded reproduction, and were not under public control, so the situation was even worse. So, how to act? First by admitting we are in a deep mess. There is no simple democratic solution here. The idea that people themselves should decide what to do about ecology sounds deep, but it begs an important question, even with their comprehension is not distorted by corporate interests. What [coughs] qualifies them to pass a judgement in such a delicate matter? Plus, the radical measures advocated by some ecologists can themselves trigger new catastrophes. Let me mention just the idea which is floating around of solar radiation management. The continuous massive dispersal of aerosols into our atmosphere, to reflect and absorb sunlight, and thus cool the planet. Can we even imagine how the fragile balance of our earth functions and in what unpredictable ways geo-engineering can disturb it? In such times of urgency, when we know we have to act but don’t know how to act, thinking is needed. Maybe we should turn around a little bit, Marx’s famous thesis eleven in that—in our new century we should say that maybe in the last century we tried all too fast to change the world. The time has come to step back and interpret it.

[o1:06:07]

Slavoj Žižek: The second threat, the commons of internal nature. With new biogenetic technologies, the creation of a new man, in the literal sense of changing human nature, becomes a realist prospect. I mean primarily so-called popularly, neural-link, the direct link between our brain and digital machines, and then brains among themselves. This, I think, is the true game changer. The digitalisation of our brain opens up unheard-of new possibilities of control. Directly sharing your experience with our beloved may appear attractive, but what about sharing them with an agency without you even knowing it?

[o1:06:51]

Slavoj Žižek: Finally, the common space of humanity itself. We live in one and the same world which is more and more interconnected. But, nonetheless, deeply divided. So, how to react to this? The first and sadly predominate reaction is the one of protected self-enclosure. “The world out there is in a mess, let’s protect ourselves by all kinds of walls.” It seems that our countries are run relatively well, but is the mess the so-called rogues countries find themselves in not connected to how…we interact with them? Take what is perhaps the ultimate rogue state, Congo. Warlords who rule provinces there are always dealing with Western companies, selling them minerals. Where would our computers be without coltan from Congo? And what about foreign interventions in Iraq and Syria? Or by our proxies like Saudi Arabia in Yemen? Here refugees are created. A New World Order is emerging, a world of—[Žižek pauses and squints at something in front of him, gestures to his paper looking to his left, likely to Blackwood] Can I just finish the page? [He nods and slightly waves a hand, seeming to have received affirmation, slight audience laughing] Two minutes, literally.

[o1:08:05]

Slavoj Žižek: A world of peaceful co-existence of civilisations, but in what way does it function? Forced marriages and homophobic—homophobia are ok, just that they’re r—limited—limited to another country which is otherwise fully included into the world market. This is how refugees, again, are created. The second reaction is global capitalism with a human face. Think about socially responsible corporate figures like Bill Gates and George Soros. They passionately support LGBT, they advocate charities and so on. But even it its extreme form, opening up our borders to the refugees, treating them like one of us, they only provide what is medicine—what in medicine is called a symptomatic treatment. The solution is not for the rich Western countries to receive all immigrants, but somehow to try to change the situation which creates massive waves of immigration, [mounting audience applause] and we are complicit in this.

[o1:09:17]

Slavoj Žižek: Is such a change a utopia? No. The true utopia is that we can survive without such a change. So, here I think, I know it’s provocative to call this a plea for communism, I do it a little bit to provoke things. But what is needed is nonetheless in all these fears I claim, ecology, digital control, [rotating his hand, as if indicating more items] unity of the world. Capitalist market—which does great things, I admit it—has to be somehow limited, regulated and so on. Before you say, “it’s a utopia,” I will tell you “but just think about in what way global market already functions today. I always thought that neoliberalism is a fake term. If you look closely, you will see that state plays today more important role than ever precisely in the richest capitalist economics. So, you know, the market is already limited but not in the right way, to put it naïvely.

[o1:10:28]

Slavoj Žižek: So, a pessimist conclusion: what will happen? In spite of protests here and there, we will probably continue to slides towards some kind of apocalypse, [wide laughter, some applause] awaiting large catastrophes to awaken us. So, I don’t accept any cheap optimism. When somebody tries to convince me that in spite of all these problems, there is a light at the end of the tunnel, my instant reply is, “yes, and it’s another train coming towards us.” [laughter, growing into applause and cheers] Thank you very much.

[continued wide applause and cheers as Žižek sits, begins writing on a paper]

Slavoj Žižek: [Žižek shakes his head, raises his hands to admonish the audience] Please, don’t do this because I really think that that’s why I—I—I hope you Jordan agree with it that why we are here engaged in this debate. Don’t take it as a cheap competition. It may be that, [audience laughter] but we are as you said in your introduction, desperately trying to confront serious problems. [wide applause] For example when I mentioned China—China I didn’t mean to celebrate it. That worries me terribly my God, is this our future?

[o1:11:58]

Stephen Blackwood: Now—now—now—

Slavoj Žižek: Sorry, sorry, for this, sorry. [Peterson waves his hands as though dismissing it as a problem]Please d—discount—take away this from my ten minutes.

Jordan Peterson: No—[growing audience laughter]no problem, no problem, no problem.

Stephen Blackwood: [Dr.] Peterson, ten minutes to you to reply. [Peterson takes his laptop and goes to the podium]

[o1:12:18]

Jordan Peterson: So, I like to speak extemporaneously but Dr. Žižek’s…discussion was so complex that there’s no way that I can juggle my responses spontaneously, so okay.

Slavoj Žižek:[audible, but with his mic off] That’s—that’s why I want—that’s what I wanted to achieve.

Jordan Peterson: [laughing] Okay—hayeah. Well and—and—and…ha. Achievement managed, I would say. So—so I heard much of—I heard—much of what I heard I agreed with. But we can get to that, I’m gonna respond.

Slavoj Žižek:[audible, but with his mic off] Keep that. Pull out the knife.

Jordan Peterson: All right, [audience laughter] alri—well? I—I—I…

[o1:12:53]

Jordan Peterson: I heard a criticism of capitalism, but no real support of Marxism. And—and that’s an interesting thing because for me the—the terms of the argument were—well, there were three, terms of the argument, let’s say—there was capitalism, there was Marxism and there was happiness and I would say Dr. Žižek focused probably more on the problems of capitalism and the problems of happiness than on the utility of Marxism. And that actually comes as a surprise to me because I presumed that much of what I would hear would be a support of something approximating traditional or even atraditional Marxism which is why I organized the first part of my talk [some audience laughter] as an attack against Marxism per se.

[o1:13:33]

Jordan Peterson: Okay, so, now, Žižek points out that there are problems of capitalism and I would like to say that I’m perfectly aware that there are problems with capitalism. I wasn’t defending capitalism, actually, in some sense, I was defending it in comparison to communism, which is not the same thing. Because as Winston Churchill said about democracy, you know, it’s the worst form of government there is, except for all the other forms. And so…you might say the same thing about capitalism is that it’s the worst form of economic arrangement you could possibly manage except for every other one that we’ve ever tried. And the—and that—and I’m dead serious about that. I’m not trying to be flippant. I mean that it isn’t obvious to me, and…when—when Dr. Žižek is speaking in more apocalyptic terms—it isn’t obvious to me that we can solve the problems that confront us. You know? And it—it’s not—also not a message that I have been purveying that unbridled capitalism per se as an isolated—what would you say?—social economic structure, actually constitutes the proper answer to the problems that confront us. So I haven’t made that case in any of the lectures that I’ve—anything I’ve written or any of the lectures that I’ve done because I don’t believe it to be true.

[o1:14:45]

Jordan Peterson: He—he said well what’s the problems with capitalism? Well, the commodification of cultural life. All life. Fair enough. There—there’s something that isn’t exactly right about reducing everything to economic competition and capitalism certainly pushes in that direction. Advertising culture pushes in that direction. Sales and marketing culture pushes in that direction. And there’s reasons for that, and I have a certain amount of admiration for the necessity of advertisers and salesmen and marketers. But that doesn’t mean that the transformation of all elements of life into element—into commodities in a capitalist sense is the best way forward. I—I don’t think it is the best way forward. I—I think the evidence for that’s actually quite clear. There is—by the way—a relationship—this is something I didn’t point out before—there is a relationship between wealth and happiness. It’s quite well defined in the psychological literature. Now it’s not exactly obvious whether the happiness measures are measures of happiness or whether they’re measures of the absence of misery. And my sense is as a psychometrician who’s looked at these scales that people are more concerned with not being miserable than they are with being happy. And those are all actually separate emotional states mediated by different psychobiological systems. It’s a technical point but it’s an important one.

[o1:16:05]

Jordan Peterson: The—There is a relationship between absolute level of income and self-reported lack of misery or happiness. And it’s pretty linear until you hit…I would say something approximating decent working-class income. And so what seems to happen is that wealth makes you happy as long as it keeps the bill collectors at bay. Like once you’ve got to the point where the misery is staved off as much as it can be by the fact that you’re not absolutely in—you’re not in absolutely economically dire straits, then adding more money to your life has no relationship whatsoever to your well-being. And so it’s clear that past a certain minimal point, additional material provision is not sufficient to—let’s say—redeem us individually or socially.

[o1:16:56]

Jordan Peterson: And it’s certainly the case that the radical wealth production that characterizes capitalism might produce a fatal threat to the structure of our social systems and our broader ecosystems. Who knows? I’m not absolutely convinced of that for a variety of reasons. I mean, Žižek pointed out, for example, that there are more forests in Europe in—now than there were a hundred years ago. There’s actually more forests in the entire Northern hemisphere and there were a hundred years ago and the news on the ecological front is not as dismal as the people who put out the most dismal news would have you think. And there is some possibility. [light applause] That doesn’t mean that there aren’t elements of it that are dismal, you know? Other tha—what we’ve done to the oceans is definitely something catastrophic and we—we definitely have our problems. But it is possible that human ingenuity might solve that.

[o1:17:49]

Jordan Peterson: What else? There are inequalities generated by capitalism: a proclivity towards a shallow materialism, the probability of corruption. The thing about that for me is those are catastrophes that are part of the struggle for human existence itself and not something to be laid at the feet of any given socio-political system especially one that seems to be producing a fair modicum of wealth for the poorest section of the population and raising people up to the point where—you know—they—their lives aren’t unending—an unending day-to-day struggle for mere survival. There’s some evidence, for example, that if you can get GDP up to about $5,000 per person per year—oh that’s GDP—that people start to become concerned about environmental degradation and start to take actions to prevent it. And so there is some possibility that if we’re lucky we can get the bottom billion or two billion people in the world—or three billion as the population grows—up to the point where they’re wealthy enough so they actually start to care enough about the environment so that we could act collectively to solve environmental problems. Now you might say “well by that time we’ll be out of Earth.” You know? We’ll have—we’ll have exhausted the resources that are in front of us so desperately that there’s no hope of that but I would like to remind you of a famous bet between Julian Simon and the biologist at—at Stanford who wrote—Paul Ehrlich who wrote The Population Bomb. They bet—Ehrlich who—who thought we’re gonna be overpopulated by the year 2000—bet Simon that by the year 2000 commodity prices would have increased dramatically as a consequence of evidence that we were running out of material resources and made a famous bet over a 25 year period and Ehrlich paid off Simon in the year 2000 because commodity prices went down and not up. And so there is no solid evidence that the fact that our population is growing and will peak out—by the way at about 9 billion—there’s no solid indication that the consequence of that is that we are in fact running out of necessary material resources. And so it’s a danger but it—there—it’s not a danger that’s proven and there is some utility and considering that the addition of several billion more brains to the planet—especially if they were well nourished brains as they increasing are might help us generate enough problem-solvers so that we can stay ahead of…the looming ecological catastrophe as our population balloons outwards. Now we’re going to peak at 9 billion it’s not much higher than we are now and it looks like we might be able to manage it.

[o1:20:17]

Jordan Peterson: The—the other thing is that I didn’t hear an alternative, really, from Dr. Žižek. Now he—he admitted that the rise to success of the Chinese was in part a consequence of al—of the allowance of market forces and decried the authoritarian tendencies and—fair enough that’s exactly it. It also seemed to me that the social justice group identity processes that Dr. D—Žižek was decrying are to me a logical derivation from the oppression narrative that’s a fundamental presupposition of Marxism. So there I never heard a defense of Marxism in that part of his argument as well. And so for me again it’s to ask what’s the alternative?

[o1:20:54]

Jordan Peterson: I also heard an argument for egalitarianism and—but I heard it defined as equality of opportunity, not as equality of outcome which I see as a clearly defined Marxist aim. I heard an argument for a modified social distribution of wealth, but that’s already part and parcel of most modern free-market states with a wide variation and an appropriate variation of government intervention all of which constitute their own experiment. We don’t know how much social intervention is necessary to flatten the tendency of hierarchies to become tilted so terribly that only the people at the top have everything and all of the people at the bottom have nothing. It’s a very difficult battle to fight against that profound tendency much deeper than the tendency of capitalism itself and we don’t exactly know what to do about it. So we run experiments and that seems to be working perfectly reasonably as far as I can tell.

[o1:21:48]

Jordan Peterson: Let’s see [pause] well also—I’ll—I’ll close with this. Capitalism and the free market. Well that’s the worst form of social organization possible, as I said, except for all the others. There is a positive relationship between economics measured by income and happiness or psychological well-being which might be the absence of misery. I certainly do not believe—and the evidence does not suggest that material security is sufficient. I do believe however, that insofar as there is a relationship between happiness and material security that the free market system has demonstrated itself as the most efficient manner to achieve that. And that was actually the terms of the argument. So that’s—if it’s capitalism versus Marxism with regards to human happiness, it’s still the case that the free market constitutes the clear winner. And maybe capitalism will not solve our problems. I actually don’t believe that it will.

[o1:22:40]

Jordan Peterson: I’ve in fact argued that the proper pathway forward is one of individual moral responsibility aimed at the highest good. It’s something for me that’s rooted in our underlying Judeo-Christian tradition that insists that each person is—a—a what is—is sovereign in their own right and a locus of—of—of—of—of—of ultimate value which is something that you can accept regardless of your religious presuppositions and something that you do accept if you participate in a society such as ours. Even the fact that you vote—that you’re charged with that responsibility is an indication that our society has structured such that we presume that each person is a locus of responsibility and decision-making…of such import that the very stability the state depends upon the integrity of their…psych—the-inte—the integrity of their character. And so what I’ve been suggesting to people is that they adopt as much responsibility as they possibly can in keeping with that—in keeping with their aim at the highest possible good which to me is something approximating a balance between what’s good for you as an individual and what’s good for your family in keeping with what’s good for you as an individual and then what’s good for society in the larger frame such that it’s also good for you and your family. And that’s a form of an—well an elaborated iterated game. A form of elaborated cooperation. It’s a sophisticated way of looking at the ways society could possibly be organized and I happen to believe that that has to happen at the individual level first and that’s the pathway forward that I see. And so that’s my [sustained applause and cheers] ten-minute commentary.

[o1:24:20]

Žižek: Ah yeah I think—I go up again?

Stephen Blackwood: Yeah. As you wish. Thank You Dr. Peterson, Dr. Žižek.

Slavoj Žižek: [Since] already—spent a little bit of my time I will try to be as short as possible so a couple of remarks and then my final point why I think this self limitation of capitalism is needed. First about happiness, just a couple of remarks. Jordan, I want to ask you but isn’t it—am I dreaming I think I’m not. I remember a couple of years ago it was reported all around the world some kind of….investigation percentage of people interviewed in different countries: Do they feel happy with their life? And the shock was that some Scandinavian countries which we—which we considered [dismissively gesturing] social democratic paradise were very low, while Bangladesh, I think was close to the top. Now I know this logic has a limit, I don’t buy the bullshit of “poor people are happy in their world” there and so on. But you know, my argument here is not against you, my argument here is problematizing…happiness even more. Look, this may interest you.

[o1:25:42]

Slavoj Žižek: I was years ago in—in I think Lithuania and we debated a report on this in one of my books when were people in some perverted sense—and this is the critique of the category of happiness for me—happy. And we came to the crazy result. After the Soviet intervention, Czechoslovakia in 1970s and 80s. Why? For happiness first you don’t have–you should not have too much democracy, because this brings the burden of responsibility. Happiness means there is another guy out there you can put all the blame on him. And as the joke went in Czechoslovakia, if there is bad weather, a storm, “oh, these communist screwed it up again.” That’s one condition of happiness. The other condition—much more subtle ones is—and this was done in Czechoslovakia—those dark times after [so.] The—the life was relatively moderately good, but not perfect. Like there was meat all the time, maybe once a month there was not meat in the stores. It was very good to remind you how happy you are—the other times.

[o1:26:57]

Slavoj Žižek: Another thing: they had a paradise which should be at the proper distance, West Germany uplands. It was not too far, but not directly accessible. You know? So I—I—it was—so…maybe in your critique of communist regimes—I agree with you—you should more focus on something that I experienced of—you know, don’t look only at the terror, ultimately totalitarian regime. There was a kind of a—a silent perverted pact between—at least in this late—a little bit more tolerant but I still oppose them—communist regimes between power and population. The message was, leave us the power don’t [mess it] worse and we guarantee you a relatively safe life, employment, private pleasures, private niche and so on and so on. So I am not surprised. But again this is not for me the argument for the communism but against happiness that….You know, people said when commu—when the wall fell down “what a wonder in Poland.” My god, in—in…in like Solidarność which was prohibited a year ago, now triumph at the elections, who could imagine this? Yes but the true miracle in a bad sense for me was four years later democratically ex-communists came back to power.

[o1:28:20]

Slavoj Žižek: So you know, [don’t]—again, this for me not the argument for them but simply for the…let’s call it corruptive nature of happiness. So my formula—maybe you’d agree with it—is: my basic dogma is: Happiness should be treated as a necessary by-product. If you focus on it, you are lost. It comes as a by—byproduct of you [audience applause, the camera pans to Peterson nodding] working for a cause and so on. That’s the basic thing for me.

[o1:28:50]

Slavoj Žižek: Second point. Maybe we disagree here. China. Of course the miracle—economic miracle was due to unleashing…market ref[orm] and so on. But—and here comes my pessimism—some of my liberal friends are telling me “just imagine what would they have achieved with also political democratization.” I’m a pressimist here, no. They found a perfect formula of how—and that’s the paradox of China today. The Communist Party is the best manager of capitalism and protector against workers. The truly dangerous thing in China today is not to flirt with Western ideas, is to organize trade unions to[day]—you know? Like this is what worries me. This perfect combination between unleashing capitalism and…still the authoritarian rule or to put it in another way, my worry is that today all around the world this eternal marriage between capitalism and democracy is…slowly disappearing. Till now, I admit it. Capitalism needed from time to time some 10, 20 years of dictatorship. When things started to improve, democracy returned. Chile, South Korea and so on. I wonder if we are still at that.

[o1:30:16]

Slavoj Žižek: Now it’s just a—very quickly, your basic point in the introduction—in your introduction. You know, I almost am tempted to say the way you presented Communist Manifesto, the simplified image and so on so on, it’s crazy to say, but on many points right I agree with you and it’s a very complex argument. Marx didn’t have, for example, a good theory of how social power exists. His idea was simply with disappearance of class structure it secretly—although he wouldn’t have accepted it—a technocratic dream. Like by experts, social life will be run as a—a perfect machine. Although he was at least aware of the problem which is why he was so enthusiastic—Marx—about Paris Commune, you know, which was precisely not centralized power. So I’m not just defending Marx I’m saying it was not clear to him. And…so let’s drop that maybe? [light audience laughter] I have more interesting things—to say.

[o1:31:26]

Slavoj Žižek: Ah! Another point. Nonetheless, where—where…at one point I’m ready to [say?] Where did you find this—this goes maybe for today’s politically correct jerks and so on that this….egalitarianism. There is one passage in his late Critique of Gotha Program where Marx directly accesses the problem of equality and he dismisses it as a strict bourgeois category Explicitly, explicitly. [audience cheers, applause] For him communism is not a egalitarianism. It’s yes, hierarchies, but not based on capitalism, okay. I’m not defen—totally defending here Marx. I’m just saying….don’t [inaudible] to Marx okay, but to conclude because yes I want to keep my promise to be a little bit shorter.

[o1:32:23]

Slavoj Žižek: You know I agree with you on many points but you know what my problem with—my problem that I was aiming at with all the openings—I know we don’t know really what is happening with ecology and so on—who—and this is—okay let’s take oceans, you mentioned them. But isn’t it for me—correct me if I’m wrong, and I don’t mean this rhetorically maybe I’m really wrong but—the problem of oceans can…the only way for me is some kind of cooperated international action and so on. You cannot simply leave it to the market. [scattered audience applause] That’s what I’m saying. This is the [fateful] limit that I see. Wh–about this diminishing poverty and so on I’m aware of it, I tend to agree with. I also—but at the same time so many explosive tensions. For example, do you know about South Africa? It’s a terrifying situation on the edge of the civil war. To be very brutal, the only thing that—I’m simplifying it—that really happened with end of apartheid is that the old ruling class is simplified in grotesque Marxist term was joined by a new black ruling class which is not doing a good job so they are trying to play the race card. [scattered audience applause] It’s still the consequence of…white colonialism and so on and so on. But—but tensions are terrifying and here I was pleading for not abolishing borders and so on but this type of—I [don’t] know how to put it—global change, cooperation…Like again the example of Congo that I and…mentioned or like the—the forget killing of that guy, Khashoggi. It’s horrible but the true nightmare is Yemen today. What—I mean—you said somewhere that we should well think without engaging in large-scale reform what the consequences will be. If you[Žižek points in front of him, appearing to see the clock. The audience laughs]—okay—very briefly.

[o1:34:27]

Slavoj Žižek: I agree with you that the gap of standard Marxismwas that the proletarian revolution will be a place where you do something and you know exactly what you do. If there is a lesson of the 20th century is that this tragic logic—you want something, maybe good, the result is catastrophic—holds absolutely also for revolutions and so on and so on. But…it’s—but like—in spite of all this—and I don’t know what form will it have, I’m not pleading for a new Leninist party or whatever—I’m just pleading for new [forms] of international cooperation and so on. I agree with you when you said the majority of us is not even really aware of the seriousness of especially the poor of ecological problems and so on. And I think, would you agree that the situation is here much more subtle and obscene? We—it’s that logic that in psychoanalysis is called disavowal—Verleugnung—in French je sais bien, mais quand-même. we know ecological problems but we don’t really take them seriously. And here I see problems and I don’t see an easy way out. I—I am a pessimist, if you ask me. When people say “no but they—they’re growing, protests are growing and so on and so on.” Yes I’m listening to this story from when I was young, you know. They are growing and then look what happened.

[o1:36:06]

Slavoj Žižek: The mega tragedy is for me, for example, what happened to Syriza. They were elected for change, whatever, and they become—and I’m not blaming them—they become the perfect executors of—of austerity program. So I just see problems. I’m a pessimist and I’m not a radical pessimist, but you have to—maybe here we are different. I noticed with your final speech that final moments of your [introduction] that it’s very strange because usually Marxists have this stupid optimist anthropology. [audience laughter and applause] Just get rid of capitalist terror and we will all be happy. My God, I’m much more a pessimist. I don’t believe in human goodness. I’ve been—never underestimate…evil never underestimate Envy. I mean it’s part of my nature. In Slovenia we have a wonderful story. A godlike figure comes to a farmer and—I will stop immediately[widespread audience laughter] —and asks—and asks him “I will do to you—to you whatever you want. Just I warn you, I will do twice the same to your neighbor.” You know what Slovene farmer answers? “Fine take one of my eyes.” You know. [widespread audience laughter] We are in this. Don’t underestimate this. I don’t see any simple clear way out. Thank you. [widespread audience laughter and applause as Žižek returns to his seat.]

[o1:37:29]

Stephen Blackwood: Thank you both very much. It’s pretty clear, I think, to all of us that you both have quite a bit to say to each other and so—

Slavoj Žižek: —and to ourselves. [One of us.] Yes.

Stephen Blackwood: and [laughing]—and I—so I think before we—we jump to some audience questions I thought it would be nice to give each of you a chance to ask a—a response or ask a question or two from each other. So starting with you, Dr. Peterson.

Slavoj Žižek: Maybe you want simply to counter-attack. It wasn’t fair…to….

Jordan Peterson: Well I’ve only—

Slavoj Žižek: —to do your reply.

Jordan Peterson: —I had…three questions…

Slavoj Žižek: Okay!

Jordan Peterson: …and two of them are now completely irrelevant. And so. [audience laughter] I have one left, I guess. And I’m—I’m not sure that it’s a fair question, but maybe it’s—it seems to me to be a fair question. You’re a—you’re a strange Marxist to have a discussion with. [widespread audience laughter] and well, but here’s why, this is not an insult by any stretch of the imagination.

Slavoj Žižek: No, no!

[o1:38:39]

Jordan Peterson: I mean, one of the things that struck me when I was looking at your work was that…you’re well…first of all you’re a character, you know? And that’s—that’s an—that’s an interesting thing, like you’re—

Slavoj Žižek: Is this an insult or not?

Jordan Peterson: It’s not an insult. [Žižek warmly laughs] It’s a sign of—it’s a sign of originality. And—and it—and it’s a sign of a certain amount of moral courage. And—and—and it’s a sign of a certain temperament and it makes you humorous and charismatic and attractive and—and—and—and I think you appeal to young people the way that outside intellectual rebels appeal to young people. And so those are all positive things that can be used positively or negatively. And my question is…like it seems to me that your—your—your reputation unless—I’m very misinformed about this—is as a strong supporter of Marxist doctrines on the left or was that? And so then my question is, given the originality of your thought, why’d—why is it that you came to presume, at some point in your life, perhaps not now, [Žižek gives an affirming sound] and perhaps still, that the promotion of Marxism rather…say rather than Žižekism was appropriate? Because it seems to me that there’s enough originality in your body of thought and lateral thinking in the manner in which you approach intellectual ideas that there’s just no reason for you to be allied with a doctrine that’s a hundred and seventy years old and that is…if capitalism is rife with problems is twice as rife as prob—with problems as that? And so you’re kind of a mystery to me in that way and so that’s my question.

[o1:40:31]

Slavoj Žižek: [wide audience applause] Okay. [inaudible as he nods]. Very briefly. I—I developed systematically in my books critical insights into many traditional Marxist theses, so no doubt here. You know what I still admire nonetheless in Marx? Not those simplicities of Communist Manifesto but I still think that his so-called critique of political economy, Kapital, and so on, is tremendous achievement as a description of the dynamics of capitalist society and if you read it closely Marx is much more ambiguous and open there. For example, he mentions, for example, [a propos?] what you refer to. He mentions that Law of Diminishing Return like—like—why crisis will arrive necessarily, poor are getting poorer, but he is honest enough to enumerate seven or eight counter tendencies. And if you read him closely you will see that—that precisely those tendencies prevailed later. Or…forget Communist Manifesto, go to read his political analysis of—it’s unsurpassable—18 Brumaire and so on of the 1848 revolution which are incredibly complex—no traces of—traces of that class binary there—there. Marx deals with middle classes with crucial lumpenproletariat with the ambiguous role of intellectuals and so on and so on.

[o1:42:13]

Slavoj Žižek: But basically what I was pleading for—and I like to put it in paradoxical term—was for a return of from Marx back to Hegel. I define myself more as a Hegelian. Why? [small but loud audience cheers] Hegel is consider….Hegel is considered a madman, you know? The guy, absolute knowing and so on and so on. No, Hegel much more modest and open. The danger in Marxism is for me this teleological structure. We are at the zero point unique chance of a reversal into a new emancipated society and so on and the danger here is that of self instrumentalization. Proletarian communist party is a—an agent of history which knows the laws of history—to put it—follows them and so on—that’s catastrophe. In Hegel such a position is strictly prohibited. In Hegel, whenever you act you err. So you know—you have to—there is no position of this pure acting where you know what you are doing and the result will be—will be. So I—this—this would be—this would be my main point so yes, my—my—my formula is kind of…ironically I know Hegel is the greatest idealist—materialist reversal of Marx by turning back to Hegel. For Hegel—Hegel says in a part that people don’t read, Introduction to—Foreword, sorry to Philosophy of Right he says explicitly that the owl of Minerva takes off in the evening when there is dusk, so philosophy can just grasp a social order when it’s already in its decay. Philosophy cannot see into the future, it’s radical openness. We need this openness today. The tragedy today—maybe agree here—is that we really don’t have a basic—how should I call it? a—cognitive mapping. I don’t think we have here a clear insight into where we stand, where we are moving and so on and so on.

Stephen Blackwood: Thank you.

Slavoj Žižek: So I’m much more again, sincerely of a pessimist. [wide sustained audience applause]

[o1:44:38]

Jordan Peterson: inaudibly [So I’ll read the case]

Stephen Blackwood: Yeah, reply.

Slavoj Žižek: Can I ask you now a questions?

Jordan Peterson: Let me, I’ll well let me—

Slavoj Žižek: Let me reply, yes, yes yes….

Jordan Peterson: —respond and then I’ll—and then you can ask me questions.

Slavoj Žižek: Of course. Sorry.

Jordan Peterson: So—well—I don’t have any thing to quibble about with what you just said—

Slavoj Žižek: But—[what’s you] but?

[o1:44:54]

Jordan Peterson: Well, no, there’s not even a but, really. It’s that the…even if the—if what you said about Marx’ more sophisticated thought is true, I think the unfortunate reality is that any support for Marxism—especially directed towards those are—who—who are young—is likely to be read as support for the most radical and revolutionary proclivities and I would say that as they’re outlined in the…in the document that I described—in The Communist Manifesto—that they’re of extraordinary danger and so it seems to me that…by attempting to—you know—rescue the sheep you’ve in—you’ve sort of invited the dragon into the house and that seems to me to be….dangerous and unfortunate.

[o1:45:55]

Slavoj Žižek: Here I can answer you by asking you mine question. Because you know—very naively—you mention [Marx]….first do you really—where did you find the data that I simply don’t see it—okay let me begin by this. You designate your—under quotation marks, I’m not characterizing here—“enemy” or what you are fighting against as sometimes you call it “postmodern Neo-Marxism.” I know what you mean—all this from political correctness…

Jordan Peterson: Yes…

Slavoj Žižek: …to this excesses of whatever…spirit of envy and so on and so on. Do you think they are really—where did you find this data? I don’t know them. I would ask you here give me some names or whatever. Where are the Marxists here? [mounting widespread audience applause and cheers] Sh—show me any big names of political correctness….

Jordan Peterson: Well…well…

Slavoj Žižek: ….I think they—they fear like a good vampire fears garlic any—this is why they are already the one who is not a Marxist but at least approaches economic topic. Bernie Sanders he is already under attack as white male and all that stuff and so on. I simply—I simply….my problem would be with this one: What you described as “postmodern neo-Marxism.” Where is really the Marxist element in it? They for equality, sorry, where? They are for equality at this cultural stru—struggles, proper names, how do we call each other? Do you see in them—in political correctness and so on—any genuine will of…to change society? I don’t see it. [audience applause and cheers] I think it’s a hyper moralization—hyper moralization which is a silent admission of a defeat. That’s my problem. Why do you call—give me—no—I—again it’s not a rhetorical question…

Jordan Peterson: Yes, I understand….

Slavoj Žižek: …or politely saying you are an idiot, you don’t know what you’re talking about. It’s simply—I would like to know—because you and I like this often: when you attack somebody, you said aggressively and what should read more. Tell me whom. So I’m asking you now—not read more [some audience laughter] I don’t advise you—but who are—give me some names and so on and—who are these post-modern egalitarian neo-Marxist and where do you see any kind even, of a Marxism? [mounting widespread audience applause and cheers] I see in it mostly and—an impotent—an utterly impotent moralization. Please, I’m so sorry that I was cut—

Jordan Peterson: No, no, that’s—that’s no problem…

Slavoj Žižek: Go on, please.

[o1:48:52]

Jordan Peterson: Well, I mean…organization like Jonathan Haidt’s—what’s it called….

Stephen Blackwood: [barely audible] Heterodox Academy

Jordan Peterson: Heterodox Academy and other organizations like that have documented an absolute dearth of conservative voices in the social sciences and the humanities and about 25% according to the—what I think are reliable surveys—approximately 25% of social scientists in the US identified themselves as Marxists and so there’s that…

Slavoj Žižek: [inaudibly Could be?] but where are these [Marxists]?

Jordan Peterson: Well okay. But but….let…well…let’s go to the….

Slavoj Žižek: Can you name me one…the… I know a couple of Marxists. For example, who does very solid economic work….

Jordan Peterson: Yeah….

Slavoj Žižek: ….that I don’t totally—David Harvey, one. But he writes very serious books of economic analysis and so on and so on. Then there is the old guy who is far from simplification, Fredric Jameson and so on. But they are totally marginalized today. In this [politically] correct mainstream, you know? I don’t see….

[o1:49:42]

Jordan Peterson: Well, yeah, your question seemed to me to focus more on the pair—the peculiar relationship that I’ve noticed and that people have disputed between post-modernism and—and neo-Marxism. And I see the connection between the postmodernist types and the Marxists as a sleight of hand that replaced the notion of the oppression of the proletariat by the bourgeoisie as the oppression by one identity group by another. And…

Slavoj Žižek: Totally agree with you.

Jordan Peterson: Okay, so but that—but—so…now look, we can—we could have a—we could—

Slavoj Žižek: But that’s precisely a—a non—a non Marxist gesture part [par excellence?]

Jordan Peterson: Well, that—that’s the—see—th—the—I guess that’s where we might have a dispute because I think what happened—especially in France in the 1960s is as the—as the radical marxist postmodern types like Derrida and Foucault realized that they were losing the moral battle—especially after the information came out of the Soviet Union in the manner that it came out—that—that—the whole—

Slavoj Žižek: Solzhenitsyn and so on….

Jordan Peterson: Yeah! That the whole bloody Stalinist….

Slavoj Žižek: Yeah.

[o1:50:50]

Jordan Peterson: ….the whole Stalinist catastrophe, along with the entire Maoist catastrophe, they didn’t really have a leg to stand on and instead of revising their notion that human history—and this is a Marxist notion—should be regarded as the eternal class struggle between the economically deprived and the oppressors, they just recast it. And said “Well it—it’s not based on economics, it’s based on identity.” But it’s still fundamentally oppressor against oppressed and to me that meant that they smuggled the—the—the fundamental narrative of Marxism and many of its schools back into the argument without ever admitting that they did so. Now I’ve been criticized, you know, for this supposition. Because….people who are postmodernists say “Look, one of the hallmarks of postmodernism is skepticism of meta-narratives.” It’s like, I know that perfectly well. And I also know that [Marxism] is a meta-narrative and so you shouldn’t be able to be a postmodernist and a Marxist but I still see the union of those two things in the insistence that the best—the appropriate way to look at the view—world is to view it as the battleground between groups defined by a particular group identity—between individuals defined by a particular group identity so that the group identity becomes paramount and then the proper reading is always oppressor versus oppressed. With the secondary insistence that—it’s very similar to Marx’s insistence upon the moral superiority of the proletariat—that the oppressors are by definition because they’re oppressed morally superior. And—and there’s the call for….perhaps not revolutionary change—although that comes up [above?]—but change in the structure so that that oppression disappears so that a certain form of equality comes about. Now, you argue that Marx wasn’t a believer in equality of outcome and I’m not so sure about that because his notion of the eventual utopia that would constitute genuine communism was a place where all class divisions were eradicated. And so there’s at least—

Slavoj Žižek: But [those are] anarchists…

[o1:53:01]

Jordan Peterson: Well—well there’s at least an implication….

Slavoj Žižek: I…okay….

Jordan Peterson: …at the most important of the hierarchies had disappeared. And so maybe he had enough sophistication to talk about other forms of hierarchies but if—if that’s the case then I can’t imagine why he thought that the Utopia that would emerge as a consequence of the elimination of economic hierarchies would be a Utopia. Because if there are other forms of hierarchies that still existed people would be just as contentious about them as they are now. Like we have hierarchies of attractiveness for example that have nothing to do with economics are very little to do with economics and there’s no shortage of contention around that or any other form of ability. And so that’s why I associate the Social Justice types who are basically postmodernist with Marx. Postmo—their postmodernist with Marxism. It’s the insistence that you view the world through the narrative of oppressed versus oppressor and I think it’s a catastrophe. I think it’s a catastrophe and you appear to think—

Slavoj Žižek: No….sorry….[light audience applause and cheers]

Jordan Peterson: …it’s a catastrophe as well

Slavoj Žižek: Just one sentence and then he—you can reply. It’s so strange that you mentioned, for example, somebody like Foucault who….for me….his…are you are that his main target was Marxism? Okay for him, represented [some audience cheers] in—in he—and his—his game was never a radical change but—and this is what I don’t like in this, what you call postmodern, let’s not call Marxist but revolutionaries—it—it’s enjoying your own self marginalization. The good thing is to be on the margin, you know? Like not in the center and so on and so on. It almost made me nostalgic for old communists who at least had the honesty to say “no, we don’t enjoy our marginal position, we want to do something central power.” I find so disgusting this—

Jordan Peterson: It’s no—it’s no wonder you don’t get invited to lots of places.

[o1:55:03]

Slavoj Žižek: Yeah, [all three laugh] no—you know—you know…Foucault for me embodies this logic of revolution and by revolution, he meant any social change serious—bad, small resistances and so on, small marginal places of resistance and so on and so on. So okay but, let’s maybe drop it here if you want but since you are replying my question you should have…the last word here.

Jordan Peterson: No that—I’ll stop with that. Let’s move to the next—we’ll get back to these topics no doubt as we move forward with the questions so I’m happy to let that—that particular issue stall—stop there.

Slavoj Žižek: [pointing to Stephen Blackwood] Did you already do your Stalinist manipulation and censor the questions [as you go?]. [Stephen Blackwood laughs nervously] Because this program that he described to us through some screens questions and so on, I think it puts him to the one who decides which questions are, as Stalinists would have put [it], are real voice of the people [some of that?]

Jordan Peterson: Yes yes, well hopefully we can trust him.

Stephen Blackwood: Let’s move on from that. [widespread audience laughter] At heart, this evening…we’re talking about happiness, at least that’s the frame of the debate that we have tonight and you’ve both been in your work and also tonight very critical of happiness as mere hedonism, pleasure-seeking or even simply as a feeling. What does true or deeper human happiness consist of and how is it attained?

[o1:56:35]

Slavoj Žižek: You? [pointing to Peterson, Peterson shrugs] [What] I don’t care, sorry.

Jordan Peterson: Well I don’t—I don’t—first of all there’s, something you said five minutes ago or so. I think you were still at the podium that I agree with profoundly which is that happiness is a side effect. It’s–it’s not—it’s not a thing in itself. It’s something that comes upon you. It–it’s like an act of grace in some sense and my sense is—

Slavoj Žižek: I accept even the—theological undertone of what you said.

Jordan Peterson: Okay, okay…

Slavoj Žižek: No, no, the category of grace can be used in a perfect atheist sense, it’s one of the deepest categories, I’m sorry. [motions for Peterson to continue]

[o1:56:35]

Jordan Peterson: Yeah well—okay good—well I—I would think—I would think that we could find agreement about that because partly because of your psychoanalytic background. You know perfectly well that we’re subject to forces within us that aren’t of our voluntary control and certainly happiness is one of those because you cannot will yourself to be happy. You might be able to will yourself to be unhappy, but you can’t will yourself to be happy. There are certain preconditions that have to be met that are quite mysterious in order for you to be happy, and then it happens and then maybe if you’re wise you—you regard [this] as a—like an inc—a minor incomprehensible miracle that somehow you happen to be in the right place at the right time. Now I’ve made the case that the most effective means of pursuing the good life—which is not the same as pursuing happiness—is to adopt something like a stance of maximal responsibility towards the suffering and malevolence in the world. And I think that that should be pursued primarily as an individual responsibility. It’s not like I don’t think that political and familial—larger organizations are necessary—but in the final analysis we each suffer alone in some fundamental sense and we have our own malevolence to contend with in some fundamental sense and the proper beginning of moral behavior—which is the proper beginning of the right way to act in the world—is to take responsibility for that. I think you do what you can to conceptualize the highest good that you can conceptualize. That’s the first thing, to develop a vision of what might be. And it has to be a personalised vision as well as a universalized vision. And then you work diligently to ensure that your actions are in keeping with that and you allow yourself on that pursuit to be informed by the knowledge of your ignorance and the necessity for acting and speaking in truth. And a fair bit of that—I believe—is derived—I think it’s fair to say that that’s derived from an underlying judeo-christian ethic—and I make no bones about the fact that I think of those stories metaphysically or philo—philosophically or psychologically as fundamental to the proper functioning of our society in so far as it can function properly.

[o1:59:35]

Jordan Peterson: And so it’s not happiness, it’s meaning and meaning is to be found in the adoption of responsibility and then—I—I’ll close with this—the responsibility is not only to do what you believe to be right—that’s not—cause that’s duty that—that’s not enough—that’s sort of what the Conservatives put forward as the ultimate virtue which is duty—it’s not that. It’s—it’s that you’re—you’re acting in a manner that is in accordance with what you believe to be right but you’re doing it in a manner that simultaneously expands your ability to do it. Which means that you cannot stay safely ensconced within the confines of your current ethical beliefs. You have to stand on the edge of what you know and encounter continually the consequences of your ignorance to expand your domain of knowledge and ability so that you’re not only acting in an efficient manner but you’re increasing the efficiency and productivity and meaningfulness of what it is that you’re engaged in. And I think that—and I believe that the psychological evidence supports this—even the neuropsychological evidence is that—that’s when true happiness descends upon you because it’s an indication from the deepest recesses of your psyche—biologically instantiated—that you’re in the right place at the right time. You’re doing what you should be doing but you’re doing it in a manner that expands your capacity to do even better things in the future. And—and that’s—I think that’s the deepest human instinct there is. It’s not rational, it’s far deeper than that. And it’s something that—it’s something that’s genuine and that exists within us and that constitutes a proper guide if you don’t pervert it with this dis—self-deception and deceit. So that’s my perspective. [widespread audience applause]

[o2:01:16]

Stephen Blackwood: Slavoj….

Slavoj Žižek: Okay I’ll try if you are stupid enough to believe me to be brief. You know [laughing] First I like very much what you began with: this—grace or whatever we call it—moment of happiness. And I would like to—would you agree that the same goes for love? I think.

Jordan Peterson: Beauty too—

Slavoj Žižek: We have in English and they have it in French, I don’t know if in other language they have it. They use the verb to fall in love which means it’s—in this sense, in some sense—a fall you are surprised you are shocked. Authentic love, I think, is something very traumatic even in this sense. I always like to use this example: let’s say you live stupidly happy life. Maybe one night stand here and there you drink with friends then you fall in love passionately. This is in some sense, a catastrophe for your life. [light audience laughter] All the balance is lost and so on….

Jordan Peterson: Yes! Yes! Yes!

Slavoj Žižek: So….

Jordan Peterson: That’s why cupid has arrows.

Slavoj Žižek: Sorry? Yeah. Yeah.

Jordan Peterson: Right.

Slavoj Žižek: Yeah, yeah. So—about—

[o2:02:34]

Slavoj Žižek: But—where I first—second, surprisingly maybe for you I agree with your point about judeo-christian legacy for which I am very much attacked: “Oh you’re a centrist and so on and so on.” You know, I wonder if you’d agree with it, I will try to condense it very much. You know what’s for me the deepest—I simplify to the utmost—something unheard of—and I as an atheist accept the spiritual value of it—happens in Christianity. In other religions you have got up there, we fall from God and then we try to climb back through spiritual discipline whatever…training good deeds and so on and so on. The formula of Christianity is a totally different one. As we philosophers would have put it, you don’t climb to God. God—you are free in a Christian sense when you discover that the distance that separates you from God is inscribed into God himself. That’s why I agree with those intelligent theologies like my favorite Gilbert Keith Chesterton who said that this—the cross, the crucifixion is something absolutely unique because in that moment of Eli, Eli, lema sabachthani God, father why have you abandoned me? For a brief moment symbolically God Himself becomes an atheist in the sense of, you know, you get a gap there. And that is something so…absolutely unique it means that you are not simply separated from God, your separation from God is part of divinity itself. And we can then put it also in other terms, maybe closer to you like that. Like that—that’s why for me happiness is not some blissful unity with highest value. It’s the very struggle, the fall and so on and that’s why I hope we both worry about what will this possibility of so-called—I’m horrified with it…

Jordan Peterson: Well there’s….

[o2:04:47]

Slavoj Žižek: What Ray Kurzweil calls singularity and this blissful state I prefer it not to know. But the final point, very brief. What I only don’t quite get why do you put so much access to this: we have to begin with a person with personal change—I mean this is also the second or which one, I don’t remember, forgive me of your slogans in your book. You know, first set your house in order then. But extremely common sense naive question here: but what if in trying to set your house in order you discover that your housing is in this order precisely because the way the society is messed up which doesn’t mean, [light audience applause] “Okay let’s forget about my house.” But you can do both at the same time and I would even say….I will give you now the ultimate example, yourself. Isn’t it that you are so socially active because you realize that it’s not enough to tell to your—to your—to your patients, “Set your house in order.” Much of the reason of why they are in disorder, their house is that there is some crisis in our society and so on and so on. So my reproach to you—benevolent—would have been another joke: “Tea or coffee” “Yes, please.” like individual or social “yes please.”

[o2:06:23]

Slavoj Žižek: Because this is obvious in extreme situation like, I hope we agree to say to somebody in—in North Korea, “set your house in order.” No? [light audience laughter] Ha ha [I mean]. But I think in some deeper sense it goes also for our societies and that’s repeating what you are telling, you see some kind of a social crisis, and I don’t see clearly why insist so much on this choice. Because—I—let’s say [just to finish]—I will give you an example that I think perfectly does it. How do we usually deal with ecology? By this false personalization, you know? They tell you—”Ah! What did you do? Did you put all the Coke cans on the side? Did you recycle old paper and so.” Yes we should do this, but you know like—I—in a way this is also a very easy way to [discard] yourself of—like—you say “Okay I do the recycling [gives a middle finger in the audience’s direction] show up, you know? I did my duty, let’s go on. So I would just say, why the choice there?

[o2:07:34]

Jordan Peterson: Okay, so—well—so first of all, I have to point out that it’s…you have unfairly tasked me with three very difficult questions and so I’m—I’m hoping that I can re—

Slavoj Žižek: That’s life, that’s life!

Jordan Peterson: That I—[breaks to laugh]

Slavoj Žižek: As you said, life is a challenge and so on.

Jordan Peterson: Yes—so—so I’m going to—I’m hoping that I have the mental wherewithal to keep them in track and answer them in order but you can help me if I stray. I was very interested in your comments about the—about Christ’s atheism on—on the cross, that final moment of atheism. That—that—that’s something I—I never thought about it that way.

Slavoj Žižek: [Chesterton]—Chesterton Orthodoxy. A short book, excellent.

Jordan Peterson: No, no, it’s a very—it’s a very interesting thought because what it—what it—it’s a really—it’s an unbelievably merciful idea in some sense…

Slavoj Žižek: Yeah.

Jordan Peterson: That the burden of life is so unbearable. You–and you see in the Christian passion of course: torture, unfair judgment by society, betrayal by friends and then—and then a—a—a low death. And so that’s—that’s kind of—that’s about as bad as it gets, right?

Slavoj Žižek: [Yup.]

[o2:08:48]

Jordan Peterson: Which is why it’s an archetypal story, right? It’s—it’s about as about as bad as it gets. And the story that you described points out that it’s so bad that even God himself might despair about the essential quality of Being.

Slavoj Žižek: [Yes.]

Jordan Peterson: Right, right so…and so that is merciful in some sense because it does say that there is something that’s built into the fabric of existence that tests us so severely in our faith about being itself that even God himself falls prey to the temptation to doubt. And so that’s…okay now. [loud sigh] This is where things get very complicated because I—I wanna use that in part to answer the other questions that you answered. Look, there’s—there’s a very large clinical literature that suggests that if you want to develop optimal resilience what you do is you lay out a pathway towards somewhere better, someone comes in, they have a problem, you try to figure out what the problem is and then you try to figure out what might constitute a solution. And so you have something approximating a map, right? And it’s a—it’s a tentative map of how to get from where things aren’t so good to where they’re better. And then you—you have the person go out in the world and confront those things that they’re avoiding that are stopping them from moving towards that higher place, and there’s an archetypal reality to that. It’s—you’re in a fallen state you’re attempting to redeem yourself, and there’s a process by which that has to occur, and that process involves voluntary confrontation with what you’re afraid of, disgusted by and inclined to avoid. And that works. Every psychological school agrees upon that, is that exposure therapy—the psychoanalysts expose you to the tragedies of your past, you know? and—and redeem you in that manner and the behaviorists expose you to the terrors of the present and redeem you in that manner—but there’s a grea—broad agreement across psychological schools that that’s—that works. And my sense is that we’re called upon as individuals precisely to do that in our life.

[o2:11:02]

Jordan Peterson: Is that we are faced by this unbearable reality that you made reference to when you talked about the situation on the cross, is that life itself is fundamentally—and this is a pessimism that we might share—is fundamentally suffering and malevolence. But—and this is I think where we differ—I believe that the evidence suggests that the—the—the light that you discover in your life is proportionate to am—the amount of the darkness that you’re willing to forthrightly confront and that there’s no necessary upper limit to that. So I think that the good that people are capable of is actually—it’s a higher good than the evil that people are capable of and believe me I do not say that lightly given what I know about the evil that people are capable of. And I—and I think that—I believe that the central psychological message of the biblical corpus fundamentally is that. That’s why it culminates in some sense with the idea that it’s necessary to adopt it’s—it—it’s necessary to confront the devil and to accept your—what would you say?—your—the unjustness of your tortured mortality. If you can do that, and that—and that’s it’s a challenge as you just pointed out, that—that’s sufficient to challenge even God himself, that you have the—you have the best chance of transcending it and living the kind of life that will set your house in order and everyone’s house in order at the same time.

[o2:12:30]

Jordan Peterson: And so I think that’s even true in states like North Korea. And like I’m not asking people to foolishly immolate themselves for pointless reasons, you know? If I’m a—when I’m working with people who are clini—clinically and they have a terrible oppressor who’s their boss at work, I don’t suggest that they march in and tell them exactly what they think of them and end up on the street.

Slavoj Žižek: Mmmm.

Jordan Peterson: It’s not helpful, you know? And—so the pathway towards adopting individual responsibility happens to be a very individual one. But I do believe that the best bet for most people is to solve the problems that beset them in their own lives—the ethical problems that beset them that they know are problems. And that they can set themselves together well enough so that they can then become capable of addressing larger scale problems without falling prey to some of the errors that characterize—let’s say—over optimistic and intellectually arrogant ideologues. And the— [light audience applause] I’llI’ll close with—

[o2:13:28]

Stephen Blackwood: [almost inaudible] [You’re good for time]

Slavoj Žižek: Yeah but very briefly.

Jordan Peterson: Let me close with one thing. One of my favorite quotes from Carl Jung—it’s actually a quote that I used at the beginning of my first book which was called Maps of Meaning—was that if you take a personal problem seriously enough you will simultaneously solve a social problem. And then—and this bears on—on your point because it’s not like you’re a small family even the relationship between you and your wife is immune in some sense to the broader social problems around you. And so let’s say right now, there’s tremendous tension between men and women in the West and—and that’s certainly the case given the divorce rate—let’s say—that would be some evidence and the later and later stag—ages that people are waiting to become in—to—to—to—you know—enter into permanent relationships. There’s a—there’s a real tension there. And then if you do establish a relationship with a woman, or—or a partner—but we’ll say a woman in this particular case—you are instantly faced with all of the sociological problems in a microcosm in that relationship and then if you work those damn problems out, if you can work them out within your relationship and you can get some insight—it’s not complete insight—but you can get some partial insight into what the problem actually is and get the diagnosis right and you’ve moved some small measure forward in addressing what might constitute the broader social concern.

[o2:14:55]

Jordan Peterson: And what’s even better. You’re punished for your own goddamn mistakes. And that’s another thing I like about the idea of—of working locally is that, you know, if I do broad scale social experiments and they fail it’s like, well, tough luck for the people for whom they failed. But if I’m experimenting on myself within the confines of my own relationship and I make a mistake, I’m going to feel the pain. And then I—and that’s good, that’s just, but it also gives me the possibility of learning. And so I believe that you do solve what you can about yourself first, before you can set your family straight and before you should dare to try to set the world straight. Otherwise you degenerate into this kind of—you already talked about it—this shallow moralizing. The—this—well I’ve divided my goddamn Coke cans up, and now I can spend more money on new packaging—

Slavoj Žižek: Yeah [laughs]

Jordan Peterson: —at the supermarket which is exactly what the psychological research indicates that people do if they perform a casual moral….action. They immediately justify committing a less moral action because they’ve put themselves in a higher moral place. And you might—if you were real pessimist—you’d say “well, that’s why they performed the action to begin with”: I think that’s often true. [That’s] associated with that shallow moralizing. [audience applause and cheers]

[o2:16:20]

Stephen Blackwood: Slavoj

Slavoj Žižek: Are we—are we too much in this direction or—or a—again I will put in my Stalinist terms, would you go as far as to say who needs the people, we talk for the people and [laughs] we know better than the people. No, because I don’t want—don’t want to take too much of the time for the public but you know what interests me? Would you then agree—because this is how Hegel reads the story of the Fall: that fall really is Felix culpa in the sense that for Hegel, before the fall we are simply animals. It’s through the fall that you perceive goodness as what will drag you out of the fall. So in this sense, Fall is constitutive of the very—you know, it’s not you fall from goodness. You fall and that’s the dialectical paradox. Your fall retroactively creates what you fell from, as it were. And that’s the tough lesson for cheap moralist to—to—to accept. But you know where I see—very briefly maybe a counter question—what fascinates me, we didn’t cover this, I didn’t cover this—but speaking about ideology: would you agree, what fascinates me more and more is not big ideology in the sense of projects and so on in our cynical era people claim “Oh, we no longer take them seriously” and so on. But and here for me social dimensions enter—enters even our intimate space: implicit beliefs, ideological presuppositions—why not?—which we embody in our most common daily practices. For example, probably some of you already know it, I will nonetheless repeat a very shortened version. I was occupied at some point by the structure of toilets in Western Europe. I noticed this—

[o2:18:26]

Jordan Peterson: I know about that.

Slavoj Žižek: —yeah yeah—specificity of German toilets where, you know, the shit doesn’t—the shit doesn’t disappear in water it is their exposed that you smell it and control it for whatever and I immediately associated it with German spirit of poetry and reflection and so on. It’s a bad joke but what I’m saying is that in a sense and I’ve spoken with some specialists, I was so intrigued by of how do you construct toilets and they admitted it, there is no direct—direct utilitarian reason. It is as if even in something as vulgar as going to the toilet, ideology in this deeper sense is there. Another thing that at the same level—I repeat one of my old jokes—that fascinates me intensely is how it’s not just as superficial psychoanalysts claim: we pretend to be moral to believe but deeply we are cynical egotist. Quite often in today’s times we think that we are free, permissive and so on, but secretly we are dominated by an entire pathological—or not even often pathological structure of prohibitions and so on—so we may and this is what interests me so much precisely in today’s time where—and this is how would you agree, we would explain this simple facts which may appear weird at how apparently they so they tell us, we live in permissive times, “take your pleasure make—enjoy it.” But at the same time there is probably, so some clinicians are telling me, more frigidity and impotence than ever. That’s the lesson of psychoanalysis, I hope we agree is not this vulgar one. You are—cannot perform sexual, you go to a psychology—psychiatrist he teaches you how to get rid of authority and so on. It’s a much more complex situation. It’s—and this is what interests me immensely. All this set of implicit beliefs how you don’t even know but you—you know—I will repeat the story that half of you know and you, my favourite, that Niels Bohr anecdote. You know he had the house outside Copenhagen—the Quantum Physics guy—and he had a horseshoe—

Jordan Peterson: Mmm. Yes.

Slavoj Žižek: —a superstitious—above his door and then a friend asked him “what—do you believe in it? Why do you have it there?” And he said “Of course not, I’m a scientist.” “Why then do you have it there?” “Because I was told it works, the idea is it prevents evil spirits to enter the house. It works even if you don’t believe in it. “

Jordan Peterson: Yeah. [laughing] Yeah.

Slavoj Žižek: That’s ideology today. [audience laughs] That’s ideology today, fundamentally.

[o2:21:18]

Jordan Peterson: Okay so—so—so—[growing audience laughter, applause]

Slavoj Žižek: I want to solicit from you to tell a joke, don’t you see this? [audience laughter]

Jordan Peterson: I think—I think that people. [laughs] I think I think that people are—are possessed by ideas that aren’t theirs. They’re—

Slavoj Žižek: Yeah.

Jordan Peterson: —and their personalities that aren’t theirs. And that’s the great psychoanalytic insight, it’s not ideas it’s personalities. It’s way worse than—than ideas. And some of those personalities might be the ones that are assocti—associated with the idea that freedom is found in maximizing hedonistic moment-to-moment pleasure or something like that.

Slavoj Žižek: [Yeah,] nice metaphor, yes.

[o2:22:01]

Jordan Peterson: Which sounds like freedom. Like for me, I—one of the things that I suggest to people is that they watch themselves as if they do not understand who they are or what they’re ruled by and then notice those times when they’re—they’re—they’re where they should be. That—and that’s back to our discussion about meaning rather than happiness, it’s like, you’ll see there are times that in your life where you’re somewhere or you’ve done something and all of a sudden, you’re—you’re together, you’re where you should be, your conscience is not disturbing you’re—you’re—you’re not proud of what you did, because pride is the wrong term but you understand deeply that you’ve done something that you should have done. You might not understand why, you might not even understand what it is. But the study of that can help elucidate the difference between what actually constitutes you—is a very difficult thing to discover—and what constitutes the accretion that characterizes you because of the—well let’s say your intense—your intense proclivity for socialized mimicry. And so, you know, you’re—I don’t mean you personally, but people are amalgams of everything they’ve seen and everything they’ve—

Slavoj Žižek: This is me.

Jordan Peterson: —every person they’ve ever watched—

Slavoj Žižek: This is me. [laughing]

[o2:23:21]

Jordan Peterson: Yes, and everything they’ve read. Anda—and to integrate that, and to find the—the—the—the—the—the truth that constitutes that integration is an incredibly difficult endeavor and one of the reasons why in 12 Rules for Life, for example, I suggested that [well] try to tell the truth or at least don’t lie is because one of the ways apart from pursuing what you—what appears to you to be meaningful. One of the ways of escaping from that possession by the kind of ideology that you’re describing which is like an—it’s like a—it’s like an unconscious of unidentified axioms, it’s something like that, even though they take personified form they’re like personalities—is to stop saying things you know not to be true. It’s a nice pathway forward. And it’s the original rule was “tell the truth” and I thought no, that’s not any good because you’re so biased and limited and ignorant and possessed that you don’t know what the truth is and so you can’t be asked to tell it. But everyone does have the experience of being about to say or do something that they know by their own….they know as deeply as they can know anything about themselves, that that utterance or action is wrong, and they still do it.

[o2:24:42]

Jordan Peterson: Now my suggestion is try to stop doing that. [isolated audience laughter] And one of the consequences—well [turning to the audience] you can try in small ways, like you might not be able to manage it in big ways. But now and then, you know, you’re tempted to do something that you know to be wrong and you could not do it. And if you practice that, you get better and better at not doing it and that means you lie less and you—and you take the easy route less and you pursue hedonic pleasures that cost you in the future less. You start to straighten yourself out, you take the beam out of your eye, that’s essentially what you’re doing. And over time, you have some modicum of hope that your vision will clear up and you’ll be able to see the proper pathway forward. And that’s part of the process of redemption and it seems to me to be in your grasp, you’re capable of doing that, you have a conscience it does inform you from time to time correctly about the difference between good and evil. The—the consequence—the knowledge—the consequence of the Fall that you described, which I think you described it very eloquent terms and that you can slowly make your way back to the straight and narrow path that’s characterized by maximal meaning but also…see that this instinct of meaning is a sophisticated one.

[o2:26:07]

Jordan Peterson: It’s not that I’m making a case for the individual like Ayn Rand makes a case for the individual. That’s not it. I’m making a case for individual responsibility, that’s not the same thing. It’s like there is something that’s good for you, but it has to also be good for your family. If it’s just good for you, that’s not good enough and if it’s good for you and your family and it’s not good for society, then that’s not good enough either. And so the responsibility is to find a pathway that balances these things in a harmonious manner. It’s like a—I got a lot of this thinking from Jean Piaget and his idea of equilibrated states, right? Is you’re—you’re attempting to find something like a game that everyone is willing to play that can be played in an iterative manner and not degenerate. Well, hopefully actually ascend if that’s possible, hopefully become a better and better game across time. And I do believe that—I do believe that you can do that. I do believe that you can do that if you’re guided by truth and I do believe that the pathway to that is the phenomenology of meaning and then the secondary consequence of that is if you do that, now and then you might be happy. And then you should be profoundly grateful because happiness, as we already agreed upon is something like a grace.

[o2:27:24]

Slavoj Žižek: Basically—sorry. [light audience applause, which Žižek joins] Again my pessimism comes here. I agree with you but the danger here—here ideology can massively enter. You describe a nice situation, you are tempted or ordered or whatever to do something that you know it’s wrong. But…so-called totalitarian ideologies step in at this point and try to present to you that the true greatness is to do what you individually think it’s wrong for the higher course. You know who says this wonderfully? Horrible guy….Heinrich Himmler of SS. [audience laughter] No, no, no, sorry seriously.

Jordan Peterson: No, that’s no joke.

Slavoj Žižek: He—he—he knew the problem.

Jordan Peterson: Yes.

Slavoj Žižek: German officers must do horrible things.

Jordan Peterson: Yes.

[o2:28:21]

Slavoj Žižek: Kill Jews and…his solution was double. First, to let them know—as he put it somewhere—every idiot—idiot, okay ordinary men—can do something great, maybe. Not all. Sacrifice himself for his country. But his reply was—his point was—but it takes a truly great men to be ready to lose his soul and to do horrible things for his country.

Jordan Peterson: Yeah.

Slavoj Žižek: And I read some good memoirs of relatively honest communists who broke down when they were sent to the countryside from in—in early thirties. And this is what—this is what they were told by apparatchik: “you will see horrible things: children starving and so on. Remember there is a higher course and your highest ethical duty is to—is to overcome this small bourgeois sentimentality and so here I see the danger of—again my pessimism—false meaning which can massively cover this, false narrative. Second thing—also the solution by—I wonder if you share this pessimism of mine—another one by Himmler. You know what was his sacred book, I read? He all the time had a special leather-bound copy in his pocket: Bhagavad Gita. He massively—he said his problem was this one, he puts it perfectly. Nazi officers have to do—SS—horrible things. How to enable them to do it without themselves becoming horrible beings? His solution was oriental wisdom: to learn to act from distance “I’m not really there” and this is—was the shock of my life. Based on this do know the book—I found a book the [guy] wrote many books, Brian Victoria: Zen at War. It’s a shocking book, especially horrible from many so-called anti-eurocentrists who [claim] “Our monotheism is guilty of everything, we need oriental” yeah but that book is about the—apart from a couple of exceptions—the behavior of Zen Buddhist community in Japan in the thirties, early forties. Not only they totally supported Japanese expansion into—into China they even provided properly Zen Buddhist justification for it. For example, the one—you know who did this? No you are not as old as me, I remember him—DT Suzuki the Great Prea—[appears to be responding to someone off-camera] Yeah, but. Okay, he was doing this in the sixties but as a younger guy, he was fully supporting Japanese militarism and one of his justifications was this one: the advice to—of Japanese military, to them, to support Zen Buddhist training. Because he says—it’s one of the most horrifying thing that I’ve ever read—he said….sorry don’t take it personally.

Jordan Peterson: No, no.

[o2:31:27]

Slavoj Žižek: —but let’s say an officer orders me—if I were to tell this to you [gesturing to Blackwood] it would be too obvious so I pick you [gesturing back to Peterson]—I have to kill you stab you with my kni[fe]. And he says if “I remain in this illusionary self then I feel responsible. I kill you” but he says if you are enlightened by Zen Buddhism, then you know there is no substantial reality. You become a neutral observer of your life just a flow of phenomena and you tell yourself—”it’s not that I am killing you, but in the cosmic dance of phenomena, my knife is floating and [light audience laughter] somehow your knife falls.” You know what I’m saying this? I’m not disputing some spiritual greatness of Zen Buddhism. I’m saying how even the most enlightened—this—spiritual experience can serve a terrible cost.

[o2:32:22]

Stephen Blackwood: Now because we’re running very quickly out of time and it’s clear that this conversation could go for a very long time, I’m going to ask one representative question here and give you each one minute each. [Žižek throws up his hands in jest] And that is—and that is simply this: coming from online, what is one thing you hope people will leave this debate with and why. Jordan. [scattered audience laughter as Peterson hesitates]

Jordan Peterson: I—I hope they leave this debate with a belief in the power of communication between people with different views. You know? That’s….[widespread audience applause] I mean there—there—there is this—there is a growing idea on college campuses—tell me if I go over my minute that there really is no such thing as free speech because people are only the avatars of their group identity and they have nothing unique to say. And besides that there’s no communication across boundaries of identity or belief. And—and I think that that’s an unbelievably dangerous and—and pernicious…doctrine. And I think that people of good will—despite their differences—can communicate and they can both come out of that communication…improved even though there might be some dissent and some—some dissent and some dissent on the way. And so that’s what I would hope people would come out—

Stephen Blackwood: Slavoj

Jordan Peterson: —about this. [audience applause]

Slavoj Žižek: I will be more…concrete even politically. There is today—so it appears—this big conflict between all that—post modern stuff that you oppose, and this alt-right and so on. I hope sincerely that we made at least some people to think and to reject this simple opposition. There are quite reasonable [wo— coughs]—the only alternative to alt right is not political correctness and so on. And I—now I’m speaking not for you but for me—please, if you are a leftist, don’t feel obliged to be politically correct. [wide audience applause and cheers]Think—think don’t be afraid—don’t be afraid to think. And…especially would you agree? One great version of not thinking is how immediately if they don’t agree with you, you are labeled a fascist. But that’s the laziness people find something they don’t agree with instead, of thinking, they think about something we all agree was a bad thing up, “you are a fascist” and so on. You know? It’s not a simple aspect. Even Trump of whom I’m deeply critical—no, I’m sorry to tell you, yes, he’s a catastrophe in the long term and so on, but he is not a fascist. You make it all too easy to play these games. I just want not—a positive result but to [shatter] you a little bit. To—to make you think.

Stephen Blackwood: I have always felt that the greatest conversations are unfinished ones. Please join me in thanking Slavoj Žižek and Jordan Peterson for a great unfinished conversation!

[o2:35:54]

[wide audience applause and cheers as Peterson stands to greet Žižek]

Slavoj Žižek: Ah—ah—

Jordan Peterson: Hi.

Slavoj Žižek: It’s nice that we survived this [inaudible] you know?

Stephen Blackwood: Thank you, Slavoj

Slavoj Žižek: [telling a joke] I forgot that I am still wired and I said to my friends, what a total [boob] is that guy [gesturing to audience].

Stephen Blackwood: Shall we wave to everyone? Alright.

Slavoj Žižek: Okay. We go out there.

Stephen Blackwood: You can go out this way. Good night everyone!

[Continued applause as all three leave stage]

Note on transcription method: I have attempted to transcribe the entire video without correcting any material, so as with any ordinary speech, many grammatical errors should naturally exist within the transcript. Likewise, all punctuation, paragraph separation and time stamps are entirely editorial. My aim was fidelity to the source and I attempted to transcribe every word possible including repetitions, mispronunciations with the only omissions being obvious hesitation markers. I have used quotation marks when the two participants are either paraphrasing, quoting or ventriloquizing the words of others.

I am opened for constructive criticism or correction by DM at my Twitter handle (@Litanscombe).s

O Conceito de Humor em Søren – em Constante (e Total) Referência a Kierkegaard

Resumo: Kierkegaard é conhecido por tomar o humor muito a sério, o suficiente para elevá-lo a categoria existencial. Este trabalho tem assim a intenção de esclarecer o papel do humor em Kierkegaard, bem como o modo como o integrou no seu pensamento, a forma como se relaciona com a teoria dos três estádios da existência humana e, por fim, como dialoga com as categorias de cómico e de ironia. PALAVRAS-CHAVE: Kierkegaard – humor – existência – ironia – cómico. Texto de Herman José Ribeiro. Revisão de João N.S. Almeida.

The irony of life must of necessity be most intrinsic to childhood, to the age of imagination; this is why it is so striking in the Middle Ages; this is why it is presente in the romantic school. Adulthood, the more it becomes engrossed in the world, does not have so much of it.

Soren Kierkegaard, Diários

Ser uma autoridade é uma existência demasiado pesada para um humorista

Johannes Climacus, Concluding Unscientific Postscript

Não há relação entre solenidade e a verdade. Deixemos a seriedade aos que têm ideias em que perdem tempo e jeito. Pensemos, e acabemos de pensar com uma gargalhada.

Fernando Pessoa, Arquivo Pessoa

1.

Ainda que de maneira equívoca, Søren Kierkegaard — o príncipe Hamlet de regresso à Dinamarca, como gostava de lhe chamar Harold Bloom — ficou para a posteridade como um sujeito sombrio e lúgubre, com a cerviz dobrada na melancolia. A biografia revela que o pai, grave e circunspecto, muito contribuíra para isso. Na infância, apresentou-lhe o cristianismo de uma tal forma grotesca, que essa experiência acabou por marcar o jovem Kierkegaard, que dessa data em diante jamais se esqueceria que sempre «os homens cospem sobre Deus»[1]. No entanto, e não pode deixar de ser irónico, foi o filósofo do século 19 que mais imprimiu importância à noção de cómico, de ironia e de humor, como deles fez conceitos existenciais importantes para o entendimento do humano, distinguidos à luz da sua célebre teoria dos três estádios possíveis de existência: estético, ético e religioso.

Se o cómico, como veremos adiante, é uma categoria transversal aos estádios existenciais, a ironia e o humor situam-se de permeio a esses mesmos estádios, sendo territórios de fronteira decisivos no desenvolvimento existencial do humano. Desta forma, a ironia ocupa o lugar intermédio entre o estético e o ético; e o humor, entre o ético e o religioso. Apesar de, à primeira vista, parecerem menos importantes, desempenham funções imprescindíveis que, aliás, sem elas, as outras seriam insuportáveis.

Ainda sem aprofundar as diferenças, pois são de facto algumas, podemos dizer em tom mais geral que tanto a ironia como o humor são conscientes da insuficiência e do limite do estádio existencial precedente, e, portanto, à vista disso, anteveem uma necessidade de tomada de decisão, uma saída do estado atual para um desenvolvimento mais profundo da subjetividade individual, pelo que são mediadores de espaços de transição entre estádios, que visam modificar gradualmente o ponto de vista do humano, e com isso representam um processo progressivo da evolução espiritual e existencial, que, para Kierkegaard, culminará no estádio último, o religioso, ou seja, a alteração radical de ponto de vista.

2.

Antes sequer de analisarmos com mais detalhe os estádios existenciais a fim de compreender o papel do humor no pensamento de Kierkegaard, vejamos que, já no plano geral da sua obra, o potencial cómico e lúdico é evidente. O modo como está estruturado e dialogado todo o projeto estético da obra in totum é por si um projeto humorístico par excellence, erigido sob categorias do cómico, como a contradição (ou incongruência); a pseudonímia, que possibilita diferentes pontos de vista; a comunicação indireta, que permite uma forma de confrontação dialética de sedutora retórica; a ironia, como ferramenta de discurso e elevada a categoria existencial; a paródia, a sátira, a obsessão do paradoxo, o recurso a parábolas, metáforas, analogias cómicas; e o humor, como modo especial de observar e de se relacionar com o mundo (com a sua própria obra filosófica e literária também) e como categoria existencial última antes do salto absoluto para o religioso. Ainda que Kierkegaard muitas vezes afirme que «o humor é a seriedade mais profunda acerca da vida»[2], o acesso à seriedade absoluta é na transcendência; a seriedade absoluta é Deus.

Tendo estes conceitos em consideração, não nos será aqui possível examinar de modo minucioso todos eles, conquanto serão alguns, manifestamente, esmiuçados, pois o seu entendimento na dialética de Kierkegaard permite esclarecer a tarefa aqui conduzida — o humor.

Ademais, neste trabalho, sendo o papel do humor a orientação preeminente, não seria adequado não passar revista, ainda que de modo ligeiro, às categorias existenciais que o precedem (ou contêm), porquanto deles depende este último, pesem embora as dificuldades e fragilidades naturais de empreendimentos como este. Assim sendo, falaremos sobre elas conforme a sua pertinência no que tange ao humor.

3.

Antes do mais, abordemos e esclareçamos a categoria de cómico. O cómico é uma categoria existencial ubíqua na obra de Kierkegaard, atravessando o conjunto da mesma, assim como a existência humana per se. A ironia e o humor aparecem sob a sua forma em cada estádio existencial, porque em todos está o cómico presente, embora, como se verá, com determinações diferentes. Nos Diários[3], Kierkegaard escreve que «o cómico está sempre assente na contradição». Ainda em outra passagem, diz que «se alguém tiver uma compreensão falsa de algo torna-se assim cómico»[4]. O seu pseudónimo Johannes Climacus, com antonomásia de «o humorista», também acrescenta: «o cómico está presente em todos os estádios da existência humana… onde existe vida, existe contradição, e onde existe contradição, o cómico está presente»[5]. Vejamos, assim, o cómico como parte importante no rumo da análise do humor, e, por consequência, do humano.

Portanto, o cómico é visto como intrínseco ao humano, próprio à vida, pois é contraditório. Logo, o cómico apoia-se sempre em contradições, e são nessas contradições que a existência do humano se relaciona. Na ironia, e.g., o humano relaciona-se com a contradição entre o eu e o mundo, o aqui dentro e o lá fora; mas, no humor, a contradição é diferente, faz-se entre o eu e a ideia de eu[6], ou seja, no plano da interioridade.

4.

Para Kierkegaard, o humano é insuficiente em si mesmo, pois é incompleto e não possui determinações suficientes para conhecer o si-mesmo. Há por esse motivo a necessidade do transcendente. Essa forma de transcendência dá-se no cristianismo. Apenas no cristianismo se encerram as contradições do si-mesmo, em forma da maior contradição — a Encarnação, isto é, Deus pai na figura de Jesus Cristo, ou nas mais extraordinárias palavras do filósofo dinamarquês: «Deus [que] entrou pelo tempo para salvar a humanidade».

A contradição é tão fundamental que outro pseudónimo kierkegaardiano, Anti-Climacus, escreve em A Doença Para a Morte: «o ser humano é uma síntese de infinitude e de finitude, do temporal e do eterno, de liberdade e de necessidade, em suma, uma síntese. Uma síntese é uma relação entre dois. Assim considerado, o ser humano ainda não é um si-mesmo»[7]. Deste modo, sugere-se que o objetivo último do humano, ou seja, do ser humano encontrar o si-mesmo será na unificação das partes no todo, tarefa reservada ao verdadeiro cristão. Mas, antes disso, na descoberta do si-mesmo, há um longo e difícil caminho existencial — a travessia dos estádios existenciais.

5.

Ora, é em forma gradual e ascendente, um caminhar para lá na medida em que o para lá é em si um desbloqueamento e, por conseguinte, uma melhoria do estado atual do humano, que os estádios existenciais se orientam em Kierkegaard.

O ponto de partida é a ironia, e não o estado estético (insaciável e frustrante em si mesmo) como se podia levar a crer, dado que é o primeiro estádio existencial que nos aparece. Entendamos aqui ironia como categoria existencial e não como figura retórica, de dissimulação, cuja característica está em dizer o contrário do que se pensa, ou seja, que o «fenómeno não é a essência, e sim o contrário da essência»[8] ou de forma mais corrente «dizer num tom sério o que, contudo, não é pensado seriamente»[9]. Embora o dizer em tom faceto o que se pensa a sério é, segundo Kierkegaard, mais próprio do humorista, porque há uma certa ligação ao pecado, ao desespero[10]. «O humor contém em si um ceticismo muito mais profundo do que a ironia, porque neste caso não se trata da finitude, mas sim de pecaminosidade»[11]. Ora, apura-se que o humor esconde sempre um pedaço de sofrimento, de dor, de desespero, e, por isso, consubstancia categorias religiosas. Em suma, para o humorista, os gracejos não são meros caprichos, mas filhos da dor[12]. Por isso, serve o humor ao «indivíduo como uma máscara detrás da qual se liberta»[13]. O humorista sabe que o humano está — assim como nasceu — deposto no pecado, e que a única hipótese de se libertar dele será pela via da fé.

Portanto, a ironia desponta ao juntar determinações finitas com a exigência ética infinita, e, assim sendo, traz a contradição à existência, e, por isso, o cómico. E é na ironia que a consciência de compromisso do humano a algo maior se revela. No entanto, ele ainda não está preparado para o assumir. Há, desta forma, já um espoletar à reflexão sobre a imediaticidade a que o ser humano (o esteta) está deposto, uma deliberação existencial com intenção de expurgar a existência estética, colapsando-a num ir para lá do lugar onde se encontra.

É na ironia que a vida verdadeiramente se começa a orientar em direção à transformação do humano, ao encontro do si-mesmo.

Mas a ironia, apesar de ter o cómico dentro de si, ainda que um cómico que comunica entre o eu e a existência, entre a existência e a ideia de existência, representa em si possibilidades; com ela, vive-se de modo poético e não-moral, logo a «liberdade do ironista é, do ponto de vista real, nada, e do ponto de vista existencial, um caleidoscópio de disposições. Não há, por isso, nenhuma continuidade na sua vida»[14], pelo que precisa obrigatoriamente de ser substituído, neste caso, pelo estádio ético, no qual se comprometerá com valores eternos e universais, recebendo a própria vida mais significado e verdadeiro valor. E será apenas o humorista que verá claramente a insuficiência do estado ético, ainda que entenda a sua necessidade, e mover-se-á além dele, procurará ultrapassar este estado, embora consciente da incapacidade de atuar, imobilidade própria do humorista.

6.

De forma a deixar mais clara a evolução dos estádios, citamos Johannes Climacus, em Postscript: «A ironia é uma cultura específica do espírito e segue à imediatez [estado estético]. Vem depois o homem ético, depois o humorista e, por fim, o homem religioso»[15]. Ou seja, percebemos que o telos do sujeito é tornar-se cristão. E foi deste jeito que Kierkegaard conduziu a sua existência e a teoria dos estádios: «[…] fui e sou um autor religioso, que toda a minha obra de escritor se relaciona com o cristianismo, com o problema do tornar-se cristão»[16].

Mas curioso é que o problema em se tornar cristão seja mais precisamente destacado como interesse filosófico de Climacus, aliás, é a grande questão do seu livro Postscript. Ser um humorista a tratar de tema tão sério não é de todo inocente, pois, na verdade, o humorista tem consciência, primeiro, da sua contradição, e, segundo, de que há um caminho para lá dele, um ponto mais elevado. Porém, todo o seu valor depende de permanecer onde está, de não ir, de criar certa distância, pois se revela, esse salto absoluto, mais cómico do que sério. Logo, na impossibilidade de abraçar o salto, resta parodiá-lo, sempre, e nunca é demais dizê-lo, em distância adequada.

Assim, o humorista oblitera o sofrimento de se tornar cristão e se entregar à fé em forma de brincadeira. Na verdade, não pretende o peso que acarreta tornar-se cristão, porque «ser uma autoridade é uma existência demasiado pesada para um humorista». E a troça dessa autoridade tem como alvo tanto o tornar-se verdadeiro religioso cristão como o sistema hegeliano (como se verá de seguida), preenchido pelo séquito de senhores que façam o que fizerem sairão sempre cómicos, uma vez que tudo sabem do mundo menos de si próprios.

7.

Do ponto de vista histórico, o humor para Kierkegaard, e podemos incluir aqui também a ironia, foram modos de comunicar com a sociedade do seu tempo, mas também de desafiar e troçar com uma força brutal de Hegel e do seu sistema, pois o filósofo alemão de pensamento objetivo e de espírito absoluto — e rotundo? —, mantinha uma certa desconfiança do riso. Riso esse que não tinha alternativa senão incluir no seu sistema absoluto, que tinha a intenção de tudo quanto fosse real explicar, e o riso, real não havia dúvidas, tinha, claro, o seu lugar no sistema, mas, como esperado, «um lugar pouco incómodo»[17]. Célebre passagem há em que Kierkegaard comenta com bastante denodo a Lógica de Hegel. Diz assim: «se Hegel tivesse escrito toda a sua lógica e tivesse escrito no prefácio que aquilo era apenas uma experiência pensada, em que há alguns pontos em que falta clareza, ele teria sido sem dúvida o maior pensador que alguma vez viveu. Assim é cómico.»[18]

Mas o humor era também uma reação ao pensamento objetivo, dado que, para o filósofo dinamarquês, a categoria distinta de um humorista era a subjetividade individual, pois «o humorista jamais poderá encaixar-se num sistema»[19]. O humorista é incapaz de construir sistemas ou de lhes pertencer, mas tem consciência que é à custa de quem os constrói que se vai, individualmente, interiormente, divertindo.

8.

A conceção de humor e de ironia em Kierkegaard tem traços análogos à de Schopenhauer (sabemos que Kierkegaard era seu leitor), visto que, também para ele, a época coeva deslustrava o conceito de humor e de ironia. Para o filósofo alemão, a ironia mascarava-se atrás do gracejo e tinha como alvo o outro, enquanto «o humor era a seriedade que se ocultava atrás do gracejo e alvejava o próprio humorista»[20]. Ligeiras diferenças há, como é evidente; contudo, destaca-se que em ambos o humor tem como ponto de chegada o próprio humorista, é com ele que se relaciona.

O humorista vive como humorista, e o viver como humorista, em contraste com o ironista, é estar deposto na sua subjetividade individual, na sua interioridade. Se por acaso alguém achasse uma pessoa religiosa na aparência semelhante a um humorista, estaria a cometer um erro, porque é na interioridade que o humorista e o religioso se distinguem, porquanto também na interioridade é que ambos se concretizam. O mundo deixou para eles de existir, de fazer sentido. Agora o caminho do humorista faz-se sozinho[21], sem nada para ensinar e sem grandes descobertas por fazer.

O humor relativiza o mundo na sua totalidade, não espera nada dele, porque é consciente da sua insuficiência. E, sobre isto, em Diários: «O humor é a ironia levada até às máximas oscilações. Embora no essencial ser cristão seja o verdadeiro motor primus, apesar disso, há aqueles na Europa cristã que não conseguiram mais do que a ironia e por isso também não foram capazes de realizar o humor pessoal absolutamente isolado e independente»[22].

9.

Há um interessante exercício humorístico, isto é, de mudança de ponto de vista e de comunicação indirecta que o livro Postscript, escrito por Climacus, opera no leitor e que não se podia deixar de mostrar, porque é um exemplo perfeito de como o humor é uma ferramente de trazer o humano à subjetividade e, por conseguinte, a dar-se conta de si.

Ora, o livro é escrito com bastante seriedade, e é por vezes muito pesado, mas quem escreve, e não pode ser isso olvidado, é um humorista. O leitor não pode nunca, em nenhuma passagem, seguir levianamente sem se perguntar a cada passo se estará ele a falar a sério, ou não. E isso obriga o leitor à profunda indagação, um diálogo consigo próprio, isto é, relacionar-se de si para si. Parece cruel seguir uma leitura desse jeito, mas é um modo como tantos outros explorados por Kierkegaard, com a intenção de despertar o si-mesmo do leitor, fazendo dar-se conta de si mesmo e das ilusões a que a sua existência está deixada sem saber, ajudando-o à reflexão e a adotar a responsabilidade na vida, ou a perguntar-se a si mesmo, isto é, a inferir a dor da pergunta interior.

10.

O humor é individual, subjetivo, interior, muito próximo do eterno, e por isso o humorista brinca e ri, despojado de toda a solenidade que a eternidade ostenta, que em vista dessa eternidade que se mostra séria se permite ao riso. O humorista apesar da consciência do carácter problemático do mundo não se angustia nem desespera, apenas continua suspenso, numa posição confortável de camarote ou numa poltrona de humorista inglês[23].

O humor, para Kierkegaard, só pode ser isto – a não ser que alguém diga o contrário e tenha também por isso razão.

Referências bibliográficas

AMIR, Lydia B. (2014). Humor And The Good Life In Modern Philosophy Shaftesbury, Hamann, Kierkegaard. EUA: State University of New York Press.

CAPPELØRNO, Niels J.; HANNAY, A.; KIRMMSE, Bruce H.; POSSEN, David D.; Rasmussen, Joel D. S.; RUMBLE V. Kierkegaard’s Journals And Notebooks. UK: Princeton University Press, 2017.

FERRO, Nuno. Naturalmente Hipócrita em constante referência a Kierkegaard. Lisboa: Editorial Aster, s/d.

KIERKEGAARD, Søren (1841). O Conceito de Ironia Constantemente referido a Sócrates. Petrópolis: Editora Vozes, 1991.

_______ (1843). Ou-Ou, Um Fragmento de Vida – Primeira parte: Lisboa: Relógio D’Água, 2013

_______ (1844). Ou-Ou, Um Fragmento de Vida – Segunda parte: Lisboa: Relógio D’Água, 2017

_______ (1844). Migalhas Filosóficas. Lisboa: Relógio D’Água, 2012

_______ (1844). O Conceito de Angústia. Petrópolis: Editora Vozes, 2010

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_______ (1849). A Doença para a Morte. Petrópolis: Editora Vozes, 2022

_______ (1859). Ponto de Vista Explicativo da Minha obra como Escritor. Lisboa: Edições 70, 1986

LOURENÇO, Eduardo. Heterodoxia II. Lisboa: Gradiva, 2006

LIPPITT, John (2000). Humour and Irony in Kierkegaard’s Thought. Inglaterra: Macmillan Press LDT

MINOIS, Georges (2000). História do Riso e do Escárnio. Lisboa: Teorema, 2007.

  1. LOURENÇO, Eduardo. Heterodoxia II. Lisboa: Gradiva, 2006, pág. 125.

  2. Diários [II A 102, 6 de julho de 1837]

  3. As citações dos «Diários» serão feitas com referência ao mês e ano correspondente, sem indicação do volume.

  4. Diários [VII A 19, n.d./1846].

  5. _______ (1846) Concluding Unscientific Postscript to Philosophical Fragments. UK: Princeton University Press, 1992, pág. 513.

  6. Diários [III B 19, n.d./1840-41]

  7. KIERKEGAARD, S. (1849). A Doença para a Morte. Petrópolis: Editora Vozes, 2022, pág. 43.

  8. KIERKEGAARD, Søren (1841). O Conceito de Ironia Constantemente referido a Sócrates. Petrópolis: Editora Vozes, 1991, pág. 215.

  9. KIERKEGAARD, Søren (1841). O Conceito de Ironia Constantemente referido a Sócrates. Petrópolis: Editora Vozes, 1991, pág. 216.

  10. Em Conceito de Ironia em Constante referência a Sócrates, Kierkegaard dá o seguinte exemplo: «quando Heine, em tom de brincadeira, fica ponderando sobre o que seria pior, se a dor de dentes ou a má consciência, e se decide pela primeira».

  11. Kierkegaard, S. (1990). Kierkegaard’s Writings, II, Volume I: The Concept

    of Irony, with Continual Reference to Socrates/Notes of Schelling’s Berlin Lectures (editado por H. V. Hong y E. H. Hong). Princeton: Princeton University Press, 1990, pág. 329.

  12. Diários [II A 179, 11 de outubro de 1837]

  13. LOURENÇO, Eduardo. Heterodoxia II. Lisboa: Gradiva, 2006, pág. 125.

  14. FERRO, Nuno. Kierkegaard e o Tédio. Revista Portuguesa de Filosofia, 2008, pág. 253.

  15. Kierkegaard. S, Concluding Unscientific Postscript ed. Princeton University Press, 1944, pág. 448

  16. KIERKEGAARD, S. (1859). Ponto de Vista Explicativo da Minha obra como Escritor. Lisboa: Edições 70, 1986, pág. 22.

  17. MINOIS, Georges (2000). História do Riso e do Escárnio. Lisboa: Teorema, 2007, pág. 538.

  18. FERRO, Nuno. Naturalmente Hipócrita em constante referência a Kierkegaard. Lisboa: Editorial Aster, s/d., pág. 57 apud Kierkegaard JJ 265.

  19. Diários [II A 140, s/d]

  20. MINOIS, Georges (2000). História do Riso e do Escárnio. Lisboa: Teorema, 2007, pág. 541.

  21. Diários [II A 694, 13 janeiro de 1836]

  22. Diários [II A 136, 4 de agosto de 1837]

  23. Referência ao poema Sweet Home de Carlos Drummond de Andrade

Breve Nota sobre Assédio Moral e Sexual na Universidade

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Esta é uma excelente oportunidade para, mais uma vez, preto no branco, sem qualquer dúvida, fazer o diagnóstico do histerismo populista, irracional e sem qualquer dignidade a que este assunto se dispõe. Em Junho de 2023, o Diário de Notícias começou por publicar on-line uma notícia que apontava erradamente um número de 42 alegadas vítimas de assédio sexual na Universidade de Coimbra. Na imagem abaixo, podem encontrar a notícia conforme apresentada originalmente — aliás, logo veiculada por um dos típicos populistas dedicados ao assunto, que vêem “assediadores” a cada esquina; na imagem acima, a versão posterior, já corrigida. Portanto num único ano o redactor do cabeçalho inicialmente transformou, inchado pelo histerismo que referimos, 42 vítimas de assédio DE TODOS OS TIPOS em 42 vítimas de assédio sexual.

Esta é uma confusão comum que em geral ninguém quer esclarecer, porque dá jeito à indústria do vitimismo e ao sensacionalismo relacionado com sexo. Estes são perigos reais, e possivelmente tão graves como as ocorrências do próprio assédio, e quem não os veja ou é sonso ou é hipócrita. Efetivamente, os números reais, que podem encontrar clicando no link da reportagem, não podendo atingir o zero, estão dentro daquilo que é, dentro da frieza aritmética, uma média baixa: a maioria são de assédios morais ou outras sub-categorias, e apenas dois (dois!!) são efetivamente de assédio sexual.

É evidente que existirão certamente muitos casos, de todos os tipos, não denunciados, mas estes números são o que são. Agora repare-se na figura completamente descabelada e atabalhoada que fazem algumas pessoas, nomeadamente até docentes universitários dados a este tipo de “luta”, na sua vertente sensacionalista, até jornalistas, comentariado nacional e o próprio redator do cabeçalho, representante da classe: lêem “assédio” e o cérebro trava: já nem querem saber se é verdade, se é sexual ou moral, se os números estão a aumentar; tudo o que interessa é colar na narrativa do alarmismo do sexo e na ideia que as universidades são caldeirões neuróticos de perigos e abusos.

Na verdade, são duas coisas muito diferentes e se calhar deviam ser pensadas em categorias completamente diferentes. Para existência de assédio moral basta, em termos sucintos, uma pessoa em posição de hierarquia superior ser completamente parva e injusta com outra. Isto pode passar-se em plena sala de aula, defronte de toda a gente, na maior trivilialidade e coloquialidade. Para a existência de assedio sexual as coisas são muito diferentes e há toda uma logística requerida, em geral envolvendo privacidade, contacto próximo e pessoal, e sigilo. Esta visão da realidade que equivale maniacamente assédios muito diferentes é, ela sim, um exemplo lamentável de mania da perseguição, de instabilidade conceptual, de falta de noção, que não ajuda ninguém. Haja lucidez da parte das pessoas verdadeiramente interessadas nos diagnósticos dos problemas e vergonha da parte dos demagogos, populistas, histéricos, mentalmente diminuídos e sem carácter, investidos em causas imaginárias para ganharem pontos sociais, portanto.

A Representação da Mulher como Vítima Passiva e sem Agência no Discurso Público Português

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O relato de uma relação abusiva de uma jovem estudante de direito, publicado há semanas na revista Visão, despertou vários tipos de reacções completamente distintas cuja variedade e carácter explosivo suscitam bons tópicos para debate, que vamos tentar aqui elencar. Primeiramente, dominam, como é natural — mesmo que tal não seja inteiramente justificado — as reacções de parabéns à pessoa por fazer o seu relato público da situação. Segundo, como também é natural — a “opinião pública” funciona assim e nada tem de novo que assim seja — juntam-se a este conjunto algumas reacções adversas, que vão desde o mero cepticismo quanto aos factos apresentados até ao insulto gratuito e ao dislate. Da nossa parte, entendemos intelectual e socialmente pertinente apresentar aquele que parece ser um ponto de vista também relevante: o da estranheza perante o facto de a mulher ser constantemente representada, neste tipo de peças na comunicação social e no discurso público, como uma criatura passivainertesem agênciavítima das circunstâncias, ao invés de como pessoa adulta, inteiramente responsável, que é — e como esta mensagem, obviamente, não é uma mensagem de “empoderamento” para ninguém, antes pelo contrário, e como de certo modo está em absoluta contradição com as correntes mais relevantes do feminismo clássico, que postulam a mulher como ser adulto e autónomo e não como ser dominado pelas circunstâncias. Para quem não sabe, lançar uma perspectiva destas, como a que lançamos, no charco intelectual que constitui o discurso público à portuguesa é o equivalente a receber uma fatwa. Tivemos o prazer de ser cobertos por insultosdifamaçõesataques pessoaisataques institucionais, campanhas de ódio e de assédio dirigido — tudo aquilo que os arautos da “tolerância e da inclusão” alegam combater.

É para nós um factor de curiosidade intelectual sermos participantes nestes fenómenos, que tornam bem claro como certas narrativas, no discurso público, não são questionáveis, e exigem do leitor uma subserviência acrítica acéfala aos deuses do vitimismo e do comércio da opressão. Não é esse o papel, porém, de uma publicação académica, nem é assim que em nenhuma universidade se devem abordar questões inteiramente abertas à dúvida, ao esgrimir de argumentos, ao debate entre pessoas crescidas. Por último, deixamos a questão: se desde um semi-conhecido comentador televisivo, Miguel Prata Roque, a dizer que se vai queixar à Comissão para a Igualdade Racia(?) por causa de um nosso artigo intitulado “como cozinhar racismo“, até à também comentadora, jornalista e directora da Revista Visão, Mafalda Anjos, que vem “denunciar“ a nossa posição acima descrita como de “misoginia (??) e sugere a apresentação de “queixa-crime (?!?), será possível que em Portugal, particularmente nas suas elites, se conviva muitíssimo mal com a liberdade de pensamento e de expressão e, consequentemente, com o debate académico sério, robusto e exigente? É uma hipótese a considerar.

Pela nossa parte, continuaremos a fazer exactamente o mesmo que sempre fizemos. E deixamos assim lançado o debate, a quem queira participar, sobre a questão em causa. Mas avisamos já que as “florzinhas de estufa”, os malcriados e os anões mentais é melhor ficarem lá fora: este é um espaço para adultos plenamente conscientes, não para pessoas incapazes da disciplina de pensamento que falar sobre estas questões requer.

Edição: Junho 2023

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A nossa edição deste mês: oito artigos inéditos, como cozinhar racismo, coloquialismos equivocados, transgénero como travestismo, a idade do consentimento, “why evolution is true”, progressismo/nacionalismo, cinema distópico e Peele.

Antes, uma breve palavra editorial. A nossa actividade pretende em parte, como é declarado, estabelecer uma ponte entre o mundo civil e as universidades. Isso implica que tanto queremos que o mundo civil esteja atento ao que se faz e sempre se fez nas universidades — não tanto em relação às correntes de pensamento ou estados-da-arte de determinadas matérias, mas sim ao espírito que a empreitada crítica universitária implica — mas também que as universidades estejam atentas ao que se passa no mundo civil e saibam informá-lo de perspectivas mais aprofundadas, mais demoradas e mais independentes sobre assuntos do momento. É por isso que, de modo o mais democrático e igualitário possível, sem deixar de ser elitista conforme a própria definição da actividade universitária tem necessariamente de ser, tentamos acompanhar as coisas de que se vai falando no discurso público, na comunicação social em geral e nas redes sociais. É esse exercício que vamos continuar a fazer, misturando conteúdos que nascem na academia e que são apresentados ao público com conteúdos que nascem no público e são sujeitos ao crivo crítico sério da academia. Agradecemos a todos os que nos acompanham pelo apreço que regularmente demonstram.

Primeiramente, um excelente ensaio de Henrique Brazão sobre videoclipes musicais, cinema e literatura decorrentes dos estímulos heterogéneos da experiência humana da pós-modernidade, produzidos ou distribuídos nos meses após os atentados terrorista de 11 de setembro de 2001. De seguida, uma crónica de Ricardo Fortunato sobre polémicas recentes e falácias em curso na academia e no discurso público: como pontuais e minoritárias objecções a monumentos que celebrem expansões culturais e militares europeias se alicerçam numa espécie de superioridade cultural ocidental encapotada.

Uma outra crónica de Fortunato sobre fenómenos de cepticismo quanto à comemoração de identidades sexuais minoritárias associada ao presente mês. Depois, Charles Rodrigues e Paula Carvalho de Figueiredo falam-nos sobre a crítica de Robert Nozick à teoria da justiça de John Rawls.

Primeiro, de Nina Maria da Conceição, considerações teóricas literário-filosóficas sobre a poética de Gama no poema “quem sou eu?” à luz de Heidegger, Barthes e Hauser. Depois, um ensaio de Joana Palha sobre um romance de formação de Ondjaki, onde Ndalu vive uma série de peripécias no dia-a-dia.

Nova crónica de Rui Caria sobre exercício físico e superação da dor: a musculação e a natação como as provas mais emblemáticas para a renovação do corpo e da disposição anímica humana. E nova critica/pequeno ensaio de Marta Silva de Almeida onde se procura analisar o movimento cinematográfico em Yi-Yi, de Edward Yang.

As Mil e Uma Maneiras de Cozinhar RACISMO

No mundo ocidental, actualmente, quando se fala de racismo o discurso é disposto com uma forma e conteúdo bastante simplistas e incompletos. Em geral situa- se o fenómeno como maioritariamente da parte das sociedades brancas contra outras etnias que paternalisticamente por vezes se designam “de cor”, ignorando por completo que isto nada tem de extraordinário na história e na dinâmica das culturas. O racismo é um fenómeno universal e as sociedades ocidentais não são, seguramente, os sítios do mundo onde exemplos do mesmo mais ocorrem, apesar de tratadas como tal — e isso pode corresponder a um fenómeno freudiano de auto-flagelação que não interessa aqui abordar. Há assim outras expressões desse fenómeno que gostaríamos de ver abordadas e que raramente vemos: racismo entre etnias em África (e entre africanos na Europa); racismo na China contra ocidentais; estudos que diferenciem racismo quanto a cor da pele de racismo quanto a traços culturais (maneira de vestir, sotaque etc.); várias perspectivas sobre o que é racismo; que todas as pessoas são inerentemente racistas; que todas as culturas são inerentemente racistas e quanto mais tradicional a cultura mais racista é; que não existe na verdade racismo em sentido estrito de discriminação por cor de pele mas sim por uma série cumulativa de fatores; que na verdade o racismo em nada se distingue substancialmente de outros tipos de discriminação, ou seja, que em última análise qualquer pessoa é de uma raça diferente de outra; que o racismo é geneticamente benéfico; que o racismo não é geneticamente benéfico; etc. Isto porque em geral quando se fala de racismo é sempre a mesma conversa: é sobre o negro no ocidente, e racismo não é só isso. Em suma: o racismo como fenómeno universal que merece ser abordado de perspectivas diversas e informadas, e não apenas com essa conversa excepcionalmente paternalista e condescendente da vitimização das minorias no ocidente, que aliás em muito contribui para a sua menorização, o que não apreciamos por razões humanas e por razões críticas. Aceitam-se exemplos e perspectivas adicionais.

Agora, alguns exemplos e desenvolvimento:

Fomos assim forçados, novamente por circunstâncias recentes, devido à paisagem histriónica com que na opinião pública se discutem conceitos complexos, de voltar ao tema do “racismo”. As caricaturas de um primeiro-ministro português que para alguns é branco ou coisa parecida e para outros é quase indiano levaram o próprio, e a uma série de acólitos ou activistas das olimpíadas da discriminação, a acusar as mesmas de racismo por razões que ninguém percebeu. Vamos então tentar mais uma vez recapitular e ensinar aos nativos cá do burgo o que é racismo e o que envolve ou não envolve. (1) “Racismo” é um fenómeno universal que se pode mais extensivamente definir como “aversão ao diferente”, e que pode conhecer formas desde rivalidades locais/culturais entre Guimarães e Braga até ao grande binómio do preto/branco em termos de cor da pele. Ou seja, um bracarense não gostar de vimaranenses e um branco não gostar de pretos é um fenómeno da mesma espécie, apesar de poder ter consequências diferentes. É útil categoricamente ver o problema desta maneira e aconselhamos todos a começar a fazê-lo. (2) Nesta medida, é óbvio que podemos chamar a tudo de “racista”: desconfiar do vizinho é “racista”, achar os franceses chauvinistas é “racista”, achar os brasileiros muito barulhentos é “racista” — assunções que têm um fundo de verdade. Porém, obviamente isto leva a uma dissolução do conceito em que acaba por perder todo o sentido. (3) Numa definição mais estrita, poderemos apenas apontar “racismo” — não só ao nível da lei como coloquialmente — quando existe um viés inconsciente ou consciente que resulta em assunções colectivas e discriminações individuais concretas, seja através de actos ou de injúria verbal. (4) Estas duas práticas são penalizáveis na lei portuguesa, cada uma por sua via, embora seja sempre inteligente assumir que o choque destes princípios com o da liberdade de acção e de expressão não tenha necessariamente resolução fácil. (5) Um novo quadro legislativo foi introduzido em 2017 e contém alguma alíneas muito problemáticas, nomeadamente uma que impõe que não seja necessário provar intento discriminatório perante acusação de actos ou injúrias, invertendo o ónus da prova. 6) A jornalista Tânia Laranjo foi multada, em 2022, precisamente por “prática discriminatória em razão da cor da pele”, pela publicação da imagem no canto superior direito acima. (7) Em última análise, estas contradições acabam por ter origem no artigo 13º da constituição, que estabelece protecção para discriminação por algumas características da pessoa mas não, naturalmente, por outras. (8) É por isso que a semelhança cromática das pessoas retratadas nessa imagem e o trocadilho com “Black Friday” pode merecer tal condenação enormemente arbitrária, mas a imagem abaixo, onde figuram os músicos populares Quim Barreiros e Leonel Nunes, qualquer trocadilho envolvendo semelhanças a nível de pilosidade facial não obteria jamais uma condenação da comissão para a igualdade. As restantes ilustrações que aqui propomos elencam exercícios básicos de caricatura, de encontro de semelhanças entre pontos distantes, de exagero de traços distintivos, etc, que configuram aquilo que nalguns casos se pode chamar erradamente de “racismo”. Este tema é vergonhosamente instrumentalizado por académicos, por “activistas” especializados nas olimpíadas da opressão, e até mesmo por políticos. A maior parte das pessoas sabe, felizmente, separar o trigo do joio. Mas a poluição visual, sonora e principalmente conceptual em torno do assunto é aberrante.

Por fim, trouxemos a lembrança feliz de uma frase de protesto cívico bastante poderosa, apesar de, ou talvez por, tratar-se de um truísmo, usada com sucesso em particular nos movimentos afro-americanos nos Estados Unidos, e curiosamente de um conteúdo quase oposto a frases de protesto contemporâneas.

Declarar sucintamente “eu sou um homem“ destina-se precisamente a ressalvar que numa democracia liberal todos os indivíduos são exatamente iguais à luz da lei, e que não existem nem indivíduos e muito menos grupos com privilégios especiais, seja lá por que motivo for — mesmo que tal motivo tenha intenções compensatórias por outra qualquer injustiça. “Eu sou um homem“, curiosamente, é em conteúdo e em essência muito mais semelhante ao lema contemporâneo algo vilificado de “all lives matter”, e menos semelhante ao original “black lives matter”, slogan sectário e profundamente baseado em eventos e quadros demográficos altamente manipulados pelos média.

Expressões Coloquiais… Equivocadas

Inaugurámos uma rubrica, que esperamos que seja regular, dedicada a algumas expressões de uso corrente no léxico público erudito ou semi-erudito relacionadas com cultura, política e história das ideias em geral, que foram, em determinado momento do tempo, cunhadas conforme um contexto muito específico ou uma proposição discutível mas, entretanto, calcificaram enquanto meros chavões que carregam significados extintos, anacrónicos ou sem lógica à partida. Alguns exemplos: (1) capitalismo tardio (o capitalismo vai acabar? quando?), (2) reaccionário (não vivemos num período revolucionário, logo a expressão é vazia de sentido), (3) capitalismo (expressão da teoria marxista e da teoria anarquista que pressupõe uma série de preceitos não partilhados por muitos que a usam), (4) fascismo (existem correntes na ciência política que defendem o uso exclusivo da mesma para o regime italiano, outros que o admitem para outros regimes de nacionalismo autoritário, e, fora disso, uma turba de leigos que o usam como mero indicador da sua ignorância em relação a tudo), (5) ego (advindo dos sistemas mentais postulados por Sigmund Freud, é usado erradamente como sinónimo de inclinações narcisistas) (6) a diferença entre propriedade pessoal e privada (inexistente fora dessa mesma teoria do marxismo, não tendo existência conceptual autónoma), (7) paradigma (não usado necessariamente de modo errado mas fazendo parte da descrição de Thomas Kuhn dos pressupostos dos sistemas científicos) (8) democracia (não existe uma “democracia”: existem sistemas democráticos, cada um deles imperfeito à sua maneira, e a palavra pode perfeitamente querer dizer o seu contrário; a “ditadura da maioria”, etc.) e, por último, (9) negacionista, uma palavra sobre a qual já dissemos em tempo o que tínhamos a dizer e que, felizmente, estará provavelmente em vias de desaparecer e ir parar ao caixote de lixo da história pertencente a períodos de histeria. Saudações lexicográficas fraternais e evitem dizer disparates!

Transgénero como Travestismo e Drag Queen Story Hour

Abordámos, num início polémico de um mês demarcado por alguns como de festividade de uma série de práticas e identidades sexuais minoritárias — numa unidade cada vez mais impossível e contraditória de várias “comunidades” muitas vezes completamente diferentes e até antagónicas, como escreveu Ricardo Fortunato — a história do conceito do travestismo, o seu papel hoje, e a realidade biológica por detrás. Vamos adiantar uma visão com vista à simplificação conceptual daquilo que hoje se chama, através de um termo, “trangénero”, abreviadamente “trans”, que abrange várias coisas diferentes (desde disforia de género, rejeição do modelo binário sexual ou cross-dressing), tendente claramente à inclusão desse na tradição e história do travestismo, começando por uma breve descrição fundada na biologia. Vamos então por partes: a identidade sexual das pessoas é codificada desde o momento da concepção em todas as células do seu corpo através de uma coisa que se chama “cromossomas“: a partir daí forma-se a identidade fenotípica, através de diferentes sistemas hormonais e genitais em particular, mas também a nível de diferentes formas e disposições prototípicas do esqueleto, dos músculos, ou até mesmo da neurologia. Salvo alguns acidentes muitíssimo raros em que problemas na passagem do código genético para o desenvolvimento fenotípico resultam em situações ambíguas, isto funciona deste modo com toda a gente. Eis então o núcleo central deste enunciado: qualquer pessoa que passe por terapias hormonais ou intervenções cirúrgicas não está a fazer mais do que a aplicação de uma maquilhagem complexa, além de destrutiva, para distorcer/esconder essa realidade biológica em prol de uma concepção pessoal subjectiva, num exercício idêntico em espécie e diferente só apenas em grau daquilo que tradicionalmente entendemos por travestismo. Ora qualquer um tem direito a ter essa concepção, e até certo ponto pode mexer no corpo como entender. Mas não existe o direito de exigir a outros que participem nessas construções pessoais e subjectivas. É assim numa sociedade democrática e liberal e todos devemos estar habituados a isso. Esta leitura pretende ultrapassar confusões conceptuais fortes prevalecentes no discurso actual, como aquelas envolvendo a separação entre a realidade biológica sexual e a construção social do “género”, as contradições de matriz essencialista quanto a identidades sexuais, a ideia de que existe massa científica sólida sobre este assunto além daquilo que enunciámos, e qualquer tipo de argumento moralista barato num terreno em que a discussão se deve reger pela lógica e pelos factos. Aceitam-se, é claro, propostas e acertos a este enunciado, mas avisamos desde já que preferimos que os ignorantes, os histéricos e os adeptos de causas sociais da moda de que nada entendem se dediquem, em vez disso, à pesca. Na imagem, uma pintura de Ana Balegas do travesti português Domingos Castro, de seu nome artístico Belle Dominique. A citação acima é de Fernando Santos (nome artístico: Deborah), profissional travesti. Sugestões de leituras: memórias do travestismo português e história de uma obsessão.

Adicionalmente, tem surgido na comunicação social e na propaganda de alguns grupos sociais a tímida importação de uma bizarra ideia e da correspondente polémica ou pseudo-polémica para os territórios de Portugal. Trata-se, simplesmente, da possibilidade de travestis, especificamente drag-queens, lerem histórias a crianças. Apesar de alicerçada em mais um capítulo recente de guerras culturais norte-americanas de pouco interesse e de pouca profundidade, em geral travadas com micro-causas profundamente sectárias e temporalmente específicas, a questão envolve problemáticas mais profundas e que merecem reflexão: nomeadamente (1) se o transformismo é um acto eminentemente sexual e (2) se as crianças estão mentalmente equipadas para o interpretar — sendo a resposta a esta pergunta determinante para perceber se a proposta é adequada ou não. Convém primeiro notar que o transformismo como acto e disposição específicos não é idêntico ao que sucede nas celebrações do carnaval: se nestas segundas a máscara é assumidamente excepcional e não envolve necessariamente questões de género, no primeiro a inversão — pois de uma inversão se trata — é notoriamente hiperbólica e parte de uma sub-cultura ligada a expressões sexuais — desde papéis religiosos até à prostituição. Não é porém meramente pela tradição que podemos aferir a essência do acto: é saber se um homem vestir-se de mulher não enquanto ritual específico — teatro, etc. — mas como exercício de personificação total e veiculador de uma identidade específica — uma identidade de género e não só — é uma prática eminentemente sexual ou não, e se é uma sub-cultura que as crianças são capazes de interpretar correctamente. De modo análogo, poderá equacionar-se se as sub-culturas sadomasoquistas (anões vestidos de cabedal) e das strippers (danças em varões, etc.) são do mesmo modo adequadas para crianças. De qualquer forma, uma coisa é certa à partida para a maioria das pessoas: estas são ideias muitíssimo bizarras e poderão representar reacções violentas e injustas contra pessoas de identidades e práticas sexuais minoritárias, como de facto já está a acontecer. Fica lançado o tema para debate!

A Idade do Consentimento

A propósito de efabulações sobre a biografia de um estadista italiano recentemente falecido, queremos lembrar que, ao contrário do que grande parte das pessoas aparentemente pensa, na Europa a idade do consentimento sexual situa-se entre os 14 e os 16 anos. Isto quer dizer que não existe qualquer crime por si só na interação entre um adulto de qualquer idade que seja e um adolescente com essas características, aparte especificidades na lei de cada país. A questão moral é outra e merece seguramente um campo diferente de discussão, já que existem pessoas cuja ortodoxia as impede de conceber uma pessoa de 16 anos como autónoma e adulta para essa medida, e outras pessoas, aliás a maioria dos psicólogos, entendem que as leis atuais são adequadas aos estágios do desenvolvimento emocional e fisiológico dos adolescentes. Existem ainda outros problemas, como: a idade dos adultos envolvidos nessas relações, se se tratam de homens ou de mulheres, etc.; mas tudo isto está sujeito a discussão. No caso do estadista não existiu condenação por “pedofilia“ no sentido estrito mas por solicitação de comércio sexual com menor de 18, já que a lei italiana impõe essa diferença, e de igual modo não existiu nenhum abuso sexual documentado. Acresce que esta condenação foi mais tarde anulada por motivos duvidosos, mas seja como for o comportamento não foi de “pedofilia“ no sentido clássico e, grosso modo, a partir dos 16 anos não existe qualquer “pedofilia“ a nível da letra da lei mas pode existir subjetivamente considerada. É importante por último notar que estas confusões contemporâneas derivam provavelmente de uma crescente infantilização da sociedade, chegando ao ponto em que se considera até que maiores de idade em todos os sentidos como de 18 ou de 21 anos estão de algum modo necessariamente a ser vítimas de comportamentos “predatórios“, de “abuso“ ou de “assédio“ por interagirem de forma erótica ou amorosa com pessoas mais velhas— situação aliás recorrente nas universidades ocidentais entre professores, investigadores e alunos de diferentes faixas etárias—, o que representa, quer se queira quer não, uma regressão enorme a nível de liberalismo dos costumes. Pela nossa parte, temos um interesse profissional e vocacional no tema da crescente infantilização da sociedade, porque como é evidente não é compatível nem é funcional que as pessoas cheguem às universidades, por volta dos 18 anos, num estado completamente imaturo. As universidades, e a vida em geral, são lugares para adultos e não para crianças presas em corpos de adultos. Esta é uma discussão sem dúvida interessante.

WHY EVOLUTION IS TRUE

Sugerimos uma obra sobre duas vertentes de objecção à generalisticamente muito aceite de forma quase universal teoria da evolução darwiniana. A primeira dessas objecções vem do ramo das religiões, nomeadamente as abraãmicas, que tendem para uma leitura mais literal dos mitos criacionistas presentes nos textos sagrados. A segunda dessas objecções vem do ramo Iluminista e pós-Iluminista dos projectos de formatação da natureza humana e social das pessoas, nomeadamente o marxismo, as ciências sociais e a crítica cultural. Ambas pretendem que um quadro normativo moral se sobreponha às evidências empíricas com que a teoria darwinista se constrói, tanto no caso em que a hermenêutica exegética é posta de parte em favor de uma interpretação literal das escrituras, como no caso em que o estudo da psicologia evolucionista e a noção de que traços psicológicos são resultantes também da fisiologia são descartados em favor de um modelo do ser humano como tábua rasa totalmente moldável pela sociedade e correspondente planeamento central da mesma. A obra de Jerry Coyne, biólogo americano, aborda estes e outros temas. Consultem aqui e ouçam uma conversa com o autor aqui.

Partidos de Ontem e de Hoje / Progressismo / Nacionalismo

Não temos por hábito dedicarmos muita atenção a questões político-partidárias do dia-a-dia, mas pela falta de vermos este óbvio paralelo mais abordado na comunicação social comum, vimos aqui levantá-lo. A ascensão muito súbita em Portugal da segunda força partidária representada à direita na primeira imagem acima encontra óbvias semelhanças com o fenómeno parecido ocorrido em meados dos anos oitenta em relação ao partido político representado à esquerda daquela. Est obteve, subitamente, devido a uma conjuntura de fatores, (entre os quais a ressaca de uma política de austeridade aplicada por partidos do bloco central e a popularidade da figura de um ex-presidente da república, Ramalho Eanes), o total de cerca de 20% dos votos na eleição legislativa de 1985, tornando-se o terceiro partido. Devido a outros vários fatores (falta de estruturas e de experiência de gestão política, fazer cair um governo ao invés de participar no arco, etc.), desceu nas eleições seguintes para 5% e mais tarde 0%. O paralelo pode ser imediatamente convidativo para quem queira ver a segunda força política referida padecer do mesmo destino, e não faltam candidatos a isso. Porém, tanto existem semelhanças como existem diferenças quer entre a coesão, a estrutura, o projeto e a ideologia das duas forças como também entre o contexto político de então e o de agora. Deixamos assim para discussão os possíveis pontos de encontro e desencontro entre estas duas meteóricas e, em dado momento do tempo, imensamente relevantes forças partidárias na política do país. Ainda a propósito, uma nota: as correntes política, social, religiosa ou filosoficamente mais populares e também mais susceptíveis ao fanatismo leigo de cada tempo merecem o devido reparo da sensatez e da racionalidade que o contexto histórico pode dar. Actualmente o “nacionalismo” e o “conservadorismo” estão em baixo, não fazem parte da corrente dominante da cultura, embora ensaiem uns ainda tímidos regressos; por outro lado, o activismo fanaticamente igualitário, funcional e formalmente cego, está na moda e constitui o núcleo central do ethos dominante. As manifestações da complexidade e da variedade da natureza humana encontram em cada uma destas expressões culturais/filosóficas/políticas as contradições do costume. Se nas duas primeiras as hierarquias sociais são entendidas como naturais, e rejeitam grandes teorias de transformação social do comportamento humano, acabam também por ser construções historicamente determinadas, enquanto que na última a tentativa alucinada de acabar com hierarquias resulta ou nas sociedades mais desiguais do mundo, como nas experiências comunistas, ou na multiplicação de sub-grupos sociais com estatutos e direitos especiais, como nas sociedades ocidentais de hoje. Mas é importante também lembrar como esta descrição e o lugar que hoje têm na cultura deriva em grande parte do quadro operativo, e não apenas moral, de quem venceu e quem perdeu a 2ª guerra mundial. Dela emergiram dois regimes vitoriosos, o capitalismo das democracias liberais parlamentares representativas, e o comunismo centralizado totalitário dominado pela então União Soviética. Muito do que julgamos que representa uma verdade moral neste campo da cultura na realidade representa apenas o resultado de um conflito militar, o desejo dos sobreviventes alinharem com os vencidos e de pisarem os derrotados. Poucos pensadores livres escapam a esta regra. Na imagem, Marine le Pen, política nacionalista francesa; Adam Smith, teórico económico pai da teoria capitalista, e Joseph Estaline, czar comunista da Rússia entre 1930 e 1952.

Cinema: Distopias e Jordan Peele

Recomendámos, por último, quatro filmes relacionados com temáticas da distopia, em particular duas: a da liberdade de expressão e a do alarmismo climático, que se expressam nestas obras de diversas maneiras. Na primeira, de François Truffaut, o livro, não só como veículo de informação mas como símbolo da discussão e da prática do conhecimento, é o objecto interdito e perseguido. Na segunda, na fantasia de Paul Verhoeven sobre uma figura crucificada que é transformada em ciborgue, o mundo é dominado pela burocracia das corporações, das seitas urbanas e da linguagem judicial. Na terceira, Terry Gilliam faz a sua adaptação do famoso romance 1984, onde a noção de planeamento central e pensamento único é totalitária. E na quarta, também de Gilliam, o apocalipse foi trazido pelos próprios ambientalistas que juravam pretender evitá- lo. Paralelos com o mundo de hoje? Deve ser impressão vossa.

Celebrámos ainda o jovem cineasta Jordan Peele, um talento excepcional, que alguns apontam como o Spielberg ou o Hitchcock destes primeiros anos do século XXI. Também já o tinham feito a M. Night Shyamalan, mas pronto. Peele tem um percurso invulgar, tendo pertencido a um duo de comédia muito famoso e especializando-se como actor desse género. Mostrando que o mundo da comédia e o mundo do horror têm mais semelhanças do que parece, enveredou, em dada altura, pela realização de entradas cinematográficas desse segundo género. Estreou-se com Get Out, em 2017, onde deixou claras as marcas que acompanharam o resto do seu trabalho até agora: o transporte dos traumas sociais da identidade negra nos Estados Unidos para cenários mais complexos, igualmente psicológicos, mas envolvendo enredos delicados de ficção científica, realismo fantástico, e puro terror. É um cineasta de um talento excepcional. Recomendamos todos os filmes.

Submissões

Desejamos bom trabalho para todos e um restante resplandecente mês de Junho já muito virado para os territórios quentes do Verão. Entretanto, fica sempre, o convite para nos enviarem propostas de artigos, em fase já concluída ou enquanto versão incompleta, mero esboço ou mesmo apenas ideia. Aceitamos todos os temas de relevo, mas podem consultar sugestões de tópicos aqui. Até breve!

Imagem: a imperatriz Teodora (500 – 548), patrona das artes, das prostitutas e da igreja, mulher de Justiniano I, num detalhe do mosaico na basílica de San Vitale em Ravenna.

A teoria de Justiça de Rawls e a crítica de Nozick

Texto de Charles Ysaacc da Silva Rodrigues e Paula Alexandra Carvalho de Figueiredo.

A noção de direitos naturais remonta à idade antiga, nas obras de Platão e Aristóteles, como um conjunto de princípios gerais sobre a ordem do mundo[1]. Mas estes só assumiram relevância a partir do século XVII, assentes no pressuposto que a disposição natural, que leva os seres humanos a praticar o bem, é a racionalidade — esta foi a ideia central de Hugo Grotius, quando publicou em 1625, “O Direito da Guerra e da Paz” fundamentando o jusnaturalismo Moderno, a ideia de cooperação e reciprocidade que a todos beneficia. Também Samuel Pudendorf sustentou esta premissa: a de que qualquer indivíduo tem a capacidade de identificar as leis naturais sem apelar à necessidade de recorrer a um ser divino (Finnis, 2011; Griffin, 2008).

Assim sendo, a Modernidade orientou-se pela crença que a razão seria o ponto de partida de todo o conhecimento humano — limitada e controlada pela experiência, independente dos dogmas da revelação — que veio permitir ao homem a conquista da liberdade e da prosperidade social e política, acabando por influenciar todas as áreas do pensamento. Dentro do pensamento filosófico surgiram grandes obras ainda hoje influenciam o debate entre os direitos naturais e as relações entre os Estados. A necessidade de estabelecer direitos devido ao caótico estado de natureza, da guerra de todos contra todos, de Hobbes (2010) deu azo a outras propostas: como a de Rousseau (1999) cuja pretensão foi humanizar e converter os indivíduos egoístas em cidadãos participativos; como a de Kant (2008) cuja crença foi de que só um direito universal e solidário poderia manter a paz entre as Nações; e como a de Locke (1999) que veio sustentar a necessidade de criar um estado civil fruto do consentimento popular, sob a premissa do primado dos direitos naturais — liberdade, igualdade e o direito de resistência à opressão.

Todos estes contributos, de uma forma ou outra, acabaram por fundamentar os primeiros princípios e regras de natureza jurídica que deviam reger os membros dentro de uma sociedade a partir da situação hipotética do contrato social — sendo esta ideia fundamentada em três elementos essenciais: a situação inicial, o contrato e o resultado do contrato, que corresponde às normas que presidem à constituição de um Estado ou de uma moral. E que por si, também veio regular a relação entre as sociedades, no âmbito das suas relações internacionais, tanto na ação jurídica como pública; onde o direito internacional deu os seus primeiros passos com base na coordenação, reciprocidade e subordinação, entre os Estados e no exercício da sua soberania.

O trabalho do filósofo John Rawls configurou uma nova perspectiva do Contratualismo, inspirado em Locke, Rousseau e Kant, também contemplou as críticas de David Hume e Georg Wilhelm Friedrich Hegel, bem como da corrente marxista, além de se constituir como uma alternativa ao Utilitarismo. Os argumentos de Rawls (1993) desenvolvidos a partir do método de equilíbrio reflexivo[2] sustentaram-se no reconhecimento dos limites da racionalidade, permitindo uma nova compreensão da imparcialidade.

Neste sentido, o objetivo deste trabalho foi indagar, desde o Contratualismo de John Rawls os princípios de justiça com os quais os indivíduos podem razoavelmente concordar, considerando a crítica de Robert Nozick que defende que cada pessoa tem pelo menos dois direitos invioláveis: a liberdade pessoal e a propriedade privada.

Nas seguintes secções será possível indagar sobre “Uma Teoria da Justiça” de Rawls, tendo como base o contratualismo e os princípios de justiça e, posteriormente, realiza-se uma breve abordagem à objeção de Nozick da sua obra de “Anarquia, Estado e Utopia”.

***

O Contratualismo de Rawls

A forma como se definem os elementos do contrato social acabou por dar origem a diferentes perspectivas do argumento Contratualista. O conceito do atual Contratualismo inspirou-se na tradição kantiana, considerando que esta orientação colocou o individuo como pessoa moral e interessada na justificação pública das normas que orientam a sua ação[3]; fundamentado na igualdade natural dos indivíduos e na imparcialidade dos seus interesses, sendo este último expresso em acordos que reconhecem os interesses e o status moral de cada pessoa.

A imparcialidade é fundamento e objeto do acordo, segundo os princípios de justiça que regulam as instituições em sociedade, e não o resultado da obrigação política. Tanto que, a moralidade como imparcialidade utilizada no contrato social justifica-se, por um lado, na criação das noções tradicionais da obrigação moral (utilizando a ideia do mesmo para expressar uma moral inerente ao indivíduo), por outro lado, nega a possibilidade de uma negociação desigual do contrato (Freeman 2007; Rawls, 1993)

Os pressupostos teóricos nas versões mais recentes do Contratualismo colocaram grande peso na heterogeneidade dos indivíduos. Normalmente, as razões pelas quais os indivíduos tendem a acordar regras ou princípios são as suas próprias razões e não as boas razões. Não se pode esperar que todos tenham a mesma concepção de bem, dado que as razões diferem entre indivíduos, devido à existência de uma pluralidade de doutrinas e mundividências de carácter filosófico ou moral. Numa sociedade livre não é possível haver um consenso estrito em torno das questões básicas de justiça (Rosas, 2008).

Apesar da pluralidade parecer, em certos casos, intransponível porque deriva do uso da razão livre, isto é, das condições epistémicas dos indivíduos — não será razoável pensar que todos os indivíduos possam aderir aos mesmos princípios por razões diferentes? Certamente, que esses mesmos indivíduos podem preocupar-se com o que consideram um bem imparcial ou outra qualquer noção não individualista, considerando que não têm de ser propriamente egoístas (Rawls, 1993; Rosas, 2008).

A orientação do Contratualismo de Rawls (1993) incide na perspectiva política, especificamente, a respeito das questões de justiça — direitos e deveres dos indivíduos e o exercício do poder político de uma estrutura básica ordenada (um sistema de cooperação entre indivíduos). Isto porque, o pensamento do filósofo permite pensar a imparcialidade, sob certas condições ideais e procurar os princípios com os quais todos poderão razoavelmente concordar[4]. Ou seja, os indivíduos deverão escolher os princípios de justiça, desconhecendo a sua posição e as circunstâncias, que irão ocupar num mundo em que esses serão implementados. Esta foi a principal premissa do contrato social de Rawls (1993) que veio oferecer uma força normativa à moralidade, com base no respeito mútuo.

Em “Uma Teoria da Justiça”, Rawls (1993) orientou o seu trabalho pela pregunta: qual é a concepção moral de justiça mais apropriada para uma sociedade democrática? Para compreender o pensamento do filósofo é fundamental entender que este procurou elaborar um ideal realista de justiça. A sua concepção assentou em pressupostos teóricos, na medida em que projetou as condições ideais de uma sociedade bem ordenada, onde pessoas razoáveis, livres e iguais aceitam a mesma concepção de justiça. Mas o discurso de justiça, também foi projetado sob as condições normais da vida social dos seres humanos, ou seja, sobre a realidade das relações (Freeman, 2006; Rawls, 1993).

O contrato social em Rawls (1993) assumiu, assim, uma perspectiva política de justiça como equidade, dado que procurou definir uma estrutura social geral para uma sociedade liberal, em vez de estabelecer apenas princípios morais. Como resultado determinou que os indivíduos desconhecem a sua posição e interesses pessoais, bem como os seus talentos naturais e projetos individuais, conhecendo apenas os factos gerais de natureza psicológica e sociológica, o que os coloca sob um véu de ignorância, também denominado de posição original [5]. Ao utilizar o interesse próprio, a partir da situação hipotética da posição original, Rawls (1993) garantiu os princípios de justiça que resultam do acordo com a devida imparcialidade e exerceu um compromisso com a justiça, interpretada como justiça para todos. Importa referir que esta concepção deu-se a partir da teoria ideal, onde não existem obstáculos históricos para a realização de instituições justas.

No que concerne à premissa da posição original, esta decorreu do argumento intuitivo da igualdade e da justiça entre indivíduos, considerando que ao desconhecer qual a posição que irão ocupar em sociedade seria razoável aceitarem princípios sobre os quais ninguém se sentiria beneficiado ou prejudicado. Como perspectiva política moral, o Contratualismo de John Rawls, defendeu que a necessidade de uma distribuição justa dos bens, requer, primeiro, saber quais os critérios para uma distribuição equitativa, no sentido de minimizar a desigualdade e, segundo, promover uma sociedade mais justa, tal como seria escolhida por seres racionais. Com esta posição de concepção geral da justiça o filósofo fundamentou o princípio teórico de imparcialidade (Rosas, 2008).

Os Princípios de Justiça de Rawls

Desde a prática jurídica os princípios são uma exigência de justiça, de equidade ou de uma outra dimensão da moralidade[6] (Dworkin, 1978). Para Rawls (1993) a justiça ocupa-se dos princípios fundamentais necessários à cooperação social. Numa sociedade política o sistema é cooperativo: o Estado como autoridade toma decisões sobre a estrutura das instituições sociais e económicas em função do bem comum; promulga as normas que orientam a atribuição de direitos básicos aos cidadãos, regula a economia e a justiça social. As instituições, por sua vez, disponibilizam os diversos bens, mas para que estas funcionem os indivíduos necessitam cumprir as regras estabelecidas. Logo, a cooperação entre indivíduos é o que possibilita a distribuição de benefícios (Rawls, 1993; Rosas, 2008).

Uma característica fundamental da concepção contratual de justiça é que a estrutura básica da sociedade é o primeiro objeto de justiça (Rawls, 2006). Os princípios fundamentais desta cooperação são considerados bens sociais primários — liberdades, oportunidades e riquezaestes são bens instrumentais, na medida que todos os indivíduos devem possuir, no sentido de poderem realizar os seus interesses. Os bens sociais primários são produzidos e distribuídos pelas instituições sociais e não por causas naturais. Mas a justiça também se ocupa das bases sociais do respeito próprio, de forma mais ampla: das liberdades e imunidades, das oportunidades e poderes, das riquezas e rendimento, que são diretamente distribuídas pelas instituições sociais (Freeman, 2006; Rawls, 1993; Rosas, 2008).

A proposta política de Rawls (1993) orientou-se à estrutura básica, para uma sociedade justa, de acordo com princípios de justiça: o princípio das liberdades e o princípio da diferença. Quanto aos princípios de justiça fundamenta-os numa concepção geral de justiça, implicando que:

“Todos os valores sociais, liberdade e oportunidade, rendimento e riqueza, e as bases sociais do respeito próprio, devem ser distribuídos igualmente, salvo se uma distribuição desigual de alguns desses valores, ou de todos eles, redunde em benefício de todos. Assim, a injustiça é simplesmente a desigualdade que não resulta em benefício de todos”

(Rawls, 1993: 69).

Quanto ao princípio das liberdades Rawls (1993: 68) considerou que “Cada pessoa deve ter um direito igual ao mais extenso sistema de liberdades básicas que seja compatível com um sistema de liberdades idêntico para as outras.”. Ou seja, a sociedade deve assegurar a máxima liberdade para cada indivíduo que seja compatível com uma liberdade igual para os demais. Contudo, as liberdades dos indivíduos devem ser vistas como um sistema, dado que têm de ser compatibilizadas (Rosas, 2008). O conceito de liberdade em Rawls (1993) assumiu três aspetos distintos: os indivíduos que são livres; as restrições ou limitações de que estes estão livres; e aquilo que estes podem ou não fazer. Em uma sociedade devidamente organizada o ideal político é a completa autonomia, assim que em relação à liberdade de circulação, esta é uma liberdade fundamental (Rosas, 2008).

No que diz respeito ao princípio da diferença, a interpretação deste é mais complexa, no sentido que assume, que em sociedade existem desigualdades económicas e sociais que são moralmente permitidas:

“As desigualdades económicas e sociais devem ser distribuídas por forma a que, simultaneamente: a) se possa razoavelmente esperar que elas sejam em benefício de todos; b) decorram de posições e funções às quais todos têm acesso.”

(Rawls, 1993: 68).

Porém, estas premissas do princípio da diferença decorrem do princípio da oportunidade justa, da ideia de igualdade entre indivíduos como uma propriedade natural, que qualifica os indivíduos, enquanto sujeitos morais e que não depende da arbitrariedade dos acasos sociais ou naturais. Ou seja, consiste na igual consideração dos interesses individuais. Deste modo, todos os indivíduos afetados pelas regras de vida em sociedade são considerados como iguais, uma vez que os seus interesses merecem consideração igual, sem qualquer tipo de discriminação. Como tal, a igualdade assume um valor intrínseco e não meramente instrumental, considerando que esta é boa apenas porque produz a maior felicidade (Rawls, 1993; Rosas, 2008).

Como base nestes princípios os Estados devem orientar a sua estrutura básica para uma sociedade justa. A proposta de Rawls (1993) do contrato social acabou por fundamentar a sua teoria do liberalismo igualitário sustentando, assim, o primado da virtude social da justiça e do respeito pelos direitos individuais, procurando conjugar a prioridade das liberdades básicas, civis e políticas, atribuindo particular relevância à igualdade de oportunidades e à função distributiva do Estado. Ou seja, uma posição que procurou o equilíbrio entre a justiça civil e política e a justiça social e económica (Rosas, 2008).

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A crítica a John Rawls

Como a justiça no seu todo é prioritária em relação ao aumento de bem-estar, também a justiça civil e política é prioritária em relação à justiça social e económica. Da mesma forma, a distribuição da liberdade tem prioridade em relação aos outros bens sociais básicos, ficando esta salvaguardada, independentemente de que as políticas visem outras prioridades. Neste sentido, a proposta do igualitarismo de Rawls (1993) nunca poderá ser promovida à custa da liberdade. Esta perspectiva colocou a teoria de justiça perante um paradigma, por um lado, é liberal e, por outro lado, tendencialmente igualitária em termos socioeconómicos (Rosas, 2008).

Uma estrutura básica ordenada de acordo como os princípios selecionados da posição original possibilita a construção de uma sociedade justa, dando origem uma sociedade pluralista, cuja prioridade é a proteção das liberdades. Segundo Rawls (1993) a consagração constitucional das liberdades pelos Estados permite ultrapassar os conflitos e, paralelamente contribuir para o pluralismo, proporcionando o aprofundar das diversas doutrinas sobre o mundo e a vida[7]. Isto é, uma sociedade ordenada é uma democracia constitucional que protege o livre uso da razão, sendo o pluralismo uma característica inexcedível do ideal de uma sociedade justa e, como tal, de uma sociedade democrática.

O Contratualismo em Rawls (1993) assumiu, assim, como bases normativas o individualismo, universalismo e igualitarismo — o indivíduo, como última instância do valor moral; universal, dado que todos os indivíduos contam; e igualitário, no sentido em que todos os indivíduos contam de igual modo (Rawls, 1993). Parece que uma teoria moral imparcial é demasiado exigente, mas Rawls (1993) para responder a esta dificuldade referiu-se ao consenso político possível e necessário como consenso de sobreposição dos próprios princípios de justiça. O consenso de sobreposição obriga, de certa forma, ao uso da razão pública, ou melhor da razão política no sentido estrito, para a qual devem ser asseverados os princípios políticos[8] (Freeman, 2006).

Alguns dos argumentos utilizados em “Uma Teoria da Justiça” não ficaram isentos de críticas. Primeiro, devido à inconsistência no uso de duas teorias de justiça: uma de orientação kantiana que se refere à conceção da moral como a imparcialidade, princípio crucial para a abordagem contratualista; e a outra de orientação hobbesiana, em razão da ideia de cooperação social como benefício mútuo, factor determinante para o contrato social. Segundo, pelo o facto de Rawls (1993) ter pensado a estrutura básica como um sistema fechado e isolado, articulando a teoria Estado-cêntrica, onde a justiça tem a sua ação válida dentro das sociedades organizadas de forma institucional. Esta posição veio dificultar a sua aplicação às relações entre sociedades[9] (Rosas, 2008).

Robert Nozick

O filósofo Robert Nozick, através da sua obra “Anarquia, Estado e Utopia” veio propor uma teoria alternativa à de Rawls (1993). A substancial diferença é que para Nozick (1988) cada pessoa tem pelo menos dois direitos que são invioláveis, que nem outras pessoas ou grupos sociais podem delimitar: o direito à liberdade pessoal e o direito à propriedade privada. Estes não só devem ser respeitados, como devem ser protegidos contra quaisquer restrições fundamentais ou de tipo absolutista[10], que possam colocar em risco esses direitos individuais.

Numa primeira abordagem, Nozick (1988) sugere que a inviolabilidade dos direitos do indivíduo, em comparação com as limitações do Estado, poderia levar a crer que o Estado existia unicamente para servir ao individuo; o que remete para uma ideia de anarquia. Quando Nozick (1988) se apercebe desta situação, e sem abandonar o estado de natureza assinalado por Locke (1999), o filósofo propõem que um Estado teria de ser gerado seguindo, pelo menos, duas condições: a primeira, seria que as pessoas agissem com base no seu próprio interesse racional; e a segunda, que fossem respeitados os direitos dos demais membros do Estado. Esta é a diferença entre o Estado mínimo de Nozick e o Estado redistributivo de Rawls, sendo que o primeiro segue uma linha única que está associada à concepção histórica da justiça, enquanto, o segundo segue um entendimento estrutural.

Importa referir que existem três diferentes princípios de justiça no que concerne à aquisição da propriedade: um princípio de justiça na aquisição da propriedade, outro na sua transferência e, um último, que serve para retificar as injustiças que tivessem ocorrido em qualquer um dos processos anteriores. Neste sentido, o factor importante seria a tal dimensão histórica da justiça, que por si refere que a detenção de uma propriedade não é justa somente porque se lhe atribui, mas sim pela história que produziu a sua efetividade. Assim sendo, Nozick (1988) considera que uma aquisição é justa se for adquirida e transferida de forma justa, enquanto Rawls, desde o seu enfoque estrutural, propõe que a justiça do direito à propriedade deve satisfazer, tanto a restrição estrutural como o princípio da diferença.

Neste contexto, a teoria de Nozick (1988) realiza duas objeções à teoria de Rawls, uma básica e outra prática: primeiro, enquanto a teoria de Nozick reconhece que a propriedade sempre pertence a alguém, a teoria de Rawls refere que os bens por distribuir são assignados de maneira gratuita e providencial naquilo que se considera necessariamente explicável, isto é, sem se referir aos títulos de propriedade (das pessoas que exercem o seu direito de propriedade sobre estas). Em segundo, que a teoria estrutural de Rawls quando tenta regular a sociedade, apresenta um efeito de intolerância devido à ingerência do Estado nas ações dos indivíduos.

No essencial, a principal objeção Nozick (1988) à teoria de Rawls (1993) é que os seus aspectos distributivos implicam uma violação dos direitos individuais da propriedade e da possessão, porque as imposições da forma distributiva envolvem uma constante interferência do Estado, de tal maneira que este tem de se apropriar dos recursos dos indivíduos para assegurar tal distribuição. Assim, Nozick considera que Rawls, como defensor da redistribuição do Estado de bem-estar não pondera que a pessoa seja suficientemente séria, porque parece estar disposto a estabelecer um sistema tributário que implica a utilização dos talentos que certos indivíduos têm como meio, para os fins de outros indivíduos que carecem desses mesmos talentos.

***

Parece legítimo pensar, que a conjuntura criada por Nozick, onde os direitos básicos são invioláveis, é tão discutível, como a tentativa estrutural de Rawls. Embora a teoria de Rawls tenha aplicado uma proposta de decisão racional, como método comprovado na economia, para determinar os princípios de justiça, mas também a ordem da sua aplicação. Igualmente, parece pertinente pensar nas objeções de Nozick sobre a influência do Estado, desde o ideal liberal; isto porque as sociedades liberais não têm conseguido um resultado efetivo quanto à injustiça social e, em certas situações, agravam as desigualdades.

Referências Bibliográficas e Bibliografia

Dworkin, R. (1978). The Model of Rules I. in Ronald Dworkin, Taking Rights Seriously. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. ISBN: 978-0674867116

Finnis, J. (2011). Natural Law and Natural Rights. Oxford: Oxford University Press. ISBN-13: 978-0199599141

Freeman, S. (2007). Justice and the Social Contract: Essays on Rawlsian Political Philosophy. New York: Oxford University Press. ISBN: 978-0195384635.

Griffin, J. (2008). On Human Rights. Oxford: University of Oxford. DOI: 10.1093/acprof:oso/9780199238781.001.0001

Hobbes, T. (2010). Leviatã. (4ª ed.) Lisboa: INCM – Imprensa Nacional Casa da Moeda. ISBN: 9789722718240

Kant, I. (2008). A Paz Perpétua e outros opúsculos. Lisboa: Edições 70. ISBN: 978-9724415154.

Nozick, R. (1988). Anarquía, Estado y Utopía. México: Fondo de Cultura Económica. ISBN: 950-557-090-2

Locke, J. (1999). Ensaio sobre a Verdadeira Origem, Extensão e Fim do Governo Civil. Lisboa: Edições 70.

Rawls, J. (1993). Uma Teoria da Justiça. (1ª ed.). Lisboa: Editorial Presença. ISBN 978-9722317153

Rosas, J.C. (2008). Liberalismo Igualitário. In J. Cardoso Rosas (Org.). Manual de Filosofia Política (pp.35-66). Coimbra: Almedina.

Rousseau, J-J. (1999). O Contrato Social. Lisboa. Publicações Europa-América. ISBN: 5601072405950

  1. No entanto, à época o estatuto formal de pertença a uma comunidade juridicamente organizada delimitava os direitos à cidadania, pelo que excluía todos os estrangeiros, crianças, mulheres e escravos. De facto, os direitos ao longo de séculos não se aplicavam de igual forma a todos os homens, exemplo disso é a Carta Magna de 1215, que tratava de direitos de certas classes sociais e instituições. Ainda durante a época Medieval Tomás de Aquino dedicou parte dos seus escritos à análise da lei natural e do direito natural, contudo, não se refere ao direito natural como a acepção Moderna (Griffin, 2008).

  2. Esta opção surge como exercício epistemológico para determinar os princípios gerais que devemos adotar, confrontando os nossos juízos morais (que são particulares). O método do equilíbrio reflexivo faz uso da capacidade deliberativa e tem como ponto de partida o abandono de crenças individuais, para estabelecer um grupo de crenças ponderadas, que devem ser criticadas e objetadas com perspectivas contrárias, procurando, assim, um equilíbrio a partir das sucessivas revisões dessas crenças (De Paul, 2006).

  3. Uma postura defendida e desenvolvida pelos filósofos contemporâneos John Rawls e Thomas Scanlon. Uma outra orientação é conhecida como Contractarianism tem sido utilizada para designar as teorias do contrato social que derivam do argumento hobbesiano; ou seja, que consideram os indivíduos como agentes egoístas racionais e que não abdicam da sua condição, justificadas nas normas em sociedade (esta visão é defendida e desenvolvida pelos filósofos David Gauthier e James Buchanan).

  4. Ou princípios, com os quais os agentes racionais não poderão, razoavelmente, rejeitar.

  5. Este exercício surgiu a partir da ideia de Rousseau (1999), contudo, a posição original é uma interpretação da concepção da autonomia da Kant (2011) e do Imperativo Categórico, dado que, a ordem social só poderia ser justa, se os interesses individuais não fossem considerados aquando da celebração do contrato.

  6. I call a “principle” a standard that is to be observer, not because it will advance or secure as economic, political, or social situation deemed desirable, but because it is a requirement of justice or fairness or some other dimension of morality (Dworkin, 1978: 22)

  7. Aspectos morais, filosóficos e religiosos.

  8. Neste ponto Rawls (1993) invoca duas posições a razão pública ideal e a não ideal.

  9. Esta crítica parece recair mais sobre o uso do liberalismo.

  10. Considerar que um direito é uma restrição, está associado a uma pretensão pessoal, que no caso de se manifestar em contra de uma ação de determinado Estado pode significar uma proteção. Sendo que para Nozick são absolutas, porque não podem ser violadas em prole de maximizar nenhum dos bens sociais correntes. Assim, considera estes direitos como fundamentais, uma vez que a sua satisfação é um bem em si mesmo, e não algo que se deve a um objetivo.

O retrato de Ndalu em Bom Dia Camaradas, de Ondjaki

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Texto de Joana Palha. Revisão de Sílvia Pereira Diogo. Resumo: O rapazinho Ndalu vive uma série de peripécias no seu dia-a-dia, muito vivas, muito pueris, convive com a família e com quem lhe é próximo. Assim se desenvolve um romance de formação, normalmente designado pelo germanismo Bildungsroman, que tem na vida familiar a principal âncora.

O romance de aprendizagem, mais conhecido por Bildungsroman, na forma, costuma ser, a traços largos, biográfico e o herói que se lhe associa uma personagem muito sensível às experiências que entabula. Normalmente, ao longo da história, o herói ombreia com indivíduos ou experiências que podem actuar como guias e ajudá-lo a acumular perspectivas diversas de transformação. É comum, além disto, que os protagonistas passem por vários momentos de superação adicionais. Estes episódios contribuem de modo geral para o amadurecimento faseado da personagem principal.

Este artigo pretende construir um retrato de Ndalu na obra Bom dia Camaradas em parceria com o conceito de romance de aprendizagem. O protagonista, através do acúmulo das memórias da sua infância, tem uma visão muito própria da realidade vivida em Luanda. Os anos da guerra civil angolana servem de pano de fundo à história e Ndalu não será imune ao conflito. Papéis importantes têm também a família e a escola, uma vez que actuam como catalisadores de amadurecimento no protagonista. Pretende-se, de resto, mostrar como a infância pode ser um período maravilhoso de transformação, não atendendo às condições sociais, e como as crianças, neste caso especifico, Ndalu, têm a sua experiência unida à cultura marcada por vários episódios de crescimento.

O retrato de Ndalu, em Bom Dia Camaradas, de Ondjaki

O ‹‹retrato›› pode ser geralmente definido como a representação de alguém ou de algo sob, embora discutivelmente, várias perspectivas. O ‹‹retrato›› não se circunscreve à descrição de uma obra de arte ou mesmo de um objeto apenas, mas pode assimilar simbolicamente aspetos sociais de um determinado país ou classe social que o acompanhem. O Bildungsroman pode aliar-se ao tema do retrato, relacionando-se com uma vertente descritiva mais social, devido aos princípios de desenvolvimento, crescimento, formação e aprendizagem que lhe são indissociáveis. O protagonista, através desse tipo de representação que vai sendo construída, terá uma melhor perceção da realidade e do caminho que tem a percorrer ao longo do romance.

Ndalu, o protagonista do romance que nos ocupa, apresenta-se como um protótipo da personagem que tipicamente associamos ao romance de aprendizagem, preenchendo quase todos os requisitos para esse modelo. Ele é o elemento-chave da história: é do sexo masculino e é jovem, e apenas pode excluir-se dessa identificação desencaixando-se através da questão da mobilidade e da insatisfação. Com efeito, para surpresa de quem esperaria um herói convencional, Ndalu não parte do lugar onde está, apesar do conflito armado na sua cidade, e não mostra sinais de mal-estar em relação ao ambiente familiar e social que o rodeia. Mesmo não se deslocando, nem partindo à descoberta, Ndalu vive as suas aventuras e as suas experiências. Ao fim e ao cabo, é um pré-adolescente residente em Luanda, num bom núcleo familiar, de classe média, e frequenta a escola, onde tem boas amizades.

O protagonista tem uma curiosidade algo aprimorada para a idade. De carácter prático e despachado, afirma que é “o primeiro a acabar as coisas” (Ondjaki,2002:61). De facto, é um observador nato de tudo o que o rodeia e tem, apesar de o negar, um pouco de carácter revolucionário, mas não se vê de todo dessa maneira. Ainda assim, a certa altura indaga: “espírito revolucionário? Eu nem sequer gostava de acordar cedo” (Ondjaki, 2002:110).

O amadurecimento e o crescimento de Ndalu realizam-se de muitas maneiras. Essa multiplicidade associada à criança faz parte do seu retrato social de transformação, apesar de, como sabemos, o menino permanecer no mesmo espaço, em Luanda. Ndalu passa sem dúvida por algumas transformações e lida com o lado menos bom da realidade. O sofrimento é uma contrapartida. Alguns episódios servem para ajudá-lo a tomar consciência da perda e de situações irreversíveis que a vida e o acto de viver implicam, às quais certamente o menino não fica indiferente nem escapa, nomeadamente: o caso das despedidas dos colegas e dos professores cubanos, onde o protagonista confessa a Romina, a sua colega e amiga mais próxima, “eu não gosto de despedidas” (Ondjaki, 2002:90), e o caso da morte do camarada António, empregado da sua família, em cujo momento Ndalu revela que fez “força para não chorar, fingi que o camarada António estava ali junto ao fogão” (Ondjaki, 2002:134).

O Bildungsroman pode construir um retrato de uma personagem devido à capacidade de apresentar características descritivas simbólicas, tanto ao nível pessoal como ao nível social, do protagonista visado. Neste caso em concreto, Ndalu acolhe, a partir do conceito do romance de formação, uma análise refletiva sobre todo o processo evolutivo a que o crescimento o empenha.

Ndalu e as relações familiares

A família é uma base importante no retrato que o protagonista de Bom Dia Camaradas realiza de si próprio; todas as personagens do seu ambiente familiar estão representadas ao longo do romance e a todas é dado um papel de relevância na vida e no quotidiano do menino. As relações familiares de Ndalu estão repletas de confiança e de afeto, detalhe que pode contribuir para situar a experiência do menino num plano ligeiramente diferente daquele convencionalmente utilizado pelo romance de aprendizagem tradicional. Isto deve-se à apropriação do género, que está adequado à realidade da sociedade angolana da época, pois é costume a personagem principal ser pressionada pela família para seguir um determinado caminho que lhe é imposto. Mas esta situação não sucede a Ndalu: a compreensão mostrada pelos familiares em relação ao facto de o menino estar numa faixa etária próxima da puberdade é notável.

O texto é narrado na primeira pessoa. E a primeira personagem apresentada ao leitor por Ndalu, ao contrário do que se possa supor, não é nem o seu pai, nem a sua mãe, e tão pouco as suas irmãs, mas sim o Camarada António, o empregado da família; está aqui presente desde já a influência que esta figura exerce sobre o protagonista, como se virá a confirmar em diversos episódios do romance. Através da afeição que o Camarada António nutre pelo menino e vice-versa, notamos a ternura que o ambiente familiar incute em Ndalu que não desmerece a atenção mostrada pelos colaboradores da casa. Este aspeto parece contribuir nitidamente para a formação humana e social do protagonista.

Ndalu conta que o pai trabalha no ministério, mas não dá muita importância à figura paterna na história, apesar de lhe ter uma grande afeição e de o considerar uma figura de base na sua ainda breve existência; o mesmo não acontece com a mãe, professora, com quem tem uma relação muito próxima. Esta relação com a figura materna, representativa de estabilidade, em quem Ndalu projecta sinais de amadurecimento, a quem pretende seguir as passadas, é também uma das características mais expressivas das personagens masculinas típicas do Bildungsroman.

Luanda nos anos 60

O protagonista, ao longo do romance, vai fazendo um retrato da sua família, bem como das suas rotinas familiares, dando muita importância a algumas, como é o caso do pequeno-almoço, apresentando esta refeição de um modo repleto de prazer, com a expressão “Matabichar cedo em Luanda, cuia!” (Ondjaki, 2002:21), e menos importância a outras, como acontece com a questão do banho, onde se refere a este ritual como uma “mania, toda hora já banho, banho, acho que não é preciso, se calhar de dois em dois dias, ou coisa assim” (Ondjaki, 2002:61). A rotina familiar é um fator importante para o seu crescimento, pois dá a Ndalu um sentido de organização desde a sua infância, bem como indispensável para o desenvolvimento de certos valores humanos.

Assim já era hora do almoço. As minhas irmãs chegavam da escola, o meu pai também chegava. A casa ficava mais barulhenta, mais o barulho da rádio do camarada António ligado na cozinha, mais a minha irmã caçula que queria contar tudo o que se tinha passado na escola nessa manhã. Ela sabia que tinha que se despachar porque quando fosse uma hora em ponto ia ter que parar o relato para deixar os pais ouvirem as notícias.

Ondjaki, 2002:25-26

O mundo da infância retém imagens muito próprias e frescas, bem como profundas experiências imprimidas de uma paisagem nativa e Ndalu dá bastante conta disso ao leitor, pois descreve muitas vezes o bem-estar ou o mal-estar que a paisagem inspira em si, em vários espaços de Luanda, mas principalmente no jardim da sua casa.

Fiquei na varanda. No jardim havia umas lesmas que deviam ser mais velhas porque sempre acordavam cedo. Eram muitas. Depois do matabicho, ficar assim na varanda com aquele fresquinho, ver as lesmas irem não sei aonde, aquilo dava-me sono outra vez. Adormeci mesmo.

Ondjaki, 2002:22

A imagem da noite é muito curiosa, pois sendo um motivo romântico ganha ainda mais ênfase na descrição feita pelo protagonista. A afirmação de que a “noite tem cheiro, sim” (Ondjaki, 2002:97) é ilustrativa de mais um dos traços que permitem desenhar o seu retrato psicológico, a sua sensibilidade. Esta novidade alia-se também a um dos princípios da imagem do protótipo do Bildungsroman. Outra questão recorrente, a que aliás pudemos fazer leve referência atrás através da figura materna, é a influência das mulheres mais velhas nos protagonistas do romance de aprendizagem. Este motivo é devidamente ilustrado pela figura da tia de Ndalu, Dada, que vive em Portugal e vai passar uns dias a Luanda, na casa do sobrinho, integrado-se durante esse tempo naquele ambiente familiar. O protagonista tem uma afeição especial pela tia. Embora só a venha conhecer pessoalmente pela primeira vez com aquela viagem, o rapaz mantém com a tia uma relação cordata e madura ao nível das conversas, de que as conversas telefónicas são especialmente realçadas. Com efeito, Ndalu chega a referir-se à voz da tia como “doce”. O sexo feminino, representado nas figuras da mãe e da tia Dada, contribui, em grande escala, para muitos aspetos importantes no processo de descoberta e amadurecimento dos protagonistas retratados no género literário que é o Bildungsroman.

Ela foi uma das poucas pessoas mais velhas que eu encontrei que não falou comigo como se eu fosse uma criança pateta, cumprimentou-me com dois beijinhos quando eu até estava habituado a dar um beijinho na cara dos mais velhos, e disse-me só assim: está muito calor, não achas?

Ondjaki, 2002:39

Ndalu clarifica, de uma forma simples, a descrição que enceta sobre a sua família, mostrando de uma forma muito sucinta, mas original e completa, as relações e as rotinas do seu quotidiano familiar. O lar aparece como um lugar onde o protagonista se sente bem e feliz; local onde não tem relutância em referir nenhum aspeto, passando um retrato tranquilo para o leitor.

Ndalu e a escola

O protagonista de Bom dia Camaradas faz também um retrato muito favorável da escola, embora como toda a criança, também saliente os aspetos menos bons; de uma forma geral, é visível que a escola é um lugar onde Ndalu se sente confortável, sendo um menino interessado pela aprendizagem, daí que refira bastante o espaço escolar nas suas memórias como parte da história da sua vida.

Ela começou a ler, eu fui arrumando outras coisas. Era muito giro mexer nesses cadernos do antigamente, uma pessoa encontrava redações engraçadas que fazíamos na segunda e na terceira classe, os desenhos bem malaicos da pré-cabunga, as contas armadas de dividir, tudo coisas que agora pareciam muito antigas.

Ondjaki, 2002:99

As experiências escolares de Ndalu são importantes e pertinentes, pois funcionam não só como uma experiência do protagonista, mas também como uma experiência em grupo. A voz do narrador torna-se assim a voz do grupo. Nesta fase da vida do menino, existem vários protagonistas com voz, a qual, segundo Geta Leseur (1995), deve ser aceite como autêntica. Alguns exemplos são, primeiro, a mobilização de Ndalu e dos colegas para combaterem, por iniciativa própria, o grupo violento denominado de Caixão Vazio. Relembramos, na voz do protagonista: “quando a aula começou, os rapazes estavam todos a pensar no Caixão Vazio. Cada um imaginava já estratégias de fuga” (Ondjaki, 2002:30); o segundo exemplo é o ritual que Ndalu e os amigos levam a cabo todos os anos, no final do ano letivo, descrito no seguinte excerto da obra:

Dali fomos para a parte de trás das salas, ali onde cheirava bué a chichi. Tirámos os cadernos e os livros das mochilas, eu tinha trazido todos os meus cadernos de apontamentos menos o de Língua Portuguesa que tinha lá redações que eu gostava. O Cláudio tirou os livros, o Helder, o Bruno também, pusemos tudo junto e acendemos o fogo.

Ondjaki, 2002:130

Os colegas e os professores cubanos com quem o protagonista mantém uma boa relação de amizade são uma marca indispensável no retrato escolar apresentado por Ndalu, uma vez que são as pessoas com quem ele mais convive, além da sua família; são figuras com quem ele compartilha as experiências mais importantes do seu crescimento: meras brincadeiras, relações mais afetivas ou perceções de uma realidade social obscura.

Eu e a Romina éramos amigos há muito tempo, mas não conversávamos muito, até porque na escola se um rapaz está toda hora a conversar com uma rapariga, assim já vão dizer que ele quer engatar, que tá a dar xaxo, ou então, que é pior, dizem que é um rapaz que só quer andar com meninas.

Ondjaki, 2002:73

O protagonista também faz uma contente rememoração de diversos episódios cuja vertente é mais divertida. Meros acontecimentos revestidos de simplicidade são um exemplo concreto disso: ele chega de carro à escola e diz: “os meus colgas estavam todos a rir porque eu tinha chegado de boleia” (Ondjaki, 2002:16); ou até mesmo a encenação de brincadeiras sem qualquer tipo de maldade com os professores cubanos, devido à questão da língua, desvendadas através da seguinte confissão pueril: “eu e o Bruno também gostávamos de brincar com os professores cubanos, como eles às vezes não percebiam bem o português, nós aproveitávamos para falar rápido e dizíamos disparates” (Ondjaki, 2002:16). Ndalu, ao falar da escola, também alude à memória dos cheiros e da paisagem nativa da sua cidade, Luanda, e chega mesmo a realçar a peculiaridade do odor a catinga, devido ao imenso calor emitido do corpo dos colegas que vêm pelo próprio pé para a escola.

Segundo o menino “estava muito calor. Alguns colegas cheiravam muito a catinga, o que é normal para quem tenha vindo a pé para a escola.”

Ondjaki, 2002:28

A questão da educação é um dos pontos focados no romance de aprendizagem, de que o retrato escolar faz todo o sentido. A este retrato se junta uma vertente social, pois não se deve ignorar que Ndalu recebe dos professores cubanos uma influência marcante. Esta questão é pertinentemente evocada por Rodríguez Fontela, o qual, ao longo dos seus variados estudos, chega até a chamar ao Bildungsroman romance de educação ou romance pedagógico, devido a ser um género literário de formação que modela uma personalidade, através de um agente, o professor.

Considerações Finais

O tema do retrato literário, aqui abordado tendo em conta uma perspetiva social, interliga-se com algumas das principais características do Bildungsroman e tem no dinamismo literário a permuta para uma descrição bem estruturada, dotada de grande simplicidade e suavidade.

Ndalu, com as suas memórias, no romance Bom dia Camaradas, de Ondjaki, traça um retrato, que além de seu, é muito próprio e íntimo de Angola, nomeadamente da cidade de Luanda, espaço central da sua existência que serve como base para a descoberta da sua identidade. É através da interação com o que o rodeia e com a sua própria natureza que Ndalu pode expressivamente procurar dentro de si uma voz exterior.

Referências

Leseur, G. (1995). Ten is the Age of Darkness. The Black Bildungsroman. University of Missouri. Press Columbia and London.

Ondjaki (2002). Bom Dia Camaradas. Editorial Caminho Outras Margens. Lisboa.

As Mil e uma Maneiras de Cozinhar Racismo

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Texto de Ricardo Fortunato. Imagem: várias etnias da China continental.

No mundo ocidental, actualmente, quando se fala de racismo o discurso é disposto com uma forma e conteúdo bastante simplistas e incompletos. Em geral situa-se o fenómeno como maioritariamente da parte das sociedades brancas contra outras etnias que paternalisticamente por vezes se designam “de cor”, ignorando por completo que isto nada tem de extraordinário na história e na dinâmica das culturas. O racismo é um fenómeno universal e as sociedades ocidentais não são, seguramente, os sítios do mundo onde exemplos do mesmo mais ocorrem, apesar de tratadas como tal — e isso pode corresponder a um fenómeno freudiano de auto-flagelação que não interessa aqui abordar. Há assim outras expressões desse fenómeno que gostaríamos de ver abordadas e que raramente vemos: racismo entre etnias em África (e entre africanos na Europa); racismo na Chinacontra ocidentais; estudos que diferenciem racismo quanto a cor da pele de racismo quanto a traços culturais (maneira de vestir, sotaque etc.); várias perspectivas sobre o que é racismo; que todas as pessoas são inerentemente racistas; que todas as culturas são inerentemente racistas e quanto mais tradicional a cultura mais racista é; que não existe na verdade racismo em sentido estrito de discriminação por cor de pele mas sim por uma série cumulativa de fatores; que na verdade o racismo em nada se distingue substancialmente de outros tipos de discriminação, ou seja, que em última análise qualquer pessoa é de uma raça diferente de outra; que o racismo é geneticamente benéfico; que o racismo não é geneticamente benéfico; etc. Isto porque em geral quando se fala de racismo é sempre a mesma conversa: é sobre o negro no ocidente, e racismo não é só isso. Em suma: o racismo como fenómeno universal que merece ser abordado de perspectivas diversas e informadas, e não apenas com essa conversa excepcionalmente paternalista e condescendente da vitimização das minorias no ocidente, que aliás em muito contribui para a sua menorização, o que não apreciamos por razões humanas e por razões críticas. Aceitam-se exemplos e perspectivas adicionais.

Agora, alguns exemplos e desenvolvimento:

Fomos assim forçados, novamente por circunstâncias recentes, devido à paisagem histriónica com que na opinião pública se discutem conceitos complexos, de voltar ao tema do   “racismo”. As caricaturas de um primeiro-ministro português que para alguns é branco ou coisa parecida e para outros é quase indiano levaram o próprio, e a uma série de acólitos ou activistas das olimpíadas da discriminação, a acusar as mesmas de racismo por razões que ninguém percebeu. Vamos então tentar mais uma vez recapitular e ensinar aos nativos cá do burgo o que é racismo e o que envolve ou não envolve. (1) “Racismo” é um fenómeno universal que se pode mais extensivamente definir como “aversão ao diferente”, e que pode conhecer formas desde rivalidades locais/culturais entre Guimarães e Braga até ao grande binómio do preto/branco em termos de cor da pele. Ou seja, um bracarense não gostar de vimaranenses e um branco não gostar de pretos é um fenómeno da mesma espécie, apesar de poder ter consequências diferentes. É útil categoricamente ver o problema desta maneira e aconselhamos todos a começar a fazê-lo. (2) Nesta medida, é óbvio que podemos chamar a tudo de “racista”: desconfiar do vizinho é “racista”, achar os franceses chauvinistas é “racista”, achar os brasileiros muito barulhentos é “racista” — assunções que têm um fundo de verdade. Porém, obviamente isto leva a uma dissolução do conceito em que acaba por perder todo o sentido. (3) Numa definição mais estrita, poderemos apenas apontar “racismo” — não só ao nível da lei como coloquialmente — quando existe um viés inconsciente ou consciente que resulta em assunções colectivas e discriminações individuais concretas, seja através de actos ou de injúria verbal. (4) Estas duas práticas são penalizáveis na lei portuguesa, cada uma por sua via, embora seja sempre inteligente assumir que o choque destes princípios com o da liberdade de acção e de expressão não tenha necessariamente resolução fácil. (5) Um novo quadro legislativo foi introduzido em 2017 e contém alguma alíneas muito problemáticas, nomeadamente uma que impõe que não seja necessário provar intento discriminatório perante acusação de actos ou injúrias, invertendo o ónus da prova. (6) A jornalista Tânia Laranjo foi multada, em 2022, precisamente por “prática discriminatória em razão da cor da pele”, pela publicação da imagem no canto superior direito acima. (7) Em última análise, estas contradições acabam por ter origem no artigo 13º da constituição, que estabelece protecção para discriminação por algumas características da pessoa mas não, naturalmente, por outras. (8) É por isso que a semelhança cromática das pessoas retratadas nessa imagem e o trocadilho com “Black Friday” pode merecer tal condenação enormemente arbitrária, mas a imagem abaixo, onde figuram os músicos populares Quim Barreiros e Leonel Nunes, qualquer trocadilho envolvendo semelhanças a nível de pilosidade facial não obteria jamais uma condenação da comissão para a igualdade. As restantes ilustrações que aqui propomos elencam exercícios básicos de caricatura, de encontro de semelhanças entre pontos distantes, de exagero de traços distintivos, etc, que configuram aquilo que nalguns casos se pode chamar erradamente de “racismo”. Este tema é vergonhosamente instrumentalizado por académicos, por “activistas” especializados nas olimpíadas da opressão, e até mesmo por políticos. A maior parte das pessoas sabe, felizmente, separar o trigo do joio. Mas a poluição visual, sonora e principalmente conceptual em torno do assunto é aberrante.

Por fim, trouxemos a lembrança feliz de uma frase de protesto cívico bastante poderosa, apesar de, ou talvez por, tratar-se de um truísmo, usada com sucesso em particular nos movimentos afro-americanos nos Estados Unidos, e curiosamente de um conteúdo quase oposto a frases de protesto contemporâneas. Declarar sucintamente “eu sou um homem“ destina-se precisamente a ressalvar que numa democracia liberal todos os indivíduos são exatamente iguais à luz da lei, e que não existem nem indivíduos e muito menos grupos com privilégios especiais, seja lá por que motivo for — mesmo que tal motivo tenha intenções compensatórias por outra qualquer injustiça. “Eu sou um homem“, curiosamente, é em conteúdo e em essência muito mais semelhante ao lema contemporâneo algo vilificado de “all lives matter”, e menos semelhante ao original “black lives matter”, slogan sectário e profundamente baseado em eventos e quadros demográficos altamente manipulados pelos média.

O Aríete e a Porta Negra: o Milagre do Treino

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Texto de Rui Caria. Revisão de Sílvia Pereira Diogo. Resumo: Superação da dor através do esforço do exercício físico. Musculação e natação como as provas mais emblemáticas para a renovação do corpo e da disposição anímica humana, que se transforma com o passar do tempo. Palavras-chave: treino; superação; natação; musculação.

Treinar sempre me fez feliz. Enquanto menino pequenino com pouco mais do que um esqueleto, gostava de pegar em botijas de gás vazias e levantá-las acima da minha cabeça. Cada rugido e grunhido era coberto de sinceridade e prazer. Encontrava um espelho à frente do qual podia fletir os músculos que não havia e tentava adivinhar o dia em que eles se erguessem para esticarem toda aquela pele macia. Naquele pequeno corpo, tentava levantar o tempo na direção da força e competência que o futuro me prometia e ocultava.

Quando os meus pais me levavam à terra prometida que era o clube de vídeo da nossa cidade, eram os heróis dos filmes de ação que me vendiam uma história nas capas dos DVDs. Na capa do “Predador”, o Arnold Schwarzenegger segurava uma arma pesada com braços que não deixavam dúvidas sobre a sua capacidade de conseguir lutar contra uma criatura de outro planeta especializada em caçar as espécies mais mortíferas. Na capa do “Rambo”, o tronco do Silvester Stallone parecia ter sido esculpido para intimidar qualquer inimigo com a sua capacidade de resistir ao impacto de balas.

Processadas na minha jovem mente, as narrativas simples dos anos 80 elevaram os corpos dos seus heróis a objetos de culto; símbolos de coragem e competência conquistados através de esforços que poucos estavam dispostos a fazer. Eram aqueles corpos que se davam às balas, facas e fogo, para alcançarem a fonte do perigo e, com as forças que detinham, a extinguirem.

Este fascínio precoce com o treino e o alcance da força aparentava ser hereditário. Na sua adolescência, antes de a tragédia lhe escurecer o espírito, o meu pai deixava-se levar até aos limites por um fanatismo pelo Bruce Lee. Fez do quarto um santuário com posters nas paredes, revia com profunda reverência as cassetes dos seus filmes e, eventualmente, imitando as mesmas técnicas, esculpiu o corpo à imagem do seu ídolo.

O meu avô, apesar da sua dedicação à igreja (enquanto catequista e ensaísta do coro), nunca encontrou conflito entre este tipo de treino e a educação religiosa que tentava impor aos seus filhos. Uma fotografia que os meus pais me revelaram – e de que hoje choro a perda – mostrava claramente o porquê. Quando era um jovem marinheiro, o meu avô esculpiu-se à altura das forças do mar. Nessa fotografia, pousava com a naturalidade de um veterano dos palcos de culturismo, exibindo aquilo em que se fez. Mesmo em velho, conservava as costas largas como o horizonte que suporta o céu. Hoje, já não as posso abraçar, apesar da falta que me fazem.

Apesar de me terem faltado tantas outras coisas, não me faltou inspiração, incentivo e instrução para treinar. Aprendi cedo que exercícios trabalhavam certos músculos e, portanto, o que empurrar e o que puxar para fazer crescer o que queria. Era uma jardinagem violenta, onde se rega sementes com dor e se olha para o espelho que nos revela o solo fértil.

Poder-se-ia inferir que esta atitude seria acompanhada de um gosto pelo desporto, nomeadamente, esse favorito dos jovens rapazinhos e adultos rapazinhos que é o futebol. Muito cedo fiz a confissão da qual quase resultou a minha crucificação: não gosto de futebol. Vários esforços foram investidos na minha conversão, mas nenhum deles resultou, para grande desilusão de todos os membros masculinos da minha família e de todas aquelas pessoas que achavam que a primeira pergunta que se deve fazer a um jovem pré-adolescente para o conhecer melhor é: “então, menino, és do benfica ou do sporting?”.

O meu problema não era com o futebol; era com desportos de equipa. Apesar de não ter as palavras para o articular, o que eu sentia era que não queria trabalhar para nenhum sucesso que não fosse meu e que de mim não dependesse exclusivamente. Não queria ir aos treinos para estar com os filhos do primo do tio no balneário a combinar boleias para ir jogar à terra distante da freguesia ao lado pelo prazer do convívio e de uma sandes de presunto e queijo (ambos quentes depois de demasiadas horas no carro). Não queria vestir camisolas de cores foleiras, conversar com miúdos que foram feitos estúpidos pelos pais que lhes prometeram que aquela bola lhes ia fazer ganhar milhões, ou ser treinado por gente que acha que o mais importante é uma pessoa divertir-se e, no final do dia, pela minha parte, sentir-me fraco por participar em mediocridade.

Uma imagem com ar livre, céu, pessoa, silhueta

Descrição gerada automaticamente

Eu queria treinar ao ponto de não me reconhecer. Sentir na dor do meu esforço a certeza de que algo tinha definitivamente mudado. Que eu próprio e as coisas que tinha feito eram merecedoras de orgulho.

Nas artes marciais encontrei a primeira satisfação, numa disciplina do corpo e da mente. Quando levadas ao seu ideal, são uma manifestação física da nossa evolução. Fizemo-nos capazes de subordinar o caos que nos habita para servir a ordem que ambicionamos. Por isso, não se pode chamar menos do que arte, mesmo que seja uma arte com base na brutalidade, elevando-a, ao mesmo tempo que a reconstruímos com o espírito. Através das artes marciais percebi a relação simbiótica entre a mente e o corpo; para subordinar o corpo, é preciso subordinar a mente, mas a disciplina da mente só surge com a disciplina do corpo.

Apesar de todo o bem que me fez, foi uma paisagem que observei com paciência enquanto, sentado no banco de trás do veículo do tempo, ansiava pelo dia de chegar ao meu verdadeiro destino: as portas de um ginásio. Os adultos diziam que o meu corpo ainda não estava pronto: “Ó menino vai fazer-te mal à coluna, joga antes à bola”. As teorias dos rapazes pré-adolescentes eram muito mais interessantes; por exemplo: “Puto se treinares agora, os músculos vão apertar demasiado os teus ossos e depois não cresces”.

Nenhum aviso me dissuadiu. Para uma melhor compreensão da minha motivação, creio ser necessário clarificar a imagem que tinha de um ginásio. Para isso, é preciso distinguir os ginásios de hoje dos ginásios da minha infância. Não havia aulas. Ninguém tinha ouvido falar de cyclyng, step, sprint, body attack, body balance, body combat, body pump, body step, yoga, fly-yoga, 3B, Zumba… e todos os outros espetáculos de circo que os ginásios tiveram de inventar para que as pessoas que não gostam de fazer exercício se juntassem para passar uma hora a tentar seguir coreografias e a comparar fatos de treino. Não havia personal trainers. Ninguém se fazia seguir de uma pessoa a quem pagavam para os motivar com palavras doces para fazerem um bocadinho de força, alguém que lhes levava água à boca e, no fim, ajudava a alongar em posições comprometedoras.

Havia ferro. Ferro ferrugento. Ferro pesado. Ferro suado.

Lâmpadas que baloiçavam para iluminar de todos os ângulos esculturas inacabadas. Espelhos com fissuras que fraturavam rostos em sofrimento. Máquinas que faziam tanto barulho como quem as usava. Chão com falta de azulejos que nunca seriam substituídos. Balneários onde a água vinha com a pressão e temperatura que apetecesse.

O ginásio do Sr. Zé era o meu templo de ferro. Com 15 anos, comecei a peregrinação (que durava apenas 10 minutos a pé desde a minha casa) que iria observar religiosamente às segundas, quartas e sextas. Lembro-me de nas aulas de fim da tarde querer empurrar os ponteiros do relógio para que chegasse mais depressa a hora de ir levantar ferro. Numa aparelhagem velha, o Sr. Zé deixava-me colocar músicas dos anos 80 que, progressivamente, ficavam mais e mais pesadas, até que, finalmente, levantávamos ferro ao som de metal. Música pesada para peso pesado. Os meus pré-treinos eram ingeridos por via auditiva.

Ser o mais novo merecia-me o encorajamento e os ensinamentos dos homens mais velhos e mais gigantescos, cujas sombras se estendiam pelo chão do ginásio, enquanto o sol descia. Eles levantavam a carga máxima que cada máquina permitia: “Força, miúdo! Puxa! ‘Tás forte!”. Sem se esquecerem de relembrar: “Miúdo, descansa”; “Faz intervalo.”; “Cuidado com a carga”. Ajudavam-me quando me sentia confiante para levantar mais do que o normal no supino e os meus braços tremiam quando tentava pousar a barra. Outras vezes, quando a minha postura se rendia ao peso dos alteres, ouvia alguém gritar de outra ponta: “Levanta a cabeça, miúdo! Não deves nada a ninguém!”.

Levantar ferro era bom. Entrar no ginásio permitiu-me lançar-me no meu habitat natural depois de anos em cativeiro. Todas as árvores iam conhecer as minhas garras. Eventualmente, ia ouvir, sem condescendência: “’Tás grande, miúdo! ‘Tás um bicho!”.

Há poucos orgulhos acima daquele que se sente quando, depois de mover toneladas, encaramos o nosso corpo como conquistado. Esculpido à medida das nossas ambições. Na revelação de que ele é mais do que imaginámos, percebemos que também nós o somos. Aí reside a verdade que se atinge através do treino – a que se refere ao que somos e ao que podemos ser.

Nos dias de hoje, infelizmente, e contra a minha vontade, estou afastado do ferro. Uma doença autoimune castiga-me as articulações com dor e falta de mobilidade, especialmente quando insisto em levantar coisas demasiado pesadas. Quando as crises atacam, chegam a roubar-me o sono. Encaro este recente diagnóstico com alguma ironia. Aparenta ser uma vingança do meu corpo depois de tudo pelo que o fiz passar. Na verdade, é uma tentativa fútil do meu corpo de conquistar a minha mente. Foi o maior erro dele.

Depois de deixar claro que cargas pesadas e desportos de impacto só iam piorar a minha condição, a minha médica deu-me autorização e incentivo para praticar apenas um desporto: natação. Devo confessar que foi uma transição que me custou a fazer. Água e ferro não podiam ser mais diferentes. Não se pode pegar e levantar acima da cabeça. À primeira vista, parece um fraco adversário. Até que a pessoa se atira para dentro da piscina e percebe que, apesar de não lhe poder agarrar e pegar, ela pesa.

Uma boa maneira de colocar a dificuldade de nadar em perspetiva é olhar para as distâncias de uma prova Ironman. É uma das provas de resistências mais duras do mundo, que divide a sua distância total em três modalidades: corrida, ciclismo e natação. Um atleta que reúna coragem e capacidade para participar neste desafio terá de pedalar 180km. Para além disso, terá de correr uma maratona completa. Ou seja, 42km. Tudo distâncias longas que ninguém se atreveria a fazer em condições normais sem o auxílio de um carro. No meio desta exigente prova de esforço, reserva-se à natação uns humildes 3km. Pouco mais de 1% da distância total de cerca de 225km.

Capitão Webb (1848 – 1883) atravessa o canal Inglês, Calais, França, circa 1875

Nadar é voltar a um universo de que há muito fugimos. Através da evolução, escapámos ao seu peso esmagador de profundezas desconhecidas e frio implacável. Seduzidos pelos confortos do sol e do ar, tornámo-nos estranhos às exigências do mar. Tão fracos que até uma piscina, apenas uma réplica medíocre e incomparável, é capaz de nos colocar à prova. Mesmo em águas anestesiadas, é fácil sofrer a submissão de infinitas mãos.

As minhas primeiras sessões de treino na pista livre da piscina Olímpica de Coimbra foram humilhações que tive de sofrer por orgulho. Quando imerso, era completamente desadequado. Foi um retorno à infância, nos tempos em que o meu corpo era inútil. Debaixo da superfície da humilhação, escondiam-se, nas profundezas do meu interior, os meus verdadeiros sentimentos. Estava a ser condenado pelo meu próprio corpo à fraqueza. A doença exilou-me do ferro e das artes marciais para me enfiar em água morna onde, nunca mais, provaria o sabor da força, até que, finalmente, esta se diluiria na memória, como algo que poderia ou não ter sido verdade. Lembro-me de voltar da piscina e sentir algo que nunca tinha sentido antes: tristeza depois de um treino.

A antiga promessa de nunca mais ser fraco afogou em águas sangrentas a possibilidade de desistir. Se me fiz à medida do ferro, conseguiria fazer-me à medida da água. O ferro é fácil de compreender: pega e levanta. Eventualmente fica leve. Nesse momento, pega-se num ferro mais pesado e levanta-se outra vez. É preciso compreender a água: como lhe pegar e como sentir quando ela fica mais leve e o sujeito que aqui escreve mais forte. Tive de perguntar a mim mesmo: o que é que está a pesar? Lembro-me de que, quando comecei, mal conseguia nadar uma piscina inteira. Quando chegava à outra margem precisava de recuperar antes de conseguir continuar. A distância era o peso. Era aí que tinha de pegar.

Concentrei-me em aumentar a distância. Com tempo e persistência consegui aumentar progressivamente as piscinas que conseguia fazer antes de precisar de parar. Como em qualquer desporto, o progresso inicial é rapidamente seguido por uma parede de estagnação que parece incontornável. Esta estagnação foi acompanhada pela compreensão de que nadar é um esforço complexo. O potencial aquático é o resultado de resistência conjugada com técnica. Não ia conseguir continuar a pegar-lhe com força bruta. Não era ferro, era água. Um obstáculo adaptável requer adaptabilidade.

Tornou-se um esforço orquestrado: nadar o máximo que se consegue, mais o esforço da concentração no ritmo da respiração, manter a cabeça neutra, subir as ancas, apontar o cotovelo para cima, esticar bem o braço na entrada, rodar a anca quando se puxa, não dobrar os pulsos e os tornozelos; impulsionar debaixo de água, relaxar fora de água, não deixar que o cansaço impeça nenhuma destas coisas. Só o tempo levou ao automatismo de deixar a cabeça livre para se concentrar no esforço. A partir daí, a única coisa que passa a importar é a distância. Mais piscinas. Mais metros. Mais quilómetros. E nesta vontade, redescobre-se a sede de força e o prazer de saciá-la. Isto levou a fartar-me da água anestesiada. Queria água a sério, livre, debaixo de céu e com ondas que mordem a costa.

Sob pena de me aborrecer, descobri as provas de águas abertas. Nadar em rios, lagos, albufeiras e, claro, no Oceano Atlântico. Tive um batismo de fogo (sim, também é possível na água). A minha primeira prova de águas abertas foi à noite. No Neon Night Swim, com um fato demasiado grande para mim, com um glow-stick preso no elástico dos óculos e demasiada gente à minha volta, nadei no rio Mondego depois do sol se pôr. Arranquei com medo, mas cheguei com glória.

À data da escrita desta reflexão, faz pouco mais de um ano desde que descobri a minha doença e comecei a nadar. Já pisei alguns pódios e nado pela AAC. Mas, honestamente, as medalhas pouco importam, até, porque, nunca pensei nelas, nem as imaginei possíveis. Acima de todas essas coisas, está o treino. O treino do corpo mascara o exercício da alma. A força do corpo é a sombra da resiliência do espírito. Treinar é participar no milagre da transformação da dor em capacidade.

Quando comecei a nadar, em visões subaquáticas, os meus limites revelaram-se como uma porta negra gigante; a boca de muralhas que guardavam uma cidade dourada. Nadar era ganhar ímpeto para embater. No início, a minha fraqueza mal me permitia alcançar com o punho a madeira calejada dessa porta. Do outro lado, torres esculpidas de promessa rompiam o céu. Não eram minhas, mas eram para mim. Precisava de rebentar a porta. Bater-lhe com mais força. Tinha de treinar mais. Com esforço esculpia um aríete da minha dor. Com tempo, aproximava-me mais da porta. Eventualmente, o aríete começou a deixar marcas na madeira negra. A porta já não parecia tão grande, a cidade já não tão distante.

É preciso dedicação para rebentar a porta. Só uma aliança com a dor consegue alcançar esse feito. O cerco é mais justo do que parece: o aríete está sempre perto da porta. O esforço de o alcançar, pegar e usar, é nosso. Finalmente, por entre novas dores, num golpe triunfal, rebentamos a porta. Encontramos uma glória breve. As torres não alcançam as alturas que prometiam. Como dentes no horizonte longínquo, vemos torres mais altas e mais douradas. Por detrás de uma nova porta negra.

A velha força transforma-se em fraqueza diante dos nossos olhos quando vislumbramos a possibilidade de sermos mais fortes. A conquista é de nós mesmos. Treinar é realizar este milagre de nos refazermos mais fortes através da dor. A guerra é eterna, mas também a sua glória. Talvez nunca alcance a torre mais alta ou a cidade mais dourada, mas, com cada porta negra que mando abaixo, sinto-me feliz.

A Linguagem Poética e o Desvelamento do Ser Negro em Luiz Gama na Sociedade Brasileira do Século XIX

Texto de Nina Maria Silva da Conceição. Revisão de Sílvia Pereira Diogo. Resumo: A poesia libertária de Luiz Gama, célebre poeta brasileiro da segunda geração do romantismo, após 140 anos de sua morte, continua causando provocações e atuando como símbolo de resistência no movimento negro e causa antirracista. O objetivo deste artigo é apresentar considerações teóricas literário-filosóficas sobre a poética de Gama no seu consagrado poema “quem sou eu?” à luz da filosofia heideggeriana, no que tange o habitar poeticamente e o uso da linguagem poética como desvelamento da condição do dasein ante a corrupção, preconceito e a miscigenação da sociedade brasileira do século XIX, atrelado a Barthes (2010) e Hauser (2010). Palavras-chave: Linguagem; negritude; estudos sociais; desvelamento.

Luiz Gonzaga Pinto da Gama nasceu em Salvador, Bahia, em 21 de junho de 1830. É filho de Luiza Mahin – célebre africana livre, que atuou nas Revoltas dos Malês e Sabinada – e de um português branco fidalgo de nome desconhecido. Após o desaparecimento de sua mãe, Luiz é entregue ao pai, sujeito este que vende o filho de 10 anos como escravo a um traficante, a fim de quitar as suas dívidas. Gama desembarca no Rio de Janeiro e, posteriormente, vai para São Paulo para trabalhar na casa do Desembargador Antonio Pereira Cardoso como escravo doméstico, tendo como função lavar, cozinhar e costurar. Ao ser alfabetizado pelo estudante de direito Antonio Rodrigues do Padro Júnior – devido à sua inteligência –, e estar no centro das injustiças da sociedade brasileira para com os negros, Luiz Gama questiona o seu senhor, reivindica e alcança a sua liberdade.

Livre, Gama foi também Funcionário Público, tendo atuado no exército, operando também como copista, nomeado amanuense – ofício que tem como objectivo a cópia de documentos e correspondências – e rábula – isto é, advogado sem formação académica. Mais tarde, torna-se advogado autodidata. Para além disto, Gama, sob o pseudônimo de Getulino, lança em 1859 a sua única obra literária, Primeiras Trovas Burlescas de Getulino, consolidando-se enquanto poeta no mundo literário. Também foi jornalista e fundou jornais importantes da época com cunho satírico, criticando a sociedade escravocrata. A certa altura, Luiz Gama casa-se com Claudina Fortunato Sampaio. Do casamento, tem um único filho, Benedito Graco Pinto da Gama, O poeta morre de diabetes em São Paulo, no dia 24 de agosto de 1882. Consagra-se como patrono da abolição devido à sua atuação enquanto advogado abolicionista, tendo libertado mais de 500 pessoas escravizadas. Em 2015 foi reconhecido pela Ordem dos Advogados do Brasil (OAB) como membro da entidade. Mais de cem anos depois, a sua poética satírica é estudada e reconhecida pela crítica literária brasileira.

Primeiras Trovas Burlescas de Getulino teve sua primeira edição publicada em 1859, em São Paulo. A segunda edição é impressa no Rio de Janeiro, em 1861, eivada de correções e acréscimos de poemas. Foi uma obra bem recebida pela crítica da época, tendo permitido a entrada de Gama, enquanto poeta, no mundo literário e intelectual. O novo estatuto deu-lhe a vantagem de frequentar eventos como saraus, peças de teatros, reuniões literárias, políticas e sociais. A isto acresce o facto de ter tido as suas poesias publicadas nas páginas de jornais da época.

Trovas burlescas vincula Gama à segunda geração do Romantismo. No entanto, estudiosos como Andrade e Wanderley (2019) apontam uma aproximação dos poemas com a terceira fase do movimento, reconhecida através da sátira social, devido às temáticas glosadas, como a corrupção, o preconceito e a miscigenação. De acordo com o Pequeno Dicionário de Literatura Brasileira (1967), Luiz Gama é considerado o primeiro poeta satírico do romantismo, tendo sido influenciado por Gregório de Matos e Faustino Xavier de Novais ao usar versos com expressões lírico-elegíacas. O uso do pseudónimo Getulino reafirma as suas origens africanas. A alusão à região Getúlia, por tribos bárbaras, ao Norte da África nos antigos mapas romanos, é por demais evidente. Hoje o território corresponde a Tunísia e Argélia, como cita Luiz Carlos Santos, na obra Luiz Gama – Retratos do Brasil Negro, publicada em 2010. E, Santos comenta a poética de Gama:

Sua poesia não é expressão de culpa. É ácida e reveladora, afirma e confirma sua identidade, seja por meio da herança do forte caráter materno, cujas origens estão na África, seja evidenciando a frágil identidade constitutiva do povo brasileiro.

SANTOS, 2010, p.41

POEMA

Quem sou eu?

Quem sou eu? que importa quem?
Sou um trovador proscrito,
Que trago na fronte escrito
Esta palavra — “Ninguém!” —

A. E. Zaluar — “Dores e Flores”

Amo o pobre, deixo o rico,
Vivo como o Tico-tico;
Não me envolvo em torvelinho,
Vivo só no meu cantinho:
Da grandeza sempre longe,
Como vive o pobre monge.
Tenho mui poucos amigos,
Porém bons, que são antigos,
Fujo sempre à hipocrisia,
À sandice, à fidalguia;
Das manadas de Barões?
Anjo Bento, antes trovões.
Faço versos, não sou vate,
Digo muito disparate,
Mas só rendo obediência
À virtude, à inteligência:
Eis aqui o Getulino
Que no pletro anda mofino.
Sei que é louco e que é pateta
Quem se mete a ser poeta;
Que no século das luzes,
Os birbantes mais lapuzes,
Compram negros e comendas,
Têm brasões, não — das Kalendas,
E, com tretas e com furtos
Vão subindo a passos curtos;
Fazem grossa pepineira,
Só pela arte do Vieira,
E com jeito e proteções,
Galgam altas posições!
Mas eu sempre vigiando
Nessa súcia vou malhando
De tratante, bem ou mal
Com semblante festival.
Dou de rijo no pedante
De pílulas fabricante,
Que blasona arte divina,
Com sulfatos de quinina,
Trabusanas, xaropadas,
E mil outras patacoadas,
Que, sem pingo de rubor,
Diz a todos, que é DOUTOR!
Não tolero o magistrado,
Que do brio descuidado,
Vende a lei, trai a justiça
— Faz a todos injustiça —
Com rigor deprime o pobre
Presta abrigo ao rico, ao nobre,
E só acha horrendo crime
No mendigo, que deprime.
— Neste dou com dupla força,
Té que a manha perca ou torça.
Fujo às léguas do lojista,
Do beato e do sacrista —
Crocodilos disfarçados,
Que se fazem muito honrados,
Mas que, tendo ocasião,
São mais feros que o Leão.
Fujo ao cego lisonjeiro,
Que, qual ramo de salgueiro,
Maleável, sem firmeza,
Vive à lei da natureza;
Que, conforme sopra o vento,
Dá mil voltas num momento.
O que sou, e como penso,
Aqui vai com todo o senso,
Posto que já veja irados
Muitos lorpas enfunados,
Vomitando maldições,
Contra as minhas reflexões.
Eu bem sei que sou qual Grilo,
De maçante e mau estilo;
E que os homens poderosos
Desta arenga receosos
Hão de chamar-me Tarelo,
Bode, negro, Mongibelo;
Porém eu que não me abalo,
Vou tangendo o meu badalo
Com repique impertinente,
Pondo a trote muita gente.
Se negro sou, ou sou bode
Pouco importa. O que isto pode?
Bodes há de toda a casta,
Pois que a espécie é muito vasta…
Há cinzentos, há rajados,
Baios, pampas e malhados
Bodes negros, bodes brancos,
E, sejamos todos francos,
Uns plebeus, e outros nobres,
Bodes ricos, bodes pobres,
Bodes sábios, importantes,
E também alguns tratantes…
Aqui, nesta boa terra,
Marram todos, tudo berra;
Nobres Condes e Duquesas,
Ricas Damas e Marquesas,
Deputados, senadores,
Gentis-homens, veadores;
Belas Damas emproadas,
De nobreza empantufadas;
Repimpados principotes,
Orgulhosos fidalgotes,
Frades, Bispos, Cardeais,
Fanfarrões imperiais,
Gentes pobres, nobres gentes
Em todos há meus parentes.
Entre a brava militança
Fulge e brilha alta bodança;
Guardas, cabos, furriéis,
Brigadeiros, Coronéis,
Destemidos Marechais,
Rutilantes Generais,
Capitães de mar-e-guerra,
— Tudo marra, tudo berra —
Na suprema eternidade,
Onde habita a Divindade,
Bodes há santificados,
Que por nós são adorados.
Entre o coro dos Anjinhos
Também há muitos bodinhos. —
O amante de Syiringa
Tinha pelo e má catinga;
O deus Mendes, pelas contas,
Na cabeça tinha pontas;
Jove quando foi menino,
Chupitou leite caprino;
E, segundo o antigo mito,
Também Fauno foi cabrito.
Nos domínios de Plutão,
Guarda um bode o Alcorão;
Nos ludus e nas modinhas
São cantadas as bodinhas:
Pois se todos têm rabicho,
Para que tanto capricho?
Haja paz, haja alegria,
Folgue e brinque a bodaria;
Cesse pois a matinada,
Porque tudo é bodarrada!

(In: SILVA, Júlio Romão da (Org.). Luiz Gama e suas poesias satíricas. 2 ed. Rio de Janeiro: Cátedra; Brasília: INL, 1981, p. 177-181)

“Quem sou eu?” é um poema também conhecido como “A bodarrada”. Segundo Andrade e Wanderley (2019), o poema possui uma estrofe única com 138 versos de sete sílabas poéticas, isto é, redondilha maior, e rimas equivalentes aos dísticos. Esta composição apresenta a poética satírica de Luiz Gama, cujo objetivo não é somente incitar o riso do público por meio do exagero, como também transformar a visão social e firmar uma atitude de resistência do poeta que escreve. De acordo com Andrade e Wanderley, os versos 13, 19 e 20 (“Faço versos, não sou vate […] Sei que é louco e que é pateta/ Quem se mete a ser poeta”) configuram-se como metalinguísticos: apresentam a desidealização do romantismo através da concepção de poeta, tendo em vista que o termo “vate” – de origem latina – significa pessoa que faz poesia ou versos. Neste contexto, o ‹‹eu-lírico›› não se considera um “vate”, devido ao cunho social da poesia, mas acaba por recuperar mais tarde a concepção do “vate” na rima de “poeta” com “pateta”, harmonizando-se uma na outra.

Dos versos 69 até o final do poema, o ‹‹eu-lírico››, numa primeira instância, afirma e ressalta a sua negritude, independentemente da sociedade da época correlacionar essa identidade à palavra “bode”, no sentido pejorativo, para se referir aos negros de pele escura. Em segunda instância, estende-se o uso semântico da palavra “bode”, a fim de relacioná-la com os brancos e atribuir-lhe o mesmo sentido dado aos negros, equiparando assim as duas raças. A mesma solução poética é utilizada para nivelar as outras raças e classes e posições sociais nos demais versos, como atestam os exemplos: cinzento/rajado, baios/pampas/malhados, plebeus/nobres, ricos/podres, sábios/importantes/tratantes, condes/duquesas, deputados/senadores/vereadores, frades/bispos/cardeais, citando-se também o exército militar. Além do mais, o uso da palavra “bode” ao longo de todo o poema é também uma metáfora, através da qual Luiz Gama mostra os defeitos e vícios da sociedade preconceituosa, corrupta e “esbranquiçadas”, mas não está exclusiva a esse uso (ANDRADE e WANDERLEY, 2019).

Considerado por muitos estudiosos como um poeta da terceira geração do Romantismo, de acordo com Hauser (1892), Luiz Gama configura-se como poeta romântico da segunda geração, devido à politização da arte e da sua vida artística. A isto acresce o facto de que a burguesia, enquanto seu público, durante o romantismo, buscava um efeito de escárnio na literatura. Tendo isso em mente, em ‘’Quem sou eu?”, o poeta, além de “entreter” o publico, também expõe a sua opinião, tal qual a frase: Vous verrez qu’il faudra finir par avoir une opinion [Vereis que no fim será preciso ter uma opinião] (1932, apud. HAUSER, 1892).

Podemos pensar a poética de Luiz Gama a partir do que Heidegger nos conta acerca de Hölderlin – filósofo e poeta romântico alemão. Heidegger pensa a poesia romântica alemã como algo produzido para além da subjetividade, isto é, tendo em vista a fuga do idílico; ao mesmo tempo é-lhe inerente uma capacidade de formar a opinião pública de maneira evoluída e crítica. Para a poesia de Luiz Gama não devemos estar esquecidos do contexto histórico que lhe serve de pano de fundo, o Romantismo. De modo geral podemos descrevê-lo como movimento artístico que retrata a burguesia do século XVIII e XIX, empenhado na constituição de uma nova elite da sociedade, por meio da superação de regimes absolutistas. Através de ideais românticos, isto é, partindo desde o culto ao “eu”, sobressai a exaltação da natureza, a idealização do herói e a fuga da realidade por intermédio da morte, da loucura e do sonho. O nacionalismo também está fortemente presente aqui, com a poesia social que questiona justamente os moldes da sociedade. À luz destes ideais se pode pensar a poesia romântica brasileira, que também buscava a subjetividade do ‹‹eu-lírico›› e os seus aspectos românticos característicos. A versão brasileira do Romantismo literário também pode ser apresentada por meio de denúncias sociais da sociedade da época, tendo em conta a necessidade de conscientizar a opinião pública de forma crítica e evoluída. Neste contexto, levemos em consideração a formação histórica do Romantismo no Brasil, que surge após a Independência (1822) e, a posteriori, com a libertação dos escravizados (1888) e com a Proclamação da República (1889), trazendo mudanças sociais, culturais e económicas para o país. Luiz Gama, de acordo com Heidegger, também habita poeticamente este habitat social como uma ocupação do corpo. No poeta convivem a morada do hábito e o movimento do ser em expansão a um lugar que lhe seja habitual, isto é, assim como o engenheiro habita as ferramentas, o poeta habita a linguagem. Na esteira do que postulou Heidegger (1951, p. 42), este habitar poético pode ser um estar diante da presença dos deuses e ao mesmo tempo ser atingindo pela presença essencial das coisas. Com isso em vista, Gama habita poeticamente o poema “Quem sou eu?”, dando-se conta da sua própria condição de negro, assim como dos seus iguais que não possuíam essa consciência, e utiliza a linguagem poética para apontar a discriminação racial para com a população escravizada, que não podia assumir um lugar na sociedade da época, cujo garante revolvia em torno da condição de subalterno.

Gama recorre à subjetividade e à fantasia do Romantismo quando traz a metáfora do bode para se referir às diversas castas da sociedade brasileira do século XIX. Esse efeito é conseguido através dos contrastes: “bodes negros, bodes brancos/ e, sejamos todos francos,/uns plebeus, e outros nobres,/bodes ricos, bodes pobres/”. Além de atentar contra a corte, a república e a igreja, ao comparar os bodes a Condes, Duquesas, Marquesas, Deputados, Senadores, Bispos, Frades e Cardeais, acaba por fracturar os limites do real com o irreal, misturando-os, e atribuir sentido crítico à vida social e histórica da população negra da época, marcada pelo racismo, segregada e discriminada. Sendo um poeta da segunda geração do Romantismo, ainda assim incluído na terceira geração como vimos atrás, perante a chamada social ou hugoana e com os apontamentos de denúncia social, Luiz Gama habita poeticamente o seu lugar na literatura brasileira. É tomando consciência da sua vida e da condição de homem negro que lhe subjaz que se liga à vida social e histórica dos microcosmos e do macrocosmo da época. Através da linguagem, capacidade soberana ao homem, e da sensibilidade satírica para atingir e criticar o universal, o poeta condena o movimento esclavagista do século XIX.

Heidegger diz-nos, adicionalmente, que a linguagem é a essência do dizer. Nesse sentido, o poeta possui a liberdade para se imiscuir na língua portuguesa. Essa casa do Ser que é a linguagem é um veículo que a poesia utiliza para evocar o falar silencioso e transformá-lo numa ressonância. Para Heidegger, o poeta é o único que, por meio da linguagem, pode desocultar ou desvelar o que está escondido. Então, o que se encobre na poesia, e está nas aparências dos fenómenos que constituem o universo, tem possibilidade para ser posto a descoberto. Seguindo esta linha de pensamento, Luiz Gama parece incorrer nesse desvelamento de forma constante: a manifestação da verdade da sociedade da época, o ênfase nas preocupações do cotidiano, tudo isto por meio da sua poética. Ao afirmar-se enquanto sujeito negro e apontar a prática da discriminação racial no Brasil do século XIX, traduz na imagem do “bode”, convencionalmente associada àquele grupo de pessoas estigmatizadas, uma espécie de apelo à sublimação que faz com que toda a população se unifique diante dessa imagem zoomórfica: isto é, à luz da crítica de costumes, todas as pessoas da sociedade oitocentista podem adquirir as características de bode! Mas Gama não apela a tal transformação na tentativa de se tornar branco, como muito frequentemente sucedia na sociedade da época pela parta da população negra almejar a uma espécie de embraquecimento, muito pelo contrário aliás! O que o poeta pretende é reafirmar a sua negritude e a condição de existência negra ante os partidários do racismo. Os seguintes versos demonstram essa capacidade do poeta: “Se negro sou, ou sou bode/pouco importa. O que isto pode”. O poeta assume a condição de negro perante a história que o precede. Não devemos esquecer que fora escravo e superou essa condição. É, agora, ex-escravo e advogado. Para além da figura literária, o carácter sobressai. Traz a temática lírico-racial à ordem do dia, dando voz e espaço à pluralidade do ser negro em sociedade e na literatura, assim como à população racialmente diversa na sociedade brasileira. De resto, procura desvelar as práticas de corrupção das conjunturas do século que observa. Os seguintes versos são especialmente demonstrativos desse desidério: “Não tolero o magistrado,/Que do brio descuidado,/Vende a lei, trai a justiça/ Faz a todos injustiça/Com rigor deprime o pobre/Presta abrigo ao rico, ao nobre,/E só acha horrendo crime/No mendigo, que deprime”.

De acordo com Santos (2010,) o afro-brasileiro deixa de ser apenas objeto de enunciação e passa a ser sujeito com direito à voz nas produções literárias, cujo espaço era até então dado apenas aos brancos. Neste sentido, há um deslocamento do olhar, que sai da visão eurocêntrica para se debruçar mais amplamente sobre a mestiça e a africana, como alternativa à convencional forma de olhar do branco sobre os negros. Tornar-se a poesia de Gama num olhar plural: a perspectiva de um homem negro intelectualizado. Podemos dizer, com as devidas reservas, que o ‹‹não-ser ninguém›› de Zular – poeta português naturalizado brasileiro, que aparece na epígrafe de “Quem sou eu?” –, como o ‹‹ninguém›› de Gama, se apropria da língua ‹‹fascista››, como apontou Barthes em Aula (1977), não pela mensagem que carrega, mas pelo jogo de palavras que emite: a sua fala abala as estruturas da própria língua e o seu sistema. Desta forma, a poética de Luiz Gama abala a sociedade contemporânea e os centros da literatura brasileira.

Considerado um dos primeiros poetas afro-brasileiros a enxergar-se como negro, Luiz Gama tem a firmeza humana para expressar, através de suas poesias com olhar revolucionário, um lugar autonomizado de fala, diferenciado pela relação com as causas do negro no Brasil. A sua poesia foi pouco explorada em vida, devido à ligação abolicionista e à sátira urdida nos poemas, que atrelavam o poeta, no fim das contas, a uma ideia de rebeldia perante a sociedade. Ainda assim podemos afirmar que o poema “Quem sou eu?” é considerado um divisor de aguas da literatura afro-brasileira (SILVA e PAIXÃO, 2013). Com o passar dos anos, a poesia de Gama passou a ser valorizada, reconhecida e estudada para além dos limites da literatura brasileira contemporânea.

REFERÊNCIAS

ANDRADE, A. de O., & Wanderley, N. de A. (2019). A Sátira Em Luiz Gama: Uma Leitura Do Poema “Quem Sou Eu?”. A Cor Das Letras20(3), 128–142. https://doi.org/10.13102/cl.v20i3.4768.

BARTHES, Roland. Aula. Trad. de Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Cultrix, 2002.

FRAGA, Myriam. A luta de cada um: Luiz Gama. São Paulo: Instituto Callis,2005.

HAUSER, Arnold. Rococó, Classicismo, Romantismo: Cap 6. O Romantismo alemão e ocidental. IN: História social da arte e literatura. 2ª. ed. Brasil. Editora Martins Fontes, 2010. p. 661-726.

MARTIN, Heidegger.“…Poeticamente o homem habita…”. IN: Ensaio e Conferências. Rio de Janeiro: Editora Vozes, 2012, p.165-181.

Pequeno dicionário de literatura brasileira – biográfico, crítico e bibliográfico. Editora: Cultrix. Edição: 1ª Edição. Ano: 1967.

QUEM FOI LUIZ GAMA PATRONO DA ABOLIÇÃO DA ESCRAVIDÃO NO BRASIL. Revista Galileu, 2021. Disponível em: https://revistagalileu.globo.com/Sociedade/Historia/noticia/2021/06/quem-foi-luiz-gama-patrono-da-abolicao-da-escravidao-no-brasil.html. Acesso em: 09/06/2022.

SANTOS, Luiz Carlos. A luta pela liberdade como projeto de vida: na literatura. IN: Luiz Gama. São Paulo: Selo Negro, 2010, p.50-63.

SCHMIDT, K. Lawerence. Cap. 4 A hermenêutica no segundo Heidegger: O caminho para a linguagem. Hermenêutica. Rio de Janeiro: Editora Vozes, 3ª edição, 2014, p.108-113.

SILVA, Darlete Batista dos Santos; PAIXÃO, Magnólia Ferreira Cruz da. Cap 3. Resistência negro-poético: o lírico e o satírico: “Bodarrada: consciência negra poética”. O NEGRO COMO SUJEITO NA POESIA DE LUIZ GAMA. Saber aberto, 2013, p.53-57. Disponível em: http://hdl.handle.net/20.500.11896/825

O Mês do “Pride” e a Pulverização da “Comunidade”

Texto de Ricardo Fortunato. Imagens: série de fotografias de James Dean em New York City, 1955, por Dennis Stock.

I. O Mês do “Pride” e a Pulverização da “Comunidade”

Tem-se assistido neste ano de 2023 a pequenos ensaios e a pequenas manifestações daquilo que se pode descrever como uma certa revolta não só das pessoas em geral mas particularmente da população gay e lésbica com o evento acima referido.

Eis parte das razões porquê: muitas pessoas lúcidas e fartas de modas, de todas as orientações sexuais, começam a compreender como o evento representa um agregado impossível e contraditório, uma misturada de expressões e identidades cuja único mote comum parece ser não serem heterosexuais. É isto então aquilo em que se tornou a celebração do “orgulho do alfabeto” (escusando-nos aqui a reproduzir a sigla interminavelmente ilegível que hoje é usada para designar uma suposta “comunidade”), particularmente num momento em que todos os direitos relacionados com sexualidades minoritárias estão já garantidos na lei, e em que aliás se incluem privilégios — como, por exemplo, o direito a não ser discriminado pela orientação ou identidade sexual, que é algo que existe apenas para algumas características da personalidade e não para outras, mas essa é outra história.

James Dean em New York City, 1955, por Dennis Stock

Claramente o dito evento, que tem a peculiaridade de durar o mês inteiro — sendo que não há muitas causas sociais com esse privilégio — deixou de fazer sentido de modo significativo enquanto movimento político de reivindicação, redundando-se num um mero festival, um “Santo António dos gays”, digamos. Poderia alegar-se: “mas ainda há pessoas por esse mundo fora mortas por serem gay!” Sim, pois há. Também há pessoas mortas pela religião que professam. Estariam os proponentes e entusiastas do anterior de acordo com a instauração de mês de celebração e reivindicação da liberdade religiosa? Imporia a coerência que sim. Duvida-se que simpatizassem com a ideia.

Se bem que o carácter festivaleiro e celebratório tem todo direito a existir — particularmente se forem entidades privadas a custeá-lo, naturalmente com benefícios lucrativos, ou parcerias público privadas inteligentes entre câmaras, estado e privados — o carácter de “causa social“ está hoje quase completamente dissolvido no ponto corrente de aceitação generalista de identidades sexuais minoritárias nas sociedades ocidentais, ao que acresce todos os “direitos“ estarem já consagrados na lei, a menos que queiram acrescentar a esses o da comparticipação do Estado em meios tecnológicos para se reproduzirem, já que os casais homossexuais não o conseguem fazer autonomamente. Ainda não se lembraram dessa mas um dia vão lembrar-se.

Existe, porém, além da reivindicação de igualdade cívica legislativa e tolerância social, uma ideia realisticamente impossível e utópica a que certas pessoas e parte do ethos do evento pretendem agarrar-se: a ideia de “normalização” de práticas e identidades que, de acordo com médias ocidentais, correspondem a cerca de 5% da população e não existindo qualquer razão para pensar que possam corresponder a mais. Nada do que é feito por apenas 5% da população será “normalizado” ao nível de práticas e identidades que recolham muito mais popularidade — tal como a agricultura urbana, a tourada ou a pertença à maçonaria não são “normalizados” no sentido em que muita gente as estranha e as rejeita.

Portanto — isto é um fenómeno que tem ocorrido por todo mundo — as “marchas gay“ perdem a sua razão de existir quando todos os direitos pretendidos na letra da lei e na prática social em geral já foram alcançados; e, afinal, era esse objetivo, não era? Resta, assim, um “festival“ a que os políticos batem palmas. É natural, assim, um certo descrédito e enfado da parte toda a gente, gays inclusive, com o evento que, aliás, tem cada vez mais esse aproveitamento político interesseiro e que perdeu força como movimento autónomo precisamente por as sexualidade minoritárias estarem suficientemente normalizadas.

James Dean em New York City, 1955, por Dennis Stock

Para além disso, pegando num quadro panorâmico das identidades sexuais minoritárias mais relevantes, pelo que sabemos — e é dos Estados Unidos que nos chegam a maior parte destes dados — os gays são, em média, donos de um QI maior, membros de comunidades muito mais coesas e com mecanismos de entre ajuda muito mais fortes, auferem salários acima da média, dominam, e dominam bem, certas áreas vocacionais e profissionais de elite como as artes e letras ou a carreira diplomática: podemos mesmo descrever robustamente estas comunidades, de modo lato, como discriminadas e vulneráveis?

Por último, nota-se também uma espécie de prelúdio da pulverização da “comunidade do alfabeto”, o que é natural pois não existe nenhuma razão lógica que levasse a pensar que todas as identidades sexuais minoritárias seriam agregáveis e identificáveis umas com as outras: de facto, observam-se hoje em dia tiradas muito estranhas e infelizes como sugerirem a lésbicas masculinas ou gays femininos que na verdade têm disforia de género e deviam embarcar numa transição, ou o contrário, sugerirem a pessoas com disforia de género que na verdade se tratam de gays e lésbicas. Estas tensões estiveram latentes durante muito tempo e agora vêm à tona.

É em particular da preocupação recente e explosiva com o conceito de “transgénero“ que têm surgido os maiores problemas. Têm sido vendidas ao público em geral ideias totalmente lunáticas, anticientíficas, contrafactuais e arriscadíssimas para a saúde mental e física das pessoas: ideias que vão desde a normalização da mutilação, aliás sancionada e comparticipada pelo estado, o instigar quase desportivo de dúvidas psicológicas e fisiológicas profundas em pessoas de idade impressionável, e até que performers sexuais a lerem histórias a crianças é uma prática recomendável,ideias que são, no mínimo dos mínimos, muitíssimo discutíveis e merecedoras seguramente de enorme desconfiança da parte de qualquer pessoa mentalmente sã, lúcida e íntegra, gays inclusive.

Eis então um retrato parcial da actualidade das “paradas gay”, fenómeno de história recente e que, tudo indica, está em vias de transformação, como tudo na vida.

II. “De homem não passamos e a mulher nunca chegamos”: travestismo e a realidade biológica

Citação de Fernando Santos (nome artístico: Deborah), profissional travesti.

Na imagem, uma pintura de Ana Balegas do travesti português Domingos Castro, nome artístico Belle Dominique, https://www.artmajeur.com/kroftmane/en/artworks/4905367/belle-dominique.

Como adenda a este comentário, é importante destacar também aquela que pode ser uma posição robusta e coerente sobre um dos últimos pontos acima referidos: a da questão imensamente — e por natureza — ambígua, além de neste momento explosiva e de difícil inteligibilidade, da existência “transgénero”.

A tese aqui apresentada pretende incluir a maior parte das expressões hoje consideradas como “transgénero”, excepto aquelas resultantes de problemas de desenvolvimento na passagem da dimensão genética para a dimensão fenotípica, ou seja, fisiológica, como parte da tradição cultural do travestismo. É na história, na substância e na função desta prática identidade, no seu papel hoje, e na realidade biológica por detrás, que vamos fundar esta descrição tendente à simplificação conceptual.

Rachel Levine, vice-secretário de estado da saúde no governo dos Estados Unidos desde 2021, e almirante da marinha.

O termo, “trangénero”, abreviadamente “trans”, que abrange várias coisas diferentes (desde disforia de género, rejeição do modelo binário sexual ou travestismo clássico), tendente claramente à inclusão desse na tradição e história do travestismo, começando por uma breve descrição fundada na biologia. Vamos então por partes: a identidade sexual das pessoas é codificada desde o momento da concepção em todas as células do seu corpo através de uma coisa que se chama “cromossomas“: a partir daí forma-se a identidade fenotípica, através de diferentes sistemas hormonais e genitais em particular, mas também a nível de diferentes formas e disposições prototípicas do esqueleto, dos músculos, ou até mesmo da neurologia. Salvo alguns acidentes muitíssimo raros em que problemas na passagem do código genético para o desenvolvimento fenotípico resultam em situações ambíguas, isto funciona deste modo com toda a gente.

Dylan Mulvaney, actor e influencer.

Eis então o núcleo central deste enunciado: qualquer pessoa que passe por terapias hormonais ou intervenções cirúrgicas não está a fazer mais do que a aplicação de uma maquilhagem complexa, além de destrutiva, para distorcer/esconder essa realidade biológica em prol de uma concepção pessoal subjectiva, num exercício idêntico em espécie e diferente só apenas em grau daquilo que tradicionalmente entendemos por travestismo. Ora qualquer um tem direito a ter essa concepção, e até certo ponto pode mexer no corpo como entender. Mas não existe o direito de exigir a outros que participem nessas construções pessoais e subjectivas. É assim numa sociedade democrática e liberal e todos devemos estar habituados a isso. 

Esta leitura pretende ultrapassar confusões conceptuais fortes prevalecentes no discurso actual, como aquelas envolvendo a separação entre a realidade biológica sexual e a construção social do “género”, as contradições de matriz essencialista quanto a identidades sexuais, a ideia de que existe massa científica sólida sobre este assunto além daquilo que enunciámos, e qualquer tipo de argumento de moralista barato num terreno em que a discussão se deve reger pela lógica e pelos factos. Aceitam-se, é claro, propostas e acertos a este enunciado, mas avisamos desde já que preferimos que os ignorantes, os histéricos e os adeptos de causas sociais da moda de que nada entendem se dediquem, em vez disso, à pesca.

Sugestões de leituras:

https://tvi.iol.pt/noticias/videos/belle-dominique-recorda-travestis-na-decadas-de-70-e-80-e-critica-atuais-tem-palas/5b4e58d60cf282952f032492 https://www.noticiasaominuto.com/pais/1667708/memorias-do-travestismo-portugues-pela-voz-dos-veteranos
https://www.publico.pt/2009/10/14/culturaipsilon/noticia/de-homem-nao-passamos-a-mulher-nao-chegamos-242907
https://www.amazon.com/Dressing-Up-Transvestism-History-Obsession/dp/0671250914.

Como o cinema reflete o real ou o transpor da vida em Yi-Yi, de Edward Yang

O cinema é conhecido como arte do movimento, arte da imagem e do real. Em Yi-Yi, a narrativa é ponderada e atenta a estes conceitos, criando um paralelismo entre arte e vida. Neste texto procura-se analisar o movimento cinematográfico em Yi-Yi e a que ferramentas o realizador recorre para ultrapassar a sua essência de apenas filme a realidade fílmica. Texto de Marta Silva de Almeida. Revisão de Sílvia Pereira Diogo. PALAVRAS-CHAVE: cinema, real, família, vida, visível.

“My uncle says we live three times as long since man invented movies.

How can that be?

It means movies give us twice what we get from daily life.[1]

O cinema é uma arte que respira movimento, da imagem; uma arte que nos permite um entendimento – a possibilidade de nos revermos nas personagens, na narrativa, nos espaços. A possibilidade da vivência através do objeto artístico que é o cinema. É possível navegar por esta arte e encontrar nela pedaços de nós próprios que não conhecíamos ou revisitar situações que nunca pensámos viver. O cinema é a arte do real[2]: regista momentos que se transmitem através da visualidade e da espacialidade. O cinema é um objeto cultural e, para além da sua importância a esse nível, permite uma reflexão sobre o mundo em que vivemos, o tempo e o espaço, não esquecendo a nossa experiência pessoal enquanto observadores e recetores da cultura. O cinema materializa-se em filmes, embora nem todos os filmes sejam cinema. Em Yi-Yi encontramos um objeto que é tanto filme quanto cinema. Aliado a uma excelência técnica, Yi-Yi transporta-nos para um mundo de visível e invisível, criando em si intencionalidade em toda a narrativa e recursos cinematográficos. Como no diálogo de Pangzi, segundo o qual “vivemos três vezes desde que se inventou o cinema”, esta arte potencia a vida e está fortemente ligada ao real, por isso, vivemos por nós e pelo cinema.

YI-YI: O que se vê no ecrã

Yi-Yi: A One and a Two foi realizado por Edward Yang em 2001. Obra central da nova vaga taiwanesa, este filme, na sua mais abrangente especificação, conta-nos a história de uma família decorrida ao longo de um ano das suas vidas, começando com um casamento e terminando num funeral. Entre estes dois acontecimentos, a vida toma o seu rumo e a família depara-se com eventos quotidianos. O filme foca-se nas perspetivas de três personagens: o pai NJ, a filha adolescente Ting-Ting e o filho pequeno Yang-Yang. Todas estas personagens estão num momento crucial das suas vidas em que se deparam com questões relacionadas com emprego, amor ou crescimento. É um período especialmente delicado pois a avó das crianças está em coma. A monotonia da vida é equilibrada com questões mais complexas e emocionais.

A group of people posing for a photo on the steps of a building

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Figura 1: Still de Yi-Yi, 2000 | Edward Yang

O filme de Edward Yang situa-se em Taipei, e de certo modo até se pode dizer que a própria cidade é também uma personagem. Esta possibilidade de leitura surge devido ao ritmo mais lento da narrativa que é intensificado com longos planos que transmitem a ideia de stillness; esta solução artística é contraposta por planos da cidade em que a rapidez é sentida através dos carros, das pessoas a passar e do som exterior. A própria cidade manifesta-se e intensifica a questão da melancolia e da solidão, temas inerentes a Yi-Yi.

Embora este exemplar de cinema taiwanês, de forma direta, seja um drama familiar e doméstico, seria muito redutor classificá-lo dessa forma, uma vez que na sua génese é uma história acerca da vida: o dia-a-dia aborrecido, os eventos inesperados, os desejos, ações e vontades de personagens tão reais como o próprio espectador. A divisão temporal da narrativa em dois momentos tão marcantes – o casamento e o funeral – traz ao de cima uma ideia de divisão em episódios, demonstrando o quão monótonas são, na realidade, as vidas das personagens. Ao ter uma dimensão quase real da vida, e ao fazermos um paralelo com a vivência quotidiana do ser humano, quem sabe até mesmo com quem aqui escreve, é possível identificar esses dois momentos como pontos-chave de uma vida quase cíclica, em que eventos se repetem uma e outra vez. O momento que exemplifica este movimento cíclico de forma clara é, quando Min-Min, em frente à mãe acamada, chora e reflete no vazio da sua vida – a repetição das mesmas rotinas diárias não deixa espaço para mais nada.

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Figura 2: Still de Yi-Yi, 2000 | Edward Yang

“How can it be so little? I live in a blank! Every day … every day …

I’m like a fool! What am I doing every day?[3]

Yi-Yi transporta-nos para essa dimensão do real; não existem artifícios para contar a história, ela apenas é. Contrastando a narrativa familiar com a enorme e turbulenta cidade de Taipei, esta tem tendência para tornar-se ainda mais banal e monótona. A mise-en-scène está construída para que as narrativas de cada personagem se transformem em quadros; pelo teor episódico que acima referi mas, também, devido ao enquadramento dos planos – planos abertos em que as figuras respiram perante o seu pano de fundo. Com esta subtileza cénica, não existe a ideia de sufoco, mesmo que a narrativa conte histórias mais complexas e difíceis. Um dos momentos em que isso é mais visível é quando o irmão de Min-Min se tenta suicidar no banho – esta situação é dolorosa e difícil, mas não existe a intenção de tornar o espectador desconfortável perante a mesma. Existe, sim, uma demonstração real e contemplativa no recurso a planos mais abertos e lentos. Mesmo em temas mais difíceis, Yang não utiliza nenhum recurso ao melodrama, sendo, na minha opinião, essa uma das razões pelas quais não fecha o enquadramento dos planos. Com isso, permite que o espectador se foque no que lhe fizer mais sentido, como poderia fazer perante uma qualquer pintura barroca ou até mesmo diante da representação de uma peça de teatro; Yi-Yi não força o espectador.

Outra das questões que saliento em Yi-Yi é a noção de tempo fílmico. Ao contrário de muitos filmes (e em especial filmes americanos), o tempo fílmico é mais calmo e ponderado, ainda que existam situações de maior tensão pelo meio. Associado a este tempo lento e à calma performativa, penso que surge quase que uma representação da cidade de Taipei como a confusão e a turbulência emocional em que as personagens se encontram: Min-Min lida com a monotonia da sua vida e aqui o tempo parece esvaziar-se em tarefas banais e sem qualquer conteúdo; NJ reencontra uma antiga paixão e repensa toda a sua vida – o tempo fílmico aqui demonstra-se como lento tanto nas ações, como nos pensamentos (a apatia de NJ materializa-se nisso) e nas decisões tomadas— e tendo passado tanto tempo após a última vez que viu Sherry, a situação parece manter-se estagnada; Ting-Ting lida com o coma da avó, sentindo-se culpada pelo mesmo: há uma dilatação do tempo. A vida, aqui, fica em suspenso para Ting-Ting: a avó não responde e a culpa vai assentando em cima de uma menina de catorze anos, que vive responsável pela vida tanto da avó, como da sua família após a ida da mãe para um retiro. Ainda na narrativa particular de Ting-Ting, ao contrário da espera pela resposta da avó, é imperativo sublinhar a rapidez com que se apaixona por Pangzi e se entrega ao amor. Para esse feito, o realizador usa planos constantes da cidade e coloca estas personagens no espaço de Taipei, onde a rapidez intensifica a fugacidade do amor. Quanto ao pequeno Yang-Yang, o tempo fílmico manifesta-se de formas diferentes daquelas atrás observadas. Note-se a calma com que o rapazinho fotografa o real: acaba por ser um dos momentos de dilatação do tempo fílmico, no qual o pequeno transporta a realidade das coisas —aliás, a sua verdade da realidade das coisas—, consoante o que até ali se passava, até ao funeral da avó.

Aliada a uma ideia de viagem, a forma como a narrativa está construída leva-nos a uma certa cadência e ritmo que cria uma noção de introspecção. Com esta estética da introspecção, o realizador, Edward Yang, usa a mimetização de ações quotidianas para descrever a vida das personagens de forma poética. Através desta forma de navegar a filmagem, Yang consegue criar um discurso que captura as dores, as felicidades, as coincidências e as oportunidades da própria vida. Devido a este viveiro de artifícios cinematográficos, Yi-Yi mimetiza o real, demonstrando como o cinema pode ser, em si, uma forma de vivência.

Para Além Do Visível

Yang filma de forma coerente todo o seu filme e, para além dos seus planos serem abertos, longos e funcionarem quase como quadros, um dos artifícios que o cineasta melhor usa são os planos de tipo ‹‹fora de campo››. Estes permitem intensificar uma das mais fortes ideias do filme: a dicotomia entre o que se vê e o que não se vê. O recurso a esta solução de forma e estilo permite a Yang uma planificação exímia, pois é através dela que a duplicidade de que atrás se falou se intensifica. O que é mais, o uso do ‹‹fora de campo›› passa a ideia de apenas se verem as coisas pela metade, ao encontro de uma estética de graus distintos do visível – o que eu vejo é mesmo o que eu vejo ou existirá algo além daquilo que me é dado ver? Em sintonia com o que Andre Bazin refere em Qu’est-ce que le cinema?, o conceito de montagem interdita aspira à ideia de que através da mesma se consegue dar a ver ao espectador um esquema de relações dramáticas dentro da mise-en-scène, possibilitando vários níveis de perceção. Ou seja, como o mundo interior das personagens não é facilmente acedido (especialmente em momentos de maior desconforto, solidão – a vida em suspenso de que falámos), o recurso a este tipo de montagem – uso da profundidade de campo e do plano sequência, criando planos mais longos— ajuda a que o mundo mental das personagens se ajustem mais facilmente ao mundo mental do espectador, permitindo a este um acesso mais facilitado à assimilação do real representado cinematograficamente. Yang fragmenta de tal modo a planificação do filme que, por vezes, mesmo os seus planos amplos e lentos parecem esmagadores. Um dos exemplos que melhor traduzem esta ideia de visível/invisível surge quando o rapazinho Yang-Yang, na perspetiva de agradar a menina da sua afeição amorosa (e na tentativa de mimetizar as suas ações), se atira para a piscina.

Yi yi / A One and a Two (2000) - Edward Yang | Film stills, Vintage film,  Cinema
Figura 3: Still de Yi-Yi, 2000 | Edward Yang

O plano corta para outro episódio familiar e, até que Yang-Yang surja novamente, fica no ar a expectativa de que algo lhe poderá ter acontecido. Este recurso ao visível/ invisível também é traduzido não só em ações e reações das personagens mas, também, em momentos de cariz mais introspectivo e psicológico: é o caso de Ting-Ting quando vai com Pangzi para um quarto de hotel e este a deixa sozinha; o tempo dilata-se ali e também ficamos sozinhos com ela – o visível –; ao mesmo tempo, não conseguimos aceder ao que ela sente – o invisível.

A person and person in a bedroom

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Figura 4: Still de Yi-Yi, 2000 | Edward Yang

Estes momentos levam as personagens (e, por consequência, o espectador) a ver as coisas pela metade e a navegar pelos diversos graus do que é visível, ou não. Como referi anteriormente, esta dicotomia é latente em toda a narrativa, até na questão de Yang-Yang como demonstra o excerto de diálogo seguinte:

“Daddy, I can’t see what you see and you can’t see what I see.
How can I know what you see?
Good question.
I never thought of that. That’s why we need a camera. Do you want to play with one?
Daddy, can we only know half the truth?
What? I don’t get it.
I can only see what’s in front, not what’s behind. So I can only know half the truth, right?[4]

O espírito inquisidor da criança assolado por perguntas várias e questões difíceis em que a condição humana está no centro do pensamento pode ser considerado como inofensivo e uma inevitabilidade decorrente da curiosidade da infância, mas a verdade é que Yang-Yang parece ser a única personagem que deseja deixar de ver as coisas pela metade e ambiciona passar para um estado de total entendimento. Com a câmara fotográfica que o pai lhe dá para que se entretenha, surge nele, através daquele objecto, uma nova forma de entender a vida. As fotografias que o pequeno tira são de momentos, espaços ou coisas que usualmente ninguém vê ou a que ninguém dá especial atenção; Yang-Yang tenta ver o que não vê, mas, acima de tudo, mostrar aos outros aquilo que não conseguem ver. Ao tirar fotografias de nucas – aquilo que ninguém vê de si mesmo – está a entregar às pessoas a quem fotografa uma nova realidade que muitas vezes não é totalmente compreendida (como no caso do professor que faz pouco da sua arte, ao invés de procurar entender o modus operandi do rapaz; também aqui se pode fazer um paralelo com a sensibilidade que é exigida de quem almeja fazer arte e com o conceito de ver para além do visível).

A person taking a selfie in a mirror

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Figura 5: Still de Yi-Yi, 2000 | Edward Yang

Yi-Yi traz ao de cima questões relacionadas com a vida e, essencialmente, o que fazer com ela quando o homem é colocado numa situação em que a mesma fica em suspenso. A personagem que melhor lida com o episódio do coma da avó é Yang-Yang; talvez em parte por não entender a gravidade da situação em que a família se encontra mas, ao mesmo tempo, por ser ele quem tenta ultrapassar os limites do que vê, de modo a encontrar a verdade. As fotografias que tira não são menos do que tentativas de compreender o mundo em que vive, ligadas aliás ao diálogo travado com o pai, que deixámos acima – o rapaz surpreende por almejar entender as coisas que não se conhece e dar-lhes um significado.

Outro recurso cinematográfico a que Yang recorre para a tentativa da duplicidade e da dicotomia é o reflexo (diria que este recurso é também elucidativo da ideia de introspecção e espaço mental das personagens). Em muitas ocasiões, os reflexos são usados como a demonstração da prisão emotiva da realidade em que as personagens se encontram e do assunto atrás falado da fragmentação da vida e do real. Os reflexos também tornam possível que a cidade de Taipei se mantenha na narrativa — e contribuem para acentuar o caos interior, em todo o caso introspectivo, das personagens.

Figura 6: Still de Yi-Yi, 2000 | Edward Yang

Este recurso do reflexo não é apenas estilístico. Também surge na narrativa quando NJ está com Sherry e Ting-Ting ao mesmo tempo num encontro com Pangzi: quase que aquilo que foi o passado do pai se reflete no que a filha parece estar a viver. De volta a Yang-Yang, esta é a personagem com a qual posso fazer o paralelismo de um espectador a descobrir o cinema. Um dos momentos mais marcantes desta ideia tem que ver com o instante em que o rapaz se apaixona: Yang-Yang é constantemente gozado por umas colegas de escola, das quais tenta fugir e, mais tarde, vingar-se – uma delas é especialmente desagradável, ao ponto de fazer queixa dele aos professores. Um dia, numa sala de cinema, a menina entra e é em frente ao ecrã que Yang-Yang se apaixona pela primeira vez. Ela tornara-se no objecto da sua afeição. Este instante marca a poesia do cinema.

A child with his arms crossed

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Figura 7: Still de Yi-Yi, 2000 | Edward Yang
A picture containing text, dark, silhouette, night sky

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Figura 8: Still de Yi-Yi, 2000 | Edward Yang

A sensibilidade de Yang-Yang relativamente à arte e à expressão artística, tanto na evidência de se apaixonar numa sala de cinema como no facto de ser a personagem que trabalha arte de modo a entender o real, pode ser vista quase como uma mise-en-abyme; ou seja, a introdução da arte da imagem num filme que, em si, é arte da imagem e que dá a entender a importância da mesma – a introdução de uma segunda narrativa dentro da principal. Tudo isto se materializa, por fim, no diálogo final de Yang-Yang no funeral da avó:

“But, Grandma, I know so little. Do you know what I want to do when I grow up? I want to tell people things they don’t know. Show them stuff they haven’t seen. It’ll be so much fun[5].”

A ideia de que o rapazinho iria mostrar às pessoas o que elas não sabem, liga-se à arte e à actividade que Yang-Yang principiou no filme: a arte de fotografar aquilo que as pessoas não conhecem. O facto de ser a personagem mais nova a ter a sensibilidade de alcançar a arte e, por isso, o entendimento é, também, em si, a poesia do cinema, outra de entre várias coisas importantes que são, na minha opinião, inerentes a este filme.

A child in a suit sitting at a table reading a book

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Figura 9: Still de Yi-Yi, 2000 | Edward Yang

Esta ideia de mise-en-abyme pode ser remetida para Bazin e a sua definição de cinema, segundo o qual: “o cinema alcançará a sua plenitude ao ser a arte do real”. Existe aqui a possibilidade de materialização de uma realidade que o cinema inicia e termina. Yi-Yi exibe mestria neste campo e transpõe-no de forma exímia – é possível afirmar que alcançou a plenitude ao ser a arte do real, mesmo que Yang não o tenha idealizado de forma tão direta.

BIBLIOGRAFIA

Bazin, André. Qu’est-ce que le cinema?– consultado em: https://archive.org/details/Bazin_Andre_What_Is_Cinema_Volume_1/page/n169/mode/2up

PAPERS

http://www.bocc.ubi.pt/pag/pereira-ana-a-insustentavel-leveza-do-ser.pdf

https://www.academia.edu/61927016/Revisitando_Edward_Yang

WEBGRAFIA

https://vaguevisages.com/2020/05/07/yi-yi-essay-movie-film/ – consulta a 30 Dezembro 2021

https://www.sensesofcinema.com/2001/feature-articles/yi-yi/– consulta a 30 Dezembro 2021

https://notesonfilm1.com/2019/06/19/hal-young-yi-yi-and-the-power-of-long-fixed-shots/– consulta a 30 Dezembro 2021

https://limiterevista.com/2020/12/29/yi-yi-edward-yang-2000/ – consulta a 30 Dezembro 2021

https://www.thecrimson.com/article/2020/12/8/yi-yi-retrospective/ – consulta a 30 Dezembro 2021

https://supchina.com/2020/08/14/a-20th-anniversary-celebration-of-yi-yi/– consulta a 30 Dezembro 2021

https://www.apaladewalsh.com/2014/02/yi-yi-2000-de-edward-yang/- consulta a 30 Dezembro 2021

https://www.sensesofcinema.com/2001/feature-articles/yi-yi/– consulta a 30 Dezembro 2021

https://frame.land/the-philosophy-of-yi-yi/– consulta a 30 Dezembro 2021

  1. Diálogo entre Pangzi e Ting-Ting em Yi-Yi, 2000 | Edward Yang

  2. Tese de Andre Bazin, crítico de cinema francês, em Qu’est-ce que le cinema?

  3. Diálogo de Min-Min em Yi-Yi, 2000 | Edward Yang

  4. Diálogo de Yang-Yang e NJ em Yi-Yi, 2000 | Edward Yang

  5. Diálogo de Yang-Yang no funeral da avó em Yi-Yi, 2000 | Edward Yang

O “Anti-Colonialismo” como Forma de Eurocentrismo Invertido e de Supremacia Ocidental

Texto de Ricardo Fortunato. Revisão de Manuel Dias Dinis. Imagem: a section of a Chinese Eastern Han Dynasty (25–220 AD) fresco of 9 chariots, 50 horses, and over 70 men, from a tomb in Luoyang, China, which was once the capital of the Eastern Han.

Desde já permitam que seja enunciado o argumento fundamental deste texto, que se resume ao seguinte: a reação cultural muito minoritária contra o monumento, tanto lisboeta como nacional, do Padrão dos Descobrimentos, símbolo de uma determinada expansão militar e cultural do Reino de Portugal no início da idade moderna, é um fenómeno muitíssimo recente (não tem mais de cinco ou de dez anos de atenção mediática e de relevância no discurso público) e é um fenómeno que se insere em duas tradições, a primeira delas de categoria de fancaria e a segunda, mais antiga e complexa, não tanto: (1) um exercício de eurocentrismo invertido que pretende que os acontecimentos da história europeia sejam revistos à luz de uma lente que os categorize como excecionais nos cânones da história da humanidade, e (2) representa, a nosso ver, um complexo exercício freudiano de expiação de culpa judaico-cristã e de autoflagelação cultural que mais facilmente pode caber no panteão da cultura sadomasoquista do que propriamente em qualquer conjunto historiográfico sério. Vejamos como.

Battle between Mongols & Chinese (1211). Jami’ al-tawarikhRashid al-Din.

Em primeiro lugar, convém explicar que todos os povos são construídos e constituídos por fenómenos frequentemente enunciados, de forma errónea, como de uma matéria substancial exclusiva de alguns: os fenómenos do “imperalismo” e do “colonialismo”. Estes nomes, que correspondem a conceitos universais que fazem parte de todos os povos, designam processos presentes em toda a história das culturas e das civilizações, processos de ocupações culturais e militares que sempre existiram e sempre existirão — hoje, preferencialmente, através das instituições civilizadas de mediação internacional, mais culturais do que militares — e que compõem em absoluto, sem qualquer excepção, todos os povos e todas as culturas, inclusive a nossa própria.

Isto inclui não apenas as potências locais, regionais ou mundiais que transpuseram barreiras marítimas como oceanos ou mares para ocuparem ou se misturarem etnográfica e culturalmente com outros povos, mas também, e principalmente, aquelas que efectivaram domínios territoriais significativos, como nos exemplos mais coesos e duradouros daquilo a que chamamos “a China” ou “a Índia”. São impérios que se estabeleceram através de um domínio étnico e cultural de um determinado povo e cultura sobre um vasto território, ocupando e subsumindo outros povos e culturas aí existentes, ora os exterminando militar e culturalmente, ora os integrando — e ainda hoje, para informação de alguns analfabetos funcionais dos terrenos da antropologia e da história, são territórios com uma maioria étnica dominante e várias minorias étnicas toleradas. Por acaso alguém acha que a hegemonia cultural e territorial da China ou da Índia na sua forma actual foi criada através de pacíficos referendos locais?

Mas não precisamos de recorrer apenas a exemplos de grandes impérios culturais e militares que hegemonicamente tomaram conta de um vasto território. Qualquer cultura funciona através dos mesmos processos. Se ao pensarmos na Índia e na China, a grandeza de escala facilita vermos nitidamente o fenómeno em acção, mas quando pensamos nos Maori, de África, ou nos Iroquois, da América pré-colombiana, o processo é exactamente o mesmo. Em tempos mais bárbaros, de que hoje já estamos felizmente um pouco distantes, toda e qualquer hegemonia de um povo sobre um território era feita através destes fenómenos, e serão absolutamente minoritários ou inexistentes exemplos de instalações de culturas em unidades territoriais que não tenham passado por processos de ocupação cultural e militar simplesmente pela razão de a natureza humana ter como implícitos esses comportamentos — talvez apenas algumas comunidades selvagens e isoladas ou alguns agrupamentos monásticos escapem à avassaladora regra.

Sendo assim, a expansão ultramarina portuguesa não representa nenhum fenómeno de excepção a esse facto constante da história da humanidade. E se toda a história de todas as culturas, povos e civilizações é feita de opressão e escravatura, de expansão cultural e militar, de domínio imperialista e “colonialismo“, pretende-se então, com uma visão que atribua à cultura europeia um estatuto de excepção, a criação de um quadro exclusivista e excepcionalista que pretende atribuir às potências europeias quinhentistas algum papel absolutamente único nessa matéria. Ou seja, não existem inocentes na história das culturas à face da terra. Uma perceção que pretenda atribuir à expansão ultramarina Ibérica uma diferença não de grau mas de espécie em relação a todos estes fenómenos anteriores é muito discutível, sendo que a única coisa que parece constituir diferença significativa é a questão da escala, e não é certo que isso a permita classificar como um fenómeno substancialmente diferente. O assunto é, porém, absolutamente discutível. O que não é discutível é ingenuidade de se achar que um monumento que celebre a identidade cultural chinesa não implica também os mortos e feridos que foram necessários para construir essa hegemonia — o mesmo para a Índia, para os Maori ou para os Iroquois e o mesmo, por último e por fim, para o Padrão dos Descobrimentos.

Painting of the Six Kings, Unknown Umayyad 8th century painter, c. 710–750, Jordan.

Em segundo lugar, se precisamente esse monumento conhecido como Padrão dos Descobrimentos funciona como uma homenagem a um determinado período de expansão militar e cultural de uma potência europeia, e se todas as culturas, povos e civilizações do mundo são resultado de processos que envolvem ocupações culturais e militares (ou seja, “colonialismo“ e “imperialismo”), o Padrão em nada difere não só de qualquer outro conjunto arquitectónico que celebre não apenas um período específico da história de uma cultura, mas mesmo de um que celebre simplesmente a existência de uma cultura. Qualquer país, povo ou cultura do mundo tem monumentos dessa espécie. Se a constituição de qualquer domínio hegemónico de um território por parte de uma unidade cultural a que podemos chamar um povo envolve esses fenómenos, então qualquer monumento de celebração nacional ou cultural à índia, à China, aos Iroquois ou aos Maori representa exactamente os mesmos processos de opressão que acusam o Padrão de representar. Não parece razoável, aliás, parece infantil, que se pretendesse um mero exercício autoflagelatório de ter vergonha de identidades culturais por causa de fenómenos que são universais.

Outros sub-argumentos, que diferem em geral não em substância mas em escala, pretendem alegar que as expansões militares e culturais europeias quinhentistas foram particularmente sanguinárias, e que o regime específico do Estado Novo escolheu ignorar isso devido também à sua própria alegada brutalidade, mas tal ignora que o fenómeno da crueldade para com o próximo, seja indivíduo ou povo, está atestado na história possível de todas as culturas e nações, e que é possível que qualquer regime, ao celebrar determinados períodos, opte não por ignorar o custo de sangue envolto nestes fenómenos macro-culturais mas sim aceitá-los e seguir em frente de forma adulta. Estão portanto erradas as ideias de que (1) a diferença de violência dos processos expansionistas ibéricos e europeus face a outros seja de espécie e não de grau (embora isto possa ser discutido, seguramente), que (2) o regime do Estado Novo foi, mais do que autoritário, “brutal“ e “sanguinário”, pois tal descrição tem que ser colocada em comparação com outros do mesmo género e seguramente não existiu nem genocídio nem operação militar e policial generalizada sobre a maioria da população nem nada que se pareça e que (3) uma descrição ingénua, vaga e feita de lugares comuns que não correspondem à realidade da aventura ultramarina portuguesa seja aceitável ao nível de um exercício histórico sério. O nível de “Walt Disney” destas leitura antropológicas e históricas dos povos, sublinhadas com uma versão de racismo invertido de que já falaremos, implicaria que, por exemplo, os chineses ou os indianos seriam uns santos cuja construção da nação não envolveria opressão nem conquista militar de espécie alguma, enquanto que os europeus seriam os selvagens de serviço. Este paradigma é um excelente exemplo da ignorância mitomaníaca que domina certos ethos intelectuais hoje e que até chega às universidades. 

Nenhuma “aula de história“ inviabilizaria a legitimidade da existência ou o estatuto moral deste monumento. A única aula de história séria que deixamos aqui para todos é aquela que coloca a pergunta: existe algum povo à face da terra que não tenha feito ocupação cultural e militar de outros? Aliás, a ideia hoje popularizada sabe-se lá por quem de que o “colonialismo“ de vários séculos foi um tempo de “guerra“ é absolutamente tendenciosa e fantasista. Também a acusação de que o expansionismo cultural e militar era contra a religião professada não cola, pois o cristianismo católico não é construído apenas sobre a palavra de Cristo mas também sobre todas as interpretações da mesma, e isso não resulta necessariamente em contradição com a evangelização de povos distantes e bárbaros. Assim, é absolutamente errado reduzir a expansão ultramarina ibérica a um defile de sadismos escatológicos, quando a mesma se integra, de forma perfeitamente linear, na história das ocupações culturais e militares que sempre existiram. Portanto a ideia de que o significado do Padrão dos Descobrimentos é maioritariamente uma coisa triste, censurável, moralmente perversa, é uma ideia pessoal de alguns, que têm todo direito a ter, mas não é ideia da maioria das pessoas, não é uma ideia lógica e objetiva, e seguramente deve ter um lugar nas universidades, onde qualquer ideia tem o direito de entrar, mas um lugar onde seja colocada completamente em cheque pelos factos e pela lógica.

Timur defeats the Sultan of Delhi, Nasir-u Din Mehmud, in the winter of 1397–1398

Em terceiro lugar, em última instância qualquer monumento à existência de qualquer povo culturalmente homogéneo representa também violência, o que leva à questão de se as identidades coletivas devem ser moralmente em absoluto abolidas. O que parece pressupor a crítica feita às ideologias de evangelização e de superioridade cultural do ocidente na nossa estrutura mental é o mesmo que se perpetua em qualquer povo e na sua identidade, sendo que esta se constrói, necessariamente, por oposição a outros, e essa oposição frequentemente resulta em guerras culturais e militares. Portanto a resposta parece ser que se alguém se quer livrar das dinâmicas dessa ideologia, se tem de libertar simplesmente da noção de identidade cultural e social coletiva.

Perante a memória histórica e o saber antrpológico de que todos os povos e todas as culturas do mundo são filhos de fenómenos de ocupação cultural e militar que têm frequentemente consequências nocivas juntamente com as positivas, que a China ou a Índia actuais, por exemplo, territórios gigantescos, não foram construídas à base de pacíficos referendos locais, como é óbvio, que os povos ameríndios e sub-saarianos não viviam pacificamente entre si mas sim num registo de guerra tribal quase permanente, e que os grandes impérios, poucos, entre eles existentes foram também construídos através dos mesmos fenómenos de ocupação cultural e militar, somos levados à conclusão mais que provável de que não há nada de excepcional no fenómeno europeu.

É certo que o exercício de inspiração científica no qual se baseia aquilo que hoje entendemos como história reflecte precisamente a capacidade de contar histórias sobre várias perspectivas, mas desde que não contradigam factos, sendo os factos neste caso os seguintes: a história de qualquer povo, cultura ou civilização é também feita de expansões militares e culturais e é absolutamente ingénuo e infantil ter uma excessiva vergonha e sentimento de culpa judaico-cristã em relação a isso. Desse modo, a questão de quem “é dono” da história é uma maneira errada de colocar as coisas; as humanidades e as ciências constroem-se em conversa, não em sentença dogmática. Estamos assim perfeitamente a par das várias correntes na historiografia moderna nesse sentido e estamos também à vontade para dizer o seguinte: qualquer corrente que considere, sob uma batuta de moralismo barato e de autoflagelação cultural neurótica, que o expansionismo cultural e militar ultramarino europeu constitui algum tipo de exceção de história das culturas e dos povos é uma teoria não-histórica, pois não se alicerça nos factos de que dispomos, de que a história das culturas, dos povos e das civilizações sempre foram constituídas em parte por expansionismo culturais e militares, mas é sim uma teoria de gosto político muito duvidoso e que convém interpretar como tal. E que revela, aliás, um notável eurocentrismo, que abordaremos de seguida. 

Wat mural depicting Prince Naresuan on horseback stabbing the Burmese commander in 1586

Em quarto lugar, a ideia de que se trata de algo excepcional só pode estar enraizada nalgum tipo de eurocentrismo invertido. Este hábito contemporâneo de falta de contexto histórico a nível mundial e auto-flagelação cultural parece ser de modo suspeito uma empresa freudiana que nenhuma postura académica séria pode estar disposta a acompanhar. Novamente, vamos a factos: as ditas ocupações sempre existiram e sempre existirão, preferencialmente na modernidade mais à base de conquistas culturais e menos militares; todas as culturas, todos os povos e todas as nações são filhos desses fenómenos e, como muito bem sublinhámos, não há inocentes à face da terra, muito menos os povos sub-saarianos e ameríndios cuja história, a pouca a que temos acesso, reflecte climas de guerra tribal constante e hábitos morais nesse nível e cívicos em geral que certamente não agradadariam ao ocidental comum; a escravatura sempre existiu e ainda existe, embora seja concebível que possa deixar de existir dentro dos próprios cinquenta ou cem anos; e as expansões ultramarinas europeias do período, assim como o tráfego de escravos, não são nenhuma excepção nessa história. Se alguém acha que são, é possível que sejam, sem o saber, adeptos de um qualquer tipo de “excepcionalismo europeu” que não acompanhamos.

Assim, esta parece ser uma variante curiosa das ideologias do “excepcionalismo” nacionalista, no caso, português, ou europeu se pensarmos nos casos de outros países, que leva a entender que a expansão ultramarina, por via cultural e militar, é algum tipo de período excepcional na história da humanidade que, supostamente, seria constituída no restante por povos vivendo alegre e pacificamente uns com os outros, trocando oferendas e passando férias, etc. Ora como é óbvio não é nada assim e a tese de que a expansão portuguesa é diferente da fenícia, da romana, da iroquois, da indiana, da chinesa, etc, parece pertencer de facto a um quadro mental de “excepcionalismo” na verdade muito mais eurocêntrico e alicerçado nalgum tipo de superioridade cultural que supostamente seria atribuível ao ocidente, o qual cabe às personalidades que o propõem justificar.

Se não é certo que as consequências materiais e humanas do projecto imperial português possam ser lidas só através da lente pequeno-moralista, também não é certo que devam ser entendidas apenas como empreitada grandiosa sem qualquer tipo de danos daí derivados — mas o monumento é laudatório, de exaltação e não de auto-flagelação cultural muito na moda. De resto, a ideia veiculada por alguns de que o museu anexo ao monumento tem a ganhar com retratos menos laudatórios e mais críticos é inteiramente válida, mas isso não equivale a nenhuma “vergonha colectiva” com o monumento, que tem ultimamente — de há poucos anos para cá — sido veiculada por alguns hiper-sensíveis de modo completamente acéfalo, e daí ter sido derivada a nossa reacção em relação a essas maneiras completamente erradas de ler a história — já para não falar de relacionamento estranhamente masoquista, freudiano e contraditório com a própria cultura que permite a formulação de todas estas reflexões que achamos bem-vindas.

Resumindo: em que medida é que elencar como visões históricas parciais e ignorantes que pretendam atribuir, de forma eurocêntrica e masoquista, aos europeus o exclusivo do expansionismo cultural e militar — o qual seguramente qualquer pessoa sabe reconhecer que não é exclusivo desses, a menos que se seja inteiramente analfabeto — são visões históricas sérias e não propaganda política duvidosa disfarçada? Por outras palavras, como se pode compatibilizar o factos de que todos os povos, culturas e civilizações passaram por esses processos e têm seguramente monumentos de homenagem aos mesmos, e a ideia de excepcionalíssimo europeu que pretende que sejam estes povos os únicos do mundo a ter vergonha judaico-cristã desse passado? 

 Lateral view of the Piedra de Tizoc, Aztec sculpture representing the act of grabbing another’s hair, long been recognized as a symbol of defeat or conquering in Mesoamerica, and as such the stone is interpreted to represent the conquest of other locations by the Mexica.

Em quinto lugar, e por último, é sem dúvida nesses termos adultos que a conversa deve ser tida: naqueles que identificam como nem a violência das expressões culturais e militares deve ser excessivamente celebrada, nem o sentimento de culpa e de censura moral barata deve ser excessivamente enfatizado. É necessário assim postular que a violência faz parte do mundo, da vida, e da história, e que a sua glorificação, para pessoas adultas e mentalmente coesas, não tenha de ser necessariamente uma coisa aterradora nem sequer perigosa; é certo, porém, que para a historiografia minimamente imparcial não é necessária a glorificação, mas também não é necessária a censura nem o julgamento moral negativo sobre a violência. Se formos por critérios de puritanismo moral não existiria uma única estátua erguida a absolutamente nada nem ninguém à face da terra.

É com esse quadro, estamos em crer, que a maior parte das pessoas encara o Padrão dos Descobrimentos: com absoluta normalidade e maturidade. 

Conversa: “Filosofia e Religião”, com Guilherme José

Existem ligações entre o pensamento Religioso e o Filosófico?

É possível conceber a ideia de Deus em Filosofia?

A Fé, envolve a Razão ou é algo que lhe escapa?

Essas é outras questões comuns serão respondidas nesta conversa com o @guilherme.jose05

Palavras Mal Usadas: Capitalismo, Reaccionário, Fascismo, etc.

Destacamos hoje algumas expressões de uso corrente no léxico público erudito ou semi-erudito relacionadas com cultura, política e história das ideias em geral. Estas expressões foram, em determinado momento do tempo, cunhadas conforme um contexto muito específico ou uma proposição discutível mas, entretanto, calcificaram enquanto meros chavões que carregam significados extintos, anacrónicos ou sem lógica à partida. Alguns exemplos: (1) capitalismo tardio (o capitalismo vai acabar? quando?), (2) reaccionário (não vivemos num período revolucionário, logo a expressão é vazia de sentido)), (3) capitalismo (expressão da teoria marxista e da teoria anarquista que pressupõe uma série de preceitos não partilhados por muitos que a usam), (4) fascismo (existem correntes na ciência política que defendem o uso exclusivo da mesma para o regime italiano, outros que o admitem para outros regimes de nacionalismo autoritário, e, fora disso, uma turba de leigos que o usam como mero indicador da sua ignorância em relação a tudo), (5) ego (advindo dos sistemas mentais postulados por Sigmund Freud, é usado erradamente como sinónimo de inclinações narcisistas) (6) a diferença entre propriedade pessoal e privada (inexistente fora dessa mesma teoria do marxismo, não tendo existência conceptual autónoma), (7) paradigma (não usado necessariamente de modo errado mas fazendo parte da descrição de Thomas Kuhn dos pressupostos dos sistemas científicos) (😎 democracia (não existe uma “democracia”: existem sistemas democráticos, cada um deles imperfeito à sua maneira, e a palavra pode perfeitamente querer dizer o seu contrário; a “ditadura da maioria”, etc.) e, por último, (9) negacionista, uma palavra sobre a qual já dissemos em tempo o que tínhamos a dizer e que, felizmente, estará provavelmente em vias de desaparecer e ir parar ao caixote de lixo da história pertencente a períodos de histeria. 

2001, Ano Zero: Fragmentos do Pós-11 de Setembro Imediato na Cultura Visual

Resumo: Pela ótica da cultura visual, e adotando uma metodologia que aceita a amálgama de estímulos heterogéneos como condição imperativa da experiência humana na pós-modernidade do século XXI, o presente ensaio procura assinalar e isolar objetos artísticos – no caso do cinema – e provenientes da difusão audiovisual da cultura pop – no âmbito dos videoclipes musicais – produzidos ou distribuídos nos meses após os atentados terroristas a 11 de setembro de 2001, nos Estados Unidos da América, e resgatar os sintomas implícitos de consciência do evento como ponto de mudança. Através da exposição dos aspetos cinemáticos e estratégias visuais, pretende-se identificar os estilhaços de um acontecimento sentido simbolicamente à escala global em obras de circulação maciça que, nunca o referenciando diretamente, são inequívocos produtos do seu tempo. Autoria: Henrique Brazão. Revisão de Sílvia Pereira Diogo.

INTRODUÇÃO

Em 2017, no incerto e agitado período após a eleição de Donald Trump para o cargo de presidente do Estados Unidos da América, o historiador norte-americano Timothy Snyder publicou um breve e esquemático livro intitulado On Tyranny: Twenty Lessons from the Twentieth Century.[1] Em vinte curtos capítulos, carregados de axiomas e vocabulário preciso sem traços de ambiguidade, Snyder construiu um manual urgente para o presente e para um futuro próximo, suportado pela natureza circular da história, numa tentativa de imprimir a possíveis leitores um sentido de responsabilidade e agência para lidar com uma situação tão indesejada quanto imprevisível. A publicação do livro, certamente na companhia de tantos outros que procuraram sistematizar uma violenta mudança de paradigma – recordem-se as obras de Zadie Smith ou Slavoj Žižek, escritas nos primeiros meses de confinamentos generalizados, em 2020 – com as ferramentas da realidade anterior, insere-se numa categoria (de contornos imprecisos) de produção (literária, artística, cultural) num imediato ainda não processado. Mesmo que Snyder não mencione Trump nem o Partido Republicano, o livro é um sintoma muito evidente da conjuntura política da qual emerge.

O presente ensaio, com a legitimidade que o intervalo de duas décadas concede, procurará compreender vários objetos heterogéneos – provenientes do cinema narrativo comercial e manifestações audiovisuais da cultura pop[2] televisiva – concebidos ou difundidos no pós-11 de setembro de 2001 imediato e por processar, pelo prisma da ancoragem temporal que os define. Propõe-se assim o resgate de um subtexto (de melancolia, choque ou regeneração) contido nas obras, que poderá ser relacionado com os ataques às torres do World Trade Center e ao Pentágono, e de narrativas (implícitas, porventura não intencionais) de desalento ou superação. Nenhum dos objetos artísticos e culturais em análise referencia o atentado terrorista e alguns foram mesmo pensados antes do evento.

Como base metodológica, valorizar-se-á a amálgama como forma de delinear uma imagem dos tempos, que é indiscutivelmente parcial e parte de processos de exclusão para, através de ligações artificiais entre os exemplos selecionados, encontrar coerência. Simultaneamente, o reconfigurável conceito de visualidade, ligado à redefinição do sentido de visão por relações de poder, contextos e interações sociais (Sturken & Cartwright, 2018, p.22), será tido como eixo de referência para a interpretação (ou, pelo menos, para a tentativa de deteção) de discursos não verbais em conformidade com a atmosfera política e social do pós-11 de setembro.

No plano social (e de certa forma simbólico) ao longo das últimas duas décadas tem sido repetida a ideia de que, subvertendo o rigor cronológico, o século XX terminou com o colapso das duas torres. O atentado estabeleceu um antes – os anos noventa, do crescimento económico, globalização e galopantes avanços tecnológicos, onde a ansiedade do milénio era contraposta com a estabilidade económica sem precedentes, no “Ocidente” – e um depois – do medo, da insegurança e das políticas securitárias, da hipervigilância e da hiperconsciência do outro – e inaugurou uma nova era de relações políticas internacionais. De um ponto de vista fixo no contexto norte-americano, Marita Sturken baliza o período do pós-11 de setembro entre as colisões em Manhattan e a disseminação mundial do SARS-CoV-2 (2022, pp.8–31), coincidente com mobilizações sociais contra a gestão governamental da pandemia e brutalidade policial sobre a população afro-americana, evidenciando a rutura definitiva no status quo que as duas situações representam. No percurso entre os pontos de crise que a autora salienta, a produção textual sobre o acontecimento é praticamente ilimitada, com notáveis discrepâncias quanto a posicionamentos ideológicos e inevitáveis transformações de pensamento, provocadas pela passagem do tempo e pelos sucessivos episódios com ligações evidentes ao 11 de setembro: as guerras no Afeganistão e no Iraque, os atentados terroristas em cidades europeias, ou as violações de direitos humanos na prisão de Guantánamo, por exemplo.

Para o propósito desta reflexão, ainda que haja um apropriado recurso a textos de retrospetiva, sustentados pela ponderação que o tempo permite, será adotada uma ideia de pós-11 de setembro imediato, do choque, da urgência e das visões pautadas pela incerteza e pela procura de sentido. Deste modo, e com a consciência da heterogeneidade[3] dos seus regimes estéticos, as obras selecionadas são em parte pertencentes à cultura pop que, como expresso por Hannah Arendt no contraste entre cultura e entretenimento para as massas, são produtos de consumo que têm como objetivo preencher vazios temporais (1961, p.205): os vídeos musicais, com difusão maciça em 2002, A New Day Has Come, realizado por Dave Meyers, A Thousand Miles, realizado por Marc Klasfeld e Heaven, realizado por Oliver Bradford; e em parte inseridas no campo do cinema narrativo de ficção – numa constante negociação entre arte e entretenimento de massas, com um lugar próprio como detentor de objetos passíveis de serem interpretados (Sontag, 1966/1964, p.15) – In America (2002), de Jim Sheridan e In the Cut (2003), de Jane Campion entre outras manifestações artísticas e culturais que, direta ou indiretamente, veiculam principalmente uma atmosfera sensorial de inquietação ou necessidade de renovação.

VISUALIDADE NA ERA DA INSEGURANÇA

Ao longo da última década do século XX, o crítico cultural Joseph Natoli produziu um significativo conjunto de textos sobre a aproximação do terceiro milénio como ideia em potência no cinema comercial, agrupados em volumes e por ordem cronológica. No último título da série, que compreende os anos 1999 e 2000, o prefácio é sintomático da cisão provocada pela enormidade (visual, simbólica, destrutiva) do ataque em Nova Iorque e no Pentágono. Como que a preconizar um ponto de não retorno, Natoli declara:

[A]gora que tanto a década quanto este projeto literário terminaram e os “imaginários culturais” em que vivemos como americanos foram tão drástica e repentinamente interrompidos, preciso de transpor milénios. O nosso Y2K, aquele cataclísmico evento do milénio que havíamos antecipado, aconteceu. Uma metamorfose atrasada do milénio. Estamos agora num mundo pós-11 de setembro; é diferente. Houve uma mudança de maré cultural na América.[4]

(2003, p.1)

O texto é taciturno e há um tom patriótico prontamente identificável nas palavras do autor, talvez suscitado pela proximidade do acontecimento – o prefácio data de 21 de setembro de 2001 – e pela escassez de ferramentas para a compreensão tanto das causas como das hipotéticas consequências para o “imaginário cultural americano”. A operação quase arqueológica de recuperação de reações imediatas, em textos de opinião, conferências transcritas ou demais manifestações devidamente documentadas, torna clara a dimensão patética dos discursos, acentuada pela maior ou menor proximidade – qualidade que a globalização e o desenvolvimento tecnológico vieram desagregar da posição geográfica – aos Estados Unidos da América, como país e como símbolo. Tendo em consideração o aparato visual extraordinário das colisões e consequentes desmoronamentos, e a proliferação de câmaras de vídeo que permitiu a cobertura de múltiplos ângulos, em reportagens em direto para praticamente todos os territórios do mundo, as referências às imagens são constantes nos discursos sobre o atentado, cujo caráter simbólico – as torres como materialização visual dos invisíveis fluxos financeiros e a opulência arquitetónica – e a conjugação de bandeiras de desenvolvimento como a aviação comercial, a difusão audiovisual e o capitalismo, ocasionou infindáveis interpretações ao longo dos anos. Entre o poético e o incisivo, Jean Baudrillard descreve o “suicídio dos edifícios” como que a corresponder ativamente aos suicídios múltiplos dos jihadistas (2003, p.43) e assinala o impacto e o fascínio que as imagens suscitam, atribuindo aos acontecimentos em Manhattan a “radicalização da relação das imagens com o real” (pp. 26–27). Na literatura do imediato abundam as descrições do abalo como espetáculo visual e o reconhecimento do início de uma era de insegurança (Franzen, 2001b). O colapso sequencial das duas torres, para além das perdas humanas e consequências políticas, económicas, culturais e sociais, é também um acontecimento visual. Na complexa e influente formulação sobre o direito a olhar[5] a partir de uma frase de Jacques Derrida, Nicholas Mirzoeff identifica uma ideia de visualidade que está em crise permanente (2011, p.475) e desenha um trajeto que integra o papel das estratégias de vigilância e relações de poder no ato de olhar nas plantações mantidas por trabalho escravo, até ao século XIX. Para o autor, reivindicar o direito a olhar é uma atitude que contraria o “velho” projeto de visualidade, autoritário e obstrutivo, e coloca sobretudo em evidência que a visão – e todos os verbos, com sentidos próprios, que de si derivam como ver, olhar, observar, contemplar ou assistir – não está capturada a uma atitude passiva. Há códigos e constantes reformulações sociais e políticas que condicionam modos de ver e olhar para os objetos ou fenómenos, e a consciência das forças ditatoriais que detêm as regras da visualidade pode suscitar respostas, individuais e coletivas, de uma “contravisualidade”[6] (Mirzoeff, 2011), que as contestam, pelo direito a ver e ser visto. Paralelamente, a questão da representação e a própria ideia de imagem transcendem a dimensão visual ou visível (Mirzoeff, 2006, p.67) sendo possível atribuir à literatura, por exemplo, a capacidade de edificar imaginários, de produzir imagens – mentais, imateriais – e contribuir para um todo visual de uma época que, neste caso, está circunscrita às semanas e meses após os atentados.

É incontestável a responsabilidade dos meios de comunicação – principalmente da televisão, ainda preponderante no domínio da difusão audiovisual, no início do século XXI – na construção de um imaginário do atentado, pela ostensiva repetição das colisões e desmoronamentos (muito mais proeminentes do que o embate no Pentágono, documentado por uma câmara de vigilância de baixa definição), imagens de um fascínio sombrio que continuam a ser transmitidas pelo menos nos aniversários da data, em noticiários televisivos. Num texto de retrospetiva, preâmbulo de uma longa reflexão sobre representação e verdade no cinema documental depois de 2001, Kris Fallon foca a resposta imediata da sociedade civil. O autor caracteriza a era de instabilidade política ocasionada pelo ataque como obscura (como será demonstrado adiante, há nos objetos audiovisuais em análise um constante recurso à simplicidade da dicotomia luz/escuridão), e emprega o vocabulário das práticas visuais para descrever a situação como desprovida de imagens suficientes, no início de uma era de visão obstruída onde não existem ainda instrumentos para a imaginação ou visualização de uma resposta adequada (Fallon, 2019, p.3). A conceção de uma imagem coletiva – que também influi na definição da memória cultural – está também vinculada aos meios tecnológico e às práticas disseminadas de apreensão do mundo, pela fotografia, pelo vídeo ou pela palavra escrita. 2001 pertence ao período de transição para o digital, durante o qual as práticas analógicas tinham ainda um impacto significativo na propagação de imagens, e os novos meios de comunicação e informação repercutiam-nas. Considerando a hipersaturação de imagens originada pelos telemóveis com câmaras fotográficas digitais incorporadas, e a possibilidade de multiplicação e partilha instantânea que define a cultura visual atual, que resultam numa dissolução da imagem (fotográfica, em movimento, mental), poder-se-á olhar para o início do século como uma altura singular na consolidação do poder das imagens. Como exemplo paradigmático da proximidade permitida pela globalização, o acesso universal em tempo real aos acontecimentos em Nova Iorque e na Virgínia esbateu uma primeira camada de identidade nacional (Sturken & Cartwright, 2018, p.249) – que viria a ser reposta, com a regeneração de um patriotismo adormecido, como estratégia de reforço de aceitação popular para as intervenções militares no Iraque e no Afeganistão – sendo este um evento verdadeiramente global.

Para Susan Sontag – voz controversa que rejeitou o transbordo de uma retórica de lamento e vitimização transmitido pelas televisões nos dias seguintes, e apelou a posturas que fossem para além do choque, da empatia superficial e dos automatismos de retaliação (Sontag, 2001) – os públicos, em parte visualmente disciplinados pelo cinema de Hollywood, viram na espetacularidade imagética uma dimensão cinematográfica, desligada do real (2004, p.17). Reconhecendo o bombardeamento de imagens como condição inevitável, Sontag vê na fotografia a forma visual suprema no que à construção de memória individual respeita. A imagem estática, unidade celular com propriedades sintéticas e metonímicas, foi também, no imediato não processado e nos anos seguintes, um importante meio de definição de estado de espírito coletivo. No dia 11 de setembro, muitos dos membros do coletivo internacional de fotojornalistas Magnum Photos estavam na cidade de Nova Iorque, facto que motivou a existência de um arquivo fotográfico profissional relevante, com rigorosas qualidades estéticas e marcas de urgência inseparável do ethos do fotojornalismo. Os anos seguintes foram documentados com o discernimento que o tempo e o conhecimento proporcionam, numa constelação de imagens que vai muito para além do epicentro em Manhattan: os anos de guerra em territórios iraquianos e afegãos, as manifestações em cidades por todo o mundo ou as cerimónias, oficiais ou espontâneas, de recordação do evento. Uma fotografia de Alex Majoli, tirada nas últimas semanas de setembro de 2001 [Fig. 1] é representativa das possibilidades de construção de um discurso visual, não verbal— como que uma porta para um tempo, um espaço e um (des)ânimo coletivo. O ângulo contrapicado engrandece as formas humanas em primeiro plano, enquadradas (quase aprisionadas) pelas urbanas estruturas de betão. Há um estranho equilíbrio na composição, uma harmonia na disposição dos corpos que parecem cirurgicamente colocados no eixo horizontal. Uma mulher com uma criança ao colo e outra, mais velha, protegida pelo seu braço, evocam os retratos de Dorothea Lange. No espaço à direita do quadro um rapaz segura a mão de uma mulher, provavelmente a mãe, num gesto esparso, quase inconsciente. Atrás, um homem vira o corpo para olhar na mesma direção dos restantes. Seguindo a terminologia de Roland Barthes (1984/1980), há dois detalhes que podem efetivar o punctum na imagem de Majoli, acasos que se apresentam como golpes na sensibilidade do espectador, para além dos elementos formais e informativos. Primeiramente, os olhares das seis pessoas dirigido para algo que está acima e para lá dos limites do enquadramento, acompanhados pela apreensão espelhada nos rostos, remetem imediatamente para a ameaça que vem de cima e para a construção em altura, proeminente em Nova Iorque, simbolicamente transformada em alvo militar. O outro pormenor, a mão da mãe que segura a do filho, aponta para uma necessidade instintiva de proteção, união e segurança, em tempos de instabilidade. Tal retrato acidental demonstra um sentido de união como possível resposta à ansiedade quase tangível, consolidada pelo cruzamento de luz e sombra. A escuridão terrena, no mundo rasteiro do quotidiano contrasta com a excessiva luz do fundo sobreexposto, distante, inalcançável pelos protagonistas. Como exemplo de eficácia da imagem estática na fixação de um estado de espírito, a impactante fotografia de Alex Majoli – tal como uma vastidão de outras, espalhadas pelos meios de comunicação e espaços museológicos ao longo das últimas duas décadas – contribui para a produção de um projeto de memória.

Pertence também à fotografia (principalmente à profissional, artística ou documental, cuja difusão compreende processos rigorosos de curadoria) a responsabilidade na edificação da memória coletiva, que parte de um recorte estilizado de uma hipotética ideia de realidade[7]. Como está expresso num artigo que assinala o vigésimo aniversário do atentado terrorista, a “[m]emória constrói profundas narrativas de vida, que enfatizam errónea e frequentemente a unidade do assunto [fotografado] ao longo do tempo”[8] (Stallabrass, 2021), posição reveladora da consciência de uma certa artificialidade (não necessariamente oposta a uma ideia de verdade) na aglomeração de estímulos, neste caso visuais, para a criação de uma memória, que é absolutamente fragmentária, dispersa e intensamente influenciada pela produção cultural e artística.

Figura 1| New York City two weeks after the September 11 terrorists attacks. 2001. © Alex Majoli | Magnum Photos

No âmbito do estudo sobre a memória, tema prolífero nos estudos sociais e culturais a partir dos anos de aproximação ao século XXI, Andreas Huyssen dedica um epílogo à condição atual de cidade ferida e traumatizada, a braços com o germinar do diálogo sobre estratégias de rememoração (2003, pp.158–163) e traça um paralelismo com a destruição por parte do regime talibã de duas milenares estátuas budistas, no Afeganistão, na primavera do ano 2001. A semelhança entre os eventos – e Huyssen é explícito quanto à linha de pensamento que permite a comparação, revelando um processo de recordação de imagens como estabelecedor de ligação automática entre duas situações – está sobretudo na verticalidade de duas estruturas iguais que colapsam, lado a lado. Sem negligenciar o número incomportável de perdas humanas que o desabamento das torres do Word Trade Center compreende (mortes que são invisíveis mas visualmente inferidas pelas imagens de betão, fumo e fogo, como se houvesse um propositado recurso ao eufemismo), no domínio simbólico há também entre os dois momentos de demolição um plano de ação, vontade humana com motivações políticas e religiosas. Ainda no período instável de incerteza pós-11 de setembro, o autor oferece um conceito para um possível entendimento da nova realidade, o de uma “pós-imagem”[9] (p.163) como lugar de conforto, o rasto que fica depois da devastação (no caso das caves onde as estátuas budistas estavam erguidas, permanecem os contornos das suas formas) e que preserva uma memória que não é extinta por ações humanas, que não está dependente da materialidade das estruturas.

Nos textos de Susan Sontag, Jonathan Franzen, Jean Baudrillard e Andreas Huyssen, produzidos perto do acontecimento, ou nos imensos registos fotográficos que, com sentido de urgência, foram sendo feitos nas semanas e meses após os atos terroristas, para além do conteúdo informativo e valor histórico e documental, podem ser identificadas e trazidas à luz (pelo privilégio do presente), marcas de uma atmosfera do imediato. Com a moldura teórica da visualidade, memória e tempo e, principalmente, com a identificação do domínio da técnica como essencial para a eficácia na veiculação de sentimentos, tenciona-se proceder a uma procura nas margens do discurso, por esses sintomas que podem escapar a uma análise presa à informação, que têm que ver com sensações que estão por vezes no plano do indizível, ou então são marcadamente verbalizáveis e apontam para uma ideologia concreta.

DE CÉLINE DION A JANE CAMPION – MELANCOLIA E REGENERAÇÃO COMO MOTIVOS

Violento e preciso, o ataque aos edifícios do World Trade Center suspendeu o fluxo aparentemente ininterrupto de circulação de conteúdos de entretenimento produzidos nos Estados Unidos da América e consumidos globalmente, representativo de uma posição de supremacia na transmissão de ideologia (ou de um modo de estar no mundo) através de produtos audiovisuais. Entenda-se por suspensão não a paragem efetiva do cinema de Hollywood, das séries televisivas de ficção ou dos vídeos musicais exibidos pela MTV, mas sim a consciência da necessidade de uma reorganização de estratégias e valores, face à dimensão da metafórica ferida. Nos dias seguintes, programadores e decisores em empresas de comunicação demonstraram preocupação com o tom dos conteúdos, dada a prostração e pânico generalizados. A ClearChannel, um grupo detentor de centenas de estações de rádio dispersas pelos cinquenta estados, elaborou e distribuiu uma lista de canções tidas como menos recomendáveis para o momento, músicas pop e rock até então inócuas, cujo sentido da letra fora reconfigurado pelas possíveis associações com as imagens do atentado, tão presentes no imaginário de uma comunidade em choque[10] (CNN.com, 2001). Na televisão, reality shows ou atualizações noticiosas sobre a vida pessoal de celebridades tornaram-se futilidades de um passado (tão recente) e em total desacordo com a crueza da realidade atual (Spigel, 2004, p.241), no entanto, em muito pouco tempo, e priorizando o motor capitalista das indústrias do entretenimento e comunicação, foi defendido um retorno à programação normal como forma de patriotismo (Spigel, pp. 238–239).

Numa primeira fase, interessa para o propósito da presente reflexão, este tempo de regresso à normalidade, e os objetos audiovisuais que não fazem referência ao 11 de setembro, mas que são inevitavelmente produtos do tempo em que se inserem, mesmo que tenham sido pensados ou até executados antes. Dada a reduzida amostra, não está em causa a definição de uma identidade ou modo de estar coletivos, nem a assunção de uma resposta homogénea face a um acontecimento tão disruptivo. Procuram-se os sinais de ancoragem num momento histórico, com a análise de obras dispersas, dissonantes, corroborando a pluralidade de estímulos que define a experiência humana na pós-modernidade do terceiro milénio.

A New Day Has Come (chegou um novo dia), vídeo musical da cantora pop canadiana Céline Dion, realizado por Dave Meyers, é possivelmente o exemplo que articula com maior clareza o que se pretende demonstrar. Apresentado na primavera de 2002, a ideia narrativa é simples: Dion é uma entidade divina, assente sobre uma nuvem que se desloca sobre a cidade de Nova Iorque, que canta para a comunidade global [Fig. 2]. Em terra, pessoas em vários continentes (a representação de um real que está concatenado com os processos de globalização) realizam tarefas rotineiras enquanto o dia progride. Empregando códigos dos vídeos musicais da viragem do milénio, próximos da linguagem publicitária, há uma acumulação de planos fugazes e o sentido é apreendido pela justaposição das imagens em consonância com as palavras cantadas por Céline Dion – “I see a light in the sky/ It’s almost blinding me (…) A new day has come” (“Eu vejo uma luz no céu/ Quase me ofusca (…) Chegou um novo dia”) – mais do que através de valores cinemáticos ou fotográficos e de mise-en-scène contidos nos planos como unidades autónomas. Em pouco mais de três minutos, o vídeo apela a um sentido de regeneração verdadeiramente universal, num mundo macerado à espera do nascer de um novo dia. O universo de A New Day Has Come são os centros urbanos, a vida nas metrópoles, lugares de grande densidade populacional, a precisarem do consolo que o entretenimento e a música pop oferecem, para que o quotidiano possa prosseguir com a normalidade desejada. Efetivamente, não são escassas as canções pop de índole motivacional, muitas vezes associadas a desgostos amorosos como ponto de empatia e identificação por parte de uma massa de ouvintes. Contudo, o vídeo de Meyers, quando observado pelo ponto de vista da sua contextualização temporal e geográfica, incide sobre a memória coletiva de um acontecimento tão recente quanto abrangente. Dion abre a segunda estrofe com a frase “Where it was dark now there’s light/ Where there was pain now there’s joy” (“Onde estava escuro agora há luz/ Onde havia dor há agora alegria”), sobre um plano aéreo da Estátua da Liberdade ao amanhecer [Fig. 3] seguida de curtíssimos planos de passageiros num transporte público, de volta às atividades banais. No último minuto, a cantora e protagonista desce ao plano terreno, o Sol põe-se, o tempo passa e o vídeo assegura – sem menções concretas a acontecimentos ou realidades políticas – que a vida (para os cidadãos comuns) continua.

A New Day Has Come (2002), realizado por Dave Meyers.

Assumindo a impossibilidade de aceder a uma intenção definitiva da equipa criativa quanto aos preceitos do videoclipe – a instrumentalização capitalista de um discurso apelativo, para o reforço da popularidade da canção e da artista, ou a necessidade de transmissão de sentimentos pessoais por via da comunicação audiovisual, ou a tentativa de responder a um novo paradigma de produção de conteúdos de entretenimento num período sensível – e a favor da interpretação como processo automático, subconsciente, o vídeo é um produto do pós-11 de setembro, portador de uma atmosfera que é consequência dos reajustes de representação que os ataques exigiram.

Figura 4| Fotograma de A Thousand Miles (2002), realizado por Marc Klasfeld. 00:03:39.

Jaap Kooijman identifica duas estratégias de reação da cultura pop americana no período em questão: por um lado, as respostas marcadamente patrióticas (frequentes na música country por exemplo, onde os tropos de uma suposta identidade americana e símbolos nacionais são abundantes) com propostas de retaliação baseadas na simplificação dicotómica de um “nós” magnânimo e um “eles” do terror e da opressão e, por outro, foi adotada também uma posição de inocência, que procurou esbater os limites nacionais e camuflar as decisões de política internacional dos Estados Unidos, ao evocar os valores da liberdade e da oportunidade na construção de uma “comunidade imaginada” (Kooijman, 2008, pp.44 –45). O vídeo de A Thousand Miles da cantora e pianista Vanessa Carlton, realizado por Marc Klasfeld, estreado também nos primeiros meses de 2002, encapsula toda a inocência que os seus quatro minutos permitem. Composta no final dos anos 1990 e, portanto, sem qualquer ligação factual aos atentados de 2001, a extremamente popular canção de Carlton descreve uma paixão atribulada pela distância física, numa linguagem naïf e de alcance abrangente, própria do universo pop adolescente. No vídeo promocional, a cantora destapa um piano numa garagem de uma casa suburbana e senta-se para começar a tocar. O piano torna-se ambulante e Vanessa afasta-se, tocando e cantando enquanto percorre um caminho que a trará de volta à garagem no subúrbio, durante a noite. Tal como o exemplo anterior, em A Thousand Miles o dia nasce e termina, a continuidade dos ciclos naturais é representada como uma subliminar insistência numa normalidade aparentemente perdida. À porta de casa, num detalhe em segundo plano e fora de foco, um homem de fato e gravata despede-se de uma mulher que segura uma criança (presumivelmente, na vaga narrativa do vídeo, compõem o núcleo familiar da cantora) numa representação modelar da família tradicional como instituição a ser preservada, essencial para a identidade de uma América estável, pronta para o regresso à rotina. No decorrer do dia diegético, o piano itinerante aproxima-se progressivamente de um centro urbano (Los Angeles), passando por autoestradas, pelo deserto e pela praia. O regresso à vida na cidade, numa altura em que a economia refletia um medo generalizado (Rozhon, 2001) é um motivo silencioso do vídeo. A cidade é um espaço dinâmico, vivo e seguro, onde é possível continuar a estar. Um plano contrapicado do sopé de um arranha-céus de arquitetura retilínea, ao anoitecer, tingido por uma suave luz azul [Fig. 4] relembra as estruturas derrubadas no outono anterior, mesmo que de forma totalmente acidental. Como sintoma de uma era de instabilidade, o vídeo e a canção de Vanessa Carlton dão continuidade ao plano de regeneração através da cultura pop, com uma sensibilidade quase ingénua e num registo sonoro próximo de Céline Dion— canções serenas, sem artifícios de maior.

A Thousand Miles (2002), realizado por Marc Klasfeld.

Como exemplo adicional no campo dos videoclipes comerciais com difusão maciça, Heaven (2002), reinterpretação de uma canção de Bryan Adams da década de 1980, realizado por Oliver Bradford, foi intensamente promovido na Europa, Estados Unidos e Oceânia. Trata-se de um produto de eurodance com a autoria do espanhol DJ Sammy, o alemão DJ Yanou e voz da cantora neerlandesa Do. A atualização de uma melodia impressa no arquivo musical coletivo gera familiaridade, e a escolha de uma voz suave corrobora a estratégia de veiculação de conforto. Uma co-produção europeia[11], este objeto audiovisual exacerba sem subtileza uma agenda de multiculturalismo, através da amálgama de símbolos e situações em cenários “futuristas” e hipersaturados, a par com a estética publicitária do novo milénio e técnicas digitais na conceção de uma imagem do presente[12]. Crianças de diferentes nacionalidades, um casal com um bebé, uma jovem com uma esotérica bola de luz nas mãos, todos interpelam a câmara com o olhar, entrecortados com grandes planos da sorridente cantora, enquanto frases desconexas de intuito motivacional aprecem e desvanecem [Figs. 5–7].

O vídeo cria uma mescla, de tempos, de gerações, de estratégias visuais, e apregoa sentido de união – por vias muito diferentes da fotografia de Alex Majoli, por exemplo – através de um excesso sonoro e visual que preza a fragmentação e rejeita a linearidade. Apesar de tais escolhas sinuosas, e tendo em conta o alcance mundial, é identificável a ideia de salvação pelo encontro cultural, contrapondo as crescentes divisões e posições islamofóbicas que alastraram no rescaldo dos ataque.

Heaven (2002), realizado por Oliver Bradford.

Por várias razões, o cinema como meio de expressão audiovisual distancia-se largamente do universo dos promocionais videoclipes musicais. Pela complexidade técnica trabalhada ao longo da sua história centenária – criação e padronização de códigos narrativos e de montagem, por exemplo – pelo impacto cultural na transmissão de preceitos ideológicos, pela influência na conceção de imagens coletivas e como veículo de sensações e experiências por intermédio do dispositivo cinematográfico, o cinema afasta-se dos curtos vídeos destinados à repetição exaustiva (muitas vezes independentemente de escolha ativa por parte das audiências, antes da introdução de canais como o YouTube). Muitos exemplos poderiam ser convocados para a definição de um retrato cinemático do pós-11 de setembro: 11’09’’01 (2002), antologia composta por várias curtas-metragens de cineastas de vários países, que procura expressar a multiplicidade de olhares sobre o acontecimento e encontrar sentido pela composição de um mosaico, The 25th Hour (2002), realizado por Spike Lee, possivelmente uma das primeiras inclusões do Ground Zero no cinema comercial, num filme que lida abertamente com a ferida metafórica deixada em Nova Iorque (por metonímia, em lugar do país e dos problemáticos valores de um “Ocidente” fragmentado), o documentário Man on Wire (2008), de James Marsh, que recorda a travessia do funâmbulo Philippe Petit entre as duas torres do World Trade Center, na década de 1970, filme que nunca refere a queda dos edifícios, mas que a coloca sempre em potência pela sua consciência generalizada, ou o experimental World Trade Center Haikus (2010), de Jonas Mekas, uma colagem de retalhos em super 8, memórias filmadas da presença dos imponentes edifícios entre as décadas de 1970 e 1990.

Aqui, serão destacadas duas longas-metragens narrativas de ficção, In America (2002), do realizador irlandês Jim Sheridan e In the Cut (2003), da cineasta neozelandesa Jane Campion, obras que têm a cidade de Nova Iorque como espaço diegético. Aparentemente não relacionados com o atentado, ambos são sintomáticos de um período pós-traumático com indícios, principalmente visuais, de um lento e necessário processo de regeneração.

O autobiográfico filme de Sheridan narra o percurso de uma família irlandesa – Sarah Sullivan (Samantha Morton) e Johnny Sullivan (Paddy Considine) e as suas duas filhas Christy (Sarah Bogler) e Ariel (Emma Bolger) – recém-chegada a Nova Iorque, na demanda pelo utópico “sonho americano”. Maria Mcgarrity – num artigo que aborda a representação da personagem afro-americana Mateo (Djimon Hounsou), o vizinho enigmático dos Sullivan, através de mitos e lugares-comuns, próprios de uma visão eurocêntrica – sublinha a escolha do bairro de Hell’s Kitchen para a instalação da família, como um pormenor que aponta para a imprecisão temporal da narrativa, dado ser uma zona marcada pela gentrificação à altura de distribuição filme, tornando-a inverosímil para a fixação de uma família sem recursos. Para a autora, In America passa-se num “presente constante contemporâneo com a combinação de imagens das décadas de 1980, 1990 e 2000”[13] (2008, p.304), e é precisamente esta dispersão cronológica – intencional ou motivada por contingências de produção – que atua como um sintoma de reação a uma conjuntura indesejada. Como representar uma cidade recentemente privada de dois dos seus monumentos arquitetónicos mais proeminentes e identificáveis, para uma audiência totalmente consciente do estado das coisas? Como modo de operação visual, a construção meticulosa de uma cidade atemporal (que não está nem antes nem depois do ponto de viragem que o dia 11 de setembro de 2001 constitui, mas sim numa linha temporal paralela, onde os prédios não existem e portanto nunca foram derrubados) permite não só a suspensão da descrença que está em evidência em qualquer representação ficcional como, do ponto de vista da produção, a renúncia da adoção de um ponto de vista sobre as marcas do real no universo representado.

Para além da configuração de uma imagem da cidade que está além do tempo cronológico, vários aspetos narrativos podem ser realçados como indicativos de uma conjuntura pós-11 de setembro[14]. Por um lado, a progressão narrativa e a descrição de arcos de personagens revelam um tom otimista, de superação de dificuldades, materializado no plano individual/familiar pela melhoria da situação económica através do esforço e do trabalho, que permite finalmente a estabilidade desejada e a conquista de um espaço inicialmente inóspito, domado pela perseverança e sentido de unidade familiar. Em concreto, dada a motivação trágica para a migração transatlântica (a morte de um dos filhos do casal Sullivan), cumpre-se um trajeto circular, com o nascimento de uma nova criança, em circunstâncias difíceis e em simultâneo com a morte de Mateo[15]. A vida e a morte acontecem em In America com a inevitabilidade que lhes é própria, numa cidade extraída do fluxo temporal do real, mas cujos ecos da situação para lá do seu universo diegético são manifestados por um pathos que emerge das situações narradas pelo dispositivo cinematográfico.

Longa-metragem atípica na filmografia de Jane Campion, In the Cut (2003) é baseada num livro policial, escrito na década de 1990. Como tal, não tem como ser (no que ao argumento concerne) uma resposta ao outono de 2001. Contudo, por ter sido filmado em Nova Iorque no verão de 2002, ostenta abertamente uma silenciosa autoconsciência do presente, totalmente visual. Cruzamento entre a narrativa policial e erótica, no plano da informação, o filme – que explora os desígnios da sexualidade num ambiente marcadamente misógino, onde os corpos femininos estão em constante estado de alerta – tem a professora de inglês Frannie (Meg Ryan) como protagonista, implicada por acaso numa investigação policial conduzida por Malloy (Mark Ruffalo), um detetive com quem desenvolve uma relação de contornos sexuais e, consequentemente, afetivos. A decapitação da irmã de Frannie, Pauline (Jennifer Jason-Leigh), descose todas as certezas sobre as motivações das personagens e Frannie julga ter em Malloy o responsável por sucessivos homicídios. Mais tarde, nas últimas sequências do filme, Frannie descobre o culpado, Richard (Nick Damici), um colega de esquadra de Malloy, e mata-o em auto-defesa, num ato simbólico de extermínio do machismo e da violência sobre as mulheres. Para lá da narrativa de comunhão entre corpos como símbolo da união humana que permite uma fuga ao desencanto do real (o filme fecha com um plano da ensanguentada Frannie abraçada ao inocente Malloy), não há no guião reflexos de um estado de espírito do pós-11 de setembro imediato, já que este parte principalmente de um texto de 1995. É puramente no campo visual[16] que Campion fixa o universo ficcional num presente que transcende a diegese. Em rápidos (quase indiscerníveis) apontamentos de caráter documental, ou pelo reforço do plano simbólico na apresentação de certas imagens, os vestígios do presente são visualmente desvelados, nos meandros da intriga policial. In the Cut abre com uma imagem do amanhecer – metáfora recorrente nos objetos em análise – num plano geral da vista para Manhattan [Fig. 8], onde há uma ausência visível: a exclusão das torres gémeas gera a desconfortável presença do seu desaparecimento. Como se de um prólogo se tratasse, a imagem desvanece para negro e a primeira sequência começa, como se este primeiro quadro isolado, mais do que informar sobre a hora do dia, situasse o próprio filme no tempo e no espaço, no ano 2002 do calendário gregoriano, onde as imagens possíveis são da ordem da urgência, do resgate de uma continuidade que fora interrompida por uma destruição tanto física quanto simbólica. No decorrer do primeiro ato, quando Frannie é conduzida de carro até à esquadra por Richard e Malloy, é exposta a vontade consciente da realizadora (ou do dispositivo) em aludir ao estado atual da cidade, de luto pelos que morreram e pelos que perderam alguém, pelo colossal fosso deixado na sua extremidade a sul e pelo estado de medo constante, através da inclusão de rapidíssimos planos que mostram memoriais improvisados nas ruas de Manhattan [Fig. 9] e bandeiras nacionais nas fachadas de edifícios [Fig. 10], como que a tentar suspender o avanço da autoritária trama que procede sem tempo para introspeção.

Por fim, quando a protagonista regressa a casa, depois de descobrir a identidade do assassino e de o matar, extinguindo assim a fonte de perigo, fá-lo a pé, descalça e coberta de sangue [Fig. 11], numa sucessão de planos onde o tempo abranda, após a resolução do conflito, que é também um desmoronamento figurativo. A propagação em massa de imagens do dia do atentado contemplou também os corpos em fuga, a pé, pelas avenidas e pelas pontes, fragmentos pertencentes à memória coletiva prontamente associados ao percurso que a personagem de Meg Ryan faz até casa.

Em In the Cut, as escolhas fotográficas e de mise-en-scène, tal como a construção de uma temporalidade estilhaçada (principalmente através da montagem incisiva e dos movimentos de câmara erráticos), imprimem uma permanente atmosfera de melancolia e perigo, e uma ansiedade quase palpável: o cinema como espelho dos tempos.

CONSIDERAÇÕES FINAIS: LITERATURA DO AGORA

O filósofo italiano Giorgio Agamben estipula uma compreensão da ideia de contemporaneidade alicerçada numa cisão da “coluna vertebral” do tempo (2009, pp. 65–66) e propõe a transposição da rigidez da cronologia, e o resgate daquilo que fora deixado na escuridão do passado. Tal como os exemplos visuais apresentados anteriormente, também a literatura pode acrescentar a esse processo de resgate, na composição de uma imagem dos tempos.

Roland Bleiker nomeia modelos literários como resposta ao 11 de setembro de 2001, focando-se em obras que abordam com precisão factual as causas e consequências do evento, sugerindo a possibilidade de uma literatura que privilegia a dimensão emocional, de apelo à imaginação (2006, p.83) que, para o intuito do presente texto, tem a capacidade de delinear um retrato (sempre parcial, imperfeito, limitado) de um período histórico. Na literatura norte-americana do princípio do século XXI, há em certos exemplos, com circulação considerável e reconhecimento crítico[17], a constatação de um estado de espírito, pejado de melancolia e desesperança, e a insistência num clima de instabilidade, principalmente quanto à instituição “família tradicional americana”. The Corrections, de Jonathan Franzen, foi publicado dias antes dos ataques. Contudo, ao ser lido principalmente nos meses subsequentes, período de ansiedade social e insegurança política, uma interpretação da extensa narrativa – o livro expõe as conturbadas relações de um casal com os seus três filhos adultos – é automaticamente politizada, tida como um reflexo da inquietude predominante. Desta forma, desligada causalmente do atentado, a obra de Franzen permanece próxima das preocupações da época, pela relevância fortuita que lhe foi concedida[18], e por representar também a herança de um passado (o século XX) que se imiscui naturalmente no processo de produção literária. Similarmente, a antologia You Are Not a Stranger Here (2002), de Adam Haslett, reúne contos dispersos, unidos por uma linguagem mordaz – com recurso frequente à ironia e a um humor incongruente, como The Corrections, ou muitos outros exemplos da literatura contemporânea americana – e por um sentimento de perda e desalento, onde as políticas do contacto humano são tornadas visíveis: a homossexualidade como questão identitária por processar nos corpos adolescentes, o confronto geracional, o esquecimento, a alienação social, entre outros temas urgentes que contribuem para a edificação de um imaginário coletivo da contemporaneidade.

Por fim, a utilização das ferramentas da literatura para conservar uma experiência sensorial individual é manifestada em Don’t Let Me Be Lonely: An American Lyric (2004), composto como um diário de colagens. A poetisa Claudia Rankine testemunha e documenta o presente com a impulsão e intuição de uma cidadã nova-iorquina, que acompanha o desenrolar da atualidade através da televisão (meio supremo na transmissão de uma imagem recortada do real) e de visitas ao Ground Zero, descrevendo o ambiente, os cheiros, a aura.

A infinitude de produtos artísticos e culturais que permeiam a experiência humana – aqui muito próximos de uma ideia de finitude da humanidade, quase como se cada objeto fosse também um memento mori, dadas as circunstâncias extraordinárias que marcaram o início do milénio – define a interpretação ou entendimento de uma conjuntura, não forçosamente por desígnios verbais, reflexos de uma intenção definida, mas por elementos (muitas vezes acidentais), que escapam pelas fendas do discurso, sintomas de um posicionamento, de uma fixação inexorável no tempo e no espaço.

REFERÊNCIAS

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  1. Editado em português no mesmo ano com o título Sobre a Tirania: Vinte Lições do Século XX, pela Relógio d’Água.

  2. O anglicismo será utilizado em detrimento de “cultura das massas”, num reconhecimento consciente da hegemónica presença da língua inglesa nos objetos em questão.

  3. Todos os exemplos têm expressão cantada, falada ou escrita em inglês, o que representa homogeneidade, pelo menos quanto à língua, uma vez mais aludindo aos mecanismos de globalização e hegemonia cultural.

  4. “[N]ow that both the decade and this writing project are over and the “cultural imaginaries” we live in as Americans have so drastically and suddenly been interrupted, I need to bridge millennia. Our Y2K, that cataclysmic millennial event we anticipated, has happened. A belated millennial metamorphosis. We’re in a post–September 11th world now; it’s different. There has been a cultural sea change in America.” Traduções para português feitas por mim.

  5. The right to look”.

  6. Countervisuality”.

  7. Muita da cobertura fotográfica dos ataques, pelo sensacionalismo e choque associados, foi tópico de controvérsia, tabu e censura editorial, reafirmando a dificuldade sentida pelos órgãos de comunicação na gestão de uma realidade sensível, para a qual os instrumentos metodológicos não estavam ainda definidos, (ver Munteán, 2013).

  8. “Memory builds meaningful life narratives, which often falsely emphasize the unity of the subject across time.”

  9. Afterimage.”

  10. Por exemplo: “Crash into Me” (colide comigo), balada rock de Dave Matthews Band, Aeroplane (avião) dos Red Hot Chili Peppers ou até Walk Like an Egyptian (andar como um egípcio) do grupo musical The Bangles, e canções que, ao incitar à paz entre os povos rejeitam uma posição de neutralidade como Peace Train (comboio da paz) de Yousuf Islam/Cat Stevens. A empresa refutou acusações de censura e negou qualquer tipo de intenção de obrigar os animadores de rádio a considerarem a lista.

  11. Os ecos de solidariedade europeia para com a situação norte-americana, espelhados na produção cultural e artística, reforçam a ideia do atentado como um acontecimento global, (ver Kooijman, 2009).

  12. Na internet, é possível encontrar duas versões do vídeo musical, com ligeiras diferenças na montagem. Os registos temporais, na legenda de cada imagem, correspondem à versão referenciada no fim do texto.

  13. “Sheridan’s film is set in a kind of contemporary ever-present with images from the 1980s, 1990s, and 2000s combined.”

  14. Note-se que o filme de Jim Sheridan teve impacto considerável junto do público e da crítica, recebendo três nomeações para os prémios da Academia de Hollywood em 2004, reforçando a sua posição como objeto artístico ou cultural significativo na edificação de uma imagem dos tempos.

  15. Apesar de pertencer ao território onde a família irlandesa é estrangeira, Mateo é a representação do outro do ponto de vista dos protagonistas, através de contrastes evidentes: a exposição ostensiva do seu corpo nu, o estilo de diálogo ou a sua postura e movimentação perante os espaços em que se desloca.

  16. Manifestamente, não se propõe uma desagregação dos elementos que compõem um filme como se de unidades autónomas se tratassem. Porém, como forma de aludir ao discurso não verbal de In the Cut, importa desligar o material que serviu de base ao argumento das estratégias visuais adotadas na adaptação de Campion.

  17. As obras de Jonathan Franzen e de Adam Haslett receberam nomeações para os prémios Pulitzer.

  18. Pode ainda ser convocada a série de televisão criada por Alan Ball, Six Feet Under exibida entre 2001 e 2005 (curiosamente representando uma família americana com a mesma morfologia do romance de Franzen), que tem a morte como motivo nuclear e que, em retrospetiva, é uma porta para um estado geral de melancolia e apreensão, uma aproximação sensorial e temática à primeira metade da década. A renovação como possibilidade, face à brutalidade inevitável da morte, é também um motivo recorrente da série.

Edição: Maio 2023

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A nossa edição deste mês: oito artigos inéditos, revistas para adultos, Bildungsroman, Weil, Wilde, Oxford English Dictionary, o senhor “Hilter”, eat ze bugz, e uma entrevista ao director.

Começamos com um excelente ensaio de Miguel Furtado sobre como o respeito pela própria dignidade humana enquanto valor jurídico deve ter como seguimento uma ética face a espécies sencientes não-humanas; depois, uma descrição de pontos de contacto entre a filosofia oriental e a tese do perspectivismo do autor alemão Friedrich Nietzsche, de Manuel P. Fernandes.

De seguida, um artigo sobre os diálogos que os conceitos de estado e propriedade encontram nas obras dos dois pensadores europeus Hobbes e Marx; depois, mais um artigo: através de Rivette, Haraway e Miorzoeff, aborda-se o filme 12 Angry Men; a justiça e as leis do cinema concorrem para o amadurecimento de uma absolvição silenciosa dentro de uma sala de jurados não necessariamente silenciosos, da autoria de Tiago Cravidão.

Um breve artigo sobre o Maga Hat: como o mesmo é símbolo agregador e insere- se na história de itens de roupagem, nomeadamente chapéus, enquanto emblemas ou “fachos” identificativos de uma tribo, de José Eduardo Patrocínio.

Ainda, uma segunda entrada de Cláudia Zafre (@claudiazafre) sobre itens musicais raros e exóticos, desta feita, atendendo a uma análise de Katie Lee, Akiko Yano e Sinead O’Connor.

Vinho e os relógios podem pertencer a mundos muito distintos; porém, encontrámos dois pontos principais em comum: o envelhecimento e a personalização; uma crónica de Nuno Lopes Margalha em parceria com o Instituto Português de Relojoaria. De resto, sobre a Impulse! Records, chancela lendária do jazz: desde as origens, fundação e sucesso inicial da editora, passando pela fase do produtor Bob Thiele, até de 1969 em diante, com texto de Sofia Alexandra Carvalho.

Revista Minerva Universitária: uma revista para adultos

Dado que a nossa postura editorial trata os nossos leitores como pessoas inteligentes e maduras, ao contrário de muita imprensa comum e até de alguma especializada, cada vez mais é correcto dizermos que somos uma “revista para adultos”. Para adultos que pensam, que têm um espírito crítico ativo, que não se deixam fechar em visões polarizantes e binomiais de qualquer assunto que seja, adultos que se revêem perfeitamente no espírito pluralmente universitário que encarnamos, pois acreditamos que as universidades são de facto lugares para adultos e não para crianças. Aproveitámos a data especial do passado 25 de Abril, que para nós é também um dia como todos os outros, para notar e lembrar isso. É nesse espírito que continuaremos a falar de todo e qualquer tipo de tópico com massa crítica proficiente, importando-nos maioritariamente as reacções dos adultos e não as das crianças. Continuaremos a falar de idade média, presunção de inocência, assassinos e criminosos, raças e culturas, marxismo e capitalismo, activismo e “activismo“, vegetarianismo e religião, assédio e romance, identidade e dissolução da identidade, o “paradoxo da tolerância“, mudança de género, mudança de sexo e mudança de orientação sexual, Portugal e a Europa, modelos democráticos, escravatura, colonialismo e desenvolvimento, direitos individuais e liberdade de expressão e pensamento, obsessão-compulsão, narcisismo e superioridades morais, ditadores nacionalistas e ditadores comunistas, saúde mental, racismo a sério e racismo a fingir, ignorância e incompetência do trabalho jornalístico, redes sociais, privacidade e cultura. Partilhamos assim três capas das revistas Playboy, Hustler e Gina, respectivamente a revista para cavalheiros, a popular (muito mais “porca”) e a portuguesa. É então com alguma liberdade metafórica que nos assumirmos também como “revista para adultos“ e com muito orgulho em pertencer a essa tradição.

Bildungsroman —

o “romance de formação”

O termo Bildungsroman (“romance de formação), nome pelo qual é conhecido genericamente este género literário, foi cunhado em 1819 mas só no final desse século e da respetiva produção literária é que se popularizou junto do público em geral e da crítica. O enredo, quer decorra em períodos de tempo extensos ou retrate apenas um período mais selecto, tipicamente contém eventos fundamentais da transição da adolescência para idade adulta que moldam o carácter e personalidade do ou dos protagonistas. Uma das entradas germinais desta espécie de texto é Os anos de Aprendizagem de Wilhelm Meister, de Goethe, mas tantos outros exemplos podem ser enunciados, desde David Copperfield ou Grandes Expectativas de Dickens, O Adolescente de Dostoyevsky, A Educação Sentimental de Flaubert, Retrato do Artista enquanto Jovem de James Joyce, Em Busca do Tempo Perdido de Proust, até mesmo à sua adaptação moderna no filme de formação, particularmente do tipo adolescente — Ferris Bueller, Juno, Good Will Hunting, Dead Poets Society, etc. Eis aqui mais alguns exemplos, que agradecemos à professora Elisabete M. Sousa, a mais notável kierkegaardiana portuguesa, o elenco:

Machado de ASSIS, Dom Casmurro (1900). Edição em Portugal: Relógio d’Água.

‡Honoré de BALZAC, Illusions perdues (1843). Trad. Portuguesa: Companhia das Letras.

Pio BAROJA, Camino de perfección (1902). Sem tradução portuguesa.

Thomas Carlyle, Sartor Resartus (1836). Sem tradução portuguesa.

‡Charles DICKENS, Great Expectations (1860-61). Trad. Portuguesa: Publicações Europa-América.

‡Fiódor DOSTOIEVSKI, Podrostok, [O adolescente] (1875). Trad. Portuguesa: Editorial Presença.

‡George ELIOT, Middlemarch (1872). Trad. Portuguesa: Relógio d’Água. Elena FERRANTE, L’amica geniale. Trad. Portuguesa: Relógio d’Água.

Gustave FLAUBERT, L‘éducation sentimentale (1869). Trad. Portuguesa: Relógio d’Água.

E. M. FORSTER, Maurice. Trad. Portuguesa: Livros Cotovia.

Jane GARDAM, Old Filth (trilogia: 2004-2013; ou apenas o 1º vol.). Sem tradução portuguesa. Johann von GOETHE, Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795-1796). Trad. Portuguesa: Relógio d’Água.

James JOYCE, A Portrait of the Artist as a Young Man. Trad. Portuguesa: Relógio d’Água.

Kazuo ISHIGURO, Never let me go (2005). Trad. Portuguesa: Gradiva.

Clarice LISPECTOR, Perto do coração selvagem. Edição em Portugal: Relógio d’Água.

‡Thomas MANN, Der Zauberberg (1926); ou Buddenbrooks (1900). Trad. Portuguesa: Gradiva.

Robert MUSIL, Die Verwirrungen des Zöglings Törleß (1906). Trad. Portuguesa: Público, Colecção Mil Folhas.

‡Marcel PROUST, À la recherche du temps perdu (1913-1927).Trad. Portuguesa: Relógio d’Água.

Eça de QUEIRÓS, A Cidade e as Serras (1901). Várias editoras.

Rainer Marie RILKE, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910). Trad. Portuguesa: Relógio d’Água.

Philip ROTH, Goodbye, Columbus (1959). Trad. Portuguesa: D. Quixote.

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Lev TOLSTOI, Kavkázskaia póvest [Cossacos. Novela do Cáucaso] (1863). Trad. Portuguesa: Relógio d’Água.

VOLTAIRE, Candide ou l’optimisme (1759). Trad. Portuguesa: Tinta-da-China.

Oscar WILDE, The Picture of Dorian Grey (1890). Trad. Portuguesa: Relógio d’Água.

Qual é o Problema com o Padrão dos Descobrimentos?

Há pouco tempo, o Vaticano divulgou os selos comemorativos das Jornadas Mundiais da Juventude de 2023 em Portugal. A imagem é habitual neste tipo de evento: a sua ética e personagens, assim como a homenagem ao país anfitrião. Optou-se pela figura do papa e de várias faixas etárias de jovens cavalgando

um conhecido monumento português. Aparentemente, para grande surpresa de muitos de nós, há uma porção possivelmente conservadora de pessoas que acham que a mera evocação do período dos Descobrimentos, além da referência ao monumento em concreto, é uma coisa muito ofensiva. Surpreendem dois aspectos desta atitude: primeiro, saber que muitas desta gente, há 5 ou 10 anos, nada achariam de estranho neste arranjo; segundo, o facto de o monumento, apesar de esteticamente discutível, de modo muito objetivo em termos de conteúdos nada ter de polémico: não há nenhuma celebração de “opressão“, nenhuma glorificação de morte e sangue, mas apenas o desenho de gosto discutível de uma caravela, com uma série de super-heróis versão “manga”, empoleirados, virados para o mar e para a exploração marítima. Tendo em conta dois factores — o primeiro, que todos os povos sem exceção nenhuma à face da terra enveredaram por expansão cultural e militar e, segundo, que o monumento em si não tem nada de objetivamente ofensivo para ninguém — é absolutamente bizarra, intempestiva e mentalmente desregulada qualquer tipo de indignação berrante com uma criação gráfica tão normal. Assim, lançamos com sinceridade a pergunta: qual é concretamente o problema com o padrão dos descobrimentos? Vamos só terminar lembrando que não só ao longo da história mas também no presente não há inocentes à face da terra, e que toda a literatura universal nos ensina isso. Podemos, a propósito do evento em concreto, citar a frase cristã bem conhecida: “vês o cisco no olho do teu irmão mas não vês a trave no teu próprio olho“, embora baste a qualquer pessoa passar os olhos pelos cânones de outras culturas e religiões para encontrar conteúdos absolutamente idênticos. Pedimos, assim, mais humildade, mais racionalidade e menos histerismo e caça às bruxas inócua. Juízo e corações ao alto!

Uma Conversa sobre a Revista Minerva Universitária

Partilhamos o registo da entrevista realizada por Ana Vieira Vicente ao mais proeminente do triunvirato de directores da Revista Minerva Universitária, João N.

S. Almeida, versando precisamente esta publicação. Falou-se dos objectivos a curto e médio prazo da revista, o seu propósito, o seu leque de actividades, o seu

público e os seus autores. A Ana, nossa colaboradora, é uma excelente conversadora e recomendamos as suas outras entrevistas a várias pessoas, em geral pautadas por uma vertente cultural, que podem seguir no seu canal de

Instagram em https://www.instagram.com/ana.vieira.vicente/.

Sugestões: Weil e Wilde

Face a atitudes maniqueístas que opõem categoricamente o bem ao mal, ou a verdade à mentira, munidos do mesmo grau de desconfiança que Simone Weil reserva a expressões de pensamentos precedidas, de forma implícita ou explícita, pela palavra «nós», recomendámos a leitura de um dos textos mais conhecidos da filósofa mística francesa: «Nota sobre a Supressão Geral dos Partidos Políticos».

Simone Weil dá o tiro de partida para este breve mas irresistível argumentário contra a peste das paixões colectivas cometendo a audácia de corrigir o pensamento de Rousseau a respeito da vontade popular. Segundo a análise deste, as vontades particulares, pela sua própria natureza e dimensão individuais, tendem a neutralizar-se e a compensar-se mutuamente, desaguando numa vontade popular que melhor se adequa à justiça do que aquelas. No entanto, no instante em que a paixão colectiva passa a participar nesta equação, da qual se ausentara durante o raciocínio de Rousseau, a equação desaba. A justificação de Simone Weil é a mais transparente: «As paixões divergentes não se neutralizam, ao contrário do que acontece com uma poeira de paixões individuais fundidas numa massa; o número é demasiado pequeno, a força de cada uma delas é demasiado grande, para que possa haver neutralização.» A simples existência de partidos políticos, angariações de paixões colectivas por excelência, cobre de espinheiros o caminho do indivíduo. O militante é comparado a um homem incumbido de fazer cálculos mentais complexos sabendo que será chicoteado de cada vez que obtiver um número par. «Alguma coisa na parte carnal da alma incitá-lo-á a arranjar maneira de obter sempre um número ímpar.» Quanto ao insubmisso, «arriscar-se-á a encontrar um número par mesmo onde ele não é suposto existir. Face a esta oscilação, a sua atenção deixa de estar intacta. Se os cálculos forem complexos ao ponto de exigirem da sua parte a plenitude da atenção, é inevitável que se engane frequentemente. De nada servirá que seja muito inteligente, muito corajoso, muito empenhado na verdade.» Um sistema no qual um indivíduo, tendo optado por determinada opinião, se recusa a examinar uma contrária, configura assim a transposição do espírito totalitário. A agressão perpetrada por pessoas honestas contra pessoas inocentes em nome de um espírito partidário parece ser, para a autora, condição suficiente para a repressão desses organismos. Tal supressão – e cabe aqui sublinhar que o texto, embora sugestivo, corre omisso quanto à sua concretização – não poderia, no entender de André Breton, resultar de um golpe de força sem uma absoluta

desnaturação, mas conceber-se após um longo trabalho de desengano colectivo. Não obstante esta lúcida ressalva, não deixa de ser curiosa a recepção entusiástica de Breton, fruto porventura de um longo trabalho de desengano pessoal. A convergência neste ponto particular de um espírito surrealista e de um outro assaz desdenhoso das faculdades da imaginação não representa anomalia alguma, e ainda menos quando comparada com o exemplo exposto no texto:

«Quantas vezes na Alemanha, em 1932, um comunista e um nazi, discutindo na rua, se viram tomados de vertigem mental ao constatar que estavam em acordo em todos os aspectos!»

Para os mais indefectíveis afiliados, propomos, da mesma editora, um livro igualmente breve de Roland Topor.

Recordámos ainda o famoso ensaio de Oscar Wilde, uma apologia ao que se reconhecia na altura como um regime socialista, sublinhando em especifico o seguinte ponto: Wilde, o dandy preguiçoso por excelência, compôs esse elogio precisamente porque para tal figura a vida perfeita era ter o estado a tratar de tudo por nós. Este é apenas um ponto entre muitos que o ensaio contém, e cuja

leitura recomendamos.

Cinema: Eat ze Bugz, Mr. Hilter e o Oxford English Dictionary

Num tempo em que a ideia de introduzir conteúdos proteicos derivados de insectos e até mesmo a própria criatura nas nossas dietas, prática que é comum nalgumas culturas asiáticas e não só, e independentemente — por ora — de qualquer juízo de valor sobre este desígnio, é óbvio que só poderíamos lembrar a lendária cena de terror/comédia/aventura do filme Temple of Doom, de Steven Spielberg, de 1984, com Kate Capshaw, actual esposa do realizador, a navegar uma miríade de grande variedade desses seres na tentativa de salvar o galã Harrison Ford da morte certa. Estando também todos nós nas antevésperas da estreia de mais um filme protagonizado pelo aventureiro Indiana Jones, recomendámos de modo geral e a todos os níveis cautela com este tipo de bichos.

Quisemos lembrar como nos dias de hoje é mais difícil brincar violentamente com certos assuntos, como, por exemplo, a II Guerra Mundial, o regime Nazi e todos os seus elementos facilmente caricaturáveis — os excelentes uniformes de Hugo Boss, os trejeitos teatrais e exagerados da retórica discursiva, o elenco de

pobres tolos que compunham as suas cúpulas — do que em 1962, apenas vinte e tal anos depois do final da segunda grande guerra. Hoje, esta extensa e genial caricatura de John Cleese, dos Monty Python, em relação à figura do fuher Adolfo seria vista com ares muito mais fantasmagóricos, assustadores, de quem “passa pano” no nazismo, como se costuma dizer, do que na mais germinal década de 60, tanto em relação a humor como a outras revoluções culturais de vanguarda.

William Chester Minor, médico, nascido em 1834 nos Estados Unidos, combateu na guerra civil americana e, mais tarde, emigrado em Inglaterra, padecendo de stress pós traumático, acabou por ser preso e submetido a uma instituição psiquiátrica. Foi a partir desse período que se deu o seu muito curioso contributo para a criação do Oxford English Dictionary: durante o seu internamento, enviou milhares de entradas lexicográficas para o trabalho de recolha em curso e notabilizou-se como o seu mais rico contribuidor. Esta estranha personagem foi recentemente homenageado em filme através do trabalho de Mel Gibson, sempre interessado em “aves raras“, Sean Penn e do realizador/argumentista Farhad Safinia.

Submissões

Desejamos, por fim, um bom trabalho para todos e um feliz mês de Maio cheio de um início de Verão bem português e voltamos também a endereçar o convite para nos enviarem propostas de artigos, em fase já concluída ou enquanto versão incompleta, mero esboço ou mesmo apenas ideia. Aceitamos todos os temas de relevo, mas podem consultar sugestões de tópicos aqui. Até breve!

Retrato de A’Lelia Walker (1885-1931), filha de uma das primeiras multi- milionárias negras norte-americanas, Madam C. J. Walker, e patrona das artes no Harlem nova-iorquino do início do século.

Conversa: Associação Internacional de Paremiologia – o Estudo Científico dos Provérbios

Os provérbios são uma parte importante do património cultural imaterial de um povo. Constituem uma fonte de “sabedoria popular” e são usados frequentemente nas mais diversas ocasiões. A Associação Internacional de Paremiologia está sediada na cidade de Tavira e, ao longo da sua existência, tem realizado diversas atividades no âmbito da promoção à realização de estudos de Paremiologia, organização de ciclos de conferências nacionais e internacionais, incentivo aos jovens investigadores na defesa do património cultural intangível e programação de ações educativas com entidades oficiais públicas e privadas. Esta conversa contou com a presença e apoio da Revista Minerva Universitária

Peace to Mutants #2 — Katie Lee, Akiko Yano and Sinead O’Connor

Born in 1919 in Illinois but growing up in the heat of Arizona, Katie Lee began performing very young in the genres of country and cowboy music. What brought me to Katie Lee was the spectacular album “Songs of couch and consultation”, originally designed and envisioned by jazz saxophonist Bud Freeman. It’s a well-played comedy album meant to poke some fun at psychiatry and the psychoanalysis trends at that time. Katie Lee was invited to perform and her playful yet committed delivery is especially phenomenal in the hymn “The will to fail”. Clever lyrics and sophisticated humour that surprisingly does not sound dated at all. 

The album describes a variety of neuroses and conditions in an informative way that is also clever and funny. Extremely recommended and nowadays considered to be a cult classic. 

Katie Lee continued to perform after that album and is featured on the amazing album “Folk songs of the Colorado River” released by Folkways. She lived to be 98 years old and passed away in November 2017. Her memory is still alive through her amazing, playful, and heartfelt performances. 


E ainda:

A delightful mix of jazz,pop and japanese folk by Akiko Yano who was only 21 by the time this album was released.
Phenomenal melodies and intricate compositions that give out a mellow almost playful vibe. Surprising at every turn, Japanese Girl remains one of the most important albums of the 70’s to come out of Japan and deservingly so.

Debut album by the amazing Sinead O’Connor which was only 21 years old when it was released. Bittersweet lyrics and enchanting melodies make up a beautiful album that remains fresh up to this day. Spiritual themes mingle freely with 80’s pop that is unconventional and melodic at the same time.

O Perspectivismo como Cura para o Egoísmo: Uma Ponte entre Nietzsche e o Tao

Texto de Manuel P. Fernandes. Abstract. It was observed that the anthropocentrism and the egoism are fundamental problems rooted in the individualistic cultures of the Occidental Societies, since both establish a relationship of power between Man and Nature. It was also observed that this relationship works in establishing a contract based on the utility and the benefits that Nature can bestow to Man. We believe that this problem is created by the surging of an “I” that did not exist in the Ancient World, or in Ancient China, breaking the natural spontaneity of Man. Considering that both Nietzsche and the Tao are radically perspectivist and that both consider this excessive individualism to be dangerous we will, after a brief synthesis on Nietzsche’s oriental readings, try to show the viability of perspectivism as a way to undermine the “I” and the excessive individuality that comes with it, showing as well how this perspectivism is a prerequisite for Man to defeat nihilism, since it allows man to live free and spontaneously.

I – Introdução

Notámos que o antropocentrismo e o egoísmo são problemas fundamentais enraizados nas culturas caracteristicamente individualistas das Sociedades Ocidentais, e que tanto um como outro estabelecem relações de poder entre os homens e a Natureza. Notámos também que o culminar destas relações de poder é que se estabeleça uma relação com base, apenas, nos benefícios que a Natureza pode proporcionar ao Homem. Cremos que este problema fundamenta-se na emergência de um “Eu” que não existia no Mundo Antigo, nem na China Imperial, e que leva à quebra da espontaneidade natural do homem. Considerando que tanto Nietzsche como o taoísmo são radicalmente perspectivistas e que ambos consideram perigosa uma individualização excessiva, procurámos, após uma breve síntese acerca das leituras orientais de Nietzsche, mostrar a viabilidade do perspectivismo que ambos defendem, enquanto uma forma de minar o “Eu” e a individualidade excessiva, e mostrar que esse perspectivismo, ao permitir uma vida livre e espontânea, é necessário para que o Homem supere o niilismo, tendo como natural consequência uma maior integração do Homem no Mundo Natural.

II – Nietzsche no Oriente

Se não for uma grande audácia direi, com base no magnífico trabalho de crítica que Thomas Brobjer legou ao Journal of Nietzsche Studies, que o pensamento de Nietzsche sempre visitou, de tempos a tempos, o Oriente, quer pela leitura de fontes secundárias (por exemplo ao estudar Schopenhauer), quer pela leitura directa das poucas traduções alemãs que existiam na época, como são os casos do Ta-Hio de Confúcio e o Der Weg zur Tungend de Lao Tse, ambos comprados em 1875.[1] Segundo Brobjer, este interesse terá começado em 1861 com Nietzsche querendo uma cópia da Mythologie des alten Indien de A. E. Wollheim para o aniversário[2]. Embora não a tendo recebido, em 1862, no “Willensfreiheit und Fatum” cita com bastante segurança o estadunidense Emerson a respeito do Hinduísmo[3]. Em 1865, durante o segundo semestre na Universidade de Bonn, tem novamente contacto com tópicos relacionados com a Filosofia Oriental na cadeira do professor Karl Schaarschmidt, e no final desse ano Nietzsche lê The World as Will and Representation de Schopenhauer.[4]

Brobjer crê que o interesse de Nietzsche pela filosofia Oriental atinge o auge em 1875, quando, além de numa carta do início do ano encorajar com bastante entusiamo o antigo condiscípulo e amigo Paul Deussen a perseguir “a nobre tarefa” de transladar para Língua Alemã algumas obras de Filosofia Indiana[5], compra e pede emprestadas bastantes obras de Filosofia Oriental, das quais as duas obras de Filosofia Chinesa mencionadas acima[6] e de cuja importância nos serviremos mais tarde. Concordo em parte com a afirmação de Brobjer quando diz: “This interest in Eastern philosophy in 1875 was probably a remnant of earlier Schopenhauerian pessimistic and metaphysical thinking, rather than an intimation of the new, much less idealistic and metaphysically oriented ways of thinking toward which he was turning. […] It is not unlikely that it was the otherworldly nature and the rejection of the value of life that Nietzsche saw in Eastern philosophy that made him much less interested in it in subsequent years.”[7].

As Filosofias Budista e Taoista têm uma componente metafisica inegável, e desse modo parecem caminhar para um niilismo, negando a vida; no entanto o Budismo assim com o Taoísmo têm também uma componente bastante naturalista que não poderemos descurar: ambos divinizam a Natureza (ou Criação, uma vez que a palavra “Natureza”, como usada no Ocidente, remete claramente para uma exclusão do Homem do contexto Natural), colocando o homem como objecto dos seus efeitos, adoptando uma posição de adequação em relação ao destino, que poderíamos comparar a tópicos que conhecemos como o do Eterno Retorno ou o do Amor Fati. Esta posição de passividade poderia ser entendida por Nietzsche como uma negação da vida, uma vez que é uma posição em que se anula a vontade no entanto a ideia do Eterno Retorno que Nietzsche considerava o seu pensamento mais profundo e apavorante admite uma causalidade que obriga o Homem a prostrar-se numa posição de passividade em relação ao Destino. Desse modo creio que em parte Brobjer está certo: estas filosofias, por – aparentemente – caminharem para a passividade e para o niilismo terão levado Nietzsche a desinteressar-se; contudo creio que, de algumas, por partilharem com Nietzsche uma visão perspectivista do mundo, com especial relevo para as questões de Metafísica dos Costumes, Nietzsche nunca se desinteressaria por completo, como aliás se viria a comprovar pelas relações que estabelece entre a Filosofia Oriental e a Filosofia Grega, numas palestras dos semestres de Verão de 1872 e 1876[8].

III – Perspectivismo

Tal como Graham Parkes afirma, para Nietzsche o intelecto humano é perspectivista, tanto na forma como se vê quanto na forma como vê o mundo.[9] Isto comprova-se, tal como Parkes alude, se olharmos para o Ecce Homo, e para a secção “Porque sou tão sábio”, quando Nietzsche escreve: « Partir do ponto de vista do doente para procurar conceitos e valores mais sadios, e, inversamente, a partir da plenitude e da certeza que tem de si a própria vida pujante, baixar de novo o olhar para o trabalho secreto do instinto de decadência – foi esse o meu mais prolongado exercício, a minha autêntica experiência, e se nalguma coisa me tornei mestre, foi nisso. Agora, tenho na minha mão, porque tenho a mão afeita a tanto, a possibilidade de transmutar perspectivas: primeira razão pela qual só para mim, talvez, é que chega a ser possível uma «inversão de valores». »[10] ou se olharmos para A Geneologia da Moral, no Terceiro Ensaio quando se diz « Existe somente um ver perspectivo somente um «conhecer» perspectivo. E, relativamente a uma coisa, quanto maior for o conjunto de afectos a que damos voz, quanto mais olhares, diferentes olhares, formos capazes de lançar sobre uma mesma coisa, tanto mais completo será o nosso «conceito» dessa coisa, ou seja, a nossa «objectividade» »[11]. Este perspectivismo, por um lado aponta para a impossibilidade de conhecer totalmente os objectos por o próprio conhecer ser perspectivo (e por isso nunca chegando a ser completo) por outro encoraja à adopção de uma ótica perspectivista que parece ser a única que permite atingir uma maior quantidade de conhecimento, talvez por permitir que adotando diferentes ângulos de visão em relação a uma mesma coisa, e percepcionando-a de maneiras diferentes, nos aproximemos daquilo que seria, de um ponto de vista kantiano – a coisa em si. Este tipo de visão é um dos alicerces que sustentam o pensamento taoista, recordando-nos claramente do décimo nono poema do Tao te Ching de Lao Tse, que começa com «Desistir do sagrado, renunciar à sabedoria, / será cem vezes melhor para toda a gente»[12] que Nietzsche leu traduzido para língua alemã, ou talvez do Chuang Tse, que tratando da questão da transmissão do conhecimento, diz em estilo aforístico: « O vibrar da Cítara de Chao Wen, / os gestos da batuta de Shi Kuang, / e os critérios rígidos de Huí Tse. / O conhecimento destes três mestres era quanto? / Em todos era abundante, porque o acumularam até ao fim dos seus anos. / Apreciavam-no, porque ele era distinto do dos outros. / Como o apreciavam, quiseram tornar claro o que nada tinha de claro, / acabaram na obscuridade do duro e branco. / E o filho de Wen ficou apenas com as suas cordas / e, até ao fim da sua vida, sem nada completar. / É admissível dizer que eles alcançaram a completude? / Então pode ser que eu também a alcance. / Não é admissível dizer que eles alcançaram a completude? / Então, nem eu, nem nenhuma coisa, a alcançaremos. / É por isso que deslizar para o deslumbramento da dúvida / é aquilo que busca uma pessoa sábia. / Não vê utilidade em afirmar categoricamente o que está certo / e alberga-se no óbvio.»[13]

Estes mestres eram muito sábios, acumularam muito conhecimento durante toda a vida. Quando se diz que o filho de Wen ficou apenas com as cordas de Wen, alega-se que o mestre Wen não foi capaz de transmitir o saber que acumulou, não foi capaz de transmitir a sua perspectiva da cítara exactamente como a conhecia, porque o filho não tinha as mesmas capacidades inactas de que Wen, o filho não era Wen. Ao interrogar-se sobre se os mestres atingiram a completude, Chuang Tse parece estar a questionar a questão do sucesso e da realização pessoal, porque tal como António Miguel Campos comenta[14], o caracter que significa completude também significa sucesso e realização pessoal. Chuang Tse parece, portanto não estar muito preocupado se eles atingiram ou não a completude, não tem uma resposta para isso. O atingir ou não-atingir depende da perspectiva, pode haver quem considere que a sabedoria é a completude em si, mas se assim for quanta sabedoria seria necessária para se ser completo? É possível ser-se sempre mais sábio do que se é. E não ser capaz de passar à geração seguinte o seu saber pode ser visto como um fracasso, e como uma certeza de que Wen não atingiu a completude. O deslumbramento da dúvida é um estado em que o certo e o errado se confundem, é um estado mental a que poderíamos associar a metodologia de Nietzsche quando diz que é capaz de se colocar na posição do enfermo e tentar observar os valores mais elevados, sendo depois capaz de reverter novamente a forma de pensar, sem se prender dogmaticamente a uma só perspectiva, e sendo capaz de perceber – sentindo – os valores niilistas que depois pretende derrubar. E, uma vez que existe apenas um conhecer perspectivo, a mente humana, parece tornar-se um entrave à experiência da vida, aliás, são a existência da mente e, em especial, da memória, que permitem que o ressentimento e a má-consciência existam, fugindo a um viver puramente espontâneo de acordo com os instintos e a vontade, e ao qual no pensamento taoista se chamaria “Viver livre e sem amarras”.[15]

III – Fugindo ao antropocentrismo

Nietzsche parece condenar expressamente o antropocentrismo quando diz que «Tomámos outra orientação. Tornámo-nos mais modestos em todos os aspectos. Já não deduzimos o homem do «espírito», da «divindade», tornámos a coloca-lo entre os animais. Consideramo-lo como o animal mais forte, por ser o mais matreiro: uma das consequências disso é a sua inteligência. Defendemo-nos, por outro lado, contra uma vaidade que, também neste ponto, gostaria de voltar a manifestar-se, como se o homem fosse o grande desígnio oculto da evolução animal. Ele não é de modo algum a coroa da criação: todos os seres estão em comparação com ele num grau idêntico de perfeição… E ao afirmar isto, ainda afirmamos demasiado: o homem é, em termos relativos, o animal mais falhado, o mais doentio, o que mais perigosamente se desviou dos seus instintos – sem dúvida, como tudo isso é também o mais interessante[16]. Ao considerar-se o Homem como apenas mais um elemento no Sistema Natural, a relação com a Natureza altera-se, a Natureza deixa de ser objecto do Homem, torna-se sujeito, tornando o Homem no seu objecto. Isto tem como consequência que a relação entre o Homem e a Natureza tenha, obrigatoriamente, de deixar de ser uma relação de mera utilidade.

Mas, por outro lado, é esta ardilosidade que, juntamente com a natureza social do ser humano, faz com que a Cultura se desenvolva e que por consequência o homem se auto-regule e se “domestique”, obedecendo a códigos morais mais rigorosos, que limitem os seus mais naturais instintos. A auto-regulação exige como pre-requisito que exista um “Eu” que controle a acção, e que seja responsável pela correcta integração de um novo humano na Sociedade, devendo formar-se nas primeiras etapas do desenvolvimento humano, e a respeito do qual Parkes não hesita em mencionar: « Freud’s writtings on toilet training show brilliantly how the transition from “Shit happens” to “I do potty” is a key factor in the initial development of human agency and the formation of an “I” that controls our behaviour.» [17] Uma vez que o ser humano está, outrossim pré-disposto tanto para a sociabilidade como para a aculturação Nietzsche é levado a considerar uma cultura não é senão uma das muitas possíveis “segundas naturezas” do ser humano.[18]

A cultura Ocidental(izada) é a meu ver responsável por um antropocentrismo, subjugador, por objectificação, da Natureza com um fim de servir-se dela pela utilidade que proporciona ao Género Humano que pretende com o seu “Eu” servir-se de todos os recursos que a natureza pode proporcionar para o seu conforto. Afinal de contas, no Génesis:9,3, ao fazer as pazes com a humanidade «Deus abençoou Noé e os seus filhos e disse-lhes: “Sejam férteis, cresçam e encham a terra. Todos os animais selvagens e as aves, tudo o que se move na terra e os peixes do mar hão-de tremer de medo diante de vocês. Todos eles ficam sujeitos ao vosso poder.(…)”». Esta tirania sobre o mundo que Deus oferece a Noé e que funciona como um mandato divino, que autoriza o Homem a servir-se de tudo aquilo que Deus fez para ele, desvaloriza claramente a Natureza em função de Deus e do Homem; em contraposição, o Budismo, assim como o Tao, consideram que todos os seres, sencientes ou não, têm um lugar a preencher no mundo e que há uma certa equiparação entre a posição dos seres humanos e dos não-humanos. Num dos casos o Homem é autorizado por um ser que está fora do mundo, que é infinitamente poderoso e que o criou à sua imagem, fazendo todos os seres do mundo para a sua subsistência e conforto, fazendo com que o próprio Homem se veja como superior a todos os outros seres mundanos. No outro caso, o Homem é desautorizado aos excessos, e é desautorizado a perseguir a sua “segunda natureza” – a cultura e os regulamentos morais da sociedade a que pertence -, é, antes, convidado a adequar a “segunda natureza” que o torna humano, aos desígnios intransigentes da “primeira natureza”: a Natureza, por excelência. Ambos os pontos de vista consideram que o Homem é fundamentalmente distinto daquilo a que chamamos “Natural”, no entanto, esta última dá um primado ao Natural, ao qual o ser humano fará parte quer queira, quer não. Uma ideia com que Nietzsche indubitavelmente parece concordar, se voltarmos a olhar para o já mencionado troço do Anticristo.[19]

Esta emergência do “Eu” que existe num mundo ocidental, admite também a materialização de uma relação Sujeito-Objecto, que não seria possível de materializar no Mundo Antigo nem na China Imperial. O Taoísmo, embora não tendo, naquela época meios para a pensar essa relação, parece aperceber-se dos perigos da individualização do “Eu” e, debalde o “Eu” não estivesse tão conceptualizado como na nossa civilização, existe uma clara preocupação com o surgimento de uma “vontade” egoísta (não se confunda com a “vontade” Nietzschiana) que poderia inibir a espontaneidade natural. Veja-se que, precisamente, no capítulo acerca da equiparação as coisas, Chuang Tse escreve: «Sem isso, eu não existiria. / Mas também parece ser verdade que, se eu não existisse, /não existia o que escolhe entre essas alternativas» (II,3)[20] «Não há coisas de que não se possa dizer que são aquilo. / Não há coisas de que não se possa dizer que são isto. / Não se vêem a si próprias como sendo aquilo, / mas, ao conhecerem-se a si mesmas, reconhecem-no. / É por isso que se diz: / “O aquilo emerge do isto, / que é isto por causa do aquilo.” / É a afirmação do nascimento simultâneo do aquilo e do isto.» (II,5) [21].

O “isto e o “aquilo”, não sendo o que conhecemos categoricamente como Sujeito e Objecto, são aquilo a que, neste contexto, mais se poderia aproximar. Como António Campos comenta, os “istos” e “aquilos”, são linguisticamente indexais[22] . Por isso o seu significado depende do contexto em que são proferidos, além de que sendo indexais dependem da existência de um “Eu”. E por isso, esquecendo o “Eu”, ou seja, adoptando uma visão perspectivista acerca da própria existência, não haverão nem Sujeito nem Objecto e tanto o “isto” como o “aquilo” cessam de existir porque ambos são simultaneamente uma cousa e outra.

Não me parece que Nietzsche alguma vez tenha adoptado um perspectivismo que culminasse na desconstrução formal da relação “Sujeito” e “Objecto”, no entanto, não sei até que ponto não teria em mente uma possível desconstrução. Em Para a Geneologia da Moral, no Primeiro Ensaio, louva-se o carácter puramente espontâneo daqueles que seriam belos e bons (καλόι και αγαθόι) [23], simplesmente por nunca terem tido de se auto-determinar, devido a isso os seus actos (producto de um tal carácter), seriam, sempre bons e correctos, à semelhança do sábio taoista que se adequa momentaneamente ao que é correcto, agindo de forma espontânea.

O “Bom”, o que agisse de forma espontânea, estaria num “sentir” permanente, não teria necessidade de uma memória que o aprisionasse a um “ressentir” estático, seria sempre movimento, por isso nunca consideraria o outro como um “Outro”, nem se consideraria a si como um “Eu”, a sua relação com o mundo seria uma relação mais directa, menos compartimentada pela análise e seria uma relação mais primitiva, mas em que aquele que é designado como “Bom” não seria senão uma extensão da Natureza, viveria em síntese com a Natureza, precisamente: por não se considerar.[24]

Deste modo, tal como Parkes nota, Nietzsche, inspirado por em Emerson, acaba por admitir que o ser Humano, devido à sua fragilidade, nunca se conseguirá escudar completamente da accção da Natureza e, não tendo escolha senão adequar-se ao Natural, em relação à Natureza, voltando aos tópicos clássicos do Amor Fati e do Eterno Retorno.[25]

No entanto, se virmos, no Terceiro Ensaio de Para a Geneologia da Moral, desconsiderando uma concepção “divinizante” do Homem, Nietzsche parece lamentar-se da hubris que o ser humano tem cometido para com a sua própria “divindade” quando diz: « Hubris today characterizes our whole attitude towards nature, our rape of nature with the help of machines and the completely unscrupulous inventiveness of technicians and engineers; hubris characterizes our attitude to God, or rather […] hubris characterizes our attitude towards ourselves »[26].

Esta atitude desdobra-se em duas, primeiro numa atitude de poder e de destruição de uma Natureza que está fora do Homem, que conduz a uma segunda atitude de poder na qual a primeira se espelha de forma nociva para com a aquilo que há de natural em nós. Tanto a exerção de poder sobre uma Natureza como outra, são o usufruto do que Nietzsche chama de “direito dos amos”[27], o Homem coloca-se numa posição de credor[28] face à Natureza, porque como vimos, ele ganha o direito de maltratar a Natureza, atribuindo-lhe fins, apenas conforme a utilidade que lhe pode proporcionar, e coloca-se, outrossim, numa posição de credor relativamente a si próprio, na forma de “má-consciência” que surge, como explicado no Segundo Ensaio de Para a Geneologia da Moral, do sacrifício da Divindade pelo Humano, de modo a que o Humano tenha contraído uma dívida que, sobrecarregando-o, em toda a vida nunca será capaz de pagar. Estando a Divindade fora do mundo, o único capaz de pagar a dívida passa a ser o Humano, tornando-se, ironicamente, no seu próprio credor[29]. E atribuindo um grau de altruísmo tão grande à Divindade, a única forma de pagar semelhante altruísmo é tentar ser o mais altruísta que se pode ser, castigando-se a si mesmo, castigando o “Eu”.

Mas veja-se a explicação de Nietzsche para este prazer que emerge da crueldade que o Homem tem para consigo: « At least, after this clue, one puzzle will be less puzzling, namely how an ideal [instinct for freedom], something beautiful, can be hinted at in self-contradictory concepts such as selflessness, self-denial, self-sacrifice, and furthermore, I do not doubt that we know one thing –, what kind of pleasure it is which, from the start, the selfless, the selfdenying, the self-sacrificing feel: this pleasure belongs to cruelty. – So much, for the time being, on the descent of the ‘unegoistic’ as a moral value and on the delineation of the ground on which this value has grown: only bad conscience, only the will to self-violation provides the precondition for the value of the unegoistic»[30].

Sugeri que olhássemos para este trecho, em especial por algo que, nesta tradução, ressalta muito bem, mostrando o excelente trabalho do tradutor. Reparemos em como todas estas palavras: “Selfless, self-denial, e self-sacrifice” têm o prefixo “self”, têm portanto o “Eu”, se têm o “Eu”, até que ponto é que Nietzsche não poderá estar a apontar para a ideia de que esta tentativa de altruísmo por parte da “má-consciência” não é, senão, uma tentativa extremamente egoísta de se exercer conscientemente a vontade, segundo um “direito dos amos”? E se sim, não haveria nenhuma atitude realmente altruísta porque todas as atitudes que tentam ser altruístas, partem do “Eu”, e tentam negá-lo como se ministrassem uma paródia infeliz da Doutrina da Ciência. O altruísmo da Divindade acaba por ser o único altruísmo que existe porque é uma perspectiva colectivamente aceite, e, sendo colectivamente aceite, não é apenas uma perspectiva de uma individualidade isolada, entrando na Sociedade.

Como se diz no aforismo 19 de Para além do bem e do mal, ao exercer livremente a vontade, com o livre-arbítrio, têm-se o mesmo sentimento de prazer que se teria diante de um subalterno, a diferença neste caso é que o “senhor” e o “subalterno” são a mesma pessoa. E como isso é assim, surge o sentimento de que a obediência à ordem deverá acontecer por necessidade[31]. Segundo a leitura de João Constâncio, «com base neste sentimento, surge em nós, a convicção de que existe um “poder” real que permanece sempre o mesmo ao longo de todo o processo do querer e que “causa” a acção que ocorre no final deste processo. Nós “identificamo-nos” com este “poder” – chamando-lhe o nosso “Eu” e compreendemos este “Eu” como a nossa identidade mais íntima»[32].

Assim, o “Eu” é uma ilusão, produto da consciência humana, uma palavra que erroneamente, resume todo o movimento que resulta da nossa vontade. O que significa que tanto o egoísmo como o antropocentrismo, só podem ser abolidos se voltarmos a um momento em que não se tenha formado o “Eu”. Na impossibilidade de voltar a uma época em que não existam “Eus”, uma vez que os processos de sociabilidade e aculturação nos levam a desenvolver o “Eu”, ou, melhor, a acreditar que o “Eu” existe; a única fuga parece-me ser a de tomar o “Eu” de um ponto de vista perspectivista, esvaziando o “Eu” de concepções, até que o “Eu” se torne um Nada. Mas um Nada, que se assemelhe a um recipiente vazio e que se possa, a qualquer momento e espontaneamente, encher. A utilidade de Nada é a de poder ser moldado em qualquer coisa, tal como se diz no décimo primeiro poema do Tao te Ching com « Molda-se o barro, faz-se um vaso, / mas útil é o vazio, no interior. / Um quarto tem portas e janelas, / mas útil é o vazio, lá dentro. / Por isso, no existir está a posse, / no vazio, a utilidade. »[33] ou, no início da “Tabacaria” de Álvaro de Campos com « Não sou nada. / Nunca serei nada. / Não posso querer ser nada. / À parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo.”[34]

IV – Um “Nada” nada nihil(ista)

Em Nietzsche o “nada” é desdobrado em dois tipos de “nada”, há um nada que corresponde à negação da vida, ao culminar do trabalho das forças reactivas (que seria niilista), e há um “nada” que parece derivar da vida, do enfrentamento da vida como forma de potenciar a existência. Froese, parece concordar com esta perspectiva, quando ao comentar a cena do pórtico, no Segundo Capítulo da Terceira Parte de Assim falava Zaratustra[35] diz: « There is in Nietzsche also an encounter with a different nothingness, which is not experienced as one’s own but rather reinforces the connectedness of all things. (…) He describes each moment as a gateway depicting the confluence of past and future. It is significant that the gateway is empty and thus signifies potential.[36]

Este instante, simbolizado pelo portal, além de significar o potencial do vazio, designa o momento presente, sendo um dos muitos pontos que preencheriam o perímetro da circunferência a que corresponde um Tempo cíclico[37]. Todos os pontos dessa circunferência, teriam o potencial para se tornarem no momento presente, ergo o Tempo em si tornar-se-ia num vazio[38], mas num vazio cheio de potencial, que pode ser preenchido no acto de viver – em qualquer que seja a forma em como se materializa a espontaneidade do Homem – que, por ser cíclico está condenado a recorrer eternamente. Assim, tal como afirma Froese, este vazio de significado que se atribui à existência, e que Zaratustra confronta traduzido no vazio espacial do portal, não é apenas uma força negativa: a sua existência e o seu confronto levam, implicitamente a novos começos.[39]

No prólogo de Assim Falava Zaratustra o homem é definido como «uma corda amarrada entre o animal e o super-homem[40] – uma corda por cima de um abismo. (…) O que é grande no homem é que ele é uma ponte e não um fim.»[41]. Creio que isto é importante para a discussão. O Homem é dado como um meio para três fins, o “animal”, o “abismo”, que representa a negação da vida (o niilismo), e o Übermensch. Fazer a transição entre o animal e o Übermensch, pressupõe que o homem não perca nem a vontade de viver nem a vontade de enfrentar o perigo, em especial o perigo da reactividade dos inoculadores do Ressentiment. Nietzsche ilustra isto muito bem, logo no início da obra, com a parábola do funambulo: «o funambulo havia começado o seu trabalho: saíra de uma pequena porta e caminhava sobre a multidão. Quando ele estava mesmo a meio do caminho, a pequena porta abriu-se outra vez e um folião multicolor, semelhante a um palhaço, saiu de lá num pulo, e a passos rápidos, foi atrás do primeiro. (…)[E disse:] «Que fazes tu entre as duas torres? É na torre que tu devias estar. Impedes a passagem a alguém que é melhor que tu!» E, cada palavra, aproximava-se mais e mais; (…) deu um grito e saltou por cima do homem que se encontrava no seu caminho. Este, porém, o ver o seu rival triunfar daquela maneira, perdeu a cabeça e a corda, e deitou fora a maromba e precipitou-se no vazio ».[42]

Se virmos, o funambulo está sempre consciente de que pode perecer, de que pode precipitar-se sobre o vazio, sobre o “nada” e, no entanto, continua a enfrentar esse “nada”, faz disso a sua forma de vida e por esse motivo é congratulado e enterrado por Zaratustra, além de que o funambulo nunca necessita de um Outro para viver a sua vida, a sua vida parte apenas da naturalidade da sua existência. O folião, por outro lado, necessita profissionalmente de um terceiro para que a sua actividade tenha valor, não toma consciência do perigo de precipitar-se sobre o vazio ao aproximar-se do funambulo, e na verdade nunca poderia. O folião não pretende chegar à outra torre, apenas reage à actividade do funambulo.

Gostava de reparar que como a praça é associada a um vazio, embora esteja cheia de gente, e, sendo a praça o ponto de chegada do corpo do funambulo, a reactividade do folião poderá significar que o folião pretende que o funambulo retorne a esse vazio. Afinal de contas, o folião precisa, profissionalmente, de que necessitem do seu trabalho. Poderíamos comentar que o folião é um sacerdote para esta população, tanto que, o funambulo o encara como se fosse o Diabo e teme que a sua alma seja torturada depois da morte. Mas Zaratustra assegura-o de que nem o Diabo nem o Inferno existem e de que a alma morrerá mais depressa do que o corpo. Creio que isto significa que, embora o funambulo tenha sido castigado pela Sociedade, sucumbiu enquanto vivia a sua actividade de forma espontânea, e ao morrer foi como se se tornasse num mártir do Übermensch. Esta visão é comprovada pelo seguinte solilóquio: « Na verdade, Zaratustra fez hoje uma bela pescaria! Não apanhou um homem, mas sim um cadáver…»[43] porque Zaratustra procurava ensinar aos homens sobre como superar o homem, e o funambulo, ao confrontar o vazio, superou-se, mesmo que no fundo tanto a sua alma como o seu corpo tenham sido absorvidos pelo vazio, o funambulo acreditava que o Diabo –, ou seja a Sociedade dos Homens – iria, nalgum dia, reagir e isso não abalou a sua vontade. Por isso, ao morrer, o funambulo, convencido pelo Profeta Zaratustra, percebe que tanto a vida como a morte são desprovidas de significado e que perder a vida, é algo completamente natural, e deixa de temer.[44]

Ao não temer a morte, ao deixar-se guiar pela vontade, o Homem preenche plenamente o vazio temporal correspondente ao momento presente e vive. Concernindo-se com o passado ou com o futuro, o presente não será preenchido, desaparece o potencial de se tornar algo a preencher e permanece um nada. No primeiro caso estamos perante o nada que se torna num potencial para a vida, no segundo caso estamos perante um nada que nega a vida.

Ao viver sempre no presente, o Homem liberta-se do “Eu” e vive de forma espontânea, apenas seguindo o que a vontade os desígnios da vontade, torna-se portanto equivalente, na forma de agir, ao arquétipo da aristocracia grega, transcendendo o chamado Homem Moderno e tornando-se no Übermensch.

Bibliografia Primária

Chuang Tse (2017) Chuang Tse. Tradução de António Miguel de Campos. Lisboa: Relógio d’Água.

Lao Zi (2019) Tao te Ching. Edição Bilingue. Tradução de António Graça de Abreu. Lisboa: Nova Veja.

Nietzsche, F. (1997) Para a Geneologia da Moral. Tradução de José M. Justo. Lisboa: Circulo de Leitores.

Nietzsche, F. (1973) Beyond Good and Evil. Tradução de R. J. Hollingdale. Londo: Penguin Books.

Nietzsche, F. (2001) Beyond Good and Evil. Tradução de Judith Norman. Cambridge: Cambridge University Press.

Nietzsche, F (2006). On the Genealogy of Morality. Tradução de Carol Diethe. Cambridge: Cambridge University Press.

Nietzsche, F. (1998) Assim Falava Zaratustra. Tradução de Paulo Osório Castro. Lisboa: Relógio d’Água. 179-181.

Nietzsche, F. On the Advantage and Disadvantages of History of Life. Tradução de Ian Johnstone. P.14 Disponível em www.leudar.com/library/On%20the%20Use%20and%20Abuse%20of%20History.pdf.

Bibliografia Secundária

Brobjer, T. (2004). Nietzsche’s Reading About Eastern Philosophy. Journal of Nietzsche Studies, (28), 3-35.

Constâncio, J. (2013) ”O ‘Sujeito-Multiplicidade’ em Nietzsche e Pessoa” In Nietzsche Pessoa e Freud. Coordenação de Paulo Borges, Nuno Ribeiro e Cláudia Souza. Lisboa: Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 91-99.

Froese, K. (2018). Machine Hearts and Wandering Spirits in Nietzsche and Zhuangzi. Religions, 1-20.

Froese, K. (2004). From Nihilism to Nothingness: A comparison Of Nietzschean and Daoist thought. Dao: : Journal of Comparative Philosophy, (4, Issue 1), 97-116.

Parkes, G. (1983, Julho). The Wandering Dance: Chuang Tzu and Zarathustra. Philosophy East and West, (33, Issue 3), 235-250.

Parkes, G. (2013). ZhuangZi and Nietzsche on the Human and Nature. Environmental Philosophy, (10, Issue 1), 1-24.

Watts, A. (1989) The Philosophy of the Tao in The Way of Zen. New York: Vintage Books, pp. 3-28.

  1. «I have been Buddha in India, Dionysos in Greece.» Brobjer traduz esta frase de uma carta de 3 de Janeiro de 1889 dirigida a Cosima Wagner e na qual Nietzsche terá establecido uma relação de identidade com Buda e com Dionísio, é uma carta de um período em que Nietzsche estava mais instável a nível psicológico, no entanto, não deixa de ter o seu interesse.

  2. Brobjer, T. (2004). Nietzsche’s Reading About Eastern Philosophy. Journal of Nietzsche Studies, (28), p. 5.

  3. Ibid.

  4. Id. p.6.

  5. Cf. «Dear friend, you have really given me truly great joy with your letter. […] And your plan seems still loftier, when you have set yourself, in your hard to achieve moments of free time, such noble life-task as that making India Philosophy available to all of us through good translations […] My praise cannot be sufficient for you, but perhaps rather my desire to drink from the source which you will open to all of us». Nesta tradução que Brobjer executa de troço da carta de Janeiro de 1875, na mesma obra, mas na página nove, poderemos ver com clareza o entusiamos de Nietzsche pela empresa de Deussen, e pela filosofia Indiana.

  6. Id.P.9.

  7. Id. P. 10

  8. Id. P.11.

  9. Parkes, G. (2013). Zhuangzi and Nietzsche on the Human and Nature. Environmental Philosophy, (10, Issue 1), p 7.

  10. Nietzsche, F. (1997) Obras escolhidas de Nietzsche. Tradução de Paulo Osório de Castro. Lisboa: Círculo de Leitores, vol. 7, pp. 127.

  11. Nietzsche, F. (1997) Para a Geneologia da Moral. Tradução de José M. Justo. Lisboa: Circulo de Leitores, p. 146.

  12. Lao Zi (2019). Tao te Ching. Edição Bilingque. Tradução de António Graça de Abreu. Lisboa: Nova Veja.

  13. Chuang Tse (2017). Chuang Tse. Tradução de António Miguel de Campos. Lisboa: Relógio d’Água, p. 87

  14. Id. P. 92

  15. Viver de forma espontânea, de modo a estar de acordo com os desígnios dos céus e da terra, é muito importante para a Filosofia Taoista, é um outro grande pilar, a par da do perspectivismo, mas não seja de estranhar que este conduza àquele. Aceitar uma concepção em que o certo e o errado se confundem, implica necessariamente tornar-se espontâneo, a preocupação com o certo, com o errado e com as amarras da moralidade e dos moralistas, desaparecem, tornando-se num vazio… O sábio taoista deixa de sentir a necessidade de defender uma perspectiva, porque todas estão certas e todas estão erradas, apenas podem estar certas momentaneamente se forem adequadas à experiência da vida no momento presente, o sábio taoista, tem de se adequar a cada situação, tem de ser tal como se diz, no oitavo poema do Tao, como a água que é capaz de se adaptar a qualquer recipiente.

  16. Nietzsche, F. (1997) Obras escolhidas de Nietzsche. Tradução de Paulo Osório de Castro. Lisboa: Círculo de Leitores, vol. 7, pp. 21.

  17. Cf. Parkes G. (2013) Zhuangzi and Nietzsche on the Human and Nature. Environmental Philosophy (10, Issue 1), p. 3.

  18. Cf. « For since we are now products of earlier generations, we are also the products of their aberrations, passions, mistakes, and even crimes. It is impossible to loose oneself from this chain entirely. When we condemn that confusion and consider ourselves released from it, then we have not overcome the fact that we are derived from it. In the best case, we bring the matter to a conflict between our inherited customary nature and our knowledge, in fact, even to a war between a new strict discipline and how we have been brought up and what we have inherited from time immemorial. We cultivate a new habit, a new instinct a second nature, so that the first nature atrophies.» In Friedrich Nietzsche, On the Advantage and Disadvantages of History of Life. Tradução de Ian Johnstone. P.14 Disponível em www.leudar.com/library/On%20the%20Use%20and%20Abuse%20of%20History.pdf. (consultado a 25-11-2019 às 18:49)

  19. Parkes também apoia esta hipótese ao referir a mesma parte do Anticristo quando diz: «In one of his last books, The Antichrist(ian), Nietzsche writes that the human being “is by no means the crown of creation” and that “every being, alongside him, is at a similar stage of perfection”an idea confirmed by our contemporary biology. “He goes on to call the human the most failed animal, the sickliest, the one who strayed from its instincts in the most dangerous way – though admittedly, for all that, also the most interesting animal” In Graham Parkes (2013) Zhuangzi and Nietzsche on the Human and Nature. Environmental Philosophy (10, Issue 1), p. 6.

  20. Chuang Tse (2017). Chuang Tse. Tradução de António Miguel de Campos. Lisboa: Relógio d’Água, p.62

  21. Id.p.64.

  22. Cf. Id.p.69.

  23. Cf. «(…) noble one who conceives of the basic idea ‘good’ by himself, in advance and spontaneously, and only then creates a notion of ‘bad’!. » Nietzsche, F (2006). On the Genealogy of Morality. » Tradução de Carol Diethe. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 22.

  24. Cf. «We are unknown to ourselves, we knowers: and with good reason. We have never looked for ourselves, – so how are we ever supposed to find ourselves?» In Nietzsche, F (2006). On the Genealogy of Morality. Tradução de Carol Diethe. Cambridge: Cambridge University Press, p. 3.

  25. Parkes, G. (2013) Zhuangzi and Nietzsche on the Human and Nature. Environmental Philosophy (10, Issue 1), p. 10.

  26. Cf. Nietzsche, F. (2006). On the Genealogy of Morality. Tradução de Carol Diethe. Cambridge: Cambridge University Press, p. 82.

  27. Cf. Id. p. 41.

  28. No Chuang Tse diz-se que: « O dar e receber arrasta-nos diariamente para conflitos mentais e emocionais.»(II,2) In Chuang Tse (2017). Chuang Tse. Tradução de António Miguel de Campos. Lisboa: Relógio d’Água, p.60. Sugerindo tal como António Campos confirma (p.66), que entre as relações do Sujeito que dá com o Objecto, que recebe, existe sempre tensão. Uma tensão que a meu ver se traduz sempre numa relação de poder entre um “Eu” dominante e um “Tu” subjugado.

  29. Cf. Nietzsche, F (2006). On the Genealogy of Morality. Tradução de Carol Diethe. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 58-62.

  30. Id. p. 60.

  31. Cf. Nietzsche, F. (2001) Beyond Good and Evil. Tradução de Judith Norman. Cambridge: Cambrdige University Press, pp. 18-20.

  32. Constâncio, J. (2013) ”O ‘Sujeito-Multipliciade’ em Nietzsche e Pessoa” In Nietzsche Pessoa e Freud. Coordenação de Paulo Borges, Nuno Ribeiro, Cláudia Souza. Lisboa: Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, p. 94-95.

  33. Cf. Lao Zi (2019). Tao te Ching. Edição Bilingue. Tradução de António Graça de Abreu. Lisboa: Nova Veja, p. 49.

  34. Cf. http://arquivopessoa.net/textos/163 (acedido a 30 de Novembro de 2019, às 20:43).

  35. Cf. Nietzsche, F. (1998). Assim Falava Zaratustra. Tradução de Paulo Osório Castro. Lisboa: Relógio d’Água. 179-181.

  36. Cf. Froese, K. (2004). From Nihilism to nothingness: A comparison of Nietzschean and Daoist Thought. Dao: Journal of Comparative Philosophy. (4, Issue 1), pp. 103.

  37. Cf. «”Tudo quanto seja direito é mentira”, murmurou com desprezo o anão. “Toda a verdade é curva, o próprio tempo é um círculo.”» Nietzsche, F. (1998). Assim Falava Zaratustra. Tradução de Paulo Osório Castro. Lisboa: Relógio d’Água. 182.

  38. O termo usado por Froese é Groundlessness, usado no sentido de vazio de significado, um vazio simbólico diferente do vazio espacial do portal. Cf. Froese, K. (2004). From Nihilism to nothingness: A comparison of Nietzschean and Daoist Thought. Dao: Journal of Comparative Philosophy. (4, Issue 1), pp. 103.

  39. Ibid.

  40. O termo técnico utilizado para designar super-homem é Übermensch, de ora em diante iremos utilizar esse termo para evitar ambiguidade.

  41. Nietzsche, F. (1998). Assim Falava Zaratustra. Tradução de Paulo Osório Castro. Lisboa: Relógio d’Água, p. 15.

  42. Id. pp. 20-21.

  43. Id. p .21

  44. Veja-se: «O homem olhou para cima, desconfiado. «Se dizes a verdade», disse ele então, «pois não perco nada, se perder a vida.» In Nietzsche, F. (1998). Assim Falava Zaratustra. Tradução de Paulo Osório Castro. Lisboa: Relógio d’Água, p. 21.

Maga Hat: O Facho de Donald Trump

Texto de José Eduardo Patrocínio (medium.com).

“…porque la realidad es reducible

a los últimos signos(…)”

– Rosario Castellanos, “Charla”

O que é que Karen Hanson, Larry David e Donald Trump têm em comum? Segundo Hanson, “[f]ashion can be seen to mark and help maintain class differences, to promote and enforce repellent social distinctions based on wealth, heritage, and gender.” (Hanson 108). Uma afirmação contundente sobre um tema tão inócuo como a moda. David (ou a versão ficcionada do próprio), co-criador da conhecida série Seinfeld e criador e personagem principal da série Curb Your Enthusiasm, num episódio da sua série, descobre que se usar o chapéu criado para a campanha política de Donald Trump, que ficou conhecido como MAGA Hat, consegue que algumas pessoas, com as quais ele não deseja conviver, o evitem — o que condiz perfeitamente com a sua personalidade misantrópica. Este episódio (“Happy New Year” 00:21:31–00:22:28) é apenas um exemplo da influência do chapéu MAGA na cultura americana e na paisagem sociopolítica dos Estados Unidos da América. Mas o que está por trás do mediatismo e influência de um objeto tão banal como um mero chapéu?

A importância simbólica dos chapéus na história e cultura

O uso da roupa, e nomeadamente do chapéu, como um significante remonta a tempos bastante antigos.

Depending on the period, various aspects of identity were expressed in clothing in Europe and the United States, including occupation, regional identity, religion, and social class. Certain items of clothing worn by everyone, such as hats, were particularly important, sending instant signals of ascribed or aspired social status. (Crane 1)

Na era clássica, por volta do século 5 a.C., estava na moda o chapéu Pilleus, originário na Grécia antiga usado por pessoas do sexo masculino para cobrir a cabeça. Em Roma, ganhou um novo significado: “Among the Romans the cap of felt was the emblem of liberty. When a slave obtained his freedom he had his head shaved, and wore instead of his hair an undyed pileus” (Yates 919). Tornou-se, então, um símbolo de grande importância, uma vez que representava a liberdade de uma casta oprimida da sociedade. Nas ordens religiosas, existem chapéus das mais variadas formas identificando hierarquias e ordens diferentes. Os homens judeus serão vistos a usar um Yarmulke, um Shtreimel ou um Spodik, enquanto que as mulheres usarão um Mitpaḥat ou um Tichel, dependendo da época festiva ou da vertente judaica. Na religião muçulmana os homens usarão um Kufi, um Taqiyah ou um Shemagh, conforme a região ou se são sunitas ou xiitas. As mulheres usarão um Hijab, um Al-Amira ou um Shayla. Na religião católica, um padre que esteja a dar uma missa usará um Mitra, no dia-a-dia, provavelmente, usaria um Capelo. Os Galeros, por exemplo, são exclusivos dos cardeais. No meio militar, também não faltam chapéus para identificar patentes e os respetivos ramos (marinha, exército, e força aérea).

A importância simbólica dos chapéus na história e cultura dos EUA

Nos Estados Unidos da América, os chapéus têm tido um papel fundamental ao longo dos anos. Durante a guerra civil americana, seria fácil identificar o lado pelo qual uma pessoa combatia através do seu chapéu. O Hardee Hat ficou um marco na história dos EUA e era associado à fação norte, sendo que uma das brigadas, a Iron Brigade, ficou também conhecida como The Black Hats Brigade, precisamente por usar o Hardee. Já na fação sul, seria mais provável usarem o Planter hat, uma vez que este chapéu era mais associado à agricultura. Outro chapéu que marcou a história dos Estados Unidos foi o chapéu de Cowboy. Este chapéu teve origem no México, mas foi no Wild West que ganhou a sua notoriedade impulsionada por celebridades como John Wayne, Clint Eastwood e Ronald Reagan.

Chegamos, por fim, ao tipo de chapéu em questão — o chapéu de Baseball. Inicialmente, os primeiros jogos de Baseball não contaram com este chapéu, mas sim com uma versão rudimentar feita de palha. Uma das equipas responsáveis por esta mudança foram os Knickerbockers, que fizeram a mudança dos chapéus de palha para chapéus de lã. No início, o chapéu surgiu para proteger os jogadores do sol, mas rapidamente foi ganhando outro significado: “(…) The cap’s usefulness and brandability would turn it into perhaps America’s greatest fashion export, changing the way people dress in every country of the world. (…)” (Lingan). Com as coberturas televisivas dos jogos de Baseball, o chapéu ganhou um novo público e no fim da 2ª Guerra Mundial, cada equipa já tinha o seu próprio chapéu.

In the 1960s and ’70s, agricultural companies began embellishing their foam-front hats with company logos and cheap, plastic adjustable straps. In the 1980s, (…), the company that had supplied Major League Baseball for decades, started selling authentic team-branded hats to fans. (Lingan)

Com o auxílio de grandes celebridades, o chapéu ganhou uma estatura omnipresente e tornou-se no fenómeno que é hoje.

Tom Selleck’s character in “Magnum, P.I.,” set in Hawaii, wore a Tigers hat. (…)Princess Diana, whose occasional appearance in jeans and a baseball cap helped nurture her reputation as the “people’s princess”: It signaled approachability, even for a royal. (…) Paul Simon, one of the most successful pop musicians of the last 50 years, [was] inseparable from (…) caps(…). No stuffy art-world or rock-star glamour here, the hats say. These are millionaires you could have a beer with. (Lingan)

Fica por responder a seguinte pergunta: Porque é que um simples chapéu tem a capacidade de tornar uma figura mediática e milionário num Average Joe com quem podemos beber uma cerveja?

O poder do chapéu como signo cultural e mediador de relações sociais

Roland Barthes, em The Fashion System, escreve:

real clothing always includes a descriptive element, insofar as every function is at least a sign of itself; blue jeans are useful for working, but they also “say” work, a raincoat protects from the rain, but it signifies rain as well. This movement of exchange between function and sign (at the level of reality) can probably be found in a large number of cultural objects (…). In fact, as soon as a norm of fabrication takes over a function, this function enters with this norm into the relation between an event and a structure, and every structure implies a differential system of forms (units): the function becomes readable, and no longer merely transitive; thus no normalized (standardized) object is entirely exhausted by a pure praxis: every object is also a sign. (Barthes 264)

Para Barthes, a moda é um sistema de signos que está em constante evolução e mudança. Não é simplesmente um reflexo dos valores sociais e culturais existentes, mas desempenha um papel ativo na sua formação. Neste sentido, a moda não é apenas um meio de autoexpressão ou estilo pessoal, mas uma força cultural que molda a forma como nos entendemos e aos outros. A moda e, neste caso particular, o chapéu é um signo, uma imagem que tem um poder transcendente. É uma imagem mediadora de relações sociais, culturais e económicas. Ele transcende sua função prática de proteção da cabeça contra o sol ou o frio, e torna-se um signo que comunica um conjunto de valores, códigos e significados. Ao usar um chapéu, transmitimos uma mensagem sobre quem somos, qual é o nosso estilo de vida, o nosso status social, cultural, político, religioso, económico, entre outros.

Guy Debord, no seu livro A Sociedade do Espetáculo, diz que o espetáculo é uma relação social entre pessoas mediada por imagens (Debord, 1967). O chapéu é também um objeto do espetáculo, na medida em que é uma imagem mediadora de relações sociais entre as pessoas. Ao usarmos um chapéu, participamos num jogo de significados que envolve a nossa relação com os outros. Debord argumenta ainda que dentro do espetáculo é mais difícil, e até mesmo impossível, que um indivíduo se consiga compreender a si próprio “The more he contemplates the less he lives; the more he accepts recognizing himself in the dominant images of need, the less he understands his own existence and his own desires” (Debord 31). A individualidade desaparece e surge um elemento mais vasto. 72 anos antes de Debord, Gustave Le Bon apelidou este elemento de Crowd ou multidão. Le Bon sugere que quando as pessoas se reúnem numa multidão, a sua individualidade e as suas personalidades deixam de ser tão importantes. Em vez disso, juntam-se para criar uma mentalidade coletiva. A dinâmica de grupo pode fazer com que os indivíduos se sintam poderosos e confiantes, levando-os a envolverem-se em comportamentos que poderiam não considerar se estivessem sozinhos. Uma vez criada uma mente coletiva, é muito mais fácil influenciar uma multidão (Le Bon, 1895). Le Bon escreve também que as multidões são incapazes de compreender uma linha de raciocínio lógico o que as impossibilita de produzir um pensamento crítico e de discernir a verdade da mentira. Como tal, os argumentos apresentados às multidões devem ser baseados em imagens vívidas e ideias extremas para as influenciar. “Crowds being only capable of thinking in images are only to be impressed by images. It is only images that terrify or attract them and become motives of action.” (Le Bon 30) O chapéu, como uma imagem vívida, pode ser usado para influenciar as multidões de forma eficaz, principalmente se aliado à imagem estiver uma ideia. Através do uso de um chapéu, uma figura mediática pode tornar-se um ícone e influenciar uma multidão de pessoas, transmitindo a sua mensagem de forma clara e eficaz.

As ideias da mensagem devem basear-se em três princípios: afirmação, repetição e contágio.

When, however, it is proposed to imbue the mind of a crowd with ideas and beliefs — with modern social theories, for instance — the leaders have recourse to different expedients. The principal of them are three in number and clearly defined — affirmation, repetition, and contagion. Their action is somewhat slow, but its effects, once produced, are very lasting. (Le Bon 52)

O estudo do chapéu como objeto cultural vale a pena explorar porque serve de mediador entre relações sociais. Como Roland Barthes sugere, a moda não é simplesmente um reflexo dos valores sociais e culturais existentes, mas uma força ativa na sua formação. O chapéu, como signo, comunica um conjunto de valores, códigos e significados para além da sua função prática. É um objeto que medeia as relações sociais entre as pessoas e pode ser utilizado para influenciar multidões com ideias e crenças. Assim, o chapéu pode e deve ser visto como um objeto cultural que tem um poder transcendente e um significado para além do seu propósito prático.

O objeto em análise neste trabalho é um exemplo claro de uma imagem que contém uma ideia. Um chapéu vermelho de Baseball com o mote Make America Great Again. Para entendermos como é que este artefacto ganhou a notoriedade que ainda prevalece, poderemos primeiro estudar as suas origens.

MAGA hat: o fenómeno psicológico

Em 2016, o segundo mandato do presidente Barack Obama estava prestes a terminar e tomou lugar a corrida à Casa Branca, liderada por Donald Trump, representante do Grand Old Party, e Hillary Clinton, antiga secretária de estado e a nomeada do partido democrata. Donald Trump ressuscitou o slogan “Make America Great Again”. Este termo fora usado pela primeira vez, em setembro de 1940, pelo senador republicano Alexander Wiley no 76º congresso dos EUA. Na década de 80, Ronald Reagan resgatou o termo durante a sua campanha presidencial e, 10 anos mais tarde, Bill Clinton também se apropriou da frase. Em 2012, após a segunda vitória de Barack Obama e quatro anos antes das eleições de 2016, Donald Trump formula um pedido perante o U.S. Patent and Trademark Office para patentear o termo, que foi aceite em 2015.

A mensagem é clara ainda que vaga. MAGA, propõe que a America já foi, em tempos, great. Claramente, Donald Trump não se está a referir aos tempos pré Mayflower (ainda que, assim, talvez tivesse razão). Não sabemos a que tempos se refere. Wiley, Reagan e Clinton já haviam expressado esse desejo pelo que, talvez, também não seja a essas épocas que Trump se refere. No entanto MAGA surtiu efeito. O termo foi apropriado pelos apoiantes (o seu sentido vago permite agregar várias pessoas diferentes) e entrou no cânone político dos EUA. Robin Givhan escreveu no Washington Post: “The acronym reads like a guttural cry. An angry roar. MAA-GAA!”. MAGA deixou de ser uma simples frase e tornou-se na ideia extrema para a qual Le Bon alertava, cumprindo com os três princípios identificados pelo mesmo: afirmação, repetição e contágio. MAGA transcende o indivíduo e cria uma tribo, motivada por sentimentos de pertença, nostalgia e propósito. Quando associado ao boné, o slogan ganha uma nova vida. Quem o usa passa a fazer parte de um clube. Quem usa um chapéu de Baseball dos New York Yankees é reconhecido por ser apoiante do clube, e se um desconhecido se cruzar com essa pessoa, e também for apoiante do clube, vai instintivamente sentir empatia com a pessoa. O contrário também é verdade. Em 2009, o professor William Swann escreve Identity Fusion: the interplay of personal and social identities in extreme group behaviour, onde apresenta pela primeira vez a teoria de Fusão de Identidade — um tipo de ligação de grupo altamente intenso, fazendo com que a linha entre a identidade pessoal de um indivíduo e a sua identidade dentro do grupo se desfaça. Isto significa que os aspetos pessoais e sociais do eu se fundem. A Dra. Martha Newson acolhe a teoria, mas vai mais longe escrevendo:

Fusion theory would suggest that fans who are happy to wear a team shirt, sing team chants and watch games are experiencing a different psychological phenomenon in relation to those fans who in addition to such behaviours, engage with feelings of deep personal investment, self-sacrificial behaviour and extreme pro-group endorsement. (Newson 6)

Na verdade, um clube não funciona sem um rival, e inerente ao apoio, está a rivalidade. O chapéu MAGA é um semi artefacto de guerra, é a representação do nós vs eles. Newsom escreve ainda:

If violence among extreme fans is driven by fusion, we would expect it to be discriminatory and triggered by the presence of a group threat, i.e. fusion-driven violence will be targeted at specific outgroups (e.g. rival fans) (in Fredman et al., 2017). Indeed, recent research has shown that for fused Brazilian [soccer fans], violence is directed specifically toward rival fans rather than general fans or the police. (Newson 7)

Esta dinâmica de rivalidade e hostilidade é a essência do movimento MAGA. Ao promover a noção de que a América precisa de ser “Great Again”, está implícita a ideia de que algo foi perdido no passado, logo alguém tem de ser responsabilizado — o clube rival.

One psychological theory suggests when we perceive that our group is in direct competition with another, especially over a limited resource, we are likely to experience hostility toward members of that group. For instance, if we (people of the host country) are financially struggling and think that immigrants are contributing to the economy only by taking our jobs — as Donald Trump suggests and his supporters seem to believe — we feel hostile toward immigrants. (Emamzadeh)

A comparação entre MAGA e um clube é uma “maravilha fatal”[1]. O slogan do MAGA, tal como o lema de um clube, define quem está dentro e quem está fora do grupo. O chapéu vermelho com as letras brancas sinaliza pertença e lealdade, tal como o uniforme de um clube. A mentalidade “nós contra eles”, como as rivalidades de um clube, cria um sentido de comunidade através da oposição a um inimigo comum. Além disso, a intensidade emocional e a irracionalidade das rivalidades do clube são espelhadas na lealdade ao movimento MAGA em relação aos inimigos.

Conclusão

Em Walden, Thoreau deixa uma chamada de atenção: “I say, beware of all enterprises that require new clothes, and not rather a new wearer of clothes.”(Thoreau 20) Os EUA não precisam de “new clothes”, mas sim de “new wearer of clothes”. A ideia de grandiosidade da América é um conceito tão interessante quanto inútil enquanto continuar a ser visto como um elemento do passado. Langston Hughes exprimiu-o da melhor maneira possível:

“let America be America again —

The land that never has been yet” (Hughes, lines 62–63).

A América ainda não foi great, porque falhou precisamente perante os seus ideias fundamentais: “We hold these truths to be self-evident, that all men are created equal, that they are endowed by their Creator with certain unalienable Rights, that among these are Life, Liberty and the pursuit of Happiness.”, como escrito em 1776 na Declaração da Independência. Os EUA precisam, urgentemente, de “new wearer of clothes” que estejam dispostos a cumprir com o princípio estabelecido na Declaração da Indepedência, promovendo a igualdade e a justiça para todos e todas independentemente do género, etnia, religião e orientação sexual.

O MAGA hat, como exemplo de “new clothe” cumpriu a sua missão ao contrário. Mostrou exatamente o porquê de a América não ser grande e contribuiu para que esse alvo ficasse ainda mais longe. Acentuou a divisão política já existente e fragilizou a credibilidade democrática dos Estados Unidos. A sua grande popularidade assentou na sua vertente clubística e tribal apelando à fragilidade e necessidade de pertença e orientação daqueles que o usam e tornou-se um símbolo da retórica de exclusão e divisão.

[1] O termo maravilha fatal foi usado por Camões para se referir a D. Sebastião, apropriando-se do termo usado por Horácio para se referir a Cleópatra. No entanto, o termo original era “fatale monstrum”. Ou seja, por trás da maravilha indicada por Camões estava um monstro.

Trabalhos Citados

Crane, Diana. Fashion and Its Social Agendas: Class, Gender, and Identity in Clothing. University of Chicago Press, 2000.

Emamzadeh, Arash. “The Psychology of ‘Us-vs-Them.’” Psychology Today, Sussex Publishers, 9 Aug. 2019, https://www.psychologytoday.com/intl/blog/finding-new-home/201908/the-psychology-us-vs-them.

Givhan, Robin. “Perspective | the MAGA Hat Is Not a Statement of Policy. It’s an Inflammatory Declaration of Identity.” The Washington Post, WP Company, 16 Aug. 2019, https://www.washingtonpost.com/lifestyle/style/the-maga-hat-is-not-a-statement-of-policy-its-an-inflammatory-declaration-of-identity/2019/01/23/9fe84bc0-1f39-11e9-8e21-59a09ff1e2a1_story.html.

Hanson, Karen. “Dressing down Dressing up — The Philosophic Fear of Fashion.” Hypatia, vol. 5, no. 2, 1990, pp. 107–21. JSTORhttp://www.jstor.org/stable/3810159.

Hughes, Langston. “Let America Be America Again.” Poets.org, Academy of American Poets, https://poets.org/poem/let-america-be-america-again.

Le Bon, Gustave. “Chapter 3.” The Crowd : A Study of the Popular Mind, International Relations and Security Network, https://www.files.ethz.ch/isn/125518/1414_LeBon.pdf.

Lingan, John. “How the Baseball Cap Went From Athletic Gear to Fashion Statement: A Tip of the Cap to the Nation’s Crowning Accessory.” Smithsonian Magazine, Apr. 2021, https://www.smithsonianmag.com/arts-culture/history-baseball-cap-180977162/.

Newson, Martha. Football, Fan Violence, and Identity Fusion. International Review for the Sociology of Sport, 18 Sept. 2017, https://journals.sagepub.com/doi/full/10.1177/1012690217731293.

Smith William et al. A Dictionary of Greek and Roman Antiquities. 3d ed. rev. and enl ed. J. Murray 189091.

Thoreau, Henry David. “Economy.” Walden: or Life in the Woods, The Internet Bookmobile, 1985, p. 20.

Direitos de Seres Sencientes a Partir do Princípio da Dignidade da Pessoa Humana

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Sobre a Necessidade Jusfundamental de Direitos dos Seres Não Humanos Sencientes enquanto Pressuposto da Observância Plena do Princípio da Dignidade da Pessoa Humana[1]. Texto de Miguel Furtado[2]. Resumo: uma das mais relevantes discussões dogmáticas nas suas diversificadas valências científicas, transversal aos diversos períodos temporais, tem sido a eventual forma mais adequada de aplicabilidade do Princípio da Dignidade da Pessoa Humana, que, no âmbito das múltiplas épocas e áreas geopolíticas vai evoluindo para determinadas interpretações nem sempre coincidentes. Contudo, no Ocidente e prioritariamente após as barbáries da Segunda Guerra Mundial, o princípio mencionado foi ocupando uma função primordial na defesa de certos valores jusfundamentais que deveriam ser alvo de universalidade a todo o Ser Humano, independentemente das suas caraterísticas fossem elas quais fossem. Deste modo, todos os homens passaram progressivamente e em conformidade com o aperfeiçoamento de insurretos pensamentos, a usufruir primeiramente e no respeito pela sua condição humana, de iguais direitos, liberdades e garantias e subsequentemente de direitos sociais já que, desde logo, a correspondente autonomia de cada um depende não só da sua liberdade individual, mas igualmente social. Nestes termos, o Princípio da Dignidade da Pessoa Humana passou a uma efetiva referência de um Estado de Direito Democrático, cuja preocupação principal deverá ser a consideração por cada um e ao mesmo tempo de todos os indivíduos, em observância de um determinado núcleo de direitos fundamentais. Todavia e de um modo bem mais moroso e inclusivamente conflituoso, foi-se também assistindo nos territórios em causa a um incremento de estima pelos animais entendendo-se, em face deste movimento evolutivo, que estes merecem identicamente, por serem seres vivos com sensibilidade, de uma salvaguarda jusfundamental de direitos sendo nossa opinião que só este essencial indicativo nos poderá possibilitar concluir o cumprimento pleno do postulado da dignidade. Destarte, este estudo científico pretende demonstrar que os seres não humanos sencientes deverão usufruir outrossim de direitos fundamentais, sendo aliás um crucial pressuposto para que este pilar essencial de “ius naturale” se verifique integralmente já que só o apreço pelos outros, incluindo animais, significa total respeito pela nossa dignidade. Palavras-Chave: Princípio da Dignidade da Pessoa Humana, Seres Não Humanos Sencientes, Direitos Fundamentais dos Animais . Imagem: https://scitechdaily.com/new-form-of-ant-society-evolved-in-one-species-and-spread-into-other-species/.

Introdução

Ao longo dos anos tem sido progressivamente incrementada a relevância que o Ser Humano vai atribuindo aos animais, desde logo socialmente com a alteração das mentalidades, mas igualmente e consequentemente nos âmbitos jurídico, doutrinal e inclusivamente jurisprudencial. Deste modo, parece-nos crucial tentar perceber até onde se poderá chegar relativamente aos direitos que estes deverão usufruir e se merecerão, quanto ao seu valor intrínseco, dispor de direitos fundamentais e/ou serem considerados como pessoas.

Uma séria problemática que logo se levanta quanto à análise por nós pretendida refere-se à existência de diversos fins atribuidos aos animais, como os de companhia, que convivem diariamente connosco e que são tratados como membros da nossa familia[3], os de criação, utilizados por exemplo para a nossa alimentação e portanto destinados ao abate ou à exploração para o usufruto de determinados bens que deles podem ser extraídos, como o leite ou os ovos.

Os de laboratórios, cuja as finalidades se relacionam com a experimentação para a invenção/melhoria de medicamentos ou vacinas para posterior benefício do homem na sua saúde e ainda os animais selvagens ou silvestres, que servem (ou que deveriam servir, se não fossem infelizmente constantemente alvo de atentados humanos que provocam a sua extinção) para equilibrar o nosso ecossistema.

Poderiamos ainda fazer referência aqueles que servem para entretenimento, como circos[4] ou touradas, os utilizados para trabalho caso dos cães-polícia ou guias, bem como os aproveitados por exemplo na agricultura. São portanto bastante diferenciatórias as respetivas funções, o que nos leva desde logo a perguntar se o animal deverá ser considerado um objeto de direito em nosso proveito ou poderá ser um sujeito de direito, uma pessoa. E se a sua classificação, enquanto sujeito de direito, não poderá prejudicar a disponibilidade que o Ser Humano dispõe quanto ao desenvolvimento das várias incumbências que são outorgadas aos animais em nosso benefício.

Fará ainda algum sentido que o animal se encontre salvaguardado com direitos fundamentais, num modo similar ao Ser Humano dotado de razão? E que tipos de direitos fundamentais? Direitos, Liberdades e Garantias, que salvaguardem uma proteção contra o Estado e terceiros ou/e direitos sociais, que irão conferir ao Estado deveres de prestação em favor dos animais?

Muitas são as questões que se poderão ir colocando num caminho penoso e com variadíssimos obstáculos[5], mas cujas pequenas vitórias que vão surgindo devem ser alvo de regozijo, não só porque permitirão de imediato a concessão de melhores condições de bem estar aos animais mas igualmente porque, após certa aquisição de determinado direito, se estará pronto para avançar para o objetivo jurídico seguinte visto que é gradualmente e com consistência que se deverá prosseguir, de modo a tentar evitar recuos naquilo que com bastante esforço se foi alcançado.

Sendo que, no âmbito deste nosso trabalho e relativamente às diversas preocupações pertinentes possíveis de levantar, nos propomos analisar aquela que ocupa um papel prioritário na delimitação dos direitos que os animais deverão usufruir e que funcionará, caso a resposta seja positiva e em conformidade com a hierarquia das leis[6], como uma vantagem incomparável na defesa dos animais com consequências diretas em algumas das dúvidas dogmáticas em discussão, nomeadamente se os animais deverão ter direitos fundamentais e em que termos.

  1. Direitos fundamentais e Princípio da Dignidade da Pessoa Humana

A existência de direitos fundamentais encontra-se obrigatoriamente relacionada com o princípio da dignidade da Pessoa Humana correspondendo este, de acordo com Jorge Pereira da Silva, “ao mais importante conceito de gramática dos direitos fundamentais e, em geral, do constitucionalismo posterior à Segunda Guerra Mundial” [7] , a “uma fonte moral da qual se alimentam todos os conteúdos de direitos fundamentais”[8] e que justifica a sua indivisibilidade[9].

Já nos explicava por exemplo John Locke que se deveria verificar ao homem uma “garantia de direitos fundamentais”[10] por ser “dotado pelo Criador de dignidade e direitos que lhe são inerentes e de que em caso algum pode ser despojado nem mesmo quando «entre» de livre vontade no «estado de sociedade» e funda com os seus semelhantes uma comunidade política [11].

A dignidade da pessoa humana é assim, como nos explica Paulo Otero, uma “instituição fundante de todo o fenómeno constitucional”[12], aliás, o seu “centro de referência”[13] sendo o respetivo princípio, segundo José Melo Alexandrino,“a referência da representação do valor do ser humano”[14], o que fará com que um Estado de Direitos Humanos seja necessariamente um Estado de Direitos Fundamentais[15] e a dignidade da pessoa humana, conforme nos elucidam Jorge Miranda e António Cortês, “axiologicamente primordial”[16].

Não sendo, nas visões de Gomes Canotilho e Vital Moreira, “jurídico-constitucionalmente apenas um princípio-limite” [17], mas dispondo de “um valor próprio e uma dimensão normativa específicos”[18] e estando “na base de concretização do princípio antrópico ou personicêntrico inerente a muitos direitos fundamentais”[19] como os direitos à vida, desenvolvimento da personalidade, integridade física e psíquica entre outros.

É mesmo uma das bases da república e a garantia constitucional dos direitos fundamentais[20], o “princípio supremo em que assentam os Estados de Direito” [21], encontrando-se a ideia de dignidade da pessoa humana, pelas palavras de Vieira de Andrade, “inscrita na consciência jurídica geral enquanto dimensão nuclear da cultura social, cívica e política de uma «sociedade avançada»”[22]. É ainda, de acordo com o mesmo autor, “um princípio que contribui para a abertura do sistema jurídico dos direitos fundamentais, não um princípio unicitário e totalizante que o encerra num dogmatismo qualquer que ela seja”[23] e “realiza-se mediante o consenso social que suscita, projetando-se na consciência jurídica constituinte da comunidade”[24].

É sem dúvida, na atualidade, um dos pilares essenciais dos direitos fundamentais, quer tanto quanto aos direitos, liberdades e garantias como aos direitos económicos, sociais e culturais[25]. Isto mesmo nos explica Jorge Miranda já que a respetiva fonte ética dos direitos mencionados se encontra na dignidade da pessoa, de todas as pessoas[26] repousando a Constituição da República Portuguesa de 1976 precisamente nesta[27], que se acha prontamente proclamada no art. 1º da nossa Lei Fundamental enquanto “ponto de referência e norma de base do sistema constitucional” [28], “estrutura basilar da República Portuguesa” [29], que conceptualiza a pessoa enquanto “fundamento e fim da sociedade e do Estado” [30]

Em consonância com o apresentado, este princípio primordial de direito natural[31], considerado como um “princípio de valor” [32] subordina os direitos fundamentais e a respetiva Constituição a si, “transcendendo a vontade política dos Estados”[33] por ser um “valor absoluto”[34] e usufruir de “dimensão extraconstitucional e transpositiva” [35] dos direitos fundamentais. Como poderemos aliás perceber por exemplo pelo art. 16, nº 2 da nossa lei fundamental, sendo portanto “a referência axial de todo o sistema de direitos fundamentais”[36] ou se quisermos, “um princípio englobante onde se fundamentam os direitos fundamentais” [37] sendo pois “a razão de ser, o fim e também o limite dos direitos fundamentais” [38].

Princípio este que se encontra ao longo das épocas em constantes mutações em conformidade com o desenvolvimento das sociedades mas que se vai afirmando nos termos mencionados, quer como salvaguarda dos cidadãos contra os próprios Estados e terceiros, no âmbito de comportamentos negativos num cariz de liberdade,[39] quer igualmente, fruto das últimas metamorfoses sociais, de deveres de prestação dos Estados perante as suas populações, numa vertente de solidariedade[40], podendo mesmo classificar-se na opinião de alguma doutrina como um “direito sobre direitos”[41], concretamente os fundamentais.

Tendo esta evolução histórica, “com origens claras na doutrina social da Igreja e no no jus-naturalismo”,[42] se desenvolvido através de vários pensamentos dogmáticos relevantes que foram adaptando a noção de dignidade da pessoa humana às respetivas épocas e organizações sociais, a qual foi variando em conformidade com as correspondentes mentalidades de cada momento visto que necessariamente as visões em cada tempo e lugar vão sofrendo obviamente transformações em face do correspondente contexto.

Veja-se por exemplo o Código de Hamurabi que preceitua um sistema escravagista, penas a terceiros não culpados ou danos físicos radicais[43] ou o Código de Manu, que incorporava um modelo de “desigualdade social, um sistema de castas, ocupando cada indíviduo um lugar na hierarquia social”[44], consentindo quer um quer outro “o tratamento desumano e degradante do indíviduo”[45].

Ou a interpretação de dignidade na Roma Antiga que, como nos elucida Jorge Reis Novais, se encontrava“intimamente ligada à especificidade de um status, significando a honra e o especial respeito, deferência e consideração devidos a alguém por força do estatuto pessoal superior que lhe era socialmente reconhecido ou que lhe era circunstancialmente atríbuido, por exemplo, pelo facto de exercer uma magistratura ou pela investidura num cargo público”, [46] o que desde logo excluía os escravos, seres humanos que não eram considerados pessoas[47].

Conceito que foi transposto para a Grécia Antiga, “conservando-se as referências à dignitas como status, honra e privilégio”[48] sendo o homem digno aquele que era “detentor de títulos, nobreza e honrarias”[49] o que o diferenciava de imediato daqueles que não dispunham destes atributos,[50] designadamente os escravos e as mulheres, verificando-se neste período aquilo que Jorge Reis Novais apelida de “dignidade relacional”[51]. Diga-se ainda que naquelas épocas, num cariz de predominância da religiosidade, com a implementação do “culto às divindades, a crença em mitos e em forças sobrenaturais, qualquer tentativa de atribuir-se ao Ser Humano algum valor qualitativo no contexto de sua existência, eram fatos por demais audaciosos” [52].

Nestes termos e até ao pensamento estóico, o homem era basicamente classificado como um ser de qualidade menor comparativamente às respetivas divindades, das quais dependia, existindo ainda entre os vários indíviduos uma nítida hierarquização relacionada com um determinado estatuto que alguns usufruiam em detrimento de outros. Começando efetiva e factualmente só a partir do momento mencionado[53] “a preocupação com um sentido potencialmente universal de dignidade [54] entre os humanos e concretamente, “uma outra e nova indagação sobre os fundamentos que, independentemente do status, distinguiriam especificamente a dignidade dos humanos relativamente aos atributos das criaturas não humanas”[55].

É contudo uma época de várias ideologias contraditórias relativamente aos animais já que, por um lado surgem os primeiros estudos que os colocam como seu objeto principal e lhes atribuem importância bem como vários pensadores que defendem o respeito pelos seus interesses,[56] mas por outro e principalmente através de Aristóteles, são classificados abaixo dos seres humanos[57]. Existe deste modo uma inferioridade do homem perante Deus e uma somenos relevância dos seres não humanos perante o homem.

Sendo precisamente a partir deste filósofo que se inicia o raciocínio de uma “scala naturae” ou seja, de um “mundo construído com base numa hierarquia universal, onde o topo é ocupado por Deus, e a base é constituida pela matéria inanimada, ocupando os animais um lugar abaixo do homem, devido à sua ausência de inteleto” [58] o que o faz ser o melhor dos animais[59] e, por tal motivo, “todos os animais estão melhor quando são governados pelo homem” [60].

De acordo então com os principais autores estóicos, numa linha de raciocínio contínua a Aristóteles e de onde se realça por exemplo Cícero ou Séneca, o homem devería ser distinguido de todos os outros seres por se situar numa “posição específica de superioridade sobre os animais”,[61] justificando-se esta graduação da natureza humana por “sermos individualmente dotados de razão”[62]. O ponto diferenciador ou, como lhe chama Jorge Reis Novais, “o atributo distintivo que identificava singularmente os homens e que, em alguma forma, eles, e só eles, partilhavam com a divindade, era o da presença da razão” [63], que o guiava de forma infalível[64].

Deste modo e apesar do homem ser “considerado como parte integrante da natureza e possuidor de instintos”[65] tal como os animais, diferenciava-se destes precisamente por ser dotado de razão, caraterística que lhe foi concedida pela própria divindade[66], que portanto, o quis distinguir propositadamente dos seres vivos não humanos[67] por se encontrar incorporada em cada Homem já que, de acordo com ULLMANN, “a razão (…) é uma parte do espírito divino imersa no corpo humano”[68].

Neste sentido e segundo Cícero, “a razão localizada na natureza, fazendo do homem um ser superior a todos os restantes animais e relacionado diretamente com o divino, surge configurada como algo de comum a todos os homens (…), motivo pelo qual não há diferenciação no género humano” [69]. Tendo sido iniciada neste pensamento histórico a vertente qualitativa[70] de dignidade da pessoa humana, correlacionada com os conceitos de igualdade[71] e liberdade[72], que são inclusivamente inatas a todos os homens devido simplesmente à sua natureza[73], que, de acordo com Séneca, “é uma e a mesma em toda a parte” [74].

Nestes termos e segundo os respetivos autores, “a dignidade era tida como como a qualidade que, por ser inerente ao ser humano, o distinguia das demais criaturas, no sentido de que todos os seres humanos são dotados da mesma dignidade, noção esta que se encontra, por sua vez, intimamente ligada à noção da liberdade pessoal de cada indíviduo ( o Homem como ser livre e responsável por seus atos e seu destino), bem como a ideia de que todos os seres humanos, no que diz respeito com a sua natureza, são iguais em dignidade” [75].

Assistindo-se desta forma a uma “Grande Cadeia do Ser”[76] cujos “processos naturais estão dirigidos a um determinado fim e se definem em função dele” [77] e onde a espécie humana ocupa uma posição privilegiada sobre as outras espécies não humanas já que“os animais desprovidos de razão e de capacidade para refletirem sobre as suas próprias opções, são absolutamente subordinados na sua conduta, cabendo-lhes na «escala do ser» uma posição intermédia e subalterna face aos interesses dos animais racionais” [78].

Por tal motivo, “o homem foi constituído como depositário e guardião das demais espécies terrenas” [79] tendo estas outras espécies em contrapartida, ficado “colocadas ao seu serviço e mercê”[80] sendo os animais irracionais considerados naquela altura “mecanismos perfeitos, puros instrumentos, admiravelmente dotados”[81] que teriam como função “servirem os fins transcendentes da humanidade”[82], ou seja serem utilizados pelo homem em seu proveito. Era pois um “bem da natureza, sendo permitido ao homem dispor dele livremente, de acordo com as suas necessidades e desejos” [83] e o seu valor “decorria da finalidade que o homem lhe atribuía, sendo apenas instrumental”[84].

Diga-se contudo que, na prática, a igualdade entre homens era apenas filosófica pois, como nos explica Fernando Araújo, “o papel que é cometido a cada organismo vivo continua a ser exclusivo e rigidamente demarcado – não apenas vedando todas as comparações niveladoras e todas as transposições de estatutos de cada classe e grupo, mas ainda legitimando a ideia de que os seres inferiores estariam manifesta e fatalmente subordinados aos interesses dos seres superiores, e isto não apenas no confronto entre espécies mas também no seio das próprias relações intersubjetivas dentro da espécie humana, na sua suposta dispersão por estamentos [85], o que justificava desde logo a continuação da escravatura e a restrição da suposta“liberdade natural”[86], tanto dos escravos como dos animais, às “normas convencionais e discriminatórias dos ius gentinum” [87].

Só posteriormente através da influência do Cristianismo, conforme defendem diversos autores, a dignidade atribuida ao ser humano “viria a encontrar eco significativo”[88] sendo a partir daqui, segundo Luís Barroso, que se iniciaria a aceção contemporânea da dignidade da pessoa humana, tendo assim este conceito origens bíblicas[89] e sido “importante para ampliar as ideias de igualdade e liberdade entre os homens” [90].

Passará nesse altura a ser “concebida como uma dignidade incondicional, não relacional, independente de feitos ou de realizações individualmente especiais (…), própria do homem, que o distinguiria dos restantes animais”[91] Deste modo e não obstante as várias diferenças indíviduais e grupais, o homem por ser homem e filho da divindade, deveria ter direitos inatos e iguais em todas as partes do mundo[92].

É nesta época que se procedeu finalmente à junção dos termos “dignidade” e “pessoa humana”, onde efetivamente se começaram a considerar todos os seres humanos enquanto “sujeitos de direitos e igualmente dignos”[93] visto terem sido ” concebidos à imagem e semelhança de Deus, dotados de um valor sagrado e, por isso, único” [94].

Sendo que, devido às razões apresentadas, se verificou “a personificação de todo e qualquer Ser Humano”[95] deixando a partir daí o termo “pessoa” de se considerar como um “status para tornar-se atributo natural do Ser Humano”[96]. Destaca-se neste período o pensamento filosófico de São Tomás de Aquino tanto num cariz positivo relativamente ao ser humano[97] quer negativo quanto aos seres não humanos, por entender ser “lícito matar qualquer animal” [98] e estes, desprovidos de alma, existirem apenas para servir o homem[99].

Nestes termos e a partir desse instante, a dignidade deixou de derivar “de fatores exógenos ao próprio homem que diziam respeito à sua posição social, aos títulos, à honra ou à intermediação divina”[100] alterando-se drasticamento os conceitos anteriores que iam vigorando, passando todos os homens a disporem, pelo menos doutrinalmente, da mesma igualdade visto serem “um reflexo da própria divindade” [101]. Tendo sido com o Cristianismo, como bem nos explica Jorge Miranda, “que todos os seres humanos , só por o serem e sem aceções de condições, são consideradas pessoas dotadas de um eminente valor”[102].

Diga-se todavia e um pouco à semelhança do período estóico que e apesar de nesta fase já existir uma mentalidade progressivamente mais sólida a favor da dignidade humana, com uma conexão direta a Deus Criador, “esta teria permanecido letra morta -no sentido de indiferença e até mesmo de oposição aos direitos fundamentais das pessoas concretas – não fora a recomposição proporcionada posteriormente pelo pensamento político e, no plano político e jurídico, o impulso decisivo e a ancoragem que as revoluções liberais e democráticas e o ideal de direitos fundamentais iguais para todos deram à conceção contemporânea de dignidade na segunda metade do século XX” [103] e onde se deverá realçar por exemplo as lutas contra a escravatura, a intolerância religiosa, o racismo ou a igualdade entres homens e mulheres.

Relativamente aos animais verifica-se uma forte ambiguidade, pois desde logo e por um lado alguns são usados como simbolos de representação do bem, casos de Jesus Cristo como o Cordeiro de Deus, do leão de São Marcos ou da águia do apóstolo São João enquanto outros contrariamente, configuram o mal tal como o bezerro de ouro, [104] sendo este época por exemplo para Ana Isabel Quintas, um “dos pontos históricos mais complexos e antagónicos” [105] relativamente à evolução dos seus direitos.

Existem assim pensadores cristãos que realçam o não merecimento de sofrimento por parte dos animais por não serem capazes de pecar[106], devendo “o homem de bem cuidar das necessidades dos seus animais” [107] porquanto, como nos esclarece a Bíblia, este só pode dispor dos frutos da Criação dentro de certos limites que assegurem a respetiva preservação e movido por um cariz de respeito, compaixão, bondade, diligência, onde se deverá incluir o reconhecimento de salvaguardar o bem estar animal[108].

Desta forma e mesmo numa “proeminência dos interesses humanos”[109] com uma utilização para algum fim considerado como legítimo, casos por exemplo da alimentação ou vestuário, deveria evitar-se sempre qualquer tipo de sofrimento desnecessário[110] recriminando-se uma qualquer “subjugação despótica” [111], visto ocorrer por parte do homem “um dever correlativo, reconhecendo-se a necessidade do bem-estar animal, sugerindo diligência no tratamento de outras espécies” [112].

Por um lado deveria verificar-se um respeito por todas as espécies, até por serem maravilhas fornecidas pelo Criador que deveriam coexistir entre si, sendo conhecidos vários exemplos bíblicos onde é notória a relevância atribuída aos animais não sendo aliás “o espiritual que veio antes, mas o natural: depois dele, o espiritual” [113] num âmbito desde logo inerente a este pensamento ideológico relacionado com Deus, Senhor e Criador de todo o Universo e portanto, dos humanos e não humanos. Que contempla uma “moral cristã, aparentemente tão aberta à compaixão e à consideração do mal radical do sofrimento encontrado em todas as formas vivas” [114] e onde se incluem obviamente os animais, que como seres vivos sentirão necessariamente emoções e dor.

No entanto e em sentido contrário, subsistiam infelizmente inúmeros abusos aos animais devido à sua interligação simbólica com certas religiões pagãs que o Cristianismo foi procurando erradicar e onde foi sendo demonstrando o seu repúdio[115], devendo os animais serem servidores do homem, como justifica aliás o principal livro religioso cristão e onde se enquadram igualmente sacrifícios para agradar a Deus, tendo vários autores debatido esta problemática como Lewis, Platinga, Hick, Geach[116].

Assim e fruto da continuidade da evolução social e filosófica, a dignidade da pessoa humana vai se enraizando com novos pensamentos de maior pendor onde se realça, além da “dimensão igualitária e universal da dignidade humana” [117], a progressiva aquisição “de um espaço de liberdade irrenunciável e um conjunto de direitos inatos e inderrogáveis”[118] tendo imperiosamente como consequência uma impossibilidade de intervenção, tanto pública como privada, sobre esta “esfera de direitos e liberdades irrenunciáveis ou inderrogáveis da pessoa humana” [119].

Passando todo o ser humano de modo igual, a usufruir dogmaticamente de liberdades e direitos que não poderão ser coartados nem por terceiros nem pelo próprio Estado[120], num cariz evolutivo similar e na devida proporcionalidade aos atuais direitos, liberdades e garantias, com“limitações intransponíveis ao Poder Político”[121]. Surgindo todo um novo fundamento relativamente a este, que irá condicionar o seu exercício [122] e que presentemente é desde logo representado pela aplicabilidade do Princípio da Separação e Interdependência de Poderes, crucial para que todo e qualquer cidadão disponha de facto dos seus direitos fundamentais[123].

Em relação aos animais, não se verificou a mesma evolução, de preocupação da atribuição de quaisquer direitos fundamentais ou algo juridicamente similar, mas foram surgindo vários pensamentos ideológicos onde os animais deveriam ser vistos de modo respeitoso e detentores pelo menos de interesses por não subsistir, conforme nos menciona Fernando Araújo, “nenhuma necessidade de manter os animais do «lado de fora» de uma fronteira de exclusão”[124] e de onde se realça a corrente darwinista.

Numa tendência evolutiva onde não existem motivos válidos de discriminação entre os homens e os animais num cariz de “estruturação da natureza” [125], à semelhança do que tinha sucedido e ainda sucedia, mas com um progresso maior e mais célere quanto às “convições sobre o cárater «natural» da estratificação social” [126].

Mas infelizmente do lado contrário e com excessiva robustez o raciocínio por regra foi sendo desfavorável, com destaque para o modelo cartesiano onde e segundo Descartes“os animais mais não são que autómatos, semelhantes a máquinas”[127], não sentido quaisquer dor ou sentimentos, “não tendo mente nem alma”[128] e portanto, “destituidos de pensamento ou de qualquer consciência”[129] e que lamentavelmente “serve de base a todo o pensamento ocidental e que tem sido hostil ao entendimento de que os animais tem direitos” [130].

E deste modo, os comportamentos humanos praticados aos animais não deveriam ser relevados como cruéis já que estes são um mero objeto como qualquer outro, que respondem apenas por instinto aos atos realizados[131], algo que continua a acontecer nos tempos de hoje principalmente com os denominados animais de quinta ou de laboratório e que se resume na nossa visão, a apenas uma vulgar desculpa para justificar os procedimentos desumanos utilizados.

Não existe nestes termos, na esfera cartesiana, uma obrigação moral[132] perante os animais, raciocínio igualmente defendido por Imannuel Kant, que lhe acrescenta a falta de autonomia da vontade[133], autor que teve aliás um papel preponderante na mutação do conceito de dignidade humana visto ter sido efetivamente através de si que esta deixou de ser explicada “através do atributo da criação divina”[134], mas “independente da crença religiosa e baseada essencialmente na capacidade de atuação racional e de autodeterminação e responsabilização moral da pessoa humana”[135].

É pois prioritariamente através deste filósofo e da posição iluminista[136] que se concretiza a ideia de efetiva autonomia do Ser Humano enquanto tal, numa conceção moderna de dignidade humana, numa vertente já contemporânea deste princípio “através da associação do conceito a uma visão plenamente emancipada, secular, da razão humana e da capacidade de autonomia” [137] que, diga-se, influenciou e determinou “o pensamento ocidental sobre o significado e o conteúdo da dignidade”[138] e concretamente a evolução dos entendimentos doutrinário e jurídico que temos hoje sobre o tema naquilo que diz respeito ao ser humano.

Esta é aliás a opinião maioritária dos principais autores, mencionando precisamente Júlio Neto que o maior desenvolvimento filosófico do conceito de dignidade da Pessoa Humana surge realmente a partir de Immanuel Kant[139], explicando-nos igualmente Adriana Castelo Siqueira e Ana Luisa Coutinho, que “a contribuição de Kant para a expressão do conceito de dignidade é reconhecida amplamente” [140], sendo ainda hoje, de acordo com Luis Barroso, “referência central na filosofia moral e jurídica, inclusive e especialmente na temática da dignidade humana”[141].

E de onde sobressai como primacial parâmetro concernente à dignidade humana a liberdade do homem relativamente aos outros seres humanos[142], sendo esta um “direito único, originário”[143] não podendo ser aceite qualquer possibilidade de relativização, de redução da pessoa “tão só a simples meio para a prossecução de outros fins” [144], raciocínio este que se aplicaria não só a terceiros mas igualmente ao próprio perante si mesmo. Não podendo por conseguinte e de maneira alguma “renunciar à sua dignidade”[145], convertendo-se em “escravo de homens” [146], “sob pena de o Ser Humano deixar de ser um fim em si mesmo, degradando-se a si próprio em mera coisa ou objeto[147].

Ao contrário dos seres irracionais e portanto dos animais, que possuem “apenas um valor relativo como meios e por isso se chamam coisas, ao passo que os seres racionais se chamam pessoas, porque a sua natureza os distingue já como fins em si mesmos” [148], expressando a autonomia segundo o filósofo, “a vontade livre, a capacidade do indíviduo de se autodeterminar, em conformidade com a representação de certas leis”[149], o que não seria possível de se verificar com os outros seres vivos.

Devia deste modo manter-se igualmente segundo Kant, uma clara superioridade do homem sobre os animais, pelo facto destes “não serem racionais nem terem consciência de si próprios; as suas escolhas não seriam livres mas sim impostas pelos seus instintos”[150]. Não podendo sequer usufruirem de um valor intrínseco por não serem possuidores de uma «boa vontade», faltando-lhes tanto a correspondente autonomia como o estatuto moral[151], só devendo serem considerados seres morais os seres humanos, por só eles serem “capazes de recuar face aos seus desejos e vontades” [152].

Nestes termos, na visão de Immanuel Kant,“livres são aqueles seres capazes de fazer suas próprias escolhas, através da vontade” [153] o que acontecerá somente aos homens, pois só estes “são dotados de razão e possuem este atributo da liberdade da vontade, que significa autonomia, autonomia essa inclusive de selecionar e pautar a vontade conforme certas regras e leis”[154].

Concluindo o autor que “a dignidade é atributo portanto dos seres humanos, que são dotados de autonomia, de razão, com capacidade de elaborar normas de conduta, submeter-se a elas, fazer as suas escolhas de vida conforme a sua consciência e vontade”[155].

Diga-se todavia que, apesar da manutenção de uma visão em parte idêntica aos cartesianos, Imannuel Kant evoluiu o seu raciocínio que indiretamente veio possibilitar progressivamente a obtenção de benefícios aos animais já que e independentemente das inferioridade e instrumentalidade a que estavam destinados, deveriam ser respeitados pelos seres humanos, sendo esta aliás um dever nosso enquanto agentes morais[156].

Sendo que, na opinião do autor, “maltratar um animal significa aproximarmo-nos do mau trato a um ser humano” [157], existindo consequentemente e “de facto deveres para com os animais” [158] mas verdadeiramente e na prática, “reflexo de deveres indiretos para com os seres humanos” [159]. Não significava assim que que os animais tivessem direitos e portanto, existisse um vínculo jurídico de proteção, o que concretamente não sucedia estando em causa somente, no âmbito de um complexo de regras sociais e morais, «apenas» um dever por parte de um ser humano de um determinado modo de atuação e ainda, por razões relacionadas com a salvaguarda de condutas perante outro ser identicamente humano.

Contudo e apesar da continuidade do animal enquanto objeto e não sujeito de direito, esta evolução de pensamento defendida por Kant, de que também os animais têm capacidade para sentir sofrimento começa a estar instalada, surgindo através deste filósofo uma nova ideia de moralidade[160], o que felizmente e factualmente vem provocar a mutação de inúmeras mentalidades num âmbito de preocupação mediata com estes seres vivos não humanos. Dado que, o homem para poder ser um agente moral na integra, necessita impreterivelmente de respeitar “os animais, pois qualquer crueldade para com estes se reflete no caráter de perpetrador, reproduzindo-se (ou sendo susceptível de reprodução) junto dos seus companheiros humanos” [161].

Assim e no âmbito da acentuada discussão da dignidade da pessoa humana foram surgindo natural e historicamente várias perspetivas que foram solidificando a caracterização do princípio relativamente ao ser humano, salientando-se desde logo com relevância para o mundo jurídico de várias grandes aceções, casos das “teoria da dádiva” ou conceção ontológica[162], “teoria da prestação” ou conceção funcional[163] e “teoria do reconhecimento”[164] e onde se chegou até aos tempos atuais a um conjunto de direitos fundamentais que deverão ser atribuidos a todos os homens, num cariz universal e igual, como é exemplo o território português[165] e onde se vão solidificando não só os direitos, liberdades e garantias mas igualmente os direitos sociais em consonância com as doutrinas indicadas.

Direitos, liberdades e garantias que garantem um efetivo Estado de direito democrático e desde logo uma salvaguarda indívidual contra ingerências do Estado e terceiros numa exigência de liberdade, conforme nos assegura a alínea b) do art. 9º da CRP[166], mas igualmente direitos sociais que se encontram relacionados com o bem estar e qualidade de vida na comunidade, consoante o preceituado na alínea d) do mesmo art. 9º da CRP e em conexão “com os princípios da solidariedade, igualdade material e do Estado Social”[167] num âmbito de “libertação do poder”[168] no que respeita aos primeiros e de “libertação da necessidade”[169] no que concerne aos segundos.

Quanto às evoluções histórica, filosófica, sociológica e jurídica relativas aos animais fomos igualmente observando, embora de modo muito mais lento e minoritário[170], ao surgimento de vários pensadores e movimentos inteletuais que os foram defendendo de modo menos ou mais intenso, onde se enquadram por exemplo Immanuel Kant, John Stuart Mill ou John Rawls com uma visão utilitarista.

E principalmente Charles Darwin primeiramente, que contribuiu de modo decisivo para a causa animal, causando uma revolução nas diversas mentalidades através da sua teoria evolutiva que estabelecia uma primeira e estreita ligação de cariz científico entre o ser humano e o primata[171] e subsquentemente Peter Singer e Tom Reagan, “considerados paladinos de uma nova era de proteção animal” [172].

Fruto da correspondente evolução da preocupação com os animais foi-se percebendo, conforme nos foi explicando Peter Singer, que qualquer posicionamento de domínio dos homens sobre os animais ou se quisermos, especismo[173], não é mais do que raciocínios idênticos aqueles que entendiam que pessoas de diferentes etnias ou mulheres seriam inferiores a pessoas brancas ou ao sexo masculino nomeadamente racismo ou sexismo[174] o que as fazia desde logo serem tratadas como coisas.

Visões que foram necessariamente sendo combatidas ao longo das épocas por violarem o princípio da dignidade humana, onde todas as pessoas são iguais no âmbito da sua condição natural. Algo que deveria ser extensível aos seres não humanos e desde logo com um maior destaque no ordenamento jurídico, principalmente no que se refere à Constituição[175], que salvaguarda os principais direitos designadamente os fundamentais devido ao facto, como nos explicou Bentham, dos animais também sentirem um sofrimento similar ao dos seres humanos e portanto, disporem identicamente de consciência e sentimentos[176] independentemente de terem ou não capacidade de raciocínio.

Deste modo e segundo já demonstrado mais recentemente por António Damásio, “algumas das faculdades tipicamente atribuídas aos seres humanos, são na verdade, comuns a outras espécies” [177] sendo assim os animais “dotados de consciência, capazes de sentir prazer e dor, medo e felicidade, produzem memórias, sentem desejos e agem na prossecução de objetivos sendo ainda capazes de grandes atos de altruismo” [178], o que só pode implicar de imediato a atribuição de efetivos direitos a estes seres vivos.

  1. Direito dos Animais e sua correspondente Evolução Jurídica

Na atualidade e com o extraordinário avanço do conhecimento científico, já não subsistem quaisquer dúvidas que os animais são “seres vivos conscientes e sensiveis num grau muito semelhante ao ser humano” [179], “capazes de sentir dor, angústia e desgosto”[180] e “vivenciar experiências até há pouco tempo consideradas exclusivas dos seres humanos”[181] devendo portanto ser respeitados, o que, com o desenvolvimento de vários movimentos de cariz social e a consequente alteração das mentalidades, vai possibilitando a perceção da sociedade pela importância de certas condutas de deferência que se deverão apresentar perante um animal.

E desde logo por aqueles denominados animais de companhia como o cão ou o gato[182], fruto da humanização que vão obtendo devido à sua integração como membros da respetiva familia humana num contexto multiespécie[183], mas que não deverá ficar condicionada apenas a estes simplesmente pela conexão mais direta que possuem connosco, o que nos leva à persistência de indicadores de hipocrisia por ignorarmos os métodos aplicáveis aos restantes que não se relacionam diretamente com o homem enquanto seres vivos, numa preocupação meramente egoista e relacionada com o proveito que nos poderão eventualmente trazer[184].

Importa nestes termos perceber, independentemente da função que cada categoria poderá dispor na relação com o ser humano, que existe efetivamente “a necessidade de mudança de tratamento em relação aos animais, com fundamento na sua sensibilidade e suscetibilidade à dor e ao sofrimento, através de um paradigma de natureza ética” [185] e em conformidade com a sua vulnerabilidade[186]. Já que por si não se conseguem defender contra o ser humano e às atrocidades que o mesmo poderá provocar em seu benefício, muitas das vezes totalmente fútil e sem caráter adequado de proporcionalidade[187].

Compreensão esta que deverá ser imperativamente acompanhada pela receptividade pública que o tema tem suscitado no período temporal contemporâneo, com o consequente incremento de inquietação de uma parte significativa da população no grau de proteção que poderá ser atribuído aos seres não humanos sencientes e portanto, que interesses os mesmos terão direito a usufruir e se de modo similar a todas as tipologias.

Sabendo nós que “o direito torma estes interesses disponíveis de acordo com a margem de sacríficio que o ser humano está disposto a fazer em detrimento dos seus próprios interesses” [188], devendo o caminho a desenvolver ser o da aplicação, em conformidade com a sua seciência, “do paradigma ético que decorre do princípio da igual consideração de interesses semelhantes”[189] num cariz de igualdade material, conforme defendido por Peter Singer[190].

Diga-se contudo, para ser ser justo, que tem efetivamente existido uma relevante evolução política, legislativa e inclusivamente doutrinal de salvaguarda dos animais, fruto da sensibilidade social que se vai enraizando enquanto preocupação com estes, surgindo naturalmente vários critérios de proteção em “decorrência cultural do mundo civilizado“[191], afigurando-se aliás como “um ponto pacífico, que o passar dos anos tem vindo a sedimentar e a pacificar” [192]. Constituindo já hoje para Menezes Cordeiro, “um valor estruturante das modernas sociedades pós-industriais, quer a nível interno, quer a nível internacional”[193] por se encontrar de facto em vigor “um consenso social-cultural alargado no sentido de se dever prestar uma proteção aos animais” [194].

Destaque-se desde logo um reiterado e crescente aumento de relevantes autores a pensar, a escrever e a falar sobre a matéria e nomeadamente “favoráveis a uma proteção alargada”[195], verificando-se tanto um acréscimo de qualidade mas igualmente de quantidade, a atribuição de uma cada vez maior e crescente importância ao tema no âmbito da discussão política e onde se vão incorporando com mais contumácia as preocupações concretas do bem estar animal e proteção do ambiente e dos ecossistemas, surgindo inclusivamente partidos políticos cuja principal prioridade é esta.

O que impreterivelmente, aliado à relevância sócio-cultural que o assunto vai adquirindo, levará felizmente à aquisição legislativa de mais e melhores garantias por parte dos animais, o que progressivamente irá provocando consequências na melhoria da sua qualidade de vida. Até porque e de acordo com Ulpiano, “de facto, o Direito não é próprio apenas do gênero humano mas de todo o animal, quer tenha nascido no céu, quer na terra, quer no mar” [196].

Têm desta forma surgido inúmeros diplomas legislativos relativos ao assunto em discussão, devendo ser realçada de imediato a Declaração Universal dos Direitos dos Animais proveniente da UNESCO e datada de 15 de Outubro de 1978, que proclama, embora sem caráter vinculativo, um conjunto amplo de direitos que os animais deverão usufruir.

No entanto entendemos, num procedimento idêntico à Declaração Universal dos Direitos do Homem, que não se verificam argumentos para a sua não consumação já que a sua execução ou falta dela dependerá da observância do Princípio da Dignidade da Pessoa Humana, aplicável igualmente na nossa visão aos seres não humanos considerados biologicamente como sensiveis já que, como defendia Ulpiano, “o direito natural é o que a natureza inculca em todos os animais”[197] e não por conseguinte apenas aos seres humanos.

Ou seja, as duas declarações não são consideradas vinculativas, mas tal não impede que o diploma relativo à dignidade da Pessoa Humana goze de determinado valor superior a nível internacional e nacional, inclusivamente das leis fundamentais de uma área geopolítica[198] e onde são exemplos em território português o art. 8º da CRP, cujos “princípios de direito internacional geral ou comum fazem parte integrante do direito português”,[199] ou o art. 16º da CRP, onde se estatui que “os preceitos constitucionais e legais relativos aos direitos fundamentais devem ser interpretados e integrados de harmonia com a Declaração Universal dos Direitos do Homem”.

Verificando-se em vista disso, uma vinculação direta do direito positivo ao direito natural através da legislação com maior significado que, no âmbito da hierarquia das leis, influenciará forçosamente qualquer texto legislativo elaborado o qual não poderá contrariar o definido na Constituição, em consequência de dispor de uma dimensão inferior o que provocaria de imediato uma inconstitucionalidade.

Deverá deste modo na nossa opinião, ser realizada uma interpretação extensiva dos dois preceitos constitucionais mencionados relativamente à Declaração Universal dos Direitos dos Animais, já que no momento presente e no âmbito de uma adequada interpretação subjetiva atualista moderada[200] em conformidade com o espírito da lei e o determinado no art. 9º do Código Civil, não será adequado limitar o entendimento do princípio da dignidade da pessoa humana apenas ao homem mas sim e equitativamente aos animais, por não subsistirem razões válidas para se apreciar a dignidade intrínseca de ambos de maneira diferenciatória.

Sendo que, em consonância com as mais variadas legislação e jurisprudência em defesa dos seres não humanos sencientes[201] que constantemente vão emergindo e em corolário das preocupações pública e doutrinária que se vão felizmente impondo, é de concluir que as visões tanto do legislador como do intérprete só poderão ir caminhando em certo sentido, de proteção dos animais e mais concretamente, na solidificação de direitos e não apenas de interesses, enquanto um efetivo “status jurídico de sujeitos de direitos” [202].

Assim e em decorrência desta interpretação dos arts 8º e 16º nº 2 da CRP, os animais deverão usufrur de dignidade, algo aliás já há muito defendido por Peter Singer e Tom Reagan[203] e no âmbito, como defendido por Ingo Wolfang Sarlet e Tiago Fensterseifer, de uma “dimensão ecológica do princípio da dignidade da pessoa humana”,[204] devendo portanto atribuir-se esta “dignidade e direitos aos animais não humanos e à natureza”[205].

Deverá portanto na época atual, numa vertente humanista de sentido lato que se vai implantando nas sociedades mais civilizadas e onde é prioritário o respeito pelo outro, humano ou não humano, ocorrer o “reconhecimento da dignidade e valor intrínseco do animal não humano e da natureza [206] até porque os animais são necessariamente, queiramos ou não, “membros de uma mesma comunidade moral partilhada com os seres humanos.” [207]

Comunidade moral esta que se deverá basear “na tentativa de erradicação da violência e do sofrimento no plano da coexistência” [208] tanto aos seres vivos humanos como seres vivos não humanos, devido à similar sensação de sofrimento, o que os terá de colocar infalivelmente do ponto de vista ético numa mesma igualdade de consideração já que a não ser assim mas através da capacidade de raciocinar, provocará obrigatoriamente discriminação entre o próprio homem excluindo desde logo os incapacitados[209].

Nestes termos, como bem nos expõe Fernando Araújo, “um dos cernes da moralidade é a erradicação do sofrimento, sendo que o sofrimento não consentido atenta contra os próprios princípios da natureza humana”[210] e a capacidade de sofrimento é precisamente o requisito para a existência de interesses e, por conseguinte, de qualquer valoração ética[211]. Ou, dito de outra forma e de acordo com Pedro Galvão, “o sofrimento é a caraterística essencial que proporcioba ao ser o direito a uma igual consideração”[212].

Deste modo, os animais deverão fruir portanto da mesma estima e os seus interesses serem acautelados devendo nós humanos, no âmbito da nossa capacidade de raciocínio, utilizar este benefício para respeitar e proteger os mais vulneráveis, num contexto de solidariedade[213]. É este conceito de bondade e inteligência que nos deve distinguir dos animais e não qualquer outro, de alegada superioridade, como foi sucedendo ao longo da história entre os próprios humanos e que ainda hoje infelizmente perdura[214].

Pois como nos elucida Klaus Bosselmann, “assim como o indíviduo deve respeitar o valor intrínseco dos demais seres humanos, o indíviduo também deve respeitar o valor intrínseco dos outros seres, como animais, plantas, ecossistemas, etc” [215] o que faz transcorrer “deveres (fundamentais) ecológicos do ser humano para com as demais manifestações existenciais” [216].

Sendo que esta mesma prerrogativa de consideração pelos animais e natureza acaba por ser indireta e verdadeiramente, num ângulo do Princípio económico da mão invísivel de Adam Smith[217], um reforço “do status de «direito humano» (pela ótica internacional) e de «direito fundamental» (pela ótica constitucional) do direito a viver em um meio ambiente sadio e equilibrado” [218], como consagrado por exemplo no nosso art. 66º da CRP considerando-se aliás e desde logo uma tarefa fundamental do Estado, nos termos das alíneas d) e e) do art. 9º da CRP.

Nestes termos, deverão igualamente aplicar-se duas das principais teorias do princípio da dignidade da pessoa humana aos animais, designamente a relativa ao seu valor intrínseco[219], para nós primordial, mas conjuntamente com uma preocupação social com o seu bem-estar[220], que obriga indispensavelmente a uma intervenção por parte do Estado, concluindo-se que os animais deverão, face à imperiosa extensão do princípio referido, usufruir constitucionalmente de direitos fundamentais[221]. Não existindo quaisquer dúvidas, como bem nos clarifica Carla Amado Gomes, que necessariamente“num Estado de Direito, a procura da selecção de bens jurídicos relevantes para a comunidade deve começar pelo texto constitucional” [222].

Ressalte-se também o art. 13º do Tratado sobre o Funcionamento da União Europeia, introduzido pelo Tratado de Lisboa[223], que reconhece a nível legislativo europeu, com efeitos vinculativos tanto para a União Europeia como para os respetivos Estados-Membros[224], que os animais são “seres sencientes – que sentem e não podem, por isso, ser coisas”, [225] figurando a proteção do bem estar animal, como nos explana Monique Mosca Gonçalves, “como objetivo e limite de intervenção normativa do decisor eurocomunitário”[226], adquirindo ainda esta salvaguarda, com a existência de uma cláusula específica no Tratado, de uma “maior visibilidade, o que potencia o controlo da sua observância”[227].

Diga-se aliás que, em Portugal e “no plano legislativo, a rede normativa vai-se espraiando por cada vez mais áreas fruto, em grande parte, da obrigação de transposição de diretivas da União Europeia” [228] não existindo quaisquer dúvidas quer quanto à proteção animal quer quanto a outros temas, ser “cada vez mais evidente que, no que tange a evoluções civilizacionais, o impulso europeu num Estado conservador como Portugal, é fundamental” [229].

Ocupando tanto o direito internacional como o direito europeu um significado irreprimível “na definição progressiva de regras mínimas de proteção do bem-estar animal que tendem a constituir um padrão normativo de referência para todos os Estados, com repercussão no nível interno de cuidado e de proteção de que gozam os animais” [230], algo que deveria ser melhor aproveitado no nosso pais com melhor legislação a condizer.

Tendo desta forma este art. 13º do TFUE[231] como principal propósito, o reconhecimento expresso da senciência animal[232], deixando “evidente dois fundamentais aspetos da normativa: a senciência constitui o fundamento da tutela e o objetivo é evitar o sofrimento desnecessário” [233] , algo que felizmente veio afetar diretamente a legislação portuguesa através da Lei nº 8/2017, de 3 de Março, que estatuiu um novo estatuto jurídico dos animais, deixando de os considerar como “coisas” como até então e atribuindo-lhes, à semelhança do art. 13 do TFUE, “a natureza de seres vivos dotados de sensibilidade” bem como procedendo por consequência, às necessárias alterações dos Código Civil, de Processo Civil e Penal[234].

Para Monique Mosca Gonçalves o art. 13º referido estabelece inclusivamente “o bem-estar dos animais como um valor constitucional, conformador das Políticas da União e dos Estados-Membros nos domínios da agricultura, da pesca, dos transportes, do mercado interno, da investigação e desenvolvimento tecnológico e do espaço” [235], tendo esta estatuição na visão da autora, representado “um grande avanço na tutela dos animais no âmbito europeu, por conferir legitimidade constitucional à causa” [236].

Não concordamos integralmente com esta visão da autora e designadamente quanto à legitimidade constitucional, em virtude das normas de cariz europeu e internacional se encontrarem hierarquicamente abaixo das constituiçóes de cada país[237] e deste modo os Estados-Membros usufruirem de autonomia constitucional,, onde se acresce inclusivamente o confronto com o art. 4º, nº 2 do Tratado da União Europeia (TUE), que compromete a União a respeitar a competente identidade constitucional de cada território[238].

Reforçada ainda pela redação da segunda parte do preceito normativo em causa[239], que permite a manutenção de atos crueis contra alguns animais que se enquadre nestas práticas religiosas, culturais ou patrimoniais, como é por exemplo o caso da barbárie das touradas em Portugal e Espanha, o que possibilita até que leis ordinárias de cada país contrariem a primeira parte do art. 13º, designadamente a preservação do bem-estar animal e a prerrogativa da sua senciência.

Parece-nos todavia claro que o peso vinculativo deste enquadramento legislativo europeu apresenta-se a um nível bastante elevado, quanto mais não seja por ter sido alvo de aprovação e ratificação, o que desde logo obriga as áreas geopolíticas em causa, que o aceitaram, já que, conforme nos explica de forma clara Maria Luisa Duarte, “em virtude da exigência do primado do Direito da União Europeia, associado aos princípios da aplicabilidade direta e do efeito direto, enquanto critério de articulação entre o ordenamento jurídico da União Europeia e os ordenamentos jurídicos nacionais, os Estados-membros devem respeitar e fazer respeitar as normas eurocomunitárias, através dos órgãos internos competentes, de natureza legislativa, administrativa ou judicial” [240].

Possibilitando desde logo aos seus correspondentes cidadãos e tribunais, não esquecendo o poder jurídico no contexto do Tratado e/ou influenciador dos próprios órgãos da União e restantes Estados-Membros que disponham de maior sensibilidade para este tema, atuarem em certo sentido em correspondência com a permanente evolução interpretativa do princípio da dignidade da pessoa humana, o que provocará certamente, como aliás já acontece, afinidades a nível de direito comparado e discussões doutrinárias e sociais, que irão permitindo uma crescente preocupação com o bem-estar animal não apenas no espaço europeu mas igualmente internacional.

O que aliás já vem felizmente sucedendo em diversas regiões estaduais e desde logo na sua lei fundamental, a Constituição, parecendo-nos o método mais profíquo para garantir esta mesma salvaguarda em benefício dos animais por esta se encontrar no topo da correspondente hierarquia, o que obriga necessariamente obediência por parte dos Estados e seus concernentes órgãos.

Esta evolução do estatuto do animal tem de facto decorrido, sendo já várias Constituições que “vêm consagrando ao animal níveis de proteção crescente, quer a título de proteção reflexa (…), no qual o animal é protegido enquanto parte integrante do ambiente, quer a título de proteção direta” [241]. apesar de nesta última situação, com a existência de várias gradações[242].

Relativamente à primeira situação, de proteção reflexa, vejam-se os casos de Portugal, Espanha, Grécia, Itália, Filândia ou Equador, tendo já outros países chegado mais longe, num contexto de proteção direta, com proeminência para as Leis Fundamentais Suiça, Alemã ou Brasileira, parecendo-nos imperioso o caminho em Portugal se efetivar similarmente nesta última aceção, de proteção direta, em respeito pela dignidade que os animais gozam e que é já por demais reconhecida, a qual deve ser genuinamente assegurada.

É aliás, segundo a nossa perceção, uma questão de cidadania e um ponto de referência de uma hodierna sociedade que se queira intitular como civilizada[243] e assumida protetora do princípio da dignidade da pessoa humana, tranformando-se já numa realidade em diversas áreas geopolíticas, várias de relevo, a preceituar constitucionalmente esta matéria essencial. Ora, estando sempre nós muito preocupados em seguir os parâmetros de determinados territórios, alguns por vezes discutíveis e desde logo os exemplos alemão ou suíço, parece-nos prioritário seguir os bons modelos que aí se praticam.

Deste modo parece-nos que a discussão prioritária, independentemente de outras relevantes e onde se enquadra por exemplo a atribuição ou não de personalidade jurídica aos animais, que nos parece outrossim prevalente e com a qual desde logo concordamos, é a possibilidade destes disporem de direitos fundamentais. Se tal suceder e em congruência com a hierarquia das leis, estaremos perante a mais auspiciosa ressalva jurídica possível no âmbito do direito positivo, nomeadamente através da Lei Fundamental, o que reforçará diretamente a valoração da legislação relacionada com a proteção animal e a consequente preocupação com a elaboração de outros diplomas normativos que a completem ou inclusivamente o aperfeiçoamento da mesma.

Parece-nos por isso demasiado pertinente por exemplo a transição do animal como “coisa” para “ser vivo dotado de sensibilidade”, segundo a atual disposição do art. 201-B do CC, ou a eventual outorga de personalidade jurídica[244]. Bem como a obrigariedade da exigência de bem-estar animal enquanto ser sensível, de acordo com o art. 13º do TFUE, entre outros inúmeros canônes jurídicos, mas não há dúvidas que a concessão de direitos fundamentais alteraria a médio prazo a forma como se respeitaria os animais.

Mais ainda que a atribuição de personalidade jurídica, já que a Constituição se encontra bastante acima do código civil ou outro equivalente[245]. Sucederia sim, que potencialmente a sociedade e seus respetivos órgãos institucionais estariam mais preparados para conceder outros privilégios e desde logo eventualmente a correspondente personalidade jurídica, desde há muito alvo de debate, não nos parecendo contudo sequer imperioso que se verifique personalidade jurídica para se conceder qualquer direito fundamental ao animal, o que desvirtuaria de imediato a devida graduação das leis, importando sim, a sua defesa enquanto ser vivo senciente e desprotegido.

Sendo que e como bem nos clarifica André Dias Pereira, “respeitando os outros animais promovemos – de forma reforçada – a protecção e a dignidade dos seres humanos. De todos os seres humanos, especialmente os que se encontram em situação de vulnerabilidade [246].

  1. Direitos (Fundamentais) dos Animais na Constituição da República Portuguesa

Em análise ao estipulado na Constituição da República Portuguesa, já vimos existir uma disposição que se refere de forma reflexa aos animais, em concreto o art. 66º relativo ao ambiente e qualidade de vida, tanto no seu nº 1, onde “todos têm direito a um ambiente de vida humano, sadio e ecologicamente equilibrado” e inclusivamente “o dever de o defender”, bem como e mais especificamente no seu nº 2, alínea c), com “a proteção da natureza e da estabilidade ecológica [247], o que forçosamente incorpora os animais e em particular os denominados animais silvestres ou de cariz selvagem.

Não obstante, nem nesta norma constitucional nem “em nenhum ponto da Constituição Portuguesa são os animais referidos expressamente”[248], ocorrendo portanto e por consequência, uma defesa a nível constitucional apenas de maneira mediata e não uma salvaguarda objetiva. Nestes termos, como bem nos clarifica Rita Pereira, “a protecção do bem-estar animal é, assim, protegida apenas tanto quanto dessa forma se prosseguem outros objectivos de cariz ambiental (protecção da natureza como um todo, e protecção da estabilidade ecológica), que têm por base última uma preocupação com a saúde e futuro estritamente humanos” [249].

Ou seja, a intenção constitucional é de preocupação com o ser humano e não com o animal, interessando na realidade o benefício que o homem terá com a defesa do meio ambiente ou o não prejuízo com a sua possível destruição. Logo, não está em causa a conservação propriamente dita e altruísta dos ecossistemas para resguardo das espécies que ai coabitem, ou dito de outra forma, as suas vida, qualidade de vida e condições propícias à reprodução.

E mesmo aqui, verifica-se uma discriminação constitucional de uma tipologia de animal comparativamente às restantes, já que só estão em causa os animais de cariz silvestre ou selvagem, o que sucede identicamente por exemplo nos Códigos Civil e Penal quanto aos animais de companhia. Deste modo, além de um especismo entre seres humanos e não humanos sensiveis, permanece pelo homem, um outro entre as próprias classificações de animais.

Parece-nos assim ser efetivamente não só necessário mas igualmente essencial, em consideração pelo respeito que os animais deverão usufruir e das evoluções sociais, políticas, dogmáticas, jurisprudenciais e também legislativas, que exista uma estipulação de direitos fundamentais tendo os mesmos como destinatários. Mas é além do mais fulcral, para que tal se materialize numa realidade, não cairmos em demagogias ou radicalismos e adotar-se nesta nova etapa jusfundamental uma progressividade de condutas que incrementem os respeito e proteção pelo bem-estar animal mas que evitem o fanatismo, pois de outra maneira convalida-se um risco extremamente alto de inoperacionalidade que afetará negativamente aqueles que se pretende tutelar[250].

Neste momento e em corolário da preocupação jurídica nas suas várias vertentes que se vai desenvolvendo, existem efetivamente três grandes teorias, a utilitarista ou do bem-estar animal[251], que “diz respeito a uma ética acerca acerca de uma possibilidade de qualidade de vida para os animais não humanos” [252] que “encara a proteção dos animais de uma perspetiva objetiva, propondo a solução de conflitos através da fórmula do sofrimento necessário” [253].

A abolicionista ou do direito dos animais[254], que “visa a abolição por completo da utilização dos animais para qualquer benefício humano” [255] propondo “a libertação dos animais contra todas as formas de dominação e exploração, como centro de imputação de verdadeiros direitos” [256]. E ainda “uma terceira teoria (“New Welfarist”), de natureza intermédiária, que almeja, a longo prazo, os direitos dos animais e a curto prazo o bem estar” [257], propondo portanto “a transição entre a teoria do bem-estar animal e a teoria dos direitos dos animais” [258] no âmbito “de uma visão híbrida” [259] ou de um novo bem-estar-animal, mais intensivo[260].

Parece-nos nestes termos mais consetânea com a realidade a terceira teoria, denominada de intermediária, bem como a atribuição de direitos fundamentais num cariz universal a todas as tipologias de animais mas numa ótica de aplicação do princípio constitucional da igualdade[261], visto cada animal ter uma acepção diferenciatória quanto às suas natureza e enquadramento social, algo que já sucede igualmente com os seres humanos.

Deste modo, todos os seres não-humanos sencientes deverão ter direitos fundamentais de respeito e bem-estar no âmbito do princípio da dignidade e de acordo com as suas senciência e vulnerabilidade, com a contrapartida por parte do Estado e correspondente população humana de deveres perante os primeiros, mas numa lógica relacionada com cada categoria, significando que poderão existir diferenças na execução destes mesmos direitos e deveres mas plasmadas em diplomas infraconstitucionais já que o determinado na cláusula constitucional deverá ser, numa lógica jusfundamental, análoga a todas as tipologias.

Ou seja, não é nosso propósito por exemplo, até por ser deveras irrealista socialmente no momento presente, eliminar de forma extremada todos os animais aproveitados em laboratório[262] ou alvo de criação para alimentação humana[263] mas já nos parece capital atenuar de modo considerável o seu uso no âmbito das experiências científicas bem como o seu grau de sofrimento no âmbito de um essencial juízo de ponderação[264].

Onde se incluirá o reforço já possível de inúmeros métodos alternativos e a preocupação com a prossecução de condições que salvaguardem o correspondente bem-estar[265], com um mais adequado e apertado controlo ético realizado por instituições verdadeiramente independentes, que promovam inclusivamente a divulgação desta realidade [266], o que influenciará com maior celeridade uma maior apreensão social, com posterior incentivo a uma maior preocupação por parte das pessoas humanas.

Algo extensível aos animais para finalidades alimentares ou similares, que deverão beneficiar desde logo de melhores condições de alojamento e transporte ou isenção de dor e ansiedade no abate, passando a serem tratados de maneira digna e não como mera mercadoria para efeitos de puro proveito humano[267]. Nestes termos e relativamente a estas duas classificações[268], “durante a sua criação, transporte e abate, se deve cuidar de condições mínimas de bem-estar, não os submetendo ao sofrimento desnecessário” [269] e em obediência a um princípio de sustentabilidade ética [270]

Sendo que, em outras conjeturas perfeitamente insignificantes, tais como finalidades de entretenimento onde se inserem as touradas, lutas de cães ou galos, tiro ao pombo, animais selvagens em circos e numa ótica constitucional de execução do princípio da proporcionalidade, deveria sim desenrolar-se e realisticamente de modo gradativo, a sua abolição ou alteração de procedimentos que diminuam drasticamente a provação inútil[271].

Nestes termos e em conformidade com as várias liberdades que os animais deverão lograr, como por exemplo não serem receptores de idiossincrasias que provoquem dor e injúrias, poderem expressar o seu comportamento normal, ausência de medo/sofrimento ou ausência de desconforto[272], deverá existir uma norma constitucional que os salvaguarde contra as crueldades de que possam ser alvo e segundo critérios objetivos de bem-estar, num prisma jusfundamental de direitos negativos.

Quer contra o Estado quer contra os seres humanos que tenham intenção de o fazer[273], devendo ser responsabilidade do Estado a respetiva proteção em consequência da determinação destas liberdades enquanto direitos, liberdades e garantias numa lógica do direito de agir inerente a este núcleo constitucional[274].

Com a estatuição desta disposição surgirá com poder constitucional “uma função primária de defesa [275], que provocará um efeito duplo de vinculatividade tanto contra o Estado, que ficará cada vez mais condicionado relativamente a ingerências menos próprias relativamente à violação do bem-estar animal e onde se incluirá por exemplo a limitação crescente de elaboração de legislação sobre certas matérias, como são exemplos a autorização da realização de touradas ou o modo como são empreendidas, de animais em circos, o abate de animais vadios ou a intromissão nos ecossistemas acima do desejável [276].

Mas ao mesmo tempo, uma obrigatoriedade de atuação contra terceiros que desenvolvam atos que coloquem em causa as diversas liberdades que os seres não humanos sensiveis tenham, como são os casos do transporte de animais de criação sem condições adequadas, a experimentação desnecessária de animais para experiências científicas ou a caça sem fundamento ecológico.

São pois e nestes moldes, como bem nos elucidam Gomes Canotilho e Vital Moreira,“direitos de liberdade, ou seja, direitos à não ingerência do Estado na esfera de liberdade”[277], não acarretando todavia apenas “uma atitude de indiferença ou de passividade”[278] mas igualmente “obrigações positivas”[279] por parte deste, designadamente “assegurar o exercício das liberdades contra as ingerências de terceiros” [280] que as queiram infringir[281].

Esclarecendo Jorge Miranda que está assim em causa uma “atitude geral de respeito, resultante do reconhecimento da liberdade da pessoa de conformar a sua personalidade e de reger a sua vida e os seus interesses” [282], pressuposto este que deverá ser identicamente extensível aos animais em consonância com as liberdades mencionadas e em conformidade com a Declaração Universal dos Direitos dos Animais, que funcionará como resguardo das ameaças partidárias e sociais que poderão ir surgindo em diversos períodos temporais, à semelhança do que já ocorre relativamente às pessoas humanas.

O que provocará uma real salvaguarda e consequentes efeitos contra o Estado e terceiros já que verificará, relativamente à determinação destes preceitos de cariz jusfundamental de proteção animal[283], uma “supremacia constitucional”[284] e nomeadamente a implicação de “que nenhuma outra norma ou princípio que não tenha a mesma qualidade, possa contradizer o sentido normativo que deles se extrai” [285].

Devendo de imediato, quanto às disposições em causa e por consequência, “as fontes que as contrariam serem fulminadas de inconstitucionalidade e, em decorrência disso, invalidadas” [286]. Podendo assim um qualquer interessado, preocupado com o bem-estar animal e em decorrência de uma qualquer norma jurídica que contradiga a correspondente norma constitucional de proteção, “invocar a invalidade dos atos normativos que, de forma direta, ou mediante interpretação, infrinjam os preceitos consagradores de direitos, liberdades e garantias”[287].

Nestes termos, o Estado enquanto legislador ficará impedido de “emitir normas incompatíveis com os direitos fundamentais, sob pena de inconstitucionalidade” [288], mas também enquanto administração vinculado “a respeitar e dar satisfação às liberdades estatuidas[289] onde deverá ser exemplo uma fiscalização adequada por parte das autoridades responsáveis, não nos podendo ainda esquecer da esfera judicial, estando aqui“obrigado a decidir o direito para o caso em conformidade com as normas garantidoras de direitos, liberdades e garantias”[290]. Isto é, a evitar e condenar as práticas humanas ilegítimas contra os seres não humanos sencientes num contexto “de dever geral de todos os cidadãos de respeitar e não infringir os direitos alheios”,[291] numa ótica de eficácia horizontal dos direitos, liberdades e garantias.

Assim, como já sucede aliás em outros ordenamentos jurídicos supra mencionados, a regra constitucional seria “estrita, restritiva e proibitiva de condutas” [292] não admitindo qualquer atividade ou prática, tanto por parte do Estado como de terceiros que contrariassem a salvaguarda animal ai convencionada, por ser “uma restrição constitucional imediata, ou seja, diretamente estabelecida pela norma constitucional”[293].

É impreterível contudo que o preceito constitucional a legislar seja, em correspondência com o defendido no contexto dogmático dos direitos, liberdades e garantias e para a integral eficácia do pretendido com esta diretriz, o mais determinável possível e portanto, que seja “capaz de fornecer todos os elementos e critérios necessários e suficientes para a sua aplicação” [294].

De forma a que não se torne improfícuo e alvo de interpretações incongruentes em diversos períodos, consoante eventuais mutações sociais, políticas e doutrinárias que possam ir surgindo e que se venham a afigurar como contraditórias à salvaguarda dos respeito e bem-estar animal. Dito de outro modo e como bem nos explicam José Gomes Canotilho e Vital Moreira, terá de ocorrer “um grau suficiente de determinabilidade, isto é, um conteúdo jurídico suficientemente preciso e determinável, quanto aos pressupostos de facto, consequências jurídicas e âmbito de proteção do direito invocado” [295].

Destarte, o propósito com a instituição de uma norma de cariz constitucional cujos destinatários sejam os seres não humanos sencientes, numa valoração de direitos, liberdades e garantias pressupõe, para sua efetiva aquisição de uma função primária de defesa, “um conteúdo principal essencialmente determinado ou determinável ao nível das opções constitucionais” [296], que torna esta proteção imediata e diretamente liquida e certa[297] tanto contra o Estado como relativamente a terceiros que a ponderem quebrantar.

Já que, conforme nos dilucida Jorge Viera de Andrade, “a determinação ou determinabilidade significam (…) uma densidade essencial autónoma ao nível constitucional, que exclui a liberdade de conformação política pelo legislador do conteúdo principal dos direitos, liberdades e garantias” [298] facultando ainda aos tribunais, orgãos jurisdicionais de fiscalização, “legitimidade para efetuar um controlo intrínseco da atividade legislativa na matéria” [299] em virtude da disposição de uma “liberdade necessária à determinação do conteúdo desses direitos” [300].

É pelo exposto esta norma constitucional, que “fixa então, ela própria, ainda que requerendo um esforço de interpretação jurídica, uma área jurídicamente delimitada ou delimitável de livre acesso ou fruição de um bem ou interesse de liberdade protegido pelo direito fundamental, impondo desde logo, aos poderes constituidos a obrigação de acatarem e garantirem a inviolabilidade e possibilidades jurídicas de realização e concretização do poder de autodeterminação individual assim, direta ou indiretamente reconhecido” [301].

Deste jeito, esta determinabilidade negativa de uma norma e concretamente uma previsão constitucional que permita aos animais usufruirem de direitos, liberdades e garantias em decorrência dos seus valor intrínseco e vulnerabilidade, caso por exemplo da vedação de crueldade contra si[302], “expõe, expressamente, uma tarefa estatal, em que o Estado deve coibir práticas que submetam os animais [303], todos os animais[304], a certas ações como a crueldade e que não devem admitir sequer ponderação[305].

É portanto crucial e prioritária, numa próxima e urgente revisão constitucional, a estatuição expressa de uma disposição inserida no título II relativo aos direitos, liberdades e garantias, que salvaguarde desde logo constitucionalmente a dignidade dos seres não humanos sencientes e os proteja contra o próprio Estado e terceiros, algo que na história sucedeu identica e primeiramente no âmbito da evolução dos direitos fundamentais e suas correspondentes gerações quanto aos seres humanos, ocupando como primeiro lugar a receção de direito básicos como a vida ou a disponibilização das liberdades.

Existe ainda e deste modo por parte da sociedade um impetuoso desrespeito pelos animais, considerados como seres inferiores, importando definir de forma jusfundamental que estes são identicamente destinatários de vida, liberdade e respeito, o que surtirá efeitos mais sólidos em decorrência da vinculatividade e consequente coercibilidade.

Sem embargo, entendemos também e em complementariedade aos direitos, liberdades e garantias de proteção animal que deverão sem dúvida ocupar imperiosamente o objetivo primacial, ser premente uma outra regra normativa que impulsione o Estado à propagação de determinadas prestações de bem-estar animal que possibilite subsidiariamente a integralidade de direitos que os animais merecem dispor. Sendo que alguns deles só poderão ser de facto válidos se as organizações públicas promoverem, estimularem, orientarem a apoiarem, à semelhança de diversos outros direitos de semblante social.

Deve competir assim ao Estado “assegurar um certo nível de condições dignas de existência, em benefício dos setores mais carencidos da população”, não existindo da nossa parte quaisquer hesitação da inserção dos animais nesta classificação [306] em decorrência da sua especial vulnerabilidade[307], pressuposto aliás comum à necessidade de existência de dois artigos constitucionais de domínio jusfundamental, um de respeito e proteção e outro de promoção.

Sendo que, para que as cinco liberdades[308] possuam total aplicabilidade, é forçosa a intervenção do Estado. Veja-se o exemplo da “ausência de fome ou sede” que muitos animais errantes não conseguem evitar ou os maus tratos, desconforto, doenças medo/sofrimento extensíveis a estes mesmos animais ou a outros pertencentes a familas com dificuldades, já para não nos referirmos aos que se encontram de modo desumano em condições ainda mais deploráveis como são exemplos os animais de criação e de laboratório.

Deve ser portanto tarefa do Estado numa lógica de interesse público, incrementar bem-estar e qualidade de vida às diversas categorias de animais através de uma inevitável conceção de políticas públicas, exemplificando-se com algumas de inúmeras possibilidades como cuidados veterinários tendencialmente gratuitos e que beneficiarão inclusivamente a saúde pública[309], uma revogação de sistema que inicie desde logo com um código relativo aos direitos dos animais e que reúna de forma ordenada uma compilação sobre o tema facilitando os seus manuseamento, utilização e consequente conhecimento das garantias que os animais dispõem.

O estabelecimento de políticas fiscais de incentivo como deduções à coleta e/ou benefícios fiscais[310] em sede de IRS ou IRC, redução do IVA para os bens e serviços diretamente relacionados ou do IMI para quem tenha ou permita ter animais, já para não mencionar a admissibilidade de premissas para que estes possam desfrutar da deslocação em transportes públicos, e a promoção efetiva de campanhas de sensibilização com inclusão de programas de vertente animal em disciplinas escolares[311] e cursos de formação[312].

Também basilar no momento contemporâneo é a constituição de um Ministério dedicado à proteção e bem-estar animal, a criação, ampliação e melhoria de infraestruturas que garantam requisitos de qualidade de vida adequada entre diversas outras medidas realizáveis, onde não poderão faltar apoios financeiros numa esfera económica de externalidades positivas a quem se dedique à causa animal e a quem demostre desenvolver progressos significativos, caso de entidades como laboratórios, criadores ou matadouros que propaguem exigências de preocupação animal.

Parecendo-nos ainda imprescindível o desenvolvimento contrário de encargos, numa vertente sancionatória de externalidades negativas, para quem não fruir desta inquietação social, de sustentabilidade e solidariedade, comprovando-se nestes termos muito haver por fazer a nível positivo por parte das estruturas estaduais para que se possa efetivamente verificar na plenitude e de forma congruente a exequibilidade do princípio fundamental da dignidade da pessoa humana e o comprometimento constitucional do Estado com a sua função social[313].

É relevante à vista disso e similarmente, a definição de direitos sociais que imponham constitucionalmente ao Estado uma “obrigação de fazer” em benefício dos animais, que deverão desfruir de “direito de exigir prestações ou comportamentos positivos” [314] por parte deste tanto de prestações jurídicas onde se insere a produção de normas jurídicas, como de diversas prestações materiais[315] e numa “função primária de prestação social” [316] e de “organização de solidariedade”.[317]

Cujos objetivos essenciais são a “libertação da necessidade” [318] e a correção das “desigualdades de partida” [319], visando” assegurar diretamente condições basilares de vida e de inclusão social” [320]. Logo, parece-nos incondicional conceituar identica e constitucionalmente “exigências de ação estatal” [321], que garantirão aos animais e inclusivamente de forma reflexa aos seus tutores, uma maior proteção.

Só com esta inevitável conexão jusfundamental entre liberdade e libertação, os animais conseguirão usufruir dos inerentes e merecidos dignidade, respeito, proteção e bem-estar, até porque “os deveres negativos de respeito não se circunscrevem aos direitos de liberdade, nem são os únicos que destes decorrem” [322] enquanto da mesma maneira, “os deveres positivos de proteção e promoção não se alojam unicamente no campo obrigacional dos direitos sociais, nem esgotam a vinculação que destes promana”[323].

Sendo que, como consequência afetará outrossim os seres humanos, que verão incrementados estes mesmos valores em seu proveito numa vivência otimizada em comunidade e a qual ficará idealmente mais próxima do estipulado no art. 1º da nossa Constituição, de uma “sociedade livre, justa e solidária” o que não nos parece ocorrer enquanto não se reconhecerem dignidade e direitos fundamentais aos seres não humanos sencientes, em desrespeito não só a eles mas identicamente a todos os seres humanos e à respetiva natureza onde residimos forçosamente em conjunto[324].

E não se diga existir uma “reserva do financeiramente possível” que qualifique primazias de proteção e promoção entre seres humanos e seres não humanos sencientes e até entre categorias de animais, posto que a certificação de um valor intrínseco, o combate à crueldade e a demonstração da existência de dignidade são extensíveis do mesmo modo a todos os seres vivos sencientes, independentemente da sua classificação. Sendo a introdução destes dois preceitos normativos na Constituição da República Portuguesa, uma evolução significativa civilizacional benéfica inclusivamente para o próprio homem.

Para os animais (bem como igualmente para a defesa da dignidade e valores do ser humano), será dispor de “uma garantia jurídica forte, equivalente a ter um trunfo num jogo de cartas”[325] uma vez que “a carta de trunfo prevalece sobre as outras, mesmo sobre as de valor facial aparentemente mais elevado, já que, a qualidade do trunfo, que lhe é reconhecida segundo as regras do jogo, quebra a força do número, da quantidade, das restantes cartas” [326].

É aliás um direito de qualquer indíviduo, onde se devem enquadrar os animais, exigir da sociedade aquilo que é razoável[327], sendo minimamente exígivel a proibição de crueldade e sofrimento a qualquer ser vivo senciente, humano ou não humano, em consideração à sua dignidade. Deverão ser também oferecidas todas as condições de propagação das múltiplas liberdades, só podendo estas serem retiradas em ponderosas e últimas circunstâncias, dado que e independentemente do objetivo delineado, qualquer animal sem pertinência do seu gênero, não poderá ser discriminado.

É exemplo o animal para abate, utilizando uma das situações mais extremas, que até ao momento da sua morte merece poder ter espaço amplo e natural para se movimentar, consentimento para conviver convenientemente com os da sua espécie e até ser alvo de outras regalias, já que a sua dignidade inerente deverá proporcionar que se comporte adequadamente até ao seu falecimento sem ansiedade e sofrimento.

Devendo ser levado comparativamente em consideração relativamente aos restantes direitos, um juízo de ponderação em caso de conflito[328], podendo com o reconhecimento constitucional proposto no âmbito deste trabalho passar a verificar-se uma real igualdade de argumentos entre seres humanos e seres não humanos sencientes, em decorrência do mesmo valor, um valor intrínseco jusfundamental, o que basicamente significará uma vinculatividade conjunta por parte do Estado, cidadãos e instituições em preocupações de respeito e bem-estar animal no contexto explanado neste artigo científico e no qual a maior força e o maior peso[329] da vedação da crueldade e do sofrimento bem como do direito de respeito à vida e à liberdade deverá sobrepor-se a qualquer outro presumivel direito que um ser humano deduza ainda conservar.

E não nos esqueçamos que aquilo que é belo num animal encontra-se nas suas atitudes naturais e na sua adaptação ao meio envolvente para o qual a natureza o preparou e não propriamente na alegada capacidade racional que deveria ter pois, conforme conclui Fernando Araújo, “o que há de mais admirável no comportamento dos não-humanos deriva habitualmente de aptidões que nada têm a ver com o uso deliberado da razão ou com o âmbito da consciência tal como os humanos a percebem – e diminui-se quando se confina à imitação da conduta humana” [330].

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  1. Estudo científico elaborado no âmbito do Centro de Investigação de Direito Privado da Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa.

  2. O autor é especialista nas áreas de direito constitucional, direitos fundamentais e direitos dos animais e de entre diversas atividades profissionais, é um renomado jurista, professor universitário e investigador de direito.

  3. LEITÃO, Margarida Menezes, “Os Animais de Companhia e o Arrendamento para Habitação” in Direito dos Animais – 2019, Centro de Estudos Judiciários, Março, Lisboa, 2020, pp. 33-49, p. 33.

  4. Apesar de felizmente muito já ter evoluido quanto à possibilidade do seu uso em circos ou da melhoria significativa das condições de habitabilidade em jardins zoológicos.

  5. Desde logo alguns lobbies fortissimos como aqueles relacionados com as touradas ou a caça.

  6. Dado que a Constituição é a lei fundamental do Estado, encontrando-se acima de qualquer outra lei, gozando portanto de prevalência sobre as restantes. Vide a título de exemplo: MENDES, João Castro, Introdução ao Estudo do Direito, Editora PF, Lisboa, 1994, pp. 86-87. Veja-se ainda a definição proferida por Gomes Canotilho e Vital Moreira na qual é a “lei fundamental da comunidade”, a “lei-quadro fundamental da República”. CANOTILHO, José Gomes & MOREIRA, Vital, Constituição da República Portuguesa Anotada, Volume I, 4ª edição revista, Reimpressão, Coimbra Editora, Coimbra, 2014, p. 197.

  7. SILVA, Jorge Pereira da, Direitos Fundamentais – Teoria Geral, Universidade Católica Editora, Lisboa, 2018, p. 43

  8. Idem.

  9. Ibidem, p. 44.

  10. Ibidem, p.29

  11. Idem.

  12. OTERO, Paulo, Instituições Políticas e Institucionais, Volume I, Almedina, 3ª Reimpressão da edição de Setembro de 2007, Coimbra, 2020, p. 41.

  13. Ibidem, p. 42.

  14. ALEXANDRINO, José Melo, Lições de Direito Constitucional, volume II, 2ª edição, AAFDL Editora, Lisboa, 2017, p. 79.

  15. OTERO, Paulo, Direito Constitucional Português – Identidade Constitucional, Volume I, Almedina, 4ª Reimpressão da edição de Abril de 2010 Coimbra, 2020, p. 33.

  16. MIRANDA, Jorge & MEDEIROS, Rui, Constituição Portuguesa Anotada, Tomo I, 2ª edição, Coimbra Editora, Coimbra, 2010, p. 77.

  17. CANOTILHO, José Gomes & MOREIRA, Vital, Constituição da República Portuguesa Anotada, Volume I, 4ª edição revista, Reimpressão, Coimbra Editora, Coimbra, 2014, p. 198.

  18. Idem.

  19. Idem.

  20. Idem.

  21. NOVAIS, Jorge Reis, Limites dos Direitos Fundamentais – Fundamento, Justificação e Controle, Almedina, Coimbra, 2021, 177.

  22. VIEIRA ANDRADE, José Carlos, Os Direitos Fundamentais na Constituição Portuguesa de 1976, 5ª edição, Almedina, Coimbra, 2017, p. 49.

  23. Ibidem, p. 48.

  24. Idem.

  25. Opinião partilhada igualmente por exemplo por Jorge Miranda. Vide MIRANDA, Jorge, “A Constituição e a Dignidade da Pessoa Humana”, Revista Didaskalia, Faculdade de Teologia da Universidade Católica Portuguesa, Lisboa, 1999, pp. 473-485, p. 473.

  26. Idem.

  27. Idem.

  28. ALEXANDRINO, José Melo, Lições de Direito Constitucional, volume II, 2ª edição, AAFDL Editora, Lisboa, 2017, p. 79.

  29. MORAIS, Carlos Blanco de, Curso de Direito Constitucional – Teoria da Constituição, Tomo II, Almedina, Coimbra, p. 476.

  30. MIRANDA, Jorge, “A Constituição e a Dignidade da Pessoa Humana”, Revista Didaskalia, Faculdade de Teologia da Universidade Católica Portuguesa, Lisboa, 1999, pp. 473-485, p. 473. Vide igualmente MORAIS, Carlos Blanco de, Curso de Direito Constitucional – Teoria da Constituição, Tomo II, Almedina, Coimbra, p. 477.

  31. MENDES, João Castro , Introdução ao Estudo do Direito, Editora PF, Lisboa, 1994, p. 28.

  32. ANDRADE, José Carlos Vieira de, Os Direitos Fundamentais na Constituição Portuguesa de 1976, 5ª edição, Almedina, Coimbra, 2017, p. 46.

  33. Ibidem, p. 47. Funcionando pois como “limite transcendente do poder constituinte”, uma “meta-princípio”, segundo Jorge Miranda e António Cortês. MIRANDA, Jorge & MEDEIROS, Rui, Constituição Portuguesa Anotada, Tomo I, 2ª edição, Coimbra Editora, 2010, p. 84.

  34. Idem. No mesmo sentido e a título de exemplo do direito comparado europeu, veja-se, conforme nos indica Carlos Blanco de Morais, a visão da justiça constitucional alemã, que considera este princípio, nos termos do art. 1º da Lei Fundamental de Bona, um “valor jurídico supremo do ordenamento constitucional. Vide MORAIS, Carlos Blanco de, Curso de Direito Constitucional – Teoria da Constituição, Tomo II, Almedina, Coimbra, p. 476.

  35. Idem.

  36. MIRANDA, Jorge & MEDEIROS, Rui, Constituição Portuguesa Anotada, Tomo I, 2ª edição, Coimbra Editora, 2010, p. 82.

  37. Ibidem, p. 86.

  38. MORAIS, Carlos Blanco de, Curso de Direito Constitucional – Teoria da Constituição, Tomo II, Almedina, Coimbra, p. 478. Sendo precisamente por tal razão, conforme nos esclarece Jorge Reis Novais, que os direitos fundamentais são trunfos contra a maioria. Por decorrer “do facto de o seu fundamento residir, em última análise, na dignidade da pessoa humana”. NOVAIS, Jorge Reis, Limites dos Direitos Fundamentais – Fundamento, Justificação e Controle, Almedina, Coimbra, 2021, 177.

  39. Nomeadamente os direitos, liberdades e garantias.

  40. Designadamente os direitos económicos, sociais e culturais, igualmente intitulados como “direitos sociais”.

  41. MORAIS, Carlos Blanco de, Curso de Direito Constitucional – Teoria da Constituição, Tomo II, Almedina, Coimbra, p. 478.

  42. Ibidem, p. 475.

  43. FURLAN, Alessandra Cristina et al, “Dignidade da Pessoa Humana”, Unopar Científica: Ciências Jurídicas e Empresariais, vol. 8, Universidade Norte do Paraná, Março, Londrina, 2007, pp. 73-80, p. 74. Diploma que inclusivamente já detinha regras relativas também aos animais mas cuja preocupação se encontrava relacionada com os humanos e não propriemante com esses. Vide PEREIRA, Rita, Os Direitos e os Animais – entre o Homem e as Coisas, Dissertação de Mestrado, Faculdade de Direito da Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, 2015, p. 5.

  44. Idem.

  45. Idem.

  46. NOVAIS, Jorge Reis, A Dignidade da Pessoa Humana – Dignidade e Direitos Fundamentais, Volume I, 2ª edição, Almedina, Coimbra, 2018, pp. 34-35.

  47. FURLAN, Alessandra Cristina et al, “Dignidade da Pessoa Humana”, Unopar Científica: Ciências Jurídicas e Empresariais, vol. 8, Universidade Norte do Paraná, Março, Londrina, 2007, pp. 73-80, p. 74

  48. NOVAIS, Jorge Reis, A Dignidade da Pessoa Humana – Dignidade e Direitos Fundamentais, Volume I, 2ª edição, Almedina, Coimbra, 2018, p. 39.

  49. SIQUEIRA, Adriana Castelo de & Coutinho, Ana Luisa, “Dignidade Humana: Uma Perspetiva Histórico-filosófica de Reconhecimento e Igualdade”, Problemata: Revista Internacional de Filosofia, vol. 8, nº 1, Universidade Federal da Paraíba, Paraíba, 2017, pp. 7-23, p. 11.

  50. Idem.

  51. NOVAIS, Jorge Reis, A Dignidade da Pessoa Humana – Dignidade e Direitos Fundamentais, Volume I, 2ª edição, Almedina, Coimbra, 2018, p. 35.

  52. SIQUEIRA, Adriana Castelo de & Coutinho, Ana Luisa, “Dignidade Humana: Uma Perspetiva Histórico-filosófica de Reconhecimento e Igualdade”, Problemata: Revista Internacional de Filosofia, vol. 8, nº 1, Universidade Federal da Paraíba, Paraíba, 2017, pp. 7-23, p. 10.

  53. Não nos esqueçamos contudo da Escola Sofística, que introduziu “o Ser Humano como ponto de partida do pensamento filosófico” com realce necessariamente para Protágoras, “para quem o homem é a medida de todas as coisas, das que são, enquanto são, e das que não são, enquanto não são”. NETO, Júlio Rodrigues, Dignidade Social: Direitos Fundamentais e as Fronteiras da Atividade Prestacional do Estado, Tese de Doutoramento em Direito, Volume I, Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa, Lisboa, 2014, pp. 26-27.

  54. Tendo alguns autores desse tempo encetado o interesse em perceber, como nos explica Jorge Reis Novais, a dignidade especifica do próprio Ser Humano em contraposição à dignidade de um cargo, de uma função ou de um status particular e em resposta à interrogação existencial sobre o lugar que os humanos ocupariam no universo. Vide NOVAIS, Jorge Reis, A Dignidade da Pessoa Humana – Dignidade e Direitos Fundamentais, Volume I, 2ª edição, Almedina, Coimbra, 2018, p. 39.

  55. Idem.

  56. De onde se destacam por exemplo Plutarco ou Porfírio, que defendia inclusivamente o vegetarianismo como forma de respeitar uma provável reencarnação de algum falecido companheiro humano no corpo de um animal. PEREIRA, Rita, Os Direitos e os Animais – entre o Homem e as Coisas, Dissertação de Mestrado, Faculdade de Direito da Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, 2015, p. 6.

  57. Ibidem, p. 7.

  58. Idem.

  59. Idem.

  60. Idem.

  61. NETO, Júlio Rodrigues, Dignidade Social: Direitos Fundamentais e as Fronteiras da Atividade Prestacional do Estado, Tese de Doutoramento em Direito, Volume I, Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa, Lisboa, 2014, p. 27.

  62. Idem.

  63. NOVAIS, Jorge Reis, A Dignidade da Pessoa Humana – Dignidade e Direitos Fundamentais, Volume I, 2ª edição, Almedina, Coimbra, 2018, p. 40.

  64. NETO, Júlio Rodrigues, Dignidade Social: Direitos Fundamentais e as Fronteiras da Atividade Prestacional do Estado, Tese de Doutoramento em Direito, Volume I, Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa, Lisboa, 2014, p. 27.

  65. SIQUEIRA, Adriana Castelo de & Coutinho, Ana Luisa, “Dignidade Humana: Uma Perspetiva Histórico-filosófica de Reconhecimento e Igualdade”, Problemata: Revista Internacional de Filosofia, vol. 8, nº 1, Universidade Federal da Paraíba, Paraíba, 2017, pp. 7-23, p. 14.

  66. Idem. Raciocínio já proveniente dos Sofistas, aparecendo desde esse período histórico “o homem como titular de atributos conferidos por Deus” e de onde se destaca a “razão humana” e o homem enquanto “Ser da Razão”, sendo “a medida de todas as coisas, das que existem e das que estão na natureza, das quais não existem e da explicação da sua inexistência”. OTERO, Paulo, Instituições Políticas e Constitucionais, Volume I, Almedina, Coimbra, 2020, p. 63.

  67. Que, desta forma, serão considerados por esta divindade como seres inferiores, comparativamente aos seres humanos.

  68. ULLMANN APUD SIQUEIRA, Adriana Castelo de & Coutinho, Ana Luisa, “Dignidade Humana: Uma Perspetiva Histórico-filosófica de Reconhecimento e Igualdade”, Problemata: Revista Internacional de Filosofia, vol. 8, nº 1, Universidade Federal da Paraíba, Paraíba, 2017, pp. 7-23, p. 14.

  69. OTERO, Paulo, Instituições Políticas e Constitucionais, Volume I, Almedina, 2020, p. 92.

  70. E não como até aqui, através de uma graduação quantitativa.

  71. Através de Cícero é estabelecido “um postulado de igualdade entre todos os seres humanos”, reconhecendo-se “simultaneamente, universalidade ao homem, identificado como cidadão de todo o mundo”. OTERO, Paulo, Instituições Políticas e Constitucionais, Volume I, Almedina, Coimbra, 2020, p. 92.

  72. Para esta filosofia, em contraposição com o pensamento grego clássico, “existe em todos os homens, incluindo nos escravos, uma liberdade interior de natureza inalienável, expressa na liberdade de pensamento”. Ibidem, p. 87. Cícero sublinha mesmo que, “se a liberdade não for igual para todos não é liberdade”. Ibidem, p. 93.

  73. SIQUEIRA, Adriana Castelo de & Coutinho, Ana Luisa, “Dignidade Humana: Uma Perspetiva Histórico-filosófica de Reconhecimento e Igualdade”, Problemata: Revista Internacional de Filosofia, vol. 8, nº 1, Universidade Federal da Paraíba, Paraíba, 2017, pp. 7-23, p. 14.

  74. OTERO, Paulo, Instituições Políticas e Constitucionais, Volume I, Almedina, Coimbra, 2020, pp. 89-90.

  75. SARLET, Ingo Wolgang, Dignidade da Pessoa Humana e Direitos Fundamentais na Constituição Federal de 1988, 9º edição revista e atualizada, Livraria do Advogado, Porto Alegre, 2011, p.2. A dignitas seria desta forma “inerente a todos os homens, independentemente de qualquer condição adicional”. Implicando esse universalismo da noção de dignidade, “o reconhecimento de um valor inerente e igual de cada ser humano”. NETO, Júlio Rodrigues, Dignidade Social: Direitos Fundamentais e as Fronteiras da Atividade Prestacional do Estado, Tese de Doutoramento em Direito, Volume I, Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa, Lisboa, 2014, p. 27.

  76. ARAÚJO, Fernando, A Hora do Direito dos Animais, Almedina, Coimbra, 2003, p. 47.

  77. Ibidem, p. 46.

  78. Ibidem, p. 49.

  79. Ibidem, p. 46.

  80. Idem.

  81. Ibidem, p. 49.

  82. Idem.

  83. SILVA, Maria de Jesus Lopes da, “Animais de Companhia, Ética e Direito”, Revista Jurídica Luso-Brasileira, Ano 5, nº 2 Centro de Investigação de Direito Privado, Faculdade de Direito de Lisboa, Lisboa, 2019, pp. 599-615, p. 602.

  84. Idem.

  85. ARAÚJO, Fernando, A Hora do Direito dos Animais, Almedina, Coimbra, 2003, p. 48.

  86. Ibidem, p. 49.

  87. Idem.

  88. NOVAIS, Jorge Reis, A Dignidade da Pessoa Humana – Dignidade e Direitos Fundamentais, Volume I, 2ª edição, Almedina, Coimbra, 2018, p. 40.

  89. BARROSO, Luís Roberto, A Dignidade da Pessoa Humana no Direito Constitucional Contemporâneo: Natureza Jurídica, Conteúdos Mínimos e Critérios de Aplicação. Versão provisória para debate público, Mimeografado, Dezembro de 2010, p. 4. Vide em DIGNIDADE PESSOA HUMANA LUIS BARROSO.pdf.

  90. SIQUEIRA, Adriana Castelo de & Coutinho, Ana Luisa, “Dignidade Humana: Uma Perspetiva Histórico-filosófica de Reconhecimento e Igualdade”, Problemata: Revista Internacional de Filosofia, vol. 8, nº 1, Universidade Federal da Paraíba, Paraíba, 2017, pp. 7-23, p. 14.

  91. NOVAIS, Jorge Reis, A Dignidade da Pessoa Humana – Dignidade e Direitos Fundamentais, Volume I, 2ª edição, Almedina, Coimbra, 2018, p. 40.

  92. COMPARATO, Konder APUD SIQUEIRA, Adriana Castelo de & Coutinho, Ana Luisa, “Dignidade Humana: Uma Perspetiva Histórico-filosófica de Reconhecimento e Igualdade”, Problemata: Revista Internacional de Filosofia, vol. 8, nº 1, Universidade Federal da Paraíba, Paraíba, 2017, pp. 7-23, p. 14.

  93. FURLAN, Alessandra Cristina et al, “Dignidade da Pessoa Humana”, Unopar Científica: Ciências Jurídicas e Empresariais, vol. 8, Universidade Norte do Paraná, Março, Londrina, 2007, pp. 73-80, p. 74.

  94. OTERO, Paulo, Identidade Constitucional, volume I, Almedina, Coimbra, 2020, p. 35.

  95. FURLAN, Alessandra Cristina et al, “Dignidade da Pessoa Humana”, Unopar Científica: Ciências Jurídicas e Empresariais, vol. 8, Universidade Norte do Paraná, Março, Londrina, 2007, pp. 73-80, p. 74.

  96. Idem. Pois na época estóica e apesar de todo o progresso verificado na definição do conceito, a dignidade ainda se encontrava vinculada à posição social do indíviduo apesar desta já poder vir a ser alterada ao longo da sua existência. O que leva Paulo Becchi a atribuir-lhe um duplo significado: sentido absoluto, que coloca a dignidade do homem numa posição hierárquica superior aos restantes animais por o único ser racional, mas igualmente relativo quando se comparam os homens entre si no âmbito do seu estatuto. SARLET, Ingo Wolgang, Dignidade da Pessoa Humana e Direitos Fundamentais na Constituição Federal de 1988, 9º edição revista e atualizada, Livraria do Advogado, Porto Alegre, 2011, p.2-3.

  97. Veja-se a título de exemplo, Ingo Wolgang Sarlet (2011, p. 3).

  98. SILVA, Maria de Jesus Lopes da, “Animais de Companhia, Ética e Direito”, Revista Jurídica Luso-Brasileira, Ano 5, nº 2 Centro de Investigação de Direito Privado, Faculdade de Direito de Lisboa, Lisboa, 2019, pp. 599-615, p. 602

  99. PEREIRA, Rita, Os Direitos e os Animais – entre o Homem e as Coisas, Dissertação de Mestrado, Faculdade de Direito da Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, 2015, p. 8. Apesar de entender, como nos esclarece Fernando Araújo, que “os não humanos têm genuinas capacidades de raciocínio e são dotados de uma inteligência específica”. ARAÚJO, Fernando, A Hora do Direito dos Animais, Almedina, Coimbra, 2003, p. 55. E reconhecer ainda que os animais dispõem de “alma sensitiva”. CORDEIRO, António Menezes. Tratado de Direito Civil Português: Parte Geral – Coisas, Tomo III, Almedina, Coimbra, 2020, p. 305.

  100. BOTELHO, Catarina Santos, “A Dignidade da Pessoa Humana – Direito Subjetivo ou Princípio Axial?”, Revista Jurídica Portucalense, nº 21, Porto, 2017, pp. 256-282, p. 258.

  101. OTERO, Paulo, Instituições Políticas e Constitucionais, Volume I, Almedina, Coimbra, 2020, p. 94.

  102. MIRANDA, Jorge, Direitos Fundamentais, 2ª edição, Almedina, Coimbra, 2017, p. 20.

  103. NOVAIS, Jorge Reis, A Dignidade da Pessoa Humana – Dignidade e Direitos Fundamentais, Volume I, 2ª edição, Almedina, Coimbra, 2018, pp. 42-43.

  104. ARAÚJO, Fernando, A Hora do Direito dos Animais, Almedina, Coimbra, 2003, p. 67.

  105. QUINTAS, Ana Isabel, “Recensão do Livro A Hora do Direito dos Animais”, Revista Onis Ciência, Volume I, Ano 1, nº 4, Maio/Agosto, Braga, 2013, p. 7. Por um lado e segundo a autora, são “vários os contos pagãos e cristãos que enaltecem a figura dos animais”, o que provoca “um quadro de ambiguidades e hesitações da ideologia cristã” mas ao mesmo tempo e de modo factual, “a Bíblia sempre subalternizou a condição dos animais aos interesses do homem”, o que produz o mesmo efeito descrito.

  106. Ibidem, pp. 70-71.

  107. Ibidem, p. 69.

  108. Ibidem, p. 68.

  109. Idem.

  110. PEREIRA, Rita, Os Direitos e os Animais – entre o Homem e as Coisas, Dissertação de Mestrado, Faculdade de Direito da Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, 2015, p. 8

  111. ARAÚJO, Fernando, A Hora do Direito dos Animais, Almedina, Coimbra, 2003, p. 68.

  112. QUINTAS, Ana Isabel, “Recensão do Livro A Hora do Direito dos Animais”, Revista Onis Ciência, Volume I, Ano 1, nº 4, Maio/Agosto, Braga, 2019, p. 7.

  113. Bíblia, Coríntios I, Capítulo 15, versículo 46.

  114. ARAÚJO, Fernando, A Hora do Direito dos Animais, Almedina, Coimbra, 2003, p. 68.

  115. PEREIRA, Rita, Os Direitos e os Animais – entre o Homem e as Coisas, Dissertação de Mestrado, Faculdade de Direito da Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, 2015, p. 8.

  116. Vide ARAÚJO, Fernando, A Hora do Direito dos Animais, Almedina, Coimbra, 2003, pp. 70-73.

  117. NOVAIS, Jorge Reis, A Dignidade da Pessoa Humana – Dignidade e Direitos Fundamentais, Volume I, 2ª edição, Almedina, Coimbra, 2018, p. 43.

  118. OTERO, Paulo, Instituições Políticas e Constitucionais, volume I, Almedina, Coimbra, 2020, p. 97.

  119. Idem.

  120. “Criados à imagem e semelhança de Deus, todos têm uma liberdade irrenunciável que nenhuma sujeição política ou social pode destruir”. MIRANDA, Jorge, Direitos Fundamentais, 2ª edição, Almedina, Coimbra, 2017, p. 20.

  121. OTERO, Paulo, Instituições Políticas e Constitucionais, volume I, Almedina, Coimbra, 2020, p. 99.

  122. Idem, p. 99. Conforme proclamou Jesus Cristo: “dai a César o que é de César, e a Deus o que é de Deus”. Bíblia: Mateus, Capítulo 22, Versículo 2: Marcos, Capítulo 12, Versículo 17, Lucas, Capítulo 20, Versículo 25. Significando tais palavras que nem todas as áreas deverão ser alvo de intervenção do Poder Político, devendo este encontrar-se condicionado.

  123. Pois “somente há direitos fundamentais quando o Estado e a pessoa, a autoridade e liberdade se distinguem e até, em maior ou menor medida se contrapõem”. MIRANDA, Jorge, Direitos Fundamentais, 2ª edição, Almedina, Coimbra, 2017, p. 15.

  124. ARAÚJO, Fernando, A Hora do Direito dos Animais, Almedina, Coimbra, 2003, p. 82.

  125. Idem.

  126. Idem.

  127. PEREIRA, Rita, Os Direitos e os Animais – entre o Homem e as Coisas, Dissertação de Mestrado, Faculdade de Direito da Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, 2015, p. 9.

  128. Idem.

  129. REIS, Maria Quaresma dos, “Direito Animal – Origens e Desenvolvimentos sob uma Perspetiva Comparatista”, Animais: Direitos e Deveres, Instituto Ciências Jurídico-Políticas (ICJP), Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa, Maio, Lisboa, 2015, pp. 68-80, p. 70.

  130. Ibidem, p. 69.

  131. PEREIRA, Rita, Os Direitos e os Animais – entre o Homem e as Coisas, Dissertação de Mestrado, Faculdade de Direito da Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, 2015, p. 9.

  132. Idem.

  133. Vide REIS, Maria Quaresma dos, “Direito Animal – Origens e Desenvolvimentos sob uma Perspetiva Comparatista”, Animais: Direitos e Deveres, Instituto Ciências Jurídico-Políticas (ICJP), Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa, Maio, Lisboa, 2015, pp. 68-80, p. 71 e PEREIRA, Rita, Os Direitos e os Animais – entre o Homem e as Coisas, Dissertação de Mestrado, Faculdade de Direito da Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, 2015, p. 13.

  134. NOVAIS, Jorge Reis, A Dignidade da Pessoa Humana – Dignidade e Direitos Fundamentais, Volume I, 2ª edição, Almedina, Coimbra, 2018, p. 45.

  135. Idem.

  136. Apesar que já a partir do humanismo renacentista, com por exemplo Pico Della Mirandola, se tinha iniciado o tratamento analítico deste tema, passando o homem nessa ideologia a ser “o ponto de referência de toda a realidade”. OTERO, Paulo, Instituições Políticas e Constitucionais, Volume I, Almedina, Coimbra, 2020, p. 134. Ou seja, a dignidade passará a ser autónoma e própria, surgindo com a condição racional humana, não continuando portanto como até essa época como algo “reflexa ou dependente de Deus”. Vide NETO, Júlio Rodrigues, Dignidade Social: Direitos Fundamentais e as Fronteiras da Atividade Prestacional do Estado, Tese de Doutoramento em Direito, Volume I, Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa, Lisboa, 2014, p. 32.

  137. NOVAIS, Jorge Reis, A Dignidade da Pessoa Humana – Dignidade e Direitos Fundamentais, Volume I, 2ª edição, Almedina, Coimbra, 2018, p. 45.

  138. FURLAN, Alessandra Cristina et al, “Dignidade da Pessoa Humana”, Unopar Científica: Ciências Jurídicas e Empresariais, vol. 8, Universidade Norte do Paraná, Março, Londrina, 2007, pp. 73-80, p. 74.

  139. NETO, Júlio Rodrigues, Dignidade Social: Direitos Fundamentais e as Fronteiras da Atividade Prestacional do Estado, Tese de Doutoramento em Direito, Volume I, Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa, Lisboa, 2014, p. 32.

  140. SIQUEIRA, Adriana Castelo de & Coutinho, Ana Luisa, “Dignidade Humana: Uma Perspetiva Histórico-filosófica de Reconhecimento e Igualdade”, Problemata: Revista Internacional de Filosofia, vol. 8, nº 1, Universidade Federal da Paraíba, Paraíba, 2017, pp. 7-23, p. 16.

  141. BARROSO, Luís Roberto, A Dignidade da Pessoa Humana no Direito Constitucional Contemporâneo: Natureza Jurídica, Conteúdos Mínimos e Critérios de Aplicação. Versão provisória para debate público, Mimeografado, Dezembro de 2010, p. 15. Vide em DIGNIDADE PESSOA HUMANA LUIS BARROSO.pdf

  142. Por ser inclusivamente a causa da autonomia da vontade. OTERO, Paulo, Instituições Políticas e Constitucionais, Volume I, Almedina, Coimbra, 2020, p. 210.

  143. KANT, Immanuel, La Metafísica de las Costumbres, 3º edição, Tecnos, Madrid, 1999, p. 40.

  144. NOVAIS, Jorge Reis, A Dignidade da Pessoa Humana – Dignidade e Direitos Fundamentais, Volume I, 2ª edição, Almedina, Coimbra, 2018, p. 46. Mas “não é propriamente o facto de se ser instrumentalizado, de ser tratado como instrumento que é condenável: é o facto de se ser relativizado só a instrumento de outrem, de simultaneamente não se estar a ser visto, respeitado, tratado ou assumido como fim em si mesmo”. Ibidem, p. 47.

  145. KANT, Immanuel, La Metafísica de las Costumbres, 3º edição, Tecnos, Madrid, 1999, p. 299.

  146. Ibidem, p. 301.

  147. OTERO, Paulo, Instituições Políticas e Constitucionais, Volume I, Almedina, Coimbra, 2020, p. 210.

  148. KANT, Immanuel, Fundamentação da Metafísica dos Costumes, Porto Editora, Porto, 1995, p. 68.

  149. BARROSO, Luís Roberto, A Dignidade da Pessoa Humana no Direito Constitucional Contemporâneo: Natureza Jurídica, Conteúdos Mínimos e Critérios de Aplicação. Versão provisória para debate público, Mimeografado, Dezembro de 2010, p. 17. Vide em DIGNIDADE PESSOA HUMANA LUIS BARROSO.pdf

  150. PEREIRA, Rita, Os Direitos e os Animais – entre o Homem e as Coisas, Dissertação de Mestrado, Faculdade de Direito da Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, 2015, p. 13.

  151. Vide REIS, Maria Quaresma dos, “Direito Animal – Origens e Desenvolvimentos sob uma Perspetiva Comparatista”, Animais: Direitos e Deveres, Instituto Ciências Jurídico-Políticas, Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa, Maio, Lisboa, 2015, pp. 68-80, p. 71.

  152. Idem.

  153. SIQUEIRA, Adriana Castelo de & Coutinho, Ana Luisa, “Dignidade Humana: Uma Perspetiva Histórico-filosófica de Reconhecimento e Igualdade”, Problemata: Revista Internacional de Filosofia, vol. 8, nº 1, Universidade Federal da Paraíba, Paraíba, 2017, pp. 7-23, p. 16.

  154. BARROSO, Luís Roberto, A Dignidade da Pessoa Humana no Direito Constitucional Contemporâneo: Natureza Jurídica, Conteúdos Mínimos e Critérios de Aplicação. Versão provisória para debate público, Mimeografado, Dezembro de 2010, p. 17. Vide em DIGNIDADE PESSOA HUMANA LUIS BARROSO.pdf

  155. SIQUEIRA, Adriana Castelo de & Coutinho, Ana Luisa, “Dignidade Humana: Uma Perspetiva Histórico-filosófica de Reconhecimento e Igualdade”, Problemata: Revista Internacional de Filosofia, vol. 8, nº 1, Universidade Federal da Paraíba, Paraíba, 2017, pp. 7-23, p. 17.

  156. PEREIRA, Rita, Os Direitos e os Animais – entre o Homem e as Coisas, Dissertação de Mestrado, Faculdade de Direito da Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, 2015, p. 13.

  157. Idem.

  158. Idem.

  159. Idem.

  160. Idem.

  161. Idem. Conforme nos continua a explicar Rita Pereira, “Bondoso é, portanto, aquele humano que, fazendo uso dos animais para os fins que necessitar, o faz de uma forma compassiva, evitando o sofrimento desnecessário”. Idem.

  162. ALEXANDRINO, José Melo, Lições de Direito Constitucional, volume II, 2ª edição, AAFDL Editora, Lisboa, 2017, p. 78. Também intitulada por Giogio Resta como “aceção objetivista (hetero-determinada ou material)”. Vide ALEXANDRINO, José Melo, “Perfil Constitucional da Dignidade da Pessoa Humana: Um Esboço traçado a partir da Variedade de Conceções” in Direitos Fundamentais & Justiça, nº 11, Abril/Junho, Porto Alegre, 2010, pp. 13-38, p. 25.

  163. ALEXANDRINO, José Melo, Lições de Direito Constitucional, volume II, 2ª edição, AAFDL Editora, Lisboa, 2017, p. 78. Denominada ainda por Giorgio Resta como “aceção subjetiva (ou processual)”. Vide ALEXANDRINO, José Melo, “Perfil Constitucional da Dignidade da Pessoa Humana: Um Esboço traçado a partir da Variedade de Conceções” in Direitos Fundamentais & Justiça, nº 11, Abril/Junho, Porto Alegre, 2010, pp. 13-38, p. 25.

  164. De onde se deverão destacar Hegel, Axel Honneth ou Hasso Hofman.

  165. Veja-se os arts 12º e 13º da CRP.

  166. Vide também ALEXANDRINO, José Melo, Lições de Direito Constitucional, volume II, 2ª edição, AAFDL Editora, Lisboa, 2017, p. 90.

  167. Idem.

  168. MIRANDA, Jorge, Direitos Fundamentais, 2ª edição, Almedina, Coimbra, 2017, p. 114.

  169. Idem.

  170. Veja-se a título de exemplo o referido por António Menezes Cordeiro quando compara o desenvolvimento e aquisição de direitos por parte do escravo em relação ao animal: “Simplesmente, ao passo que o escravo, mercê, designadamente, do cristianismo, se veio a emancipar, outro tanto não sucedeu com o animal”. CORDEIRO, António Menezes. Tratado de Direito Civil Português: Parte Geral – Coisas, Tomo III, Almedina, Coimbra, 2020, p. 287.

  171. PEREIRA, Rita, Os Direitos e os Animais – entre o Homem e as Coisas, Dissertação de Mestrado, Faculdade de Direito da Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, 2015, p. 14.

  172. Ibidem, p.16.

  173. Termo utilizado pela primeira vez por Richard Ryder. ABILIO, Juan Roque, Os Direitos Fundamentais dos Animais Não Humanos: O Ultrapassar Fronteiras da Constituição para além da Coexistência à Convivência Moral e Ética dos Seres Sencientes, 1º Simpósio sobre Constitucionalismo, Democracia e Estado de Direito, pp. 440-461, p.447. Vide em DIREITOS FUNDAMENTAIS ANIMAIS NÃO HUMANOS JUAN ROQUE ABILIO.pdf ou PEREIRA, Rita, Os Direitos e os Animais – entre o Homem e as Coisas, Dissertação de Mestrado, Faculdade de Direito da Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, 2015, p.11.

  174. ABILIO, Juan Roque, Os Direitos Fundamentais dos Animais Não Humanos: O Ultrapassar Fronteiras da Constituição para além da Coexistência à Convivência Moral e Ética dos Seres Sencientes, 1º Simpósio sobre Constitucionalismo, Democracia e Estado de Direito, pp. 440-461, p.441. Vide em DIREITOS FUNDAMENTAIS ANIMAIS NÃO HUMANOS JUAN ROQUE ABILIO.pdf .

  175. Idem.

  176. PEREIRA, Rita, Os Direitos e os Animais – entre o Homem e as Coisas, Dissertação de Mestrado, Faculdade de Direito da Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, 2015, p. 13.

  177. REIS, Maria Quaresma dos, “Direito Animal – Origens e Desenvolvimentos sob uma Perspetiva Comparatista”, Animais: Direitos e Deveres, Instituto Ciências Jurídico-Políticas (ICJP), Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa, Maio, Lisboa, 2015, pp. 68-80, p. 72.

  178. Ibidem, p. 69.

  179. PEREIRA, Rita, Os Direitos e os Animais – entre o Homem e as Coisas, Dissertação de Mestrado, Faculdade de Direito da Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, 2015, p. 16.

  180. CORDEIRO, António Menezes. Tratado de Direito Civil Português: Parte Geral – Coisas, Tomo III, Almedina, Coimbra, 2020, p. 287.

  181. REIS, Maria Quaresma dos, “Direito Animal – Origens e Desenvolvimentos sob uma Perspetiva Comparatista”, Animais: Direitos e Deveres, Instituto Ciências Jurídico-Políticas (ICJP), Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa, Maio, Lisboa, 2015, pp. 68-80, p. 79.

  182. “Tratados como se fossem filhos ou netos” LEITÃO, Margarida Menezes, “Os Animais de Companhia e o Arrendamento para Habitação” in Direito dos Animais – 2019, Centro de Estudos Judiciários, Março, Lisboa, 2020, pp. 33-49, p. 33.

  183. Já existem muitos estudos científicos com esta conclusão. Vide por exemplo FRACIONE, Gary, Introdução aos Direitos dos Animais: seu filho ou o cachorro?, Unicamp, Campinas, 2013, p. 21. Sendo que “os animais são importantes para a vida sadia das pessoas (das familias)”. Vide SILVA, Maria de Jesus Lopes da, “Animais de Companhia, Ética e Direito”, Revista Jurídica Luso-Brasileira, Ano 5, nº 2 Centro de Investigação de Direito Privado, Faculdade de Direito de Lisboa, Lisboa, 2019, pp. 599-615, p. 611.

  184. Neste sentido, explicam-nos Fernanda Fontoura de Medeiros e Cássio Cibelli Rosa existir “no mundo ocidental moderno, comumente, uma distorção social quanto ao reconhecimento de, minimamente, um dever de proteção para com os animais não humanos”. Já que“socialmente se admite uma chacina diária de determinadas espécies de animais e uma proteção efetivamente maior para com os chamados animais de companhia, como cães e gatos, apresentando quase que duas castas de animais, uma que merece um certo grau de consideração no seio da comunidade moral e outra que são apenas recursos a serem explorados pela humanidade”. Vide MEDEIROS, Fernanda Fontoura & ROSA, Cássio Cibelli, “A Dignidade da Vida e a Vedação de Crueldade”, Revista de Biodireito e Direito dos Animais, volume 2, número 2, Julho/Dezembro, Curitiba, 2016, pp. 1.20, p. 4.

  185. GONÇALVES, Monique Mosca, “Bem-Estar e Produção Animal no Direito Europeu: Estágio Atual e Novas Perspetivas”, in MIRANDA, Jorge (Coord.), O Direito, Ano 150º, Número II, Almedina, Coimbra, 2018, pp. 401-443, pp- 408-409.

  186. REGIS, Arthur, Vulnerabilidade como Fundamento para os Direitos dos Animais – Uma Proposta para um Novo Enquadramento Jurídico, Tese de Doutoramento, Novas Edições Académicas, 2017, p. 78. O autor entende mesmo que, relativamente aos animais, o termo mais correto a utilizar até deverá ser uma hipervulnerabilidade já que “a vulnerabilidade dos animais é ainda mais exarcebada ou potencializada pelas limitações de expressar a sua autonomia e de dialogar ou de se fazer entender pelos seres humanos”, encontrando-se portanto mais desprotegidos que os seres humanos alvo de discriminação. Ibidem, p. 79.

  187. Como dizia o famoso filósofo Mahatma Gandhi, “quanto mais indefesa é uma criatura, mais direitos tem de ser protegida pelo homem contra a crueldade do homem”. GANDHI, Mahatma APUD GONÇALVES, Monique Mosca, “Bem-Estar e Produção Animal no Direito Europeu: Estágio Atual e Novas Perspetivas”, in MIRANDA, Jorge (Coord.), O Direito, Ano 150º, Número II, 2018, Almedina, Coimbra, 2018, pp. 401-443, p. 401.

  188. REIS, Maria Quaresma dos, “Direito Animal – Origens e Desenvolvimentos sob uma Perspetiva Comparatista”, Animais: Direitos e Deveres, Instituto Ciências Jurídico-Políticas (ICJP), Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa, Maio, Lisboa, 2015, pp. 68-80, p. 69. Sendo que infelizmente em bastantes ocasiões, como nos elucida Marisma Quaresma dos Reis, “o interesse animal envolvido é significativo e o interesse humano é reconhecidamente trivial, como é o caso da utilização de animais para fins de entretenimento”, como são os casos por exemplo das touradas ou dos circos. Idem.

  189. GONÇALVES, Monique Mosca, “Bem-Estar e Produção Animal no Direito Europeu: Estágio Atual e Novas Perspetivas”, in MIRANDA, Jorge (Coord.), O Direito, Ano 150º, Número II, 2018, Almedina, Coimbra, 2018, pp. 401-443, pp- 401-402. Princípio este da autoria de Peter Singer. Vide SINGER, Peter, “All Animals Are Equal”, in REGAN, Tom & SINGER, Peter, Animal Rights and Human Obligations, Englewood Cliffs, Prentice-Hall, New Jersey, 1989, pp. 148-162.

  190. E não de uma igualdade formal visto não ser por exemplo necessário atribuir direito de voto a um animal. Vide SINGER, Peter, “All Animals Are Equal”, in REGAN, Tom & SINGER, Peter, Animal Rights and Human Obligations, Englewood Cliffs, Prentice-Hall, New Jersey, 1989, pp. 148-162 e ABILIO, Juan Roque, Os Direitos Fundamentais dos Animais Não Humanos: O Ultrapassar Fronteiras da Constituição para além da Coexistência à Convivência Moral e Ética dos Seres Sencientes, 1º Simpósio sobre Constitucionalismo, Democracia e Estado de Direito, pp. 440-461, p.449. Vide em DIREITOS FUNDAMENTAIS ANIMAIS NÃO HUMANOS JUAN ROQUE ABILIO.pdf .

  191. CORDEIRO, António Menezes. Tratado de Direito Civil Português: Parte Geral – Coisas, Tomo III, Almedina, Coimbra, 2020, p. 316.

  192. Idem. No mesmo sentido, explica-nos Monique Mosca Gonçalves que “a evolução da proteção jurídica dos animais tem sido constante nos últimos anos, com a intensificação dos debates sobre a consideração ética que deve reger a relação entre os seres humanos e os demais seres sensíveis e a consequente expansão da produção legislativa nesta área”. Vide GONÇALVES, Monique Mosca, “Bem-Estar e Produção Animal no Direito Europeu: Estágio Atual e Novas Perspetivas”, in MIRANDA, Jorge (Coord.), O Direito, Ano 150º, Número II, 2018, Almedina, Coimbra, 2018, pp. 401-443, p. 401.

  193. CORDEIRO, António Menezes. Tratado de Direito Civil Português: Parte Geral – Coisas, Tomo III, Almedina, Coimbra, 2020, p. 288.

  194. Ibidem, p. 289.

  195. Idem.

  196. ULPIANO APUD CORDEIRO, António Menezes. Tratado de Direito Civil Português: Parte Geral – Coisas, Tomo III, Almedina, Coimbra, 2020, p. 296.

  197. Idem.

  198. Pois, de acordo com Ingo Sarlet e Tiago Fensterseifer, “para além de ser também um valor, configura-se como sendo – juntamente com o respeito e a proteção da vida! . o princípio de maior hierarquia da nossa Constituição e de todas as demais ordens jurídicas que a reconheceram”. Vide SARLET, Ingo Wolfang & FENSTERSEIFER, Tiago, “Algumas Notas sobre a Dimensão Ecológica da Dignidade da Pessoa Humana e sobre a Dignidade da Vida em Geral”, Revista Direito Público, vol. 5, nº 19, Janeiro/Fevereiro, IDP, Porto Alegre, 2008, pp. 7-26, p. 9.

  199. Com aplicação automática sem necessidade de ratificação ou aprovação como as normas internacionais.

  200. SILVA, Germano Marques da, Introdução ao Estudo do Direito, Universidade Católica Portuguesa, Lisboa, 2006, p. 234. Significando esta interpretação, como nos esclarece Germano Marques da Silva, “descortinar a vontade que o legislador teria nas condições em que a lei é aplicada, àquilo que o legislador quereria na atualidade, ou seja, nas circunstâncias em que a lei é aplicada”. Vontade esta obviamente dependente da vontade histórica legítima da população que representa, o que nos parece encontrar-se de acordo com o pretendido na época atual em decorrência da evolução permanente da consciência social com os animais. Ibidem, p. 233.

  201. Sendo aliás hoje inquestionável a existência desta senciência, conforme nos refere Alexandra Reis Moreira. Vide MOREIRA, Alexandra Reis, “Perspetivas quanto à Aplicação da Nova Legislação”, in DUARTE, Maria Luísa & GOMES, Carla Amado (coord.), Animais: Direitos e Deveres, Intituto de Ciências Jurídico-Políticas (ICJP), Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa, Maio, Lisboa, 2015, pp. 153-171, p. 154 e Declaração de Cambridge, 2012. Vide em CambridgeDeclarationOnConsciousness.pdf (fcmconference.org)

  202. SARLET, Ingo Wolfang & FENSTERSEIFER, Tiago, “STJ, A Dimensão Ecológica da Dignidade e Direitos do Animal não Humano”, Consultor Jurídico, 10 de Maio de 2019, Brasil, pp. 1-6, p. 2.

  203. Vide TURATTI, Luciana & PIRES, Luiza, “Animais como Sujeitos de Direitos e a (In)constitucionalidade da EC 96/2017”, Brazilian Journal od Development, vol. 7, nº 5, Maio, Curitiba, 2021, pp. 53315-53337, p. 53320.

  204. SARLET, Ingo Wolfang & FENSTERSEIFER, Tiago, “STJ, A Dimensão Ecológica da Dignidade e Direitos do Animal não Humano”, Consultor Jurídico, 10 de Maio de 2019, Brasil, pp. 1-6, p. 2.

  205. Idem.

  206. Idem.

  207. Idem.

  208. ARAÚJO, Fernando, A Hora do Direito dos Animais, Almedina, Coimbra, 2003, pp. 95-96.

  209. Como nos explicou Jeremy Betham, “a questão «não está em saber se eles podem pensar ou falar, mas sim se podem sofrer»” Vide SILVA, Maria de Jesus Lopes da, “Animais de Companhia, Ética e Direito”, Revista Jurídica Luso-Brasileira, Ano 5, nº 2 Centro de Investigação de Direito Privado, Faculdade de Direito de Lisboa, Lisboa, 2019, pp. 599-615, p. 602.

  210. ARAÚJO, Fernando APUD QUINTAS, Ana Isabel, “Recensão do Livro A Hora do Direito dos Animais”, Revista Onis Ciência, Volume I, Ano 1, nº 4, Maio/Agosto, Braga, 2013, p. 7.

  211. ARAÚJO, Fernando, A Hora do Direito dos Animais, Almedina, Coimbra, 2003, p. 97.

  212. GALVÃO, Pedro, “Todos os Animais são Iguais”, in Pedro Galvão (Org. E Trad.), Os Animais têm Direitos? Perspetivas e Argumentos, Editora Dinalivro, Lisboa, 2010, p. 35.

  213. SARLET, Ingo Wolfang & FENSTERSEIFER, Tiago, “Algumas Notas sobre a Dimensão Ecológica da Dignidade da Pessoa Humana e sobre a Dignidade da Vida em Geral”, Revista Direito Público, vol. 5, nº 19, Janeiro/Fevereiro, IDP, Porto Alegre, 2008, pp. 7-26, pp. 10-11.

  214. Devendo concluir-se que, em conformidade com o raciocínio de Jeremy Betham, “nem a racionalidade nem a proficiência linguística são condições necessárias à consideração do estatuto moral, bastando que sejam seres sencientes (…) para que sejam seres eticamente consideráveis”. JÚNIOR, Marco Aurélio & VITAL, Aline de Oliveira, “Direitos dos Animais e a Garantia Constitucional de Vedação à Crueldade” in Revista Brasileira de Direito Animal, vol. 10, nº 18, Junho, Salvador, 2015, pp. 137-194, p.141

  215. BOSSELMANN, Klaus APUD SARLET, Ingo Wolfang & FENSTERSEIFER, Tiago, “Algumas Notas sobre a Dimensão Ecológica da Dignidade da Pessoa Humana e sobre a Dignidade da Vida em Geral”, Revista Direito Público, vol. 5, nº 19, Janeiro/Fevereiro, IDP, Porto Alegre, 2008, pp. 7-26, p. 17.

  216. Idem.

  217. Vide por exemplo MANKIW, Gregory, Introdução à Economia, Tradução da 3ª edição norte-americana, Thomson, São Paulo, 2005, p. 11 ou SAMUELSON, Paul & NORDHAUS, William, Economia, 16ª edição, Mc Gram Hill, Amadora 1999, p. 29.

  218. SARLET, Ingo Wolfang & FENSTERSEIFER, Tiago, “STJ, A Dimensão Ecológica da Dignidade e Direitos do Animal não Humano”, Consultor Jurídico, 10 de Maio de 2019, Brasil, pp. 1-6, p. 2. Apesar de que, na opinião do renomado professor Diogo Freitas do Amaral, quando se legisla sobre a crueldade sobre os animais a pretensão não deverá ser a de salvaguardar a “delicadeza dos sentimentos do ser humano face aos animais” mas sim o próprio animal e o valor intrínseco que este deverá ter.Vide AMARAL, Diogo Freitas do, “Acesso à justiça em matéria de ambiente e de consumo”, Textos Ambiente e Consumo, Centro de Estudos Jurídicos, vol. 1, Lisboa, 1996, p. 162.

  219. Teoria da dádiva.

  220. Teoria do reconhecimento. Não se aplicará a “teoria da prestação” aos animais por estes não serem racionais e por tal motivo não conseguirem dispor de vontade e por conseguinte, de liberdade de opção “para escolher entre várias alternativas e formatar o seu próprio caminho” SARLET, Ingo Wolgang, “Notas sobre a Dignidade (da Pessoa) Humana no âmbito da Evolução do Pensamento Ocidental”, Revista Opinião Jurídica, Ano 13, nº 17, Jan/Dez, Fortaleza, 2015, pp. 249-267, p.253.

  221. Tom Regan já defendia que os direitos dos animais não poderiam ser considerados “como meros «direitos de segunda», mas como verdadeiros direitos absolutos, ou seja, em comparação com os direitos fundamentais, como direitos intangíveis”. Vide QUINTAS, Ana Isabel, “Recensão do Livro A Hora do Direito dos Animais”, Revista Onis Ciência, Volume I, Ano 1, nº 4, Maio/Agosto, Braga, 2013, p. 11.

  222. GOMES, Carla Amado, Desporto e Proteção dos Animais: por um Pacto de Não Agressão, Instituto de Ciências Jurídico-Políticas, Faculdade de Direito de Lisboa, 2014, p. 2. Vide in DIREITO ANIMAIS CARLA AMADO GOMES.pdf

  223. Datado de 2007, mas com efeitos a partir de Dezembro de 2009. Tendo a primeira regulação normativa em tratados surgido originariamente na Declaração nº 24, anexa ao Tratado de Maastricht (1992), que subsquentemente deu origem ao Protocolo anexo ao Tratado de Amesterdão, com data de 1997.

  224. Neste sentido, explica-nos Rita Pereira que “existe neste momento uma obrigação vinculativa para o Estados-Membros da UE de terem em conta o bem-estar animal no momento de legislarem e decidirem sobre assuntos relacionados com estes, tendo inclusivamente de ter em consideração a sua especial natureza de «seres sensíveis»”. PEREIRA, Rita, Os Direitos e os Animais – entre o Homem e as Coisas, Dissertação de Mestrado, Faculdade de Direito da Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, 2015, p. 20. Veja-se desde logo o artigo científico de Maria Luísa Duarte, que nos elucida sobre as consequências à União Europeia e seus Estados-Membros em caso de incumprimento. DUARTE, Maria Luísa, “Direito da União Europeia e Estatuto Jurídico dos Animais: Uma Grande Ilusão?”, in DUARTE, Maria Luísa & GOMES, Carla Amado (coord.), Animais: Direitos e Deveres, Instituto de Ciências Jurídico-Políticas (ICJP), Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa, Maio, Lisboa, 2015, pp. 33-47 , pp. 39-44.

  225. DUARTE, Maria Luísa, “Direito da União Europeia e Estatuto Jurídico dos Animais: Uma Grande Ilusão?”, in DUARTE, Maria Luísa & GOMES, Carla Amado (coord.), Animais: Direitos e Deveres, Instituto de Ciências Jurídico-Políticas (ICJP), Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa, Maio, Lisboa, 2015, pp. 33-47 , p. 39.

  226. GONÇALVES, Monique Mosca, “Bem-Estar e Produção Animal no Direito Europeu: Estágio Atual e Novas Perspetivas”, in MIRANDA, Jorge (Coord.), O Direito, Ano 150º, Número II, 2018, Almedina, Coimbra, 2018, pp. 401-443, pp. 401-402.

  227. DUARTE, Maria Luísa, “Direito da União Europeia e Estatuto Jurídico dos Animais: Uma Grande Ilusão?”, in DUARTE, Maria Luísa & GOMES, Carla Amado (coord.), Animais: Direitos e Deveres, Instituto de Ciências Jurídico-Políticas (ICJP), Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa, Maio, Lisboa, 2015, pp. 33-47 , pp. 38-39. E que torna “ainda evidente a sua função como base jurídica de aprovação de atos jurídicos da União nesta matéria” . Ibidem, p. 39.

  228. GOMES, Carla Amado, “Direito dos Animais: Um Ramo Emergente?”, in ARAÚJO, Fernando (cord.), Revista Jurídica Luso Brasileira, Ano 1, nº 2, Lisboa, CIDP, 2015, pp. 359-380, p. 360.

  229. Ibidem, p. 362. No mesmo sentido, diz-nos António Jorge que “de facto, a principal impusionadora da regulamentação sobre animais em Portugal tem sido a União Europeia e as suas instituições”. Vide TORRES, António Jorge, A (In(dignidade Jurídica do Animal no Ordenamento Português, Tese de Mestrado, Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa, Lisboa, 2018, p. 29.

  230. DUARTE, Maria Luísa, “Direito da União Europeia e Estatuto Jurídico dos Animais: Uma Grande Ilusão?”, in DUARTE, Maria Luísa & GOMES, Carla Amado (coord.), Animais: Direitos e Deveres, Instituto de Ciências Jurídico-Políticas (ICJP), Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa, Maio, Lisboa, 2015, pp. 33-47 , p. 36. Assim, “as políticas da União deverão ponderar as exigências em matéria de bem-estar dos animais enquanto seres sencientes”.

  231. “Na definição e aplicação das políticas da União nos domínios da agricultura, da pesca, dos transportes, do mercado interno, da investigação e desenvolvimento tecnológico e do espaço, a União e os Estados-Membros terão plenamente em conta as exigências em matéria de bem-estar dos animais, enquanto seres sensíveis, respeitando simultaneamente as disposições legislativas e administrativas e os costumes dos Estados-Membros, nomeadamente em matéria de ritos religiosos, tradições culturais e património regional”. Sublinhado nosso.

  232. GONÇALVES, Monique Mosca, “Bem-Estar e Produção Animal no Direito Europeu: Estágio Atual e Novas Perspetivas”, in MIRANDA, Jorge (Coord.), O Direito, Ano 150º, Número II, Almedina, Coimbra, 2018, pp. 401-443, p. 408.

  233. Ibidem, p. 409. Nestes termos, , “as políticas da União deverão ponderar as exigências em matéria de bem-estar dos animais enquanto seres sencientes”. REIS, Maria Quaresma dos, “Direito Animal – Origens e Desenvolvimentos sob uma Perspetiva Comparatista”, Animais: Direitos e Deveres, Instituto Ciências Jurídico-Políticas (ICJP), Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa, Maio, Lisboa, 2015, pp. 68-80, p. 76.

  234. Importa evidenciar o Código Civil, cujos textos normativos mais relevantes se encontram presentemente nos artigos 201º B a 201-D.

  235. GONÇALVES, Monique Mosca, “Bem-Estar e Produção Animal no Direito Europeu: Estágio Atual e Novas Perspetivas”, in MIRANDA, Jorge (Coord.), O Direito, Ano 150º, Número II, 2018, Almedina, Coimbra, 2018, pp. 401-443, p. 408.

  236. Ibidem, p. 409.

  237. Veja-se a títulos de exemplo SILVA, Germano Marques da, Introdução ao Estudo do Direito, Universidade Católica Editora, Lisboa, p. 90 ou MIRANDA, Jorge & MEDEIROS, Rui, Constituição Portuguesa Anotada, Tomo I, 2ª edição, Coimbra Editora, Coimbra, 2010, pp. 167 e 171.

  238. Sendo portanto, “uma opção típica da função constituinte como expressão da autonomia constitucional dos Estados-membros”. DUARTE, Maria Luísa, “Direito da União Europeia e Estatuto Jurídico dos Animais: Uma Grande Ilusão?”, in DUARTE, Maria Luísa & GOMES, Carla Amado (coord.), Animais: Direitos e Deveres, Instituto de Ciências Jurídico-Políticas (ICJP), Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa, Maio, Lisboa, 2015, pp. 33-47 , p. 46.

  239. “…respeitando simultaneamente as disposições legislativas e administrativas e os costumes dos Estados-Membros, nomeadamente em matéria de ritos religiosos, tradições culturais e património regional”.

  240. DUARTE, Maria Luísa, “Direito da União Europeia e Estatuto Jurídico dos Animais: Uma Grande Ilusão?”, in DUARTE, Maria Luísa & GOMES, Carla Amado (coord.), Animais: Direitos e Deveres, Instituto de Ciências Jurídico-Políticas (ICJP), Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa, Maio, Lisboa, 2015, pp. 33-47 , p. 43.

  241. GOMES, Carla Amado, “Direito dos Animais: Um Ramo Emergente?”, in ARAÚJO, Fernando (cord.), Revista Jurídica Luso Brasileira, Ano 1, nº 2, CIDP, Lisboa, 2015, pp. 359-380, p. 365.

  242. Idem.

  243. Nestes termos e de acordo com o Tribunal da Relação do Porto, “constitui um dado civizacional adquirido nas sociedades europeias modernas o respeito pelos direitos dos animais”. Vide Proc. n.º 1813/12.6TBPNF.P1, de 19-02-2015.

  244. Por exemplo, o Código Penal.

  245. Análise que iremos todavia isentar-nos de efetuar neste momento, por não ser o propósito deste nosso trabalho e que ficará oportunamente para a elaboração de um outro artigo científico. Lembremos apenas que, por exemplo, os menores até certa idade não usufrem de obrigações mas sim os seus representantes legais e não é por esta razão que não adquirem personalidade jurídica quando “nascem completos e com vida”, de acordo com o art. 66º, nº1 do Código Civil. Ou não nos esqueçamos que as organizações não possuem qualquer capacidade de raciocínio e nem sequer são sencientes (ao contrário dos animais) e mesmo assim são consideradas pessoas coletivas. Parecendo-nos bastante feliz a designação atribuida pelo governo indiano aos golfinhos, de “pessoas não-humanas”, título que eventualmente poderia ser transposto para Portugal relativamente às várias categorias (e não apenas a uma em específico).

  246. PEREIRA, Dias André, “O Bem-Estar Animal no Direito Civil e na Investigação Científica”, in NEVES, Maria Céu Patrão (coord.), Biotécia ou Bioéticas na Evolução das Sociedades, Gráfica de Coimbra, Coimbra, 2005, pp. 151-163, p. 163.

  247. GOMES, Carla Amado, “Direito dos Animais: Um Ramo Emergente?”, in ARAÚJO, Fernando (cord.), Revista Jurídica Luso Brasileira, Ano 1, nº 2, CIDP, Lisboa, 2015, pp. 359-380, p. 365.

  248. PEREIRA, Rita, Os Direitos e os Animais – entre o Homem e as Coisas, Dissertação de Mestrado, Faculdade de Direito da Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, 2015, p. 35.

  249. Idem.

  250. “Como nos clarifica Menezes Cordeiro, muitas vezes “os fundamentalismos prejudicam as causas que julgam servir” CORDEIRO, António Menezes. Tratado de Direito Civil Português: Parte Geral – Coisas, Tomo III, Almedina, Coimbra, 2020, p. 297.

  251. “Welfarist Approach” ou “Animal Welfare View”

  252. ALBUQUERQUE, Lia do Valle, “A Ética e a Experimentação Animal à luz do Direito Brasileiro e da União Europeia” in Revista Brasileira de Direito Animal, vol. 10, nº 8, Jan/Abril, Salvador, 2015, pp. 75-110, p. 90.

  253. GONÇALVES, Monique Mosca, “Bem-Estar e Produção Animal no Direito Europeu: Estágio Atual e Novas Perspetivas”, in MIRANDA, Jorge (Coord.), O Direito, Ano 150º, Número II, Almedina, Coimbra, 2018, pp. 401-443, p. 409.

  254. “Rights Approach”

  255. ALBUQUERQUE, Lia do Valle, “A Ética e a Experimentação Animal à luz do Direito Brasileiro e da União Europeia” in Revista Brasileira de Direito Animal, vol. 10, nº 8, Jan/Abril, Salvador, 2015, pp. 75-110, p. 88.

  256. GONÇALVES, Monique Mosca, “Bem-Estar e Produção Animal no Direito Europeu: Estágio Atual e Novas Perspetivas”, in MIRANDA, Jorge (Coord.), O Direito, Ano 150º, Número II, Almedina, Coimbra, 2018, pp. 401-443, p. 409.

  257. Idem.

  258. ALBUQUERQUE, Lia do Valle, “A Ética e a Experimentação Animal à luz do Direito Brasileiro e da União Europeia” in Revista Brasileira de Direito Animal, vol. 10, nº 8, Jan/Abril, Salvador, 2015, pp. 75-110, p. 90.

  259. Idem.

  260. Se quisermos, como explica Lia do Valle Albuquerque, os novos bem-estaristas. Idem.

  261. Ou seja, “tratamento igual de situações iguais (ou tratamento semelhante de situações semelhantes) e tratamento desigual de situações desiguais, mas substancial e objetivamente desiguais e não mantidas artificialmente pelo legislador”, MIRANDA, Jorge & MEDEIROS, Rui, Constituição Portuguesa Anotada, Tomo I, 2ª edição, Coimbra Editora, Coimbra, 2010, p. 222. O que leva precisamente aos enquadramento natural das diversas classificações de animais na conexão com o ser humano e no âmbito de uma igualdade material (e não formal visto existirem direitos não aplicáveis aos animais, como por exemplo o direito ao voto. Ou direitos não aplicáveis identicamente às várias tipologias, como é o caso do direito à liberdade relativo a um animal de companhia ou de cariz selvagem).

  262. Pois, como nos clarifica Ana Isabel Quintas e onde são exemplo as vacinas contra a COVID19, “a maior parte do progresso científico, não só da espécie humana como da animal, foi feito com base neste tipo de experimentação, pelo que a atribuição sem mais, de um direito ao não sofrimento animal infligido na experimentação, pode entravar o progresso científico”. QUINTAS, Ana Isabel, “Recensão do Livro A Hora do Direito dos Animais”, Revista Onis Ciência, Volume I, Ano 1, nº 4, Maio/Agosto, Braga, 2013, p. 13.

  263. Até porque “qualquer consideração global deste tipo implicaria uma alteração radical na nossa comunidade, a todos os níveis: económico, social e cultural. Tal choque civilizacional não seria, com certeza, pacífico, e a aplicação da legislação deixaria de ser humanamente possível, pois todos os dias o Homem interage com dezenas de espécies diferentes de animais, nos mais variados contextos”. PEREIRA, Rita, Os Direitos e os Animais – entre o Homem e as Coisas, Dissertação de Mestrado, Faculdade de Direito da Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, 2015, p. 66-67.

  264. QUINTAS, Ana Isabel, “Recensão do Livro A Hora do Direito dos Animais”, Revista Onis Ciência, Volume I, Ano 1, nº 4, Maio/Agosto, Braga, 2013, p. 13.

  265. No âmbito do princípio dos 3Rs da experimentação animal de William Russel e Rex Burch (Replacement:Substituição, Redution:Redução e Refinment:Refinamento). Vide por exemplo WALDMAN, Ricardo Libel & DUTRA, Cristiane, A Pesquisa Científica com Animais para o Benefício da Saúde Humana e a nova Diretriz Brasileira referente ao Tratamento destes Animais, Vide www.publicadireito.com.br/artigos/?cod=d33daa6ff4705fb9

  266. PEREIRA, Dias André, “O Bem-Estar Animal no Direito Civil e na Investigação Científica”, in NEVES, Maria Céu Patrão (coord.), Biotécia ou Bioéticas na Evolução das Sociedades, Gráfica de Coimbra, Coimbra, 2005, pp. 151-163, p. 161.

  267. Numa ótica de “completa mercantilização do animal no atual sistema produtivo” e onde só importa “a maximização da produtividade e a diminuição de custos, desconsiderando qualquer consideração em relação à qualidade de vida dos animais”. GONÇALVES, Monique Mosca, “Bem-Estar e Produção Animal no Direito Europeu: Estágio Atual e Novas Perspetivas”, in MIRANDA, Jorge (Coord.), O Direito, Ano 150º, Número II, Almedina, Coimbra, 2018, pp. 401-443, p. 403.

  268. Denominados por Carla Amado Gomes como “animais destinados a morrer”. GOMES, Carla Amado, “Direito dos Animais: Um Ramo Emergente?”, in ARAÚJO, Fernando (cord.), Revista Jurídica Luso Brasileira, Ano 1, nº 2, CIDP, Lisboa, 2015, pp. 359-380, p. 371.

  269. Idem.

  270. GONÇALVES, Monique Mosca, “Bem-Estar e Produção Animal no Direito Europeu: Estágio Atual e Novas Perspetivas”, in MIRANDA, Jorge (Coord.), O Direito, Ano 150º, Número II, Almedina, Coimbra, 2018, pp. 401-443, pp. 420-424.

  271. Caso da eliminação nas touradas de bandarilhas de ferro e respetiva substituição por qualquer outro material que não perfure e provoque danos ao touro, como já sucede nalguns territórios como no Estado da Califórnia através de velcro.Aliás, como nos explicam as autoras Luciana Turatti e Luiza Zandonato Pires, “causar sofrimento à integridade física e psíquica pelo prazer humano de entretenimento assemelha-se ao desprezo com o direito fundamental do próximo”. TURATTI, Luciana & PIRES, Luiza Zandonato, “Animais como Sujeitos de Direitos e a (IN)constitucionalidade da EC96/2017”, Brazilian Journal of Development, v. 7, nº 5, Maio, Curitiba, 2021, pp. 53315-53337, p. 53315.

  272. Liberdades reconhecidas pelo Farm Animal Welfare Comitte. Vide http://www.eurofawc.com/home/14 no âmbito das cinco liberdades essenciais à salvaguarda do bem-estar animal.

  273. Pois como nos explica Jellinek, “as liberdades são, no essencial, direitos negativos”. Jellinek APUD MIRANDA, Jorge, Direitos Fundamentais, 2ª edição, 2017, Almedina, Coimbra, 118.

  274. Já que, para que exista uma efetiva proteção e adequada promoção dos direitos, liberdades e garantias, o Estado necessita sempre e obrigatoriamente de realizar prestações estaduais positivas.Vide por exemplo ANDRADE, José Vieira de, Os Direitos Fundamentais na Constituição da República Portuguesa de 1976, 5ª edição, Reimpressão, Almedina, Coimbra, 2017, p. 174 ou NOVAIS, Jorge, Direitos Sociais: Teoria Jurídica dos Direitos Sociais enquanto Direitos Fundamentais, 2ª edição revista e reformulada, AAFDL, Lisboa, 2017, pp. 141-142.

  275. ALEXANDRINO, José de Melo, Lições de Direito Constitucional, vol. II, 2ª ed., AAFDL, Lisboa, 2017, pp. 90-91. No mesmo sentido, vide ANDRADE, José Vieira de, Os Direitos Fundamentais na Constituição da República Portuguesa de 1976, 5ª edição, Reimpressão, Almedina, Coimbra, 2017, p. 174.

  276. Veja-se a título de exemplo, a problemática ambiental da construção do novo aeroporto de Lisboa e a diminuta preocupação estatal com a conservação do meio envolvente, que afetará direta e até eventualmente de modo irreversível, inúmeras espécies que ai coabitam e se reproduzem.

  277. CANOTILHO, José Gomes & MOREIRA, Vital, Constituição da República Portuguesa Anotada, Volume I, 4ª edição revista, Reimpressão, Coimbra Editora, Coimbra, 2014, p. 377. Conferindo pois, “uma proteção contra a agressão do Estado, exigindo a sua abstenção”. Vide MATOS, André Salgado de “O Direito ao Ensino: Contributo para uma Dogmática Unitária dos Direitos Fundamentais” in Estudos em Homenagem ao Professor Doutor Paulo de Pitta e Cunha, Vol. III, Almedina, Coimbra, 2010, pp. 395-470, p. 402.

  278. Idem.

  279. Idem.

  280. Idem.

  281. Veja-se ainda no mesmo sentido a opinião de Gilmar Mendes, que os intitula de direitos de defesa ou liberdade e que consistirá no gozo de várias pretensões (que relativamente aos animais serão alvo de salvaguarda pelos seus tutores, Estado ou cidadãos, consoante a situação em causa), nomeadamente as pretensões de abstenção, revogação, anulação, consideração e de proteção. MENDES, Gilmar. “Os Direitos Fundamentais e seus Múltiplos Significados na Ordem Constitucional”, In: Revista Diálogo Jurídico, CAJ – Centro de Atualização Jurídica, nº. 10, Janeiro, Salvador, 2002, pp. 1-8, p. 2.

  282. MIRANDA, Jorge, Direitos Fundamentais, 2ª edição, 2017, Almedina, Coimbra, 119.

  283. Designadamente e no âmbito da lição de Carlos Blanco de Morais, “uma proteção da sua esfera «pessoal» e jurídica contra condutas oriundas dos poderes públicos ou de terceiros que as possam depreciar e violar”. MORAIS, Carlos Blanco de, Curso de Direito Constitucional – Teoria da Constituição, Tomo II, Almedina, Coimbra, 2018, p. 480.

  284. GOUVEIA, Jorge Bacelar, ”Os Direitos Fundamentais na Constituição Portuguesa de 1976”, Revista Direito UFMS, Edição Especial, Jan/Jul, Campo Grande/Brasil, 2015, pp. 35-85, p. 43.

  285. Idem.Deste modo, “negativamente, os órgãos legislativos começam por ficar impedidos de emanar normas que sejam materialmente incompatíveis ou desconformes com a letra ou com o espírito das normas constitucionais consagradoras” de direitos, liberdades e garantias de salvaguarda animal. Vide MIRANDA, Jorge & MEDEIROS, Rui, Constituição Portuguesa Anotada, Tomo I, 2ª edição, Coimbra Editora, Coimbra, 2010, p. 326

  286. Ibidem.

  287. CANOTILHO, José Gomes & MOREIRA, Vital, Constituição da República Portuguesa Anotada, Volume I, 4ª edição revista, Reimpressão, Coimbra Editora, Coimbra, 2014, pp. 382-383.

  288. Idem.

  289. Idem.

  290. Idem.Nestes termos, como bem nos clarifica Tiago Viana Barra, “no plano funcional, são destinatários o legislador, a administração e os tribunais – seja qual for a forma de atuação, os direitos, liberdades e garantias vinculam diretamente todas as funções do Estado (política, legislativa, administrativa, jurisdicional técnica e de regulação)”. Vide BARRA, Tiago Viana, “A Responsabilidade dos Poderes Públicos pela Violação de Direitos Fundamentais”, Revista da Ordem dos Advogados, Ano 71, Vol. IV, Out/Dez, Lisboa, 2011, pp. 1157-1224, p.1180.

  291. Ibidem, p.385.

  292. MEDEIROS, Fernanda & ROSA, Cássio Cibelli, “A Dignidade da Vida e a Vedação de Crueldade”, Revista de Biodireito e Direito dos Animais, vol. 2, nº 2, Jul/Dez, Curitiba, 2016, pp. 1-20., p. 15. Vide igualmente CANOTILHO, José Gomes & MOREIRA, Vital, Constituição da República Portuguesa Anotada, Volume I, 4ª edição revista, Reimpressão, Coimbra Editora,Coimbra, 2014, pp. 381-382.

  293. Idem.

  294. ANDRADE, José Vieira de, Os Direitos Fundamentais na Constituição da República Portuguesa de 1976, 5ª edição, Reimpressão, Almedina, Coimbra, 2017, p. 177. Ou se quisermos e segundo José Melo Alexandrino, “os critérios da determinabilidade do conteúdo, da natureza dos condicionamentos (…) e do tipo de dever predominante”.Vide ALEXANDRINO, José de Melo, Lições de Direito Constitucional, vol. II, 2ª ed., AAFDL, Lisboa, 2017, p. 91.

  295. CANOTILHO, José Gomes & MOREIRA, Vital, Constituição da República Portuguesa Anotada, Volume I, 4ª edição revista, Reimpressão, Coimbra Editora, Coimbra, 2014, pp. 382.

  296. ANDRADE, José Vieira de, Os Direitos Fundamentais na Constituição da República Portuguesa de 1976, 5ª edição, Reimpressão, Almedina, Coimbra, 2017, p. 176.

  297. Expressões utilizadas por José Viera de Andrade. Idem..

  298. Ibidem, p.178.

  299. Idem.

  300. Idem..

  301. NOVAIS, Jorge, Direitos Sociais: Teoria Jurídica dos Direitos Sociais enquanto Direitos Fundamentais, 2ª edição revista e reformulada, AAFDL, Lisboa, 2017, pp. 159-160

  302. MEDEIROS, Fernanda & ROSA, Cássio Cibelli, “A Dignidade da Vida e a Vedação de Crueldade”, Revista de Biodireito e Direito dos Animais, vol. 2, nº 2, Jul/Dez, Curitiba, 2016, pp. 1-20., p. 15.

  303. Idem.

  304. E não apenas certas categorias, em obediência ao princípio da universalidade insíto no art. 12º da CRP.

  305. MEDEIROS, Fernanda & ROSA, Cássio Cibelli, “A Dignidade da Vida e a Vedação de Crueldade”, Revista de Biodireito e Direito dos Animais, vol. 2, nº 2, Jul/Dez, Curitiba, 2016, pp. 1-20., p. 15.

  306. RIBEIRO, Joaquim de Sousa, Direitos Sociais e Vinculação do Legislador, Almedina, Coimbra, 2021, p. 9.

  307. Ibidem, p. 12

  308. Vide Farm Animal Welfare Comitte: http://www.eurofawc.com/home/14

  309. E que já intercorre por exemplo com a vacina da raiva.

  310. Por exemplo, beneficios fiscais para quem adotar um animal abandonado e para quem comprovar na indústria de animais de criação e de laboratório, condições atribuidas aos seus animais. Dedução à coleta por cada animal registado em nome dos sujeitos ativos.

  311. Na disciplina por exemplo de cidadania e em outras onde deverão ser abordados os bem-estar e proteção animal.

  312. Por exemplo nos cursos de direito, uma disciplina de direito animal.

  313. RIBEIRO, Joaquim de Sousa, Direitos Sociais e Vinculação do Legislador, Almedina, Coimbra, 2021, p. 10.

  314. MIRANDA, Jorge, Direitos Fundamentais, 2ª edição, 2017, Almedina, Coimbra, p. 110. Vide igualmente p. 118. “Impondo agora ao Estado que intervenha ativamente”. Vide ALEXANDRINO, José de Melo, Lições de Direito Constitucional, vol. II, 2ª ed., AAFDL, Lisboa, 2017, p. 90.

  315. Idem. E que são exemplo as inúmeras e imprescindíveis medidas que enumeramos.

  316. ALEXANDRINO, José de Melo, Lições de Direito Constitucional, vol. II, 2ª ed., AAFDL, Lisboa, 2017, p. 91.

  317. MIRANDA, Jorge, Direitos Fundamentais, 2ª edição, 2017, Almedina, Coimbra, p. 114.

  318. Idem.

  319. ALEXANDRINO, José de Melo, Lições de Direito Constitucional, vol. II, 2ª ed., AAFDL, Lisboa, 2017, p. 91.

  320. RIBEIRO, Joaquim de Sousa, Direitos Sociais e Vinculação do Legislador, Almedina, Coimbra, 2021, p. 12.

  321. NOVAIS, Jorge, Direitos Sociais: Teoria Jurídica dos Direitos Sociais enquanto Direitos Fundamentais, 2ª edição revista e reformulada, AAFDL, Lisboa, 2017, pp. 159-160.

  322. RIBEIRO, Joaquim de Sousa, Direitos Sociais e Vinculação do Legislador, Almedina, Coimbra, 2021, p. 18.

  323. Ibidem. p.18.

  324. Pois, conforme se pronuncia Fernanda Medeiros, “aceitar práticas cruéis contra os animais também é verdadeira ofensa contra os direitos de todos os seres humanos que ao serem expostos à crueldade também têm a sua dignidade ferida, com a consequente violação do direito a uma sociedade livre e solidária”. Vide MEDEIROS, Fernanda & ROSA, Cássio Cibelli, “A Dignidade da Vida e a Vedação de Crueldade”, Revista de Biodireito e Direito dos Animais, vol. 2, nº 2, Jul/Dez, Curitiba, 2016, pp. 1-20., p. 15.

  325. NOVAIS, Jorge Reis, Limites dos Direitos Fundamentais – Fundamento, Justificação e Controle, Almedina, Coimbra, 2021, 146.

  326. Idem.

  327. NOVAIS, Jorge, Direitos Sociais: Teoria Jurídica dos Direitos Sociais enquanto Direitos Fundamentais, 2ª edição revista e reformulada, AAFDL, Lisboa, 2017, p. 92.

  328. NOVAIS, Jorge Reis, Limites dos Direitos Fundamentais – Fundamento, Justificação e Controle, Almedina, Coimbra, 2021, 199.

  329. Idem.

  330. ARAÚJO, Fernando, A Hora do Direito dos Animais, Almedina, Coimbra, 2003, pp. 342.

Vinho e Relojoaria

Texto de Nuno Lopes Margalha, em parceria com o Instituto Português de Relojoaria. O vinho e os relógios podem pertencer a mundos muito distintos; porém, encontrámos dois pontos principais em comum: o envelhecimento e a personalização. Imagem: Universal Geneve Aero-Compax 1940 e Chateau Mouton Rothschild, 1934.

PROCESSO DE ENVELHECIMENTO DO VINHO

O envelhecimento do vinho é um processo complexo e multifacetado que envolve vários processos químicos e físicos. Durante o envelhecimento do vinho, há uma interação do líquido com a madeira da barrica ou com a garrafa, isto para além de reações químicas entre os componentes do vinho.

Oxidação

Um dos processos químicos que ocorrem durante o envelhecimento do vinho é a oxidação, que é a reação química na qual um composto perde electrões. A oxidação pode ocorrer de várias maneiras, como a exposição do vinho ao oxigénio, por meio da porosidade da barrica de carvalho ou da rolha.

Estrutura – polimerização dos taninos

Outro processo químico importante que ocorre durante o envelhecimento do vinho é a polimerização dos taninos. Os taninos são compostos orgânicos encontrados nas uvas e na madeira da barrica que ajudam a dar ao vinho a sua estrutura e sabor característicos. Durante o envelhecimento, esses taninos polimerizam-se e formam moléculas maiores e mais complexas que podem suavizar a sensação de adstringência no vinho e acrescentar complexidade ao sabor.

A reação de Maillard

Além disso, durante o envelhecimento ocorrem diversas reações químicas que podem afetar a cor, o aroma e o sabor do vinho. Por exemplo, a reação de Maillard ocorre quando os açúcares e os aminoácidos do vinho se combinam, resultando numa variedade de compostos que podem contribuir para o aroma e o sabor do vinho envelhecido.

PROCESSO DE ENVELHECIMENTO DOS RELÓGIOS

A patina nos mostradores e nos ponteiros é uma forma natural de envelhecimento que ocorre ao longo do tempo devido à exposição a vários fatores, como a luz, a humidade e a oxidação. A patina é uma camada fina de descoloração que se forma na superfície do mostrador e dos ponteiros dos relógios, geralmente de cor amarela ou acastanhada. É causada por uma combinação de reações químicas e físicas que ocorrem quando o metal dos ponteiros e o revestimento do mostrador reagem com o ambiente, ao longo do tempo.

A oxidação

Tal como o vinho, os relógios também envelhecem devido à oxidação. A oxidação é uma das principais causas da existência de patina. O oxigénio do ar reage com o metal dos ponteiros e o revestimento do mostrador, formando uma camada de óxido que se acumula ao longo do tempo. Essa camada pode mudar a cor original dos ponteiros e do mostrador, criando uma aparência mais escura ou amarelada.

Luz e humidade

Além disso, a exposição à luz e à humidade também pode acelerar o processo de envelhecimento e de surgimento de patina. A luz do sol pode causar descoloração, a humidade pode levar a corrosão e ao aparecimento de manchas.

Marca de autenticidade

A patina é valorizada por muitos colecionadores de relógios, pois é vista como uma marca de autenticidade e história. No entanto, alguns proprietários de relógios preferem manter os seus relógios em condições originais e evitam a formação de patina, armazenando-os em condições controladas e evitando a exposição a fatores ambientais que possam acelerar o processo de envelhecimento.

Restauro

Ao contrário do que acontece com o vinho, os relógios podem ser restaurados. O processo de restauro pode variar dependendo do tipo e da extensão dos danos. Nalguns casos, apenas uma limpeza cuidadosa pode ser suficiente para melhorar a aparência do mostrador. Noutros casos, pode ser necessário um processo mais complexo que inclui a remoção de rachas, manchas ou até mesmo a aplicação de um novo revestimento.

É também possível que seja necessária a substituição total do mostrador. Isso é especialmente comum em relógios antigos que têm mostradores originais muito danificados ou que foram substituídos por mostradores não originais. Por fim, noutros casos, o relojoeiro pode optar por criar um novo mostrador, o mais fiel possível ao original, com recurso a várias técnicas especiais aprimoradas ao longo dos anos.

LOTEAMENTO DO VINHO

Não fazendo sentido restaurar vinho, o mais próximo que se pode fazer é o seu loteamento. Este é um processo que consiste em combinar diferentes lotes ou castas de vinho para criar um produto final consistente em termos de sabor, aroma e cor. O processo é frequentemente usado em adegas vinícolas para criar lotes que possuem características desejáveis de diferentes castas. Pode-se por exemplo dar força a um vinho envelhecido com até 15% de vinho mais jovem. Esta percentagem é a máxima recomendada.

O processo de loteamento começa com a seleção cuidadosa dos lotes de vinho. Cada lote de vinho é geralmente produzido a partir de uvas colhidas numa única casta, região e/ou variedade de uva. Cada lote pode ter suas próprias características distintas, como sabor, aroma e cor, que são influenciados pelo clima, solo e outros fatores que afectam o crescimento e maturação das uvas. Depois dos lotes serem selecionados, o enólogo ou o especialista em loteamento irá provar cada um para avaliar as suas características. Pode usar notas de degustação para avaliar a acidez, o teor de açúcar, o corpo e outros elementos de sabor que são importantes para o produto final.

Receita

Com base nas características dos lotes individuais, o enólogo ou o especialista em loteamento irá criar uma receita ou fórmula que indica a proporção de cada lote a ser usado no resultado final. Pode ajustar essas proporções várias vezes até obterem o perfil de sabor e aroma desejado.

Maturação

Quando a receita é determinada, os lotes são misturados num grande tanque ou barrica para que as características do sabor e aroma se integrem ao longo do tempo. Isso é conhecido como a fase de maturação. Durante esse período, o enólogo pode provar o lote periodicamente para avaliar o progresso

Engarrafamento

Quando o lote é considerado pronto, o vinho é engarrafado e rotulado. Cada garrafa pode ser rotulada com informações sobre as variedades de uva usadas, as regiões de origem e outras características que podem ajudar a identificar as características distintas do produto final.

PERSONALIZAÇÃO DE RELÓGIOS – Modding

À semelhança do que acontece com o loteamento dos vinhos, acontece por vezes que alguns utilizadores optam por ajustar o aspecto de um relógio aos seus critérios estéticos. A este processo dá-se o nome de modding ou personalização. Há muitas técnicas diferentes de modding de relógios, e a complexidade do processo pode variar dependendo do tipo de modificação que é realizada.

Algumas das técnicas mais comuns de modding de relógios são a troca de mostrador, instalação de ponteiros, instalação de aros e escalas, trocas de correias ou braceletes, ou mesmo substituição do movimento. Este é um processo que pode ser levado a cabo por coleccionadores, com resultados arriscados, ou por relojoeiros experientes, com resultados mais fiáveis.

Ao contrário do que acontece com o vinho, a personalização de relógios não é uma técnica muito bem aceite. Muitos coleccionadores são da opinião de que este processo desvirtua o relógios. Outros sentem que esta alteração torna os seus relógios realmente especiais.

E foram estas algumas observações sobre os paralelos entre duas indústrias à partida tão díspares. Mais comentários e sugestões sobre este tópico são bem-vindos. Contactem o Instituto Português de Relojoaria em http://www.institutoportuguesderelojoaria.pt.

Sobre o Espírito Das Cores e um Ponto de Exclamação Supremo: Impulse! Records

Publicado originalmente numa série de três partes em jazz.pt. Texto de Sofia Alexandra Carvalho.

“De la musique encore et toujours!”
 

Verlaine

O que acontece quando se combinam as forças magnéticas de um escultor de formas, o título acidental de um filme para adultos[1] ou quiçá de um film noir[2], duas cores (laranja e preto) retratadas a sons, sons percorrendo uma paleta de cores puras, um telefone vermelho e uma visão de estilo inconfundível? Impulse! ou o salto para o inevitável. 

A história pulsátil da editora inicia-se com um visionário, nascido em 1929, na “Commonwealth of Virginia”: Creed Taylor (1929-2022). Encantado com as ressonâncias de um trompete antigo que lhe fora oferecido e o efeito reverberante desse som nas montanhas circundantes, o sonho começa a desenhar-se nessa atmosfera, confessa o produtor em “Creed Taylor: The  Music came first”.

A mãe, naturalmente, não acreditara no sonho do filho, mas cabe ao filho retificar os pais: Virginia será rapidamente substituído por Nova Iorque, lugar que lhe oferece as mais recentes e vibrantes cenas musicais do bebop, não sem antes passar por North Carolina, mais especificamente, pela Duke University. Aqui, Taylor dedica-se não apenas ao estudo da pré-medicina e da psicologia, com altas classificações a psicocinese, aspeto saliente de um temperamento direcionado para as faculdades mentais superiores, como lembra Jonathan Bewley, mas também à sua íntima vocação: a música e, neste caso, o jazz.

A par das aulas, as académicas e as musicais (vide “Five Dukes”, 1949), Taylor compulsa fervorosa e obsessivamente os discos do dia, adquirindo a série inteira de Norman Granz, “Jazz at the Philharmonic”. Mas oiça-se o que diz o produtor a esse respeito:

«I listened to those records that just went on and on—the tenor battles and the drum battles and da-da-da-da. I loved jazz but I said, ‘Who needs this?’ So I decided I’d like to get involved with that sort of thing and put together some carefully planned sessions and allocate free blowing space, but not interminable solos.» (Kahn, 2006: 14) 

O sonho, não perdendo amplitude, adquire contornos e contextos concretos. A Impulse! será o espaço de eleição para sessões de gravação ímpares, cujas força e distinção assentarão na reprodução dos verdadeiros sons musicais, distantes dos “sounds for sounds sake”, tal como fixado em nota final no álbum “The Sound of New York” (1958). Aliás, será justamente este álbum, um music-sound portrait de Kenyon Hopkins interpretado pela Creed Taylor Orchestra, que marcará a concepção da Impulse!: “high concept, high quality, and in no sense low budget.” (Kahn, 2006: 26)

Impulse! nasceu inteira, e por inteiro, da cabeça prodigiosa de Taylor. Mas antes de dar a última e exquisite forma ao seu sonho, Creed Taylor passa pela Bethlehem Records (1954), fundada por Gus Wildi, espaço onde se cruza pela primeira vez com Rudy Van Gelder, o exímio engenheiro que mixava o som de maneira distinta e inovadora. A marca histórica da passagem de Taylor nesta editora pode ser recordada com a referência ao LP-hit “Chris Connor Sings Lullabys of Birdland”, que vendeu inesperadamente vinte mil unidades.

Em seguida, o produtor transita para a ABC-Paramount (1955), dando fôlego à sua primeira produção: “Blues and Other Shades of Green” do trombonista Urbie Green. Aqui, Taylor assegura um terço das primeiras cem produções da editora, produzindo uma série de álbuns intitulados “World War Songs” e deixando uma marca indelével na ABC-Paramount, resultado direto dos sucessos comerciais: “Kenny Dorham and The Jazz Prophets” (1956) e “Sing a Song of Basie” (1958), o álbum que abriu a fissura para a criação da Impulse!. Doravante, grafa cada produção com a sua assinatura, como um escultor no mármore que trabalha. 

As suas produções na ABC-Paramount continuam a proliferar com a edição de álbuns temáticos (e.g.: “College Drinking Songs”), que refletem o gosto de Taylor pela audição e por técnicas de gravação e edição inovadoras (e.g.: overdubbingmultitrackingsplicing, entre outras) que, à data, eram apenas utilizadas na música pop. Neste espaço editorial, Taylor partilha o seu escritório com a fotógrafa Fran Attaway, a quem atribui a criação do design da Impulse!, nestes termos: «I believe the colors – the orange and black – and the exclamation point was Fran. That wasn’t me. ‘The New Wave of Jazz is on Impulse,’ that was mine.»  (Kahn, 2006: 30).

Porém, Fran Attaway, uma intensa admiradora de jazz, parte com o marido, o clarinetista Tony Scott, para uma tour na Ásia, sendo substituída por Margo Guryan, que recorda o dealbar da Impulse! e o modo engenhoso e criativo com que Taylor fixa o nome da editora:

«I remember he was getting a logo together. Originally it was ‘Pulse!’ with an exclamation point. Then they found that there was another label called Pulse. We were all terribly disappointed because the artwork was absolutely terrific. (…) Creed took that logo home and came up with what I thought was an absolutely ingenious idea. He took Pulse, put I-M in front of it and dotted the “I” so it reflected the exclamation point, an exact design reversal at the end of it.» (Kahn, 2006: 30)

Em 1959, a ABC-Paramount procura expandir o seu mercado, apostando nos blues, com o fito de promover um catálogo musical intemporal e de alta qualidade. Em 1960, Taylor, produtor interno da ABC-Paramount e criador da Impulse!, é o primeiro a assinar contrato com John Coltrane, partindo para a Verve Records meses depois (cf. Kahn, 2006: 51).

A linha editorial Impulse!, separada da ABC-Paramount, destacar-se-á não apenas pelos seus avolumados orçamentos, aspecto contrastante se comparado com as editoras Blue Note Records e Riverside, mas sobretudo pelo foco vanguardista e experimental do som, do design e da exímia e devota promoção dos seus artistas, com foco na comunidade afro-americana, aspecto revolucionário à época.

A visão da Impulse! entrava, assim, em alta ignição: «It all started to come into focus – I had the first four albums in mind and I just talked to Harry about it: “Hey, look, I think that a gatefold with laminated packages would be the way to introduce the Impulse line in a dynamic way.» (Kahn, 2006:  31) Os quatro álbuns, ostentando os números de catálogo A-1 a A-4, com a adição da letra “S” para edições stereo, saíram a lume: “The Great Kai & J.J.” de J.J. Johnson e Kai Winding; “Genius + Soul = Jazz” de Ray Charles; “The Incredible Kai Winding Trombones” e “Out of the Cool” de Gil Evans.

A profundidade impactante de Taylor, cuja força discreta e detalhista cativara, desde cedo, quer o mercado musical quer os artistas, concedeu um novo looke uma atmosfera vibrante aos álbuns de jazz: a atenção ao detalhe unida a uma visão de conjunto (design, som e produção) traduziu-se numa receita infalível para o sucesso, com a designação Impulse!. Uma editora de jazz produzida com excelência, rigor e a força inevitável conferida por um catálogo de artistas de alta qualidade. Tudo isto entregue num pacote final de brilho e gosto supremo, o último gesto ou statement editorial.

Nada disto teria sido possível sem a intervenção de Rudy Van Gelder, responsável pelo refinamento técnico da visão sonora e acústica de Creed Taylor. Na verdade, um dos traços robustos do perfil de Taylor foi a capacidade de reunir em seu redor equipas de excelência e secções de ritmo perfeitas. A par disto, possuía um cuidado singular no tratamento final dos álbuns, bem como o modo como aqueles seriam recepcionados pelos auditores. Exemplo concreto deste cuidado é o schema sonoro, disposto pelo produtor no álbum de Gil Evans, para que os auditores tivessem acesso ao local físico de cada instrumento da orquestra no momento da fruição do álbum.

A dinâmica entre Creed Taylor, um perfil forte, discreto e com muito tacto, e Rudy Van Gelder, um artista excêntrico e obsessivo-compulsivo, que colocava luvas para pegar nos microfones e, a título de exemplo, terminara abruptamente uma sessão de gravação por ver o contrabaixista Red Mitchell a tocar com os dedos desprotegidos num certo botão da mesa de mistura do seu estúdio, traduziu-se num cuidado de perfeição pelo produto sonoro perfeito, isto é, acabado.

O poder visionário desta dupla, cujo talento ou inner strength se traduz na criação de uma nova vibração é irrefutável. Desde o design apelativo, passando pelos títulos conceptuais e evocativos de cada álbum, misto de sagacidade poética e lucidez temperada com humor e inteligência (e.g.: “The Blues and the Abstract Truth” [A(S)-5] de Oliver Nelson, 1961, e “Africa/Brass” [A(S)-6], também de 1961, com o quarteto de John Coltrane), até à conceção refinada e elegante do produto final, a Impulse! provoca um salto inevitável na história da música e das linhas telefónicas, bastando para isso recuperar o sonido de um telefone vermelho a emergir da cabine de som do estúdio Rudy Van Gelder (Englewood Cliffs, New Jersey), de onde emergia a voz firme e serena de Taylor, afinando e orquestrando os movimentos dos artistas, com a precisão cirúrgica de um mestre. A Impulse! entra em ebulição com longas, dispendiosas e míticas sessões de gravação, mas não só:

«Taylor’s exit left ABC-Paramount with three significant things. First, there was the label that had just begun to flower, already boasting an established identity. (…) Second, Taylor left ABC with a dire need to find a jazz-savvy producer. And third, as would prove of increasing value, he left behind Impulse’s contract with Coltrane.» (Kahn, 2006: 56)

Mas esta história de pulso tem outros rostos: Bob Thiele e Ed Michel serão os rostos que concederão forma ao segundo andamento desta narrativa editorial. 

II.

“Everybody looks everywhere, it’s a jazz-point and beat generation madtrick, 
you see someone, “Hi”, then you look away elsewhere, for something someone else,
it’s all insane, then you look back, you look away, around, everything is coming in
from everywhere in the sound of the jazz. “Hi”, “Hey”. Bang, the little drummer
takes a solo, reaching his young hands all over traps and kettles and cymbals
and foot-peddle BOOM in a fantastic crash of sound – 12 years old –
but what will happen?”
Jack Kerouac

Coltrane e Iggy Pop: uma ligação improvável, mas extraordinária, “like bacon and eggs”, tal como cantado por Kerouac em 1959. Nada é impossível no mundo da música e a influência do primeiro não passou despercebida ao segundo, assim dita o álbum “Fun House”. A marca intemporal de Coltrane, resultado directo da passagem magnética de Taylor pela Impulse!, será refinada e amadurecida, entre os finais de 1961 a 1969, com a presença de Bob Thiele (1922-1996), produtor americano que, desde cedo, se dedicou ao clarinete, tendo fundado, ainda na sua adolescência, a revista Jazz e a editora Signature.

Após uma passagem pelo mundo da editora pop Decca, reforçando uma abordagem mais orientada para o pop jazz, com as colaborações de McGuire Sisters, Pearl Bailey, Alan Dale e Teresa Brewer, sua futura esposa, Thiele produz, já na Dot Records, não apenas álbuns com Louis Armstrong, mas também com Jack Kerouac a ler poesia beat. Esta gravação mítica, que conduziu ao despedimento de Thiele, traz consigo uma edição poética ímpar intitulada “Poetry for the Beat Generation” (1959), pela recente Hanover-Signature.

Em 1961, a proeza deste produtor fixa uma fórmula de sucesso – a saída a lume dos álbuns “Together for the First Time” e “The Great Reunion” com as participações de Louis Armstrong e Duke Ellington – a ser aplicada futuramente na Impulse!. A produção de excelência destes álbuns abriu os pórticos da ABC Records para Thiele, cuja marca temperamental muito se aparta da de Taylor: “In the jazz field my style has always been to let the guys play and let them know when I feel they have it right.” (Kahn, 2006: 65)

A proposta da ABC, que entusiasma o produtor, não deixa de produzir alguns abalos na sua mundividência musical: Thiele enclausura-se numa cave da Seventh Avenue South e entra numa espécie de viagem aural intensiva, dedicando-se à fruição da nova onda estilística de Jazz, com o nome sonante e intenso de Coltrane a alumiar o caminho. O acme deste encontro histórico, que conta com a atmosfera densa e intensa do clube Vanguard, dá-se com a seguinte descrição musical de Coltrane a Thiele: “You grew up in the swing era… so you always go like this [snapping his fingers with a regular beat]. You keep time that way.’ He said, ‘With our music, you got to flow back and forth so as the bars go past… you really go 1, 2, 3, 4… 1, 2, 3, 4… 1, 2, 3, 4…” (Ibid.: 67)

Antes do final de 1961, Thiele fortifica o catálogo intemporal da Impulse! com “Soul Trombone” [A(S)-13] de Curtis Fuller; “The Quintessence” [A(S)-11] de Quincy Jones; “Further Definitions” [A(S)-12] de Benny Carter; “Statements” [A(S)-14] de Milt Jackson; “Count Basie and the Kansas City 7” [A(S)-15] de Count Basie; “It’s Time” [A(S)-16] de Max Roach; “The Song Is Paris” [A(S)-17] de Jackie Paris; “Out of the Afternoon” [A(S)-23] de Roy Haynes e “The Artistry of Freddie Hubbard” [A(S)-27]. Em Março de 1962, sai “Live at the Village Vanguard” [A(S)-10], com um lado B memorável: “Chasin’ The Trane”, espécie de “outpouring of stylistic tongues and melodic ideas that linked the bebop dexterity and daring of the past with a free, stripped-bare, spiritually charged future.” (Kahn, 2006: 68) Entre 1963 e 1964, não só o ritmo editorial é vertiginoso, como também a diversidade musical se revela excepcional, desde o swing, passando pelo bebop, até às abordagens mais modernas de blues.

O produtor manterá este andamento ao longo dos oito anos dedicados à Impulse!, encarando cada álbum com o cuidado conceptual do seu precursor. Thiele recorre, igualmente, aos mesmos fotógrafos utilizados por Taylor (Pete Turner, Chuck Stewart e Arnold Newman), procurando um acordo perfeito entre a imagem e o som, mas leia-se o que diz Bob Thiele Jr. a esse respeito: “That’s what music was to him — it was beyond the intellect. You could call it this extrasensory compulsion.” (Kahn, 2006: 93). Mas a marca de Thiele, ainda na peugada de Taylor, tem um nome sonoro inigualável: Coltrane.

Faça-se uma breve excursão sobre esta figura lendária. Em “Chasing Trane: Heavenly Sounds” (2016), documentário escrito e realizado por John Scheinfeld, não há um único testemunho que não aponte para a excepcionalidade do compositor que, mesmo em estados alterados de consciência, possuía aquela quiet spirituality, misto de imprevisibilidade, generosidade[1] e encanto, que é possível encontrar nas suas criações. 

Filho único e de temperamento concentrado, foi com meses para o North Carolina State, lugar que apresentava um contexto de segregação racial radical. Este contexto de opressão era perfeito para a emergência dos blues e para a superação do sofrimento através da espiritualidade ou da Arte. 

Coltrane foi educado como metodista (videyoutube.com/watch?v=_IeizgQ9Y0Q), com forte influência dos avôs, ambos ministros. A igreja metodista foi, pois, o espaço responsável pelo seu primeiro contacto com a música: esta espiritualidade, que desde cedo o acompanhou e vincou, torna-se, segundo o seu biógrafo Kahn, o verdadeiro ADN do músico. Aos doze anos, Coltrane, que vivia numa casa populada, vê morrer muitos elementos da sua família e, nesse momento decisivo, encontra na música, primeiro no clarinete e depois no saxofone, a resposta paliativa para o seu sofrimento. Em Philadelphia, com grande sacrifício da sua mãe, tem lições privadas de saxofone e, em 1945, ouve e vê, pela primeira vez, Charlie Parker, que tinha em si o daimon da música. Entre 1945 e 1946, faz parte da banda da Marinha em Pearl Harbor, imitando o estilo do seu herói Charlie Parker, e colabora com diferentes grupos, por forma a dar vazão à sua insatisfação permanente.

1957 será o ano da viragem espiritual de Coltrane. Depois de ter sido despedido do quarteto de Miles Davis[2], combatendo os vícios da heroína e do álcool, que inundavam os clubes nocturnos da época, Coltrane entra numa encruzilhada: segundo Kahn, o músico ou seguiria os passos de Charlie Parker ou enveredaria por um caminho espiritual de total dedicação à música. A história da música mostra, de modo inequívoco, qual a sua escolha: a imortalização de Coltrane dá-se através de um processo duplo de entrega e sacrifício. Perfeccionista compulsivo, praticando de manhã à noite a sua sofisticação harmónica, Coltrane, sem nenhum suporte médico, empreende um processo de cura em casa a partir da fé, força e coragem. De carácter introspectivo e profundo, o saxofone torna-se uma extensão de si mesmo, da sua alma universal. O espírito de Coltrane, na senda do Alto Romantismo, não só consegue captar a big picture, como também possui uma espécie de deep feeling sobre outros mundos.

Regressa a Nova Iorque, toca com a banda de Thelonious Monk e, no final de 57, regressa ao quarteto de Miles, já sabendo quem era. O quarteto torna-se pequeno para o tamanho da sua visão. Decide, assim, criar o seu próprio quarteto, com McCoy Tyner ao piano, Elvin Jones na bateria e Steve Davis no baixo e, em 1960, edita “My Favorite Things”, maravilhando os auditores com a intensidade lírica e experimental do tom do seu saxofone soprano.

Cumprindo uma vocação da Graça, segundo MacCoy Tyner, e concebendo a Beleza, como fixado pelo baterista dos Doors, Coltrane deixa uma impressão indelével em Thiele e torna-se a marca nominal da expansão da editora. Entre ambos é fomentada uma relação de proximidade que se vai aprofundando, de maneira amistosa e harmoniosa, ao longo dos tempos. Thiele deixaria as portas do estúdio de Van Gelder abertas para que Coltrane ensaiasse e gravasse, sempre que sentisse esse apelo. Saem a lume quatro títulos pela Impulse!: “John Coltrane and Johnny Hartman” [A(S)-40], uma das jóias do catálogo da editora, cuja gravação foi feita num só take, à excepção de “You Are So Beautiful” (Kahn, 2006: 99), pois, segundo Hartman, Elvin Jones deixara cair uma baqueta; “Impressions”; “Live at Birdland” e “Newport ’63”. 

A partir de 1964, as edições da Impulse! tornam-se exclusivamente instrumentais, à excepção da reedição de “Sing a Song of Basie” [A(S)-83], em 1965. No entanto, a aposta editorial recai, igualmente, na produção de séries de discos em 331/3 rpm (EPs), cujo propósito era duplo: um, comercial, e outro, promocional, através da procura de novas gerações de auditores.

Thiele revela um dinamismo editorial surpreendente e eclético, o que contenta a linha directiva da ABC. É possível encontrar o produtor, que prescinde da assinatura de Taylor, em inúmeros registos fotográficos, com uma postura informal e um cigarro nos lábios a rir ao lado de McCoy Tyner ou a ouvir atenta e serenamente Coltrane (cf. Kahn, 2006: 107). Outro aspecto do seu temperamento assenta na composição de letras, como “What a Wonderful World”, a par da criação da editora Vernon Music, direccionada para as suas próprias composições e as de outros músicos.

O pendor eclético do produtor, com a lente focada em Coltrane e os seus sidemen, que correspondia a 25% da produção da Impulse!, não deixa de produzir algumas diatribes no mundo musical e, no dealbar de 1964, os leitores da revista de jazz Coda assistem a uma resposta assertiva de Thiele (cf. Kahn, 2006: 110), que defende a editora e os seus múltiplos artistas, tais como John Coltrane, Charles Mingus, McCoy Tyner, Yusef Lateef, Johnny Hartman, Lorez Alexandria, Elvin Jones e Paul Gonsalves. 

Em 1965, sai a lume o auto-retrato musical de Coltrane, “A Love Supreme” [A(S)-77], descrito pelo produtor como um acontecimento musical e de marketing ímpar, que disparou as vendas e ampliou a distribuição editorial pelos quatro cantos do mundo. A propósito da criação deste álbum supremo, gravado pelo quarteto do músico, Alice Coltrane afirma que, embora a criação do álbum tenha acontecido durante cinco dias febris do Verão tardio de 1964, a visão da sua criação surgira ao compositor em 1946, enquanto ainda estava na marinha, mas leia-se: “He said that’s when [the idea for] A Love Supremestarted to blow into his consciousness. So [in 1964] he remembered the vision he had in the navy, and then he could see everything clearly: the sound. ‘Resolution.’ ‘Acknowledgement.’ The prayer… I should have a copy of his notes, the original”. (Kahn, 2006: 124)

Composição concebida com a minúcia e o rigor de um artista que, após a visão de 1946, consegue, em 1965, ordenar o poema para que este entre em combinação perfeita com a fluidez da música. Em 1968, com os Beatles na Índia e a meditação transcendental como parte integrante do vocabulário cultural, este álbum de Coltrane revelar-se-á uma aventura espiritual imperativa.

No entanto, no final de 1964, dá-se uma fricção temperamental entre Larry Newton, presidente da ABC-Paramount, e Thiele, que ditará, mais tarde, a saída do produtor da editora. O contexto cultural dos anos 60, conhecido pela agitação política, a luta pelos direitos civis e a presença americana no Vietname, não deixa o espírito da editora indiferente. A Impulse! introduz no seu catálogo elementos de protesto, como por exemplo “Praise for a Martyr” e “Man from South Africa” do álbum Percussion Bitter Sweet (1961) do baterista Max Roach e, em 1963, “Alabama” do músico e pacifista John Coltrane[3], uma composição elegíaca forte, que se ergue contra a injustiça e a segregação racial, escrita depois do atentado de supremacistas brancos a uma igreja baptista, em que morreram quatro crianças. Aliás, a melodia desta música, segundo o pianista do quarteto, foi escrita por Coltrane a partir do discurso de Martin Luther King sobre a tragédia-atentado acontecida em Birmingham, USA.

Em 1966, o álbum “Ascension” [A(S)-95] surpreende, de modo controverso, auditores e músicos com a sua força, espécie de monumento musical intenso e livre, mas simultaneamente intrigante e denso. O produtor lembra que, por um erro da editora na escolha do take, existem duas versões do álbum a correr mundo, o que contribui para aumentar o grau enigmático que circunda o álbum. É, assim, criada The New Wave ou New Thing, inicialmente conhecida por New Black Music (cf. Kahn, 2006: 138).

Thiele continua a fervilhar e adita duas novas editoras ao seu portefólio: BluesWay, apostada em novas descobertas e em velhos companheiros musicais, e Contact, abrangendo a swing-era

No final de 1965, Thiele edita “The Definitive Jazz Scene” [A(S)-99, 100, e 9101], uma série de três volumes, que marca a centésima edição da Impulse!, celebrando o talento artístico de Ray Charles, Lionel Hampton, Oliver Nelson e John Coltrane. Por um breve período, John Coltrane e Sonny Rollins, dois pilares do jazz, apresentam a mesma chancela editorial (cf. Kahn, 2006: 153), enquanto outros dois compositores de renome, Herbie Hancock e Sonny Rollins, adentram o mundo cinemático: o primeiro, através da criação da banda sonora para o “Blow Up” de Michelangelo Antonioni; o segundo, para o filme “Alfie”. (cf. Ibid.: 154)

Com a intervenção multímoda de Thiele, contando com figuras de proa como Johnny Hodges, Archie Shepp, Gabor Szabo e, claro, John Coltrane, a Impulse! reforça o seu catálogo versátil e, no começo de 1967, apresenta uma nova geração de improvisadores da New Thing. Um dos exemplos paradigmáticos da colaboração de Thiele para a Impulse! pode rever-se na edição elegante do álbum “The Kennedy Dream” [AS-9144] de Oliver Nelson, datado de 1967.

A meio dos anos sessenta, a cena musical permite a convergência de vários estilos musicais, desde o folk, passando pelos blues, até à explosão do rock and roll. A música jazz, o mercado jazzístico e o produtor da Impulse! não ficarão indiferentes a esta abordagem heterogénea e inovadora: em 1967, o título da revista de Thiele passa a ser Jazz & Pop e um dos números seguintes mostra Archie Sheep e Frank Zappa na capa, contendo uma entrevista conjunta no miolo. No mesmo ano, o produtor visita San Francisco e vê frustrada a sua tentativa de trazer para o catálogo da editora as figuras de Janis Joplin e Steve Miller. Nessa altura, também o produtor surge, por breves instantes, no catálogo da editora, com uma colaboração com Gabor Szabo.

Ainda em 1967, Coltrane, experimentando ritmos dissonantes e atonais, edita “Meditations” [AS-9110], a continuação espiritual de “A Love Supreme”, e na primavera desse ano consagra os seus auditores com “Expression” [AS-9120], álbum memorial da Impulse!. Em Julho de 1967, o mundo da música perde o seu gigante. A colaboração de apenas seis anos entre o compositor, o produtor e a editora, deixa um lastro supremo de luz ou criação, que se traduz na edição de dezasseis álbuns.  

Alice Coltrane constrói um estúdio na garagem de Dix Hills, a casa que partilhara com o seu marido e, no final de 1967, a Impulse! edita o segundo álbum póstumo de Coltrane: “Om” [AS-9140], uma união vibrátil e sublime, que resgata a energia espontânea de “Ascension” e a ressonância espiritual de “A Love Supreme” (cf. Kahn, 2006: 184). Em 1968, Thiele nota que um outro título de Coltrane, com a chancela da nova editora Coltrane Records, entra no mercado: “Cosmic Music” [CRC-5000].

Durante algumas semanas, a editora de Coltrane entra em competição directa com a Impulse!. No entanto, é feito um acordo: “Cosmic Music” seria editado pela Impulse! e Alice Coltrane tornar-se-ia uma artista da editora. “A Monastic Trio” [AS-9156], uma fusão entre o gospel americano e o misticismo ocidental, é o primeiro e último título de Alice, que conta com a produção de Thiele: “‘My experience with Bob Thiele was so short that all I can say is that he was a gentleman, and very professional,’ she says. ‘And I think that, in the memory of John, he wanted to just present everything in the best way possible.’” (Kahn, 2006: 185)

A colisão entre Thiele e Newton tem lugar: em Julho de 68, numa das sessões de gravação de Louis Armstrong, Newton vê a sua entrada no estúdio a ser barrada. Eis o esclarecimento do produtor acerca do episódio: “I fought for the black musicians all my life. … What happened in the last few years with me at ABC, the musicians, when they couldn’t get what they wanted, the only person they had contact with was me. And they would blame me, not knowing I was the only one fighting for them at the time.” (Kahn, 2006: 199)

Thiele passa a trabalhar projecto a projecto e os créditos da produção revelam a criação de uma editora independente: Flying Dutchman Productions, que conta com as presenças de Louis Armstrong, Johnny Hodges, Oliver Nelson e a recente descoberta do saxofonista argentino Gato Barbieri.

O último triunfo editorial de Thiele, sob a chancela da Impulse!, é “Karma” [AS-9181] de Pharoah Sanders, efebo directo de Coltrane. No entanto, Thiele deixa ainda alguns álbuns preparados para sair (“At the Top: Poinciana Revisited” [AS-9176] de Ahmad Jamal e “Ornette at 12” [AS-9178] de Ornette Coleman), não sem antes editar as mais refinadas colecções de hits da editora: “The Best of Gabor Szabo” [AS-9173] e “The Best of Chico Hamilton” [AS-9174]. 

1969 é um ano de reviravolta para o produtor e para a editora: a saída de Thiele acontece e o logótipo da editora, com o seu esquema de cores mítico e o ponto de exclamação, é abandonado, sendo o álbum “Selflessness” de Coltrane exemplo disso mesmo. Os anos 70 mostram o lado vibrante e robusto da Impulse! que revela um catálogo imponente de artistas avant-garde (Alice Coltrane, Pharoah Sanders, Albert Ayler, Archie Shepp, Marion Brown e Sam Rivers), um gosto pelo jazz mainstream (Ahmad Jamal e Mel Brown), sem deixar de possuir linhas experimentais do free jazz (Ornette Coleman e Sun Ra) e introduzir novas figuras (Keith Jarrett e Dewey Redman).

Antes da venda da Impulse!, em 1977, com a entrada em cena de Rubenstein, a editora ainda contaria com a colaboração inovadora de três produtores: Ed Michel, Steve Backer e Esmond Edwards. Thiele colabora, já em 1974, no penúltimo álbum de estúdio de Coltrane, “Interstellar Space” [AS-9277], que apresenta uma semântica inovadora e complexa. Mas a história não termina aqui. 

III.

Eternity is in love with the productions of time.
William Blake

“Long Way from Home” (BluesWay 6028), gravado em Março de 1969, foi a primeira produção de Ed Michel para a Impulse!. Seguem-se “Music Is the Healing Force of the Universe” [AS-9191], datado de 1970, e “The Last Album” [AS-9208], datado de 1971, de Albert Ayler, que misturam, de forma audaz e experimental, sons de guitarra rock, free jazz e poesia. Na verdade, o saxofonista não deixa de reconhecer a trindade avant-garde: “Coltrane as ‘The Father,’ Pharoah Sanders as ‘The Son’, and himself as ‘The Holy Ghost’.” (Kahn, 2006: 192)

Ed Michel, produtor (Pacific Jazz e assistente de produção em Riverside Records) e músico (baixista de Ash Grove, clube de música folk), contratado entre 1969 e 1975 pela ABC, seguiu as pegadas de Thiele e supervisionou centenas de sessões, reeditando material dos arquivos abundantes da Impulse!, mas já sem o recurso ao estúdio de Rudy Van Gelder. A sua postura de produtor, semelhante à do seu predecessor, reforça o apoio silente aos artistas, nestes termos: “I’ve always taken the point of view that the best producers are transparent.” (Kahn, 2006: 224) Testemunho desta postura não impositiva foram os dois dias de gravação, em 1970, com Ahmad Jamal para o álbum “The Awakening” [AS-9194], lembra o produtor: “At the end of the session he shook my hand and said, ‘I don’t get along with producers very well. You’re no problem!’ I said, ‘Thank you very much — neither are you.’” (Ibid.: 225)

As suas primeiras edições incluem nomes pouco conhecidos à época (os guitarristas Howard Roberts e Mel Brown, o organista Clifford Coulter, o vibrafonista Emil Richards e o duo Dave MacKay e Vicky Hamilton), pois a sua responsabilidade, para além de entregar um master à editora, era direccionada para os artistas, como sustentado pelo próprio (cf. Kahn, 2006: 217). Michel, tal como Steve Backer, promotor de rock e entusiasta do jazz, começa a usar técnicas de gravação e mixagem originalmente feitas para o mundo do rock (e.g.: close-miking; tape overdubbing; reverb; echo e phasing), procurando encontrar o equilíbrio certo entre a tecnologia e a sonoridade jazzística, pois para este produtor o jazz e os blues surgem como música performática (cf. Kahn, 2006: 219). Fiel ao design emblemático da editora, Michel não deixa de ficar desapontado com o facto de “This Rather Than That” [AS-9192] do vibrafonista-pianista Buddy Montgomery ser o último álbum a ostentar a lombada laranja e preta, traço distintivo da Impulse!.

“Shepp’s for Losers” [AS-9188] de Archie Shepp traz consigo uma combinação entre o standard jazz e as sonoridades funk. Porém, a produção conjunta de Ed Michel e Bill Szymczyk, em Agosto de 1971, “Antelope Freeway” [AS-9207] de Howard Roberts, conta com uma espécie de colagem musical, gravada à entrada de um restaurante (a cinquenta metros de distância, através de microfones Neumann) e com o som da guitarra de Roberts. O impacto do álbum foi nulo.

“Ptah, the El Daoud” [AS-9196], “Journey in Satchidananda” [AS-9203], “Universal Consciousness” [AS-9210] e “World Galaxy” [AS-9218] revelam as explorações de Alice Coltrane quer ao piano, quer no orgão e na harpa, combinando jazz, blues, ragas, cantos rituais e Stravinsky. O álbum “Universal Consciousness” traz consigo uma narrativa digna de relevo. A propósito de uma dificuldade no processo de edição, Alice Coltrane partilha qual fora a fórmula resolutiva encontrada:

“‘I’ll go home and meditate on it.’ She came back the next day and said, ‘I had a wonderful meditation. I talked to John’—who she often referred to as ‘the father’—‘and Stravinsky and Bach and we discussed how to edit it. Stravinsky told me what to do: ‘Make the cut right here’. I said, ‘Stravinsky’s crazy! It isn’t going to work!’ I tried it and you couldn’t hear the edit. It was transparent. I thought, ‘I’m never ever going to argue again!’” (Kahn, 2oo6: 229)

Entre 1969 e 1971, Michel produz Clifford Coulter (“East Side San Jose” [AS-9197], “Do It Now, Worry About It Later” [AS-9216]), Milt Jackson (“That’s the Way It Is” [AS-9189] e “Just the Way It Had to Be” [AS-9230]) e Sam Rivers (“Crystals” [ASD-9286]). Contudo, as produções com maior impacto contam com as figuras de Michael White, mais especificamente, “Pneuma” [AS-9221] e “The Land of Spirit and Light” [AS-9241], datados de 1972 e 1973, vários títulos de Sun Ra e gravações inéditas de Coltrane (e.g.: “Transition” [AS-9195], gravações de 1965 com o seu quarteto, e John Coltrane “Live in Seattle” [AS-9202]) encontradas por Michel nos arquivos da Impulse!.

Sob a exímia orientação de Michel apareceram na Impulse!, pela primeira vez, a edição de álbuns duplos, revelando a intemporalidade do catálogo da editora: em finais dos anos 70, inícios de 71, surgem “The Best of John Coltrane” [AS-9200], “Gabor Szabo: His Great Hits” [AS-9204] e “Chico Hamilton: His Great Hits” [AS-9213]. Michel lembra que a sua saída da editora se deu no início de 1975. 

A atmosfera editorial dos anos sessenta continua nos anos setenta, assistindo-se a um cruzamento prolífero e profícuo entre rock e jazz, entre o vertiginoso e o funk. Em 1971, entra em cena Steve Backer, inicialmente como director e promotor da ABC. Ao conseguir atrair um público mais jovem e mais orientado para o rock, fruto do seu trabalho na Verve Records e depois na Elektra, Backer torna-se gerente da editora até 1973, data em que se junta a Clive Davis na Arista Records, criando uma chancela na editora dedicada ao jazz. Produziu, entre outros, Keith Jarrett, Gato Barbieri e Dewey Redman.

A sua marca na Impulse! encontra-se na criação de múltiplas séries de discos: uma, reforçando a presença de Coltrane enquanto força dominante da editora (“Impulsively!” [AS-9266-2], “No Energy Crisis” [AS-9267-2] e “Irrepressible Impulses” [IMP-1972]); outra, direccionada para instrumentos específicos (“The Bass” [ASY-9284-3], “The Drums” [ASH-9272-3] e “The Saxophone” [AS-9253-3]). Em 1972, Backer cria novas séries para celebrar a editora e a sua paleta inigualável de artistas: “Re-Evaluation: The Impulse Years”, que conta com as colaborações de Charles Mingus, McCoy Tyner, Sonny Rollins e Freddie Hubbard e, ainda, “The Best of John Coltrane, Vol. 2” [AS-9223-2], “The Best of Pharoah Sanders” [AS-9229-2] e “Reflection on Creation and Space” [AS-9232-2] de Alice Coltrane. 

Além da criação de séries duplas, Backer reúne em tour vários artistas da Impulse!, marcando concertos em clubes de rock e campi universitários. Exemplo dessa iniciativa é a gravação de Barbieri em Buenos Aires e Rio de Janeiro, traduzida em dois álbuns populares “Chapter One: Latin America” [AS-9248] e “Chapter Two: Hasta Siempre” [AS-9263], uma combinação visionária que mistura música folk, tango e samba.

Em 1974, Backer reconhece o movimento descendente da Impulse!, mas ainda assim a editora continuará a surpreender os auditores futuros com a sua strong vision. De 1975 até 1977, a Impulse! conta com a colaboração de um produtor experiente, também fotógrafo, que abre caminho para uma vertente mais comercial, com traços de R&B: Esmond Edwards. O produtor sustenta que o passado da Impulse! se encontrava limitado a um público especializado e o seu intento era ampliar esse escopo para uma audiência distinta e mais direccionada para o groove jazz.

Nesta altura, a editora já não conta com orçamentos abundantes e o design distintivo surge apenas como uma memória pálida e longínqua. Edwards supervisiona o álbum “Sizzle” [AS-9316] de Sam Rivers e produz os últimos quatro álbuns de Keith Jarrett: “Mysteries” [ASD-9315], “Shades” [ASD-9322], “Byablue” [ASD-9331] e “Bop-Be” [ASD-9334]. O produtor ajuda, assim, a fixar a nova identidade da editora e, numa espécie de eco memorial de Taylor, assina com o ensemble Brass Fever. Contudo, foi com “Hard Work” [ASD-9314], um autêntico hit radiofónico de John Handy, datado de 1976, que a editora volta a respirar.

Em 1977, iniciam-se as negociações de venda da editora, que terminam em 1979, com a transferência da editora para MCA, uma editora conhecida, sobretudo, pela suas produções pop-rock. Em 1986, Ricky Schultz revitaliza o nome da editora, bem como o seu design mítico, com edições do saxofonista Michael Brecker e do pianista Henry Butler, quer em LP, quer em CD.

No ano seguinte, dá-se a produção de um projecto especial, sob a égide de Bob Thiele: “A Tribute to John Coltrane” [MCAD-42122], que conta com as presenças de David Murray, Pharoah Sanders, McCoy Tyner, Cecil McBee e Roy Haynes. Dois anos depois, surge no mercado uma série triádica, em formatos vinil e digital, que celebra a história da editora: “The IMPULSE! Collection” [MCA2-8026], “The Feeling of Jazz” [MCA2-8028] e “Fire Into Music” [MCA2-8032].

Em 1990, a MCA é absorvida pela GRP Records, editora de jazz fundada pelo compositor David Grusin e o produtor Larry Rosen, que continua a apostar na elevação da Impulse! ao seu estatuto inicial: “Impulse! Jazz A 30-Year Celebration” [GRD-2-101] e “Red Hot on Impulse!” [GRD-151], dois álbuns duplos que celebram a história da editora e os seus artistas.

Entre 1995 e 1999, a GRP Records não só inclui no seu catálogo álbuns de antigos artistas da Impulse! e de jovens artistas (e.g.: Diana Krall, Danilo Pérez, Eric Reed, Donald Harrison, Russell Malone e o grupo de acid jazz Groove Collective), como também expande as edições para descobertas de arquivo, editando The Duke Ellington Trio, datado de 1972, e reeditando Jimmy Rushing, George Russell, Johnny Hartman, Betty Carter e Shirley Horn, maioritariamente produzidos por Bob Thiele. Nesta altura, e graças à intervenção de Hollis King, designer da Verve Music Group [VGM] que estudou com o notável Milton Glaser, a Impulse! recupera um visual gráfico à sua altura.

O final dos anos 90 é pródigo em inúmeras fusões, criando a Vivendi Universal, posteriormente agrupadas pela Universal Music Group, que colocou a VGM como responsável pelo domínio do jazz. Em 2000, o arquivo musical da Impulse! torna-se um espaço partilhado com as editoras Verve, Decca, Commodore, Mercury, EmArcy, Chess e GRP Records. A VMG colocará artistas como Diana Krall e Wayne Shorter, sob a égide da Verve, deixando as reedições para a Impulse!.

Em 2005, num leilão de jazz em New York, são encontradas trinta e três fitas de gravação de Coltrane, incluindo uma versão de “A Love Supreme”, datada de 10 de Dezembro de 1964, entre outras pérolas musicais.

Em 2004, produzido por Ravi Coltrane, surge “Translinear Light” [Impulse B-0002191-02], o primeiro álbum comercial de Alice Coltrane em 26 anos. O álbum parte de um conjunto de visitas ao estúdio gravadas em 2000, 2002 e 2004 e apresenta diferentes configurações (duetos, trios e quartetos), contando com as colaborações de Ravi Coltrane, Oranyan Coltrane, Charlie Haden, James Genus, Jack DeJohnette, Jeff “Tain” Watts e Sai Anantam Ashram Singers, um coro que pertence ao ashram de Alice Coltrane.

A Impulse! não esqueceria o seu gigante: eis o tempo enamorado pela eternidade, numa tresleitura de Blake.


[1] Em “The House That Trane Built: The History of Impulse Records“”, da autoria de Ashley Kahn, encontra-se um apontamento sugestivo acerca da descrição do álbum “The Sound of New York”editado em 1958 pela ABC-Paramount como “The aristocratic series, a High-Fidelity Record”, mas leia-se: “The Sound of New York naturally bore Taylor’s signature and serves as a blueprint for a future formula: high concept, high quality, and in no sense low budget. Coincidentally, tucked away on an inner sleeve is a small black-and-white photograph of a Times Square movie marquee with the name of an adult movie in bold letters: IMPULSE.” (Kahn, 2006: 26)

[2] Procurando o filme supramencionado, encontrei a referência a um film noir britânico, “Impulse”, datado de 1954, realizado por Endfield e com as participações de Arthur Kennedy, Constance Smith and Joy Shelton. Mesmo não sendo este um filme para adultos, fica a nota especulativa. 

[1] O primeiro casamento de Coltrane com Juanita Austin ou Naima, como ficou conhecida, faz com que Coltrane crie Antonia Andrews, sua enteada, como filha. Esta confessa que numa noite densa de neve, depois de um concerto, sabendo que ela precisava de um par de sapatos, Coltrane veio imediatamente para casa, evitando gastar o dinheiro e dar à filha o que precisava: um par de sapatos.

[2] Miles permitia intermináveis solos a Coltrane. Existe, aliás, um episódio maravilhoso sobre esta dupla: Coltrane confessa a Miles a dificuldade que sente em parar de tocar. Veja-se a resposta de Miles, cheia de wit: que tal experimentares tirar a boca do saxofone? (vide https://www.jazzwise.com/features/article/miles-davis-and-john-coltrane-yin-and-yang)

[3] A este propósito, atente-se nas palavras de Alice Coltrane: “I would imagine John’s philosophy would be closer to Martin Luther King: ‘Let me try to reach your heart, your spirit, and your soul, and then we can move forward uniformly as a people, and we can accomplish great things.’ Coltrane’s pacific tendency proved one of the strongest forces he left behind at Impulse (…).” (Kahn, 2006: 197)

Silêncio como Método em 12 Angry Men, Sydney Lumet, 1957

Através da articulação de conceitos fundamentais de Rivette, Haraway, Miorzoeff, entre outros, sobre cinema, revelam-se-nos a trama do filme 12 Angry Men e os principais gestos e intuições das personagens. A justiça e as leis do cinema concorrem juntas para o amadurecimento de uma absolvição silenciosa dentro de uma sala de jurados não necessariamente silenciosos. Palavras-chave: 12 Angry Men; Nicholas Mirzoeff; contra-visualidade; cinema-ritual. Texto de Tiago Cravidão. Revisão de Sílvia Pereira Diogo.

«Quand la loi n’est pas juste,

la justice passe avant la loi.»

Jean-Luc Godard

Introdução

Este texto desenvolve e aprofunda uma improvisada intervenção de final de sessão que teve lugar no dia 29 de setembro de 2022 na Casa do Cinema em Coimbra, a propósito da exibição do filme 12 Angry Men[1], programado no contexto de um ciclo sobre Cinema e Direito.

É a partir dessa intervenção repentina que este texto começa por aproximar o filme de Sidney Lumet não só à proposta desenvolvida por Donna Haraway no artigo «Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective», mas também à leitura de «The Right to Look» de Nicholas Mirzoeff, para de seguida, refletir a partir da obra «Zen e a Arte do Tiro com Arco» de Eugen Herrigel sobre como a metodologia específica da prática do cinema poder ser, ela mesma, uma forma de escutar o mundo. Antes, porém, convoquemos Rivette e o seu pensamento sobre o que faz, afinal, de um filme um filme (Oliveira, 2008).

Instado a refletir sobre o que «faz de uma obra, uma obra», Rivette converte a pergunta para «encontrar justamente os termos da relação que faz com que uma obra cinematográfica mereça ser chamada de um filme». A proposta do realizador organiza-se entre dois polos: inspirado pela entrevista que Pierre Legendre concede à revisa Télérama (Legendre, 1998), o realizador convoca a ideia de lei que associa a qualquer coisa que vem de trás; uma tradição que permite continuar o que nos chega. Segredo é o segundo polo, e diz: «não é um enigma da narração nem releva da bricolage» é alguma coisa «que o cineasta transporta sem saber, é o segredo de coisas muito pessoais, muito existenciais, muito sugestivas de que o filme se descobre portador» e que continua: «diz coisas sobre ele [realizador], sobre a humanidade, coisas que ele não tinha a menor intenção de dizer» (Oliveira, 2008).

Para Rivette o que torna um filme possível é a relação entre lei e segredo. Uma relação onde o segredo para se expressar deve estar conforme à lei. Neste sentido, segredo seria algo existencial e a lei da ordem do mais universal, sendo que é da riqueza e complexidade da relação entre estes dois polos que se molda a «intensidade do filme». É então que Rivette afirma um terceiro elemento a que chama perigo: resultado da tensão entre lei e segredo. Perigo seriam todas as dificuldades, riscos, improbabilidades que não só os participantes no filme enfrentam, como as opções estéticas e morais que o filme assume. Diz Rivette: «É uma série de perigos sobrepostos, talvez não haja um grande filme sem o sentimento de que podia ter sido uma catástrofe, que o deveria ter sido, sem esta espécie de milagre que tudo salvou, de resto à força de trabalho, cálculo e obstinação». Perigo é, diz mais à frente: «o nome da relação entre a lei e o segredo» (Oliveira, 2008).

12 Angry Men

Este filme, realizado por Sidney Lumet, é um filme de leis e segredos e, no sentido de Rivette, perigoso. Com argumento de Reginald Rose, adaptado a partir de uma série de televisão, o filme estreou em 1957, tendo o jornal The New York Times elogiado não só a forma como o argumento «disseca» o processo decisório de um júri, mas, e sobretudo, as prestações dos atores, destacando em especial o trabalho de Henry Fonda (Weiler, 1957).

Terminada a audiência, o jovem acusado do homicídio do pai aguarda a decisão do júri. É esse o processo decisório que o filme mostra. Se, para além de uma razoável dúvida, os jurados, estiverem convencidos de que o jovem matou o pai, então devem condenar o rapaz, mas se, pelo contrário, e apesar de toda a prova produzida, subsistir uma, ainda que pequena, margem de dúvida, então impõe-se a absolvição.

O júri é constituído por doze elementos todos eles homens, brancos e de classe média. Não têm nomes próprios, sendo os atores creditados pelos números correspondentes a cada personagem. Assim, o #1, Martin Balsam, treinador de futebol, é o porta-voz do grupo, #2, John Fiedler, trabalha num banco, #3, Lee J. Coob tem uma empresa de transportes, #4, E. G. Marshal, é corretor na bolsa, #5 Jack Klugman nasceu num bairro pobre, #6, Edward Binns trabalha na construção civil, #7, Jack Warden, é comerciante, #8, Henry Fonda é arquiteto, #9, Joseph Sweeney o mais velho do grupo, #10, Ed Begley é dono de uma oficina, o #11, George Voskivec, é relojoeiro, e #12, Robert Webber trabalha em publicidade.

A estrutura narrativa do filme é como a sua montagem, transparente. Em tempo real, num único espaço, o jurado #8, interpretado por Henry Fonda, inverte a sua desproporcional desvantagem inicial. Pela sua artimanha e argúcia, o herói, mais fraco, converte onze votos de condenação em doze votos de absolvição. Davis, Henry Fonda, vai de forma surpreendentemente verosímil completar um após outro os seus doze trabalhos, qual Héracles divino.

O filme foi produzido por Henry Fonda e pelo próprio argumentista que entregaram a Lumet o seu primeiro projeto de cinema. A produção demorou cinco semanas, três de rodagem e duas de ensaios e, apesar de uma boa receção na crítica, falhou, na altura do seu lançamento, o sucesso nas bilheteiras. Hoje, o filme conta com a nomeação pelo «American Film Institute» para os cem melhores filmes americanos de sempre e com a atribuição do segundo lugar na categoria de melhores filmes de tribunal.

Gesto – perigo

A validação das sentenças, do conhecimento científico e dos filmes da tradição clássica obtém-se também pela objetividade e clareza do seu modo de fazer, ou seja, da sua objetiva metodologia. Ora, é a partir de um ponto de vista feminista que Donna Haraway pretende discutir a ideia de objetividade, recentrando-a em torno dos «saberes localizado», proposta muito útil para pensar este filme.

A objetividade dos jurados que condena o rapaz antes de qualquer decisão do júri é da mesma natureza da que Haraway relaciona com a objetividade científica: «plenipotenciária, objetivamente neutral, irresponsabilizável e simples». Trata-se do olhar das certezas que o filme vai abalar por via da possibilidade de dúvida: da dúvida razoável a que as leis dão relevância. Será assim a força da possibilidade do erro que fará a deslocação dessa objetividade sem corpo; olho divino que paira equidistante de tudo, para a localização na carne de cada um daqueles homens. A neutra objetividade inicial passa à objetividade que cada um pode ter, a objetividade que cada jurado tem inscrita no corpo, numa ideia sobre o filme que pode ser dita pelas próprias palavras de Haraway: «Only partial perspetive promisses objetive vision» (Haraway, 1988, p. 583), palavras que anunciam o exato momento em que começa o filme de Lumet.

Como no texto de Haraway, o corpo tem também no filme uma importância que importa assinalar. Pois é por ele, pela sua contingência e localização que passará como veremos toda a dramaturgia. Antes, porém, olhemos duas ações, os dois mecanismos que tudo põem em marcha. Dois gestos-perigo: a compra de uma navalha e a abertura de uma torneira.

A certa altura um dos jurados pede para que seja trazida a arma do crime. A navalha tem uma forma bastante particular que convence o júri de que seria impossível que o arguido tivesse junto de si outra faca que não aquela com que é acusado de matar o pai. É nesta altura que, para surpresa geral, o jurado #8 tira do seu bolso uma navalha ponta e mola idêntica à que fora encontrada pela polícia junto ao rapaz. Davis confessa que na noite anterior, quando todos os elementos do júri estavam no hotel a preparar a sessão, decidiu sair e dar uma volta pela vizinhança onde decorrera o crime. Aí entrou numa loja onde pôde ver muitas navalhas idênticas àquela encontrada junto do rapaz. Comprou uma. Essa, que agora mostra aos outros jurados, desfazendo assim o argumento de que a navalha que fez prova em julgamento era um objeto raro, é a circunstância que derrota a tese da ligação entre a arma do crime e o arguido.

Como aliás salienta um dos jurados, Davis, para derrotar a circunstância incriminadora da navalha, teve ele próprio de cometer um crime. Afinal a navalha que comprara fora obtida de uma forma ilegal já que os membros dos júris estão proibidos de sair enquanto decorrem os processos em que estão envolvidos. De uma decisão estritamente legalista, de base formal, e metodologicamente inatacável, vai surgir, por via desta, uma nulidade processual do crime cometido pelo jurado #8 e a possibilidade de uma decisão justa. Uma decisão que aos poucos vai tomando conta dos corpos dos jurados e que começa no segundo gesto que queremos convocar: a abertura de uma torneira.

Na casa de banho do tribunal, Davis abre a torneira e lava as mãos, e, em campo, é possível ver e ouvir a água a correr. Aqui o realizador não só usa a água como um marco narrativo, assinalando a entrada da história no segundo ato, como, e mais importante, dá forma ao segundo gesto–perigo através da imagem de uma torneira a correr. Do ponto de vista da produção, filmar um plano com um ator a falar e com uma torneira a correr em campo é sempre algo que deve ser evitado. A jurisprudência das cautelas da produção de filmes prescreve hoje como ontem evitar a todo o custo a filmagem da água a correr, pois quando existe diálogo deve garantir-se que o texto do ator é registado sem qualquer ruído, deixando para a fase da montagem a colocação do som da água. Porém, neste plano não é assim; a torneira a correr está em campo e Davis diz o seu texto, e é esta simultaneidade que transforma daqui para a frente toda a dramaturgia do filme, pois, a partir daqui, o caminho da justiça passará já não pela argumentação pelo texto, mas pela cada vez maior presença da água nas imagens e no som.

Pela água, esse solvente universal, os jurados dissolverão os seus pontos de vista simplistas e deslocalizados, para, como Haraway propõe na epistemologia da ciência, percorrerem uma versão «corporificada da verdade» (Haraway, 1988).

Os jurados deixam de ver o arguido de «cima, de nenhum lugar» para o passarem a ver a partir dos seus corpos concretos. Um corpo «complexo, contraditório, estruturante e estruturado» (Haraway, 1988). Pois como afirma esta autora, só o «eu dividido e contraditório é que pode interrogar os posicionamentos e ser responsabilizado, construir e juntar-se a conversas racionais e imaginações fantásticas que mudam a história»; que mudam a história da ciência e que mudarão a história que condena à morte este rapaz.

Se, legitimados pela proximidade sonora das palavras cientista e cineasta, colocarmos entre o olhar e o ecrã as páginas de Haraway, assistiremos, em ambos os planos, a gestos que exploram uma outra objetividade na justiça, no cinema e na ciência. E tal como a cientista afirma a necessidade de recusa dos «poderes inocentes que representam o mundo» (Haraway, 1988), o filme afirma a necessidade de quebrar as regras dos filmes para se fazer cinema e da lei para fazer justiça. De facto, se na ciência é a inscrição do conhecimento no corpo que abre espaço ao «saber localizado», e portanto, à objetividade feminista, em 12 Angry Men não só a compra de uma navalha ponta e mola é o crime que franqueia as portas à justiça, como é o risco de produção de filmar a abertura de uma torneira que abre as portas ao cinema.

Será que pondo um homem a chorar e onze a transpirar muito se consegue mostrar a realização de uma justiça localizada? Neste filme, Lumet ensaia, no entanto, a resposta a uma pergunta bem mais importante: como filmar uma ideia? É de facto uma pergunta esfíngica do cinema a que o realizador responde usando a água como leitmotiv de uma certa ideia de justiça.

Invisibilidade

O contexto é «Reaganoid» (Haraway, 1988). Um grupo de homens brancos, cientes da sua gravidade cidadã, tem à sua frente um caso de uma objetividade a toda a prova: alguém como eles foi assassinado pelo próprio filho. Há que aplicar a lei e está feita justiça: rápida e imaculada. O rapaz deve morrer. E assim seria se estivesse na «Colónia Penal» onde um processo racional e mecanicista inscreve nos corpos as sentenças a que foram condenados.

Aqui, porém, a lei, é aplicada por corpos humanos históricos, diferentes, contraditórios e localizados. A este propósito vale a pena recordar a longa sequência inicial da instalação dos jurados na sala, numa «mise-en-scène» apurada pela intensidade dos ensaios e pela organização industrial do sistema clássico americano.

Filmado por Boris Kaufman, diretor de fotografia e irmão de Dziga Vertov, este plano com quase cinco minutos altera as escalas e os valores plásticos da imagem, enquanto carateriza cada personagem através de ações muito expressivas e concretas.

Recordemos como a figura da justiça mimetiza os olhos vendados típicos da figura do Xamã (o que vê no escuro): o que sabe não resulta do mundo visível, mas de articulação de ideias abstratas e nesse sentido universais. É aliás esse o em com que o filme começa com a exploração que o realizador faz da arquitetura do tribunal. Linhas direitas, ângulos precisos, geometria, visibilidade, racionalidade e universalidade. Porém a sequência da instalação do júri na sala expressa bem a tensão entre a arquitetura neo-clássica do tribunal e a entrada de rompante dos corpos e das histórias localizadas, contingentes e contraditórias de cada um dos jurados. Vemos a versão física da justiça como a “corporificação da verdade” (Haraway, 1988).

A organização dos corpos é feita da seguinte forma: o jurado #7 tenta ligar a ventoinha, abre a janela e oferece uma pastilha; o jurado #8 olha para fora da sala, entretido como está com um ligeiro movimento dos dedos (as mãos de Fonda são notáveis ao longo do filme); o #5, desconfiado, indaga do fecho da porta da sala do júri para mais à frente, ainda no mesmo plano, reivindicar o seu lugar; o #10, inquisidor, pergunta para que servem os papéis, procurando com uma piada construir aquela cumplicidade masculina que faz supor a «comunidade invisível de filósofos e cientistas» que Haraway imagina como o eles das ciências e que Lumet declina na versão de homens de meia idade, brancos de reputação intocável: o bonus pater familias ainda hoje usado como critério para aferir a razoabilidade de uma decisão; o jurado #4 lê o jornal e nem se incomoda em tirar o casaco; o jurado #3 senta-se com o punho a apoiar a cara, na memória física do soco que levou do filho e que, como veremos no fim do filme, muito gostaria de o ter dado ao seu pai; o #12, na conversa que tem com o #8, afirma a sorte do grupo em ter recebido um caso sem «death spots», ou seja, sem qualquer margem para dúvidas.

O caso será simples e todos estarão em menos de nada de regresso às suas vidas. A ida ao tribunal não passou de um breve desvio sem importância, nada se passou e o jurado #12 nem recordará o rosto do rapaz que condenou à morte. Toda a mediação do ritual judiciário tornou o jovem invisível. Rapidez e certeza são os pais desta metodologia da invisibilidade.

No texto «The Right to Look», Nicholas Mirzoeff reflete sobre como a construção da visualidade é o «processo pelo qual a história é percecionada pela autoridade». A história, aquele contínuo de fatos imbricados de forma geométrica e sem juntas à vista, é tão só o que diferentes instâncias de poder foram validando como real. Uma validação que se serve de um determinado método para construir aquela visualidade. Modos de agir a que aquele autor chama de «complexes of visuality». Ou seja, as operações pelas quais as autoridades históricas, e em especial as herdeiras dos sistemas coloniais, criam o que se vê. O autor refere três: «classificação», «separação» e «estetização». Operações cujo objetivo é, na verdade, tornar invisível o outro, entendido este como sujeito autónomo e titular de um soberano «direito a olhar»: direito natural e pré-legislativo. Lugar de onde o outro autónomo tenha a liberdade de afirmar o que entende ser o certo (Mirzoeff, 2011).

A proposta deste autor é então uma «contra-visualidade» e do que se trata é na verdade de «uma disputa sobre o que é visível». Disputa que está no centro da ação de Henry Fonda neste filme: o jurado #8 que ao convocar as circunstâncias concretas da ação do jovem, desenhando o seu «rosto», cria o espaço que permite aceitar a dúvida sobre a sua culpa. Toda a ação de Davis neste filme é o resgate do arguido da visibilidade que o torna invisível. Da visibilidade que o vê como mero perfil: alguém classificado, separado e estetizado como delinquente primário, sem direito à plausabilidade da dúvida que lhe pode salvar a vida.

Portanto o trabalho do arquiteto antevê-se difícil, físico e suado, pois o sentido de justiça que resgatará o jovem à cadeira elétrica terá a sua nascente já não na aplicação maquinal da justiça, mas brotará nas contradições dos jurados expressas pelos seus corpos.

O cinema e o direito são rituais, formas de sacralização aos quais os corpos se entregam na promessa de uma transformação. É assim por isso que antes da viagem que o ritual anuncia, é necessário acordar os corpos, torná-los presentes, conscientes da sua existência, pois será por eles que passará o novo sentido trazido pelo ritual. É assim por isto que nos corredores dos tribunais ou nos «plateaus» de uma rodagem de qualquer filme, sempre se escutam frases como, «mas isto nunca mais começa», ou «já estou cansado de esperar»; frases que expressam a entrada no corpo no tempo do ritual, necessariamente diferente do tempo quotidiano. De facto, não há rituais sem espera: a justiça rápida é aplicação burocrática da lei e o cinema apressado é conteúdo audiovisual.

O início deste filme está bem marcado por essa ansiosa velocidade das personagens que, querendo voltar às suas vidas, recusam a transformação que aquela reunião propõe. Querem despachar o assunto o mais rápido possível. Vão ter, porém, de esperar. E começam desde logo à espera do jurado mais velho que está na casa de banho, cuja demora ajuda a diluir a pressa inicial. Mas é apenas quando os jurados perdem a esperança da resolução rápida do caso que podem finalmente começar a discussão que importa. Os corpos estão agora preparados e o filme marca esse ponto de não retorno com o já referido plano sequência em que o jurado #8 vai à casa de banho lavar as mãos.

O cinema consegue de uma forma muito precisa articular ideias muito abstratas em gestos muito concretos, numa relação entre, como refere Rivette, lei e segredo. Vejamos, pois, como o saciar da sede de justiça dos jurados progride à boleia do aumento da presença de água em campo. Um caminho que começa na lavagem das mãos de Henry Fonda, que se instala nos corpos dos jurados, com o aumento do suor nos rostos e nas camisas, e que atinge o seu clímax quando pela primeira vez há um empate na votação a favor e contra a condenação do rapaz. É nesse momento que na rua desaba uma chuva torrencial que não mais parará até ao final do filme: as comportas da justiça foram abertas. E será sempre através do som da água a cair na rua que escutaremos daqui para a frente as restantes palavras dos homens que têm na mão a vida deste jovem.

Mas também aqui o caminho da justiça tem os seus meandros através do jurado #10 e do jurado #3. O jurado interpretado por Ed Begley discursa inflamadíssimo, recordando o populismo surdo às suas contradições, e imitando-lhe a criação de claras e intransponíveis classificações, separações e estéticas. «You known how these people lie, it’s part of them», «They don´t know what the truth is», «They don´t need any reason to kill someone, no sir». O jurado classifica e separa para assim definir dois campos: o nosso e o deles, numa argumentação que se procura autoalimentar pela intencional provocação de uma reação dos outros jurados.

Não é esse, porém, o caminho que o filme segue, pois tal como a água avança pelo leito de menor resistência, o filme imitando a natureza, usa um longo «travelling» de recuo não só para nos afastar da inflamação como, e principalmente, para mostrar a reação dos restantes jurados. Reação que no início não surge como muito clara, mas que rapidamente se percebe como os jurados lhe viram as costas. E que por ser feita ao arrepio da clareza dogmática do cinema clássico, como aliás o próprio Lumet reconhece numa entrevista[2], a escolha da duração do plano e da reação dos jurados tem um valor indiscutivelmente pedagógico. O afastamento da câmara é o «fade out» físico do discurso que assim se vai apagando até ser um murmúrio imperceptível e desarticulado, sem sentido até para o orador. Um movimento de câmara de sentido inverso ao que fazem hoje os telemóveis e as lentes da televisão perante discursos inflamados, por exemplo.

Resta o último jurado, o #3, interpretado por Lee J. Coob. Homem que se orgulha de sempre ter tratado o pai por «Sir», que ofende o homem mais velho e transporta na carteira a fotografia do filho com quem não fala, por quem foi agredido há mais de 2 anos. Uma memória física que carrega todos os dias e que está logo no início do filme quando se senta numa cadeira apoiando o queixo no punho fechado. Um murro que volta a sentir nesta sala de júri, que o vulnerabiliza e que por isso o pode transformar. É aliás sinal disso mesmo a água das suas lágrimas que se abrem ao perdão do filho verbalizado na expressão de «not guilty» para o arguido.

Foi feita justiça e pode por isso parar de chover. E se no plano final o chão da sala dos jurados indicia a inundação que por ali passou, cá fora, a arquitetura externa da justiça consegue ir orientando a água vinda do céu pelos seus canaletes simétricos.

Estes não são doze homens zangados, são doze homens aflitos que longe do porto de abrigo dos seus preconceitos, das suas certezas e dos seus medos tiveram de juntos aprender a nadar por instinto guiados apenas pelo seu íntimo sentido de justiça e pela sede que ela provoca.

Silêncio como método

Pela mão de dois textos, num movimento semelhante a um «travelling» que se adentra pelas imagens na busca do que está para além delas, a proposta deste trabalho foi visitar alguns momentos do filme 12 Angry Men para que através daqueles fosse possível visualizar o que o filme torna invisível. Porém, outro movimento seria possível: em vez dessa aproximação, um «travelling» de recuo revelaria alternativamente já não o além das imagens, mas o que está aquém delas, ou seja, o que existe para que elas se manifestem: as condições materiais, sociais, e culturais que são convocadas na manufatura dos planos e que, neste caso em concreto, compõem o filme de Sydney Lumet. O que está então antes da imagem? Antes da imagem há sempre um dispositivo de hospitalidade. Um olho, uma lente, um cérebro. O cinema seria neste sentido uma praxis de hospitalidade, um mecanismo técnico, humano, social e cultural capaz de produzir o vazio que as imagens podem ocupar.

E talvez seja essa afinal a maior utilidade dos rituais, a prescrição de um método que permita que as imagens — a imagem do outro/a, a imagem do mundo — se revele, não como resultado previsto por um método esforçado, trabalhoso e obstinado (Oliveira, 2008), mas todavia apesar dele, naquela espécie de «milagre» de que fala Rivette.

Eugen Herrigel descreve com detalhe esse milagre ao relatar o seu processo de aprendizagem da arte do tiro com arco (Herrigel, 1997). Numa passagem pela Universidade de Tóquio, a propósito de umas aulas para que fora convidado, o filósofo descreve como aprendeu a antiga arte japonesa do arco. Nesse longo processo foi guiado por um mestre Zen que o submeteu ao rigoroso método de aprendizagem. Uma metodologia científica cujo objetivo é não só um exímio domínio técnico do arco e da flecha como o desenvolvimento das capacidades físicas e mentais para executar a coreografia do disparo. Porém, e apesar de Herrigel seguir minuciosamente as prescrições metodológicas para executar o tiro, falha continuamente a aprovação do seu mestre. De fato a aprendizagem que o filósofo terá de fazer é a de que o método que o levou até ali deve tornar-se inútil em si mesmo. O objetivo metodológico de fazer um tiro tem de desaparecer. O fito é agora não disparar, o tiro certeiro não resulta do método. Herrigel tem de recuar, criar um espaço de vazio de onde o tiro possa surgir. Este só sairá preciso quando, apesar do rigoroso modo de fazer, conseguir apanhar de surpresa o filósofo arqueiro. Quando a corda do arco, de repente, pelo milagre de Rivette, se soltar do seu polegar direito (Herrigel, 1997).

Deste modo, o método funciona como a hipótese levantada para os dispositivos onde as imagens surgem e em especial para o cinema. Todo o esforço é então não o de criar imagens mas o de acolher as imagens. O cinema pode ser neste sentido pensado como modo de acolhimento, um ritual para a escuta do outro e do mundo.

Bibliografia

A.H.Weiler. (15 de abril de 1957). ’12 Angry Men’; Jury Room Drama Has Debut at Capitol. New york Times.

Borgdorff, H. (2011). The production of knowledge in artistic research. Em H. K. Micheal Biggs, The Routledge Companion to Research in the Arts (pp. 44-63). New York.

Haraway, D. (1988). Situated Knowledges:the science question is feminism and the privilege of partial perspectice. Feminist Studies, 14, 575-599.

Herrigel, E. (1997). Zen e a Arte do Tiro com Arco. Lisboa: Assírio e Alvim.

Legendre, P. (dezembro de 1998). La loi, le tabou et la Raison. Télérama, 12–14. (C. Portevin, Entrevistador)

Lumet, S. (1996). Making Movies. New York: Random House.

Mirzoeff, N. (2011). The right to look. Critical inquiry, 37, 473-496.

Oliveira, L. M. (2008). Jacques Rivette O segredo por trás do segredo. Lisboa: Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema.

  1. Acedendo com conta do Vimeo. o filme pode ser visto em https://vimeo.com/642406205

  2. https://www.youtube.com/watch?v=MquOjTPL59I ao minuto 12:43.

Edição: Abril 2023

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A nossa edição deste mês: seis artigos inéditos, submissões abertas, uma colecção de frases escritas nas paredes de Lisboa, assédio e romance na academia, colonialismo, desenvolvimento, circuncisão e mutilação, vegetarianos famosos, e filmes sobre comida.

Primeiro, um ensaio sobre a Iniciativa de Cidadania Europeia enquanto instrumento de participação cidadã nos mecanismos democráticos da União, de Dora Resende Alves e Mário Simões Barata, e um outro sobre como o conceito de teatralidade à luz de Stanislavski, Zola, Pirandello e Chekhov, desenha a sua evolução na transição que estes autores operam dentro do contexto de mudança do século XIX para o século XX, de Anastasiya Komarova.

Uma análise de um filme de Masaki Kobayashi tendo em conta os conceitos de “visualidade” propostos por Nicholas Mirzoeff, de João Pedro Soares, e uma nova rubrica da autoria de Cláudia Zafre com foco em itens discográficos raros e exóticos.

Uma breve crónica sobre o papel contemporâneo do treinador na identidade física e moral do desportista e outra de Rui Caria com uma breve reflexão sobre mudanças extremas de temperatura corporal e correspondentes efeitos na mente e na saúde.

Submissões Abertas (sempre!)

Temos já cerca de um ano de existência e mais de cento e cinquenta artigos publicados, a maior parte dos quais advinda das contribuições espontâneas de leitores e interessados. Voltamos a convidar assim todos os estudantes, investigadores e professores de todas as unidades académicas do país a submeterem as vossas propostas. Aceitamos ensaios, crónica e crítica. As condições são simples: deve ser material de âmbito académico disponível para ser lido pelo público em geral. Podem enviar as propostas para geral@revistaminerva.pt. Sugestões de tópicos para escrever aqui. Normas para submissão? São poucas, mas podem encontrá-las aqui.

Vegetarianos Famosos

Deixámos um apontamento sobre vegetarianismo e a ligação inerente dessa prática e ética à dimensão humana da crença — religiosa, política, cultural. Com efeito, foi sempre uma prescrição de adopção minoritária ligada à purificação e/ou qualificação do sujeito para certa disposição ou função especial, como as de místico, padre ou filósofo, segundo a enciclopédia Britânica. Apenas em particular no hinduísmo e no budismo, ou, pelo menos, nas versões depuradas a que temos acesso, é indicado como prática adequada para as pessoas em geral. Porém, preside a parte do fundamento dessa ética um critério grosseiro, popularucho e pouco científico a que chamamos o da “senciência” dos seres vivos (tornado equivalente, nas versões seculares correntes, meramente àqueles que possuem sistema nervoso, ou seja, que sentem dor), deixando de fora a quantidade enorme de organismos vivos de pequena e até microscópica dimensão. É caso para dizer: longe da vista, longe do coração. Por isso lembramos quatro figuras cuja vivência das suas crenças fanáticas, com mais razão ou com menos razão, integra de modo quase indissociável o vegetarianismo. Um, pela obsessão da pureza racial que chega até a considerar outros seres humanos como espécies inferiores, ao mesmo tempo que muito apreciava animais como a cadela Blondi; outra, pela purificação ambiental, que almeja retirar o ser humano não só da cadeia alimentar conforme existe mas mesmo de qualquer influência no meio-ambiente, na natureza, ou seja, da criação no sentido bíblico; outro, pelo despojamento, pela pobreza, pela vida mendicante e monástica extrema; e um último, uma versão bonacheironamente falhada disso, já que a reencarnação presente do Bodhisattva da compaixão pertence à categoria de pessoas que gostaria de ser vegetariana mas não consegue pois o organismo não se aguenta sem soçobrar na anemia, tendo assim de ingerir quantidades frugais de carne.

Colonialismo e Desenvolvimento e: Circuncisão ou Mutilação?

Retomámos um enunciado que pontualmente partilhamos em redes e que levantou tanto instintivas e emocionais reacções como bons pontos de partida para debates: a hipótese de que o período conhecido como descobrimentos foi um passo necessário para civilizações sub-desenvolvidas como as ameríndias e sub- saharianas tribais chegarem a um nível moral e tecnológico comparável com o resto do mundo. Tal hipótese requer que nos lembremos de como a ocupação militar, territorial e cultural é um fenómeno transversal à história humana, e como, ao contrário do que muito maniqueísticamente por vezes pensamos, resultam não apenas em explorações unipolares mas sim em trocas maioritariamente culturais que beneficiam ambas as partes — seguramente é o caso com as ocupações romanas, visigóticas e árabes da península ibérica, e pode ser o caso com as colonizações europeias das culturas sub-saharianas e ameríndias, populações que, aliás, já existiam em regimes de ocupações e sobre-ocupações culturais e militares, como em toda a parte. Para além do romantismo de algumas grandes civilizações de éticas pouco robustas e desenvolvimento tecnológico limitado, estas sociedades eram maioritariamente tribais, com sistemas de leis arcaicos, tecnologias inferiores e as experiências civilizacionais de larga escala eram de pouco sucesso. Deixamos assim o já largamente conhecido artigo de Bruce Gilley e toda a biografia associada, assim como uma obra algo política em contradição com esta tese, que alega, no caso africano, como a colonização teria subdesenvolvido o continente, partindo porém de suposições não-falsificáveis.

Abordámos um paralelo muito descartado por visões pouco lógicas e objectivas mas que, à luz de uma análise cuidada, deve ser colocado a par: a dualidade das práticas da circuncisão masculina e da mutilação genital feminina, à falta de melhores nomes científicos. Ambas ancestrais, de fundamentos religiosos, e em geral efectuadas ainda quando a pessoa é recém-nascida. A primeira é comum nas comunidades judaicas, inclusive no ocidente, sem significativa objecção social, e consiste no corte da pele de uma parte do sexo masculino designada por prepúcio. A segunda recolhe muito mais objeção de movimentos sociais, existe pouco no ocidente mas subsiste nas sociedades rurais africanas, e consiste em cortar a secção do sexo feminino designada por clitóris. É possível que existam aqui aspectos de medo de antissemitismo e de medo — ou não tanto medo — de respeito pelas tradições locais africanas aqui envoltos. E temos também o quadro de valores liberais ocidentais sob o qual estas consideração se fazem — e que inclui também grandes relativismos quanto à autodeterminação das crianças. De uma perspectiva filosófica, da história das ideias ou, para quem preferir, semiótica, deixamos aqui a única explicação transversal e inteligível sobre estes dois assuntos: ambos se destinam a amputar a sobra ou a sombra do sexo contrário presente em cada um dos sexos. No feminino, o clitóris, o resto mais semelhante a um apêndice fálico; no masculino, a deformidade flácida do prepúcio, semelhante a uma vulva e aos lábios vaginais. Aqueles trechos cujas remoções definem a mulher como menos fálica e o homem como menos vaginal. Aparte isso, muitas outras considerações são possíveis e o debate está ainda muito em aberto: o certo é que o paralelo parece inteiramente válido, e deve ser estudado de cabeça fria, com curiosidade intelectual perante práticas sanguinárias e chocantes da história da cultura humana.

Colecção de Frases Escritas nas Paredes de Lisboa

Têm sido raras as nossas publicações constituídas exclusivamente por arte visual, embora desejássemos que fossem mais frequentes. Tivemos o prazer de apresentar uma delas: uma amostra da extensa coleção de Jorge Almeida de fotografias de frases escritas nas paredes de Lisboa. A amostra é breve mas poderão encontrar muitos mais exemplares na página de Instagram do Jorge, em https://instagram.com/jorge.ms.almeida. Desde declarações de amor e ódio, frases revolucionárias, ou simplesmente enunciados absurdos possivelmente influenciados pelos espíritos de Dionísio, podem achar um pouco de tudo. Agradecemos ao Jorge ter aceite a proposta e convidamo-vos a visitarem a sua página.

Romance e Assédio na Academia

Por muito que as considerações da filósofa Agnes Callard sobre o amor e as relações amorosas, muito influenciadas pela sua própria experiência, possam parecer, para alguns, extraordinariamente aborrecidas e banais ou, para outros, imbuídas de fundamentos teóricos aristotélicos e de um espírito filosófico no sentido clássico absolutamente louváveis, trazemos aqui esta longa peça da New Yorker sobre a autora a propósito de alegações em relação a professores, estudantes e investigadores do Centro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra. E trazemos Callard para lembrar simplesmente isto: a filósofa, sendo ainda casada, iniciou um romance, a princípio do tipo “platónico“ mas depois concretizado em casamento com um estudante de doutoramento de uma faixa etária significativamente mais jovem. Isto não levantou nenhum tipo de problema para ninguém, e bem, por duas razões (1) o superior hierárquico é uma mulher e não um homem e (2) tratam-se de pessoas adultas. Este é um lembrete para aqueles que querem infantilizar em absoluto a sociedade e as relações humanas achando que superiores e inferiores hierárquicos, assim como colegas de trabalho porventura, não devem contrair relações de amizade, amorosas ou meramente eróticas. Enquanto membros inseridos em várias unidades académicas em Portugal, rejeitamos em absoluto essa visão totalizante, moralmente ortodoxa e tendencialmente infantil das coisas. Existem seguramente casos, talvez até numerosos, de assédio moral, e casos possivelmente não tão numerosos de assédio sexual entre professores, alunos e investigadores e as várias posições hierárquicas aí existentes— e, nesse ponto, queremos lembrar também o princípio basilar moral e judicial absolutamente indispensável que é o da presunção de inocência; mas isso não inviabiliza de modo algum que pessoas adultas sejam infantilizadas em absoluto ao ponto de se achar que relações de amizade, amor ou erotismo entre “hierarquias” diferentes devem ser em absoluto excluídas da sociedade. Lembramos, por fim, que em Portugal a maioridade civil atinge-se aos 18 anos.

Cinema: Comida (e Before Sunrise)

E pensando num filme ainda actualmente em cartaz nalgumas salas, O Menu (2022), sobre um jantar envenenado preparado por um chef como castigo para várias figuras da elite, revolvemos destacar quatro filmes históricos, todos mais ou menos recentes, sobre comida. Menções honrosas para o famosíssimo Ratatouille à parte, elencamos assim Delicatessen, de 1991, a fantasia de Jean-Pierre Jeunet sobre um romance num mundo apocalíptico e canibal, O Cozinheiro, o Ladrão, a sua Mulher e o Amante Dela, de Peter Greenway, 1989, sobre um triângulo amoroso num restaurante com muita violência gráfica e canibalismo, A Festa de Babette, filme dinamarquês de 1987, sobre um magnífico festim para comemorar um aniversário de nascimento do fundador de uma congregação religiosa, e o também conhecido Chocolat, de 2000, com Juliette Binoche e Johnny Depp, sobre a luxúria de uma loja de chocolate numa comunidade rural.

Por fim, no fim-de-semana festivo da Páscoa, destacámos um conteúdo cinematográfico suave: a trilogia de filmes americanos indie, protagonizados por Ethan Hawke e Julie Delpy, iniciada em 1995 com Before Sunset: misturando o romantismo do Erasmus europeu, a reflexão filosófica de médio nível sobre relações humanas e o amor, e, mais tarde, nas sequelas, reflexões putativamente mais aborrecidas e não ao alcance do projecto inicial sobre as relações duradouras e a vida em casal. Existe com certeza uma história dos filmes sobre encontros e romances despontados de contextos de pessoas em viagens, e estas entradas fazem seguramente parte da mesma.

Submissões

Terminamos desejando a todos um bom trabalho e um feliz mês de Abril muito primaveril e já bastante lançado para os terrenos dos verões. Voltamos a endereçar o convite para nos enviarem propostas de artigos, em fase já concluída ou enquanto versão incompleta, mero esboço ou mesmo apenas ideia. Aceitamos todos os temas de relevo, mas podem consultar sugestões de tópicos aqui. Até breve!

Retrato de Katherine Sophie Dreier (1877 –1952), uma abastada americana e patrona das artes do início do século XX, tendo-se associado com Marcel Duchamp, Man Ray, entre outros.

Crítica: Nota Sobre a Supressão Geral dos Partidos Políticos, Simone Weil, 1943

Face a atitudes maniqueístas que opõem categoricamente o bem ao mal, ou a verdade à mentira, munidos do mesmo grau de desconfiança que Simone Weil reserva a expressões de pensamentos precedidas, de forma implícita ou explícita, pela palavra «nós», vimos hoje recomendar a leitura de um dos textos mais conhecidos da filósofa mística francesa: «Nota sobre a Supressão Geral dos Partidos Políticos». Simone Weil dá o tiro de partida para este breve mas irresistível argumentário contra a peste das paixões colectivas cometendo a audácia de corrigir o pensamento de Rousseau a respeito da vontade popular. É que, segundo a análise de Rousseau, as vontades particulares, pela sua própria natureza e dimensão individuais, tendem a neutralizar-se e a compensar-se mutuamente, desaguando numa vontade popular que melhor se adequa à justiça do que aquelas. No entanto, no instante em que a paixão colectiva passa a participar nesta equação, da qual se ausentara durante o raciocínio de Rousseau, a equação desaba. A justificação de Simone Weil é a mais transparente: «As paixões divergentes não se neutralizam, ao contrário do que acontece com uma poeira de paixões individuais fundidas numa massa; o número é demasiado pequeno, a força de cada uma delas é demasiado grande, para que possa haver neutralização.» A simples existência de partidos políticos, angariações de paixões colectivas por excelência, cobre de espinheiros o caminho do indivíduo. O militante é comparado a um homem incumbido de fazer cálculos mentais complexos sabendo que será chicoteado de cada vez que obtiver um número par. «Alguma coisa na parte carnal da alma incitá-lo-á a arranjar maneira de obter sempre um número ímpar.» Quanto ao insubmisso, «arriscar-se-á a encontrar um número par mesmo onde ele não é suposto existir. Face a esta oscilação, a sua atenção deixa de estar intacta. Se os cálculos forem complexos ao ponto de exigirem da sua parte a plenitude da atenção, é inevitável que se engane frequentemente. De nada servirá que seja muito inteligente, muito corajoso, muito empenhado na verdade.» Um sistema no qual um indivíduo, tendo optado por determinada opinião, se recusa a examinar uma contrária, configura assim a transposição do espírito totalitário. A agressão perpetrada por pessoas honestas contra pessoas inocentes em nome de um espírito partidário parece ser, para a autora, condição suficiente para a repressão desses organismos. Tal supressão – e cabe aqui sublinhar que o texto, embora sugestivo, corre omisso quanto à sua concretização – não poderia, no entender de André Breton, resultar de um golpe de força sem uma absoluta desnaturação, mas conceber-se após um longo trabalho de desengano colectivo. Não obstante esta lúcida ressalva, não deixa de ser curiosa a recepção entusiástica de Breton, fruto porventura de um longo trabalho de desengano pessoal.

Para os mais indefectíveis afiliados, propomos, da mesma editora, um livro igualmente breve de Roland Topor:

Sugestões Literárias: a História da Escravatura, do Jornalismo e o Socialismo de Wilde

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Primeiro, retomando um assunto que tínhamos abordado há dias, apresentamos aqui uma das obras mais robustas e centrais sobre a história do escravatura: a The Cambridge World History of Slavery. Citando o resumo da obra, “a escravatura é das instituições mais transversais da história humana, desde a antiguidade até, alguns dizem, ao tempo presente”. Os quatro volumes abordam assim toda a história da escravatura através de todos os períodos e todas as culturas registadas, contrariando visões unipolaridade e parciais da prática.

Depois, um livro sobre a decadência da atividade e da profissão jornalística: The Noise of Typewriters: Remembering Journalism. O autor não tem qualquer dúvida em apontar não apenas a superficialidade, o elitismo urbano, a falta de cultura e de inteligência do jornalista médio contemporâneo, mas também a avassaladora falta de liderança editorial nas redações. 

Por último, recordamos o famoso ensaio de Oscar Wilde, uma apologia ao que se reconhecia na altura como um regime socialista, sublinhando em especifico o seguinte ponto: Wilde, o dandy preguiçoso por excelência, compôs esse elogio precisamente porque para tal figura a vida perfeita era ter o estado a tratar de tudo por nós. Este é apenas um ponto entre muitos que o ensaio contém, e cuja leitura recomendamos. 

Noções de Estado e Propriedade no pensamento de Thomas Hobbes e Karl Marx

Texto de Charles da Silva Rodrigues e fotos do mesmo autor.

A filosofia expressada por Karl Marx, contrariamente à maioria dos pensadores da época, não pretendia interpretar o mundo de forma diferente ou compreendê-lo desde os processos mentais; Marx desejava transformar o mundo, associar a teoria à prática, e fazer do mundo material o objeto da sua forma de pensar. Neste sentido, o materialismo passou a ser a ferramenta principal do seu conhecimento, ou seja, a partir da organização social o autor pretendia explicar o modo de pensar de uma determinada época. Marx entendia que sobre a estrutura económica de uma sociedade se constrói e edifica o pensamento filosófico, jurídico, estético, ético e literário, e que estes têm como propósito expressar as características dessa mesma estrutura social – o Estado.

A encomenda da obra Manifesto Comunista tinha como objetivo revelar a realidade de um fantasma que assombrava toda a velha Europa e que gerava temor, tanto a políticos como a religiosos, o Comunismo. No entanto, mais que reflexionar sobre uma sociedade organizada sem a existência da propriedade privada, Marx e Engels realizaram uma análise da realidade em que viviam. A obra centra-se no conflito entre classes, originado, sobretudo, pela divergência de interesses económicos entre burgueses e proletariado, uma luta infrutífera, na qual, os primeiros decidiam e enriqueciam à custa do trabalho dos segundos; uma ideia que Marx pretendia combater, porque considerava que não é a consciência que determina a vida, mas sim a vida a que determina a consciência[1].

O pensamento de Marx sobre o Estado leva a acreditar que a propriedade é o factor impulsionador para o capitalismo, aumentar a produção e a venda, precisamente para obter mais propriedades e centros de produção; gerando no proletariado, primeiro, uma incapacidade económica de adquirir uma propriedade e, segundo, motivo de instabilidade do bem-estar dos trabalhadores explorados. Contrapomos esta posição, com o pensamento de Thomas Hobbes que, pelo contrário, acreditava que a propriedade podia ser o estímulo primordial para que os indivíduos procurassem uma maior satisfação com a vida, e desta maneira evitassem as guerras, deixando-se guiar por uma lei cujo propósito era alcançar a paz. Se bem é certo que estes filósofos viveram em épocas políticas e sociais muito diferentes, também é certo que a convergência de ideias resultou na diferente perceção sobre a propriedade, nos diferentes tipos de Estado, que segundo Marx, geraria desequilíbrio, na perspetiva de Hobbes o equilíbrio para a paz.

Neste sentido, o objetivo deste trabalho é indagar, primeiro, sobre o desenvolvimento do conceito de Estado em Marx, que defende que a aquisição de propriedade provoca injustiça, porque apenas uma minoria podia adquiri-la, isto é, os capitalistas, enquanto a maioria dos indivíduos, aqueles que realmente produziam, não tinham condições económicas para comprar uma propriedade; e segundo, sobre a importância da propriedade no conceito de Estado de Thomas Hobbes, que acreditava que o indivíduo procurava na propriedade o equilíbrio e o bem-estar, pois como proprietários sentiam-se mais prósperos, evitando as guerras e seguindo sem maiores problemas as leis de um Estado civil.

Assim, nas seguintes secções, apresentado o desenvolvimento do conceito de Estado de Marx, com base, fundamentalmente, no contexto do Manifesto Comunista, deve-se daqui por diante realizar-se uma breve abordagem à ideia de Estado de Hobbes. Ambos os autores tomam o tema da propriedade como desequilíbrio ou equilíbrio de um determinado Estado social.

O conceito de Estado, na teoria marxista, parece ser uma ideia em constante evolução, pelo menos, desde a perspetiva teórica daquilo que representa o alcance e os efeitos do Estado na sociedade. O ponto de partida posiciona-se temporalmente antes de 1848, em que Marx considerava que o Estado era puramente instrumental, ou seja, um utensílio que pretendia satisfazer os interesses comuns da burguesia e, mais tarde, juntamente com Engels, no livro o Manifesto Comunista, os autores advertem que o Estado moderno era como um comité para dirigir os assuntos e interesses comuns da burguesia. O certo é que, para ambos, o Estado não era uma instituição que tivesse existido desde sempre, com propósito social; em tempos, a acomodação foi o custo e parte da atividade que constituiu o eixo de articulação dos vínculos gerados entre a sociedade e o trabalho.

Na realidade, existe um certo condicionamento histórico de ‹‹evitação›› para que o Estado não estivesse munido de uma classe governante, com papeis sociais específicos, tal como o conhecemos; isto surge depois do fim da primeira fase da humanidade, ou seja, como referiu Engels[2] no final do selvagismo. Este conceito alude aos relatos de que o ser humano, nos primórdios, subsistia da caça e da recoleção e, posteriormente, com o desenvolvimento dos instrumentos de trabalho, avançou para a agricultura. Um salto progressivo que se vinculou com dois feitos relevantes: o primeiro incide sobre o aumento da força de trabalho e da riqueza por via da escravatura; quanto ao segundo, na necessidade de manter essa prévia estrutura de exploração humana origina-se a instituição ⎯ Estado ⎯ que se dedicaria a dominar um sistema que favorecia os proprietários dos meios de produção.

Com o tempo, o Estado passou a ser objeto de proteção dos senhores feudais, que a troco do intenso trabalho dos agricultores partilhavam uma muito pequena parte da produção, as regalias, como diziam os senhores. No fim da época feudal surgiu a classe capitalista que detinha a maior parte das mais-valias do trabalho do povo, um capitalismo que se definia como a menor parte da população, mas que dispunha integralmente de todo o trabalho realizado pelos trabalhadores a quem oprimiam e exploravam. Deste modo, conformou-se uma sociedade de classes, com um Estado que nasceu precisamente pelas diferenças entre as classes, mas que acabou por se aliar com a classe que dominava economicamente, tornando-se também uma classe predominante, com os seus próprios meios de repressão e influência.

Como refere o Manifesto Comunista, a luta de classes é um conflito constante na história social e que se define nesta obra como o confronto entre a burgueses e proletários (opressores e oprimidos). Ora, pode-se dizer que aqueles a quem denominavam de “burgueses” procuraram, a certa altura, vender os seus produtos e, quando o efeito produção-venda começou a tomar proporções importantes, a ideia matriz deixou de ser “produzir” para que as pessoas pudessem comer, vestir, viver, entre outras coisas — passou, portanto, a ser “produzir e vender” o mais possível para enriquecer.

Neste contexto, Marx realizou um exercício teórico a partir da critica de Hegel sobre o Estado; este último entendia que Estado e a sociedade eram conceitos e aspetos inseparáveis, ou seja, o Estado era quem assegurava o equilíbrio entre o livre desempenho de interesses do indivíduo, particulares ou universais, em função da ordem, a razão da mesma liberdade do homem.

Para Marx, sobre a teoria hegeliana, aquelas condições de subsistência só poderiam melhorar para a classe dominada, ou seja, o proletariado, na medida em que se pudesse propor uma sociedade sem classes e onde não existisse um Estado capitalista. Esta seria a crítica esperada quando no início do Manifesto Comunista se lê: “Converteu mérito pessoal em valor de troca. E no lugar das incontáveis liberdades reconhecidas e adquiridas, implantou a liberdade única e sem caráter do mercado. Em uma palavra, substituiu a exploração velada por ilusões religiosas e políticas, pela exploração aberta, impudente, direta e brutal[3]” (sobre a burguesia); e mais adiante reitera: “Converteu o médico, o advogado, o padre, o poeta e o cientista em seus operários assalariados.”

Mas não era tudo. Marx referiu que o Estado não podia supor uma ideologia acessória para as ideias e benefícios da burguesia, pois caso contrário acabaria por construir um eixo básico da estrutura que conformaria o capitalismo em si mesmo. Para o autor, este suposto capitalismo tinha de ser aniquilado, por meio de eventos independentes, primeiro, por ser uma época socialista ou pré-revolucionária e, segundo, porque materializar um Estado de tipo comunista permitiria exercer a ditadura do proletariado. Este considerou, ainda, que em ambos momentos existiria um período temporal curto, difícil, mas certamente proveitoso desde a perspetiva moral.

Com o passar do tempo foi possível encontrar outros matizes no conceito de Estado em Marx. Como, por exemplo, na obra A Guerra Civil em França de 1871, sob a influência da Commune de Paris, admitiu acreditar na organização dos trabalhadores através da formação de grupos de combate revolucionário para a destituição dos subsidiários do Estado. Para isso, considerou a possibilidade de um certo controle das forças de segurança (ainda que anteriormente os tivesse julgado como seres burocráticos do Estado), mas nesse momento ponderou que estes poderiam ser articuladores revolucionários na sua suposta capacidade neutral, ou seja, como indivíduos que pertencem a uma sociedade. E sob a influência utópica da visão da Commune de Paris, Marx acreditava que para evitar o Estado capitalista seria necessário excluir os conceitos de propriedade e religião.

Na perspetiva política da burguesia, a propriedade e o Estado teriam de ser elementos inseparáveis, porque o Estado em si constituía-se como um instrumento de repressão, sustentando o sentido e o controle capitalista dos meios de produção e, por essa razão, da propriedade dos mesmos. Ora, de acordo com Marx e Engels, o governo do Estado não seria mais que um grupo que administraria os negócios comuns da burguesia.

Neste contexto, e sucintamente, demos conta da trajetória do conceito de Estado de Marx: o Estado era uma importante e relevante instituição, na medida em que representava o eixo da estrutura capitalista; como tal, propõe-se a substituição do capitalismo por um tipo de comunismo.

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A ideia de Estado que Marx faz remontar a outros supostos do pensamento filosófico, de onde se destaca a criação do Estado para combater o estado caótico em que viviam os indivíduos, é celebrada através de um hipotético contrato. Thomas Hobbes assistiu a cenários políticos e históricos repletos de guerras civis e religiosas, uma situação de constante instabilidade que não só supunha um contínuo risco social para a vida dos indivíduos, como também, uma profunda deterioração na economia inglesa. Neste sentido, o filósofo acreditava que, para assegurar não só a vida, mas também a liberdade e a propriedade, seria necessário terminar com as hostilidades entre os grupos internos, assegurando assim a paz social. A sua preocupação teórica, primeiro, foi compreender os processos psicológicos que levavam os indivíduos a impor-se pela força, os seus desejos e as suas convicções, gerando assim uma guerra de todos contra todos e, segundo, estudar um modo de evitar as guerras.

Esta situação de permanente conflito derivava da condição natural em que o homem vivia, devido à sua incapacidade para estabelecer a paz, contudo, como o bem fundamental era a sua autopreservação, Hobbes considerou que o contrato social seria a condição necessária para instituir um poder visível, capaz de os manter em respeito, forçando todos os indivíduos por meio da coerção ao cumprimento de tal pacto; assim, todos se deviam submeter-se a um Estado.

Até porque em momentos difíceis, como são as situações de guerra, o Estado poderia apaziguar ou apresentar disposição para lutar; isto porque, de certa maneira, todos os membros da sociedade, assim como os governantes, detinham uma certa igualdade física e mental, características de uma mesma espécie, que Hobbes considerava geradora de esperança na igualdade, enquanto capacidade que surgia desde a vontade de conseguir os mesmos objetivos[4]. Assim, o filosofo entendia que o homem tinha uma tendência inata de seguir os mesmos objetivos, como grupo ou como sociedade, muitas vezes pelo temor de perder alguma das características que os definiam como semelhantes.

A condição de guerra permitiu a Hobbes o exemplo ideal para desenvolver a sua ideia de Estado, referindo que nestas condições, sempre tão difíceis, surgia a necessidade de um contrato que mantivesse a justiça, a legalidade e a propriedade; circunstâncias que se verificavam, para o bem e para o mal, porque o homem está em sociedade. Então, a superação de um estado de guerra implicava duas condições: a primeira, por medo à morte, e pela ânsia de melhores condições de vida, além da esperança de o homem poder adquirir uma propriedade através do seu trabalho e ter uma existência mais cómoda; a segunda, a vontade de alcançar um consenso de paz, com base nas leis e mediante a razão. Neste contexto, importa ressaltar que o pensador parte da desordem para poder ordenar a sociedade através da ideia de um Estado.

Para falar das leis da natureza, conforme aliás referiu Hobbes, existe a necessidade de ter em consideração as leis que definem os direitos, pensando que o direito é a liberdade que cada pessoa tem para utilizar as suas capacidades para a sua conservação e fazer aquilo que de maneira racional considere que é o mais adequado para tal fim; por outro lado, a lei é a norma que proíbe a autodestruição ou que o indivíduo se prive dos meios para conservar a sua subsistência. Assim, enquanto cada indivíduo pudesse usufruir do seu direito natural, que lhe atribuía a liberdade de fazer aquilo que considerava necessário, existia também a possibilidade de um Estado de guerra. Ora, devido às diferentes liberdades, resultou a necessidade de cumprir com as leis naturais: a primeira dizia respeito a procurar e viver pela paz – acordo entre os homens; a segunda existia para que o homem se defendesse; a terceira lei assegurava o cumprimento dos pactos celebrados.

Importa referir que a segunda lei (defender-se) não implicava que a pessoa perdia o seu direito natural ou que não o pudesse atribuir a um terceiro; pelo contrário, Hobbes considerava que este direito era a forma de evitar que outros impedissem que se pudesse fazer uso do próprio direito natural. Ainda assim, existiam outras formas de renunciar ao direito natural, como a abdicação em si; isto implicava que quem renunciasse ao seu direito não se devia importar com quem beneficiasse da sua decisão; ou por transferência, quando a sua renúncia se convertesse em um benefício para outro indivíduo ou para um determinado grupo de pessoas. No obstante, quando a transferência se realizava com base na amizade, reputação, entre outros aspetos positivos, poderia referir-se como a uma doação, liberação ou graça.

Conforme o exposto atrás, Hobbes entendia que os contratos se realizavam unicamente entre pessoas, considerando pessoa aquela cujas ações e palavras podiam tomar-se como própria (pessoa natural) ou como representante das palavras e ações de outro indivíduo ou instituição; por exemplo, o caso da igreja, o tipo de instituição que por ter uma representação de autores ou pessoas associadas, não se podia personificar sem um estado de governação civil, ou seja, social. O pensamento de Hobbes ascende a uma questão pertinente, o cumprimento dos acordos; isto porque, para evitar a guerra, cumprem-se acordos, e em situação de guerra os acordos, pelo geral, perdem a sua validade. Este temor também surgiu pelo facto de que uma das partes pudesse ter prometido algo que não tenha capacidade para cumprir — porque se as partes assentam em promessas e comprometem-se a cumpri-las, então, elas passam a ser condição obrigatória do acordo e a impossibilidade de invalidar uma promessa assegurada.

Ora, a impossibilidade de cumprir uma certa promessa, por uma das partes, levaria a um processo de abolição ou invalidação do pacto, principalmente, por duas vias: pelo cumprimento (ou fim natural do compromisso) ou pela remissão. Esta última consistia na retransmissão do direito outorgado no acordo, isto é, na restituição da liberdade ao contratante que originalmente possuía esse mesmo direito; por outro lado, ao mesmo tempo, salvaguarda-se a esperança que qualquer homem pudesse ter em manter a sua liberdade podendo, assim, cuidar da sua própria conservação como ser — por outras palavras se pode dizer o mesmo para a necessidade que o indivíduo sente de estar afastado das guerras e de evitar que as leis naturais se transformem em elementos que contradigam as paixões naturais que toda pessoa tem. Daquilo que dissemos, a metodologia que poderia assegurar o direito natural de uma pessoa (ou de um grupo de indivíduos) com interesses comuns seria o contrato que permitiria a formação do Estado, por meio do temor, e como forma de preservar a sua vida, a liberdade e a propriedade, através de um contrato social.

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A conceção de Hobbes do Estado implicava que a igualdade natural dos homens no contrato correspondia à função de preencher as condições básicas da sua validade e convidava à reflexão sobre as vantagens da cooperação, onde o Estado seria o produto da resignação de uma parte do poder dos indivíduos, com o propósito de reencontrá-lo ampliado na representação da força (que supostamente aumentaria) e no poder possível de dissuasão sobre toda a sociedade, para assim manter a perpetuação da paz. No obstante, para que o postulado anterior fosse possível, o argumento da aquisição da propriedade foi fundamental, porque permitia aos cidadãos aspirarem a uma vida mais tranquila, sem guerras e, como tal, com o desejo de adquirir uma propriedade, de ter uma família, cuidá-la e ganhar satisfação com a vida.

Mas o pensamento teórico de Hobbes sobre o papel do Estado e da propriedade acabaria por ter consequências na definição e construção dos espaços políticos e económicos das nações europeias. Uma das consequências mais notória foi a consolidação do planeamento moderno, na medida em que não se verificou uma preocupação nem pelas condições de uma ordem social justa, nem com os limites do poder soberano, que para assegurar a paz poderia utilizar todos os meios necessários de coerção. De igual forma, Hobbes colocou o problema da interação social entre os indivíduos como uma ação contraditória e competitiva e não organizada sobre a ideia de um bem comum — uma ideia que marcaria o pensamento moderno e os dias de hoje.

A constituição de um Estado civil para Hobbes foi o elemento primordial para a obtenção da segurança e da paz, que qualquer sociedade necessita para preservar as suas propriedades e assim poder prosperar; e para isso apenas teriam de se submeter ao poder do soberano (um homem ou uma assembleia de pessoas), mediante o voto. Este seria o processo que procuraria a verdadeira unidade entre todos os indivíduos, porque a função do Estado é, em consequência, garantir a segurança interna e externa da comunidade, ou seja, assegurar a paz.

Com o passar dos anos as sociedades organizar-se-iam e, aumentada a injustiça por meio da constituição de classes (isto no sentido de que umas classes detinham maior poder económico que outras), curiosamente, as minorias eram as que mais poder económico detinham em comparação com a maioria, que trabalhava para comer e sobreviver, sem qualquer possibilidade de poder sonhar com a tão ambicionada propriedade.

Neste contexto, o pensamento de Marx decorre de um progresso onde a propriedade passou a estar determinada pelas formas de produção; como tal, assumiu um carácter histórico, isto em oposição à sabedoria burguesa, que definia a existência da propriedade privada como imutável e eterna. Pensando no regime capitalista, a base para as relações de produção é a propriedade privada sobre os meios de produção e, como consequência, avultava a inexistência de propriedade entre os trabalhadores, os obreiros assalariados, que carecendo de meios de produção, estão “obrigados” a vender a sua força de trabalho ao capital, para poder sobreviver, não tendo qualquer condição económica para adquirir uma propriedade.

Uma vez que o poder público passou a estar aliado e preocupado com os interesses da burguesia, constituiu-se como uma classe governativa que não permitia aos trabalhadores (proletariado) ter a oportunidade de viver com dignidade e, inclusive, de aspirar a ter uma propriedade; Marx propõem a entrega do Estado ao desempenho comunista, sem propriedade (isto é, ninguém, a não ser o próprio Estado, deve usufruir da propriedade) e assim, tentar manter a unidade e coesão social, alcançando a tão aspirada paz.

Assim podemos pensar que em Hobbes nasce a necessidade da organização de um Estado protetor. Mas, uma vez satisfeita a necessidade social de paz, parecem surgir as classes sociais e, com estas, a vontade de possuir propriedades — isto leva a um crescimento desigual, fruto do capitalismo, que tem como consequência a exploração do trabalho do proletariado, que finalmente não podia ambicionar à propriedade por falta de dinheiro. O pensamento de Marx evidencia, pois, a necessidade de acabar com a propriedade, uma vez que não se pode acabar com o Estado, de forma a encontrar alguma justiça para o proletariado.

Parece importante recordar a Utopia de Thomas More, que, sendo uma obra moderna e visionária, reflete sobre as ideias prematuras do socialismo e até do comunismo, aspetos que só se viram reforçados 300 anos depois, com as contribuições de Karl Marx. Uma Ilha “perfeita” com um governo de todos e onde as decisões são conjuntas com o povo (através de certos mecanismos), com uma distribuição da riqueza “justa”, sem direito à propriedade, mas com igualdade laboral, tempo de lazer para todos; sem religiosidade, pelo contrário vivia-se de crenças (ação psicológica), onde os mais velhos eram o símbolo do conhecimento e da experiência e por isso detinham o pequeno poder (familiar). Em suma, a representação de uma felicidade pessoal e social, à exceção dos estrangeiros e dos condenados, que em ambos casos exerciam o papel de serviçais dos demais.

Atualmente, parece impossível pensar num Estado Marxista ou Hobbesiano, com lugar para o antropocentrismo radical, onde o indivíduo é o centro, a natureza e a divindade, ou, em alternativa, para o humanismo simplificado, que tem como base pensadores extraordinários, mas difíceis de compreender e, por isso, com obras reduzidas a frases motivacionais.

Estes parecem ter sido, também, os pontos iniciais para o Príncipe, de Nicolau Maquiavel: reduzir e simplificar como estratégias, o dividir para governar; claro está que, perante as alterações de poder, pouco importa de quem é a propriedade senão de quem será depois da “guerra”. Este é necessariamente o risco de reduzir e simplificar, porque as ideias são um produto do conhecimento e devem estar contextualizadas, caso contrário o mais provável é que a expressão verbal das ideias mude e se mantenham os mesmos ideais, além da subjugação do proletariado pelo poder económico.

Referências Bibliográficas e Bibliografia

Engels, F. (2019). A origem da família, da propriedade privada e do Estado. São Paulo: Boitempo.

Hobbes, T. (2015). Leviatã: ou matéria, forma e poder de uma Républica eclesiástica e civil. Brasil: Editorial Edipro.

Maquiavel, N. (2022). O Príncipe. São Paulo: Novo Século Editora.

Marx, K., & Engels, F. (1980). Manifesto do Partido Comunista. Madrid: Akal.

Moro, T. (2015). Utopia. Barcelona: Editorial Ariel.

  1. Marx e Engels, em O Manifesto Comunista

  2. Engels, em A origem da família, da propriedade privada e do Estado

  3. Marx e Engels, em O Manifesto Comunista

  4. Hobbes, em Leviatã

O Papel do Treinador na Formação e Educação de um Praticante Desportivo

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Alexandre Duarte, PhD.

(ICNOVA, Universidade Nova de Lisboa)

ORCID: https://orcid.org/0000-0002-2665-864X

A função e responsabilidade de um treinador pode ser vista de vários e diferentes ângulos. Se nos detivermos exclusivamente na sua essência funcional, podemos afirmar que treinar pode ser entendido, de forma simplista, como o ato de fazer aprender e desenvolver capacidades, i.e., como um conjunto de ações organizadas, com a finalidade específica de promover intencionalmente a aprendizagem e o desenvolvimento de alguma coisa, por alguém, ao que poderíamos acrescentar, ainda, e com os meios adequados à natureza dessa aprendizagem e desse desenvolvimento.

Ou seja, o treinador pode ser visto exclusivamente como o profissional, cuja finalidade específica é conduzir esse processo de treino, e cujas funções se definem, então, com base num conjunto de competências resultantes da mobilização, produção e uso de diversos saberes pertinentes (científicos, pedagógicos, organizacionais, técnico-práticos, etc.), organizados e integrados adequadamente em função da complexidade da ação concreta a desenvolver em cada situação da prática profissional (Rosado e Mesquita, 2007). Até aqui, tudo bem. Mas um treinador é (ou deveria ser) mais do que isso.

Um treinador é também, por definição, um formador. E é olhando para a etimologia da palavra, que verdadeiramente compreendemos todo o seu significado: formar é isso mesmo, é moldar, é partir de um ponto inicial e ir evoluindo, construindo, adaptando, dando forma num determinado sentido. Com uma determinada intenção, com um objetivo. E isso pode ser mais ou menos facilmente alcançado em função da relação de cumplicidade estabelecida entre o treinador e o atleta, ou seja, é especialmente importante que essa relação seja agradável e que se estabeleça um clima de afetividade positiva e de confiança mútua (Rodrigues, 1997).

Quando passamos para a área específica do desporto de competição, entramos literalmente num outro campeonato. Dir-se-ia que é natural que se relacione a busca incessante da alta performance e superação de limites individuais com recordes desportivos, quer em competições nacionais, quer em internacionais e olímpicas. Sim, é natural. Mas é precisamente aqui que o problema muitas vezes começa. Talvez seja essa, precisamente, a motivação que estimula os atletas, mas que envolve também treinadores e médicos na busca desses novos recordes, no sentido de obter a glória, mesmo que para isso seja necessário transpor os limites da capacidade humana. E aqui coloca-se a questão de “um milhão de dólares” (para usar o proverbial anglicismo vertido para a língua portuguesa): será que todos os recordes conhecidos e registados até hoje, foram batidos apenas com o uso natural do corpo, através do treino, e desempenho físico e psicológico? Infelizmente não é isso que a história nos tem mostrado, ao vermos noticiada, amiúde, a anulação de recordes e a retirada de medalhas e títulos a tantos atletas que são (eram?) ídolos de milhões de pessoas no mundo inteiro e cujo exemplo, precisamente pelo alcance e impacto que tem, deveria ser imaculado.

Poucos meses antes dos Jogos Olímpicos de Seul, em 1988, o chefe da equipa médica canadiana, William Standish, assumiu que o ideal olímpico, livre de drogas, já não era possível, declarando: “temos sólidas informações que confirmam que o uso de drogas que melhoram o desempenho atlético é uma epidemia”. E mais: Standish afirmou, ainda, que “há um uso crescente, entre os jovens atletas, de esteroides anabolizantes e outras substâncias que melhoram o desempenho” (Waddington, 2006, p. 14).

Efetivamente, o doping é uma temática que representa um dos problemas com maior destaque e dos mais preocupantes da realidade desportiva, não apenas pelo facto de falsear a “verdade” da mesma, mas também porque apesar de potenciar o rendimento, poderá colocar em risco a saúde dos atletas (Teixeira, 2019). O facto é que, apesar da lei nº38/2012 de 28 agosto aprovar a legislação antidopagem no desporto, de acordo com as regras estabelecidas no código mundial antidopagem, infelizmente, só por si, a presente regra continua a não ser suficiente para dissuadir muitos atletas do consumo de substâncias ilícitas, como o provam os inúmeros casos que não raramente vemos, lemos e ouvimos nos OCS.

E qual é, ou deverá ser, então, o papel dos treinadores no meio deste flagelo? Num estudo realizado por Patriksson & Eriksson (1990, cit. in Gomes, 2005), cujo objetivo era o de avaliar o programa de formação dos treinadores na Suécia, os atletas foram questionados sobre vários assuntos, entre os quais, precisamente, como é que viam a importância do papel do treinador. Curiosamente (ou talvez não), a figura do treinador foi considerada a mais importante do fenómeno desportivo, especialmente para os jovens atletas, em particular aqueles com características de liderança, como o carisma.

Ainda segundo Gomes (2005), o aspeto mais surpreendente do contacto com líderes carismáticos é a forma simples e clara como apresentam aquilo que pretendem dos seus grupos de trabalho, facto este muito associado à firmeza com que são comunicados os melhores caminhos a seguir. Esta definição está em linha com os escritos de Conger e Kanungo (1994) que descrevem os líderes carismáticos como pessoas que procuram alterar os problemas que prejudicam o exercício das suas atividades, parecendo vocacionados para funcionarem como “agentes de mudança”. Este conceito é fundamental, uma vez que tem implícita a noção de capacidade de influência. E como afirmado por Howell & Avolio (1995), são estes líderes, denominados também de “indivíduos transformacionais”, que se preocupam em pautar o seu comportamento por padrões éticos e morais aceitáveis, que muitas vezes defendem a necessidade de todos os elementos da equipa assumirem uma atitude honesta, tanto com os colegas de equipa como com os adversários e árbitros.

É aqui que reside a chamada filosofia de um treinador, que não é mais do que um conjunto de padrões pelos quais vai influenciar, ensinar e modelar os seus atletas. De acordo com Hardman e Jones (2013, cit. in Resende, 2018), essa filosofia deve ser edificada sobre quatro conceitos, a saber: a axiologia (o que o treinador valoriza), a ontologia (o sentido que atribui ao processo de treino), a fenomenologia (reflexões sobre a experiência de ser treinador) e a ética (o que o treinador ajuíza sobre o que é moral e imoral). E falar de ética, no desporto, significa refletir acerca dos valores orientadores da ação, dos ideais que presidem à atividade desportiva.

Em jeito de conclusão, este é então, para mim, a par da sua importância no desporto, o verdadeiro papel de um treinador: liderar pelo exemplo, pelo compromisso, pela motivação e pela busca da superação, mas sempre, sempre, com respeito por todos os intervenientes, e pautando a sua conduta por valores, pela verdade, e pela ética. Afinal, como vimos, um treinador forma, molda, influencia. As crianças e os jovens, que são, nada mais nada menos, que a sociedade que queremos ver e ter amanhã, não estão isentas dessa influência.

Referências

Conger, J. A. & Kanungo, R. (1994). Charismatic leadership in organizations: Perceived behavioral attributes and their measurement. Journal of Organizational Behavior, 15, 439-452.

Gomes, A. R. (2005). Liderança e relação treinador-atleta em contextos desportivos. Tese de Doutoramento, Universidade do Minho

Hardman, A., & Jones, C. (2013). Philosophy for coaches. In R. L. Jones & K. Kingston (Eds.), An introduction to sports coaching: Connecting theory to practice (2 ed., pp. 99-111). NY: Routledge.

Howell, J. M. & Avolio, B. J. (1995). Charismatic leadership: Submission or liberation? Ivey Business Journal, 60, 62-70

Resende, R. (2018). Filosofia do treinador e sua implementação com eficácia. Journal of Sport Pedagogy and Research4(3), 51-59.

Rodrigues, J. (1997). Os treinadores de sucesso. Estudo da influência do objectivo dos treinos e do nível de prática dos atletas na actividade pedagógica do treinador de Voleibol

Rosado, A., & Mesquita, I. (2007). A formação para ser treinador. In Congresso Internacional de Jogos Desportivos (Vol. 1).

Teixeira, A. (2019). Doping: necessidade ou complemento? Tese de Mestrado, Universidade do Porto

Waddington, Ivan. A história recente sobre o uso de drogas nos esportes: a caminho de uma compreensão sociológica. In: GEBARA, Ademir; PILATTI, Luiz Alberto (Orgs.). Ensaios sobre história e sociologia nos esportes. Jundiaí: Fontoura, 2006. p. 13-44.

Conversa: Revista dos Estudantes da FLUL

Esta conversa teve como tema a Revista dos Estudantes da FLUL, o seu passado, presente e perspetivas para o futuro; e contou com a presença de Anastasiya Komarova – Membro da Equipa de Redação, Tomás Vicente Ferreira – Diretor Interino e João N.S. Almeida – Membro do Conselho Editorial

O “Direito a Olhar” em Não Há Amor Maior, de Masaki Kobayashi

Resumo: Este ensaio procura analisar o filme Não há amor maior (1959) de Masaki Kobayashi tendo em conta os conceitos de “visualidade” propostos por Nicholas Mirzoeff nos seus ensaios On Visuality (2006) e The Right to Look (2011). Foi contextualizado o termo “visualidade” dentro da prática actual da cultura visual e observado de que forma o filme de Kobayashi contempla ideias relativas ao “complexo de visualidade” e às formas de “visualidade 1” e “visualidade 2” conceptualizadas por Mirzoeff. Palavras-chave: Masaki Kobayashi, Nicholas Mirzoeff, Não há amor maior, Visualidade, 2ª Guerra Mundial. Texto de João Pedro Soares. Revisão de Sílvia P. Diogo.

Introdução

Nos tempos que correm, em que caminhamos para um mundo cada vez mais digital, onde o afastamento social se começa a sentir enquanto patologia das sociedades contemporâneas, onde o mundo em rede se traduz – com ironia – num espaço de cada vez maior afastamento do colectivo, concentrando os indivíduos em pequenas bolhas de eco dentro das quais perdem o referente mais geral da realidade que os engloba, quais são as formas de restaurar um equilíbrio social?

O caminho que estamos a seguir enquanto humanidade parece dirigir-se para um futuro em que os centros de poder governativo exercem um tipo de controlo dissimulado nas populações através do uso da tecnologia. Com efeito, as ferramentas de controlo político e social evoluem para estruturas que nos acompanham no dia-a-dia: o telemóvel com sistema integrado de GPS, as portagens que rastreiam os movimentos, os metros e as ruas com câmaras de reconhecimento facial. Através do domínio de aplicações de todo o tipo, somos conduzidos a um estado de coisas acerca do qual pouco controlo temos.

A hegemonia deste tipo de dispositivos condena-nos a uma vivência sob controlo permanente dos poderes decisórios, que muitas vezes possuem agendas privadas, alheias à população. É neste sentido que o indivíduo contemporâneo necessita de apropriar-se de ferramentas intelectuais que lhe permitam ver e compreender o mundo que o rodeia, de modo a pensar (e contestar) acerca do espaço em que se insere, destrinçando a realidade nas suas múltiplas vertentes e compreendendo as novas estratégias que os centros de poder actuais utilizam para homogeneizar a visão global de uma sociedade, e, consequentemente, de cada indivíduo.

É neste sentido que o ensaio aqui proposto procurará analisar o filme Não há amor maior (1959) de Masaki Kobayashi, à luz do conceito de “Visualidade” recentemente redefinido por Mirzoeff. O título do ensaio proposto utiliza a expressão “Direito de Olhar”, proveniente de uma publicação escrita por Mirzoeff em 2011 intitulada: “The Right to Look”. Desta forma o ensaio estará dividido em duas partes: 1 – Visualidade; e 2 – Não há amor maior. Assim, através desta divisão, pretende-se neste ensaio demonstrar que o filme de Kobayashi representa muito bem o conflito inerente à “Visualidade” proposta por Mirzoeff, pois acompanha o personagem Kaji numa constante luta contra a visão ideológica e institucional do imperialismo japonês durante a 2ª Guerra Mundial.

Visualidade

Nicholas Mirzoeff (1962-) é professor na Universidade de Nova Iorque e uma figura importante no campo da cultura visual. Esta análise utilizará como referência dois ensaios por ele escritos: On Visuality (2006) e The Right to Look (2011). Ambos os ensaios procuram problematizar ideias em torno do conceito de visualidade, estabelecendo a sua génese e propondo novos caminhos para a sua aplicação prática. A propósito disto, Mirzoeff no resumo de On Visuality indica o seguinte:

A visualidade tornou-se uma palavra-chave para o campo da cultura visual. No entanto, enquanto muitos assumem que é um termo teórico pós-moderno, a palavra foi cunhada pelo historiador escocês Thomas Carlyle nas suas palestras On Heroes (1841). [1]

Na verdade, Carlyle (1795-1881) nem sempre foi agraciado pelos seus pares, considerado durante um longo período de tempo como tendo opiniões racistas, sexistas e até anti-democráticas. Só recentemente começou a ser compreendido no contexto do seu tempo. O seu ponto de vista era particular, já que idealizava o imperialismo, e de algum modo conseguia justificar um sentido heróico na expropriação territorial e económica de outras nações: “Carlyle imaginou um imperialismo moral liderado por grandes homens numa narrativa visualizada que veio a ter considerável ressonância no período.” (Mirzoeff: 2006:54) No entanto, este ponto de vista foi contestado, na medida em que a figura arquetípica do herói de Carlyle necessitava de ser reconstruída e desmontada.

O herói não deve ser uma marioneta do império, mas sim alguém que se ergue contra esse status quo e arrisca a sua vida por uma causa mais justa. De modo que a “visualidade” proposta por Carlyle, isto é, uma forma de ver o mundo através da lente imperialista, das suas morais e ideologias, deve ser reformada. Mas isto traz um problema: reconstruir um termo cuja génese se liga ao imperialismo, significa permitir um duplo sentido do termo, tornando-o assim perpetuamente envolto numa espécie de paradoxo: por um lado um conceito operativo pró-imperialista, por outro, um conceito que procura demonstrar o seu contrário, anti-imperialista. É neste sentido que Mirzoeff afirma: “Aqui reside a fonte contraditória de ressonância da “visualidade” como palavra-chave para a cultura visual, tanto como modo de representar a cultura imperial quanto como meio de resistir a ela por meio da apropriação inversa.” (Mirzoeff: 2006:54) No entanto, a resistência à visualidade imperialista é algo de difícil realização, pois este conceito consegue desdobrar-se em diferentes modos de observação e manipulação:

[…] as múltiplas afirmações da soberania e autonomia da visão derivadas desse corpo recém-empoderado, no modernismo e em outros lugares. […] a crescente padronização e regulação do observador que partia do conhecimento do corpo visionário, em direção a formas de poder que dependiam da abstração e formalização da visão. [2]

Ora, o imperialismo, enquanto sistema, depressa solidificou a sua posição globalizante através de diferentes formas de validar a sua “visão”, quer criando construções narrativas coloniais, quer por criações visuais que mitificavam os feitos imperiais, e, talvez, mais perigoso ainda, nos discursos propagandísticos, que visavam criar abstracções face ao outro, face à colónia. É neste sentido que a “formalização da visão” acima referida surge enquanto um problema metodológico da ideologia imperialista, pois isto presume uma homogeneidade de discursos e pensamentos em torno de um determinado estado de coisas, aniquilando a individualidade e pensamento crítico de cada indivíduo. Em todo o caso, é neste registo que Mirzoeff fala de uma separação em duas formas de visualidade que operam numa relação de diferença, “visualidade 1” e “visualidade 2”:

A visualidade 1 seria aquela narrativa que se concentra na formação de uma imagem coerente e inteligível da modernidade que permitisse uma ação prática, até heróica. […] A visualidade 2 seria aquela imagem do eu ou do coletivo que excede ou precede essa incorporação na mercantilização da visão pelo capital e pelo império.

Mirzoeff: 2006:66

Sendo assim, a visualidade 1 poderia ser a imagem do mundo de acordo com o “filtro” imperialista, enquanto que a visualidade 2 seria tudo aquilo que não é possível de ser abrangido, restringido e controlado pela primeira.

Com efeito, isto oferece uma oportunidade de saída das amarras hegemónicas do império, na medida em que a visualidade 2 é precisamente o espaço teórico-conceptual onde se podem “minar” as estruturas ideológicas dominantes. É a propósito disto que a seguinte passagem em The Right to Look (2011) se torna tão significativa: “O direito de olhar confronta a polícia que nos diz: “vai embora, não há nada para ver aqui”. Só que há; nós sabemos isso, e eles também.” [3] O fascinante nesta simples frase é que condensa as duas formas de visualidade na perfeição: de um lado, a visualidade 1 incorporada na figura da polícia, que representa uma afirmação de soberania; do outro lado, a visualidade 2 que aponta justamente para aquilo que é incomensurável, não dito, impossível de ser agarrado pelas forças de poder. Significa isto que, nesta confrontação entre polícia e cidadão, o elo determinante que faz a diferença e que permite interrogar toda a dinâmica de poder é, precisamente, o acto de questionar, ajuntado aos de pensar e criticar o acontecimento.

Mas como é característico das estruturas de poder, elas fazem tudo para manter o seu status quo, para perpetuar o seu controlo, sendo que a visualidade 1 é algo adaptável aos tempos, no passado ligado a uma ideologia imperialista, no presente relacionada com a agenda capitalista. De maneira que a visualidade se comporta de um modo particular, e que pode ser facilmente detetado nos dias de hoje no seguinte processo em três partes: a classificação, a separação e a estetização. Mirzoeff utiliza o exemplo das plantações americanas para ilustrar estas ideias:

Uma dada modalidade de visualidade é composta por uma série de operações que podem ser resumidas em três títulos: primeiro, ela classifica nomeando, categorizando e definindo – um processo que Foucault definiu como “a nomeação do visível”. Esta nomeação foi fundamentada na prática da plantação desde o mapeamento do espaço da plantação até à identificação de técnicas de cultivo de culturas comerciais e a divisão precisa do trabalho necessário para sustentá-las. Em seguida, a visualidade separa os grupos assim classificados como meio de organização social. Tal visualidade segregava aqueles que visualizava para impedi-los de serem coerentes como sujeitos políticos, como os trabalhadores, o povo ou a nação (descolonizada). Finalmente, faz com que essa classificação separada pareça correcta e, portanto, estética. […] a estética do que é apropriado, do dever, do que é sentido como certo e, portanto, agradável, em última análise até belo.

Mirzoeff: 2011:476

Na sequência disto Mirzoeff refere a junção destas três partes processuais num só conceito, ao qual apelida de “complexo de visualidade”. A ideia de que classificação, separação e estetização se fundem num “complexo” é pertinente, pois é possível verificá-lo em acção. Desde a plantação acima mencionada ao imperialismo, e até mais recentemente ao capitalismo, é possível observar a dinâmica da visualidade em funcionamento. Mirzoeff esclarece o termo:

Complexo aqui significa a produção de um conjunto de organizações e processos sociais que formam um determinado complexo […] A resultante imbricação de mentalidade e organização produz um desdobramento visualizado de corpos e um treino de mentes, organizado para sustentar a segregação física entre governantes e governados e a obediência mental a esses arranjos.

Mirzoeff: 2011:480

Pode ser observado o funcionamento deste tipo de complexos ao longo da história humana, desde o império romano até ao complexo nazi, representado nos filmes de Leni Riefenstahl [4], ou até mesmo na distopia social e política de Orwell (o famoso 1984) com a celebre máxima: “Guerra é paz. Liberdade é Escravidão. Ignorância é Força.” A visualidade 1 ocupa-se então de agrupar as três partes operativas numa estrutura coesa – neste complexo – que impede um indivíduo de se emancipar perante essa visão dominante. Assim, compreende-se que o modelo das estruturas de poder é sempre o mesmo: “O complexo imperial da visualidade ligava a autoridade centralizada a uma hierarquia de civilização em que o “culto” dominava o “primitivo”” (Mirzoeff: 2011:483), no qual se cria uma oposição entre as forças ditas mais intelectuais e avançadas face ao “outro”, inferior, atrasado e rudimentar.

No entanto, é neste contexto que a visualidade 2 surge como nota importante para contestar estas ideias: é possível contemplar esta forma de visualidade como uma “contra-visualidade”, na medida em que não se tenta destruir directamente a hegemonia instaurada pela visualidade 1, pois tal não é possível devido à sua adaptabilidade. O melhor a fazer é utilizar uma técnica de oposição por contrários e não propriamente por um conflito directo. Assim, de acordo com Mirzoeff, o direito a olhar, isto é, o direito de ver o mundo sem “lentes” ou “filtros” criados pelos complexos de poder, resume-se na reclassificação das três partes que constituem o “complexo de visualidade”:

A classificação foi combatida pela educação entendida como emancipação […] A educação há muito é entendida pelas classes trabalhadoras e subalternas como o seu principal meio de emancipação […] A separação foi combatida pela democracia, significando não apenas eleições representativas, mas o lugar da (na conhecida frase de Rancière) “parte que não tem parte” no poder. […] Aqui, o direito de olhar está fortemente ligado ao direito de ser visto. Ao combinar educação e democracia, aqueles classificados como bons apenas para o trabalho reafirmam o seu lugar e título. A estética do poder correspondia à estética do corpo não apenas como forma, mas também como afeto e necessidade.

Mirzoeff, 2011:484

Desta forma, utilizando os termos base do complexo de visualidade, mas invertendo-os para conceitos que alteram e contestam essa realidade dominante, torna-se possível pensar alternativas futuras, onde os centros de poder se diluem num espaço mais democrático e menos demagógico. Em que a “realidade” criada pelos mecanismos de poder se compreende enquanto uma ficção, à qual cada individuo possui o dever de reconstruir com a sua verdade:

O “realismo” da contravisualidade é o meio pelo qual se tenta dar sentido à irrealidade criada pela autoridade da visualidade e, ao mesmo tempo, propor uma alternativa real. Não é de forma alguma uma representação simples ou mimética da experiência vivida, mas uma que retrata as realidades existentes e as contrapõe com um realismo diferente.

Mirzoeff: 2011:485

Deste modo, se a “irrealidade criada pela autoridade da visualidade” corresponde a uma forma de visualidade 1, podemos considerar a visualidade 2 como essa extensão de contravisualidade, que procura deixar em evidência todas as criações fictícias que uma determinada autoridade cria para consolidar a sua força. É nesta conjetura que a próxima parte deste ensaio se dedicará a analisar Não há amor maior, um filme no qual a contravisualidade está sempre em foco, onde a realidade se encontra em constante contraposição pelo personagem principal e onde as consequências que isso acarreta para com os seus proponentes e opositores serão um caso de estudo.

Não há amor maior

Em 1959 Masaki Kobayashi realiza o filme Não há amor maior, o primeiro título de uma ambiciosa trilogia de guerra, à qual apelidou de “A Condição Humana”. Seguiu-se no mesmo ano o segundo filme Estrada para eternidade (1959) e, dois anos depois, o título que encerra a trilogia Uma prece de soldado (1961). “A Condição Humana” acompanha a história de Kaji ao longo dos três filmes, um jovem idealista, pacifista e socialista, que tenta manter os seus valores intactos e sobreviver num japão imperialista durante a 2ª Guerra Mundial.

A trilogia foi inspirada no livro homónimo de Junpei Gomikawa (que se divide em 6 volumes, publicado em 1958), e que narra de modo autobiográfico a experiência do escritor durante a guerra. Masaki Kobayashi utiliza o livro como ponto de partida para os seus filmes pois também ele viveu uma vida semelhante à de Gomikawa. O realizador foi forçado a alistar-se no exército imperial japonês – mesmo sendo objector de consciência – e a acarretar todos os problemas que surgiram devido a isto. Peter Grilli em entrevista a Kobayshi coloca questões que explicam a situação:

Q: Você tinha consciência antimilitarista naquela época?
R: Sim, mesmo nos meus tempos de estudante. A minha família sempre acreditou na liberdade pessoal. Eles eram muito dedicados a essa crença, então, mesmo depois da guerra começar e eu ser convocado, nunca gostei do exército ou dos militares. A única matéria que eu simplesmente não conseguia passar para me formar era a academia militar (kyôren). Eu simplesmente odiava, nunca frequentava as aulas, e boicotava-as sempre. Eles não me iam deixar passar, mas quem coordenava o curso apelou para o professor em meu nome e, finalmente, fui autorizado a formar-me; isto resume o quanto eu odiava o kyôren. Todos os meus amigos estavam muito preocupados com o que aconteceria com alguém como eu quando entrasse no exército.

Q: E o que aconteceu?
R: Bem, eu estive nas mesmas circunstâncias que Kaji enfrentou em A condição humana. Percebi que para sobreviver teria que disciplinar o meu corpo, senão não sairia vivo. Trabalhei muito, muito intensamente. O meu corpo tornou-se robusto, treinei-me conscientemente para me tornar tão forte para que nada pudesse tirar o melhor de mim. [5]

Com isto é possível entender que Kaji é uma espécie de duplo de Kobayashi no filme, enfrentando o mesmo tipo de adversidades que o realizador sofreu em vida. Tal como Kemp afirma: “Como Kaji, Kobayashi viu-se preso e involuntariamente implicado nas agressões do seu país durante a guerra.” [6] Após “A Condição Humana” ter sido terminada, a sua recepção foi controversa, embora hoje em dia se considere com unanimidade que é uma das grandes obras-primas da sétima arte, e um filme canónico no cinema japonês:

Mesmo mais de uma década após a guerra, ainda havia uma oposição generalizada a qualquer crítica ao regime de guerra do Japão – como, de facto, em alguns lugares, ainda existe hoje – e uma vez que o filme foi feito, Kobayashi foi atacado como anti-japonês por alguns dos seus compatriotas.

Kemp:2009

É com todo este enquadramento em vista que Não há amor maior se inicia, com Kaji acabado de terminar o seu curso. Os espectadores compreendem sobre o que incidiu a sua tese: nas condições dos campos de trabalho forçado, argumentando que melhores condições proporcionariam melhores resultados e que não é necessário maltratar os prisioneiros para se conseguir mais eficiência laboral. Ironicamente, ao se saber o conteúdo da tese de Kaji, compreende-se que este arranjou emprego, coincidentemente, como supervisor num campo de trabalhos forçados. Para o personagem principal do filme isto considera-se uma grande oportunidade de mostrar que os seus estudos, ideias e valores podem ser aplicados com sucesso prático no seu objecto de estudo. Kaji quer alterar o paradigma dos campos de trabalho, tornando-os locais melhores. No entanto, a realidade não é tão simples como Kaji pensara, nas palavras da escritora de cinema Andrea Grunert:

Ele chega ao campo de trabalho determinado a mostrar que melhores condições de vida levam a melhores trabalhos, mas descobre o quanto ele próprio faz parte de um sistema injusto. A sua rebelião é acompanhada por uma luta sem fim por uma integridade que mostra que não há heróis. [7]

De facto, Kaji tem a ingenuidade de assumir que é uma espécie de herói no campo; ele acredita convictamente que pode melhorar as condições de vida dos trabalhadores chineses: “Quando ele chega à mina, fica evidente que ele é culpavelmente ingénuo e arrogante, denunciando os seus colegas e acreditando que pode, sozinho, introduzir um tratamento mais humano aos trabalhadores chineses.” (Kemp:2009) Como se pode deduzir, tal não corre como o esperado; Kaji recebe todo o tipo de resistência dos seus pares e como é Japonês nem sequer consegue a simpatia dos prisioneiros chineses, que o vêm como inimigo.

Não há amor maior em vários aspectos parece recordar a personagem Cândido no livro homónimo de Voltaire, onde o seu optimismo e vontade de acreditar no “melhor mundo possível” o levam constantemente a desfechos trágicos que provam justamente o contrário. Tal como Kemp refere:

Para seu desespero, Kaji vê-se inextricavelmente envolvido no sistema que detesta; a sua nacionalidade é suficiente para condená-lo. […] As melhores intenções de Kaji viram-se contra ele. Os personagens vulneráveis ​​de quem ele tem pena e tenta proteger […] ficam em pior situação por causa das suas atenções.

Kemp:2009

Tal se verifica no clímax do filme, quando uma série de prisioneiros de guerra são eletrocutados e outros acabam por ser executados, tudo devido à ideia de Kaji de proporcionar mais autonomia a quem está preso no campo de trabalhos. [8] Kaji procurava um acordo entre presos e guardas de modo a existir uma confiança e respeito mútuo, mas acaba por perceber que ambas as partes são corruptas e não possuem morais. Os presos procuram imediatamente explorar o sistema assim que surge a mais pequena brecha (como talvez seja de esperar) e os guardas utilizam qualquer oportunidade que surja para admoestar com violência extrema. Neste estado de coisas, não existe forma de se conseguir um equilíbrio e Kaji acaba por ser punido pelos seus ideias, acabando por no final do filme ser enviado para o alistamento militar – onde servirá como soldado nos dois filmes seguintes – de modo a aliviar a pressão e incómodo que provocava nos seus chefes (igualmente corruptos). [9]A propósito disto Kemp indica o seguinte: “Os filmes de Kobayashi denunciam um sistema pútrido de cima a baixo, onde até os mais bem-intencionados se vêem implicados e arrastados para baixo e, finalmente, impotentes para efetuar reformas.” (Kemp:2009) Com efeito, Não há amor maior torna-se trágico nesta medida, ao vermos os esforços em vão de Kaji ao tentar mudar um sistema imutável em toda a sua estrutura.

Neste sentido, podemos verificar a presença da visualidade no filme de Kobayashi: por um lado temos o “complexo de visualidade” no campo de trabalhos forçados onde os trabalhadores são submetidos a esforços brutais e a violência gratuita, tudo por uma justificativa imperial que coaduna e protege quem pertence ao sistema, inserindo tudo isto dentro de uma forma de “visualidade 1”; por outro lado temos Kaji, que tenta resistir ao sistema vendo-se cada vez mais afundado nele e, reparando que o próprio sistema reage, adapta-se e corrompe quem nele se insere. Poderíamos considerar Kaji como uma forma de “visualidade 2”, na medida em que tenta de algum modo oferecer uma “contravisualidade” ao complexo imperialista. No entanto, algumas ressalvas têm que ser feitas a este respeito, de que nos passaremos a ocupar.

De acordo com Mirzoeff, a “visualidade 2” enquanto forma de contracultura insere-se na resistência subversiva às formas e estruturas impostas pela “visualidade 1”, de modo que Kaji não se pode totalmente inserir ali, pois as suas iniciativas entram em confronto directo com as estruturas de “visualidade 1”. Quer isto dizer que a melhor forma de considerar Kaji enquanto exemplo de “visualidade 2” seria se este nunca se tivesse juntado ao complexo imperialista japonês, mas claro, tal não aconteceu. Pelo facto de o protagonista aceitar o trabalho no “complexo de visualidade”, deixa imediatamente de possuir uma chance de criar uma contra narrativa, pois, como verificámos na parte anterior deste ensaio, a “visualidade 1” tudo consome, como afirma Kemp: “Esse compromisso moral crucial – aceitar um papel no sistema opressor para evitar um destino pior para si mesmo – é o primeiro passo no caminho descendente de Kaji.” (Kemp:2009) É por isso que, a partir do momento em que Kaji estabelece uma relação com o império, já não consegue sair dali porque deu início a um compromisso, com o agravante de que a hegemonia do poder imperial domina tudo e coage o protagonista a tomar acções contra a sua vontade e a viver de acordo com o ideário do império.

Não há amor maior insere-se dentro da prática cinematográfica de Kobayashi na medida em que reflecte acerca do conflito individual contra a corrupção hierarquizada e institucional — temas que o autor trabalhou ao longo do seu corpus, ao ponto de Grunert referir: ”A Condição Humana” […] [insiste] que a responsabilidade está dentro do sistema hierárquico, que tanto no passado como no presente, é parte integrante do modo de vida japonês. […] Kobayashi aborda a própria questão da história e o papel do indivíduo.” (Grunert:2016)

Apesar de o filme apresentar uma relação muito evidente entre a história e o indivíduo, não considero que seja correcto vê-lo enquanto apenas uma crítica ao sistema hierárquico. A responsabilidade não recai apenas na hierarquia, isto porque ela própria é feita de indivíduos e, neste sentido, em última análise aliás, a responsabilidade para que o filme aponta é individual. Se cada pessoa no filme partilhasse a mesma visão de Kaji, ou se cada pessoa tivesse um sentido de individualidade incorruptível, todo o sistema cairia. O “complexo de visualidade” existe no filme através de uma série de pessoas que abnegam o seu sentido próprio em prol de uma série de valores patrióticos; acima de tudo aceitam esta estrutura de poder e conformam-se dentro dela resignadas aos papéis que se lhe impuseram. Kaji acaba por sucumbir aos poucos a esta fel imperialista pois está sozinho, ou assim é mostrado, pois ninguém ousa levantar a voz, ninguém procura um caminho diferente ou formar uma nova narrativa. Aqui reside a grande moral de Não há amor maior, que não é propriamente um filme de ataque às hierarquias, mas sim uma obra que aponta para a exumação interior e força de espírito, onde o “amor maior” que o título refere se dirige ao amor próprio, à dignidade e aos valores certos, que não devem ser escondidos, que não devem ser conformados às estruturas de poder e que nunca devem vergar, mas sim permanecer verticais, sempre, custe o que custar.

Considerações Finais

Verificou-se através deste ensaio de que modo os pontos de vista em torno da “visualidade” proposta por Mirzoeff se configuram no filme de Kobayashi. Para isso iniciou-se uma análise em torno do conceito de visualidade dentro da actual acepção nos estudos da cultura visual, bem como dos diferentes desdobramentos que o conceito induz: a “visualidade 1” e a “visualidade 2”. De um lado a visualidade relacionada com os centros de poder, que tudo engloba e consome, do outro, a possibilidade de criação de uma “contravisualidade”, numa série de processos que procuram desconstruir os centros de poder, não através de um conflito, de uma luta com o centro, mas de um trabalho na sombra, na periferia, que permita aos poucos criar sistemas alternativos a este tipo de estruturas dominantes.

Foi também definido aquilo em que consistia um “complexo de visualidade” e observou-se no filme Não há amor maior a sua presença no espaço do campo de trabalhos forçados. O objecto fílmico de Masaki Kobayashi permitiu compreender que a “visualidade 1” é extremamente difícil de destruir e combater com acções directas e que a melhor forma de enfrentar a hegemonia totalitarista, e actualmente capitalista, poderá ser através de acções subversivas, periféricas, que se insiram num plano de “visualidade 2”, permitindo através da divulgação de novas práticas sociais, da tomada de consciência cívica e individual, caminhar para um mundo mais equilibrado, e onde o indivíduo possa ter um espaço para viver e sonhar longe das pressões do grande capital, dos productos produzidos em massa sem qualquer valor material, da gentrificação citadina e dos trabalhos precários.

Que este ensaio sirva como reflexão acerca dos modos com os quais os centros de poder perpetuam o seu controlo social através de um exemplo concreto numa obra de arte que se debruça sobre estas mesmas preocupações e nos oferece uma chave para resolver o problema: através do esforço de cada um, da consciência individual, o mundo pode ser mudado, mas a mudança deve partir de cada um de nós, antes de fazermos parte do coletivo. São os cidadãos quem pode escolher um caminho diferente e alternativo ao modelo dominante, tal como ilustrado nas palavras finais de José Régio em Cântico Negro (1926): “Não sei por onde vou, /Não sei para onde vou, /Sei que não vou por aí!”

Bibliografia

Publicações

Mirzoeff, Nicholas.

On Visuality, Journal of Visual Culture, 2006

The Right to Look, Critical Inquiry, The University of Chicago Press, 2011

Referências Online

Grilli, Peter.

Interview with Masaki Kobayashi, 1993

http://eigageijutsu.blogspot.com/2011/12/interview-with-masaki-kobayashi.html, acedido em 29-01-2023

Grunert, Andrea.

Kobayashi, Masaki, 2016

https://www.sensesofcinema.com/2016/great-directors/masaki-kobayashi/, acedido em 29-01-2023

Kemp, Philip.

The Human Condition: The Prisoner, 2009.

https://www.criterion.com/current/posts/7415-the-human-condition-the-prisoneracedido em 29-01-2023, acedido em 29-01-2023

Filmografia

Kobayashi, Masaki.

Não há amor maior, 1959

208 minutos, preto e branco, 2.35:1, mono

Riefenstahl, Leni.

O Triunfo da Vontade, 1935

114 minutos, preto e branco, 1.37:1, mono

Anexo

Figura I

Plano d’O Triunfo da Vontade (1935) de Leni Riefenstahl, que demonstra o complexo nazi e a sua encenação de poder.

Figura II

Plano de Não há amor maior (1959) de Masaki Kobayashi. Kaji figura em primeiro plano, no contra campo vemos a punição dos prisioneiros de guerra após terem tentado fugir, devido à redução de segurança proposta por Kaji.

Figura III

Plano de Não há amor maior (1959) de Masaki Kobayashi. Numa das últimas cenas do filme, vemos Kaji perplexo, com a carta de alistamento militar na mão. Os seus ideais puros não prevalecem num mundo corrupto.

  1. Mirzoeff, Nicholas. On Visuality, Journal of Visual Culture, 2006 – excerto retirado do resumo da publicação.

  2. Crary, Jonathan. Techniques of the Observer, 1991 – citado por Mirzoeff, 2006, p.64.

  3. Mirzoeff, Nicholas. The Right to Look, Critical Inquiry, The University of Chicago Press, 201, p.474

  4. Ver no anexo a figura I

  5. Grilli, Peter. Interview with Masaki Kobayashi, 1993

  6. Kemp, Philip. The Human Condition: The Prisoner, 2009

  7. Grunert, Andrea. Kobayashi, Masaki, 2016

  8. Ver no anexo a figura II, que mostra o desfecho das boas intenções de Kaji num mundo corrupto e imoral.

  9. Ver no anexo a figurra III, que mostra Kaji com a carta de alistamento militar.

Conversa: Revista Minerva Universitária, com João N.S. Almeida

Conversa de Ana Vieira Vicente sobre a Revista Minerva Universitária, “uma ponte entre o mundo académico e sociedade civil”. As suas publicações são maioritariamente ensaios, críticas e crónicas escritas por docentes e estudantes de todas as faculdades a nível nacional. Nesta conversa, o João N.S. Almeida descreveu os objetivos da Revista e a sua linha editorial.

A Democracia Participativa e a Iniciativa de Cidadania Europeia

Texto de Dora Resende Alves, Docente na Universidade Portucalense Infante D. Henrique, Investigadora do Instituto Jurídico Portucalense, e Mário Simões Barata, Professor Adjunto do Politécnico de Leiria, Investigador do Instituto Jurídico da Portucalense (IJP – IP Leiria). A democracia está presente nos valores da União Europeia enunciados no artigo 2.º do Tratado da União Europeia (TUE). A criação da iniciativa de cidadania europeia (ICE) surge como um dos instrumentos de democracia participativa da União Europeia. Em concreto, o artigo 11.º, n.º 4, do TUE visa reforçar a democracia da União. A democracia participativa convoca a participação dos cidadãos no processo político no sentido de conformar a agenda política e oferece um complemento à democracia representativa na União Europeia. Assim, a ICE institui um procedimento que visa oferecer ao eleitorado um instrumento capaz de mobilizar cidadãos oriundos de diversos Estados-Membros em torno de soluções comuns e abrangentes com vista a influenciar a eventual adoção de atos normativos pelas instâncias da União responsáveis pelo processo legislativo, de modo a resolver os problemas substanciais que os afetam. Por este mecanismo criado tardiamente, se bem que no sentido da integração europeia que considera o cidadão que participa ativamente, os cidadãos europeus têm a possibilidade de apresentar sugestões junto da Comissão Europeia, ainda que sem efeito vinculativo. Dessa forma, entendem os autores ser uma forma de participação dos cidadãos em democracia, um instrumento de exercício da cidadania europeia e participação na formação da vontade coletiva. Destina-se a ICE a sugerir um processo legislativo segundo os trâmites previstos nos Tratados institutivos e de modo previsto em regulamento próprio para este fim. Foi regulamentada em 2011 (Regulamento (UE) n.º 211/2011) que foi substituído em 2019 (pelo Regulamento (UE) n.º 2019/788). Reunindo dois requisitos mínimos em número expressivo de cidadãos da União (um milhão) e de Estados-Membros (sete). De tímido crescimento, viu uma grande evolução ao longo de poucos anos. Tendo motivado poucas situações de recurso ao Tribunal de Justiça da União Europeia, a jurisprudência sublinha que a ICE contribui, assim, para melhorar o funcionamento democrático da União através da participação dos cidadãos na sua vida democrática e política. Em suma, a ICE é um direito político conexo com a cidadania europeia que resulta da evolução e transformação da Comunidade numa União. Nos últimos anos, tem sido aperfeiçoada através do processo legislativo e da interpretação judicial. Finalmente, o exercício deste direito subjetivo público serve para concretizar um valor fundamental das nossas sociedades: a democracia. Revisão de Sílvia P. Diogo.Imagem: plataforma para oradores na colina de Pnyx, Atenas, Grécia, primeira localização conhecida do parlamento de então.

Iniciativa de Cidadania Europeia | Eurocid - Informação europeia ao cidadão [1]

Introdução

A democracia está presente nos valores da União Europeia enunciados no artigo 2.º do Tratado da União Europeia (TUE) e, na construção do Tratado de Lisboa, já foi ultrapassada a crítica sobre o défice de participação democrática no processo de integração. A criação da iniciativa de cidadania europeia (ICE) surge como um dos instrumentos de democracia participativa da União Europeia. Em concreto, o artigo 11.º, n.º 4, do TUE visa reforçar a democracia da União.

A democracia participativa convoca a participação dos cidadãos no processo político no sentido de conformar a agenda política e oferece um complemento à democracia representativa na União Europeia. Assim, a ICE institui um procedimento que visa oferecer ao eleitorado um instrumento capaz de mobilizar cidadãos oriundos de diversos Estados membros em torno de soluções comuns e abrangentes com vista a influenciar a eventual adoção de atos normativos pelas instâncias da União responsáveis pelo processo legislativo, de modo a resolver os problemas substanciais que os afetam.

Por este mecanismo criado tardiamente, se bem que no sentido da integração europeia que considera o cidadão que participa ativamente, os cidadãos europeus têm a possibilidade de apresentar sugestões junto da Comissão Europeia, ainda que sem efeito vinculativo. Dessa forma, entendem os autores ser uma forma de participação dos cidadãos em democracia um instrumento de exercício da cidadania europeia e participação na formação da vontade coletiva.

Destina-se a ICE a sugerir um processo legislativo segundo os trâmites previstos nos Tratados institutivos e de modo previsto em regulamento próprio para este fim. Foi regulamentada em 2011 (Regulamento (UE) n.º 211/2011 de 16 de fevereiro de 2011) que foi substituído em 2019 (pelo Regulamento (UE) n.º 2019/788 do Parlamento Europeu e do Conselho de 17 de abril de 2019). Reunindo dois requisitos mínimos em número expressivo de cidadãos da União (um milhão) e de Estados-Membros (sete). De tímido crescimento, viu uma grande evolução ao longo de poucos anos. Ao todo 91 foram registadas até julho de 2022, das quais 6 foram bem-sucedidas, entendendo-se como recebidas e examinadas pela Comissão Europeia.

Tendo motivado poucas situações de recurso ao Tribunal de Justiça da União Europeia, a jurisprudência sublinha que a ICE contribui, assim, para melhorar o funcionamento democrático da União através da participação dos cidadãos na sua vida democrática e política.

Em suma, a ICE é um direito político conexo com a cidadania europeia que resulta da evolução e transformação da Comunidade numa União. Nos últimos anos, tem sido aperfeiçoada através do processo legislativo e da interpretação judicial. Finalmente, o exercício deste direito subjetivo público serve para concretizar um valor fundamental das nossas sociedades: a democracia. Indica-se que são citados diversos endereços eletrónicos, numa via digital de acesso que faz, ela própria, parte da construção deste instrumento[2].

I. Democracia participativa: definição

No quadro da Ciência Política (CP) não encontramos uma definição de democracia participativa universalmente aceite e subscrita por todos os politólogos. Pelo contrário, existem várias definições que tendem a aproximar a democracia participativa da democracia direta, cujas origens remontam à Grécia Antiga, ou que acentuam o grau de participação dos cidadãos no processo político até àquelas que admitem elementos de democracia representativa na composição do “mix” democrático final.

Este ponto de partida baseia-se nas múltiplas definições que os autores encontram na literatura. Por exemplo, a Oxford Reference entende que a democracia participativa é “a reencarnação do século 20 do antigo ideal grego de governo pelo povo (demos). A democracia participativa é a democracia direta, no sentido de que todos os cidadãos estão ativamente envolvidos em todas as decisões importantes”. Em sentido não muito diferente, Andrew Heywood (2007, p. 74) chama a atenção para o facto da democracia direta ser designada como democracia participativa e esta baseia-se na participação direta, não mediada e contínua dos cidadãos nas tarefas do governo.

Por sua vez, Julia Keugten oferece uma noção do conceito sem qualquer alusão à democracia direta. Para a autora a “democracia participativa se preocupa em garantir que os cidadãos tenham a oportunidade de participar diretamente ou de se envolver nas decisões que afetam suas vidas” (Medina & Institute Montaigne, 2021). No mesmo sentido, as Nações Unidos definem democracia participativa como “um processo que enfatiza a ampla participação dos constituintes na direção e operação dos sistemas políticos. As raízes etimológicas da democracia (grego demos e kratos) implicam que o povo está no poder e, portanto, que todas as democracias são participativas. No entanto, a democracia participativa tende a defender formas mais envolventes de participação do cidadão e maior representação política do que a democracia representativa tradicional” (United Nations Economic and Social Commission for Western Asia).

Por fim, há quem defina a democracia participativa como um “processo de tomada de decisão coletiva que combina elementos da democracia direta e representativa: os cidadãos têm o poder de decidir sobre as propostas de políticas e os políticos assumem o papel de implementação das políticas” (Metropolis).

II. Democracia participativa: vantagens e desvantagens

A CP recorta ainda as vantagens e as desvantagens da democracia participativa.

Os defensores da democracia participativa argumentam que esta forma particular de democracia permite construir uma relação direta com os seus representantes e uma capacidade para influenciar o seu próprio destino/vida. Um bom exemplo reside no instituto do referendo. Os proponentes da democracia participativa não pretendem regressar à democracia direta que existiu na Grécia.

Contudo, olham para a mesma como um modelo que sublinha a participação dos cidadãos no processo político (i.e., na esfera pública) com vista a serem ouvidos e conformar as decisões políticas. Para além destas razões, os subscritores da democracia participativa entendem que a mesma é necessária para colmatar as insuficiências da democracia representativa, na medida em que esta regista níveis de corrupção significativos e uma falta de confiança entre representantes e representados (Schwartz & Galily, 2017, pp. 277–278).

Todavia, a democracia participativa é também alvo de críticas na CP. Nesse sentido, Schawartz e Galily oferecem como exemplo de uma avaliação menos positiva os escritos do politólogo N. Bary que não acredita na capacidade da democracia participativa para solucionar os problemas manifestados pelas democracias representativas, na medida em que seria necessário promover uma descentralização de competências para as unidades políticas de menores dimensões para fomentar os níveis de participação requeridos pela democracia participativa. Para além destas questões, Bary crítica a democracia participativa na medida em que ela nada diz sobre os mecanismos tradicionais de defesa da democracia, designadamente: a separação de poderes, o Estado de Direito; a fiscalização judicial da legislação (Schwartz & Galily, 2017, p. 278).

III Democracia participativa: formas

As várias definições apresentadas conduzem à seguinte conclusão: a democracia participativa pressupõe uma maior participação dos cidadãos na conformação da agenda política e nas decisões tomadas pelo sistema político. Dito de outro modo, a democracia participativa vai para além do mero exercício do direito de sufrágio que é uma forma de participação política.

O objetivo da democracia participativa é, de acordo com Noyberger (2004, pp. 115–121), desenvolver o cidadão através da inculcação de conhecimento e experiência política e, inversamente, reduzir as lacunas existentes entre ele e as instituições governamentais e os formuladores de políticas. Esta maior participação dos cidadãos nos assuntos da polis (i.e., o Estado) poderá revestir várias formas. Assim, a doutrina alude às seguintes configurações: assembleias de cidadãos; os town meetings; os referendos, o orçamento participativo; o gerente comunitário; a iniciativa legislativa.

IV A iniciativa de cidadania europeia: origens, enquadramento normativo; tramitação

No entender da Comissão (2014, p. 2),

A iniciativa de cidadania europeia, introduzida pelo Tratado de Lisboa para incentivar uma maior participação democrática dos cidadãos em assuntos europeus, prevê que um milhão de cidadãos da União Europeia de, pelo menos, sete Estados-Membros da União apelem à Comissão Europeia para apresentar propostas legislativas em domínios em que a UE tem competência para legislar. É o primeiro instrumento da democracia participativa a nível da UE.

  1. Origens

A União Europeia sempre se mostrou sensível às críticas oriundas da esfera política e académica que era pouco democrática ou que havia um défice democrático no seio da mesma. Essa preocupação conduziu a ampliação dos direitos políticos dos cidadãos europeus. Assim, o Tratado de Lisboa, que entrou em vigor em 2009, veio alargar o elenco de direitos políticos dos cidadãos europeus para incluir a chamada iniciativa de cidadania europeia (ICE) que se encontra consagrada no n.º 4 do artigo 11.º do Tratado da União Europeia (TUE) e no artigo 24.º do Tratado sobre o funcionamento da União Europeia (TFUE).

  1. Enquadramento normativo

Conforme afirmam Alves e Silva (Alves & Silva, 2019) a iniciativa de cidadania europeia está regulada em dois preceitos dos Tratados europeus. Assim, o n.º 4 do artigo 11.º do TUE estabelece o seguinte:

Artigo 11.º

1. (…).

2. (…).

3. (…).

4. Um milhão, pelo menos, de cidadãos da União, nacionais de um número significativo de Estados membros, pode tomar a iniciativa de convidar a Comissão Europeia a, no âmbito das suas atribuições, apresentar uma proposta adequada em matérias sobre as quais esses cidadãos considerem necessário um ato jurídico da União para aplicar os Tratados.

Os procedimentos e condições para a apresentação de tal iniciativa são estabelecidas nos termos do primeiro paragrafo do artigo 24.º do Tratado sobre o Funcionamento da União Europeia.

Por sua vez, o artigo 24.º do TFUE completa no entendimento de Patrícia Galvão Teles (2012, pp. 264–267) o preceito anterior e determina o seguinte:

O Parlamento Europeu e o Conselho, por meio de regulamentos adotados de acordo com o processo legislativo ordinário, estabelecem as normas processuais e as condições para a apresentação de uma iniciativa de cidadania na aceção do artigo 11.º do Tratado da União Europeia, incluindo o número mínimo de Estados membros de que devem provir os cidadãos que a apresentam.

A leitura conjugada dos dois preceitos que pertencem ao direito originário da UE remete-nos para o plano do direito derivado, ou seja, os regulamentos adotados pelas instituições da União, nomeadamente o Parlamento Europeu (PE) e o Conselho da União Europeia (Conselho), que visam concretizar os preceitos que disciplinam a ICE nos Tratados.

  1. Regulamentos

Em 2011, o PE e o Conselho adotaram o Regulamento n.º 211/2011 (2011, p. 1), que estabelece os procedimentos e as condições para a apresentação de uma iniciativa de cidadania, tal como previsto no artigo 11.º do TUE e no artigo 24.º do TFUE (Alves, 2012, pp. 49-56; Parlamento Europeu & Conselho da União Europeia, 2011, artigo 1.º). O Regulamento n.º 211/2011 entrou em vigor em 2012 (Alves, 2012, pp. 49-56). Contudo, o ato normativo incluía uma disposição relativamente à avaliação da implementação do mesmo (Parlamento Europeu, 2011, artigo 22.º).

Assim, em 2015, a Comissão Europeia aprovou o primeiro relatório referente à implementação da ICE. Posteriormente, em 2018, a Comissão Europeia adotou um segundo relatório relativamente à aplicação da ICE. Estes relatórios estão na base do segundo regulamento referente à ICE. Em 2019, o Parlamento Europeu e o Conselho adotaram o Regulamento n.º 2019/788 (2019, pp. 55–81), cujo objetivo central prendia-se com a simplificação da ICE (Organ & Alemanno, 2021). O novo Regulamento revogou a regulamentação de 2011 e entrou em vigor em 2020 (Parlamento Europeu, 2019, artigo 28.º).

Em termos de tramitação, a ICE comporta seis fases obrigatórias e uma fase facultativa. Em nossa opinião, o ciclo de vida de uma iniciativa atesta a dimensão participativa dos cidadãos europeus.

Em primeiro lugar, a informação oficial fornecida pela UE (União Europeia, a) e doutrina aludem à fase inicial ou começo e que trata dos requisitos aplicáveis aos organizadores e aos subscritores da mesma. Assim, de acordo com o regulamento é necessário formar um comité composto por sete cidadãos que residem em sete Estados-Membros diferentes (Parlamento Europeu, 2019, artigo 5.º). Tal significa que o grupo de cidadãos tem de encontrar pessoas que queiram apoiar a causa/iniciativa em toda a Europa!

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Em segundo lugar, os organizadores devem criar uma conta de organizador com vista a gerir os contactos bem como formalidades com a Comissão ao longo de todo o seu ciclo de vida (Parlamento Europeu, 2019, artigo 6.º). Paralelamente, devem fornecer uma descrição da iniciativa numa das línguas oficiais da UE.

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Em terceiro lugar, a ICE tem que obter o apoio de pelo menos um milhão de assinaturas de um quarto dos Estados-Membros (Parlamento Europeu, 2019, artigo 3.º). Depois da data de lançamento da mesma, os organizadores dispõem de 12 meses para recolher as assinaturas (Parlamento Europeu, 2019, artigo 8.º). Os apoiantes de uma ICE devem preencher uma declaração de apoio específica: em papel ou em linha. Para tanto, os formulários estão disponíveis em todas as línguas oficiais da UE. Esta terceira fase obedece a um determinado calendário. Quando o grupo estiver pronto para avançar, deve fixar uma data de lançamento (nos 6 meses seguintes à data de registo da iniciativa) e comunicá-la à Comissão. A partir desta dispõe depois de 12 meses para recolher o número mínimo de declarações de apoio. Para subscrever uma ICE é necessário ser cidadãos da UE (i.e., ter a nacionalidade de um EM da UE) e ter idade para votar nas eleições para o PE ou mais de 16 anos em alguns países.

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A quarta fase diz respeito à verificação dos apoios, na medida em que os organizadores da ICE devem apresentar as declarações de apoio, em suporte de papel ou em formato eletrónico, às autoridades competentes para verificação e atestação (Parlamento Europeu, 2019, artigo 12.º). Os organizadores dispõem de um prazo de 3 meses para o fazer. Por sua vez, as autoridades dispõem de mais 3 meses para verificar a validade das declarações de apoio (emitindo um certificado para o efeito).

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A quinta fase diz respeito à apresentação da iniciativa. Assim, após a emissão do último certificado de verificação, os promotores têm três meses para apresentar a sua iniciativa à Comissão (Parlamento Europeu, 2019, artigo 13.º).

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A sexta etapa refere-se à resposta que encerra um calendário próprio. No prazo de 1 mês o grupo reunir-se-á com representantes da Comissão para lhes explicar pormenorizadamente as questões levantadas na ICE. No prazo de 3 meses o grupo terá a oportunidade de apresentar a iniciativa numa audição pública no PE. O Parlamento pode debater a iniciativa numa sessão plenária e eventualmente adotar uma resolução relacionada com a ICE. Por último, a Comissão tem um prazo de seis meses para comunicar as medidas que pretende tomar ou justificar a ausência de ação (Parlamento Europeu, 2019, artigo 15.º).

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Para além destas seis fases, a doutrina alude a uma última etapa que pode não ocorrer. Esta fase diz respeito ao ato legislativo propriamente dito. Se a Comissão achar a ICE oportuna, começa a preparar uma proposta formal/início do processo legislativo. Esta passo poderá implicar uma fase preliminar com consultas públicas, avaliações de impacto, etc. Uma vez adotada pela Comissão, a proposta é apresentada pelo grupo de cidadãos ao PE e ao Conselho da UE (ou, em alguns casos, apenas ao Conselho), que têm de a adotar para que se torne lei.

Em suma, uma ICE bem-sucedida resulta nas palavras de Garcia Macho (2013, p. 463) “num convite dirigido à Comissão para submeter uma proposta”.

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V A participação dos cidadãos

O desenho da ICE pretende tornar possível aos cidadãos levar à ponderação do desencadear do processo legislativo (um input) situações que lhes sejam próximas. Assim surgem preocupações[3] que envolvem a proteção dos animais[4], variadas quanto à proteção do meio ambiente[5], a apicultura[6], as migrações[7], preocupações com a saúde pela utilização de produtos tóxicos[8], os direitos dos consumidores[9], ainda numa consciência ecológica preocupações específicas como o acesso à água[10], questões de cidadania[11] e direitos políticos[12] e ligadas à dignidade humana[13]. Entre muitas outras num universo que ascende já a 91 ICE registadas[14] em 113 pedidos de registo, visto que 23 foram recusadas.[15] É certo que estes números evoluem num crescendo já difícil de acompanhar. De notar que não é possível, por vezes, distinguir apenas uma preocupação central, porque temas como a saúde, os direitos dos consumidores, o ambiente, são transversais a muitas delas.

Variados são os desfechos. Até à data, seis (6) iniciativas atingiram com êxito o limiar de um milhão de apoiantes[16] e outras quatro (4) estão em vias de alcançar essa meta. Três (3) iniciativas deram origem a alterações na legislação da UE. Outras ajudaram a orientar as políticas, nomeadamente a nível nacional. A ICE relativa ao acesso à água foi a primeira iniciativa de cidadania europeia a respeitar os requisitos enunciados no regulamento do Parlamento Europeu e do Conselho sobre a iniciativa de cidadania. Foi a primeira a reunir as condições necessárias a uma resposta da Comissão após ter recebido o apoio de mais de 1,6 milhões de cidadãos e motivou Comunicação da Comissão (2014, p. 2).

Curioso notar que essa proximidade com o cidadão chega cada vez mais às camadas mais jovens da população pela descida da idade necessária para intervir. A idade mínima para apoiar as iniciativas de cidadania europeia corresponde à idade exigida para poder votar nas eleições para o Parlamento Europeu[17]. Já são 5 os países a reduzir essa idade (Estónia, Grécia, Malta, Áustria e, recentemente, Bélgica[18]). Tal medida mostra-se consonante com as preocupações da União com os jovens no Ano Europeu da Juventude para 2022 (União Europeia, b) por proposta da Comissão (2021b) tal como intenção anunciada (Comissão Europeia, 2021a) no Discurso do Estado da União de 15 de setembro de 2021 (“propor que 2022 seja o Ano Europeu da Juventude”).

Celebrada com um dia anual comemorativo desde 2012 – este ano aconteceu no dia 2 de junho de 2022 – conta já com 10 anos em que mais de 16 milhões de cidadãos participaram ativamente.

Dia da ICE 2022
Centro de Informação Europeia Jacques Delors, 2022 [19]

VI Ainda a jurisprudência do Tribunal de Justiça da União Europeia

Em estudo anterior (Alves & Barata, 2022), os autores já se debruçaram sobre a presença da ICE na jurisprudência do Tribunal de Justiça da União Europeia, até ao ano de 2021. Atualizando os dados até 2022, quase nada há a acrescentar ao já comentado: acrescem poucas decisões finais e ainda menor número de situações, isto é, ICE a que se referem, seja do Tribunal de Justiça em situação de recurso, seja do Tribunal Geral. Remete-se maior detalhe para a publicação anterior já mencionada.

Continua ainda válido que todos os litígios se referem ainda ao normativo anterior do Regulamento (UE) n.º 211/2011. Atento que o Regulamento (UE) 2019/788 apenas entrou em vigor em 1 de janeiro de 2020; não se encontram ainda decisões das jurisdições do TJUE relativamente a este normativo.

As questões levadas a juízo são relativas a aspetos de procedimento e fundamentação, colocam em causa o preenchimento de requisitos, mas nunca a pertinência do instrumento da ICE ou a sua importância. Mantêm-se muito reduzidos os novos processos que tocam a ICE (três em 2021 e um em 2022, até à data).

Tal como selecionado no estudo anterior[20], a mais recente decisão do TJUE, de 2022, refere-se ainda à ICE “Minority SafePack — one million signatures for diversity in Europe[21], apresentada à Comissão em 2012[22]. Mantinha-se litígio, nos aspetos previamente salientados, que remonta a 2017 e já atravessou cinco processos[23], entre o Tribunal Geral e o Tribunal de Justiça, sem sucesso. Isto é, o TJUE mantém-se coerente na necessidade de cumprir o rigor dos requisitos estabelecidos no regulamento que enquadra a ICE ainda que num caminho de manter a ICE como um mecanismo de utilização simples, sem validar pretensões de enredar a sua utilização.

Lack of action on fifth-successful European citizens' initiative, Minority  Safepack, would be a letdown for European democracy | Democracy  International e.V. [24]

Conclusões

Enquanto novo instrumento jurídico da União Europeia que permite aos cidadãos uma tomada de posição sobre questões sentidas como relevantes para impulsionar o sistema político, a iniciativa de cidadania europeia (ICE) surge como um veículo democrático que consideramos ser relevante.

Pela sua base extensa de apoio, pela possibilidade de intervenção dos cidadãos, pela acessibilidade digital, pela base de diversidade que revela atentos os requisitos jurídicos, revela-se um mecanismo democrático e uma forma de participação cívica de grande relevo.

Levantando poucas questões na jurisprudência do TJUE e em poucas facetas de discussão jurídica, parece ser um instrumento bem construído e eficaz. Porém, não recebe ainda a atenção suficiente. Mereceria mais divulgação e beneficiaria de uma melhor educação cívica para poder traduzir um sentir político mais extenso e alcançar maior impacto legislativo.

Crê-se ser uma realização jurídica de futuro para a democracia na União Europeia.

Referências

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  1. Imagem em https://eurocid.mne.gov.pt/artigos/iniciativa-de-cidadania-europeia-0 , retirada em 10/03/2023.

  2. Já estudado pela autora (Silva et al., 2019).

  3. A União Europeia mantém atualizada a lista de iniciativas de cidadania europeia para consulta e adesão. Disponível em: https://europa.eu/citizens-initiative/find-initiative_pt.

  4. A iniciativa de cidadania europeia com o título “Acabar com as gaiolas”, registada a 11 de setembro de 2019, com resposta da Comissão Europeia a 30 de junho de 2021. Disponível em: https://europa.eu/citizens-initiative/initiatives/details/2018/000004_en.

  5. Numa “ecocidadania” (Fernandes, 2018, p. 141). Também quanto a esta área preferencial ver (Anastácio & Porto, 2012, p. 762).

  6. A iniciativa de cidadania europeia com o título “Salvemos as abelhas! Proteção da biodiversidade e melhoria dos habitats dos insetos na Europa”, atenta à preocupação que precisamos de insetos para os ecossistemas e para garantir a segurança alimentar. Registo da iniciativa em 27 de maio de 2019. Disponível em: https://europa.eu/citizens-initiative/initiatives/details/2019/000016_pt.

  7. A iniciativa de cidadania europeia com o título “Somos uma Europa acolhedora, deixem-nos ajudar!”, registada pela Comissão em 14.02.2018, atentas as dificuldades dos Estados-Membros em lidar com a migração. Disponível em: https://europa.eu/citizens-initiative/initiatives/details/2018/000001_pt.

  8. A respeito, a iniciativa de cidadania europeia com o título “Proibição do glifosato e proteção das pessoas e do ambiente contra pesticidas tóxicos”, registada a 25 de janeiro de 2017, com resposta da Comissão Europeia a 12 de dezembro de 2017. Disponível em: https://europa.eu/citizens-initiative/initiatives/details/2017/000002_en.

  9. Variadas encerram esta preocupação, como a iniciativa de cidadania europeia com o título “Eat ORIGINal! Unmask your food”. Aceite pela Comissão em 19 de setembro de 2018, acabou por não prosseguir por apoio insuficiente. Disponível em: https://europa.eu/citizens-initiative/initiatives/details/2018/000006_pt.

  10. A respeito, a iniciativa de cidadania europeia “Right2Water” cuja premissa fundamenta-se sobre “A água e o saneamento são um direito humano! A água não é um bem comercial, mas um bem público!”, submetida a 10 de maio de 2012, com resposta da Comissão Europeia a 19 de março de 2014. Disponível em: https://eur-lex.europa.eu/legal-content/PT/TXT/?uri=CELEX:52014DC0177&qid=1657660432416.

  11. A respeito, a iniciativa de cidadania europeia “Minority SafePack Iniciative”, registada a 3 de abril de 2017 e comunicação da Comissão Europeia a 15 de abril de 2021. Disponível em: http://ec.europa.eu/citizens-initiative/public/initiatives/open/details/2017/000004/en?lg=en.

  12. Uma iniciativa de cidadania europeia com o título “Votantes sem fronteiras – plenos direitos políticos para os cidadãos da EU”, com decisão de registo de 4 de março de 2020 também não prosseguiu por apoio insuficiente. Disponível em: https://europa.eu/citizens-initiative/initiatives/details/2020/000002_pt.

  13. A respeito, a iniciativa de cidadania europeia “One of us”, registada a 11 de maio de 2012, com resposta da Comissão Europeia a 28 de maio de 2014. Disponível em: https://ec.europa.eu/transparency/documents-register/detail?ref=COM(2014)355&lang=pt.

  14. As iniciativas de cidadania podem ser procuradas na página em linha criada para o efeito. Disponível em: https://europa.eu/citizens-initiative/find-initiative_pt.

  15. A página em linha da Iniciativa de Cidadania Europeia apresenta estes dados principais a fim de promover a interação dos cidadãos europeus em temas pertinentes para o desenvolvimento da União. Disponível em: https://europa.eu/citizens-initiative/find-initiative/eci-lifecycle-statistics_pt.

  16. Essas iniciativas podem ser encontradas em: https://europa.eu/citizens-initiative/find-initiative_pt?STATUS%5b0%5d=ANSWERED.

  17. As normas para submissão de iniciativas de cidadania dependem das disposições de cada Estado-Membro. Disponível em: https://europa.eu/citizens-initiative/data-requirements_en.

  18. Disponível em: https://europa.eu/citizens-initiative/data-requirements_en.

  19. Imagem em https://dgpj.justica.gov.pt/Noticias-da-DGPJ/Tribunal-de-Justica-da-UE-garante-continuidade-do-servico, retirada em 10/03/2023.

  20. Conforme mencionado (Alves & Barata, 2022).

  21. A iniciativa de cidadania europeia “Minority SafePack Initiative”. Disponível em: http://ec.europa.eu/citizens-initiative/public/initiatives/open/details/2017/000004/en?lg=en

  22. Com o objeto de melhorar a proteção das pessoas pertencentes a minorias nacionais e linguísticas e a reforçar a diversidade cultural e linguística na União, no objetivo de aprovar uma série de atos legislativos para melhorar a proteção das pessoas pertencentes a minorias nacionais e linguísticas e a reforçar a diversidade cultural e linguística junto com medidas relativas às línguas regionais e minoritárias, à educação e à cultura, à política regional, à participação, à igualdade, ao conteúdo dos meios de comunicação social e ao apoio estatal concedido pelas autoridades regionais.

  23. Os: Acórdão do Tribunal de Justiça, Roménia/Comissão, de 20 de janeiro de 2022, no processo C899/19 P (ECLI:EU:C:2022:41). Em CURIA – Documents (europa.eu); Acórdão do Tribunal Geral, Roménia/Comissão, de 24 de setembro de 2019, no processo T-391/17 (ECLI:EU:T:2019:672). Em CURIA – Documents (europa.eu); Despacho do Tribunal de Justiça, Comitetul cetăţenilor ai iniţiativei cetăţeneşti europene Minority SafePack…/Comissão, de 5 de setembro de 2018, no processo C-717/18 P  (ECLI:EU:C:2018:691). Em  CURIA – Documents (europa.eu) (indeferido); Despacho do Tribunal Geral, Roménia/Comissão, de 13 de novembro de 2017, no processo T-391/17 R  (ECLI:EU:T:2017:799) (medidas provisórias). Em  CURIA – List of results (europa.eu) (indeferido); Acórdão do Tribunal Geral, Minority SafePack – one million signatures for diversity in Europe/Comissão, de 3 de fevereiro de 2017, no processo T646/13 (ECLI:EU:T:2017:59). Em CURIA – Documents (europa.eu)

  24. Imagem em https://www.democracy-international.org/lack-action-fifth-successful-european-citizens-initiative-minority-safepack-would-be-letdown , retirada em 10/03/2023.

Peace to Mutants #1 – The Space Lady

One night I dreamt that I was in a theme park and the main attraction were the shapes of the clouds. Since I’m ingrained with the capitalist mindset, it was also embedded in my dream that people could order the shapes they wanted. Some people made love declarations, which was kind of neat and others asked for the clouds to be shaped like their heroes. A bunch of James Dean, Marilyn Monroe’s ensued. I vaguely remember a flavour. Strawberry jelly on almost burnt toast. Then I woke up and went to work. Do we dream enough? One of my heroes, The Space Lady, definitely thinks that we do not. And I tend to agree. 

“I had too much to dream last night

Too much to dream

I’m not ready to face the light”

One of the well known verses of Electric Prune’s classic. Reinterpreted by The Space Lady, the song reaches hypnotic waves, like if Hypnotoad was the conducter. ON THE STREET OF DREAMS was released in 2018 by Mississippi Records and features interpretations of beautiful classic songs like “Across the Universe”, “Oh Brave new world” and “I had too much to dream last night”, among others. The Space Lady reaches out to us from a land faraway when peace and harmony were imperatives.  

In https://www.facebook.com/TheSpaceLadyMusic/photos/pb.100050193592356.-2207520000./1087908538003210/

The Space Lady was born in Colorado in 1948 and has been producing songs (even though hiatus have been present) since then. More than a sensation and a feature on The Guardian as one of the most strangest albums on Spotify, The Space Lady’s music is a kingdom of its own, spacey, cosmic and an invented word like “outearthly” may apply. 

With a casio, The Space Lady creates melodies others would sell their soul to Lucifer to create. Stay on the white light, breathe, okay, casio melodies and an uncanny voice that can either sing “Humdinger” or a mesmerizing version of “Puttin’ on the ritz” (the first song I listened, yay). The Space Lady is with the good side of the force. 

Peace, love and harmony are not staples of the care bears or for emotional postcards on holiday season, they remain tenets of an age that is still here, shyly, and waiting for you to discover in The Space Lady. Enter the cosmic tranquillity of The Space Lady. 


E ainda:

Spectacular funky hip-hop from the 80’s. The group was led by Michael Jonzun and his brothers Maurice Starr, Sonny and Carl. The group was highly influenced by Afrika Bambaatta, they wore wigs like Mozart and dominated the electroboogie sound like bands such as Parliament. 

All the tracks are great and unique. Wonderful band that has yet to find its real listeners. The light green solid vynil is gorgeous. 

Interesting for fans of Daft Punk.

Elas was a portuguese due from the 1970’s formed by two sisters, Isabel and Paula Amora. They released a couple of poppy singles and this one features two songs. Rainha do Baile was a final song in the music contest Festival de Ourense and it’s a nicely wrapped 70’s song with very poppy and yet conservative arrangements. Fosse não fosse is much more of a ballad with romantic lyrics. It was released by the Alvorada label that was owned by Radio Triunfo. 

Colecção de Frases Escritas em Paredes de Lisboa

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Fotografias de Jorge Almeida, todas na cidade de Lisboa. Os locais de captura estão indicados na legenda. Podem encontrar mais registos da coleção na sua página de Instagram: https://instagram.com/jorge.ms.almeida.

Bica
Graça
Areeiro
Alfama
Campo de Ourique
Graça
Graça
LX Factory
Mouraria

Mouraria
Picoas

Evolução e Perspetivas Variadas sobre o Conceito de Teatralidade

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Evolução e Perspetivas Variadas sobre o Conceito de Teatralidade. Texto de Anastasiya Komarova. O conceito de teatralidade à luz de Stanislavski, Zola, Pirandello e Chekhov desenha a sua evolução na transição que estes autores operam dentro do contexto de mudança do século XIX para o século XX. Teorização, metodologia, atores e mise en scène entrecruzam-se em associações várias que se descobrem à medida que o texto é desvendado. Revisão de Sílvia P. Diogo.

Ao longo dos anos deparámo-nos com uma ampla quantidade de estudos e investigações que refletem em si uma perspetiva subjetiva e única no que diz respeito à teatralidade. Contudo, nenhuma delas consegue definir de uma forma exata e objetiva a ambiguidade deste conceito.

Em alguns dos seus manuscritos, Konstantin Stanislavski (1863-1938) — de entre vários ofícios, foi um escritor e educador russo empenhado em técnicas de desempenho teatral para actores na transição do século XIX para o século XX — confessa-nos o seu ponto de vista perante a teatralidade e revela o que a mesma representa para ele. Posteriormente, os manuscritos em questão vão dar origem a vários manuais de instruções para os seus alunos e, em primeiro lugar, para ele próprio. Deste modo, temos, atualmente, obras literárias que nos permitem elaborar uma análise detalhada sobre a teatralidade pelos olhos de Stanislavski. Desta lista destacam-se, especialmente, os livros An Actor Prepares e Creating a Role.

Também Émile Zola (1840-1902) — escritor francês do século XIX defensor do naturalismo no teatro — partilha connosco as suas ideias fixas sobre como e com que componentes se constrói um bom espetáculo teatral, deixando-nos a oportunidade de debater e de analisar as suas palavras, relacionando-as com o conceito em questão.

Ao longo deste ensaio vão ser analisadas perspetivas dos escritores acima referidos, juntamente com outros pontos de vista de pessoas intimamente ligadas à vida teatral com o objetivo de compreender, de uma forma detalhada, no que se baseia o conceito de teatralidade e como decorreu a evolução da sua perceção ao longo dos anos.

A teatralidade, interpretada de uma perspetiva simples, pode ser definida pela seguinte fórmula: representação teatral — texto. Certamente, não se trata de uma ciência objetiva. A fórmula apresentada não representa ao certo tudo o que o conceito abrange, contudo, permite-nos ter uma ideia mais geral e assertiva do mesmo. Sendo assim, podemos dizer que a teatralidade depende também da perspetiva do espetador e da intenção que o ator insere na sua performance/espetáculo. Mais precisamente, é um lugar de encontro de ambas. Para além disso, não nos podemos esquecer dos fatores alheios à atuação humana, tais como: a luz, a música, os figurinos, etc. São aspetos que influenciam, de uma forma direta, a interpretação visual, sonora e emocional que capturamos ao longo da peça. Por vezes, são os principais meios de transmissão da mensagem que provém do palco. Tendo em conta todas as componentes que formam a teatralidade, torna-se nítida a dificuldade da sua objetiva definição. Contudo, como vemos, não se abandonam as tentativas de formular uma tese que explique, de uma forma o mais concreta possível, o que este conceito engloba e representa.

Konstantin Stanislavski, a que aqui previamente aludimos, é também considerado um dos maiores teatrólogos e reformadores do sistema de arte dramática. Stanislavski, ao longo da sua carreira, dedica-se à escrita de algumas obras literárias que possam servir de material de apoio para ele e para as pessoas que com ele trabalham, de modo a facilitar o processo de representação teatral. Os seus manuais abordam, precisamente, a técnica de atuação no palco, contendo conselhos e experiências do próprio escritor e também instruções técnicas sobre como melhorar e aperfeiçoar a encarnação de uma personagem.

Stanislavski no seu escritório de Moscovo. Fotografia de: Fishman A.

Ao ler as obras deste ator, diretor e professor russo, reparamos que o mesmo separa o processo de atuação em três partes: a teatralidade, a espiritualidade e o trabalho prático/técnico de representar. Sendo que, a parte que o escritor destaca mais, a que considera a mais difícil de atingir, é a espiritual. Segundo Stanislavski, o processo técnico de atuação pode ser praticado e melhorado pela experiência e dedicação. No que toca à teatralidade, é algo secundário que, maioritariamente, não depende apenas e diretamente do ator, mas sim do habitat que o rodeia. Sendo assim, a parte que exige mais atenção é a espiritual. Por outras palavras, Stanislavski afirma que o ator tem que ser capaz de sentir cada pormenor da personagem que representa, tem que viver (não apenas fingir que vive) na sua pele. Além do sentido de humanidade, é extremamente importante para o ator, apela o escritor, ter a capacidade de se colocar no lugar do outro de modo a encontrar o que em si ecoa quando enfrenta uma situação semelhante àquela que tem a representar. Para além disso, o escritor russo foca-se também na questão dos sonhos e pensamentos, afirmando que é urgente e necessário que o ator deixe a sua alma “sair do corpo” por alguns instantes. Solicita a que não a não prenda a poucas e aterradas oportunidades que o corpo humano fornece. Resumidamente, o ator deve ser capaz de se entregar ao eterno a nível mental e sentimental de modo a conseguir capturar em si a força e a amplitude necessárias para ter a capacidade de partilhar com os espetadores a mensagem que lhes tenciona transmitir — não só a um nível direto/físico (texto, atuação), como também a um nível emocional (sentimentos, emoções, pensamentos).

O belo não é a teatralidade que cega e embebeda o espetador. O belo é o que eleva a vida e o espírito humano no palco e do palco, ou seja, os sentimentos e os pensamentos dos atores e dos espetadores.

Konstantin Stanislavski

Segundo a citação acima apresentada, compreendemos que Stanislavski coloca a teatralidade num plano secundário em relação aos outros aspetos que pertencem à lista de uma boa atuação teatral. Partindo desse ponto, podemos concluir que a teatralidade para Stanislavski é um conceito que não engloba em si a parte emocional. De uma forma simples, é o meio que rodeia os atores (a decoração do palco, os requisitos, os figurinos, etc.) e a capa fictícia na qual os mesmos se colocam durante a atuação. A procura da essência da personagem, a evolução do seu caráter em cena, a mensagem por transmitir e os sentimentos por sentir ao longo do espetáculo pertencem à parte espiritual do trabalho de um ator. Partindo desta perspetiva, pode-se concluir que o teatro sem a teatralidade não só é possível, como também é frequente de se encontrar (atualmente, pelo menos). As representações teatrais que se focam no realismo da vida e que abdicam da decoração externa, performances que apenas contêm pessoas a dialogar ou a narrar um monólogo sem alheias intervenções, são representações teatrais ausentes de teatralidade, segundo Stanislavski.

Ainda dentro do mesmo tópico, e dando continuação à ideia do realismo no teatro, gostava de introduzir uma outra figura importante previamente mencionada, Émile Zola. Consoante Zola, mais precisamente segundo os manuscritos do seu livro Le Naturalisme au Théâtre, identificamos que o escritor, para além da escrita habitual, também se dedicava à crítica teatral, tendo deixado uma grande quantidade de textos sobre o trabalho dos dramaturgos que com ele contemporanizaram. A obra referida, Le Naturalisme au Théâtre, poderia, em todo o caso, estar mais completa, na eventualidade de o trabalho dos dramaturgos ser do interesse daquela atualidade. Essas críticas não foram traduzidas, porque pouco interessavam à sociedade do seu tempo. Desse modo, influenciaram pela negativa um fragmento relevante da obra literária do escritor francês que, com efeito, nunca chegou a ser traduzido para idiomas diferentes do original.

Zola no seu escritório de Paris.

No seu livro de comentário à dramaturgia do seu tempo, Zola chama a atenção dos leitores para a exagerada romantização da realidade, mencionando que toda a verdade da vida é constantemente embelezada e falsificada por um filtro poético e pouco real. A nudez da realidade e a sua verdadeira essência tendem a ser tapadas por uma capa de romantismo, amputando assim o verdadeiro significado quer dos acontecimentos físicos do dia-a-dia, quer da parte emocional/sentimental do ser humano. Para além disso, Zola apela ao facto de que a utilização desta técnica de representação no teatro corta a personalidade das personagens, afirmando que estas mantêm-se sempre no estado de tipo, nunca são analisadas como indivíduos. Ou seja, pode-se dizer que o processo de representação teatral pode ser análogo àquele que se aplica nas redes sociais da atualidade, por exemplo. De modo geral, neste tipo de plataforma, o utilizador empenha-se em ocultar os possíveis defeitos das suas publicações, elegendo de entre o seu acervo pessoal aquilo que considera como “belo”; nesses esforços, parece retirar quase totalmente o individualismo à pessoa/personagem/momento com que pretende saudar o seu público.

Tal como referido anteriormente, não só no habitat teatral, como também na área literária, Zola permaneceu sempre fiel ao naturalismo, exigindo dos escritores e de si mesmo a maior transparência possível ao longo da escrita das suas obras. Num dos seus livros Émile afirma que o caminho do classicismo até ao naturalismo passa, necessariamente, pela fase do romantismo. O escritor explica que é uma fase importante e indispensável, mas que não deixa de ser apenas uma fase, dando sempre a entender que o seu término é próximo e extremamente necessário para uma natural e saudável evolução de tudo o que interpretamos por arte. Sendo assim, Zola sugere abandonar o drama romântico e focar a atenção no naturalismo que a vida possui.

Relacionando esta perspetiva com a teatralidade, pode-se afirmar que a mesma não depende da existência de filtros. Há, igualmente, teatralidade em representações que se focam no naturalismo. Quiçá daqui possamos concluir que os efeitos decorativos que se apresentam no palco ao longo das encenações, por mais que tenham uma certa influência na perceção do espetáculo, são elementos secundários, mas não obrigatórios para a sua formação.

Sendo assim, as atuações que transbordam de extrema romantização ou exagerada falsificação do real criam algumas questões. A teatralidade provém de um processo de introspeção e de uma cuidadosa descoberta da personagem por parte do ator. É um processo criativo que requer uma aproximação máxima à essência do caráter da personagem e que caminha de mão dada com o naturalismo e a simplicidade. É suposto o ator sentir na própria pele cada emoção, cada pormenor do estado em que se encontra a sua personagem. É necessário pensar da mesma forma que a personagem pensa, mover os mesmos membros do corpo e reagir com as mesmas partículas da alma perante cada situação vivida. É como se o ator se transformasse num reflexo no espelho da personagem que incorpora. Desde sempre sabemos que a simplicidade é a sombra de qualquer representação artística bem feita. Quanto mais nos aproximamos do chamado “verdadeiro”, da essência da peça, mais simples aparenta ser a representação, tendo, claramente, por base um árduo trabalho artístico.

As coisas complicadas são fáceis de fazer. O verdadeiro desafio é a simplicidade.

Robert James Waller, The Bridges of Madison County

Com isto apercebemo-nos de que as encenações que transbordam de exagerada falsificação do real, por norma presentes na época do romantismo, são ricas em teatralidade artificial. Ou seja, focam-se mais no uso de efeitos secundários e romantizam demais as mais banais situações, deixando, por vezes, de parte a verdadeira viagem em busca do naturalismo e da simplicidade que a teatralidade exige.

A romantização não retira a teatralidade à encenação, claramente. Contudo, o exagero pode fazê-lo. Com isto não se tem como objetivo desvalorizar a expressão teatral da época do romantismo, pois a inabalável base do teatro foi sempre o seu caráter ficcional.

O teatro nunca espelha a realidade de uma forma literalmente idêntica àquela que se vê no dia a dia, existe sempre uma pré-edição do conteúdo proveniente da vida real antes de o representar no palco. Um bom exemplo disso é a peça de Luigi Pirandello (1867-1936) — escritor italiano especializado em peças de teatro —, Seis Personagens em Busca de Autor (1925), na qual nitidamente se retrata a constante impossibilidade de transmitir para o palco os reais problemas/situações que a vida nos fornece. Ao longo da peça de Pirandello, deparamos com o facto de as Personagens não concordarem com a atuação dos Atores. Estes ao pegarem em situações reais que aqueles tencionavam pôr em cena, tentam modificá-las conforme as regras de encenação. Desta forma, a intensidade e a emoção que as Personagens dedicam a cada situação vivida substitui-se por uma representação ilusória do real, com o objetivo de transmitir uma melhor e mais acessível imagem para o público. Como resultado, a realidade sofre mudanças tão significativas quando representada por Atores que tanto a essência do conflito entre as Personagens quanto a emoção vivida pelas mesmas transformam-se numa substância irreconhecível. Por outro lado, as Personagens, ao tentarem representar os seus conflitos no palco sem qualquer tipo de intervenções editoriais, mostram o quão ridícula e pouco real pode parecer a própria realidade quando vista de fora.

Ilustração para Seis Personagens em Busca de Autor (1925), de Pirandello.

Deste modo, Pirandello mostra-nos a impossibilidade de existência do nítido naturalismo dentro da arte teatral. O mesmo pode existir em quantidades abundantes, contudo, será sempre diluído pela ilusão e pela falsificação, por mais mínimas que sejam as quantidades de ambas.

Com isto podemos concluir que o importante, provavelmente, é saber manter um bom equilíbrio entre a realidade real e a realidade ilusória, de modo a conseguir espelhar os concretos problemas da vida, não deixando de parte a realização das ideias artísticas. O exagero nunca, ou muito raramente, contém em si a essência e a verdade que preenchem a arte. A simplicidade, a verídica essência das coisas encontra-se no equilíbrio. Dele depende qualquer representação artística e também a teatralidade. Quanto mais próximo do equilíbrio entre o real e o suposto ilusório estiver o ator, melhor será a sua atuação, mais simples e mais verdadeira parecerá a aproximação à personagem e, como consequência, mais perto ele estará da incorporação da teatralidade.

Tendo em conta as perspetivas apresentadas ao longo do ensaio, podemos dedicar-nos então à tentativa de criação de uma possível definição do conceito de teatralidade.

Em primeiro lugar, recordemos que o teatro em si é uma encenação, um espetáculo que consiste a priori na visualização de uma ação. Qualquer que seja o estilo ou o género da peça, o objetivo do público é ver, apreciar e observar. Contudo, a teatralidade presente no teatro não consiste em danças, canções ou no brilho ofuscante proveniente do palco. A mesma provém da representação e interpretação individual de cada ator. Este processo, por si só, forma uma delicada descoberta e uma profunda penetração na essência da personagem e/ou na alma da peça.

Representação de “Três Irmãs” de 1997 (em russo).

Um bom exemplo desta metodologia poderá ser a encenação de “Três Irmãs” de Anton Chekhov (1860-1904) — emblemático dramaturgo e escritor russo que lançou os fundamentos do pré-modernismo no teatro — feita por Oleg Efremov, em 1997, no palco do Teatro de Arte de Moscovo. Foi um espetáculo cru, rígido e duro na sua representação. Caso Zola pudesse assistir ao mesmo é provável que se mostrasse satisfeito com a abundância de naturalismo ali figurado. Foi uma peça que refletiu nitidamente a realidade na qual habitamos sem a utilização de qualquer tipo de efeitos decorativos. A teatralidade que transbordava do palco nascia da unidade e profundidade figurativa da encenação. Não havia representações “excessivas” ou “extravagantes” ao longo do espetáculo — as pessoas apenas viviam a mais comum realidade: caminhavam, conversavam, discutiam, ficavam em silêncio, bebiam chá e passeavam pelo jardim. Porém, exatamente ao longo desta banal rotina, nas suas vidas decorria uma drástica queda emocional (e não só).

Primeira edição da capa de Três Irmãs, de Chekhov, 1901.

Podemos pensar, de tudo o que foi dito, que a teatralidade não pode ser introduzida no espetáculo de uma forma artificial através da utilização de métodos de expressividade cénica. Claramente, estes podem servir de apoio ou como um bonito acréscimo para a perceção visual do espetáculo. Contudo, a teatralidade nasce do processo de criação e de procura de soluções figurativas que aparecem durante uma detalhada investigação do caráter da personagem, ao longo do processo de incorporação do ator na peça. É um processo de extrema delicadeza que leva o ser humano numa longa viagem de pesquisa da essência da representatividade e, consequentemente, da teatralidade.

Encenação de “Três Irmãs”, em 1997.

Não deixa de ser importante referir que a natureza do teatro é a ação. Ou seja, podemos deduzir que a teatralidade é um conceito dinâmico. Cada processo de encenação requer continuidade e movimento. Em qualquer tipo de espetáculo, por norma, é suposto haver um início e um desenvolvimento evolutivo para o final. Para esclarecer melhor esta ideia podemos recorrer à perspetiva de Belinsky:

O dramatismo não se encontra na conversa apenas, ele está na ação viva de uma pessoa a falar com a outra. Se, por exemplo, duas pessoas discutem algum assunto, este ato não contem nem drama, nem sequer algum tipo de elemento dramático. Mas quando as mesmas pessoas, desejando adquirir a superioridade, tentam tocar em alguns aspetos do caráter um do outro ou puxam os fracos fios da alma, quando através da discussão demonstram a sua essência e no final formam uma nova relação entre si, isto, sim, já é uma espécie de drama.

Vissarion Belinsky, 1948

Belinsky refere-se ao drama, mas podemos espelhar o mesmo ponto de vista para a teatralidade. Não é qualquer ação que a contém, é necessário haver algum tipo de conteúdo que lhe sirva de pilar, que aliás permita a tal evolução, o tal movimento, que enfim suceda um processo de partilha. O resto – o texto dramático, a dança, a música e todos os tipos de efeitos que se confundem com a teatralidade —, na verdade, é apenas o seu contexto ornamental.

Também no que toca a encenações ausentes de atuação humana, tais como qualquer tipo de performances, cujo foco esteja na representação luminosa, sonora, ilustrativa, etc., pode-se aplicar o mesmo raciocínio. Caso a encenação contenha em si uma de troca de matéria (energética, espiritual ou de conteúdo), caso haja um processo de evolução e de partilha do essencial com o público-alvo, existirá também teatralidade.

Bibliografia

BELINSKY, Vissarion – Belinsky. Moscovo: Editora de Literatura, 1948.

BORIE, Monique; ROUGEMONT, Martine; SCHERER, Jacques – Estética Teatral – Textos de Platão a Brecht. Tradução de Helena Barbas. 1ª Edição. Av. Berna – Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1996.

PIRANDELLO, Luigi – Seis Personagens em Busca de Autor. Tradução de Gino Saviotti. Lisboa: Contraponto, 1959.

STANISLAVSKI, Konstantin – An Actor Prepares. 1ª Edição. São-Petersburgo: Azbuka, 2017.

STANISLAVSKI, Konstantin – An Actor Prepares (in the creative process of embodiment). 1ª Edição. São-Petersburgo: Azbuka-Clássica – Non Fiction, 2015.

STANISLAVSKI, Konstantin – An Actor Prepares (in the creative process of experience). 1ª Edição. São-Petersburgo: Azbuka-Clássica – Non Fiction, 2015.

STANISLAVKI, Konstantin – Creating a Role. 1ª Edição. São-Petersburgo: Azbuka-Clássica – Non Fiction, 2014.

WALLER, Robert James – As Pontes de Madison County. Tradução de Eugénia Antunes. Lisboa: Clube do Autor, 2021.

ZOLA, Émile – El Naturalismo en el teatro. Tradução de Rosa de Diego.

Cinema: Nazis, Argumentistas e Stalkers

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Às sextas-feiras, como sempre, apresentámos cinema. E pensando numa maleita intelectual muito recorrente na raça dos “activistas“ urbanos, em geral padecendo de mitomanias e ignorância generalizada, tendentes a verem “nazis” e “fascistas“ em qualquer expressão que não esteja de acordo com a sua cartilha ideológica de trazer por casa, seja na Ucrânia seja em qualquer força de ideologia nacionalista na Europa e na América, existindo assim de modo febril como se estivéssemos em 1939, com o genocídio judeu e a invasão da Polónia à porta, entendemos ser de bom gosto, em prol da saúde desses paranóicos, recomendar obras de ficção fantástica sobre o tópico do “nazi“ contemporâneo. Temos então coisas desde a ficção científica até ao terror, começando pelos “nazis na lua“, continuando com os “nazis do fundo do pântano”os “zombies nazis” e terminando com os “nazis no centro da terra”. Aliás, é importante mencionar que um dos títulos mais famosos desta paisagem de ficção veio do território dos videojogos, da saga Castle Wolfenstein. De facto, quer o apreço de algumas cúpulas nazis pelo misticismo e pelo oculto, como também os desenvolvimentos tecnológicos que empreendiam ou que estavam no seu início aquando da iminência da sua derrota na guerra, influenciaram este fio condutor da imaginação que junta ficção científica e o Terceiro Reich. É este o remédio que recomendamos a quem chama de “facho” e de “nazi” a tudo o que mexe: vão ver os filmes e entretenham-se.

Depois, trazemos não um mas três títulos que têm em comum o facto de terem argumentistas como protagonistas: e dois deles são baseados em pessoas reais. Primeiro, Trumbo, de 2015, retratando o período de caça às bruxas de Hollywood na década de 40 e 50, onde o comunista Dalton Trumbo foi obrigado a usar pseudónimos durante dez anos para conseguir trabalhar — e ganhou dois óscares com isso. Segundo, Mank, de 2020, sobre a luta de Herman J. Mankiewicz para ser creditado na monumental obra Citizen Kane, de Orson Welles. Terceiro, aqui já no campo da ficção, a inesquecível e surreal obra dos irmãos Coen, com interpretação de John Turturro, Barton Fink, de 1991. Foram estas peças que apresentámos, lembrando-nos o mundo subterrâneo do longo e extenuante processo de escritas e revisões por que passa um argumento nas grandes indústrias cinematográficas.

Por fim, destacamos um sub-género de filmes do tipo thriller, de série inferior, aparentemente populares após a década de 2000 e em geral feitos diretamente para televisão: películas que retratam perseguidores obcecados por determinada pessoa. Temos um médico obcecado pela doentea aluna obcecada pelo professora secretária obcecada pelo patrão, e a amiga obcecada pela colega de quarto. Quatro obras com este nexo em comum, que devido ao seu carácter barato, acessível e parvo, passam muitas vezes nos canais de cinema das televisões: Stalked by My Doctor (TV Movie 2015), The Perfect Teacher (2010), The Perfect Assistant (2008) e The Roommate (2011).

Edição: Março 2023

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A nossa edição deste mês: seis artigos inéditos, a pílulaa mulher no ensino superior, a história da escravatura e a do jornalismo, as Vidas Paralelas de Salazar e Fidel Castro, os mundos de fantasia de Rowling, Tolkien e Lucas, a dificuldade em distinguir entre notícias reais e paródia, e mil e uma sugestões de cinema sobre nazis, argumentistas de filmes e stalkers.

Primeiro, um ensaio sobre a figura das ninfas no período clássico grego em conexão com o período contemporâneo, de Gilmar Kruchinski Júnior, e um outro sobre sobre como cada um dos títulos da Carta Dos Direitos Fundamentais da UE corresponde a e desenvolve os vários valores subjacentes à construção europeia, de Fátima Pacheco.

Um artigo sobre várias metáforas e alegorias relacionadas com a figura feminina na obra nacionalista de Pessoa, de João Miguel Santos. E outro sobre a filosofia processual (por oposição à substancial) de Alfred North Whitehead e a sua aplicação à ética do ambientalismo e do anti-capitalismo contemporâneo, de Gonçalo B. Martins.

Uma crónica de Ricardo Fortunato sobre como a concepção portuguesa de bem material associa-o não a processos concretos que o trazem à existência, mas a uma materialização da metafísica, com contornos de moral judaico-cristã miserabilista e de comiseração erótica na pobreza. E uma outra breve crónica de Miguel Oliveira sobre as impressões do escritor americano John Dos Passos acerca do famoso arquiteto brasileiro Óscar Niemeyer e da cidade de Brasília.

Mulher e Mulher

Dia da mulher? Mês da mulher? Não ligamos muito a este tipo de efemérides — hoje todos os dias são “dia internacional de alguma coisa” —, desde os avós, aos padrinhos e aos canários, e preferimos reger-nos pelo calendário do que nos passar pela cabeça em dado momento. Só que, neste caso, de facto, coincidiu a apresentação de duas peças relacionadas precisamente com o tópico.

Primeiro, quisemos abordar um item médico de importância vital na emancipação da vida da mulher desde há setenta anos para cá: a pílula contraceptiva, com duas ou três perspectivas hoje pouco lembradas. Primeiro, nos dias de hoje não se tem a mínima noção da revolução que esta inovação tecnológica trouxe à autonomia sexual das mulheres. É um dado adquirido tão naturalizado que já nem nos lembramos do fundamental: a pílula contraceptiva permitiu à mulher ter liberdade de ter relações sexuais com quem bem entendesse por sua autonomia e responsabilidade, sem ter de exigir ao homem coisíssima nenhuma.

Efectivamente pode dizer-se que há uma vida sexual, um feminismo e quiçá uma mulher antes e outra depois da pílula contraceptiva. Hoje fala-se mais da parte da “responsabilidade” inclusive tendo em conta as consequências clínicas do uso da pílula, mas esquece-se completamente a parte da “autonomia“: a pílula permitiu às mulheres não terem de depender do homem para coisíssima nenhuma no que a esse aspecto diz respeito.

Outra perspectiva a destacar é ter mitigado a gravidez indesejada e os abortos quer nas classes baixas quer nas mais abonadas: de facto, o primeiro grupo a ser emancipado foi o da mulher casada, de companheiro fixo; a pílula libertou-a do fardo das gravidezes sucessivas, aumentando também a sua mais valia como força de trabalho. Não é provável que tenha sido inventada para a dita emancipação, mas talvez primeiramente porque permitia a libertação do chefe de família de ter uma família enorme a seu cargo e de que a mulher nunca fosse uma fonte de rendimentos estável. Uma réstia da ética que presidia a esse modo de vida pode talvez ser ainda observada na resistência das religiões tradicionais à contracepção — embora o assunto seja mais complexo.

Por último, a pílula libertou também os homens da vasectomia, procedimento médico que nos EUA estava muito difundido e que hoje começa a ser novamente debatido como alternativa viável, dadas as preocupações contemporâneas com a sobrecarga química que a pílula impõe ao organismo feminino. Um argumento que por vezes é também debatido é se seria tão ou quiçá mais fácil terem inventado um método químico de contracepção que incidisse antes sobre o organismo masculino, mas não existem certezas quanto a isso. É provável que tecnicamente fosse de facto mais acessível impedir a ovulação do que neutralizar a fecundidade dos fluidos masculinos.

Mas sublinhamos novamente o primeiro apontamento, absolutamente fundamental: há uma vida sexual, um feminismo e quiçá uma mulher antes e outra depois da pílula contraceptiva. Esta é uma posição ainda bem presente em algumas feministas desse tempo, do tempo em que essas inovações tecnológicas começaram a ser comuns em Portugal e no resto do mundo. O feminismo é feito por fases e por vezes a fase seguinte esquece-se completamente da anterior, como tudo na vida.

Depois, abordámos também o tópico da presença dominante das mulheres no ensino superior, com três artigos sobre o papel das mulheres nas universidades ocidentais na contemporaneidade. O primeiro sobre como têm ultrapassado os homens quer em quantidade quer em resultados em várias especialidades de relevo. O segundo, um relatório com dados da Unesco. O terceiro com uma perspectiva céptica quanto à crescente feminilização do corpo docente e administrativo académico. Por último, uma monografia mais desenvolvida sobre a ascensão das mulheres no ensino superior.

A História da Escravatura e a do Jornalismo

Retomando um assunto que tínhamos abordado a certa altura, apresentamos aqui uma das obras mais robustas e centrais sobre a história do escravatura: a The Cambridge World History of Slavery. Citando o resumo da obra, “a escravatura é das instituições mais transversais da história humana, desde a antiguidade até, alguns dizem, ao tempo presente”. Os quatro volumes abordam assim toda a história da escravatura através de todos os períodos e todas as culturas registadas, contrariando visões unipolaridade e parciais da prática. Referimos também um livro sobre actual a decadência da atividade e da profissão jornalística. O autor não tem qualquer dúvida em apontar não apenas a superficialidade, o elitismo urbano, a falta de cultura e de inteligência do jornalista médio contemporâneo, mas também a avassaladora falta de liderança editorial nas redações.

Vidas Paralelas: Salazar e Fidel Castro, Hitler e Estaline

Pedimos emprestado o título das famosas obras de Plutarco, Vidas Paralelas, que retratavam semelhanças entre a biografia de figuras históricas gregas e romanas, para aplicar o conceito às pessoas dos ditadores Fidel Castro e António de Oliveira Salazar. Ambos políticos muito hábeis e de enorme longevidade no poder, ambos relativamente benevolentes, e ambos donos de alguns poderes retóricos não exactamente idênticos mas poderosos. Além destas semelhanças, temos anexas as diferenças já conhecidas: nacionalismo/internacionalismo, personalidade recatada/extravagante, conservadorismo/revolucionarismo. Este é um tema que mereceria um ensaio e sobre o qual convidamos todos os interessados a escrever. Partilhamos uma recensão da obra de Tom Gallagher sobre o português e uma pequena nota da Amnistia Internacional UK sobre o cubano. Lembrámos também o exercício semelhante, já tentado, na obra de Alan Bullock a propósito dos ditadores super-estrelas, Adolfo Hitler e José Estaline.

Rowling, Lucas e Tolkien

J.K. Rowling, George Lucas e J.R.R. Tolkien: três criadores de vastos universos ficcionais do género literário e cinematográfico da fantasia. Condensaram, respetivamente, nas obras Harry Potter, Star Wars e O Senhor dos Anéis variadíssimas influências culturais históricas, a maior parte das quais do ocidente, de modos ímpares e que ficarão seguramente na história da cultura popular de inspiração erudita do século XX.

A primeira, do mundo do folclore britânico e da mitologia nórdica em geral, além de alguns épicos e da tradição de literatura de fantasia; o segundo, da história política do Império Romano, da 2ª guerra mundial, algum Shakespeare (e adaptações cinematográficas do mesmo ao universo do Japão); e o terceiro, da mitologia Europeia, nórdica em específico, e literatura medieval.

São três criadores incontornáveis, centrais no mundo da ficção contemporâneo, e merecem toda atenção que os departamentos universitários da especialidade lhes puderem dar.

What News?

Porque hoje é difícil distinguir notícias verdadeiras de notícias ficcionais de brincadeira, deixamos aqui uma breve galeria com alguns exemplos. De facto, as publicações satíricas The Onion, Babylon Bee, Inimigo Público, etc., têm nos dias que correm grande dificuldade em concorrer com a realidade. Parte do motivo, é bom sublinhar, tem a ver com a politização excessiva da cultura, da sociedade e até dos próprios órgãos de informação.

Onze Sugestões de Cinema: Nazis, Argumentistas e Stalkers

Às sextas-feiras, como sempre, apresentámos cinema. E pensando numa maleita intelectual muito recorrente na raça dos “activistas“ urbanos, em geral padecendo de mitomanias e ignorância generalizada, tendentes a verem “nazis” e “fascistas“ em qualquer expressão que não esteja de acordo com a sua cartilha ideológica de trazer por casa, seja na Ucrânia seja em qualquer força de ideologia nacionalista na Europa e na América, existindo assim de modo febril como se estivéssemos em 1939, com o genocídio judeu e a invasão da Polónia à porta, entendemos ser de bom gosto, em prol da saúde desses paranóicos, recomendar obras de ficção fantástica sobre o tópico do “nazi“ contemporâneo. Temos então coisas desde a ficção científica até ao terror, começando pelos “nazis na lua“, continuando com os “nazis do fundo do pântano”, os “zombies nazis” e terminando com os “nazis no centro da terra”. Aliás, é importante mencionar que um dos títulos mais famosos desta paisagem de ficção veio do território dos videojogos, da saga Castle Wolfenstein. De facto, quer o apreço de algumas cúpulas nazis pelo misticismo e pelo oculto, como também os desenvolvimentos tecnológicos que empreendiam ou que estavam no seu início aquando da iminência da sua derrota na guerra, influenciaram este fio condutor da imaginação que junta ficção científica e o Terceiro Reich. É este o remédio que recomendamos a quem chama de “facho” e de “nazi” a tudo o que mexe: vão ver os filmes e entretenham-se.

Depois, trazemos não um mas três títulos que têm em comum o facto de terem argumentistas como protagonistas: e dois deles são baseados em pessoas reais. Primeiro, Trumbo, de 2015, retratando o período de caça às bruxas de Hollywood na década de 40 e 50, onde o comunista Dalton Trumbo foi obrigado a usar pseudónimos durante dez anos para conseguir trabalhar — e ganhou dois óscares com isso. Segundo, Mank, de 2020, sobre a luta de Herman J. Mankiewicz para ser creditado na monumental obra Citizen Kane, de Orson Welles. Terceiro, aqui já no campo da ficção, a inesquecível e surreal obra dos irmãos Coen, com interpretação de John Turturro, Barton Fink, de 1991. Foram estas peças que apresentámos, lembrando-nos o mundo subterrâneo do longo e extenuante processo de escritas e revisões por que passa um argumento nas grandes indústrias cinematográficas.

Por fim, destacamos um sub-género de filmes do tipo thriller, de série inferior, aparentemente populares após a década de 2000 e em geral feitos diretamente para televisão: películas que retratam perseguidores obcecados por determinada pessoa. Temos um médico obcecado pela doente, a aluna obcecada pelo professor, a secretária obcecada pelo patrão, e a amiga obcecada pela colega de quarto. Quatro obras com este nexo em comum, que devido ao seu carácter barato, acessível e parvo, passam muitas vezes nos canais de cinema das televisões: Stalked by My Doctor (TV Movie 2015), The Perfect Teacher (2010), The Perfect Assistant (2008) e The Roommate (2011).

Submissões

Desejamos, como sempre, um bom trabalho na universidade ou fora dela a todos. Está em aberto o convite para nos enviarem propostas de artigos, em fase já concluída ou enquanto versão incompleta, mero esboço ou mesmo apenas ideia. Aceitamos todos os temas de relevo, mas podem consultar sugestões de tópicos aqui. Até breve!

Retrato de Marie-Catherine Le Jumel de Barneville, Baronesa de Aulnoy, também conhecida por Madame d’Aulnoy, foi uma autora francesa quinhentista conhecida não só por ter inaugurado o estilo moderno de conto de fadas mas também por ter procedido a vasta recolha da tradição popular desse género.

A Pílula Contraceptiva e a Emancipação Sexual da Mulher

Queremos hoje lembrar um item médico de importância vital na emancipação da vida da mulher desde há setenta anos para cá: a pílula contraceptiva. 

Sobre isto, queremos sublinhar duas ou três perspectivas hoje pouco lembradas. Primeiro, nos dias de hoje não se tem a mínima noção da revolução que esta inovação tecnológica trouxe à autonomia sexual das mulheres. É um dado adquirido tão naturalizado que já nem nos lembramos do fundamental: a pílula contraceptiva permitiu à mulher a liberdade de ter relações sexuais com quem bem entendesse por sua exclusiva autonomia e responsabilidade, sem ter de exigir ao homem coisíssima nenhuma. 

Efectivamente pode dizer-se que há uma vida sexual, um feminismo e quiçá uma mulher antes e outra depois da pílula contraceptiva. Hoje fala-se mais da parte da “responsabilidade”, inclusive tendo em conta as consequências clínicas do uso da pílula, mas esquece-se completamente a parte da “autonomia“: a pílula permitiu às mulheres não terem de depender do homem para coisíssima nenhuma no que a esse aspecto diz respeito.

Outra perspectiva importante a destacar é ter mitigado a gravidez indesejada e os abortos, quer nas classes baixas quer nas mais abonadas: de facto, o primeiro grupo ser emancipado foi o da mulher casada, de companheiro fixo; a pílula libertou-a do fardo das gravidezes sucessivas, aumentando também a sua mais valia como força de trabalho. Não é provável que tenha sido inventada para a dita emancipação, mas talvez primeiramente porque permitia a libertação do chefe de família de ter uma família enorme a seu cargo e de que a mulher nunca fosse uma fonte de rendimentos estável. Uma réstia da ética que presidia a esse modo de vida pode talvez ser ainda observada na resistência das religiões tradicionais à contracepção — embora o assunto seja mais complexo.

Por último, a pílula libertou também os homens da vasectomia, procedimento médico que nos EUA estava muito difundido e que hoje começa a ser novamente debatido como alternativa viável, dadas as preocupações contemporâneas com a sobrecarga química que a pílula impõe ao organismo feminino. Um argumento que por vezes é também debatido é se seria tão ou quiçá mais fácil terem inventado um método químico de contracepção que incidisse antes sobre o organismo masculino, mas não existem certezas quanto a isso. É provável que tecnicamente fosse de facto mais acessível impedir a ovulação do que neutralizar a fecundidade dos fluidos masculinos.

Mas sublinhamos novamente o primeiro apontamento, absolutamente fundamental: há uma vida sexual, um feminismo e quiçá uma mulher antes e outra depois da pílula contraceptiva. Esta é uma posição ainda bem presente em algumas feministas desse tempo, do tempo em que essas inovações tecnológicas começaram a ser comuns em Portugal e no resto do mundo. O feminismo é feito por fases e por vezes a fase seguinte esquece-se completamente da anterior, como tudo na vida. 

The Cold Meaning of Pain

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A dear friend offered me the opportunity to join him in Iceland for a few days, while he worked at a hotel. It had been, for a long time, one of my dream destinations. A distant island, with a landscape grown from volcanic wrath and cut into shape by the unforgiving hands of artic winters. In its air, inhabited the power and mysteries of the Norse gods. Everything in it spoke to me of a great adventure.

Despite having never traveled before, the idea that a new land had to be experienced in a special way had grown in me. It couldn’t be done by taking refuge in a nice hotel. Pools and king-sized mattresses are the same anywhere in the world. Nor could it be done by letting yourself be driven around by a friendly tour guide who would alert you to every stone where you could trip, while reminding you of the designated time to look at things. That’s what dogs let their owners do.

No. The limits of us both would have to bleed into each other, until it was clear that a new part of me had become real because of what Iceland gave me. I decided I would immerse myself in its icy waters.

We arrived in Keflavik’s airport at one in the morning. For the following five hours I would drive to Hof with open windows to the sound of my heaviest playlist, guarantying that none of us would fall asleep. The cuts and bites from that wind were Iceland’s first caresses on my body, while night hid hers in darkness and rain. It was a welcome as much as a warning. The warning being that I didn’t know what cold was. But I would find out.

Excitement allowed me very little sleep. When I opened my room’s window for the first time, I saw a great mountain imposing on a smooth green prairie. Every single sharp rock in its face called to me. Determined to know the cold, I went outside with a humble t-shirt. A small stream made its way from the top of the mountain to pass near the hotel. I had my first destination.

Her wind grabbed me and never left me during my first walk. It seemed determined to grab my hands. So much so, that, by the time I arrived at the stream, I didn’t have enough mobility in my fingers to untie my shoes. Even so, I persevered, and my bare feet met the ancestral moss. The water was pure, straight from the biggest glacier in Iceland, just behind the mountain. Transparent to the point of barely existing. But as soon as I sank my hands in its absence of color, it was them who seem to not exist anymore. As I took my red hands out of the water, I realized the wind had been a pale shadow, this was where she truly lived: in her cold water.

I went back to the hotel. Not to rest, but to keep exploring. Most of the running water in Iceland comes directly from the glaciers. It was time for my first shower. I was doing cold showers daily back in Portugal and had done ice-baths several times in the weeks prior to my trip. All of these proved trivial investments in the understanding of Iceland’s cold. Showering in glacial water is a violent acupuncture. This was no longer a matter of discomfort: it was pain. It was, until that point, the coldest thing I had ever felt. But that would change very soon.

Uma imagem com exterior, água, natureza, montanha

Descrição gerada automaticamente

On the third day, after walking through one of the few forests in Iceland – where nuns had converted to Satanism -, feeling black sand on my feet, and walking alongside a fearless raven whose wings caught the sun’s gold, I found myself in front of a waterfall: Stjórnarfoss. A new friend was with me – he had spent the day with me facing all these adventures, while we talked about Odin, Haruki Murakami and progressive metal -, the fact that he was willing to hold a towel while I stood in my speedos in front of that waterfall, was proof enough of a friendship. The sun was already behind the mountains when I decided I would really do this.

My foot disappeared from my body as it entered the water. I only found it again when it felt the sharp rocks beneath. I sat down and began to advance with my feet in front of me and my hands behind me. As every submersed cell on my body screamed for mercy, a thought kept troubling me: this isn’t as cold as it gets. Sure, it’s water that comes from a glacier. But it isn’t the glacier. There was no ice around me. I couldn’t see snow. And yet, my body shook as if it was trying to get away from my soul.

After I was done, all that occupied my mind was the notion that there was something colder out there, which meant, something much more painful. Something that I would have to face. I started to have doubts. Was this safe? My body had never shaken so violently from the cold and the water had only got as far as my chest before I got out. I had committed to go into something colder and deeper. Would I survive? I was a long way from home. A long way from comfort.

The eve of my last day in Iceland was the day I had marked to go into the waters of the glacial lake. I cleared my whole day just for that. I got up early and got into the cold shower. It didn’t hurt so much this time, but it was still painful. Outside, was the worst weather I had experienced thus far. The remnants of a storm kept anger in the sky. I came out barefoot and shirtless and meditated beside one of the oldest churches in Iceland. After that, I went back to the small stream near the hotel and laid on the moss, letting her rain, her wind and her cold fall on me for as long as I could. The only thing on my mind: getting inside the freezing water.

When the friend that had invited me to go on the trip ended his shift at the hotel, we got into the car and drove to the glacial lake: Fjallsárlón. My arms shook in fear throughout the whole half hour drive, while I listened to Heilung’s Alfadhirhaiti. It’s a song that invokes Odin, the leader of the Norse gods who sacrificed himself to himself for knowledge. The pain he must have felt, hanging from a tree for nine days with a spear thrust into his ribs. I told my friend he would have to take me out of the water if something went wrong. He was a good friend, I know he would, if it came to that.

We parked near the lake and by the time I got near the water I was already soaked by the rain. Pieces of the greatest iceberg in Iceland, Vatnajökull, floated on the lake in all shapes and forms. Its gigantic form loomed from the opposite shore. In the blue and grey, the only warm colors were the yellow and orange of the signs that warned of the risk of death and hypothermia if you would get into the water. I undressed down to my swimming speedos, as a group of Italian tourists wondered about my sanity. My friend held a towel and my clothes. He was a good friend; he was looking after me.

I had put my mind in a place where no force could move it. Nothing would ever stop me from getting in that water. I kept shaking, this time in excitement. My foot stopped existing as it entered the water. It became pain. That whole lake was pain, and I was about to become one with it. My body wanted to disobey my mind’s will. It shook so violently I thought I wouldn’t be able to get any further without falling. So, I let myself sink into the water. All the way down to my chin.

I felt immersed in the potential destruction of myself. Limits became icy hands crushing me. Everything in me wanted to get away, except myself. I closed my eyes, the hands of the cold let me go, and I felt my body become white electricity. I became pain. And becoming it, I felt myself grow beyond myself. To understand I was much more than I ever imagined. The power which had threatened to annihilate me, was in me. I recognized myself in it, and it in me. The only way to express it was to scream in defiance of the cold, and in defying, earning its respect. Where was I when I screamed? In a place beyond.

As I left the water, I felt very different. I went back in once again, before finally returning to my good friend, my clothes and a group of Italian tourist’s bravos. I wasn’t cold, I wasn’t hurt and didn’t feel sick in any way. I felt connected to a force far greater than myself, but that was also a part of me, as much as I was part of it. I hadn’t changed, I had discovered a new part of myself. On the drive back to the hotel, I couldn’t stop talking to my friend about what I had felt, but I barely had the words to describe it, even if it so clearly burned inside me.

I thought about it for months before writing about it. Even now, I believe I can never truly express it in words, but that is something great experiences have in common – they are beyond communications, their true understanding comes from the experience itself. I still consider it one of the closest things I had to a religious experience.

I went to Iceland with an idea of what cold and pain was, only to find out that they were far greater than I thought. The limits I thought existed, and which I was determined to surpass, were also far greater. Which meant that I did something far more difficult than I thought I could.

I wonder how many opportunities of knowing myself I lost because of unwillingness to feel pain. The insights I might have lost to comfort. The courage that warmth and softness hid from me.

Pain is a barrier between what we are and what we can be. The bigger the pain the further you’re daring to go beyond your limits. Some pains are tall gargantuan figures at the shore of the ocean of our self, blocking the horizon of our imagination, with one hand threatening us with destruction and another promising us dreams. If you are strong enough to resist the touch of destruction, you will be pointed at the dreams beyond the horizon. That’s the meaning the cold pain brought me as I screamed – now knowing it was with the joy of one who sacrifices himself to understand himself.

Conversa: “A Arte da Escrita” com Sandra May

Ana Vieira Vicente conversa com Sandra May, uma jovem escritora cujo mais recente livro tem sido um sucesso. Ainda Não é Desta conta a história de duas jovens adultas que se iniciam no mercado de trabalho ao mesmo tempo que as suas vidas pessoais passam por alguns percalços, alguns cómicos e outros mais pesados. Nesta conversa, a escritora falou sobre o seu processo de escrita, a sua mais recente obra e o trabalho de apoiar e incentivar novos escritores.

A Mulher como Ventre Revitalizador na Mensagem de Fernando Pessoa

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A mulher em Mensagem: ventre revitalizador de uma nação adormecida. Texto de João Miguel Carneiro dos Santos. Porto, 26 de janeiro de 2016 (revisto em janeiro de 2023). Revisão de Sílvia P. Diogo. Imagem de capa: Justin Preissler, Alegoria da Europa, gravura, c. 1930-71, Alemanha, The Metropolitan Museum of Art, New York. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/381354.

Considerando a célebre frase de Bernardo Soares – «Minha pátria é a língua portuguesa.» -, não será talvez arriscado dizer que nela está consignado todo um sentimento patriótico por Portugal e pela sua língua. Arriscado também não será, decerto, afirmarmos que esse patriotismo é já precoce em Fernando Pessoa, sendo esta ideia de imediato corroborada pelos versos que ele inocentemente dedicou à sua mãe:

Ó terras de Portugal

Ó terras onde eu nasci

Por muito que goste delas

Ainda gosto mais de ti.

(Pessoa, 1951:55)

Complexa que é a sua persona, torna-se difícil a tarefa de nomear qual a verdadeira pátria do poeta, pelas múltiplas perspetivas oferecidas nos seus textos. Por isso mesmo, talvez seja fundamental não apenas o exercício de identificação desse complexo e indefinido amor a uma Pátria, mas também o de atentar naquele que é, em si mesmo, o maior desígnio de “erguer alto o nome português”: a escrita de um livro como Mensagem. A confirmá-lo, citamos o que diz José Augusto Seabra em A Pátria de Pessoa ou a Língua Mátria:

«(…) Pessoa escreveria em tom exaltante: “Ninguém suspeita do meu amor patriótico, mais intenso do que o de quem quer que eu encontre, de quem quer que eu conheça”».

(Seabra, 1985:14)

Antes de avançarmos neste breve exercício de exegese relativamente ao tema a que nos propomos tratar, convém clarificar, uma vez mais, o valor que este autor atribui à Nação Portuguesa. Considera ele que

«Ser intensamente patriota (…) É, primeiro, valorizar em nós o indivíduo que somos, e fazer o possível por que se valorizem os nossos compatriotas, para que assim a Nação, que é a suma vida dos indivíduos que a compõem, e não o amontoado de pedras e areia que compõem o seu território,(…) possa orgulhar-se de nós, porque ela nos criou, somos seus filhos, e seus pais, porque a vamos criando.(…)».

(Pessoa, 1996:433)

Foi decerto dessa necessidade de valorização do indivíduo que, um ano antes da sua morte, Fernando Pessoa dá à estampa aquela que será a sua única obra publicada em vida, que já mencionamos.

Mas Mensagem não é apenas fruto de uma apologia de valores nacionalistas; é antes o gesto de uma certa ousadia daquele que se dizia criador de uma «Super-Nação futura». O tom profético que escorre por entre as suas páginas pode, talvez, relacionar-se com essa experiência inventiva de uma “Super-Nação, povoada por criaturas superiores, dado que o que está em causa é a ressurreição de uma nação moribunda. É, pois, pelo investimento nessa recuperação da alma portuguesa que se torna necessário encontrar o cálice que unirá passado, presente e futuro numa visão unificadora da História e de quem nela é personagem, como algo necessário ao progresso. Se atentarmos no conjunto poético da obra a que nos referimos, não será difícil vermos nele todo um desejo de regeneração desse país adormecido que, ao longo da sua vida, se foi compondo e projetando.

Já não falamos, pois, de um projeto material e próximo do seu escritor como foram Os Lusíadas de Luís de Camões, mas sim de uma empresa espiritual assente na restauração de valores patrióticos edificados numa base mítica. Isto é, o que estava em causa, para o autor de uma obra como Mensagem, não era o mero canto das Armas e das Letras, mas sim o de (re)criação de mitos. Ele mesmo acredita que não há já a necessidade de se criar mitos para a nação portuguesa, mas antes de investir na sua recuperação. Não queremos com isto dizer que foi objetivo de Pessoa a total isenção de uma apoteose de personalidades e feitos históricos, mas antes explicar que a dimensão a eles conferida já não é equivalente à oferecida por Camões. Isto é evidente se nos apercebermos que a figura histórica concreta com que nos debatemos na epopeia quinhentista está, em Mensagem, totalmente apagada, restando apenas a sua funcionalidade e vivência míticas.

Jan Sadeler I (Dirck Barendsz), Europa com cornucópia, Os quatro continentes, gravura, c. 1581, Flandres, The British Museum. https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1856-0112-331

Por forma a não nos desviarmos do assunto a que nos propomos neste breve ensaio, torna-se necessária a tarefa de nos encaminharmos para aquilo que se prende com o papel da figura feminina nesta obra. Ao abrirmos Mensagem deparamo-nos, desde logo, com uma figura envolta em mistério, qual princesa adormecida de «Eros e Psique». Referimo-nos, claro está, ao poema «O dos castelos» e à figura da Europa, cujo rosto é, como sabemos, Portugal. É certo que não se trata de uma figura histórica, como outras a que faremos referência mais adiante, mas de uma representação alegórica de um território geográfico como figura feminina. Importante será também não esquecer o seu olhar esfíngico, porque é a partir dele que se reconfigurará o projeto de reinvenção de um futuro voltado para o passado. Desde logo, vemos que a figura feminina se encontra numa posição estratégica desse projeto pessoano que é Mensagem, porque é a ela que o poeta delega a tarefa de estar vigilante e contemplativa; a ela cabe carregar nos seus ombros o império espiritual português ainda não totalmente letárgico. Sobre isto, diz-nos António Cirurgião:

«[A Europa] como a esfinge, vive numa eterna vigília, a andar o mistério dos tempos e dos espaços.»

(Cirurgião, 1990:42)

Avancemos algumas páginas da obra e atentemos no poema «Mar Portuguez». Estamos agora na segunda parte de Mensagem e podemos reparar que, mais uma vez, a figura feminina – agora aqui representada de forma coletiva – se apresenta como figuração de um drama, também ele coletivo, encabeçado por essa empresa territorial que foram os Descobrimentos. Passamos a desvendá-lo: o sofrimento e a espera das mulheres – mães e esposas – ali consignadas serão sempre tomados como algo que só a elas lhes cabe. Não estamos decerto longe do episódio das “Despedidas em Belém” de Os Lusíadas, em que também se procurou representar esse «drama da humanidade em toda a sua grandeza, ao mostrar o poeta que o homem só se realiza pela renúncia, pelo sacrifício.» (1990:187). É através da invocação do fundamental papel das mulheres, enquanto figuras maternais e protetoras, que se consegue representar esse veículo de investimento e afirmação de uma (re)conquista patriótica não apenas conseguido pela figura masculina e essencialmente ativa.

Contudo, não se poderá apartar o imenso papel que tiveram os heróis masculinos na demanda construtiva de um forte poder imperial aqui consubstanciado na recriação do Quinto Império. Essa procura reconquistadora interior constrói-se, em Pessoa, através de um exercício de inventariação daqueles que foram os principais edificadores da nossa identidade nacional. É com Mensagem que esse desejo melhor se consegue projetar, pois temos de olhá-la como um projeto de reconstrução dessa tal “Super-Nação futura” apenas e só alicerçado na essência do ser português, a que anteriormente aludimos. Porém, o problema, cuja resolução se determina fundamental para o poeta, é o facto de Portugal se encontrar, nesse momento, numa profunda crise de identidade (nacional) como o comprovam os derradeiros versos desta obra: «Ninguém sabe que coisa quer. /Ninguém conhece que alma tem, /Nem o que é mal nem o que é bem (vv.7-9).»

Para Pessoa, a única forma de despertar o seu leitor, fazendo-o entender o projeto colossal que aquele tem em mãos, apenas se logrará, como também já o dissemos, através da inventariação de figuras históricas estruturantes que Mensagem procura restaurar e cuja grandeza tem o fito de adicionalmente restituir. Cabe a esta nova epopeia resgatar e devolver a Portugal uma resposta satisfatória ao problema do esquecimento e da desagregação das suas potências individuais. Logo depois de «Os castelos» e, claro, da figura da Europa que funciona como incipit deste projeto nacionalista, o nosso Pessoa-guia conduz-nos a uma revisitação daquelas que são as figuras de elenco do nosso passado histórico sedimentado. A partir daqui, vamos averiguar aquelas que constituem um papel criativo determinante para esse impulso transcendente.

Marcus Gheraerts the Elder (Flemish, Bruges ca. 1520–ca. 1590 London (?)) Europe, from the Four Continents, ca. 1590–1600 Dutch, Engraving; sheet: 8 3/16 x 5 5/8 in. (20.8 x 14.3 cm) The Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque, Gift of the Estate of James Hazen Hyde, 1959. http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/385669

Lemos numa obra de Joel Serrão, de nome Fernando Pessoa Cidadão do Imaginário: «Uma coisa, todavia, para nós é certa: o Super-Camões alimenta-se, em última instância, do mesmo húmus nacional e nacionalizante do Marânus». (Serrão, 1981:149). Esta referência à epopeia saudosista de Teixeira de Pascoaes que, tal como Pessoa, procurou recuperar da trama histórica os seus protagonistas, revela-nos, uma vez mais, a importância da conceção unificadora daqueles que construíram o nosso império, ora mais territorial, ora mais espiritual e transcendente. Por seu turno, em Saudade e Profetismo em Fernando Pessoa, obra de Alfredo Antunes, vamos ao encontro desta mesma ideia: a de que «Pessoa e Pascoaes se encontravam, assim, na consciência nacional de redescoberta. Mudava apenas a formulação dos meios: para Pessoa será o «Espírito Civilizador» que há de operar a travessia e o milagre; para Pascoaes, essas Índias Espirituais serão conquista da Saudade transcendente.» (Antunes,1983:435)

O papel feminino que destacaremos a partir de Mensagem, está também presente em muitos textos pessoanos. Bastará recordarmos poemas que aludem, por exemplo, à nostalgia da infância para neles depararmos com a presença de uma figura feminina e materna. A título de exemplo, a ama de «Não sei, ama, onde era», a mãe de «O menino de sua mãe» ou, ainda, o aconchego da noite em «Passagem das horas», de Álvaro de Campos, aparecem, na perspetiva de Vilma de Albuquerque Silvestre, num artigo intitulado «Representação do feminino em Fernando Pessoa: uma introdução», «como a mulher, a virgem, a mãe, despojada de sensualidade ou de sexualidade, e interditada ao desejo e às volúpias dos prazeres».

A primeira figura feminina, enquanto presença real em Mensagem, é «D. Tareja». Embora se distinga da Europa de «Os castelos», que apenas existia como figuração antropomorfizada de um território imperial, a figura de D. Tareja apresenta, ainda assim, ligações àquela. Começando por situar o poema na estrutura da obra, colocamo-lo na primeira parte da divisão tripartida de Mensagem: «Brasão». Não é, como em toda a poesia pessoana, despropositado o lugar votado a este poema. É nele que conflui todo o diagrama histórico, subdividido nas suas personalidades, e mais ainda, nele está presente toda a memória coletiva que se pretende resgatar do esquecimento da História. Isto é, nesta parte inicial estão representados, como num políptico, os símbolos potenciadores daquele mistério a que fomos aludindo com «O dos castelos». A presença iniciática de D. Tareja, mãe de D. Afonso Henriques, surge associada à revisitação histórica da nação, fundamentalmente pelo seu papel na recuperação da consciência coletiva do seu passado, que é entendido como imprescindível para os sucessos futuros.

Mas, que importância terá esta figura feminina, quase despercebida entre as figuras maioritariamente masculinas, para o projeto que Pessoa quer desenvolver? Talvez, como se explica desde logo no primeiro verso de “D. Tareja” – “As nações todas são mysterios.”(vv.1-2) – seja necessário um impulso de mistério para que as nações, e em particular, a portuguesa, partam em busca de um sentido para a missão que lhes cabe. Como este, o verso seguinte poderá também constituir um axioma, já que confere a essas nações uma certa individualidade na tarefa de seguir em frente, procurando o sentido do seu destino. É como se cada uma fosse sagrada por Deus – ou por um impulso divino – no momento do seu nascimento ou no despertar do sono eterno, pela ressurreição, cumprindo assim mais uma função do projeto pessoano. O destino está muito evidentemente para além do alcance do herói, na medida em que o submete aos seus desígnios, fazendo com que os seus atos futuros sejam forçosamente resultado dessa força oculta que o domina. Não nos referimos a atos puramente materiais e quiçá passíveis de ser votados ao esquecimento. Falamos antes da conquista daquele “porto sempre por achar” (v.16) de que fala «Padrão».

Em «D. Tareja» não se incentiva a um encorajamento para a conquista da espada ou da luz da chama que repelirá a sombra, antes se procede a uma invocação quase precatória do seu poder enquanto mãe misteriosa da nossa nação: “Ó mãe de reis e avó de imperios/Vella por nós!”(vv.3-4). Repare-se no tom oracional da apóstrofe que se coaduna com o imperativo verbal seguinte, num claro pedido de proteção e vigília para o que somos. Vemos novamente um apelo à ternura maternal que em Pessoa é, como foi já visto, sinónimo de felicidade e de segurança. É D. Tareja a mãe real de Portugal, porque dela nasceu o nosso primeiro rei e foi dela que brotou a luz da sua criação. Na opinião de António Cirurgião, «é de certa maneira a transformação de D. Tareja na Magna Mater do império que foi Portugal, no tempo das grandes descobertas marítimas e conquistas, nos séculos XV e XVI, e do império que virá a ser: o Quinto Império, feito tema fundamental da Mensagem» (1990:71). A considerarmos isto verdadeiro, podemos desde logo estabelecer outro paralelo, justificando, assim, a importância da figura feminina no universo de Mensagem.

Magnus Bergström, D. Tareja: “Venusta Regina”, 1944, Lisboa: Imprensa Nacional de Publicidade. https://www.livraria-ler-com-gosto.com/tareja-venusta-regina?similar_product=true

Passando à estrofe seguinte, vemos de imediato qual foi o principal papel de D. Tareja, para além de o de progenitora. Foi ela cujo “seio augusto amamentou/ Com bruta e natural certeza/O que, imprevisto, Deus fadou” (vv.5-7). Isto poderá levar-nos à mitológica loba que amamentou Rómulo e Remo, fundadores de um império. Mais ainda, não podemos descurar de atentar no adjetivo que carateriza o seu seio, que etimologicamente se associa a algo divino, superior e, por isso mesmo, digno de veneração. Porém, convém deixar claro que não é por ser apresentada como figura a quem se invoca auxílio, porque é detentora de poder, que se pode afirmar categoricamente que ela é divina e intocável. Não o é, pelo seguinte: ao realçar, em forma de contraste, o seio divino com que amamenta o seu descendente com a “bruta e natural certeza” com que o faz, Pessoa dá logo a conhecer o lado humano e instintivo da figura. É esse estímulo natural na tarefa de amamentação de um futuro rei, também de certa forma feito como algo inconsciente e, por isso, “imprevisto” que se passa do plano do desejo e da vontade divina para o plano daqueles que o cumprem.

O nosso profeta invoca a atenção da rainha para que esteja vigilante perante aquele seu filho – aqui, obviamente, representando Portugal – que envelheceu: “O homem que foi teu menino/Envelheceu.”(vv.11-12). Novamente, estamos perante duas situações: uma é a de que, nem mesmo regressando à nossa origem, nos encontramos totalmente sãos e rejuvenescidos; outra é a da urgência de se tentar ainda combater esse estado exânime a que a alma portuguesa está votada. Porém, Pessoa acredita na possibilidade de ainda se poder escapar a essa condição: através do diálogo entre a mãe do nosso fundador e Deus, a força superior: “Dê tua prece outro destino/A quem fadou o instincto teu” (vv.9-10). Essa possível solução apenas se consolidará se se conseguir que a força divina conceda um outro destino àquele que está moribundo. Esta hipótese é quase dada como adquirida: “Mas todo vivo é eterno infante” (vv.13-14). Portugal está no fim da sua vida, mas é ainda capaz de se reerguer, se assim o conceder Deus por intermédio de D. Tareja, a quem o poeta se dirige. Dela não se espera já o resgate por inteiro da imagem presencial do seu filho enquanto jovem “infante”, mas a da sua existência espiritual ressuscitada. À tarefa de alimentar o filho com o seu “antigo seio” cabe ainda a de vigília na noite “onde está e não ha o dia”, por forma a não nos olvidarmos do instinto patriótico já há muito perdido.

De novo, e de acordo com a visão de António Cirurgião, podemos decerto afirmar que «Semanticamente, a poesia gira à volta de três conceitos fundamentais ou núcleos sémicos: o da maternidade, o da intervenção do sobrenatural, e o do renascimento» (Cirurgião, 1990:73). Acreditamos ser esse o leitmotiv de que se ocupa a figura feminina nesta obra, sendo a sua subtil presença um jogo dialético entre o caráter humano e a sua projeção divina, a sua vontade de intervenção entre Deus e a sua humanidade e o diálogo entre o efémero e o sempiterno. É também pela presença de uma outra figura feminina, que a seguir faremos referência, que se justifica a relevância do seu semblante no panorama de revisão histórica de que «Brasão» e, mais especificamente, “Os castellos”, se ocupam.

Filipa de Lencastre, nota de mil escudos, 1956.

Avançamos três poemas ao de “D. Tareja” e vamos encontrar uma outra figura feminina – «D. Philippa de Lencastre». É ela, como se sabe, a esposa do rei D. João I, fundador da segunda dinastia, e mãe da nossa Ínclita Geração. Este conhecimento histórico é tanto mais importante, quanto é certo que é a partir dele que se constrói esse novo rosto mítico desenhado pelo poeta e, evidentemente, muito importante para o reaver do nosso passado pleno de valores simbólicos. É a partir da faceta histórico-mítica desta segunda figura que se pretenderá consolidar, uma vez mais, a matriz unificadora daquele seu projeto futuro. Isto é, torna-se imperativa a recuperação do mistério iniciático que abre a epopeia moderna. Conseguimos comprová-lo, desde logo, com a leitura do primeiro verso do poema: “Que enigma havia em teu seio/Que só genios concebia?” (vv.1-2).

De novo, estamos no domínio do onírico, do fantástico, do inexplicável; estamos como que mergulhados no feitiço da História e das suas mágicas façanhas. Pessoa volta a questionar, retoricamente, a presença daquela mulher e do seu papel no desenredar do fio histórico nacional. Uma vez mais, não é conferido ao feminino o poder de se revelar afirmativamente como alguém que intervém de forma ativa na consecução de qualquer desígnio. Não é por acaso que o sujeito da enunciação lhe responde, embora ainda de forma interrogativa: “Que archanjo teus sonhos veio/Vellar, maternos, um dia?” (vv.3-4). Uma vez mais, estamos no plano do divino e do maravilhoso, ao querer suspeitar que, tal como à Virgem Maria, aparecera, a certa altura, um anjo, também a D.Philippa de Lencastre. Na primeira das duas quadras não é possível apartar esse pendor para o enigmático e para o misterioso que já, em «D.Tareja», se fazia presente. A permanência do ato de “vellar” surge, desta feita, imediatamente correlacionada com o nascimento e a proteção não apenas de um “infante” futuro rei, mas já de um plural de infantes predestinados – a que Camões conferirá o epíteto de “Ínclita Geração”. A sua genialidade, se quisermos parafrasear o cognome oferecido por Fernando Pessoa, ou a sua celebridade, no dizer do poeta quinhentista são, em si mesmas, o grande impulso criador daquele, já antes nomeado, império territorial que trouxera a expansão marítima.

Atentemos ainda noutra palavra que compõe esta primeira quadra: “seio”. Podemos, de facto, entendê-lo como lugar de conceção – o útero –, ou podemos ainda ir mais longe e, recuando umas páginas, ao encontro do mesmo “seio” já gravado no poema dedicado à mãe do nosso primeiro rei. Como vemos, torna-se inevitável, nesta obra, a associação a uma figura maternal, a partir daquele que é o seu elemento corporal mais alusivo e figurado. Isto é, não podemos deixar de associar ao papel materno o seu seio vigilante e o seu ato de amamentação.

Doravante começará a tornar-se mais elucidativa a funcionalidade revisitadora do rosto feminino em Mensagem, ao mesmo tempo que se tenta fazer entender que, não obstante o seu papel algo passivo, é também com ele – e a partir dele – que se começa a entrever a sua dimensão não apenas maternal, mas também de esfera portadora de outros mitos.

A D. Philippa de Lencastre Pessoa confere, simultaneamente, a função de progenitora, de testemunha de uma fé e de maga. Para o entendermos, basta que atentemos na segunda quadra do poema, “(…) Princeza do Santo Gral,/Humano ventre do Imperio/Madrinha de Portugal.”(vv.6-8). Embora tenha associado estas três funcionalidades da revivência histórico-mítica à esposa do nosso Príncipe de Avis, podemos compará-las de forma invertida à que surge nos versos de Pessoa. Isto é, o seu desígnio enquanto progenitora está imediatamente associada ao epíteto “Humano ventre do Imperio” (v.7). Aqui, e também à semelhança do que acontecia em «D. Tareja», confluem num mesmo verso duas realidades distintas: uma, condicionada à sua presença civil, e a outra ligada à sua dimensão magnificente e imperial. Por outro lado, a sua presença enquanto testemunha desse país ainda algo neófito, pelo atribuído epíteto “Madrinha de Portugal” (v.8), prende-se com o seu gesto de proteção e de vigília, como se Portugal fosse ainda o pequeno infante que segura nas suas mãos para conduzir à pia da fé. Já o seu papel de maga, justifica-o o verso “Princeza do Santo Gral”(v.6). Para isso, vejamos o que nos propõe, de novo, António Cirurgião, como possível interpretação deste verso: «Ao chamar a D.Philippa de Lencastre “Princeza do Santo Gral” ,está o poeta a acenar para três realidades: a primeira de carácter histórico, a segunda de carácter lendário, e a terceira de carácter profético.» (Cirurgião, 1990:91)

Acreditamos que, em Mensagem, são talvez estas duas últimas realidades as que mais se coadunam com o seu propósito literário: o de fazer entender qual é, efetivamente, o papel da mulher, ainda que a sua presença figurativa seja algo minoritária na dinâmica textual. É certo que, desde o princípio dos tempos, houve a necessidade de encontrar algo que pudesse transcender a banal vida do ser humano, por forma a libertá-lo da sua condição efémera, alimentando a sua fé e reconfortando-o na sua dor. É certo, também, que várias têm sido as crenças que têm acompanhado o Homem na sua temporária jornada, sendo a vinda de um Messias aquela que mais facilmente une os crentes.

D. Filipa de Lencastre, tecto da Sala dos Reis, séc. XIX, Quinta da Regaleira, Sintra.

Em Mensagem não estamos, de maneira alguma, longe de esgotar essa fé, nem é sequer esse o desejo do autor. Porém, para o que aqui importa comentar, a configuração e a perpetuação da lenda do Santo Gral assumem especial relevância, cabendo-lhes, uma vez mais, uma funcionalidade universal e agrupadora no aparato profético da obra. Sabemos, diz-nos a História, que aquela suserana terá tido berço em Inglaterra e, coincidência ou não, também ali terá nascido a secreta demanda do Gral, simbólica verdade há muito perdida, porém à espera de ser reencontrada. Não querendo depauperar a base simbólica desta tradição de raiz medieval, confinando-a apenas a uma dimensão, podemos estabelecer como sendo a sua principal substância o reencontro, já antes nomeado, entre o humano e o divino, entre a matéria e a alma. A inequívoca certeza de que tenha existido – ou que exista ainda – um rei Artur ou um seu Galaaz cavaleiro, não é, de todo, motivo relevante no núcleo profético que comanda toda a obra. A este respeito, citemos a leitura de Alfredo Antunes, em Saudade e Profetismo em Fernando Pessoa:

«A Mensagem está toda ela construída sobre uma estrutura de símbolos e de mitos. São estas as formas mais certas para atingir a universalidade, já que só pelo símbolo se transcende o mero nível conceitual. O símbolo dirige-se mais ao subconsciente do que ao intelecto de um povo.»

(Antunes, 1983: 462)

Isto significa que não importa saber qual é, efetivamente, o verdadeiro caminho por onde se deva seguir, mas antes ter a vontade de o querer percorrer; não basta que acreditemos apenas no que está para além de nós, mas que nos atrevamos a olhar-nos e a rever-nos por dentro. Talvez, por isso mesmo, Pessoa tenha querido trazer a figura feminina para o interior da sua obra poética, para nos incentivar que não cabe neste quadrante somente o combate sanguinolento, mas, e muito para além dele, o combate entre o que fomos, o que somos, e o que seremos. E essa é a tarefa mais difícil para os portugueses, no entendimento de Pessoa, como lemos ainda na obra já anteriormente citada:

«(…) o profetismo lusíada comporta o risco das situações novas, o saber sem saber, o esperar contra os dados, ou um viver por antecipação, onde a fé e a esperança suplantam a antevisão. Tal profetismo é sempre o transbordar para o messianismo, sebástico ou não; é falar antes do tempo sobre o inexistente que nem sequer se prepara».

(ibidem: 433-434)

Parecemos estar, novamente, no princípio deste ensaio. Justifica-se, assim, o velado mistério representado naquelas mulheres de quem nós nascemos como pátria, «e porque envolve a escuta de vagos anseios nacionalistas é, também, campo para uma verdadeira saudade colectiva marcada pelo distanciamento entre a lembrança da grandeza passada e a grandeza antevista na profecia.». (1983:434)

Ao abrir “Prece”, o poeta de novo invoca, rogadamente: “Senhor, a noite veio e a alma é vil. (v.1) / Dá o sopro, a aragem – ou a desgraça ou ancia -, /Com que a chamma do exforço se remoça. / E outra vez conquistemos a Distancia – / Do mar ou outra, mas que seja nossa!” (vv.9-12). Estamos no poema final da segunda parte de Mensagem, e aqui balançam duas vozes – a do poeta profeta e a do povo que ele representa simbolicamente. À semelhança do que acontece nos poemas «D. Tareja» e «D. Philippa de Lencastre», a oração e a ladainha repetem-se. Todavia, o que se escuta agora é o que apenas se pode escutar: um lamento por não se ter conseguido cumprir a ressurreição da apagada chama. Vejamos, em jeito de comparação, um excerto de outro seu poema – «Elegia na Sombra»–, para melhor entendermos o íntegro enlace entre Mãe e Pátria; patriotismo e amor maternal:

Presa da inquietação que não tem nome

E nem revolta ou ânsia sabes ter

Nem da esperança sentes sede ou fome.

Dorme, e a teus pés teus filhos, nós que o somos,

Colheremos, inúteis e cansados

O agasalho do amor que ainda pomos

Em ter teus pés gloriosos por amados.

Dorme, mãe Pátria, nula e postergada,

E, se um sonho de esperança te surgir,

Não creias nele, porque tudo é nada,

E nunca vem aquilo que há-de vir.

(Pessoa, 1973: est.28-29)

Terão sido ouvidas as preces de D. Tareja e de D. Philippa de Lencastre? Serão os seus seios capazes de ainda alimentar qualquer outra esperança? Nada disto terá, porventura, uma resposta íntegra e cabal. Devemos antes acreditar em algum resquício de salvação, sem, porém, esperarmos que o profeta e a sua pátria continuem a iludir-se. Ainda a propósito, diz-nos Alfredo Antunes:

«a Mensagem consagra a curva concreta entre a profecia e a saudade. A Mensagem continua, assim, a marcar o tempo de «advento» na lembrança das profecias. E enquanto tempo de expectação na vigília dos tempos messiânicos assim recordados na memória das profecias, tornou-se particularmente viva»

(Antunes,1983:475-476)

No momento de finalização deste que se propôs ser um esboço crítico sobre a figura feminina em Mensagem, acreditamos ter delineado de forma evidente um percurso que corresponde ao propósito enunciado pelo seu título: o de identificar a funcionalidade da mulher no universo ficcional da epopeia moderna de Fernando Pessoa. Por acreditarmos que, como inicialmente dissemos, à semelhança do que acontece na sua poesia lírica, também em Mensagem, a evocação da figura maternal, do seu gesto e dos seus carinhos, não representa apenas um sinal de desespero do presente sem alento, mas antes uma saudade do passado e da sua infância de descoberta.

Quisemos, assim, mostrar que nem só de homens se faz a História e apelar ao papel da mulher enquanto figura revitalizadora de uma nação adormecida e inerte oferecendo, a partir do texto do poeta, um retrato da heroína portuguesa: mais do que progenitora, mensageira carismática de inesgotável energia criativa.

Bibliografia

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VERÍSSIMO, Artur

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Metafísica Processual e Ética Ambiental

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“Ordinary men live so completely within the house of the Stagyrite that whatever they see out of the windows appears to them incomprehensible and metaphysical”

C. S. Peirce

É longo o debate entre a filosofia substancialista e a filosofia processualista – dura pelo menos desde Heráclito e Parménides –, o qual tem tido grande impacto em todas as áreas do conhecimento, e, em particular, nas Ciências Naturais, com implicações ontológicas, epistemológicas e metodológicas. Para compreender o contributo desta perspectiva filosófica para a Ética Ambiental, que é o objectivo deste pequeno ensaio, será essencial uma apresentação breve destas filosofias, que será feita na primeira parte. De seguida, na segunda parte, será descrita a possibilidade de uma postura metafísica processualista nas Ciências da Vida, em particular em Ecologia, contrastando-a com a posição substancialista. Por fim, na terceira parte, será analisada a hipótese de uma nova Ética Ambiental, que integre os vários aspectos proporcionados por uma metafísica processual, e será então defendida a minha posição, enquanto investigador em História e Filosofia das Ciências.

A Filosofia do Processo

Whitehead
Alfred Norton Whitehead, uma das figuras mais proeminentes da Filosofia do Processo (Harvard University Archives)

A tarefa que caracteriza a metafísica é a de articular um conjunto fundamental de conceitos e perspectivas capaz de providenciar uma estrutura de pensamento capaz de compreender o mundo, e também o lugar do ser humano no mesmo. A metafísica, como disciplina intelectual, deve possibilitar um fórum no qual as disputas sobre a definição de fronteiras entre outras diferentes disciplinas podem ser conduzidas – por exemplo, a questão de se a biologia ou a ecologia podem ser subordinadas, de uma forma adequada, a uma disciplina mais fundamental, como a química ou a física (Lowe 2002). A metafísica pode ocupar este papel interdisciplinar, porque a sua preocupação central, pelo menos na assumpção de uma perspectiva aristotélica, é o da estrutura fundamental da realidade como um todo. Consequentemente, a metafísica, tal como é tradicionalmente concebida, é indiscutivelmente ineliminável e conceptualmente necessária como “pano de fundo” para qualquer outra disciplina – em última análise, porque a verdade é una e indivisível, ou, por outras palavras, o mundo (ou a realidade), como um todo, é unitário e necessariamente auto-consistente (Lowe 2002; Marmodoro e Mayr 2019). De facto, a metafísica não é, no seu cerne, uma ciência empírica – tipicamente não recorre a dados experimentais ou observacionais para fundamentar as suas alegações. No entanto, será razoável admitir que uma dada postura metafísica não deve ser edificada de modo a competir com os recursos que a ciência proporciona, mas, pelo contrário, pode, e na minha opinião deve, absorver e complementá-los com uma perspectiva harmoniosa e abrangente. O objectivo de uma metafísica robusta deve então ser o de desenvolver um conjunto de conceitos e princípios que torne possível elaborar uma descrição explicativa do real, unificada e adequada, que ao mesmo tempo integre e clarifique os resultados da ciência. Alguns filósofos têm defendido que assumir uma metafísica do processo pode proporcionar uma forma promissora de realizar este objectivo (Whitehead 1925, 1929; Sellars 1981; Rescher 1996, 2000; Bickhard 2008; Campbell 2009; Seibt 2018; Dupré e Nicholson 2018; Dupré 2020).

Segundo a tese destes autores, o sucesso de uma metafísica processual deverá estar relacionado com ideias respeitantes aos conceitos de processo e actividade, que permitirão caracterizar e tornar mais inteligível o funcionamento do mundo tal como este é discernido. Uma metafísica processual, numa abordagem geral, sustenta que a existência física de algo é fundamentalmente processual, e que são os processos, e não coisas, que representam melhor os fenómenos do mundo natural, em contraste com a metafísica substancialista, que tem dominado a filosofia ocidental. De acordo com esta visão substancialista tradicional, o mundo é composto por coisas e respectivas propriedades, substâncias no sentido aristotélico. Esta mundividência assume que todas as coisas existentes são físicas, e alega que o conhecimento sobre a realidade é obtido considerando a distribuição destas entidades fundamentais e das suas propriedades essenciais. Assim, tudo o que acontece no mundo é determinado, em última análise, pelo comportamento destes “pedaços básicos de matéria” (Campbell 2009: 454).[1] A metafísica processual então representa uma alternativa à metafísica substancialista, como uma tentativa de acomodar as realidades empíricas, derivando uma estrutura de conceptualizações e ideias que integra os produtos da investigação científica moderna num pensamento processual estruturado e coerente, na esteira de uma tradição filosófica que começou com Heráclito (Rescher 2000; Seibt 2022).

A metafísica do processo é, portanto, uma jornada no terreno da metafísica, esta sendo como a teoria geral da realidade. A sua preocupação é com aquilo que existe no mundo e com os termos de referência através dos quais esta realidade deve ser entendida e explicada. A ideia principal por trás desta abordagem é a de que a existência natural de algo deve ser compreendida não em termos de coisas, mas antes em termos de processos – em termos de modos de mudança e não de estabilidades fixadas. Para os filósofos processualistas, a mudança, seja de que tipo for, é então a característica do real mais predominante e arraigada. Recentemente tem havido uma crescente apreciação filosófica da importância do processo, ou de dinâmicas mais processuais; ou seja, o objecto de estudo, que antes era considerado um certo tipo de substância, é visto sob um foco diferente, como sendo um certo tipo de processo (Rescher 1996, 2000; Bickhard 2008; Campbell 2009; Dupré 2020). Numa ontologia processual, o que seria pensado como um objecto constante torna-se meramente uma estabilidade temporal num fluxo constante de mudança, “um redemoinho num fluxo de processo” (Dupré 2020: 97).[2] Se numa ontologia substancialista os objectos persistem ao longo do tempo, numa ontologia processualista, pelo contrário, o processo é algo para o qual a mudança é essencial, sendo defendida então uma primazia da mudança, onde tudo no mundo está em mudança contínua, pelo que o surgimento de entidades estáveis deverá ser, em última análise, algo ilusório (Rescher 1996, Dupré 2020; Seibt 2022).

O principal desafio a que uma ontologia processual deverá então responder será o de explicar a emergência de entidades estáveis no mundo natural. Quando algo sofre uma mudança, num mundo substancialista isto requer uma explicação – explicar porque é que as coisas mudam foi sempre considerado como um dos objectivos da ciência. Mas num mundo processualista a mudança é ubíqua, e, antes de compreender porque é que algo que se identifica como estável muda, deve-se entender em primeiro lugar porque é que este algo que muda se mantém idêntico a si próprio: na perspectiva processual, é a estabilidade que tem de ser explicada, sendo esta uma implicação epistémica relevante da metafísica processual (Rescher 1996, Dupré 2020; Seibt 2022). Como se verá mais à frente, o facto de a mudança ser a norma e, de forma crucial, ser a relativa estabilidade das coisas que tem prioridade na ordem da explicação, é importante na assunção de que a estabilidade é alcançada através da mudança; por exemplo, a actividade inerente aos sistemas vivos pressupõe que ser estável é ser dinâmico.

Esta é a razão pela qual uma metafísica do processo se opõe diametralmente à visão substancialista, que nos chega desde Parménides, e que nega os processos, ou os diminui na ordem do ser ou no nível de entendimento, subordinando-os às substâncias. O que é caracteristicamente definitivo na perspectiva processualista não é o reconhecimento dos processos naturais como os iniciadores activos daquilo que existe na Natureza, mas antes a insistência em ver os processos como constituindo um aspecto essencial de tudo o que existe – um compromisso com uma natureza processual do real nos seus fundamentos. Portanto, numa visão processualista, aquilo que existe na Natureza é não apenas originado e sustentado por processos, mas é, de facto, inexoravelmente caracterizado por eles (Rescher 1996, 2000). Os processos devem por isso ser simultaneamente generalizados no mundo natural e fundamentais para a sua compreensão.

É importante salientar que há duas correntes interrelacionadas na filosofia do processo (Rescher 1996; Dupré e Nicholson 2018): uma é conceptual ou epistémica, a outra metafísica ou ontológica. Até aqui descrevi a filosofia do processo em termos metafísicos, embora já tenha referido a implicação epistémica de explicar a estabilidade, mas esta divisão é importante porque há investigadores que abordam as questões científicas de acordo com as referidas correntes. A abordagem epistémica baseia-se na ideia de que a noção de processo providencia os instrumentos conceptuais mais apropriados para compreender o mundo. A abordagem ontológica assenta na ideia de que a abordagem epistémica tem sucesso porque os processos são de facto a característica mais abrangente e crucial da realidade. Tem-se então duas versões da filosofia do processo: uma versão forte, que advoga um reducionismo ontológico, no qual todas a coisas físicas são reduzíveis a processos físicos; e uma versão fraca, na qual se defende uma forma de reducionismo conceptual, que considera que a elucidação de uma coisa tem de recorrer necessariamente a ideias processuais. Por conseguinte, de acordo com o que os filósofos processualistas alegam, a suposta predominância e permanência das “coisas” será apenas uma ficção heuristicamente útil, que, em último caso, pode conduzir a uma ilusão falaciosa.

Portanto, e de acordo com uma visão processualista, num mundo dinâmico as coisas não podem existir sem processos, e estes são mais fundamentais do que aquelas. Deste modo, o devir e a mudança tornam-se os temas centrais de uma metafísica processual, sendo esta uma postura que contraria a insistência de Aristóteles na primazia da substância e das suas ramificações, bem patente na metafísica ocidental tradicional – que sempre exibiu um forte enviesamento a favor do substancialismo (Rescher 1996; Seibt 1996, 2022). A reversão desta perspectiva, na filosofia processual, é deliberada, insistindo em ver os processos como básicos na ordem do ser, ou, pelo menos, do entendimento. O devir torna-se consequentemente mais importante do que o ser — ou seja, aquilo para que as coisas se dirigem é mais importante que a forma actual da coisa. Desta forma, uma apreciação apropriada da realidade deve priorizar: actividade e não substância, processo e não produto, mudança e não persistência, novidade e não continuidade. Nesta apreciação é também importante enfatizar que o tempo é um factor essencial para distinguir substâncias e processos. Os processos estendem-se no tempo, eles desenvolvem-se no tempo e não existem processos instantâneos, sendo a mudança algo essencial para a sua ocorrência. É por este motivo que a mudança, ou melhor, a dinamicidade, se considera fundamental ou primitiva na filosofia do processo – ela é extensa no tempo e, tal como o tempo, é contínua. Assim, será inapropriado considerar um processo como uma sequência de eventos particulares, porque concebê-lo como uma série de episódios temporais discretos é menosprezar a dinamicidade que se pretende relevar. Desta forma, um processo não pode ser concebido como um mero conjunto de presentes sequenciais, uma sequência discreta de eventos, mas sim como uma estrutura de continuidade espaciotemporal, que permite-lhe preservar a auto-identidade devido à complexidade interna que lhe é inerente. Um processo não é caracterizado pelas suas propriedades essenciais contínuas, como o admitiria o substancialismo para uma substância, mas pela sua história, pela estrutura temporal do seu desdobramento ao longo do tempo.

Filosofia do Processo e Ciências da Vida

De acordo com alguns filósofos proeminentes, a compreensão das ciências da vida tem sido dificultada por uma metafísica inapropriada, nomeadamente pela preponderância de um substancialismo inerente àquelas (Rescher 1996, 2000; Bickhard 2008; Seibt 2018; Dupré e Nicholson 2018; Dupré 2020). Consequentemente, um modelo conceptual alternativo, assente na filosofia processualista, tem sido proposto, existindo fortes motivações empíricas para uma viragem de paradigma, um “process turn” (Seibt 2018: 113), em particular em fenómenos de metabolismo, ciclos de vida ou interdependências ecológicas (Campbell 2009; Dupré e Nicholson 2018; Seibt 2022). A tese metafísica subjacente é a que descrevi na primeira parte: a de que o mundo vivo é composto por processos, ou, pelo menos, mais bem compreendido e explicado como tal, e fortemente dinâmico. Mais especificamente, o mundo vivo deve ser entendido como uma hierarquia de processos, estabilizados e activamente mantidos em diferentes escalas temporais. Ainda que esta hierarquia possa ser pensada em termos mereológicos abrangentes (átomos, moléculas, células, órgãos, organismos, populações, comunidades, ecossistemas, etc.), ou seja, em termos de coisas substanciais, os filósofos processuais relacionados com as ciências da vida defendem que aqueles serão compreendidos de uma forma mais adequada como processos. Os processos nesta hierarquia não só se compõem mutuamente assim como oferecem condições para a persistência dos outros membros, sejam menores ou maiores na escala. Um ponto relevante é que estas tendências recíprocas não são apenas estruturais, são também sustentadas em actividade, um ponto que enfatizei na primeira parte.

Em concordância com o que pretendo explorar na última parte – a contribuição de uma metafísica processual para a ética ambiental –, será crucial reconhecer que um ecossistema, uma população ou um organismo individual, cada um sendo um todo próprio, estão continuamente a ser constituídos; contudo, eles também influenciam de forma contínua que componentes entram na constituição do seu todo, e a forma como estes componentes mudam e interagem. Tais dependências circulares entre um todo e as suas partes podem, em princípio, ser acomodadas dentro de uma teoria sobre indivíduos comprometida com os princípios básicos do paradigma substancialista. No entanto, isto dificilmente será atingível, especialmente quando se envolve a alegação de que indivíduos concretos são completamente determinados (Santos 2015, 2020). É neste sentido que os filósofos processualistas advogam que relações de constituição mútua podem ser ferramentas teóricas legítimas dentro de uma filosofia processual, em que definições recursivas que se entrecruzam não entram em conflito com os dogmas básicos sobre entidades individuais (Seibt 2022). Se, por um lado, estes filósofos admitem que abordagens substancialistas em ecologia, biologia do desenvolvimento, ou biologia evolutiva, têm em princípio um valor heurístico, por outro lado afirmam que alguns fenómenos do mundo vivo serão apenas compreendidos numa abordagem processualista.

Os sistemas biológicos e ecológicos são, como condição necessária, sistemas abertos e activamente organizados, interagindo de forma essencial com o ambiente. É através do controlo interno de tais interacções que estes sistemas mantêm as suas condições de viabilidade e controlam a sua própria reprodução e continuidade. A consequência ontológica que decorre deste aspecto é que se torna difícil dizer o que estes sistemas são sem ter em conta estas interacções. Numa metafísica processualista, as entidades biológicas e ecológicas são constituídas como sistemas processuais coesos, que se mantêm devido a estas interacções internas e dinâmicas (Campbell 2009; Dupré 2020). A operação destas interacções é o que explica como é que os processos se comportam de uma forma integral, individualizando as entidades biológicas, tornando-as distintas do seu ambiente, ou seja: é a forma como estes processos internos estão organizados que determina se um sistema pode manter a sua própria existência, como um todo integral funcional, através dos seus modos de actividade (Campbell 2009).

Um ponto relevante para uma perspectiva ética sobre o ambiente, que advém desta análise processualista, é que a interdependência ecológica coloca problemas importantes para a ontologia substancialista. A razão mais proeminente para tal é que esta ontologia tipicamente considera as relações ou interacções de uma dada entidade como completa e inequivocamente externas a estas – portanto, uma entidade é o que é, independentemente das relações nas quais participa. Desta forma, uma pré-condição para esta putativa independência de uma entidade seria a existência de limites relativamente bem definidos, o que permitiria uma individualização e uma identificação objectivas daquela como uma unidade discreta (Dupré e Nicholson 2018). Para além do mais, as propriedades de uma entidade, estabelecidas como essenciais e intrínsecas numa ontologia substancialista, que determinariam a sua existência contínua e as suas fronteiras, seriam fundamentadas em características que estão inteiramente dentro destas mesmas fronteiras.

No entanto, a interconexão intrínseca dos sistemas ecológicos, sejam eles populações de uma espécie, comunidades (conjunto de populações da mesma espécie ou outras), ou ecossistemas (onde se englobam todos os componentes bióticos, como as comunidades, e todos os factores abióticos, ou seja, os componentes físicos e químicos da área envolvida), desafia todas estas assunções substancialistas. Estas entidades ecológicas persistem em virtude de redes intricadas de relações que mantêm entre elas, que, em parte, lhes conferem as suas propriedades, capacidades e comportamentos que as distinguem. Em ciências da vida, as entidades estudadas podem ser mais facilmente consideradas, ou pelo menos compreendidas (se a abordagem for epistémica), como processos, do que como coisas ou substâncias. Como processos, em contraste com as substâncias, as entidades biológicas e ecológicas devem ser fundamentalmente concebidas como entidades relacionais que afectam o ambiente e são afectadas por ele, no qual estão firmemente incorporadas, e o qual é também constituído por outros processos. Populações, comunidades e ecossistemas não são conjuntos de coisas relativamente autónomas, mas sim redes complexas de processos interdependentes (Bichkard 2008; Dupré e Nicholson 2018; Seibt 2018; Dupré 2020). Este “entrelaçamento” pode tornar extremamente difícil estabelecer de forma inequívoca as fronteiras de um sistema ecológico, ou mesmo determinar o número de entidades envolvidas. Por isso as relações ecológicas devem ser consideradas, ou compreendidas, como uma rede complexa de processos interligados, e, por conseguinte, uma ontologia processual pode tornar-se uma postura atractiva e robusta a adoptar em vários contextos de compreensão dos fenómenos ecológicos. A perspectiva processualista, para além de providenciar uma justificação metafísica convincente para algumas críticas importantes ao substancialismo, será também um contributo significativo, na minha opinião, no sentido de incrementar uma maior sensibilidade, e talvez consciencialização, na opinião pública para as questões ambientais – um aspecto que vou explorar na secção seguinte.

Metafísica do Processo e o nosso Dilema Ambiental

Se, por um lado, os ambientalistas estão a vencer, no sentido em que estão a conseguir passar a mensagem de que a destruição ecológica em larga escala é uma séria ameaça para toda humanidade, e de que esta crise se deve a uma incompreensão das dinâmicas da biosfera, por outro lado os ambientalistas estão a perder, porque a sua influência nas políticas governamentais não é a esperada, sendo eles talvez apenas mais um grupo de pressão pouco eficaz junto daquelas. Além do mais, é evidente que, se é certo que há uma certa conformidade da opinião pública com o politicamente correcto acerca do ambiente, no entanto a maioria das acções individuais são o oposto do que é necessário para enfrentar os problemas ambientais. Há uma miríade de razões para que assim seja, mas, do ponto de vista da minha análise, a mais importante é o desapossamento de poder político da esmagadora maioria da população, com a consequente concentração daquele nas mãos de uma minoria interessada em manter a ordem existente. Para além de um mercado livre no qual bens naturais e não naturais são mercantilizados e privatizados, onde operam poderosas corporações que manipulam e controlam Estados, a maior parte da população vive numa situação de luta pela sobrevivência, e, portanto, sem condições para preocupar-se com a sustentabilidade ambiental. A única liberdade que ainda existe, para os poucos que são abastados, é a de consumir, numa lógica de individualismo possessivo, daí o interesse em expandir a economia e aumentar o poder de compra (Macpherson 1962). Mesmo que estivessem preocupados com o ambiente, não há muito espaço para os poucos decisores ainda com algum poder conseguirem inverter o rumo. De certo modo parece que se criou um sistema global de poder que ninguém controla, que constrange as pessoas a actuar de forma que o poder deste sistema aumente, até que este continue a expandir-se e destrua as condições da sua própria existência.

Talvez os ambientalistas, de uma forma inconsciente, se tenham tornado parte do sistema, ainda que numa posição subordinada, no sentido em que se tornaram os que têm a custódia do pensamento ético sobre o ambiente, não valorizando a contribuição de outras áreas, como a economia ou políticas públicas. Também os gestores ambientais ganharam preponderância nas últimas décadas, e talvez por isso as universidades, também tentando responder ao seu mercado de serviços a vender à sociedade, se tenham apressado a formar pessoas nesta área. Esta divisão de papéis, sobre assuntos relacionados com o ambiente, a desempenhar na comunidade, na minha opinião, leva o cidadão comum a deixar as questões ambientais para os peritos, desresponsabilizando-se, e afastando-se de qualquer processo decisório.

écrivain allemand Ernst Jünger à Paris en octobre 1983, France.
Ernst Jünger, um espectador atento da fragmentação da sociedade humana, especialmente na sua obra “Die Arbeiter” (O trabalhador), publicada em 1932 (Imagem de GettyImages)

Esta fragmentação de funções, na minha perspectiva, seja do trabalho ou do conhecimento, destrói a capacidade de os cidadãos pensarem na sua relação com o resto da sociedade com o ambiente, ou de colocarem-se a si próprios e as suas acções numa perspectiva mais abrangente — ponto intimamente ligado com a reflexão sobre a alienação do trabalhador efectuada na obra de Marx. Representa uma mecanização e uma automatização do cidadão enquanto trabalhador, questão já escrutinada também por Jünger (1932), degradam o trabalho humano e destroem a sua dignidade. Há também, penso eu, uma certa desvalorização da ética, que se deve à dimensão e complexidade do caminho entre uma acção humana e o seu efeito final. Ou seja, a maioria dos cidadãos apenas está ciente da minúscula manipulação que efectua numa só secção de um processo produtivo, raramente vendo ou percebendo o produto final. Creio que é isto que subjaz à crise ecológica global – o cidadão comum conduz a sua vida quotidiana dando os pequenos passos que inexoravelmente levarão à uma destruição ambiental global, sem ser consciente disso. Observa-se, portanto, uma fragmentação do trabalho, uma perda de responsabilidade e uma corrosão da ética.

Seria então necessário, como condição mínima para ultrapassar esta dificuldade, providenciar os meios para que cada um dos cidadãos compreenda os efeitos das suas acções. Estes meios requereriam uma transcendência de perspectivas fragmentadas (Gare 2008), que vinculasse ética e filosofia política, filosofia com a arte, ciências humanas, ciências naturais e tecnologia, e que vinculasse cada uma destas áreas com todas as outras, de uma forma compreensível para o cidadão comum. Uma metafísica processual pode oferecer uma base para esta integração, no sentido em que cada pessoa possa compreender-se melhor a si própria, e orientar-se melhor, como pertencendo a uma narrativa (MacIntyre 1984). Esta historicidade da vida de cada um, com uma actividade imanente, adequa-se à dinamicidade e continuidade espaciotemporal que caracterizam a metafísica processual, como referi acima, de modo que acções particulares, indivíduos, instituições, países, ecossistemas e toda a biosfera se possam relacionar através das suas narrativas intercruzadas, em que o tempo será um factor essencial. Só quando um cidadão for capaz de pensar a “narrativa” que está a viver (e de a construir), como uma estrutura temporal a desdobrar-se ao longo do tempo, é que ele será capaz de a mudar, e, por conseguinte, transformar as suas instituições e a sua sociedade pelas suas acções, e como aquelas se relacionam com o ambiente. Se for providenciada uma justificação metafísica, por uma filosofia processual, para a construção da narrativa humana, com os seus feitos, falhanços, tendências e potencialidades, desde civilizações (como macroprocessos) até a instituições e indivíduos específicos (como microprocessos), toda a acção humana pode ser compreendida e reavaliada. Apenas uma macronarrativa consegue orientar o cidadão comum, para que este se interrogue acerca do seu percurso individual, do caminho da sociedade à qual pertence e do rumo do mundo vivo do qual depende. Só assim os cidadãos enfrentarão os problemas ambientais, reconsiderando o seu lugar na história e a sua responsabilidade na construção do futuro. Esta será, na minha perspectiva, a condição essencial para a mobilização de qualquer cidadão, no sentido de enfrentar os problemas ambientais e de lhe oferecer os conceitos necessários para criar uma ordem social, política e económica que melhore as suas condições ecológicas.

É certo que o fundamentalismo de mercado, que preconiza que o objectivo da vida humana é conseguir mais dinheiro para consumir mais, e assim possuir mais, está disseminado de forma profunda na sociedade (Macpherson 1962), e identifica-se de algum modo com liberdade e democracia, de acordo com uma mundividência neoliberal. Se os cidadãos se vêem a si próprios como apenas trabalhadores/consumidores, será mais difícil se interessarem por problemas mais abrangentes, sejam eles sociais ou ecológicos. Na minha opinião, uma metafísica processual pode ser importante no fortalecimento do sentimento democrático dos cidadãos, com responsabilidade acrescida e um envolvimento mais activo, permitindo, desta forma, uma certa emancipação do consumismo. Em concordância com esta posição metafísica, tem de se assumir que as pessoas são agentes, com capacidade de decisão, capazes de deliberar uma acção colectiva, assente numa vontade informada, e de se comprometer com essa acção.

Estas assumpções são pouco inteligíveis numa perspectiva substancialista e de materialismo científico. Será mais adequado, na minha opinião, que o cidadão se considere a si próprio algo dotado de agência, fazendo parte de uma narrativa que é o cerne da sua acção, individual e colectiva, e não como uma entidade discreta, passiva, sem uma história, pouco afectada por aquilo que o rodeia, e com pouca capacidade de afectar o meio envolvente – como referi acima, vinculada a um determinismo. Ou seja, como referi na segunda parte, qualquer pessoa, como qualquer sistema biológico ou ecológico, é uma entidade relacional, seja em termos sociais ou ecológicos, vive num cruzamento de processos interdependentes, na sua sociedade e num ecossistema (a biosfera, para a humanidade). Qualquer um de nós influencia o ambiente e é influenciado por este, e estamos continuamente a ser constituídos de forma recíproca, nós e os ecossistemas nos quais estamos imiscuídos, pelo que a visão da humanidade como um conjunto de entidades fragmentadas, autónomas e indiferentes, e relativamente separada do sistema ecológico do qual depende, é uma perspectiva substancialista que não contribui para uma consciencialização do problema ambiental.

Frederick Winslow Taylor
Frederick Taylor, o “pai” da gestão científica e subsequente instrumentalização dos seres humanos enquanto trabalhadores (British Library Archives)

A fragmentação do trabalho que referi acima é então um dos obstáculos que tem de ser ultrapassado. O Taylorismo (e depois o Fordismo), que colocou o conhecimento e o poder de decisão na mão dos gestores, possibilitou, e extremou, um “reducionismo” dos trabalhadores a instrumentos, como se fossem peças de uma engrenagem – uma visão puramente substancialista, reducionista e mecanicista. É neste sentido que uma visão do todo, ou de uma estrutura mais profunda, do real é dificultada pelo substancialismo, porque os modos correntes de percepção não estão aptos para apreender a totalidade que nos rodeia. Uma tal apreensão é necessária, no meu ponto de vista, para que cada entidade consiga tornar mensurável o impacto das suas acções na vida e na totalidade da estrutura envolvente, como um ecossistema ou a sociedade. E, como afirma Alexander (2002), também esta capacidade de sentir tem de ser melhorada, devido ao facto de que as pessoas estão dominadas por uma visão mecanicista e reducionista (também redutora?) do mundo, na qual a linguagem está contaminada de forma que os sentimentos são encarados como estados emocionais estritamente subjectivos. Logicamente, impõe-se, então, a necessidade de que o sentir não seja considerado meramente subjectivo, mas sim algo singular que vem do todo. O relacionalismo subjacente a uma metafísica processual torna-se relevante neste ponto, no sentido de defender que o sentimento pessoal cresce em nós, mas vem do todo, no sentido em que a subjectividade advém da totalidade da rede de relações entre indivíduos e coisas, ou seja, um sentimento verdadeiro deverá ser uma experiência de totalidade.

Esta necessidade holística será igualmente facilitada por uma metafísica processual, pelo menos numa versão epistémica, ou seja, se a ideia de processo proporcionar instrumentos conceptuais mais adequados para sentir e compreender o mundo. Numa compreensão abrangente e sentida da interdependência ecológica, qualquer cidadão sentir-se-á mais livre para viver e actuar de acordo com o que considerar mais correcto, para si, para os seus e para a natureza envolvente. Será a condição para qualquer ser humano viver uma vida plena, ganhando um sentimento de si mais vasto, participando, através da construção da sua narrativa de acções, na construção da sua sociedade e do seu ambiente natural.

Como referi na segunda parte, um ser humano, ou qualquer organismo ou ecossistema, numa perspectiva processualista, dificilmente será percepcionado como tendo fronteiras bem definidas, dentro das quais estariam as suas propriedades intrínsecas e essenciais. Qualquer sistema vivo é fluido, vivendo em redes complexas de interacções recíprocas, trocando matéria, energia, informação e experiência de forma contínua e não episódica. É por isso premente uma mudança na ética ambiental e não apenas uma extensão desta, como já se anteviu há décadas (Sylvan 1973). É necessária uma ética que tenha o objectivo concreto de mudar a natureza do trabalho, de modo que os trabalhadores não se sintam reduzidos a instrumentos nas estruturas de gestão Tayloristas, mas sim participantes activos na construção de formas sociais e naturais, e não como objectos passivos, impotentes e desligados do sistema ecológico no qual estão inseridos. Acredito que a filosofia do processo oferece uma justificação metafísica convincente para uma integração de todos estes aspectos numa nova ética ambiental, providenciando a visão inspiradora que falta para transformar a nossa civilização e evitar a catástrofe ambiental que porá fim à narrativa da humanidade, pelo menos nos termos em que a conhecemos.

Referências

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Whitehead, A.N. (1985), Process and Reality. Free Press, New York. (1929, MacMillan Company, New York, para a primeira edição)

  1. No original: “basic bits of matter”.

  2. No original: “eddies in the flux of process”.

O Fundamento Axiológico da União Europeia: Valores e Princípios na Carta dos Direitos Fundamentais

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The axiological foundation of the European Union: the values and principles set forth in the Charter of Fundamental Rights of the European Union. Texto de Fátima Pacheco, Doutora em Direito da União Europeia (Universidade Católica), docente no ISCAP (Politécnico do Porto), investigadora do JUSGOV (Universidade do Minho) e do CEI (ISCAP), Portugal. Resumo: Pretende-se demonstrar que os valores europeus presidem a toda a atuação da União Europeia, relativamente a todos os seus domínios materiais. Tais valores são “comuns” à União e aos Estados-membros, e derivam de um património identitário europeu que, integrando a base da União Europeia, constitui a sua marca mais virtuosa. Tratando-se de um conjunto de valores transversais e vinculativos para o Direito da União Europeia, também a Carta dos Direitos Fundamentais é baseada no seu respeito. Iniciando-se com um preâmbulo e desenvolvendo-se em 7 títulos, este trabalho pretende demonstrar que cada um dos Títulos do catálogo de direitos fundamentais da União Europeia corresponde e desenvolve os vários valores europeus, tal como enunciados no art. 2.º do TUE, assim materializando a base axiológica que caracteriza a integração europeia. Palavras-Chave: Valores europeus – Carta dos Direitos Fundamentais da União Europeia – base axiológica da União.

Introdução

Partindo do princípio que toda a sociedade democrática se alicerça em valores provenientes de uma herança cultural, política e jurídica comum, temos de reconhecer que também a União Europeia não poderia deixar de se fundar numa determinada base axiológica.

Com efeito, no segundo parágrafo do preâmbulo do TUE (Tratado da União Europeia, anteriormente conhecido por Tratado de Maastricht) os plenipotenciários afirmaram que a nova fase do processo de integração europeia se inspira “(…) no património cultural, religioso e humanista da Europa (o sublinhado é nosso), de que emanaram os valore universais que são os direitos invioláveis e inalienáveis da pessoa humana, bem como a liberdade, a democracia, a igualdade e o Estado de direito”.

Pois bem, outra coisa não poderia ser pois a prossecução dos objetivos da União (art. 3.º TUE), a interpretação e aplicação do seu direito, bem como a própria prática interna dos Estados-membros e dos Estados candidatos a membros deve, toda ela, ser exercida de acordo com tal base axiológica e identitária. É, portanto, um dado indiscutível que os valores europeus presidem a toda a atuação da União Europeia, relativamente a cada um dos domínios materiais sobre os quais incidem as suas vastas atribuições.

Não se trata de uma realidade nova, mas antes de uma paulatina transformação que o Tratado de Lisboa veio reiterar, elevando à qualidade de valores os princípios fundamentais que desde o Tratado de Amesterdão se encontravam previstos no direito originário, em concreto no art. 6.º, relativo aos seus princípios fundamentais (liberdade, democracia, respeito pelos direitos do Homem e do Estado de direito). Englobando no teor do art. 2.º do TUE o respeito pela dignidade humana e pela igualdade, o Tratado de Lisboa veio densificar o valor do respeito pelos Direitos do Homem, optando por incluir, claramente, na lista dos valores os direitos das pessoas pertencentes a minorias.

Não obstante a diversidade cultural que nos caracteriza, tais valores, proclamados pelo tratado como “comuns” à União e aos Estados-membros, derivam do já referido património comum europeu (cultural, jurídico e político), que, integrando a base da União Europeia, constitui a sua marca mais virtuosa.

Trata-se, pois, de um conjunto de valores transversais que vinculam a União,[1] repercutindo-se sobre toda a sua ordem jurídica, nomeadamente sobre o direito originário (v.g. arts. 8.º, n.º 1, 9.º, 10.º e 18.º, n.º 1 TFUE, o Tratado sobre o Funcionamento da União Europeia), onde se deve incluir a Carta dos Direitos Fundamentais da União Europeia (CDFUE), também ela baseada no valor do respeito pelos direitos, liberdades e princípios nela consignados.

Ora, sendo certo que a CDFUE constitui o catálogo de direitos fundamentais da União Europeia[2], e que o mesmo – por força do disposto no n.º 1 do art. 6.º do TUE – goza do mesmo valor jurídico dos tratados, sendo vinculativo e invocável em juízo de modo idêntico a qualquer norma de direito originário. E, sendo igualmente certo que os indivíduos gozam dos direitos e estão sujeitos aos deveres nela previstos, e, ainda, dado que tal catálogo se desenvolve em 7 títulos, que correspondem aos valores europeus[3], quais sejam: Dignidade, Liberdade, Igualdade, Solidariedade, Cidadania, Justiça e Disposições Finais, é nossa intenção neste ensaio empreender um breve percurso pela sua sistematização, com vista a identificar o conteúdo de cada um dos valores referidos no art.2.º do TUE.

2. Os valores comuns da União Europeia: uma breve abordagem

Tratado de Maastricht, 1992.

Nos termos do art. 2.º do TUE:

“A União funda-se nos valores do respeito pela dignidade humana, da liberdade, da democracia, da igualdade, do Estado de direito e do respeito pelos direitos do Homem, incluindo os direitos das pessoas pertencentes a minorias. Estes valores são comuns aos Estados-Membros, numa sociedade caracterizada pelo pluralismo, a não discriminação, a tolerância, a justiça, a solidariedade e a igualdade entre homens e mulheres.”

De referir que estes valores apresentam uma diferente intensidade normativa. Na verdade, alguns deles revelam uma maior centralidade por comparação com outros, quais sejam: a dignidade humana; a liberdade; a democracia; a igualdade; o estado de Direito; e, finalmente, o respeito pelos direitos do Homem (incluindo os direitos das pessoas pertencentes a minorias), não obstante a CDFUE designar o valor da democracia e do Estado de Direito como “princípios”, e não valores.

Sendo tais valores fundamentais “comuns” aos Estados-membros, o seu incumprimento por parte destes está sujeito ao procedimento sancionatório (art. 7.º TUE ou processo de incumprimento qualificado)[4], ainda que possam também ser sindicáveis se desrespeitados pela própria União, nos termos gerais do contencioso da legalidade ou, por via da ação de responsabilidade civil extracontratual da UE. Por força da sua essencialidade servem, igualmente, enquanto critério de adesão e pertença à União, encontrando-se os mesmos elencados no 1.º parágrafo do art. 2.º do TUE, supratranscrito.

Prosseguindo a leitura deste dispositivo, verifica-se que o seu 2.º parágrafo se refere a outros valores que gozam de menor centralidade, alguns deles exprimindo derivações da própria igualdade e da democracia, que se passam a enunciar: o pluralismo; a não discriminação; a tolerância; a justiça; a solidariedade; e, a igualdade entre homens e mulheres, ilustrando, assim, um certo dever-ser que tem de presidir à ação da UE e dos Estados-membros, ainda que o seu desrespeito já não constitua objeto do processo de incumprimento qualificado, nos termos referidos (art. 7.º TUE).

De salientar que os valores do pluralismo e da tolerância, enunciados neste 2.º parágrafo estão, de certo modo, implícitos no valor da democracia, e o valor da não discriminação e da igualdade entre homens e mulheres pode ser inferido do valor primordial da igualdade, tal como se encontra referido no 1.º parágrafo do mesmo dispositivo. Não fique por dizer que este grupo de valores encontra reflexos em várias outras disposições dos tratados.

Da mesma maneira, deve ainda assinalar-se a obrigatoriedade do respeito e promoção por outro tipo de valores, mais vastos e generalistas, que derivam do reconhecimento de princípios da ordem jurídica da União que igualmente expressam os valores em causa, que se designam como princípios fundamentais ou materialmente constitucionais. Consagrados no direito originário e no derivado ou, ainda, revelados pela jurisprudência do Tribunal de Justiça da União Europeia (TJUE), tais princípios subjazem à concretização de cada um dos objetivos (relativos à atuação interna e externa e respetivos domínios materiais) da União, elencados no art. 3.º TUE.

Trata-se aqui dos seguintes princípios, que não cabe aqui desenvolver, mas, tão-só, enunciar: o princípio da União de Direito; o princípio da atribuição; o princípio da não discriminação (art. 4.º, n.º 3 TUE); da cooperação leal (art. 4 º, n.º 3 TUE); da subsidiariedade (art. 5.º, n.º 3 TUE); da proporcionalidade (art. 5.º, n.º1 e 4); do respeito pela identidade nacional dos Estados-membros (art. 10.º, n.º 1 TUE); da solidariedade (art.º 222.º TFUE); do equilíbrio instrucional; da transparência; da economia social de mercado; do reconhecimento mútuo em matéria penal e da confiança mútua; do respeito pelos princípios da Carta das Nações Unidas e do Direito Internacional, no que concerne à promoção e manutenção da paz, da prevenção de conflitos e no reforço da segurança internacional. O não acatamento de tais princípios ou sua violação fica sob alçada do regime comum do contencioso.

Neste contexto, é importante sublinhar que a enunciação dos objetivos a realizar pela UE, previstos no art. 3.º do TUE, apenas faz sentido partindo do pressuposto de que a sua observação, realização e promoção – tanto por parte da União como por parte dos Estados – deve ser feita com base no respeito incondicional pelos valores que constituem o seu acervo identitário, e pelos valores e princípios materialmente constitucionais que subjazem a todo o funcionamento da União, como aliás o seu n.º 1 deixa claramente antever quando afirma que “A União tem por objetivo promover a paz, os seus valores e o bem-estar dos seus povos”.

3. O conteúdo da Carta: um amplo catálogo de direitos fundamentais

Lisbon Treaty, 2007.

O preâmbulo[5] da CDFUE começa por afirmar que “Os povos da Europa, estabelecendo entre si uma união cada vez mais estreita, decidiram partilhar um futuro de paz, assente em valores comuns” (o sublinhado é nosso), e prossegue, no mesmo sentido, no seu 2.º parágrafo, proclamando que “Consciente do seu património espiritual e moral, a União baseia-se nos valores indivisíveis e universais (o sublinhado é nosso) da dignidade do ser humano, da liberdade, da igualdade e da solidariedade; assenta nos princípios da democracia e do Estado de direito (…)”, reiterando no seu parágrafo 3.º que “A União contribui para a preservação e o desenvolvimento destes valores comuns (o sublinhado é nosso), no respeito pela diversidade das culturas e tradições dos povos da Europa (…)”.

Ora, a letra do preâmbulo revela uma conceção dinâmica, omnicompreensiva, e aberta de todos os direitos consignados na CDFUE, reafirmando as tradições constitucionais e as obrigações internacionais comuns aos Estados-Membros, reconhecendo a contribuição da CEDH (Carta Europeia dos Direitos do Homem), das Cartas Sociais aprovadas pelo Conselho da Europa, e da jurisprudência do Tribunal Europeu dos Direitos do Homem (TEDH) e do TJUE.

3.1. Tipologia dos direitos fundamentais reconhecidos na CDFUE

Na esteira de uma conceção universalista dos direitos fundamentais[6], preconizada pela DUDH e pelos Pactos das Nações Unidas, a CDFUE reúne no mesmo documento direitos muito heterogéneos e diferenciados. Demovendo a visão binária entre direitos, liberdades e garantias e direitos económicos e sociais, o seu conteúdo abarca direitos civis e políticos; económicos, sociais e culturais; e direitos de “terceira geração,” sistematizados sob o prisma da indivisibilidade[7] e unicidade dos direitos. Deste modo, destacou a igual importância da dimensão civil, política e social dos direitos fundamentais que devem assistir aos indivíduos.

Sendo certo que grande parte dos seus direitos se encontram previstos em instrumentos internacionais, textos constitucionais, ou no teor dos próprios tratados institutivos, alguns dos direitos que consigna são tratados de forma inovadora – como é o caso do direito à dignidade inerente à condição de ser humano, o direito à vida, a proibição da tortura e dos tratos ou penas desumanos ou degradantes, a proibição do trabalho forçado e o direito à liberdade – permitindo à CDFUE uma imensa amplitude. Inspirados por valores igualmente novos, estes direitos deram corpo à tendência de constitucionalização da ordem jurídica da União, a par do figurino estadual.

Não obstante a sua terminologia se referir a “direitos, princípios, e objetivos” a Carta não indica a diferenciação entre estes conceitos, tornando equacionável se todas as suas normas gozam da mesma força jurídica. Ora, uma vez estabelecidos os seus preceitos de modo a corresponder aos valores essenciais da dignidade humana, das liberdades fundamentais, da igualdade entre as pessoas, da solidariedade, da cidadania e da justiça, a categorização de cada um deles na referida trilogia não se aferiu por referência a critérios de índole hierárquica.

Assim sendo, a integração de cada um dos seus preceitos nas categorias indicadas terá de se apurar por via da interpretação da sua natureza jurídica, tornando-se incontornável cotejar se o conteúdo de cada preceito consagra um direito subjetivo[8], se tal conteúdo se revela indisponível para o legislador, se cada um deles gozará de aplicabilidade direta e de imediatividade ou, ao contrário, se necessitará de posterior implementação por parte das legislações e práticas nacionais.

Neste contexto, o art. 51.º, n.º 1 da CDFUE, vem esclarecer que, por contraposição aos direitos – que devem ser respeitados – os princípios devem ser observados e a sua aplicação promovida, sem quaisquer outras precisões. Assim, a invocação dos princípios está condicionada à adoção de medidas de execução legislativa, orientando as políticas que os aplicam. Contrariamente aos direitos, as normas que contenham princípios não podem ser invocadas pelos particulares enquanto não tenham sido objeto de implementação pelas autoridades competentes. A partir daí podem ser invocáveis para efeitos de fiscalização da legalidade dos atos (legislativos ou executivos) que os apliquem.

Pode, ainda, inferir-se que os direitos indicam expressamente o seu titular (v.g. arts. 30.º e 31.º), importam obrigações de não interferência dos poderes públicos, e são invocáveis, em regra, sem necessidade de ulterior intermediação legislativa[9]. Já os princípios enunciam uma obrigação da União reconhecer um valor e objetivo específico, são oponíveis às autoridades que os devem observar e promover mediante o seu desenvolvimento normativo, mas não são invocáveis individualmente nos mesmos termos que os direitos o podem ser (v.g. arts. 26.º, 22.º, 23.º, n.º 1, 27.º, 34.º a 38.º), como já referimos.

Não obstante, não fique por dizer que a formulação de normas sob forma principal não priva os direitos fundamentais de eficácia jurídica, orientando o aplicador do direito e expressando valores e interesses que servem de limite à ação normativa das instituições e dos Estados-membros. Em caso de colisão de princípios, o juiz terá de ponderar, balancear, ou harmonizar o caso à luz dos valores e dos interesses de cada um dos princípios conflituantes, pois eles correspondem a “mandados de otimização”, na terminologia de ALEXY[10]. Ademais, uma interpretação conforme ao princípio da unidade obriga que a sua implementação viabilize a salvaguarda do seu conteúdo mínimo[11], que deverá aplicar-se no controlo das restrições ao exercício dos direitos reconhecidos pela Carta.

Estão, portanto, os destinatários da Carta impedidos de obstar à realização dos objetivos valorativos contidos nos princípios através da adoção de medidas que reduzam o nível de proteção já garantido pelo sistema de proteção dos direitos fundamentais da União. Nesse caminho, os juízes devem assegurar uma interpretação das disposições da Carta, do tratado, do direito derivado, e da própria implementação estadual do direito da União, conforme aos objetivos axiológicos programáticos contidos nos princípios, nomeadamente através da exigência da não discriminação, ainda que não possam ser diretamente invocados.

Desta forma, na falta de legislação concretizadora, a CDFUE deixa aos tribunais a tarefa de densificar os direitos e princípios nela consagrados. Só esta postura se revela coerente com a ideia de indivisibilidade e interdependência dos direitos fundamentais, não obstante a complexidade que aquela trilogia propicia.

A Carta fecha-se com um conjunto de “Disposições Horizontais” (arts. 51.º a 54.º) que visam estabelecer e limitar o âmbito de aplicação e interpretação dos direitos que consigna, determinar as restrições que tais direitos poderão vir a sofrer e a forma de relacionamento entre este instrumento e outros catálogos de direitos fundamentais.

A positivação dos direitos consignados na CDFUE, doravante, serviria de padrão de validade e de interpretação do direito derivado e do direito estadual resultante da aplicação do direito da União; de base para uma eventual expansão das competências estabelecidas pelos tratados; de paradigma de controlo político no que concerne à observação do padrão de atuação dos Estados-Membros no quadro do procedimento sancionatório previsto no art. 7.º TUE; e, finalmente, de referência ao exercício da ação externa da União, ao incumbi-la do objetivo de promover o respeito pelos direitos fundamentais junto a Estados terceiros e organizações internacionais, com quem desenvolva as suas relações e parcerias, de modo consonante com o conteúdo específico e valorativo dos direitos da Carta.

3.2. A sistematização da Carta dos Direitos Fundamentais da União Europeia e a titularidade passiva deste catálogo de direitos fundamentais

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Peça sobre a família Romana no Vatikanischen Museen.

O Título I intitula-se “Dignidade” (art. 1.º a 5.º), enquanto valor indivisível e universal, sob o qual se arquitetam os demais direitos da Carta. Nela reside a matriz civilizacional europeia, por ela se enformando todos os instrumentos nacionais e internacionais de proteção dos direitos humanos. A Carta não lhe define o conteúdo, natureza e função, apenas afirma a sua inviolabilidade. Esta circunstância refletiu a inexistência de um consenso doutrinal suficiente à sua determinação, encontrando-se referências à dignidade enquanto direito fundamental, valor, ou ainda como princípio geral. As Anotações ao art. 2.º afirmam que a dignidade é um verdadeiro direito fundamental, cuja fundamentalidade é irrefutável, constituindo a “essência” de todos os restantes direitos. A dignidade humana serve de parâmetro interpretativo dos demais direitos e princípios, podendo ser usada como alicerce de ampliação ou limite de restrição dos restantes direitos, e constitui um dos valores em que se fundamenta a União.

O Título I proclama o direito à vida (art. 2.º) e à proibição da pena de morte; à integridade do ser humano (art. 3.º); à proibição da tortura e dos tratos ou penas desumanas e degradantes (art. 4.º); e a proibição da escravidão e do trabalho forçado (art. 5.º). Trata-se de um conjunto de direitos inalienáveis já consagrados na CEDH e em outros instrumentos internacionais, pelo que tem pelo menos o mesmo sentido e alcance da Convenção de Roma, ainda que o texto da Carta resulte mais simplificado e limpo de resquícios arcaicos, tais como a excecionalidade das circunstâncias em que se admitia a pena de morte, as definições de trabalho forçado, e a possibilidade de introduzir restrições às liberdades das pessoas suscetíveis de propagar doenças contagiosas, de alcoólicos e vagabundos. O direito à integridade do ser humano revela uma evolução face àquela Convenção e baseia-se também na Convenção sobre Direitos do Homem e a Biomedicina, adotada no âmbito do Conselho da Europa[12].

O Título II trata das “Liberdades” (art. 6.º a 19.º) e reconhece direitos individuais, liberdades públicas e direitos de conteúdo social. O valor da liberdade, não sendo absoluto em si mesmo, encontra-se também previsto no art. 2.º TUE, e constitui uma fonte de inspiração do direito da União, sendo um dos seus fundamentos. O dispositivo integra-se num sistema coerente de direitos fundamentais, alicerçado na dignidade humana – como já se referiu. Nos primórdios dos tratados a sua conceção estava subjacente às liberdades dos fatores de produção que constituíam o mercado comum. O Tratado de Amesterdão, por sua vez, previa este valor enquanto base do espaço de liberdade, segurança e justiça envolvendo sobretudo as liberdades clássicas, muitas delas consagradas na CEDH, na Convenção de Genebra sobre os refugiados, em ordenamentos constitucionais, e no sistema comunitário de proteção de direitos fundamentais.

Tratado de Amesterdão, 1997.

É certo que a Carta afirma muitos dos direitos previstos na CEDH, não obstante, como já referimos, tais direitos são formulados de forma mais atualista e, por vezes, mais simplificada ou mais ampla do que nela, tal como: o direito à liberdade e à segurança (art.º 6.º); o direito ao respeito pela vida privada e familiar (art. 7.º); o direito de proteção de dados pessoais (art.º 8.º); o direitos de contrair casamento e de constituir família (art. 9.º), este francamente mais modernizado, embora sem impor outras formas de reconhecimento da família; a liberdade de pensamento, consciência e religião (art.º 10.º); a liberdade de expressão e de informação (art. 11.º), incluindo o respeito pela liberdade e do pluralismo dos meios de comunicação social; a liberdade de reunião e de associação (art. 12.º); a liberdade das artes e das ciências (art. 13.º), este acrescentado da CEDH, o direito à educação consagrando o direito de acesso à formação profissional e contínua; o direito à educação (art. 14.º); à liberdade profissional e ao direito de trabalhar (art. 15.º), este não previsto na CEDH embora de origem clássica; à liberdade de empresa (art. 16.º), cujos fundamentos se encontram no direito comunitário; e o direito de proteção da propriedade, incluindo a intelectual (art. 17.º); o direito ao asilo (art. 1.º), baseado no tratado CE e no respeito pela Convenção de Genebra sobre os Refugiados; e ainda o direito à proteção em caso de afastamento, expulsão ou extradição (art. 19.º) integrando a jurisprudência do TEDH.

A Convenção de Refugiados de 1951 foi assinada em Genebra, Suíça, em 1 de agosto de 1951.

Alguns destes direitos apresentam uma componente pessoal, outros relevam da esfera pública ou económica. Nesta medida, a sua determinação é inseparável das normas constantes dos tratados sobre a livre circulação, relativamente à qual se estruturava um dos princípios económicos mais importantes da União desde a CE. Tal como a evolução da jurisprudência foi revelando, foi-se conferindo maior relevância aos valores sociais quando o seu reconhecimento entrava em conflito com as liberdades económicas, pelo que a Carta reforça esta tendência, encarando a liberdade entre os objetivos a realizar pela União, tal como o art. 3.º, n.º 2, e n.º 3, 26.º, n.º 1, e 101.º espelham, e a sistematização do Título II reflete.

O Título III refere-se à “Igualdade” (art. 20.º a 26.º) e suas distintas manifestações. A igualdade foi integrada na lista dos valores devido à indissociabilidade que apresenta com a liberdade. A sua concretização deve efetuar-se através da igualdade entre homens e mulheres (art. 23.º) e a proibição da discriminação (art. 21.º), que retoma as listas do art. 12.º e 13.º do TCE (Tribunal de Contas Europeu) e 14.º da CEDH, embora lhe acrescente novos critérios suspeitos (15 no seu total), a título exemplificativo e não taxativo. De referir que a disposição não define discriminação e não cria competências para adotar legislação naquele âmbito. Apenas o art. 19.º TFUE poderá continuar a constituir a base legal necessária para o Conselho poder aprovar legislação naquele sentido. Nessa medida, por força do art. 52.º, n.º 2, deverá interpretar-se o art. 21.º da Carta, em conformidade com o art. 19.º TFUE, ficando os diferentes fatores da discriminação destinados a servir de orientação programática[13] à ação da União. Uma leitura sistemática da Carta, com outros artigos do Título III (arts. 23.º a 26.º) pode, contudo, obrigar os Estados-Membros a adotar medidas legislativas que excluam todas as formas de discriminação previstas, e que concretizem a igualdade na sua vertente substancial e, essencialmente, positiva. A proibição em razão da nacionalidade é feita em parágrafo autónomo, devendo ser aplicada nas condições e limites definidos pelos tratados, ou seja, nos termos do art. 18.º TFUE, e no respeito pelo sentido estabelecido no art. 14.º da CEDH.

A CDFUE separa o princípio da igualdade perante a lei e da proibição da discriminação. Fundamentando-se na universalidade dos direitos fundamentais, proclama que “Todas as pessoas são iguais perante a lei”, contudo, categoriza alguns direitos (v.g. as “pessoas idosas”) e correspondentes regimes jurídicos diferenciados, não arbitrários (situações diferentes tratadas de modo idêntico e situações idênticas tratadas de modo igual, sem justificação) racionais e proporcionais, em função das singularidades dessas pessoas, nomeadamente, em razão do sexo, raça, orientação sexual, religião, entre os outros amplos critérios suspeitos que enuncia, o que evidencia a igualdade enquanto valor transversal, aplicável a todas as atribuições da União.

O princípio consagra especialmente o direito à igualdade perante a lei (art. 20.º); o princípio da não discriminação; o respeito pela diversidade cultural, religiosa e linguística (art. 22.º), inspirado no art. 151.º do TCE; a igualdade entre homens e mulheres em todos os domínios, permitindo ações positivas, pró-ativas, para corrigir eventuais situações de desigualdade, no emprego, trabalho e salário (art. 23.º), indo mais além do que o previsto no art. 141.º do TCE. Reconhece ainda os direitos das crianças, inspirados na Convenção de Nova Iorque sobre os direitos das crianças (art. 24.º), sendo o trabalho infantil proibido nos termos do art. 32.º da Carta; os direitos das pessoas idosas (art. 25.º); e o da integração das pessoas com deficiência (art. 26.º). Salienta-se que são titulares destes direitos todas as pessoas, sejam ou não cidadãos europeus. O valor da igualdade estabelece um dos princípios mais importantes da União firmado ao longo das sucessivas revisões aos tratados.

Convenção de Nova Iorque dos Direitos da Criança, na ONU, em 1959

O Título IV diz respeito à “Solidariedade” (art. 27.º a 38.º), sendo nele que se encontram a maioria das disposições sobre direitos económicos e sociais (de natureza coletiva e individual). A sua referência reflete o valor dos direitos sociais. Parte deles constituem a base para os objetivos de ação da União, tais como a proteção do ambiente e defesa dos consumidores, constituindo um valor acrescentado da Carta comparativamente aos tratados e ao conteúdo da CEDH.

Importa referir que o catálogo dos direitos sociais, integrado na Carta, apresenta uma menor densidade e uma natureza menos assertiva por comparação com os restantes direitos, sendo que a maioria deles consagram direitos dos trabalhadores ou direitos relacionados com o trabalho. Assim ainda, a epígrafe deste Título reflete a consagração da componente social da dignidade da pessoa humana, embora muitos dos direitos sociais se encontrem ainda “fora do catálogo da Carta”, assim se denotando alguma imprecisão sistemática e interpretativa no tratamento destas normas[14].

À semelhança do que se passa no direito constitucional e no internacional, e tal como já foi referido, estes direitos caracterizam-se por uma acentuada componente positiva e prestacional. Os direitos sociais não são, em regra, direitos subjetivos, constituindo na esfera do seu titular verdadeiras pretensões a ações (não a omissões), sob reserva do possível, sendo – nas mais das vezes – a sua prestação de conteúdo indeterminado, a nível constitucional. Assim, se a liberdade sindical[15], o direito à informação e à consulta dos trabalhadores na empresa, o direito de negociação coletiva, o direito de proteção de despedimentos sem justa causa, e o direito a condições de trabalho justas e equitativas, ilustram exemplos de verdadeiro direitos subjetivos, os restantes preceitos, ou dependem de posteriores intervenções legislativas que os concretizem e conformem – só aí adquirindo plena eficácia e exequibilidade – ou não especificam os seus beneficiários. As normas que dizem respeito aos objetivos de política social estão consignadas nos arts. 151.º a 164.º do TFUE.

De acordo com o mandato de Colónia a Carta deveria incluir uma lista de direitos económicos e sociais que não constituíssem meros objetivos políticos. A questão passava pela necessidade de acordar entre os convencionais sobre se os direitos sociais deveriam figurar numa Carta que se pretendia apenas de standard minimum, atenta a discrepância verificada entre os Estados-membros. Para uns, os direitos sociais deveriam ser tão-só princípios diretivos de interpretação ou garantias sob condição de praticabilidade. Para outros, tratava-se de tarefas normativas impostas aos poderes públicos a implicar verdadeiros deveres por parte do legislador.

Como resultado das várias sensibilidades políticas elaborou-se uma lista de direitos, princípios e objetivos que os abordavam, tendo ficado consignados direitos que têm por fundamento a dignidade e o princípio da solidariedade: o direito à informação e consulta dos trabalhadores (art. 27.º); o direito de negociação e de ação coletiva (art. 28.º), onde se menciona o direito à greve a exercer de acordo com as legislações e práticas nacionais, sendo que ambos os direitos foram inspirados no direito derivado, ambos sendo direitos sociais coletivos baseados na dignidade dos trabalhadores.

Refira-se ainda a existência de direitos sociais de natureza individual, tais como: o direito de acesso aos serviços de emprego (art. 29.º), que, sem figurar um direito ao trabalho propriamente dito, garante o acesso aos serviços de colocação; a proteção em caso de despedimento sem justa causa[16] (art. 30.º), ainda que o seu conteúdo concreto seja obtido por remissão para as legislações e práticas nacionais; o direito às condições de trabalho justas e equitativas (art. 31.º); a proteção do trabalho infantil e à proteção de jovens no trabalho (art. 32.º), que explicita a proteção das crianças no domínio do trabalho prevista nos termos do art. 23.º; a proteção da família e da vida profissional (art. 33.º); da segurança e assistência social (art. 34.º); a proteção da saúde (art. 35.º); ao acesso a serviços de interesse económico geral (art. 36.º); a proteção do ambiente (art. 37.º); e dos consumidores (art. 38.º). Os últimos direitos, cobrindo matérias regidas pelas várias legislações nacionais, estão formulados sob forma de princípios que deverão orientar a atuação do legislador no exercício das suas competências, sendo que o direito previsto no n.º 2 do art. 34.º reflete a sua ligação à cidadania e os arts. 36.º e 38.º se baseiam em disposições dos tratados.

Como foi referido, nem todos os direitos sociais estão consagrados no título da “Solidariedade,” antes se encontram dispersos pela Carta, como é o caso da liberdade sindical (art. 12.º), que reconhece a dimensão europeia do exercício dos direitos coletivos; do direito de acesso à formação profissional e contínua (art. 14.º); da liberdade profissional e ao direito de trabalhar (art. 15.º); da liberdade de empresa (art.16.º); incluídos no título “Liberdades,” e ainda o direito à igualdade entre homens e mulheres (art. 23.º), designadamente nos domínios do emprego, do trabalho e da remuneração.

Na sua maioria estes direitos encontravam-se já consagrados na ordem jurídica comunitária – fazendo parte do acervo, como é o caso dos arts. 138.º e 139.º do TCE, nomeadamente os preceitos relativos à não discriminação em razão da nacionalidade e a cláusula da igualdade de remuneração entre trabalhadores masculinos e femininos, servindo de base à política de igualdade de género e ao combate a todas as situações de discriminação, relativamente a todos os domínios de atuação da União – e também na ordem interna dos Estados-membros como é o caso da proteção contra despedimentos sem justa causa (art. 30.º); do direito à segurança social e à assistência social (art. 34.º); da proteção da saúde (art. 35.º); do acesso aos serviços de interesse económico geral (art. 36.º); ambiente e defesa dos consumidores (art.38.º); ou ainda na Carta Comunitária dos Direitos Sociais Fundamentais dos Trabalhadores e na Carta Social Europeia.

Por outro lado, este Título envolve também direitos não sociais, qualificados de terceira geração, quais sejam: proteção do ambiente (art.37.º); e os direitos de defesa do consumidor (art. 38.º); e direitos que, muito embora sendo sociais, são vanguardistas relativamente às declarações tradicionais, tais como: o direito à proteção da saúde (art.35.º) e o acesso aos serviços de interesse económico geral (art.36.º), ou então – e ao contrário destes – que são previstos de forma mais restritiva, como: o direito ao trabalho e o direito à habitação.

Por sua vez, o Título V trata da “Cidadania” (art. 39.º a 46.º), e a sua inclusão na Carta traduz a especificidade da União enquanto nova entidade política, na via do estreitamento das relações diretas com os titulares ativos da Carta. De ressaltar que a qualidade jurídica de cidadão da União envolve a titularidade dos direitos cuja fruição não depende apenas das disposições previstas, mas de uma leitura transcendente dos tratados, tal como se depreende do princípio da não discriminação e das disposições aplicáveis às regras de acesso e exercício da atividade económica.

Os preceitos previstos neste Título retomam o essencial dos tratados, duplicando a sua formulação. Tais direitos refletem a carga simbólica e política que transportam: são atribuídos aos indivíduos enquanto membros de uma comunidade política, sendo outorgados às pessoas com a nacionalidade de um Estado-membro. Contudo, os direitos reservados exclusivamente a cidadãos, são apenas os de participação eleitoral, de proteção diplomática e consular. Pelo que a maioria destes direitos pode beneficiar cidadãos de países terceiros, ou a eles serem concedidos, como é o caso dos direitos de residência e dos direitos de petição e queixa.

Introduzidos pelo Tratado de Maastricht[17], possuem uma natureza essencialmente civil e política. Constituindo prerrogativas face a uma comunidade política, estes direitos ilustram a existência de um vínculo direto entre os cidadãos dos Estados-membros e a UE. A eles acresce um direito com origem nas liberdades económicas (art.45.º) previstas no TCE: o já referido direito de circulação e permanência. Este direito é conferido aos cidadãos e aos nacionais de países terceiros a residir legalmente no território de um Estado-membro, sendo que goza da amplitude que decorre das disposições do tratado (art. 18.º, n.º 1 do TCE) e de um profundo tratamento jurisprudencial sob o instituto. Em virtude da sua dupla formulação, por força do art. 52.º, n.º 2, aquele direito encontra-se vinculado às condições de exercício, proteção e limites decorrentes dos tratados e dos atos que o aplicam, o que revela alguma dissonância com a forma absoluta com é proclamado na Carta. A reiterar esta circunstância refira-se que o art. 51.º, n.º 2 afirma não ser possível, por via da Carta, alterar as atribuições e competências definidas pelos tratados[18].

É ainda de referir que os cidadãos da União não são considerados estrangeiros, para efeitos da CEDH, pelo que as restrições especiais previstas no art. 16.º da CEDH, para a atividade política dos estrangeiros não se lhes aplicam.

Foram assim consagrados direitos de participação política, tais como o direito de eleger e ser eleito nas eleições para o Parlamento Europeu e para as eleições municipais (art. 39.º e 40.º). O direito a uma boa administração (art. 41.º), não explicitamente consagrado nos tratados, revela-se agora de aplicação universal e de natureza próxima aos direitos processuais inseridos no Título da “Justiça”, apesar de inserido nas disposições dedicadas à cidadania; o direito ao acesso de documentos (art. 42.º), também não exclusivo dos cidadãos e com regras de procedimento de proveniência jurisprudencial; o direito de se dirigirem ao Provedor de Justiça (art. 43.º); e o direito de peticionarem ao Parlamento Europeu (art. 44.º) também invocáveis por qualquer pessoa com residência ou sede na União, possibilitando assim o alargamento do universo dos seus beneficiários e o reforço da democraticidade da União, relativamente ao previsto nos tratados; o direito de circular e permanecer no território dos Estados-membros (art. 45.º); e, finalmente, o direito de beneficiar de proteção consular e diplomática (art. 46.º), também com natureza política.

Do exposto, podemos concluir que a Carta arrola direitos reservados aos cidadãos da União (art. 22.º TFUE, e 39.º e 40.º Carta); direitos que se encontram ligados à residência, onde se incluem nacionais de países terceiros (arts. 24.º e 15.º, n.º 3 TFUE e arts. 42.º, 43.º a 44.º, Carta); e, ainda, direitos que são atribuídos a qualquer pessoa (art. 41.º, n.º 4 Carta). Por sua vez, o art. 15.º, n.º 2, sendo um direito económico e social, muito ligado às liberdades fundamentais de mercado, aplica-se-lhes especialmente.

Somos de opinião que a duplicidade de incidência destes direitos não fica desacompanhada de consequências jurídicas e políticas. Com efeito, os direitos de cidadania ao incorporarem-se na Carta adquiriram uma dignidade constitucional que implica uma hermenêutica diferenciada sobre eles. Assim, deverão ser reinterpretados e aplicados à luz da Carta, e não apenas dos tratados. Nas palavras de Marta Rebelo, a cidadania tem um sentido congregador e:

“serve de base a um duplo movimento de inclusividade: em primeiro lugar, pela criação de mecanismos de interesses de outros Estados no âmbito dos processos de decisão nacionais, quando tais decisões produzem efeitos fronteiriços; depois, permitindo aos cidadãos da Europa um exercício de direitos, mediado pela supranacionalização do seu estatuto, escolhendo o seu local de residência como ponto referencial para a sua participação cívica e política.”

(Rebelo, 2005, p. 66)
Ratificação da Convenção europeia dos Direitos do Homem, Roma, 1950

Por último, o Título VI designa-se “Justiça” (art. 47.º a 50.º), e trata de direitos que já integravam quase totalmente a CEDH, constituindo direitos clássicos de grande expressividade. O Título prevê direitos tais como o due process e fair trial, integrante do princípio da tutela jurisdicional efetiva e das garantias substantivas e processuais e contempla de forma separada os direitos relacionados com a administração da Justiça. Abrange: o direito à ação e a um tribunal imparcial (art. 47.º)[19] , onde obtém uma proteção mais alargada pelo direito da União do que pela sua previsão na CEDH; o direito a um recurso efetivo para defesa de qualquer direito garantido pela ordem jurídica da União, aplicável a obrigações de caráter civil, penal ou político; o direito à presunção de inocência e os direitos da defesa (art. 48.º), este mais estrito e simplificado comparativamente com a CEDH; os princípios da legalidade e da proporcionalidade dos delitos e das penas (art. 49.º), onde foi introduzido o princípio da retroatividade da lei penal mais leve, inspirados no Pacto sobre Direitos Civis e Políticos; e o direito a não ser julgado ou punido penalmente mais do que uma vez pelo mesmo delito por outro qualquer tribunal no interior da União (art. 50.º), também de conteúdo de proteção mais alargado do que na CEDH, uma vez que se aplica a órgãos jurisdicionais de vários Estados-membros.

Tratam-se de direitos de natureza processual, instrumentais à aplicação efetiva dos restantes direitos garantidos pela União, apresentando um âmbito material comparativamente mais alargado a incluir áreas sensíveis abrangidas pelo desenvolvimento do Espaço de liberdade, segurança e justiça. Além da CEDH e da jurisprudência do TJUE foram ainda utilizadas para a redação deste Título as tradições constitucionais comuns e o Pacto sobre Direitos Civis e Políticos, que deram origem à introdução do princípio da retroatividade da lei penal mais leve e o princípio da proporcionalidade dos delitos e das penas.

O último Título inclui as já referidas “Disposições Gerais” relativas ao âmbito de aplicação (arts. 51.º e 53.º n.º 1 e 2) e interpretação (arts. 52.º, n.º 3 a 7, 53.º) dos direitos e princípios consignados, e aos seus limites (endógenos), ao nível de proteção outorgado, e, finalmente, à proibição do abuso de direito. De salientar que nos termos do art. 51.º, n.º 1, as instituições e órgãos da União estão vinculados ao seu respeito, observação e promoção, na observância do princípio da subsidiariedade, assim como os Estados-membros quando aplicam o direito da União.

3.3. O conteúdo da Carta: um amplo catálogo de direitos fundamentais

A Carta circunscreve e determina as autoridades que estão obrigadas a respeitá-la (instituições e órgãos da União, bem como Estados-membros, quando apliquem o DUE) e, por outro lado, refere em cada um dos seus preceitos quais os titulares dos direitos que consigna. A determinação dos titulares passivos sofre de alguma complexidade, distinguindo entre direitos de titularidade (passiva) universal e direitos específicos (v.g. reservados a cidadãos europeus), pelo que as restrições ao universalismo se devem considerar exceções à regra geral de universalidade.

Assim, há direitos dirigidos a todas as pessoas, aos cidadãos, aos trabalhadores, ou a outras situações diferenciadas, bem como existem situações a remeter para a legislação nacional. Os primeiros são atribuídos a toda a pessoa que faça parte de uma comunidade jurídica, os segundos são atribuídos a categorias de pessoas demarcadas em função de vários fatores, ou relativos a diversas situações, quais sejam: posição familiar ou económico-social, condições subjetivas, idade, e grupo político.

A distinção reflete-se na própria enunciação dos direitos: por vezes o sujeito é designado pelos termos “toda a pessoa”, “todas as pessoas”, “todos”; ou então pelo próprio bem protegido, por exemplo, “ninguém pode ser sujeito a escravidão, nem a servidão”; ou ainda pelos termos “cidadãos”, “trabalhadores”, ou “pessoas idosas”. Estes últimos não são direitos universais, mas sim direitos atribuídos às pessoas em função de determinada posição ou categoria social, procurando identificar as vulnerabilidades específicas de certos grupos.

Há ainda casos em que a Carta especifica que o direito deve ser exercido dentro das condições que se podem impor ao legislador da União ou ao estadual – limitando as condições da sua titularidade e do seu exercício (liberdade de empresa e direito de informação e consulta dos trabalhadores).

Apesar de não decorrer literalmente dos dispositivos da Carta, temos de integrar no leque dos seus titulares também os particulares. Trata-se de uma manifestação da sua força horizontal a recordar-nos o reconhecimento da invocabilidade de Diretivas que concretizam direitos fundamentais[20], ainda que o n.º 2 do art. 51.º estabeleça, enfaticamente, que a Carta não cria novos tipos de atribuições, nem modifica as anteriores, visando ser um limite à capacidade expansiva duma Declaração de direitos tão abrangente.

Relativamente ao âmbito dos direitos protegidos, o art. 52.º, n.º 1 dispõe sobre o regime das restrições aos direitos fundamentais e os restantes parágrafos estabelecem as regras interpretativas, como já foi referido. As restrições terão de ser previstas por lei, respeitar o conteúdo essencial dos direitos em causa, e apenas poderão ser introduzidas se efetivamente necessárias e, nessa medida, se corresponderem aos objetivos de interesse geral reconhecidos pela União, ou ainda se estabelecidos pela necessidade de proteger direitos e liberdades de terceiros – no respeito do princípio da proporcionalidade. Estas formulações, inspiradas na jurisprudência do Tribunal, revelam-se consonantes com o regime previsto na CEDH. Assim, de modo algum pode permitir-se que se limitem direitos que, segundo a CEDH, não admitem ser objeto de qualquer restrição.

Por sua vez, o n.º 2, do art. 51.º refere-se ao sentido e alcance dos direitos previstos na Carta, indicando que se os mesmos tiverem sido baseados nos tratados deverão ser exercidos nos termos, condições e limites neles estabelecidos, sofrendo idêntico regime se previstos na CEDH, conforme dispõe o seu n.º 3, ressalvando as hipóteses em que a Carta lhes confira uma mais ampla proteção.

No que concerne ao nível de proteção conferido pela Carta aos direitos e princípios nela abrigados, o art. 53.º esclarece que nenhuma das suas disposições pode ser interpretada no sentido de os restringir ou lesar, nos respetivos campos de aplicação do direito da União, da CEDH, ou das Constituições dos Estados-membros. Literalmente o preceito impediria o Tribunal de apoiar-se na Carta para declarar inaplicáveis medidas nacionais mais protetoras que as asseguradas pelo direito da União, o que poderia conduzir ao estalar do direito da União ao impor que o TJUE preferisse a proteção que cada Estado-membro concede. A ser assim, estaria ele a atuar como um órgão jurisdicional superior aos Estados e não como um autónomo órgão jurisdicional de uma autónoma e específica União de direito.

Finalmente no art. 54.º proíbe-se o abuso de direito ao prescrever que a interpretação das normas da Carta não deve permitir que ações da União permitam a destruição dos direitos nela reconhecidos, ou restrições maiores do que as que ela consente.

Breve conclusão

É um dado certo e incontroverso que a DUE se fundamenta em valores que integram a sua base axiológica, os quais são comuns aos Estados-membros. Por isso, é também igualmente certo que esta nova ordem jurídica assenta nos valores do respeito pela dignidade humana, da liberdade, da democracia, da igualdade, do Estado de direito e do respeito pelos Direitos do Homem, valores essenciais sem os quais não seria possível edificar qualquer sociedade humana. Acresce, ainda, que é um dado inegável que a integração europeia foi evoluindo no sentido da construção de uma nova entidade política de natureza constitucional, multinível, que forçosamente teria de incluir o reforço da proteção e garantia dos direitos fundamentais. A não ser assim, toda a construção política e jurídica da União ruiria.

Percorrendo todos os domínios das atribuições da União, e vinculando ao seu respeito o comportamento dos seus Estados-membros, no que concerne à execução das obrigações para com ela, aquela vinculação revela a pertença a um património comum a todos nós europeus, património esse que não poderia deixar de constituir um parâmetro de validade de todo o DUE.

A positivação da CDFUE, com valor jurídico vinculativo, e, por isso, juridicamente sindicável, é o sinal mais visível dessa evolução política. Reafirmando a indivisibilidade de tais valores, a CDFUE materializa-os e identifica-os em cada um dos Títulos que apresenta, assim cuidando de obrigar os seus destinatários no sentido da sua observação, realização e promoção.

Desenvolvendo-se em 7 Títulos, que fez corresponder a cada um dos referidos valores europeus, a nossa exposição visava identificar e ilustrar o conteúdo de cada desses valores (referidos no art. 2.º do TUE), relativamente a cada um dos Títulos que sistematiza este catálogo de direitos fundamentais.

Após a nossa exposição julgamos ter ficado demonstrado que, efetivamente, a União “contribui para a preservação e o desenvolvimento destes valores comuns, no respeito pela diversidade das culturas e tradições dos povos da Europa”. Uma vez mais, o caminho fez-se caminhando.

Reunião do Conselho Europeu a Março de 2022.

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  1. Inclusive a nível externo, v. arts. 3.º, n.º 5, 21.º, 23.º e 42.º, n.º 1 TUE.

  2. Catálogo esse de natureza vinculativa em todos os casos em que os Estados-membros aplicam o direito da União ou quando o derrogam, quando adotam normas nacionais que o executam, ou quando aplicam direito nacional que se situe dentro do campo de aplicação do direito da União.

  3. Sobre esta questão vide (A. M. G. Martins, 2010c, p. 584). Coincidindo, (Duarte, 2005, p. 417 e seg.), afirma que os valores inscritos no art. 2.º TUE, “nascidos no alfobre estadual, representam, na verdade, um exercício de autovinculação primária, no sentido em que retiram a sua supravinculatividade das próprias Constituições dos Estados-Membros”; com especial interesse vide (Mesquita, 2011, pp. 141–164).

  4. Sobre este processo vide (Mesquita, 2010, pp. 179–188; Pacheco & Alves, 2022, pp. 19–36).

  5. O Preâmbulo, sendo um texto prévio ao articulado da Carta, tem um insubstituível valor hermenêutico incorporando os princípios ontológicos das normas que a constituem. A sua existência revela a autonomia jurídica do texto que faz abrir, sendo como que um portal de entrada rumo ao universo das disposições que apresenta. Assim, assume uma função constitucional sendo uma peça da Carta apta a produzir efeitos jurídicos. As alterações e o cuidado que os trabalhos preparatórios lhe foram dedicando provam a sua juridicidade e outorgam autonomia ao sistema da CDFUE no quadro do sistema geral de proteção de direitos fundamentais da União.

  6. O princípio do universalismo atribuiu a todos os indivíduos, direitos e deveres. Este princípio está consagrado no art. 12.º CRP, que afirma que os direitos fundamentais são “direitos de todos”. Para uma abordagem a esta perspetiva universalista, defendendo a existência de uma tendência para a universalização do respeito da dignidade humana enquanto base de todos os direitos humanos, vide (A. M. G. Martins, 2010b, pp. 526–537).

  7. Sobre a importância do princípio da indivisibilidade dos direitos, contrastando com as categorias tradicionais, propondo-o como linha de união entre diferentes ordens jurídicas, vide (Ponthoreau, 2003, pp. 928–936). Realçando que a dignidade humana justifica a indivisibilidade dos direitos fundamentais, salientando a sua prioridade em face aos Direitos Humanos, vide (Habermas, 2012b, p. 12). Salientando que a dignidade humana expressa um conceito fundamental normativo e substantivo, a partir do qual se devem deduzir todos os restantes direitos, vide (Habermas, 2012a, p. 16).

  8. As normas que gozam de aplicabilidade direta, nas palavras de GOMES CANOTILHO, “transportam em regra direitos subjetivos”. Esta qualidade não implica que não se tenha de aferir o grau de determinabilidade do conteúdo da norma, ou seja, a norma constitucional terá de ter o seu âmbito de proteção e respetivos efeitos jurídicos, percetíveis ou determinados no texto constitucional. Se eventualmente o seu conteúdo jurídico-constitucional não for determinado torna-se necessária uma lei densificadora. A normatividade reforçada dos direitos, liberdades e garantias deve ser traduzida pela sua aplicabilidade direta, pressupondo-se com isso que o seu conteúdo jurídico seja “suficientemente preciso ou determinável”. Tal significa que devem ser determináveis pelo texto da norma, os pressupostos de facto, os efeitos jurídicos e as cláusulas restritivas do seu âmbito de proteção. As normas de origem internacional, juridicamente relevantes para o indivíduo, que lhe outorguem verdadeiras pretensões subjetivas no plano interno, são designadas por normas operativas ou self executing. Estas reconhecem o direito de exigir ao Estado um determinado comportamento, não necessitando para o efeito de qualquer ato de concretização por ato interno, são suficientemente determinadas e igualmente aptas a conferirem um direito de ação para a sua defesa, na via da afirmação do controlo judicial da atuação do legislador. Sobre o tema vide (Canotilho, 2003, pp. 793–814).

  9. Como por exemplo os direitos negativos ou de proibição (arts. 2.º, n.º 2; 3.º, n.º 2; 4.º; 5.º, 19.º; 21.º, n.º 1; 32.º; 40.º e 50.º) que consagram normas imediatamente acionáveis; direitos que não preveem necessidade de regulação por parte do legislador da União ou dos Estados, sem a proibirem (arts. 2.º, 3.º, 6.º; 7.º; 10.º, n.º 1; 11.º; 12.º; 13.º; 14.º; 15.º; 20.º; 23.º; 24.º; 25.º, 31.º); e direitos que preveem remissões ao legislador para puderem ser tutelados (arts. 18.º; 21.º, n.º 2; 9.º; 10.º, n.º 2; 14.º, n.º 3; 16.º; 28.º; 30.º; 3.º, n.º 2; 8.º, n.º 2; 17.º), sendo – por isso – qualificados como autênticos direitos subjetivos.

  10. “Los principios son mandatos de optimización con respecto a las posibilidades jurídicas y fácticas. La máxima de la proporcionalidad em sentido estricto, es decir, el mandato de ponderación, se sigue de la relativización con respecto a las posibilidades jurídicas”. Cf. (Alexy, 1993, p. 112).

  11. Para quem os princípios não impõem à União ou aos Estados-membros a obrigação de respeitar um conteúdo essencial, de que por definição careceriam, vide (del Llano, 2005, p. 233). No mesmo sentido, (Sospedra, 2004, pp. 41–71).

  12. Convenção STE 165 e Protocolo Adicional STE 168.

  13. Neste sentido, (Duarte, 2000, p. 151; Smijter & Lenaerts, 2001, p. 273).

  14. Propondo uma “reabilitação dogmática dos direitos sociais como direitos fundamentais”, vide (Novais, 2010, p. 2010).

  15. A liberdade sindical conhece um núcleo comum entre os Estados-membros que se consubstancia em: direito de associação; direito de filiação em sindicatos; direito de não se filiar nos mesmos; direito a organização autónoma, e direito a atividade sindical. Por sua vez, a CEDH consagra uma visão minimalista dos mesmos. A finalidade do art. 12.º é garantir a presença e a eficácia dos parceiros sociais.

  16. Este direito é raramente reconhecido a nível constitucional, sendo-o apenas a nível legal. A nível da legislação comunitária já era regulamentado o despedimento coletivo (Directiva 98/59/CE do Conselho de 20 de Julho de 1998, 1998), decorrente de transferência de empresas (Directiva 2001/23/CE do Conselho, de 12 de Março de 2001, 2001) e da insolvência (Directiva 80/987/CEE do Conselho, de 20 de Outubro de 1980, 1980), e em função de características especiais de trabalhadores (Directiva 2001/23/CE do Conselho, de 12 de Março de 2001, 2001). O reconhecimento deste direito como fundamental, decorre do reconhecimento da dignidade humana do trabalhador.

  17. Sobre a cidadania na União Europeia, vide (A. M. G. Martins, 2010a, pp. 9–20; Pacheco, 2015, 2016a, 2017b, 2017c, 2017a; Ramos, 1994, 2018).

  18. Sobre esta questão vide (Oliveira, 2018; Pacheco, 2021).

  19. A proteção dos direitos fundamentais não se basta com a proclamação substantiva dos direitos, tornando-se necessário estabelecer garantias processuais. A garantia do processo equitativo transformou-se no princípio fundamental de preeminência do direito de tal modo imprescindível às sociedades democráticas que não admite medidas restritivas. Para um estudo profundo sobre o direito fundamental à tutela jurisdicional efetiva na União, vide (P. F. Martins, 2007).

  20. Vide. com interesse, (Castilhos et al., 2021; Pacheco, 2016b).

Conversa: “A Causa e os Coches” com Rafael Polido Anacleto

Convera com o Rafael Polido Anacleto sobre o seu trabalho no Museu Nacional dos Coches em Lisboa, algumas das mais marcantes viaturas presentes no Museu e também sobre a Causa Monárquica.

Habitação e Metafísica

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Texto de Ricardo Fortunato. Revisão de Ana Sérgio. Imagem: Projecto de Reconversão Urbana dos antigos Estaleiros da Lisnave, Manuel Graça Dias + Egas José Vieira, 1999.

A forma como se fala de habitação em Portugal não difere muito da forma como se fala de muitos outros bens materiais. Podem ser maçãs, pulseiras de ouro, ou casas, mas a concepção cultural prevalecente é a mesma. Esta concepção, por razões de raiz histórica que desconhecemos mas que serão facilmente determináveis para os interessados, associa-os não aos processos concretos que trazem esses bens materiais à existência, mas antes à seguinte definição: um bem material é uma materialização do metafísico, proveniente de uma fonte inatingível, e que decorre através de vias obscuras, independente das nossas vontades e acções. Este é um fenómeno sublinhado pelos contornos da pior versão da moral judaico-cristã comum — a do miserabilismo e da comiseração erótica na pobreza e na escassez.

Foi assim que, na semana passada, se posicionaram não só as propostas governamentais para resolver problemas de preço (e só secundariamente de oferta) de bens de habitação familiar, ou seja, casas, mas também praticamente todas as reacções de praticamente todas as escolas de opinião e campos políticos da intelectualidade urbana, além de ramos da actividade prática em geral: na ideia de gerir o que existe, e não de interagir de forma abrangente com os processos que levam as coisas a existir concretamente. Assistimos assim a políticos de carreira, inteligências do direito interessadas em constitucionalismo, profissionais de gestão imobiliária, representantes de proprietários, empreiteiros, investidores, inquilinos, jovens, velhos, classes médias, classes baixas, tudo, emitirem muito balizadas opiniões. Todas essas se enquadravam mais ou menos dentro da mesma tonalidade: estavam tolhidas à partida por uma concepção castrada, cujo principal problema nem sequer reside na noção de direito nem na noção de propriedade, mas sim na noção do próprio bem material, de como ele existe, e o que o leva a existir.

Não é de admirar que, no plano material, cada um destes actores ou grupo de actores opine conforme a própria posição e o próprio interesse. Nada de espantar. Para os inquilinos, compradores e proprietários, são os próprios interesses vitais — de habitação primária, actividade profissional de revenda ou aluguer, e não só — que prevalecem, como é natural. Para os profissionais do imobiliário, os intermediários, tanto faz desde que a actividade se mantenha em curso e não soçobre — ou seja, são até uma parte desinteressada o suficiente para que a sua opinião tenha vigor e mereça atenção. Depois, entre a classe intelectual da burguesia urbana progressista, de modo geral, as opiniões são influenciadas pelos interesses que os opinantes têm na matéria, ou seja, se têm imóveis para arrendar e para vender. Mas para além disso, nota-se em particular nesta classe intelectual urbana o apetite para o reino das abstracções dos princípios universais, para o idealismo das proclamações e para uma concepção do bem terreno quase totalmente ignorante das condições que o permitem existir. É aqui que estas gentes alicerçam as suas convicções paroquiais sobre o que trata um “direito” e o que significa “propriedade”. O que é de admirar, assim, não é que opinem materialmente sobre o plano material em que acham que as suas opiniões vão desembocar, mas sim que criaturas como estas se alicercem tão radicalmente e tão provincianamente numa metafísica impalpável para depois passarem à idolatria das escassas manifestações dessa mesma metafísica — o culto da pobreza e da retribuição, mister dos homens primitivos.

Projecto de Cassiano Branco para uma urbanização futurista e algo agressiva da Costa da Caparica, da década de 30 do passado século. Fotografia em Portugal Inacabado, Jornal Sol.

Mas antes de abordar o ponto central dessa concepção metafísica de bem material, é bom notar como tantos destes excursos sobre habitação começam logo por enunciar a sua conversa, com ares de súbita iluminação evangélica, de que, afinal, “não há direitos absolutos”. É absolutamente correcto. Na verdade, a conversa dos direitos absolutos é inócua: não existe nenhum “direito” verdadeiramente absoluto, nem sequer o direito à vida, já que, como se sabe, as forças da autoridade, a mando do estado, estão autorizadas a retirá-lo em casos que se justifique. O direito à propriedade privada é então um desses direitos (ou seja, todos) que não é “absoluto“ mas que é facilmente aferível na sua expressão concreta, ou seja, também assim tendencialmente absoluto.

Não vale a pena inventar muito neste aspecto: uma propriedade material é, em geral, algo de validade facilmente determinável, regida por critérios muito simples e de longa tradição no direito ocidental, e para ser aplicada necessita apenas do aparelho legislativo e eventualmente policial que o garanta. Não é assim com outros “direitos” estabelecidos constitucionalmente não só em Portugal como noutros regimes europeus, como o da educação, por exemplo, que necessita em grande medida de extenso trabalho de terceiros para ser válido.

Nos termos concretos desta noção de “direitos” (sem entrarmos no debate entre direitos positivos e negativos, que não é absolutista), quanto ao “direito à habitação”, e à aplicação do mesmo e da sua conjugação com o da propriedade privada, entramos no reino das abstracções nebulosas que só convidam a uma coisa: ao poder político fazer delas a interpretação que mais der jeito conjuntural em período determinado.

Mas pensando melhor no famoso “direito à habitação“ consagrado constitucionalmente, trata de quê afinal? Alguém sabe? Nem os constitucionalistas: em sentido estrito, de certo modo está praticamente garantido pelas próprias contingências do território nacional, dado que se alguém quiser reclamar o seu “direito à habitação“ não terá grandes problemas em encontrar terrenos e casas minimamente habitáveis ou recuperáveis a preços módicos nas zonas mais remotas e desérticas do país. De facto sob esse prisma poderá ser tão absurdo pensar no “direito a viver no centro da cidade“ como no “direito a viver em boas zonas das áreas metropolitanas“. Mas essa é uma bota (o corrector ia escrevendo “b*sta”, não sem alguma razão) para os constitucionalistas descalçarem.

Porém, uma coisa que parece bem clara nesta selva de generosidades constitucionais é que a propriedade é um direito diferente desses mais abstractos. A propriedade existe com características muito concretas, facilmente aferível e é facilmente assegurável. Pode até haver quem pense, de forma gritantemente ignorante, que só pessoas abastadas, pessoas com muita “propriedade”, têm uma noção forte de propriedade privada, mas tal é absolutamente falso, pois a solidez de tal noção tem mais a ver com o quadro moral em que se existe e que é transversal a “classes económicas”. Outro ponto importante para a escola dos abstracionistas é a ideia de que a propriedade é um direito que pode ser facilmente posto de parte caso noções abstractas de “bem comum” se coloquem como prevalecentes. Este é um postulado absurdo e que encerra em si muitos dos defeitos das teorias “materialistas“ sobre atividade humana.

Muitas das raízes destas fantasias adultas têm raízes mais profundas, quer de momentos recentes quer mais antigos. A efabulação infantil em relação a monopólios oligárquicos relacionados com habitação é feita em relação a casas como poderia ser feita em relação a maçãs ou a arroz. Imagina-se o capitalista especulativo a arrecadar o bem em questão, acumulando-o num armazém qualquer — cheio de maçãs, de arroz ou de casas —, esperando com requintes de crueldade o momento certo para os vender e fazer o máximo de lucro possível. Esta visão de contos de fadas não tem absolutamente quase nada a ver com a maneira como a economia funciona. Tanto o arroz como as casas são um bem perecível, nascem da terra e não do ar, e necessitam de trabalho para serem obtidos. Quanto à fábula do arroz, poderia talvez argumentar-se que alguém compraria e monopolizaria todas as terras para cultivo, cenário improvável; mas o sujeito alarmista teria de alargar a sua imaginação “activista“ para pensar por que raio de razão ou teima é que alguém compraria todas as terras existentes para as ter paradas. Enfim, especulações disparatadas de “activistas“ refletem quase nada da realidade mas muito dos seus pesadelos com “exploradores“ imaginários.

O mais confuso, porém, nesta conversa toda especificamente sobre habitação, não é propriamente a noção nebulosa de “direito”, nem as concepções elásticas sobre “propriedade”: é precisamente algo que antecede e fundamenta na base dos preconceitos equivocados toda esta conversa e nos leva de volta ao ponto inicial: por que razão é que se está a falar de casas como se fossem um bem finito e limitado, quando é perfeitamente possível — existe, aliás, não só interesse mas também dinheiro para investimento nesse sentido — construir abundantemente e em altura habitação, não necessariamente “pública“, nas grandes cidades em Portugal? Receamos que a resposta a esta pergunta tenha a ver com a tendência portuguesa e miserabilista de pensar primeiro em redistribuir as migalhas e só depois em construir e criar, como se estivéssemos sempre circunscritos ao beneplácito da providência. Será esta a resposta correta? Veremos já a seguir como é provável que sim.

É este somatório de convicções pouco fundamentadas no reino terreno e muito devotas da metafísica das boas intenções, dos grandes princípios e da retórica geral, que leva a que num artigo de um constitucionalista, por exemplo, se chegue a propor que, citando, “inconstitucional é manter casas ao abandono“, o que só pode ser retórica barata — a menos que vivamos num estado em que a constituição seja ou uma coisa muito diferente dos estados de direito tradicionais, ou uma palhaçada.

De facto o postulado é absurdo, tanto por conceber que existe a mínima hipótese de inconstitucionalidade em “ter casas vazias“, já desmentido por outros constitucionalistas também — a menos que, como tantas vezes é comum na retórica poética portuguesa, o termo esteja a ser usado de forma meramente figurativa e sem qualquer ligação ao mundo real.

O autor opta também por sugerir, de forma primária e maniqueísta, típica dos ideólogos do direito ou da política, que existiriam dois “lados“ antagónicos na questão, cada um deles correspondente a uma posição moral, e esta é uma maneira tendencialmente errada de descrever relações económicas — um outro vício muito comum do pensamento provinciano à moda portuguesa, ignorante dos aspectos contra-intuitivos com que as ciências económicas descrevem as interações humanas a esse nível. Proporíamos aqui várias leituras para estes autores se acostumarem com as contradições do seu próprio pensamento, caso eles não já as conhecessem e simplesmente se recusassem a aprender.

Voltando ao artigo, é apesar de tudo um exercício bem documentado, claramente incidente sobre questões constitucionais abstratas (e bem sabemos como a frágil Constituição da República Portuguesa é dada a desvios abstracionistas pouco eficazes, redigida que foi num período de fraca ligação à realidade, preocupada mais com cercas ideológicas e menos com princípios perenes e independentes do tempo político que se vivia, entretanto já extinto). Mas o artigo, como tantos outros, e como as propostas enunciadas pelos governos recentes, e que no fundo se encontra no mesmo nível de preconceito que as “bocas” de café ou os disparates ou as coisas acertadas que se digam, tem a qualidade de participar numa discussão necessária, e é bem-vindo. Porém, queda-se na boa tradição portuguesa da cátedra ignorante e contém nada ou quase nada de argumentativamente robusto sobre a situação concreta do património imobiliário em Portugal, da procura e da oferta, e das soluções disponíveis.

Vejamos com um pouco mais de pormenor. Primeiramente, não se conhece a situação em concreto nem as causas a que correspondem as casas devolutas em Portugal. Comenta-se o assunto com o número redondo de “casas devolutas ao nível nacional” sem saber onde estão localizadas. Desconhece-se se serviriam as necessidades da população autóctone atual. Sem ter o mínimo dos mínimos de estatísticas sobre esta matéria, em nosso entender, faltando os dados necessários para constituir uma reflexão informada sobre a matéria, o artigo dedica-se a considerações abstratas sobre princípios constitucionais que já se parecem quase com brincadeira de tão relativos e multi-semânticos que são.

Fala-se assim, com tantas vezes se fala, do “direito à habitação”, da “justa medida”, etc.: isto pode parecer muito giro para professores ou juízes bem instalados, que não sabem exatamente como se constrói uma casa, como surge, qual a raiz do interesse que leva alguém a empreendê-la, onde e como se compra, etc.; ou seja, genericamente, de acordo com o que está escrito na Constituição, acham que existem umas coisas que são “a saúde“, “a habitação“, “a educação“, que são uma espécie de mana divino que brota das árvores, e a partir daí tudo o que os edifícios do direito dos homens ditam é que existe o dever das iluminadissimas e excelentíssimas consciências dos órgãos governamentais ou judiciais de decidirem como distribuírem esta generosidade que a providência nos atribuiu. Para quem conhece os tiques mentais do pensamento erudito português, nada disto é de espantar. Ou seja, entretém-se o órgão do idealismo sem se sair de casa. O exercício, enquanto abstração, é de facto prazeroso e fornece bom entretenimento, principalmente ao autor; mas faltando os tais dados essenciais à consideração sobre o assunto — e que são, sublinhamos, de absoluta necessidade para tecer opiniões substanciais sobre a matéria — vale apenas como brincadeira de miúdos.

No caso particular da situação actual do parque habitacional das grandes cidades em Portugal, onde a procura está a suplantar em larga medida a oferta, este apreço ternurento pela metafísica dos “direitos” conhece mais um exemplar caso de desgraça e desadequação. Assim, continua para muita gente a ser um caso espantoso e pertencente porventura ao capítulo da história das paragens cerebrais como é que numa situação em que existe claramente interesse de investimento, ainda mais estrangeiro, em construção imobiliária, que o grosso da questão seja passar quase todo o tempo a discutir a redistribuição do património existente. Isto é de doidos. Alguém tem explicação para tal bizarria? Nós podemos adiantar o seguinte: faz parte precisamente do costume português, periférico, provinciano, pobre, de achar que todos esses bens terrenos, enunciados muito pomposamente como direitos constitucionais, estão sujeitos à generosidade da providência divina, ao invés de serem moralmente coisas que antes de serem redistribuídas devem ser precisamente criadas. É esta a questão? A tendência para a redistribuição da miséria ao invés da criação de riqueza? Não é hipótese inédita, como todos sabem. É, aliás, a mais provável de todas.

A tendência para ver bens ou fenómenos ou até mesmo acontecimentos materiais como manifestações de uma metafísica insondável, sujeita à superstição dos santos pagãos, católicos ou políticos, não se aplica, como já sublinhámos, apenas aos itens já enunciados, mas até mesmo a instituições tão necessárias à existência humana como por exemplo a educação, a saúde e o trabalho — curiosamente todas mencionadas, com a mesma inclinação para a metafísica da providência, na constituição de Portugal. É uma espécie de pensamento periférico e rural português que se aplica também em relação a uma certa visão dominante sobre qualquer um destes tópicos. O que são estes princípios? São algo que parece que é de importância vital mas não sabe como é que é criado, para que é que serve, etc. O que é a educação? Vem das “escrituras”. O que é a saúde? É uma coisa que nos dizem que nos dão e nos garantem. O que é o trabalho? Não sabem: é uma coisa que se vai pedir a alguém e que nos dê para nos irmos aguentando na vida.

Assim, proveniente de ignorâncias com razões históricas, de inclinações supersticiosas, pagãs ou simplesmente adaptações das mesmas ao quadro mais miserável do judaico-cristianismo, a ideia do português intelectual e urbano médio em relação a, no plano concreto, maçãs, pulseiras de ouro ou casas ou, no plano provinciano-abstracto, quanto a educação, saúde, habitação, é a mesma: são semelhantes a concepções polinésias do mana, sinófilas do qi ou cinéfilas de a força. Estas entendem o bem material como emanação da providência divina, sujeito primeiro ao seu arbítrio e depois à sua generosidade, o que denota esse talento humano para a metafísica benigna que frequentemente resulta em esforços razoáveis de poesia de mediana qualidade e bom sentido de hospitalidade de modo geral, mas que se mostra uma desgraça em termos de quadro mental para lidar com fenómenos económicos — necessidade que tem sido de magna importância nos últimos dois ou três séculos. Não se antecipa nenhum tipo de melhora significativa desta situação nos próximos tempos.

John Dos Passos sobre Oscar Niemeyer: um Olhar Crítico

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Texto de Miguel Oliveira, doutorado em Estudos Americanos, estudioso da vida e obra do escritor John Dos Passos, Professor Associado no Instituto Superior de Gestão, docente na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa e formador na Assembleia da República. Autor de uma dezena de livros de géneros variados que se estendem desde o dramático ao lírico, narrativo a textos dissertativos e informativos. Imagem: o escritor John Dos Passos, em fotografia gentilmente cedida pela família ao autor.

John Dos Passos evocou com algum orgulho em ter entrevistado dois brasileiros de grande importância, cuja ascendência era nitidamente estrangeira: Juscelino Kubitschek, “um dos principais políticos”, e Oscar Niemeyer, “o arquitecto mais conhecido” do Brasil, que tinha todo o “tipo de sangue europeu” que “formava a sua árvore genealógica”.

Kubitschek que era filho de imigrantes da Europa Central e de mãe brasileira venceu as eleições presidenciais do país. Embora os seus pais não eram abastados, o jovem Juscelino conseguiu mesmo assim prosperar, segundo Dos Passos, por ter sido trabalhador. Kubitschek entrou na faculdade de medicina em Belo Horizonte. Mais tarde estudou em Paris (turismo educacional). Ao voltar para o Brasil, foi nomeado prefeito por Getúlio Vargas e de “prefeito da capital do estado foi fácil chegar a governador do estado”, assim pelo menos julgou Dos Passos.

Foi Kubitschek quem “promoveu” Niemeyer. Ele tinha um “estilo” diferente que, no entanto, nem sempre era aclamado. Mas Kubitschek sempre apoiou “o seu” arquitecto. O facto de Niemeyer se ter autodenominado comunista enquanto Kubitschek defendia o empreendedorismo privado não terá causado nenhum mal-estar entre os dois, como frisou Kubitschek na entrevista que concedera a Dos Passos.

Embora este admirasse Niemeyer, o escritor de ascendência madeirense criticava a postura e o activismo comunista do arquitecto. Dos Passos escreveu: “Atendendo a política, Niemeyer é desconcertantemente ingénuo. Embora afirme ser comunista e contribua para o baú de guerra do Partido, ele projecta igrejas, iates, clubes e cassinos com tanto entusiasmo como quando projecta apartamentos para trabalhadores.”

John Dos Passos comentou com admiração que em Belo Horizonte, a capital de Minas Gerais, “brilhava a construção angular de vidro e betão projectada por Niemeyer”. Dos Passos considerou essas a serem algumas das “obras mais originais e imaginativas” do arquitecto. No entanto, ao observar uma das casas de culto de Niemeyer, Dos Passos não resistiu a achar “estranho que um comunista professo tenha projectado uma igreja tão bonita”.

No final dos anos cinquenta, o presidente Kubitschek ofereceu a Niemeyer o cargo de supervisor das obras em Brasília. Para construir a cidade, Niemeyer teve que se mudar do Rio de Janeiro para a região, onde seria fundada a futura capital brasileira. O problema era que Niemeyer tinha “pavor de viajar”. Foi nesta altura, que Dos Passos o entrevistou. “Nos seus últimos dias que passou no Rio parecia pensar mais no quanto detestava deixar a família e a agradável moradia que projectou para si para trás, do que nas gloriosas oportunidades que o projecto de Brasília lhe oferecia como arquitecto. Ele frisou como seria difícil não ver o seu neto todos os dias. Ele tem horror a aviões. Os seiscentos e cinquenta quilómetros entre o Rio e Brasília serão uma dura jornada de carro.”

Palácio do Congresso, em Brasília.

Quando Dos Passos visitou Brasília algum tempo depois, ficou muito desiludido com a obra de Niemeyer e dirigiu-lhe algumas críticas, severas. Dos Passos considerou o palácio do congresso “um falhanço inacreditável”, “inconveniente para funcionar”. “O interior”, escreveu, “é apertado e mal estruturado para o seu propósito. Há uma feiura frívola no exterior difícil de explicar para um designer com tanto talento para efeitos esculturais.” Além disso, Dos Passos criticou o Palace Hotel de Niemeyer e o palácio presidencial em Brasília, quando ele e outros jornalistas estavam sendo guiados pela cidade ainda em construção. “A estranha mania de Niemeyer por entradas subterrâneas sobrecarregou o hotel, desnecessariamente. Surpreendeu-nos encontrar em um aluno do funcionalismo de Le Corbusier tão pouca consideração pelas funções necessárias dum edifício. Em caso de incêndio, como sairíamos? O palácio presidencial que encontrámos era um edifício de vidro e betão branco de beleza singular. Mas as divisões internas também eram de vidro. Perguntávamos um ao outro onde, entre todas aquelas paredes de vidro, o pobre presidente poderia encontrar um lugar para trocar de calça ou um recanto privado para escrever uma carta.”

Estas duras críticas que John Dos Passos articulou no seu artigo jornalístico foram posteriormente reeditadas na sua crónica Brazil on the Move obra que fora traduzida para várias línguas inclusive para português (O Brasil Desperta).

A Representação das Ninfas na Tradição Clássica

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Uma visão representativa das figuras das ninfas no período clássico grego em sua conexão com o período contemporâneo, fazendo assim um paralelo de sua atuação e objetivo enquanto imagem histórica pertencente à tradição clássica para concluir, então, através dos tempos, qual o seu legado em sua marca representativa e reinterpretativa para a contemporaneidade. Palavras–chave: Representação, imagem, reinterpretação, essência, conexão, ninfas, clássico, contemporâneo. Texto de Gilmar Kruchinski Junior. Revisão de Sílvia Pereira Diogo.

INTRODUÇÃO

No decorrer de toda a história da antiguidade clássica, até os dias de hoje, a figura das ninfas[1] e suas representações apontam manifestamente as suas presenças enquanto entidades que fazem parte do imaginário humano e não só, pertence a tradição Clássica[2] de forma inegável, perpetuando-se em seus aspetos essenciais através dos tempos, revistas e reinterpretadas de acordo com os contextos em que se apresentavam em seus determinados períodos históricos[3]; mas a sua essência[4], justamente a que permeia o imaginário não exclusivamente masculino[5], é a frutificação e ideia de juventude, beleza feminina, sensualidade e sexualidade[6], uma ideia de vida e vigor da energia feminina enquanto manifestação da própria representação da natureza[7].

Seguindo ainda um curioso paralelo entre a própria representação da energia da natureza enquanto imagem da ninfa na tradição clássica como metamorfose incompleta em analogia biológica, já que a palavra ninfa significa também uma larva de inseto que não completou toda a sua transformação[8] e por isso mesmo serve, enquanto metáfora de sua própria incompletude metamórfica, a possibilidade do não amadurecimento, da não completude e da não degeneração (exatamente por não amadurecer nem envelhecer); portanto, a ideia de permanência sempre no mesmo estado de ninfa nos permite visualizar a sua essência enquanto a própria situação da mesma como permanentemente essencial na tradição clássica, ou seja, da evidência da permanência enquanto imagem da própria representação de sua eterna e jovem natureza.

1. AS NINFAS CLÁSSICAS

Dado o exposto introdutório, e visto que, etimologicamente, o nome ninfa tem uma relação com a sua própria natureza biológica, e que em certo sentido dá as ninfas, por esse motivo, um caráter de realidade não só idealizada e imaginária, mas também física enquanto representação do natural, podemos, com alguma segurança, agora, salvo as devidas diferenças, que assim permanecerão, entre mulher bela e larva, distanciar-nos da última para seguirmos apenas pela linha humana enquanto representação bela da feminina natureza, como uma verdadeira visão humana, uma relação real entre o indivíduo que vê a ninfa, que em seu caráter de integração natural (o ser humano também é organismo biológico e faz parte das experiências naturais e da natureza), a recebe enquanto aparição numa percepção externa, interativa e real:

Nas visões e em estado de vigília, o contacto físico próximo entre a aparição e o indivíduo que está acordado proporciona com frequência o confronto verbal, seja para o recetor se justificar de algum reparo, seja para proclamar certa indignação ou hesitações. A percepção das visões como fenómeno exterior ao recetor parece evidente também nos Hinos Homéricos, em boa parte da lírica, em várias experiências descritas por Heródoto ‘à maneira tradicional épica’ e ainda em alguns exemplos em Aristófanes (Pereira, 2008: 17).

Ou seja, existe a possibilidade, de acordo com a citação acima, de que, em estado de vigília, haja realmente um contato físico, mesmo que imaginário, entre um indivíduo e a objetivação de sua aparição, no caso, a representação natural da ninfa enquanto natureza, mas humanizada pela idealização do indivíduo que participa da experiência. Não é o caso aqui de provar se, de fato, uma ninfa existe ou não; a inegabilidade da entidade reside no fato de que, mesmo que seja imaginária, pode, em determinados estados de consciência do indivíduo que a vê enquanto aparição, tomar essa expressão humana da natureza, idealizada, enquanto experiência real.

Então quero dizer com isso que, se partirmos do pressuposto de que as ninfas são figuras que aparecem na Tradição Clássica e também posteriormente no tempo, seja na literatura ou pintura, escultura, a sua origem não deixa de ter a sua essencialidade natural ainda que humanizada na representação, e enquanto visão da experiência humana, essa integração homem e natureza, ambígua em sua própria naturalidade e humanização, reflete-se na própria ambiguidade da linguagem para definir a expressão da caracterização da realidade, nesse caso, da ninfa expressa na própria ambiguidade da linguística dos textos que fazem parte da própria tradição clássica:

A ambiguidade da linguagem é uma característica recorrente também em boa parte das visões em estado de vigília relatadas pela tragédia, apropriada para questionar o homem sobre a diferença entre aparência e realidade, que em geral os mortais comuns não conseguem distinguir com clarividência (Pereira, 2008: 25).

Até aqui, exposto então o caráter natural das ninfas, a sua ambiguidade natural na relação com os humanos em suas representações também literárias que perfazem toda a tradição clássica em sua essencialidade e características peculiares, posso citar então, e embora sejam muitas as representações dessas beldades, apenas quatro Ninfas da Tradição Clássica, famosas pelo que sabem fazer de melhor: enfiarem-se em aventuras amorosas[9]. Elas são: Egina[10], Eco[11], Dafne[12] e Calisto[13].

O fato de que essas Ninfas têm nomes já indica uma humanização da caracterização imaginativa da representação do mundo natural para o mundo humano, de certa forma trazendo a natureza para a exposição da sua inerente representatividade psicológica, numa espécie de idealização imanente da interioridade dessa experiência enquanto visão poética do mundo[14] experienciado enquanto entendimento simbólico da realidade:

O progresso dos sonhos e das visões, do divino para o psicológico, resulta assim de uma evolução na perspectiva com que o ser humano encara a própria existência. A expressão poética acompanha esse movimento, sobrepondo à mensagem épica, por norma direta e formulada em termos claros, uma linguagem simbólica ou enigmática, presente já em Estesícoro, em Heródoto e, de forma insistente, na produção trágica (Pereira, 2008: 27).

Analisando o exposto acima, posso dizer que essa imanência da experiência, a partir de um aspecto exterior, passa a fazer parte de algo mais íntimo e humano, interiorizado enquanto entendimento da realidade através da mediação dos simbolismos, e este é o pressuposto mais corrente da literatura clássica como forma, não só de aprender, mas de formação de um aspecto de perpetuação dessa experiência cultural como fundamento da tradição (tradere) e formação de um caráter humanizador e humanista na maneira de entender e compreender (traditio) o mundo, no qual as ninfas estão também, indelevelmente, inseridas.

2. CARACTERIZAÇÃO E REPRESENTAÇÃO NAS NINFAS ATRAVÉS DOS TEMPOS

Dado o até aqui exposto, posso dizer que, enquanto aparição, idealizada ou imaginária ou mesmo como entidade representativa da natureza, em seu aspecto essencial, a figura da ninfa como Musa[15] permanece viva e imortalizada dentro da tradição clássica, desde os gregos até o mundo contemporâneo.

As ninfas serão agora por mim apresentadas na continuidade da representação do fenómeno da natureza que atrás expus, a ser caracterizado na pintura e na literatura e não só; as ninfas serão, por isso, colocadas numa linha temporal, não tanto pelo tempo histórico em si mesmo, mas demarcadas em obras importantes desses períodos históricos ou na referência do nascimento do autor da obra; quando, por isso, mencionar período medieval, renascença, modernidade e contemporaneidade, será apenas para citar o tempo das obras ou do autor das mesmas como referências principais da linha temporal, onde há efetivamente a manifestação desse fenómeno enquanto expressão humanizada e artística desse tipo de natureza.

Período Medieval

Para exemplificar como referência temporal medieval da aparição da ninfa enquanto Musa que perpassa o tempo e o espaço também artístico e literário, escolhi a obra do italiano Dante Alighieri, a Divina Comédia[16], como um dos ícones principais desse período histórico e já tendo como vislumbre o período posterior, a Renascença, que também teve como palco a Itália[17] e, para corroborar com o dito, cito aqui o início do canto II, Verso 1 ao 9, dessa obra-prima de poesia dantesca:

Fora-se o dia, e o ar, se enevoando, aos animais, que vivem sobre a terra, as fadigas tolhia, eu só, velando, me aparelhava a sustentar a guerra da jornada, assim como da piedade, que vai pintar memória, que não erra. Ó Musas! Ó do gênio potestade! Valei-me! Aqui, ó mente, que guardaste, quanto vi, mostra a egrégia qualidade.

Claro está que ele faz uma referência, nessa citação acima, às Musas, para que elas lhes inspirem poeticamente a viagem[18] a empreender; o mesmo paralelo que exemplifica a importância da Ninfa – Musa para esse ato encorajador já foi visto em Homero, no sentido de viagem quando ele pede para a Musa cantar, na Odisseia[19]; em ambos os casos, posso inferir que Dante se inspirou no modelo de poesia homérica, ao menos da tradição clássica, onde era comum o poeta pedir auxílio a essas entidades; o fato de uma Musa estar retratada na poesia de Dante já revela o autor do poema como recetor da tradição clássica no fim do período medieval. Como a viagem de Dante se dá exatamente pelo inferno[20], na tradição clássica existe a evidência de que, supondo que o inferno e as regiões infernais eram vastas, o rio Estige também passaria por lá; mas esse rio, originariamente, era uma Ninfa[21], e foi nela que o próprio Aquiles se banhou para se tornar invulnerável [22]. Outra maravilha associada a essa manifestação da natureza mágica e infernal é a do poder de manter a palavra de um deus que ali fizesse juramento, tornando-a inquebrável[23]. Ora, é exatamente isso de que precisa um poeta: ter a sua palavra mantida e verdadeira na viagem poética, inquebrável e aproximada do divino, nesse religare mágico dentro e expresso da própria obra enquanto arte, e para isso, as Musas são fundamentais nesse divino apoio heróico homérico e divina na própria Comédia de Dante.

Mas, para dirimir quaisquer dúvidas de que Dante possa realmente ter trazido as Musas dos clássicos, cito, na passagem do canto XXIX, Versos 37 a 42, a ocasião em que o narrador pede a essas entidades para beber das águas de Hipocrene[24], justamente onde, na tradição clássica, as ninfas dançavam e cantavam e os poetas, ao beberem daquela fonte, se inspiravam:

“Ó Musas, santas virgens, se, constante fome, frio, vigílias hei sofrido, da mercê vos rogar me assoma o instante: Das águas de Hipocrene bem provido para em metro cantar ideia imensa, de Urânia e das irmãs seja eu valido!”

Ora, sabe-se que a fonte de Hipocrene nasceu da patada de Pégaso (Supra, n. 24), um cavalo alado, mitológico, da tradição clássica; desta fonte, também clássica, dançam e cantam as Ninfas do mesmo período que o poeta evoca no seu poema, numa clara alusão de inspiração à Musa no sentido mesmo original, da fonte tradicional, para em metro cantar. Aqui identifica-se o estilo de expressão poética da métrica, também já visto nos clássicos homéricos, a ser validada por Urânia[25], também uma Musa clássica, que por sua vez preside às ciências exatas. Infernais ou divinas, as Musas foram determinantes para embelezar e colorir a inspiração de uma poética que busca a precisão métrica do estilo para a própria expressão de um conteúdo enriquecido pelo génio de Dante na sua Divina Comédia.

Renascença

Para a nova época que se impõe àquela de Dante, pode dizer-se que a essência dos textos produzidos se mantém no tempo com o sentido de Museu[26], como referência ao templo das musas, na sequência da evocação da ideia de sabedoria na manutenção da tradição clássica como efeito normativo oriundo de um costume mais antigo de respeito à organização e costumes dos copistas da biblioteca de Alexandria[27]. Dentro do contexto renascentista da transmissão histórica dessa renovação tradicional, evoca-se novamente o sentido de natureza, principalmente da natureza imanente do homem como artífice[28] criador que se pode fazer remonta aos períodos históricos geográficos de Itália e anteriores, como a Grécia, mas também da tradição cristã, muito à imagem e semelhança de algo divino. Este quadro é, sob vários aspectos, semelhantemente à ideia de Deus e da cópia da sua perfeição, isto é, a cópia da própria natureza[29] dada.

Então, a partir dessa concepção idealisticamente contextualizada de uma referência no tempo, nasce um dos maiores expoentes da renovação Clássica renascentista. Elevando o seu nível como parte da própria cultura portuguesa, o poeta Camões[30] imortaliza com a obra Os Lusíadas[31] a fina flor indelével do próprio sentido de Ser Português através de um verdadeiro renascimento[32] cultural de um povo que passa a carregar fortemente a referência greco-romana na pessoa do poeta que perfaz a sua própria história e linguagem. Avulta, dento deste viveiro, e para o quadro camoniano, a representação das Ninfas, tratadas anteriormente como Musas, seu sinónimo (Supra, n. 15) no aspecto mais antigo, primitivo e original; elas não poderiam deixar de fazer parte do repertório da nobre obra literária camoniana, como se elas próprias, vivas na poesia, ao inspirar os poetas aos grandes feitos literários, com isso pudessem sobreviver através da sua essência, dentro da tradição clássica através dos tempos. E, assim, canta o poeta, invocando a proteção das Ninfas dos rios Tejo e Mondego, ou seja, rios de Lisboa e Coimbra, o que demonstra claramente que as Ninfas, outrora clássicas, agora Lusitanas, não perdem a sua essencialidade de inspiração e a tradição do mester no auxílio ao poeta:

Eu, que cometo, insano e temerário, sem vós, Ninfas do Tejo e do Mondego, por caminho tão árduo, longo e vário! Vosso favor invoco, que navego. Por alto mar, com vento tão contrário; que, se não me ajudais, hei grande medo que o meu fraco batel se alague cedo (Camões, Lusíadas, Canto VII).

Fica aqui evidente, de acordo com a citação acima, que Camões pede auxílio às ninfas das águas portuguesas, invocando-as no poema onde ele navega na arte do bem escrever, perfazendo assim um caráter mais imanente no que se refere à representação nacionalizada e lusitana dessa figura clássica de origem e matriz grega e latina. Essa ajuda é a prova de que a essência benfazeja da Ninfa enquanto Musa perfaz, mesmo nessa nova configuração, a mesma função; e a Ninfa, geograficamente falando, é portuguesa, mas a sua essência natural continua a ser a das águas nesse caso; e o auxílio para que o poeta complete a sua missão, a sua viagem[33], tem o objetivo condizente e natural de que ele seja bem sucedido no seu grande feito de navegador da arte[34]poética.

Curioso notar que, depois de invocadas, as obras em que as Musas estiveram inseridas tornaram-se obras-primas para a humanidade, configurando ainda mais o caráter de imortalidade e poder dessas figuras na arte da nobre poesia, dentro da representação da tradição clássica através dos tempos.

Ninfas Modernas e Contemporâneas

Neste período, principalmente entre os alemães, o paradigma do idealismo pode ser representado, principalmente, em Goethe[35], com que se deve identificar, nesta exposição, histórica e temporalmente, o período moderno, a par da data de seu nascimento. Após a ruptura das concepções associadas às estruturas de pensamento do mundo mitológico e metafísico convencional, substituídas aliás pelo empiricismo e o positivismo, pode-se dizer que a separação entre Igreja e Estado[36], Deus e Homem, etc., a que se pode acrescentar o dualismo — através do contraste histórico entrevisto na relação de imanência e transcendência onde se busca ainda o sentido do Ser[37], tanto ideal como humano na apropriação do conhecimento da tradição clássica dessa época —, tornam-se as bases para as ideias contemporâneas posteriores de desconstrução do conhecimento[38]. A meu ver, neste contexto não se deve falar de destruição, mas de desmontagem, na medida em que há um rompimento cristalino com a ideia clássica, porque ela é criticada e, de certa forma, a sua antiga imagem de idealização enquanto corpus e noção de sentido histórico são superados. Preocupa, tão somente, a manutenção da essencialidade enquanto procedimento artístico; essa sim, permanece indelével[39]; a desconstrução transforma-se na depuração histórica, social, política e religiosa dos períodos de tradição clássica anterior, criando uma verdadeira imanência na relação que estabelece com um novo conhecimento a partir da possibilidade do conhecer[40] do Homem. O mesmo para as ninfas: daqui se gera uma nova percepção destas entidades mitológicas, desconstruídas, essenciais e a caminho de serem contemporâneas, perfazendo assim, todo o motivo das Musas[41] enquanto unidade e memória[42] da própria tradição Clássica.

Ninfas Modernas

Observe-se que, através da história da tradição clássica, quase sempre as ninfas possuem um sentido ontológico, enquanto manifestação da natureza humana e natural. Entre os modernos, na ideia de quebra de continuidade de que se falou no parágrafo anterior, dá-se o modo de apreensão desse novo sentido que a ideia da ninfa traz à colação: os motivos que levam os autores a retomarem a interpretação de uma obra clássica — já através de uma relativização, embora sujeita à abertura dos seus próprios pressupostos e a novas reconfigurações do entendimento em busca da verdade (enquanto expressa na ficção e arte, no contexto da literatura) — não se caracterizam pela busca do oposto do verdadeiro. O veículo de apreensão da ontologia das ninfas enquanto expressão poética escolhido pelos poetas e homens de cultura da época favorece não só o sentido convencional que aqui vimos da Musa inspiradora, mas também o da unicidade ontológica do Ser, nessa relação própria do idealismo alemão com a conotação prática que abrange a função dessa Entidade: em Goethe, nomeadamente nas Elegías (Poema 15/Versos 49 – 50, p.17), contida em Algunas Poesías, se pode encontrar essa específica representação das Musas, da união do clássico transcendente com o imanente prático numa única função, de inspirar o poeta como uma forma de entretenimento: no aborrecimento que decorre da separação da amada, do objeto de seu amor, evidenciam-se aspectos únicos do idealismo e do romantismo alemão; a unicidade clássica da função de socorro do poeta (função imanente) é como uma característica clássica do dualismo e sentido ontológico do ser nessa época: “Oh caras Musas mías!, Entretened mi tédio en tanto separado de mi amada me aburro […]”.

Com toda essa carga de tradição, idealizada a partir do corpus grego e, por isso mesmo, paradigma desse período histórico, opera-se na novidade do apelo do narrador goethiano algo que realmente faz a diferença em relação ao que se via antes: a ideia, também já citada nos gregos, da relação do homem frente aos deuses vitalizada pelo comportamento “humanizador” defronte de aparições e entidades naturais, mas não só. Passo a explicar: aqui o sentido de imanência e autonomia do Homem (tão caro para o período em apreço, na transição que o Iluminismo e o Romantismo produzem do período moderno para a contemporaneidade) face ao âmbito do divino parece ir-se acentuando. Esta tendência vai influenciar o sentido de como a tradição clássica posterior é vertida entre os modernos e os contemporâneos. Sociologicamente, não posso deixar de citar, como exemplo da nova mentalidade cultural, a Revolução Francesa[43], que assim acompanha favoravelmente a mundividência de cisão com os velhos cânones. Desta forma, a tradição clássica caminha, também com as ninfas revolucionárias, para a contemporaneidade.

Ninfas Contemporâneas

Longe de jogar a tradição clássica fora, os contemporâneos parecem reinventá-la utilizando elementos de criatividade, de invenção e desconstrução[44], tudo isso possível pelo caráter aparentemente indestrutível do mito. Em atenção a esta reposição do tropo, vamos ver uma das possíveis leituras da figura mitológica que se podem fazer na continuidade dos dias de hoje.

A ninfa, guarnecida do motivo clássico e essencial que vimos em Goethe, como provedora de inspiração e entretenimento, alia-se do sentido do imanente na obra A Taverna de Cronos ( 2011, 291), do escritor Gilmar de Marco[45]. Ela revela-se hoje degenerada, caricaturada, drogada e prostituída, renovada para servir os propósitos de recurso literário na novidade da escrita criativa, em suma, uma corruptela clássica, aliás, no sentido pleno de Ninfeta[46], cuja evidência se acentua quando o herói Jacin Totudo Fu Deer narra a cena do anjo Ezequiel (o “duplo” da personalidade do autor, implicitamente trazido à obra enquanto sujeito oculto na narrativa) arrebatado por uma Ninfa no pub, dentro de um cenário (alusivo classicamente a Dante, mas reconfigurado) que se pode associar à ideia pitoresca de “inferno moderno”, onde todos os personagens são joviais:

Quanto a Ezequiel, ele havia fisgado, ou foi pego por uma ninfa, sentada em uma das mesas. Quanto ao Jacin Totudo, vi que estava na mesa ao lado, conversando com uma pomba-gira, acompanhada de uma querubim fofoqueira.

Ou seja, o personagem (duplo do próprio autor, como aqui se sublinhou) vê o anjo Ezequiel — figura, como se sabe, permeada de tradição religiosa — com a ninfa, unindo assim, na escrita e no olhar narrativo, as tradições da escrita criativa com os personagens clássicos reconfigurados e imanentes: de certo modo se pode dizer, em jeito de apreciação colorida, que o próprio herói anda no inferno reconfigurado de forma contemporânea (pub) com os personagens humanizados mas sem perder a sua essência: para essa revitalização concorrem aspectos vários, de que se podem enumerar vários exemplos: o ambiente de sedução, a corrupção angelical pela ação da ninfa – ninfeta, ao mesmo tempo as noções embora antagónicas de pureza e corrupção, a paisagem infiltrada de crítica social e a ambientação típica da comédia (recurso utilizado desde Aristófanes, note-se).

Ora, a alusão clássica dessas ninfas – ninfetas evidencia-se sobretudo na passagem do mesmo livro, na página 293:

A primeira impressão que tive foi a de que elas já eram seres nascidos e criados naquele lugar, por serem seus rostos curtidos pelo efeito colateral das poções, pois se bebem demais o álcool, há sempre um efeito transversal, caracterizada por uma mutação grosseira das criaturas que são aptas ao excesso. Mas havia uma excepção, uma bela jovem, ao lado das mutantes, resolvo falar-lhe: Qual a sua idade? Não sei. Faz tempo que estou aqui, mas não tenho a mínima noção do mesmo.

Na citação acima, a ideia de intemporalidade (elas já eram seres nascidos e criados naquele lugar/ Faz tempo que estou aqui, mas não tenho a mínima noção do mesmo) da personagem e de beleza da ninfa enquanto ninfeta (bela jovem), demarca aqui, de forma indelével e, na ordem do que temos apreciado, a transmissão e receção da tradição clássica através dos aspectos essenciais e permanentes das personagens. Mais a mais, o efeito transversal e a mutação grosseira na mesma citação alude, também na mesma ordem de raciocínios, à maneira como essa tradição tem vindo a ser recebida na escrita criativa e contemporânea (através de uma espécie de mutação da literatura, como é natural) e, muitas vezes, à maneira simbólica como ela é tratada e vista (de forma grosseira, ninfa decadente) pelo meio literário que a recebe, o que faz com que, muitas vezes, o olhar contemporâneo se fixe nela apenas de forma superficial, o que garante a perpetuação de seus segredos e símbolos, facto curioso e de aparente contradição com as expectativas. Para um olhar mais atento, esta renovação que a literatura opera contribui para uma favorável permuta da tradição clássica com a contemporaneidade, através das camadas apuradas nos períodos que àquela sobrevieram até chegarem a esta. Sejam as ninfas elegantes ou degeneradas, essencialmente[47] através dos tempos continuarão sendo o que sempre foram[48], inspiradoras de poetas e escritores.

CONCLUSÃO

Através da exposição que aqui se fez sobre a representação das ninfas ao longo dos diversos períodos históricos, concluo que, embora o tempo tenha banhado estas mitológicas figuras de diversas interpretações e reinterpretações, a sua essência permanece imutável e com isso a tradição clássica pode ser tanto preservada nos seus aspectos mais fundamentais, principalmente como fonte transmissora e recetora da cultura, sem perder o seu caráter original, sendo, por isso mesmo, inclusive, a partir desse pressuposto, fator de novas representações e conceitos que permitem a reinterpretação das ninfas em contextos históricos diferentes e através dos tempos. Sem que a sua noção de originalidade e tradicionalidade se perca, mantendo-se aliás vivamente caracterizada enquanto clássico essencial, como base de novas manifestações contemporâneas, as exploração do tropo das ninfas ajudam a que a tradição clássica se mantenha original, renovável[49] e fonte de inspiração perpétua e sedutora através dos tempos.

A tradição clássica, portanto, e também no que ela se refere às ninfas, humaniza e promove, à maneira de compreensão “apropriante”, onde o sujeito é o pressuposto recetor do conhecimento até a sua efetiva apropriação final da perpetuação simbólica das mais variadas experiências humanas vividas através dos tempos (um dos objetivos finais e principais do conhecimento contemporâneo da tradição clássica, inclusive no seu sentido ontológico e hermenêutico como em Heidegger[50], na ideia de apropriação do sentido do ser, em seu processo técnico de desconstrução e síntese, depuração da própria forma linguística para esse sentido de apropriação interna do conhecimento pelo sujeito). A tradição clássica, através do sujeito, recupera os mais variados contextos de acordo com as épocas e com o entendimento do mundo e a perpetuação a que se predispõe, também enquanto organização sistemática em prol da manutenção e renovação do conhecimento, abre portas a que os elementos imutáveis e essenciais de toda a cultura grega e latina, e mesmo posterior, continuem a ser o fio condutor atemporal que move a concepção ideal da sua própria imortalidade clássica, na senda da tradição.

Por fim, o objetivo desse jogo (erótico, do escrever criativo) parece ser a reconstrução linguística e com ela a nova apreensão do sentido da essencialidade imutável da figura naturalmente mitológica da ninfa, fazendo com que a tradição clássica e a escrita criativa se unam, definitivamente, na contemporaneidade.

Gilmar Kruchinski Junior. Concluiu o(a) Mestrado em Estudos Clássicos em 2015/07/22 pelo(a) Universidade de Coimbra. É Estudante no(a) Universidade de Coimbra. Atua na(s) área(s) de Humanidades com ênfase em Filosofia, Ética e Religião com ênfase em História e Filosofia da Ciência e Tecnologia. No seu currículo Ciência Vitae os termos mais frequentes na contextualização da produção científica, tecnológica e artístico-cultural são: Oráculo de Delfos; Função Científica na Literatura de Heródoto. Doutorando atualmente na área de Filosofia Antiga, pela mesma Universidade, tendo por base os Paradoxos de Zenão de Eleia e suas implicações sobre a realidade do espaço Continuum. É membro atual do Instituto de Estudos Filosóficos da Universidade Coimbra; Portugal. Escritor, possui um currículo de obras também literárias publicadas, disponíveis na Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra, o que resume o percurso do autor na produção de conhecimento. Desenvolve na investigação atual de doutoramento, a fórmula que soluciona os paradoxos do espaço-tempo, completando o trabalho do Eleata antigo, até então fragmentado, obscuro, escondido e insolúvel. Já descoberta e completa, ainda carece de patente(pois pode, na prática, ser aplicada em novos modelos tecnológicos de comunicação quântica) e revelação em defesa de tese, com prognóstico para o ano 2024.

REFERÊNCIAS

Imagens: Fotos meramente alegóricas e públicas e sem citação direta, todas retiradas dos catálogos eletrônicos da Internet, em 17/02/2023, para fins meramente ilustrativos e artísticos. Os autores das imagens podem pedir a retirada das mesmas a qualquer tempo, pois salvaguarda-se os direitos de autor.

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  1. Ninfa, s.f. Divindade dos bosques, rios e lagos; mulher bela e nova; larva de inseto que não completou a metamorfose (Fonte: Scottini, 2009, p.231).

  2. Tradição significa o ato de passar o conhecimento oral, escrito ou visual de geração em geração. A tradição apresenta, assim, o caráter da permanência, de continuidade e de estabilidade. Segundo Nietzsche, ´ela se quer princípio de determinação […], até mesmo de futuro`(Nietzsche,In: Bornheim, 1987: 22 – 3). Para atingir esses objetivos, a tradição se impõe através da normatividade e de rituais que a tornam sempre presente (Fonte: Félix, 1989, p.151).

  3. Para se compreender a Tradição Clássica, é necessário analisar as principais reflexões realizadas pelos filósofos e artistas gregos e romanos. Assim, poderá se perceber melhor como essa tradição foi sendo elaborada, recuperada e como sofreu transformações ao longo da história (Fonte: Félix, 1989, p.151).

  4. Ninfas: Divindades secundárias femininas representantes da força que preside a reprodução e a fecundidade da natureza vegetal e animal. Misturando-se à umidade do ar, da água e das florestas, exerciam poder fertilizante e nutritivo. Sua ação benfazeja abrangia também os seres humanos (Fonte: Simões & Andrade, 1976, p.132).

  5. As Ninfas protegiam os noivos, que mergulhavam em suas águas para obter a purificação indispensável à fecundidade (Fonte: Simões & Andrade, 1976, p.132).

  6. Jovens, belas e delicadas, as Ninfas eram objeto de paixão não só dos mortais, como dos próprios deuses (Fonte: Simões & Andrade, 1976, p.132).

  7. Idem Nota 4.

  8. Ninfa, s.f. Divindade dos bosques, rios e lagos; mulher bela e nova; larva de inseto que não completou a metamorfose (Fonte: Scottini, 2009, p.231).

  9. Dentre outras, celebrizaram-se por suas aventuras amorosas: Egina, Eco, Dafne e Calisto (Fonte: Simões & Andrade, 1976, p.132).

  10. Egina: Filha do deus fluvial Asopo e de Métope. Raptada por Júpiter, que se metamorfoseara em labareda, foi levada para a ilha Enone, no mar Egeu. Ali teve Éaco. Para evitar que Asopo se vingasse de Egina, o pai dos deuses transformou-a na ilha homônima. Segundo outra versão, a ninfa foi para a Tessália, onde se casou com Áctor, de quem teve Menétio (Fonte: Simões & Andrade, 1976, p.56).

  11. Eco: Ninfa das montanhas. Pertencia ao séquito de Juno. Com sua tagarelice e seu canto, entretinha a deusa, enquanto Júpiter cortejava as ninfas. Quando Juno se apercebeu do estratagema, privou -a da fala, condenando-a a somente a repetir a última sílaba das palavras pronunciadas diante dela. Eco, apaixonada por Narciso, não lhe pôde declarar amor. O jovem abandonou-a e a ninfa, desesperada, embrenhou-se nos bosques, fugindo a qualquer convívio. Definhou tanto que, passado algum tempo, só restou dela uma voz que faz eco nas montanhas. Segundo outra versão, Eco teria sido amada por Pã. Como não retribuísse o seu amor, o deus suscitou contra ela o furor dos pastores. Estes despedaçaram-na e espalharam-lhe os membros pela terra. Mas sua voz permaneceu viva por toda parte (Fonte: Simões & Andrade, 1976, p.54).

  12. Dafne: Filha do rio Ladão e da Terra ou, segundo outra versão, de Peneu, rio da Tessália. Amada por Apolo, era insistentemente perseguida pelo deus. Um dia, quando estava prestes a ser apanhada, suplicou piedade aos imortais. Estes transformaram-na em um loureiro (dafne, em grego), árvore que foi consagrada a Apolo. Em outra versão, Dafne era filha de Amiclas. Leucipo, filho de Enômao, rei da Élida, apaixonou -se pela ninfa. Disfarçado de mulher, colocou-se entre suas companheiras. Quando as ninfas se aperceberam do logro, quiseram matá-lo. Aproveitando-se da confusão, Apolo tentou apanhar Dafne. Júpiter, atendendo a súplica da jovem, transformou-a em loureiro (Fonte: Simões & Andrade, 1976, p.44).

  13. Calisto. Filha de Licaão, ou, segundo outra versão, ninfa dos bosques, companheira de Diana. Fizera o voto de castidade e passava sua vida a caçar pelas montanhas. Foi amada por Júpiter, que, para seduzi-la, tomou a forma de Diana, ou, segundo alguns, de Apolo. Dessa união, nasceu Arcas. Para protegê-la do ódio de Juno, Júpiter transformou-a em ursa. Conforme outra versão, a própria Juno metamorfoseou Calisto. Numa terceira lenda, a metamorfose é atribuída a Diana, que assim puniu a ninfa por não ter guardado sua virgindade. Júpiter colocou-a no céu, sob forma de constelação: a Ursa Maior (Fonte: Simões & Andrade, 1976, p.27).

  14. Nota do autor: Homero, no Livro I da Odisseia, faz a invocação à Musa, o que insinua a atividade de Eros e de magia primordial, pois o dito e o sentido são o mesmo, expresso através da estética da poesia, na busca pela apreensão do sentido de ser, claro que aqui penso enquanto Ontologia derivada da modernidade dos idealistas alemães na ideia de imanência e transcendência enquanto compreensão do Ser Poético, pensando também que, entre os gregos essa ligação entre o sagrado e o humano, o sentido mesmo de religare consistia mesmo numa apreensão de unicidade, ao ponto de o poeta que escreve e o sagrado serem um só, podendo assim estar aberto a Homero os sentidos poéticos ideais para uma realidade transcendente, idílica e divina, onde os deuses estariam presentes, promovendo assim, enquanto obra, a perspectiva de estar além de seu próprio tempo, e em sua essencialidade enquanto tradição clássica, passada através das gerações enquanto conhecimento. Mas claro que sem as ninfas não haveria o mesmo sabor, pois é ela, enquanto Musa, que canta em Homero: Canta, ó Musa, o varão que astucioso, Rasa Ílion santa, errou de clima em clima, Viu de muitas nações costumes vários.Mil transes padeceu no equóreo ponto, Por segurar a vida e aos seus a volta; Baldo afã! (Fonte: Homero, 2009, Odisseia. Em Verso Português por Manoel Odorico Mendes, 1799-1864. Atena Editora, São Paulo, Livro I ; vv.1– 6).

  15. Musas: Segundo uma versão primitiva, elas eram ninfas habitantes das montanhas das margens dos rios e das fontes. Deste ambiente bucólico foram depois elevadas a divindades inspiradoras da poesia e do canto. Os poetas apoiavam-se em seus dizeres para não correrem o risco de contar coisas falsas aos homens, embora não raro transmitissem essa verdade como fantasia (Fonte: Simões & Andrade, 1976, p.126).

  16. Dante Alighieri (Florença, 1º de junho de 1265 — Ravena, 13 ou 14 de setembro de 1321) foi um escritor, poeta e político italiano. É considerado o primeiro e maior poeta da língua italiana, definido como il sommo poeta (“o sumo poeta”). Disse Victor Hugo que o pensamento humano atinge em certos homens a sua completa intensidade, e cita Dante como um dos que “marcam os cem graus de gênio”. E tal é a sua grandeza que a literatura ocidental está impregnada de sua poderosa influência, sendo extraordinário o verdadeiro culto que lhe dedica a consciência literária ocidental. Foi muito mais do que literato: numa época onde apenas os escritos em latim eram valorizados, redigiu um poema, de viés épico e teológico, La Divina Commedia (A Divina Comédia), o grande poema de Dante, que é uma das obras -primas da literatura universal e um dos pontos mais altos atingidos pelo espírito humano. A Comédia se tornou a base da língua italiana moderna e culmina com a afirmação do modo medieval de entender o mundo (Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Dante_Alighieri Acesso em: 22.05.2014).

  17. Renascença Italiana é como ficou conhecida a fase de abertura do Renascimento (ou Renascença), um período de grandes mudanças e conquistas culturais que ocorreram na Europa, entre o século XIV e o século XVI. Este período marca a transição entre a Idade Média e a Idade Moderna . A referência inicial é a região da Toscana , centrado nas cidades de Florença e Siena (Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Renascen/C3/A7a_italiana. Acesso em: 22.05.2014).

  18. Depois da invocação as Musas, Dante, considerando a sua fraqueza, duvida de aventurar-se na viagem. Dizendo-lhe, porém, Virgílio, que era Beatriz quem o mandava, e que havia quem se interessava por sua salvação, determina-se segui-lo e entra com seu guia no difícil caminho (Fonte: Dante Alighieri, 1955, p.24).

  19. Nota do autor: Pode-se observar o mesmo paralelo da invocação as Musas enquanto poesia em Homero na nota (14).

  20. Dante, perdido numa selva escura, erra nela toda a noite. Saindo ao amanhecer, começa a subir por uma colina, quando lhe atravessam a passagem uma pantera, um leão e uma loba, que o repelem para a selva. Aparece -lhe então a imagem de Virgílio, que o reanima e se oferece a tirá-lo de lá, fazendo-o passar pelo inferno e pelo purgatório (Fonte: Dante Alighieri, 1955, p.17).

  21. Estige: Rio das águas lodosas e frias que percorria a região infernal. Originariamente era uma Ninfa, filha de Oceano e Tétis, e vivia numa gruta da Arcádia. Esposara Palas, a quem dera quatro filhos: Zelo, Vitória, Violência e Poder. Quando Júpiter entrou em luta contra os gigantes, Estige e seus filhos aliaram-se a ele. Desse modo, contribuíram para sua vitória (Fonte: Simões & Andrade, 1976, p.65).

  22. Aquiles: Filho de Peleu, rei de Ftia, na Tessália, e de Tétis. Para torná-lo imortal, sua mãe passou-lhe ambrosia no corpo e manteve-o sobre o fogo; depois mergulhou-o no rio Estige, cujas águas deveriam fazê-lo invulnerável. Mas, ao submergi-lo, segurou-o por um calcanhar que, desta forma, não foi tocado pela água e ficou sendo o único ponto vulnerável do Herói (Fonte: Simões & Andrade, 1976, p.12).

  23. Continuação da nota 21: Em recompensa, o rei do Olimpo determinou que todos os juramentos que os deuses fizessem sobre as águas do Estige seriam inquebráveis. Por outro lado, o imortal que jurasse falsamente seria severamente punido: durante um ano não poderia servir-se de néctar e ambrosia e, nos nove anos seguintes, não poderia participar dos conselhos e festins divinos (Fonte: Simões & Andrade, 1976, p.65).

  24. Hipocrene: Fonte do monte Helicão. Surgiu de uma patada do cavalo Pégaso. As Musas reuniam-se ao seu redor para cantar e dançar. Acreditava-se que sua água favorecia a inspiração poética (Fonte: Simões & Andrade, 1976, p.91).

  25. Urânia: 1–A Celeste. Uma das Musas. Presidia a astronomia e as ciências exatas em geral. Segundo uma

    versão, uniu-se a Apolo e teve Orfeu, Lino e Himeneu. Era representada segurando na mão esquerda um globo, onde desenhava, com um compasso, as posições e evoluções dos astros. 2 – Epíteto de Vênus, venerada como inspiradora do amor puro e ideal (Fonte: Simões & Andrade, 1976, p.184).

  26. Museu: Filho da Lua com Eumolpo ou, segundo outra versão, com Orfeu. Pertenceu à geração dos poetas míticos da Trácia, destacando-se na instituição dos mistérios e na criação da seita órfica. Atribuem-se-lhe diversas obras sobre os deuses, a iniciação mística e a invenção de fórmulas de purificação (Fonte: Simões & Andrade, 1976, p.126).

  27. Nota do autor: Muitos sábios gregos migraram para Alexandria, principalmente a partir do período alexandrino, e com eles levaram o conhecimento grego até as terras egípcias. Muitos eram também catalogadores e copistas, como Calímaco (em grego: Καλλίμαχος, Kallímakhos (310 a.C. — 240 a.C) por exemplo; e em terras egípcias, o conhecimento não se dissociava de práticas místicas enquanto costume religioso desse povo (Fonte: Anotações feitas em aula pelo mestrando Gilmar, no seminário de Tradição Clássica, ministrada pela professora Doutora Maria do Céu Fialho, tendo por base a escuta e a oralidade dos ensinamentos, anotada no caderno de forma interpretativa pelo autor da Nota, valorizando assim a citação de Fonte Oral, base da Tradição Clássica. Universidade de Coimbra, Fevereiro de 2014). (Fonte do termo grego e data de referência a Calímaco: Disponível em: http://pt.wikipedia.org/calímaco. Acesso em: 22.05.2014).

  28. Segundo Aristóteles, a arte consiste em uma determinada faculdade para produzir, dirigida pela razão verdadeira (Aristóteles. In: Bayer, 1979:52) (Fonte: Félix, 1989, p.152).

  29. Platão prefere as leis imutáveis que dirigiam a arte egípcia, bem como a arte grega arcaica. Estas são o produto

    da regularidade e de uma cópia imperfeita do real, sendo por isso objeto de gosto para o filósofo, que conserva valores da aristocracia (Fonte: Félix, 1989, p.152).

  30. Luís Vaz de Camões (Lisboa [SD], ca. 1524 — Lisboa, 10 de Junho de 1580) foi um poeta de Portugal, considerado uma das maiores figuras da literatura em língua portuguesa e um dos grandes poetas do Ocidente. Pouco se sabe com certeza sobre a sua vida. Aparentemente nasceu em Lisboa, de uma família da pequena nobreza. Sobre a sua infância tudo é conjetura, mas, ainda jovem, terá recebido uma sólida educação nos moldes clássicos, dominando o latim e conhecendo a literatura e a história antigas e modernas. Pode ter estudado na Universidade de Coimbra, mas a sua passagem pela escola não é documentada. Os Lusíadas é considerada a epopéia portuguesa por excelência. O próprio título já sugere as suas intenções nacionalistas, sendo derivado da antiga denominação romana de Portugal; Lusitânia.

  31. Idem nota 30.

  32. O Renascimento da tradição clássica simboliza a busca do moderno, que, segundo Habermas ´reitera a consciência de uma época que insiste em se referir ao passado da antiguidade procurando conceber-se como resultado de uma transição do velho para o novo´(Habermas, 1983:86) . O Renascimento representa , assim, a consciência de uma nova época, em que a tradição clássica é reformulada e codificada a partir do conhecimento do passado e das observações e pesquisas que o artista executa frente à natureza (Fonte: Félix, 1989, p.153).

  33. A viagem não acaba nunca. Só os viajantes acabam. E mesmo estes podem prolongar-se em memória, em lembrança, em narrativa. O fim de uma viagem é apenas o começo doutra. É preciso ver o que não foi visto, ver outra vez o que se viu já, ver na Primavera o que se vira no Verão, ver de dia o que se viu de noite, com sol onde primeiramente a chuva caía, ver a seara verde, o fruto maduro, a pedra que mudou de lugar, a sombra que aqui não estava. É preciso voltar aos passos que foram dados, para os repetir, e para traçar caminhos novos ao lado deles. É preciso recomeçar a viagem. Sempre. O viajante volta já (Fonte: Saramago, 1995, p.387).

  34. Dessa forma, assume também o poema o seu caráter celebrativo. Seguindo essa linha interpretativa, não é de estranhar que os Portugueses sejam frequentemente comparados aos povos da antiguidade, imagética mítico apoteótica do Renascimento. Essa era uma forma de, pedagogicamente, exaltar a nação. Camões compara Portugal aos que são considerados os maiores, os modelos, os referentes, numa palavra, os clássicos (Fonte: Rodrigues, 1999, p.183).

  35. Johann Wolfgang von Goethe (Frankfurt am Main, 28 de Agosto de 1749 — Weimar, 22 de Março de 1832)

    foi um escritor alemão e pensador que também fez incursões pelo campo da ciência. Como escritor, Goethe foi uma das mais importantes figuras da literatura alemã e do Romantismo europeu, nos finais do século XVIII e inícios do século XIX (Fonte: http://pt.wikipedia.org/johann_von_goethe. Acesso em: 24.05.2014).

  36. A Revolução Francesa ameaçava destruir os fundamentos de sua existência aristocrática de esteta culto. Assistindo, em 1792, a primeira derrota dos exércitos monárquicos pelos revolucionários franceses, em Valmy, ele diagnostica com acerto a situação histórica, dizendo: “Daqui e hoje começa uma nova época da história universal” (Fonte: Enciclopédia Mirador Internacional. http://educacao.uol.com.br/biografias/goethe.jhtm. Acesso em: 25.05.2014).

  37. Sentindo necessidade de sair do pré-romantismo, pela contemplação das obras de arte da Antiguidade clássica,

    Goethe viajou em 1786 para a Itália, onde ficou até 1788, principalmente em Roma. Seus estudos de arte o tornaram um classicista ortodoxo, à maneira de Winckelmann. De volta a Weimar, Goethe publicou Fausto – um fragmento, terminando definitivamente a fase pré-romântica de sua vida. A tragédia Torquato Tasso, de 1790, resume suas experiências na corte: é a renúncia ao idealismo poético e a adoção de uma atitude realista ante as exigências da vida. Goethe torna-se realista”.(Fonte: Enciclopédia Mirador Internacional. http://educacao.uol.com.br/biografias/goethe.jhtm . Acesso em: 25.05.2014).

  38. A maior parte do trabalho do pós-estruturalismo francês dá continuidade a uma linha de pensamento que se inicia com Friedrich Nietzsche, e passa por Martin Heidegger. A Desconstrução, desenvolvida por Jacques Derrida, é um dos dispositivos pertencentes a essa linha de pensamento, que evita definições conceituais cristalizadas, no que se inclui a própria definição de Desconstrução (Fonte: Ontologia, Desconstrução e Historiografia. Revista eletrónica PUC – Rio, Número de certificação digital 0210327/CA; p.70).

  39. Claro está que o caráter citacional envolvido necessariamente no traçado das intertextualidades exige o acesso ao conhecimento das obras citadas, o que, em arte, na grande maioria das vezes, é feito de forma implícita. Diante do que usualmente é chamado de citação quanto a esse tipo de procedimento artístico, e cremos que seria mais justamente nomeado como alusão, nossa reflexão é a de que há uma discussão que perpassa uma concepção ética (Fonte: Ontologia, Desconstrução e Historiografia. Revista eletrónica PUC – Rio, Número de certificação digital 0210327/ CA; p.96).

  40. A desconstrução é um procedimento pós-estruturalista, classificado por alguns como método, por outros como escola, mas que aqui tratamos como uma estratégia, que comporta uma ética (Fonte: Ontologia, Desconstrução e Historiografia. Revista eletrónica PUC – Rio, Número de certificação digital 0210327/CA; p.98).

  41. E aqui temos uma referência ao papel da memória, que adquire significativa importância na literatura contemporânea. Recordo, entre outros, In Memoriam Memoriae (1962, Obra Poética, pp.181 -192) de David Mourão Ferreira que abre com a epígrafe : Em primeiro lugar glorificava, nos seus cantos, de entre todos os deuses, Mnemósine, mãe das Musas, retirada do Hino Homérico a Hermes (vv.429-430) […]. A poesia como sabedoria e transmissão da história e feitos dos povos, a poesia como memória, uma matriz grega desde Hesíodo, para quem as musas são filhas de Zeus e da Memória, Mnemósine (Teogonia 53-54) (Fonte: Ferreira, 1999, p.399).

  42. Mnemósine: Personificação da memória ou lembrança. Filha do Céu e da Terra. Habitava na Piéria, região da Macedônia. Júpiter amou-a durante nove noites e, ao fim de nove meses, Mnemósine deu à luz as Musas (Fonte: Simões & Andrade, 1976, p.124).

  43. A Revolução Francesa ameaçava destruir os fundamentos de sua existência aristocrática de esteta culto. Assistindo, em 1792, a primeira derrota dos exércitos monárquicos pelos revolucionários franceses, em Valmy, ele diagnostica com acerto a situação histórica, dizendo: “Daqui e hoje começa uma nova época da história universal” (Fonte: Enciclopédia Mirador Internacional. http://educacao.uol.com.br/biografias/goethe.jhtm. Acesso em: 25.05.2014).

  44. Desconstrução, portanto, corresponde a uma explicitação do caráter de constructo presente em noções que foram naturalizadas e, assim, concebidas como verdades, como necessariamente consensuais (Fonte: Ontologia, Desconstrução e Historiografia. Revista eletrónica PUC – Rio, Número de certificação digital 0210327/CA; pp 70 –71).

  45. Nota do autor: Gilmar de Marco é o nome artístico de Gilmar Kruchinski Junior, e a obra A Taverna de Cronos, é de sua autoria. O mesmo é o autor dessa tese de conclusão de disciplina em tradição clássica pela Universidade de Coimbra no curso de Mestrado em Mundo Antigo, e considera -se aqui o período contemporâneo em termos artísticos e literários, apenas para fins didáticos exclusivos enquanto marco temporal para essa tese, a data do lançamento do livro em Lisboa em 1º de Outubro de 2011.

  46.  = Noiva, palavra que deriva de  = Ninfa. (Fonte: Gramática de Grego Koinê, elaborada por Luiz Sousa. Edição de Autor, coordenada por Ana Maria, professora da Universidade Federal do Ceará, (SD), p.135). Ninfeta, derivado de ninfa é um termo que tem sido utilizado para se referir a um jovem sexualmente atrativa. O primeiro registro do uso do termo, definido por The Century Dictionary como “uma jovem ninfa,” foi de Michael Drayton em Poly-Olbion I. xi. Argt. 171 (1612): “Dos ninfetas esportistas lá Em Wyrrall e em Delamere” (Fonte do termo Ninfeta: http://pt.wikipedia.org/wiki/Ninfeta . Acesso em: 25.05.2014).

  47. Nota do autor: A ninfa é uma personificação da natureza, de algo real enquanto natural, expressada também na idealização humanizada enquanto aspecto da própria realidade do feminino, ou seja; a Ninfa é Real enquanto naturalmente mulher.

  48. Nota do autor: Muitos dos elementos essenciais da escrita criativa são oriundos da tradição clássica, como por exemplo a alusão aos personagens e posso citar aqui a representação da figura da ninfa em sua função e essencialidade enquanto elemento criativo de auxílio, inspiração e entretenimento aos poetas e escritores, mostrando assim que esse estilo de escrever, marcadamente contemporâneo, não nega o tradicional clássico nem o desconstrói na sua essencialidade, pelo contrário, une e revela na reconfiguração dos personagens, a essência de sua própria intemporalidade na própria renovação e criatividade da escrita.

  49. Muitos dos elementos essenciais da escrita criativa são oriundos da tradição clássica, como por exemplo a alusão aos personagens e posso citar aqui a representação da figura da ninfa em sua função e essencialidade enquanto elemento criativo de auxílio, inspiração e entretenimento aos poetas e escritores, mostrando assim que esse estilo de escrever, marcadamente contemporâneo, não nega o tradicional clássico nem o desconstrói na sua essencialidade, pelo contrário, une e revela na reconfiguração dos personagens, a essência de sua própria intemporalidade na própria renovação e criatividade da escrita.

  50. Heidegger, ao invés de fixar o ente como algo vigente no presente, ele o compreende como sendo no “mundo”. Presença (Dasein, em alemão) é o ente escolhido por Heidegger para ser o primeiro interrogado na questão do Ser, cujo sentido reside na temporalidade – a presença possui um ser histórico. O “tempo” heideggeriano representa o fio que conduzirá o questionamento acerca do sentido do Ser. Em suma, a presença é “como e o que” ela já foi. Heidegger então se põe a recuperar esse passado de forma produtiva para responder ao questionamento sobre o sentido do ser em geral (Fonte: Heidegger, 2005, p.27-71), sendo que o fichamento que utilizei, nessa nota específica, é de autoria de Caius Brandão, sob supervisão do professor Fábio Ferreira de Almeida da Faculdade de Filosofia da Universidade Federal de Goiás.

Edição: Fevereiro 2023

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No mês mais curto do ano, oito artigos inéditos e mais uma série de partilhas que esperamos interessantes para todos os nossos leitores: eis a edição da Revista Minerva Universitária de Fevereiro.

Uma revisão sistemática da literatura sobre os quadros associados à não- conformidade de género, apontando práticas psicológicas adequadas. Da autoria do psicólogo clínico Sérgio da Borralha.

Também um texto de Hërmann J. Ribeiro sobre o olhar humorístico como veículo experimental único para a exploração da realidade e da relação do sujeito com a mesma.

Um ensaio de Antímio Damião sobre como sociedades pós-modernas, sob o totalitarismo da ideologia, são adaptações da teocracia, regidas por uma mundivisão cientista e burocrática. Com referências a Agamben, Huxley e Orwell.

E uma belíssima crítica de Guilherme Berjano Valente a um episódio de Cabinet of Curiosities, de Benicio de Toro, adaptado de um conto de H.P. Lovecraft. Convocando Oscar Wilde e Northrop Frye, elabora-se sobre várias maneiras de ver a arte na sua relação com a vida, com o episódio de terror em pano de fundo.

Uma reflexão de Teresa Bartolomei em volta de um filme e de um poema associados pelo mesmo título e pelo mesmo tópico – a inextricável mistura do amor, da memória, da culpa e da saudade.

E uma excelente e sensual análise de Os Amantes, de David Mourão-Ferreira, procurando demostrar a presença de uma poética erótica na sua narrativa. De Ana Dias Viegas.

Mais uma crónica de Nuno Lopes Margalha, em parceria com o Instituto Português de Relojoaria, desta vez sobre o famoso relógio público Ghibli, no Japão, também presente no cinema do estúdio com o mesmo nome.

Um texto de Ricardo Fortunato sobre como as instituições lidam e como podem lidar com a selvajaria cognitiva e comunicacional das redes sociais na contemporaneidade.

O Estilo de Marx e o Colonialismo

Indicámos uma obra relativa a uma das dimensões mais negligenciadas do filósofo tão política e programaticamente mal usado, o alemão Karl Marx. Apesar de a maioria das suas teorias já não ter grande aproveitamento nos departamentos de filosofia e muito menos nos de economia, não sendo discutido como autor fundamental para as presentes correntes dominantes, é claro que tem ainda o seu valor. E um dos aspectos mais descurados desse valor é precisamente o seu carácter especificamente literário e não cientifico (dado que a sua tese é hoje cientificamente reconhecida como muito débil): o domínio que Marx tem da metáfora, da alegoria, do processo dialético — no sentido retórico assim como filosófico — e do uso de todas essas figuras simultaneamente para a construção do seu edifício lógico e para a persuasão do leitor. A obra é da autoria de Ludovico Silva, e fica aqui a recomendação.

Abordámos também algo sobre como um académico inglês, Nigel Biggar, se viu no centro de uma polémica de “cancelamento“ ridícula por alegar de forma historicamente científica que teriam existido aspetos positivos no imperialismo colonial inglês.

Este é um ponto, entre muitos outros, em que interesses alheios ao trabalho académico (populismos, tribalismos e “activismos” de raiz política, religiosa ou de mera moda social passageira) interferem no mundo das universidades e da publicação universitária. Estes fenómenos não têm nada de novo e acompanham o mesmo padrão que regeu a interferência da igreja, do poder político e dos interesses pessoais na esfera da universidade: o certo é que tais forças acabam por passar ao lado, esmorecer, morrerem, e a universidade continua, já há quase mil anos desde o início da sua história na europa.

Recomendámos assim o livro Colonialism: a Moral Reckoning, que apesar da ridícula campanha de censura, que deixou a Bloomsbury com hesitações covardes e absolutamente miseráveis em publicá-lo, acabou por ser publicado noutra editora, a William Collins. Nas autocracias e nas teocracias, regimes que talvez prefiram, os “activistas” da censura poderiam ter melhor sorte: mas nas democracias liberais, com sólida tradição de discurso e pensamento livre, podem continuar a tentar que nada vão conseguir. As vozes continuarão a ser ouvidas, os livros continuarão a ser editados e o pensamento continuará a circular livremente no reino das academias e na sociedade civil em geral.

Guerras da Informação e da Difamação

Lembrámos duas obras de ficção que retratam duas personagens do mundo da espionagem e da política, Julian Assange e Edward Snowden, abordadas respectivamente nas obras de ficção cinematográfica The Fifth Estate, de 2013, e Snowden, de 2016. Ambas são commumente conhecidas pelo estatuto de denunciantes, ou whistleblowers, em relação a aspectos da política doméstica ou internacional dos Estados Unidos pós onze de setembro. Pessoas com certos graus de perturbação mental, complexidades e contradições, não são propriamente nem monumentais heróis nem asquerosos traidores, mas sim personagens intermédias, até de certo modo medíocres, escolhidas pelo destino para serem representantes da encruzilhada moral em que a política internacional dos Estados Unidos e não só se tem envolvido.

Escrevemos ainda sobre o crime de difamação e o tratamento que os tribunais portugueses lhe dão, recordamos dois casos recentes: um, em que uma família conseguiu a condenação em tribunal do político André Ventura por lhes ter dirigido o epíteto de “bandidos”; e outro, em que o activista anti-racista Mamadou Bah vai ser levado a julgamento por ter chamado de “assassino” ao também activista de extrema-direita Mário Machado sem quaisquer provas.

Na política, no activismo e no jornalismo dizem-se muitas coisas que não são verdade é e justo que existam quadros legais para as punir. É bom assim lembrar que, primeiro, constitui crime imputar facto ou juízo a outra pessoa ofensivos da honra e reputação de acordo com o quadro legal vigente (embora esteja em aberto a sua adequação, vd. aqui); em geral, isto significa que dizer mentiras sobre outra pessoa constitui crime (embora a difamação não se verifique só quando os factos/juízos forem falsos).

Segundo, e tão ou mais importante: mesmo que uma pessoa tenha sido “bandido” ou mesmo até “assassino”, o que manifestamente não era nem verdade num caso nem inteiramente verdade no outro é moral e logicamente justo lembrar que nem um bandido nem um assassino podem ou devem ficar marcados com esse estigma para toda a vida; muito menos quando um é uma entidade colectiva e só um dos elementos tinha cometido bandidagem, e muito menos quando no outro caso nem sequer nada tinha sido provado em tribunal. Os sistemas penais do direito europeu, modo geral, servem para reformar a pessoa e reintegrá- la na sociedade, não para a deixar marcada com “letras escarlates” para o resto da vida.

“A Universidade como Deve Ser”, Rorty e Cavell

Por tocar em muitos tópicos que se aproximam significativamente da ideia de universidade e de saber universitário conforme o entendemos, partilhámos esta conferência de Miguel Tamen, organizada pela Brotéria, que começa por pegar em dois textos fundamentais oitocentistas sobre universidade, um do cardeal John Henry Newman e outro do conselheiro e filósofo prussiano Wilhelm von Humboldt, que fornecem muitas bases para a ideia de universidade como lugar de conhecimento plural e unificado, ao contrário da tendência especializadora das universidades de hoje. É uma conferência de uma hora em que inúmeros pontos sobre esse argumento central são levantados.

Recordámos também, a propósito de um curso leccionado pelo professor Brett Bourbon em 2019, dois filósofos centrais na tradição a que se pode chamar já de pós-analítica da filosofia anglo-saxónica: Richard Rorty e Stanley Cavell. O primeiro foi descrito como apóstata dessa tradição inicial, pois sugere de certa forma a cessação da actividade filosófica conforme a entendemos; o segundo como herético, pois reformula a tradição a partir de leituras da história da prática e do propósito da mesma (bebendo centralmente de Wittgenstein e de Ralph Waldo Emerson). Dessa tradição analítica, baseada na linearidade discursiva e argumentativa, Rorty copia o método, com linearidade explícita mas conteúdo não absolutamente linear, sendo mesmo assim central a preocupação com o tópico do que escreve; Cavell, não tanto, com forma e conteúdo não-lineares, valendo mais o seu discurso como demonstração e provocação de um certo modo de pensar, mais do que os tópicos em si. Em comum, o combate à “ascensão cultural da ciência”, um conceito estranhíssimo: e ambos se relacionam com a tríade ciência, história e filosofia de modos complexos e indubitavelmente rebeldes e subversivos dada a tradição que herdaram e que, segundo dizem, se mantém. Ambos julgam que não é possível fazer-se filosofia no estado actual dos departamentos universitários. Rorty não se importa com isso, mas Cavell sim. Vamos escusar- nos a recomendar obras em específico e deixamos os leitores à vontade para as descobrirem.

Rock, Politicamente Correcto e Iggy Pop

A peste intelectual do “politicamente correcto” no discurso público — censura de discurso e pensamento para imposição de agendas de poder que não se impõem de outro modo — lembrou-nos uma força contraditória a esse movimento: a expressão musical e lírica a que chamamos de Rock ‘n Roll, ou rock.

A sua ligação à poesia popular, ao estilo curto e grosso, axiomático, e à improvisação, e a ligação do seu ethos à liberdade, ao sexo e aos sonhos, fazem com seja um dos movimentos mais eminentemente “anti-sistema” da cultura desde há quase um século.

Isso por vezes é esquecido: o rock não é consensual nem socialmente manipulável: é anti-vacinas, a favor das drogas duras, contra alimentação saudável, a favor de maus hábitos, vícios, coisas que fazem mal à saúde, contra a vida ortodoxa, anti status-quo, anti ortodoxia da linguagem, anti morais mal fundamentadas, e, arriscamos, anti política, anti partidarismos e sectarismos, desconfiado de formas salvíficas baseadas em projectos de sociedade que não tenham a ver com o combustível que o alimenta.

Eis então uma lista de composições, particularmente do punk-rock, cuspidelas na cara do monstruoso e ridículo anão mental do politicamente correcto. Um destes dias abordaremos as áreas do metal e do hip-hop, também ricas nesses aspectos: Era Uma Vez Um Preto Com Sida — Santa Maria, Gasolina Em Teu Ventre! (1989); Beat on the Brat — Ramones (1976) (“We taught the brat / with a baseball bat!”); Takin’ Retards to the Zoo — Dead Milkmen (1985); Blitzkrieg Bop — Ramones (1976) (a “guerra-relâmpago” dos Nazis); Rock the Casbah — The Clash (1982) (uma sátira ao islamismo radical); A Minha Sogra é um Boi — Mata-Ratos (1989); Sex With Your Parents — Lou Reed (1996); One in a Million — Guns N Roses (1988) (balada em que o sujeito poético afirma estar farto de “faggots” e “niggers”);Rape Me — Nirvana (1993); Killin an Arab — The Cure (1978) (baseado em O Estrangeiro, de Albert Camus);Joy Division (a secção de prostituição nos campos de concentração, cujo primeiro EP incluía um jovem hitleriano); Sex Pistols (Sid Vicious passeava-se pelas ruas de Londres com uma suástica na t-shirt). Têm mais sugestões? Indiquem-nos!

Falámos também de Iggy Pop: um nome com duas partículas sonoras que condensam um percurso musical que não deixa ninguém indiferente. A propósito da saída a lume de “Every Loser” (2023), que conta com as colaborações de membros de Red Hot Chili Peters, Guns N’ Roses, Blink 182, Pearl Jam, Jane’s Addiction e Taylor Hawkins, baterista de Foo Fighters, falecido em 2022, relembramos a força e a intensidade punk de James Newell Osterberg (1947).

Autêntico precursor do mesmo género musical, Iggy Pop continua a deixar cativos os seus auditores e a surpreender, pelo seu carácter simultaneamente elegante e provocador, quem ainda guarda o privilégio de o ouvir pela primeira vez. Aliás, um dos excertos do filme “Trainspotting” (1996), a propósito da admiração de Mark Renton (Ewan McGregor) pelo músico e performer punk, fixa um trocadilho maravilhoso, que traz consigo uma leitura certeira: o lapso da namorada do protagonista ao chamar “Ziggy” a “Iggy”, logo corrigido por Renton, parece apontar para a inspiração da criação Ziggy Stardust, alter-ego de David Bowie. “The idiot” e “Lust for life”, álbuns produzidos por David Bowie, resgataram o artista de um ciclo desolador e destrutivo, após a eclosão de “The Stooges”.

Aos 75 anos, Iggy Pop, com o seu inigualável estilo “frenzy”, título da primeira música do álbum recentemente lançado, lembra que a “fun house”(1970) – segundo álbum de “The Stooges”, um flop comercial na altura – é ele mesmo. Para todos, saudações punks!

Recomendações de Livros: História de Arte, Arquitectura Animal e Vegetal, LGBT

Recomendámos quatro obras fundamentais ou não tão fundamentais da história de arte contemporânea. Primeiro, Janson e Gombrich. Depois, Baxandall e Daniel Arasse. O primeiro é autor de um dos compêndios de história de arte mais conhecidos. O segundo um teórico importante que escreveu acerca da evolução dos processos ilusionistas na pintura. O terceiro, sobre aspetos técnicos da história e da intenção dos artistas ao compor as suas obras. E o quarto com uma análise fina aos pormenores técnicos ou figurativos na história da pintura ocidental. Mais algumas sugestões aqui.

Depois, tratámos da arte arquitectónica aplicada a outras espécies de seres vivos. Se associamos primeiramente o termo arquitectura, e com razão, a construções humanas, ao processo quase invariavelmente consciente e volitivo de planeamento e da passagem do mesmo à construção, é possível, no entanto, utilizar o termo figurativamente em relação a construções do mundo natural provenientes de outros seres vivos ou de fenómenos geográficos, químicos, etc: erosão, formação de cristais, teias de aranha, arranjos estelares como constelações e sistemas planetários, ou até mesmo no mundo atómico e sub- atómico. Para não irmos tão longe, deixamos aqui duas obras sobre concepções figuradas mais acessíveis de arquitectura: a dos refúgios dos animais e a da formação das árvores.

Por último, uma perspectiva sobre como a ideia de uma “comunidade lgbt” pode não fazer sentido: não há propriamente um agregado identitário absolutamente nuclear que congregue em absoluto todas essas identidades e práticas. Sendo a única semelhança o estatuto minoritário quanto a práticas e identidades sexuais, poder-se-ia agregar nessa comunidade também os polígamos, as pessoas que têm relações consanguíneas, entre outras sub-divisões (bd/sm, etc.)? Se não, porquê? É uma “comunidade” que constrói a sua identidade por oposição à heterosexualidade normativa? E sendo assim porque não simplesmente considerar que é contra-hetero ou anti-hetero, ao invés de expandir o acrónimo até ao ponto do ridículo (algumas versões actuais postulam já “Lgbtqqiaap2s+”, e é inteiramente possível que não fique por aí)? Deixamos assim o ponto de vista de Eleanor Formby, com a sua obra que complexifica o assunto, e um artigo sobre como em sociedades com outros tipos de desigualdades cívicas e políticas mais acentuadas, como no Líbano, o termo agregado faz ainda menos sentido.

A Estatuária do (e pós) 25 de Abril

Por último, uma galeria deprimente. A retirada temporária do monumento ao 25 de Abril, da autoria do escultor João Cutileiro, situado no Parque Eduardo VII, a propósito das Jornadas Mundiais da Juventude deste ano, lembrou muito boa gente, insuspeita de devoção à igreja e com alguma cultura e bom-gosto em arte, que não seria má ideia retirá-lo em definitivo, já que nunca recolheu grande unanimidade quer entre os círculos eruditos quer entre os populares. Pensámos, por isso, ilustrar aqui uma recolha dos monumentos a essa data pelo país fora, verificando assim que não há propriamente nenhum que prime pela beleza irrefutável e pela unanimidade. Nota-se particularmente a metáfora primária, sem qualquer qualidade nem desenvolvimento, em muitos dos exemplos: o bloco derrubado, a corrente quebrada, etc. Tal situação pode reflectir várias questões: crises da estatuária moderna, crise da arte moderna em geral, arranjos e desarranjos do poder local, etc. Apresentamos assim uma galeria com certeza muito incompleta com os nossos achados. Conhecem outros? Digam-nos!

Cinema: a “Solução Final” e a Família

Às sextas-feiras, trazemos sempre cinema. Uma das sugestões foi uma excelente obra de representação histórica e de valor dramático. O filme retrata uma reconstituição ao pormenor da reunião tida pelas cúpulas nazis em que se decidiu a solução final para a “questão judaica”, a conferência de Wannsee, em 1942.

Os equilíbrios entre crueldade e logística, gestão do estado alemão e do estado de guerra, limpeza étnica e humanismo, estão todos aqui presentes nas longas, diplomáticas e subtis conversas entre os dirigentes do regime. Existem três obras cinematográficas que retratam fielmente estas conversas a partir dos registos, uma de 1984 (Die Wannseekonferenz, ZDF), outra de 2001 (Conspiracy, com Kenneth Branagh e Stanley Tucci) e a mais recente, Die Wannseekonferenz, de 2022, que aqui destacamos.

Curiosamente, há pouco tempo o romancista português José Rodrigues dos Santos abordou em público um aspecto dessa ética nazi, que levantou grande polémica da parte de ignorantes, e cuja cena que aqui deixamos retrata: a ideia de que o gaseamento nas câmaras era um tratamento “mais humano” do que o fuzilamento. Para a maior parte de nós, cidadãos de democracias liberais judaico-cristãs, o conceito é difícil de encaixar mas deve ser pensado da mesma maneira como o aplicaríamos em relação ao extermínio de animais: uma solução logisticamente mais eficaz, mais rápida, mais limpa, é assim classificada como mais “humana“, tanto para o executor como para o executado.

Apesar destes tópicos serem pesados e até horríveis, recomendamos vivamente o filme, que retrata a dimensão histórica, diplomática, política, humana e pessoal das cúpulas do regime nesse período, que era já nas vésperas do início da reconquista aliada.

A outra sugestão é mais famosa: recordámos uma das mais faladas passagens de O Último Tango em Paris, de Bernardo Bertolluci, 1972. Esta cena é frequentemente descrita como chocante porque envolve materiais culinários e violência sendo usados para um acto sexual, mas, como tantas vezes sucede, a violência maior é a das palavras e da ideia por detrás da personagem de Brando. Trata-se de uma diatribe breve mas intensa contra a sociedade tradicional e a família, realizada com poesia e com cadência a que Brando dá qualidade de interpretação.

Submissões

Desejamos, como sempre, bons trabalhos, boas leituras, bons passeios, bons museus, bom cinema e boas artes, boas letras e boas ciências. Está sempre em aberto o convite para nos enviarem as vossas propostas de artigos, seja em fase já concluída ou enquanto versão incompleta, mero esboço ou mesmo apenas enunciado de uma ideia. Aceitamos todos os temas de relevo, mas podem consultar sugestões de tópicos aqui. Até breve!

Beatrice d’Este (1475 – 1497), Condessa de Bari, importante patrona das artes na Renascença, mulher de Ludovico Sforza, representada aqui numa miniatura de Giovanni Pietro Birago, 1494.

A Estatuária do (e pós) 25 de Abril

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Uma galeria deprimente. A retirada temporária do monumento ao 25 de Abril, da autoria do escultor João Cutileiro, situado no Parque Eduardo VII, a propósito das Jornadas Mundiais da Juventude deste ano de 2023, lembrou muito boa gente, insuspeita de devoção à igreja e com alguma cultura e bom-gosto em arte, que não seria má ideia retirá-lo em definitivo, já que nunca recolheu grande unanimidade quer entre os círculos eruditos quer entre os populares.

Pensámos, por isso, ilustrar aqui uma breve recolha dos monumentos a essa data pelo país fora, verificando assim que não há propriamente nenhum que prime pela beleza irrefutável e pela unanimidade. Incluímos um, localizado no centro de uma rotunda em Lisboa, que não foi projetado inicialmente como monumento é essa data mas é popularmente e de forma hipócrita conhecido como tal — servindo também de imagem de capa deste artigo. É só sobre, apesar de não diretamente ligada com a data, representa o espírito da mesma em termos estilísticos, espírito esse que domina grande parte dos monumentos municipais do período democrático.

Neste conjunto nota-se particularmente a metáfora primária, sem qualquer qualidade nem desenvolvimento, em muitos dos exemplos: o bloco derrubado, a corrente quebrada, etc. Tal situação pode reflectir várias questões: crises da estatuária moderna, crise da arte moderna em geral, arranjos e desarranjos do poder local, etc. Apresentamos assim uma galeria com certeza muito incompleta com os nossos achados. Conhecem outros? Digam-nos! 

Sugestões Literárias: Arquitectura nos Animais e Plantas, o Estilo de Marx, Colonialismo e Cancelamento

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Associamos primeiramente o termo arquitectura, e com razão, a construções humanas, ao processo quase invariavelmente consciente e volitivo de planeamento e da passagem do mesmo à construção. É possível, no entanto, utilizar o termo figurativamente em relação a construções do mundo natural provenientes de outros seres vivos ou de fenómenos geográficos, químicos, etc: erosão, formação de cristais, teias de aranha, arranjos estelares como constelações e sistemas planetários, ou até mesmo no mundo atómico e sub-atómico. Para não irmos tão longe, deixamos aqui duas obras sobre concepções figuradas mais acessíveis de arquitectura: a dos refúgios dos animais e a da formação das árvores.

Indicamos também uma obra relativa a uma das dimensões mais negligenciadas do filósofo tão política e programaticamente mal usado, o alemão Karl Marx. Apesar de a maioria das suas teorias já não ter grande aproveitamento nos departamentos de filosofia e muito menos nos de economia, não sendo discutido como autor fundamental para as presentes correntes dominantes, é claro que tem ainda o seu valor. E um dos aspectos mais descurados desse valor é precisamente o seu carácter especificamente literário e não cientifico (dado que a sua tese é hoje cientificamente reconhecida como muito débil): o domínio que Marx tem da metáfora, da alegoria, do processo dialético — no sentido retórico assim como filosófico — e do uso de todas essas figuras simultaneamente para a construção do seu edifício lógico e para a persuasão do leitor. A obra é da autoria de Ludovico Silva, e fica aqui a recomendação. 

E ainda, sobre como um académico inglês, Nigel Biggar, se viu no centro de uma polémica de “cancelamento“ ridícula por alegar de forma historicamente científica que aspetos positivos do imperialismo colonial inglês teriam existido. 

Este é um ponto, entre muitos outros, em que interesses alheios ao trabalho académico (populismos, tribalismos e “activismos” de raiz política, religiosa ou de mera moda social passageira) interferem no mundo das universidades e da publicação universitária. Estes fenómenos não têm nada de novo e acompanham o mesmo padrão que regeu a interferência da igreja, do poder político e dos interesses pessoais na esfera da universidade: o certo é que tais forças acabam por passar ao lado, esmorecer, morrerem, e a universidade continua, já há quase mil anos desde o início da sua história na europa. 

Recomendamos assim o livro “Colonialism: a Moral Reckoning”, que apesar da ridícula campanha de censura, que deixou a Bloomsbury com hesitações covardes e absolutamente miseráveis em publicá-lo, acabou por ser publicado noutra editora, a William Collins. Nas autocracias e nas teocracias, regimes que talvez prefiram, os “activistas” da censura poderiam ter melhor sorte: mas nas democracias liberais, com sólida tradição de discurso e pensamento livre, podem continuar a tentar que nada vão conseguir. As vozes continuarão a ser ouvidas, os livros continuarão a ser editados e o pensamento continuará a circular livremente no reino das academias e na sociedade civil em geral. 

O Relógio Ghibli e a arte de Hayao Miyazaki

Texto de Nuno Lopes Margalha, em parceria com o Instituto Português de Relojoaria. O Relógio Ghibli é um monumento nacional no Japão. Criado por Hayao Miyazaki e construído por kunio Shachimaru, é na verdade um castelo de autómatos. O aspecto deste relógio monumental é reconhecível na obra cinematográfica de Hayao Miyazaki, especialmente no filme o Castelo Andante. Este é um bom exemplo de quando a vertente artística ofusca a vertente prática nos relógios.

Hayao Miyazaki (宮崎 駿, Miyazaki Hayao) é um animador, diretor, produtor, argumentista, autor e artista de mangá japonês. Co-fundador do Studio Ghibli, ganhou aclamação internacional como magistral contador de histórias e criador de filmes de animação japoneses, e é amplamente considerado como um dos cineastas mais talentosos da história da animação. Foi também o criador do enorme relógio Ghibli, que descreveremos já de seguida.

RELÓGIO GHIBLI

O Relógio Ghibli foi projectado por Hayao Miyazaki em colaboração com o escultor Kunio Shachimaru. Tem 10 m de altura e 18 m de largura e pesa cerca de 28 toneladas. Trata-se de um relógio monumental, musical, com autómatos. No Japão, estes relógios são chamados de karakuri-dokei. O Ghibli situa-se às portas da Nittele Tower, em Tóquio, no Japão, na sede do canal de televisão Nippon TV em Tóquio. O Studio Ghibli, que foi sempre financiado pela Nippon TV, é uma espécie de Walt Disney japonesa. Em função do dia da semana, o relógio tem quatro ou cinco “performances” nas quais os seus autómatos entram em acção. As portas abrem e fecham, os elevadores sobem e descem, surge fumo de canhões imponentes e autómatos de formas variadas fazem uma dança caprichosa. Até mesmo os ponteiros do relógio participam na dança, ignorando o tempo por um momento e executando uma dança própria.

Este é, possivelmente, o relógio monumental que conta a história mecânica mais complexa do mundo. Para quem viu A Viagem de Shihiro ou, especialmente, O Castelo andante, o design deste relógio é bastante familiar. Hayao Miyazaki é co-fundador dos estúdios Ghibli e o relógio Ghibli é uma homenagem ao trabalho desenvolvido por este estúdio nos últimos anos, em filmes de animação. Este é um bom exemplo de um relógio que viu a sua função prática de indicar as horas ofuscada por uma dimensão artística muito superior.

Hayao Miyazaki

Para quem não viu ainda a obra de Hayao Miyazaki, aqui ficam duas propostas que ajudam a compreender melhor este relógio:

A VIAGEM DE CHIHIRO

A jovem Chihiro e seus pais têm de se mudar para outra cidade. Durante a mudança o seu pai, decide tomar um atalho para economizar tempo, porém, acabam por se perder e chegam a um edifício com um estranho túnel no centro. Ainda que Chihiro se negue a entrar, seus pais insistem em seguir túnel adentro.

Do outro lado, descobrem uma vila aparentemente abandonada; a família opta por explorar o lugar e acabam por encontrar um restaurante no qual decidem parar para comer. Chihiro deixa-os para continuar a sua investigação. Quando começa a anoitecer um misterioso jovem chamado Haku aparece e ordena que Chihiro saia do lugar antes que anoiteça completamente. Chihiro corre em busca dos pais, enquanto pouco a pouco a cidade vai ganhando vida: os postes acendem e aparecem uma variedade de espíritos. Ao chegar ao restaurante, Chihiro descobre que seus pais se tornaram enormes porcos. Aterrorizada, a jovem foge e começa a dar-se conta de que está a ficar transparente. Haku, que aparece novamente, recomenda que para ela não desaparecer deve comer algo do mundo em que se encontra e oferece-lhe uma baga. Depois disto, leva-a secretamente a uma casa de banhos termais na qual deve aceitar um trabalho antes que possa ajudá-la a escapar.

Assim, com a ajuda de vários amigos que faz ao longo da história, Chihiro inicia uma grande aventura para encontrar uma maneira de acabar com o feitiço que mantêm a sua família transformada em porcos e poder continuar com sua vida livre.

O CASTELO ADANTE

Sophie, uma típica adolescente de 18 anos, vê a sua vida virada do avesso quando se cruza acidentalmente com o misterioso mas belo feiticeiro Howl. Consequentemente é transformada numa mulher de 90 anos pela vaidosa e perversa Bruxa do Desperdício. Ao embarcar numa incrível odisseia para quebrar a maldição, Sophie encontra refúgio no castelo andante de Howl onde conhece Markl, o aprendiz de Howl, e um impetuoso demónio de fogo, Calcifer. O amor e o apoio de Sophie vão ter um enorme impacto em Howl, que, em tempo de guerra, vai arriscar a sua vida para ajudar a trazer paz ao reino.

Identidade de Género e Conformidade: Aspectos Psicológicos, Intervenções e Psicoterapia

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Esta revisão sistemática da literatura foi realizada com recurso às bases de dados Web of Knowledge & Web of Science (Social Sciences Index Expanded, Social Sciences Citation Index, Medline). Pesquisámos artigos publicados entre 1980 e 2020, cruzando as palavras-chave “identidade de género”, “perturbação identidade género”, e “disforia de género” com as palavras chave “aspectos psicológicos”, “intervenção psicológica”, e “psicoterapia”. O objetivo foi identificar os principais construtos psicológicos associados à não conformidade de género e nomear as conclusões dos estudos apresentados em termos de práticas psicológicas. Da pesquisa resultaram 1128 referências, tendo sido selecionados 43 artigos. Este estudo possui implicações para a análise das dificuldades associadas à não conformidade de género, bem como para as boas práticas da psicologia e psicoterapia associadas ao bem estar subjectivo e melhoria da qualidade de vida dos indivíduos que sintam não conformidade com o sexo biológico atribuído à nascença. Palavras-chave: não conformidade de género, aspectos psicológicos, intervenção psicológica, psicoterapia. Imagem de capa: Getty Images, via thewaddle.com. Revisão de Ana Sérgio.

Introdução

Embora distintos, o sexo atribuído à nascença e a identidade de género encontram-se bastante interligados (Spivey & Edwards-Leeper, 2019). Por sexo entendemos um conjunto de características biológicas, anatómicas, genéticas e reprodutivas, a que chamamos de feminino ou masculino /mulher ou homem (Macedo, 2018; Spivey & Edwards-Leeper, 2019), e por identidade de género, o conceito reconhecido na comunidade científica em meados do século XX, traduzindo-se num conjunto de características sociais, culturais, psicológicas e comportamentais associadas ao modelo feminino e masculino, ou seja, a maneira como entendemos a vivência interna e individual de cada um de nós face ao nosso corpo, expressões de género, e a todos os nossos comportamentos e manifestações individuais e sociais (Macedo, 2018). Macedo (2018) refere que a identidade de género não tem que corresponder ao sexo biológico designado à nascença, e, de igual forma, não tem que haver uma relação entre identidade de género e orientação sexual. Neste sentido, os autores Spivey & Edwards (2019) indicam que a identidade de género é a percepção cognitiva interna que a pessoa tem de si como feminina, masculina ou pertencendo a outro género.

A identidade de género pode ser designada como cisgénero (“cis”), quando as pessoas se identificam com o sexo e o género designados à nascença (Macedo, 2018), ou transgénero (“trans”), quando não há esta identificação. As recentes alterações de nomenclatura — desde perturbação de género, disforia de género, inconformidade de género — objectivam a despatologização das pessoas sob esta tipologia. Ser transgénero é assim pertencer a uma categoria ampla que inclui diferentes identidades e expressões de género, sendo esta diferente do género e sexo atribuído à nascença (Macedo, 2018).

Em 2012, a World Professional Association for Transgender Health (WPATH) refere que a não conformidade de género, se associada ao grau em que a identidade de género da pessoa, o papel, ou a expressão, difere do que foi culturalmente prescrito para pessoas de um determinado sexo e género, e deve ser entendida como uma expressão da diversidade de identidade de género humana, por oposição à disforia de género — esta, caraterizada por um mal estar acentuado, um desconforto ou stress sentido, que resulta da diferença entre a identidade de género e o sexo e género atribuído à nascença. É oportuno assim referir que nem todas as pessoas em não conformidade de género vão sentir disforia de género. Apesar dos avanços categóricos efectuados, a terminologia utilizada, ou seja, a forma de designar esta não conformidade per si, pressupõe alguma discriminação.

Em termos de diagnóstico, a disforia de género (no passado, transtorno da identidade de género) é vista como sendo patológica (OMS-Organização Mundial de Saúde e APA-American Psychiatric Association; APA, 2014; OMS, 2008). Sabemos hoje que as primeiras intervenções com pessoas transsexuais datam do inicio do século XX e dizem respeito às intervenções na área das terapias hormonais de substituição e de cirurgia de afirmação de género, tendo estas ganho maior visibilidade na década de sessenta e setenta (Macedo, 2018). De acordo com esta ideia, sabemos que as organizações internacionais fizeram vários ajustes às suas classificações. As primeiras publicações da (OMS) ICD-6 e 8, publicadas a 1948 e 1955, bem como as versões do DSM (APA) de 1952 e 1968, não fizeram quaisquer referência a este assunto (Macedo, 2018). O ICD 9 e 10 (1975 e 1990 respectivamente), introduzem o diagnóstico de travestismo e transsexualismo e alterações da identidade de género (transexualismo, dual role travestismo, alterações da identidade de género na infância, outras alterações da IG, alterações da IG não especifica). Em 1980, o DSM-III introduz o diagnóstico de alteração da identidade de género em crianças adolescentes e do adulto e transsexualismo, incorporando, na sua versão revista de 1987, uma nova categoria de diagnóstico de alteração da identidade de género do adolescente e do adulto, de tipo não transexual (Macedo, 2018). Em 1994 (DSM-IV) e em 2000 (DSM-IV-R), surgem respectivamente as categorias de diagnóstico, alteração da identidade de género e disforia de género. Em 2011, um estudo de revisão sistemática da literatura indicou uma prevalência de transexualidade em adolescentes e jovens adultos que poderia oscilar entre os 0.17% e os 1,3% (Spivey & Edwards-Leeper, 2019). Em 2017, a Dinamarca foi o primeiro país a despatologizar a transexualidade, não sendo por si critério para diagnóstico em saúde mental (Macedo, 2018).

O nosso estudo pretende dar maior visibilidade e abrangência ao tema, tendo em consideração a principal terminologia usada em termos de não conformidade de género (perturbação & disforia de género) e permitir uma melhor compreensão da forma como as variáveis identificadas apresentam maior ou menos risco para a saúde física e mental das pessoas transgénero. O estudo resulta do conhecimento existente na literatura científica que identifica a importância do estudo das variáveis; a) aspectos psicológicos (Brinkmann, Schweizer & Richter-Appelt, 2007; Cohen-Kettenis, Steensma, Vries, 2011; Schwarts, 2012; Ristori & Steensma, 2016; Russel & Fish, 2016; Sierra, 2018; Baetens & Dhondt, 2020); b) intervenção psicológica (Coolhart, Baker, Farmer, Malaney & Shipman, 2013; Rodriguez-Molina, Becerra-Fernandez, & Lucio-Perez, 2015; Matsuno, 2019; Spivey, Edwards-Leeper, 2019); c) e psicoterapia (Meyenburg, 1999; Stephanie, 2013; Déttore, Ristori, Bandini, Fisher, Villani, Vries et al., 2015; Nicholas, 2016; Rauchfleish, 2017; Barbisan, Moura, Lobato & Rocha, 2019; Chen, Bayd, & Cunningham, 2020), em pessoas transgénero.

Objectivamos dar um contributo parco no sentido da despatolozigação da não conformidade de género, através da confluência dos diferentes resultados, assumindo que a sua divulgação poderá ser um contributo para a despatologização, bem como um facilitador de uma integração mais ampla destas pessoas no tecido social. Com o aumento do número de estudos realizados, a maior visibilidade do tema e a linha cronológica da patologização da transexualidade (nesta ideia de não conformidade), propomos fazer o levantamento dos artigos publicados na Web of Science entre 1980 e 2020, de molde a averiguar questões da não conformidade de género, tendo em atenção a nomenclatura “identidade de género”, “perturbação identidade género”, e “disforia de género”, e os aspectos psicológicos, intervenções psicológicas e psicoterapia. A nossa abordagem permitirá recolher e quantificar informação relacionada com a relação que se estabelece entre identidade de género, perturbação da identidade de género e disforia de género, e aspectos psicológicos, intervenção psicológica e psicoterapia. Pretendemos agregar e organizar a informação disponível sobre efeitos sentidos face à descriminação, tendo em conta o distress sentido e as consequências do mesmo para as pessoas transgénero, de igual forma recolher e aglomerar a informação disponível sobre o apoio psicológico e as psicoterapias, identificando as vantagens e desvantagens das mesmas. Esperamos assim poder desmistificar e clarificar algumas questões associadas à dificuldade sentida pelas pessoas cuja identidade de género seja diferente da do binómio feminino/masculino.

Uma vez que não foram encontradas revisões sistemáticas da literatura com estas variáveis, o nosso estudo tem um objectivo exploratório. Nesta revisão sistemática apresentamos as seguintes secções:

1-Métodos e procedimentos sobre a seleção de estudos

2- As principais variáveis estudadas,

3-Analise cronológica de publicações

4-Principais resultados e conclusões dos estudos

5-Conclusão, aplicações académicas, limitações, e sugestões para estudos futuros

1 – Método e procedimento sobre a seleção dos estudos

https://www.focusonthefamily.com/parenting/helping-kids-recognize-the-myths-of-gender-identity-and-transgenderism/

Nesta revisão sistemática da literatura, realizada nos meses de fevereiro e abril de 2021 (para artigos publicados entre 1980 e 2020), a partir da base de dados Web of Knowledge & Web of Science (Social Sciences Index Expanded, Social Sciences Citation Index, Medline), cruzamos as palavras “identidade de género”, “perturbação identidade género”, e “disforia de género” com as palavras chave “aspectos psicológicos”, “intervenção psicológica” e “psicoterapia”.

Com a evolução das nomenclaturas usadas pela Organização Mundial da Saúde, através do uso da Classificação de transtornos mentais e do comportamento, sendo a última versão a CID-10, e pela American Psyquiatric Association, como última versão o DSM-V, achamos pertinente fazer um levantamento de referências o mais abrangente possível, conquanto não fosse enviesada pelo uso de nomenclatura especifica da época da publicação desses mesmos estudos.

Para o efeito foram comtemplados os seguintes critérios de inclusão: (a) estudos que analisaram a temática da perspectiva das pessoas transgénero; (b) estudos que analisaram a temática identificada da perspectiva de variável dependente e independente face aos constructos indicados; (c) estudos onde os constructos foram avaliados usando questionários validados para o efeito e de acordo com teorias subjacentes; (d) estudos qualitativos ou de revisão de literatura suportados em teorias subjacentes que incluam a informação necessária para que sejam avaliados; (e) estudos que abordem no contexto das diferenças de identidade de género as variáveis “aspectos psicológicos”, “intervenção psicológica” e “psicoterapia”.

De igual forma, os critérios de exclusão foram: (a) estudos sobre a temática dos aspetos psicológicos, intervenção psicológica e psicoterapia em populações diferentes das que se pretende estudar; (b) estudos cujo foco seja a intervenção medico-farmacológica e não psicológica; (c) estudos não empíricos; d) estudos que abordem as questões da psicoterapia da perspectiva dos profissionais ou dos familiares e não dos utentes; e) estudos que sendo sobre a temática, abordem a construção de instrumentos ou escalas de avaliação dos constructos.

Com base no título e no resumo, foram recolhidas 1128 referências. Na tabela 1 é possível consultar as referências obtidas por cruzamento de variáveis. Posteriormente e com base no titulo, resumo e aplicação dos respectivos critérios, foram selecionados 141 estudos. Destes, e após uma leitura mais extensiva, foram eliminados os estudos repetidos e que não reuniam os critérios identificados. No final, ficamos com um número de 43 artigos. Estes foram categorizados por autor, data de publicação, conceitos organizados e principais conclusões obtidas.

1 – Número de cruzamentos e de referências obtidas

Tabela 1 – Estudos que resultam do cruzamento das seguintes variáveis

Variáveis

Cruzamentos

Nº de referências

Identidade de género

Aspectos psicológicos

240

Intervenção psicológica

317

Psicoterapia

239

Perturbação da identidade de género

Aspectos psicológicos

56

Intervenção psicológica

85

Psicoterapia

73

Disforia de género

Aspectos psicológicos

25

Intervenção psicológica

42

Psicoterapia

50

Total

 

1128

Nota. a Número total de referências.

2 – As principais variáveis estudadas

Com base na janela temporal que nos propusemos estudar (1980-2020), com o enfoque nos 43 artigos selecionados, foi efectuado um levantamento das principais variáveis glosadas, e nesse sentido identificados os seguintes resultados:

a) Intervenções psicológicas (12 estudos); b) estigma e descriminação nas minorias sexuais de género (11 estudos); c) padrões de vinculação em adultos com disforia de género (1 estudo); d) problemas comportamentais e emocionais em jovens e adolescentes com disforia de género (1 estudo); e) satisfação corporal e satisfação física em adolescentes e adultos com disforia de género (3 estudos); f) ideação suicida e risco de suicídio em pessoas transgénero (6 estudos); g) bem estar psicológico e saúde psicológica (4 estudos); h) estigma, exclusão social e distress (1 estudo); i) Transfobia internalizada (3 estudos); j) intimidade em indivíduos com disforia de género (1 estudo).

Com base nos estudos recolhidos, e na informação disponibilizada, concluímos que os temas mais estudados foram: estigma e descriminação nas minorias de género (11 estudos), intervenções psicológicas (12 estudos) e ideação suicida e risco de suicídio em pessoas transgénero (6 estudos).

Na Tabela 2, encontramos os estudos identificados nas principais categorias visadas: estigma e descriminação nas minorias de género (11 estudos), intervenções psicológicas (12 estudos) e ideação suicida e risco de suicídio em pessoas transgénero (6 estudos).

Tabela 2 – As variáveis mais estudadas e os estudos onde aparecem

Nº de estudos

Variáveis

Referências

11

Estigma e descriminação nas minorias sexuais de género

Catelan, R., Costa, A., & Lisboa, C. (2017); Chakrapani, V., Vijin, P., Logie, C., Newman, P., Shunmugan, M., Sivasubramanian, M., & et al.. (2017); Jaggi, T., Jellestead, L., Corbisiero, S., Schaefer, D., Jenewein, J., Schneeberger, A., & et al. (2018); Cemile, B., Hulya, B; Ozgu, U., Ozge, S, Sevil, Y & Sevim, B. (2019); Witcomb, J., Claes, L., Bouman, W., Nixon, E., Motmans, J., & Arcelus, J. (2019). Lefevor, G., Boyd-Rogers, C., Sprague, B., Janis, R. (2019); Verbeek, M., Hommes, M., Stutterrheim, S., Van Lankveld, J., & Bos, A. (2020); Marino, E., & Mollo-Torrico, J (2020); Dominguez-Martínez, T., Rebeca, R., Frésan, A., Cruz, J., Vega, H., & Reed, G. (2020).; Yi, S., Chann, N., Chhoun, P., Tuot, S., Mun, P., & Brody, C. (2020); Valente, P., Schrimshaw, E., Dolezal, C., Leblanc, A., Singh, A., & Bockting, W. (2020).

12

Intervenções Psicológicas

Costa, R., Dunsford, M., Skagerberg, E., Holt, V., Carmichael, P., & Colizzi, M. (2015); Applegarth, G., & Nutall, J. (2016); Rodriguez, M., Mora, P., & Sánchez, E. (2017); Perry, N., Chaplo, S., & Baucom, K. (2017); Bartholomew, T., Gunde, B., Sullivan, J., Pérez-Rojas, A., & Lockard, A. (2018); Briggs, P., & Changaris, M. ( 2018); Wright, T., Candy, B., & King, M. (2018); Scandura, C., Mezza, F., Maldonato, N., Bottone, M., Bottone, M., Bochicchio, V., & et al. (2019); Mayer, T., Koehler, A., Eyssel, J., & Nieder, T. (2019); Pachankis, J., McConocha, E., Clark, K., Wang, K., Behari, K., Fetzner, B, et al (2020); Pachankis, J. E., Williams, S. L., Behari, K., Job, S., McConocha, E. M., & Chaudoir, S. R. (2020); Hollinsaid, N., Weisz, J., Chorpita, B., Skov, H., & Price, A. (2020).

6

Ideação e risco de suicídio

Sutter, M., & Perrin, P. (2016); Klein, A., Golub, S. (2016); Tebble, E., & Moradi, B. (2016); Grossman, A., Park, J., & Russell, S. (2016); Wolford-Clevenger, C., Frantell, K., Smith, P., Flores, L., & Stuart, G. (2018); Maksut, J., Sanchez, T., Wiginton, J., Scheim, A., Logie, C., Zlotorznska, M., & et al. (2020).

3-Análise cronológica de publicações

Com base na análise cronológica das variáveis estudadas, e ainda na janela temporal que pretende abarcar um espectro mais alargado de tempo (de forma a englobar as diferentes alterações nas classificações Internacionais de Saúde Mental – DSM & ICD), verificamos que apesar da importância do tema, só recentemente se começou a dar-lhe alguma importância (tabela 3), sendo as variáveis mais estudadas o estigma e descriminação e ainda as intervenções psicológicas.

Desta forma, e apesar da premência do tema, com base nos resultados encontrados podemos afirmar que o conhecimento científico disponível, na área da Identidade de género em não conformidade, é escasso, o que pode contribuir para maior desinformação e menor acuidade na aplicação das técnicas de apoio psicológico.

Tabela 3 – Análise cronológica das variáveis estudadas

Ano publicação

A

B

C

D

E

F

G

H

I

J

1980

1981

1982

1983

1984

1985

1986

1987

1988

1989

1990

1991

1992

1993

1994

1995

1996

1997

1998

1999

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2007

2008

2009

2010

2011

2012

2013

1

1

2014

1

2015

1

2016

1

1

4

2017

2

2

2018

3

1

1

1

1

1

2

2019

2

3

1

1

2020

3

5

1

1

2

Total artigos

12

11

1

1

3

6

4

1

3

1

Legenda: A) intervenções psicológicas (12 estudos); B) estigma e descriminação nas minorias sexuais de género (11 estudos); C) padrões de vinculação em adultos com disforia de género (1 estudo); D) problemas comportamentais e emocionais em jovens e adolescentes com disforia de género (1 estudo); E) satisfação corporal e satisfação física em adolescentes e adultos com disforia de género (3 estudos); F) ideação suicida e risco de suicídio em pessoas transgénero (6 estudos); G) bem estar psicológico e saúde psicológica (4 estudos); H) estigma, exclusão social e distress (1 estudo); I) Transfobia internalizada (3 estudos); J) intimidade em indivíduos com disforia de género (1 estudo).

4 – Principais resultados e conclusões dos estudos

Eddie Izzard, comediante transgénero: cartaz de Live at Madison Square Garden.

Dos 43 estudos identificados, podemos consultar na tabela 4 as amostras e a metodologia usada, bem como os principais resultados a que cada estudo chegou.

Tabela 4 – Referências, amostras, metodologias e principais resultados dos estudos encontrados

Referências

Amostra

Metodologia

Principais resultados

Steensma, T., Zucker, K., Kreukels, B., & Cohen-Kettenis, P. (2013)

728 pessoas com D.G. (544 crianças e 174 adolescentes)

Estudo experimental Estatística descritiva Teste CHI square

Regressão logística

Anova e ancova

No relatório dos professores, os adolescentes com D.G. apresentaram mais problemas emocionais e comportamentais do que as crianças. Rapazes com D.G. à nascença desenvolvem relações mais fracas com os grupos de pares e mais problemas de internalização do que de externalização quando comparados com raparigas com D.G. à nascença

Baams, L., Beeck, T., Hilie, H., Zevenberg, F., & Bos, H. (2013)

106 trans femininos e 86 masculinos

jovens adultos

Estudo experimental Analises de mediação

A não conformidade de género é preditora de níveis baixos de bem estar psicológico. Mal estar psicológico está relacionado com experiencias percebidas de estigmatização

Cerwenka, S., Nieder, T., Briken, P., Cohen-Kettenis, P., Cupere, G., Haraldsen, I., & Kreutels, B., & et al. (2014)

168 indivíduos com D.G. (M para F e F para M) adultos

Estudo experimental

Testes não paramétricos (chi-quadrado e coeficiente de contingência)

Teste Mabb-Whitney U

Teste

Kruskal-Wallis H

M para F encontraram parceiras femininas (androfilicas) orientadas sexualmente para homens o que não complementa a sua identidade feminina. F para M encontraram parceiras mais femininas no sentido de complementar a sua identidade masculina. Em ambos os géneros, constelações de parceiras complementares associaram-se a maior evitamento sexual de experiências sexuais e uma experiência sexual mais negativa

Costa, R., Dunsford, M., Skagerberg, E., Holt, V., Carmichael, P., & Colizzi, M. (2015)

201 adolescentes com D.G

Estudo longitudinal Estatística descritiva

Valores P

Os resultados indicam que os adolescentes melhoram o funcionamento geral depois de 6 meses de apoio psicológico. Quando o apoio psicológico se associa de supressão hormonal o resultado é melhor do que quando só há aconselhamento psicológico

Grift, T., Cohen-Kettenis, P., Steensma, T., Cuypere, G., Richter-Appelt, H., Haraldsen, I., & et al (2016)

660 adultos P.I.G.

Estudo experimental Estatística descritiva Correlações

Anova

Análise de regressão

Indivíduos com P.I.G. rapariga-para-rapaz apresentam uma imagem corporal mais positiva do que indivíduos P.I.G rapaz-para-rapariga. Para além da insatisfação genital, áreas problemáticas para rapaz-para-rapariga são a postura, cara e cabelos enquanto que, por oposição, raparigas-para-rapaz apresentam maior insatisfação com a área do peito. Os resultados indicam que maior incongruência com a aparência física resulta em maiores dificuldades psicológicas de adaptação e maior exposição face à discriminação e estigmatização.

Sutter, M., & Perrin, P. (2016)

200 pessoas lésbicas, gay, bissexuais, transgender e queer adultos

Estudo experimental

Modelo de equações estruturais

Descriminação com base nos critérios da amostra exerce um efeito indireto na saúde mental e na ideação suicida. Os efeitos da descriminação na saúde mental podem ser uma área chave para reduzir a ideação suicida na população lésbicas, gay, bissexuais, transgender e queer

Referências

Amostra

Metodologia

Principais resultados

Klein, A., Golub, S. (2016)

3458 indivíduos trans ou em não conformidade de género. adultos

Estudo exploratório Estudo quantitativo Regressões logísticas multivariadas

42,3% da amostra reporta tentativas de suicídio e 26,3% uso de álcool e drogas para fazer face à discriminação relacionada com a I.D.. A rejeição familiar relacionada com a I.D. é um stressor interpessoal que poderá afetar negativamente a saúde dos transgénero e daqueles em não conformidade a identidade de género

Tebble, E., & Moradi, B. (2016)

335 indivíduos trans com diversas identidades de género- adultos

Estudo experimental

Modelos de equações estruturais

A depressão é mediadora total da relação entre experiências percebidas de discriminação, medo de estigma anti-trans e suporte dos amigos com risco de suicídio. É também mediadora parcial de atitudes anti-trans internalizadas e suicídio. O uso de drogas está positivamente associado com o risco de suicídio enquanto que o álcool não

Applegarth, G., & Nutall, J. (2016)

6 indivíduos transgéneros

Estudo qualitativo Análise fenomenológica interpretativa

Os resultados indicam que os trans têm receio da psicoterapia pois associam-na com a intervenção médica, contudo a qualidade da relação terapêutica pode trazer aceitação do self e esperança de um futuro sem terapia.

Grossman, A., Park, J., & Russell, S. (2016)

129 transgéneros e jovens com não conformidade de género

Estudo exploratório. Análise de regressão

Foi reportada maior ideação suicida em mulher para género diferente e em M para H; e maiores percentagens de tentativas de suicídio em mulheres para outro género e em homem para outro género.

A sobrecarga e o sentimento frustrado de pertença estão relacionados significativamente com a ideação suicida e/ou tentativas de suicídio. Experiências de eventos dolorosos e prejudiciais predizem significativamente as tentativas de suicídio. Os resultados apoiam a teoria psicológica interpessoal dos comportamentos de suicídio nos jovens trans e em não conformidade

Rodriguez, M., Mora, P., & Sánchez, E. (2017)

20 adolescentes com D.G.

Estudo experimental

Análise descritiva

U de Mann Whitney Chi Y

Dos adolescentes que procuraram ajuda quando sentiram dificuldades relacionadas com D.G., 70 % foram reencaminhados por serviços de saúde mental para a unidade de tratamento para disforia de género; destes, 25% requisitou somente intervenções psicológicas; os restantes 75% pediram tratamentos médicos.

Catelan, R., Costa, A., & Lisboa, C. (2017)

36 artigos

Estudo qualitativo

Revisão da literatura

São encontrados estudos onde os objectivos sobre a intervenção não são claros; encontradas várias teorias explicativas e nem sempre explicadas e nalguns estudos não foram apresentadas e explicadas as considerações epistemológicas. É sugerida a publicação de mais estudos empíricos com maior rigor científico e uma abordagem mais afirmativa acerca da identidade de género

Perry, N., Chaplo, S., & Baucom, K. (2017)

1 indivíduo trans

Estudo qualitativo

Estudo de caso

Os resultados indicam que podem surgir dificuldades ao se aplicar um modelo em terapia CBT para depressão crónica com base científica na intervenção trans, em indivíduos vitimas de stress de minorias

Referências

Amostra

Metodologia

Principais resultados

Chakrapani, V., Vijin, P., Logie, C., Newman, P., Shunmugan, M., Sivasubramanian, M., & et al.. (2017)

300 mulheres trans e 300 homens que tem sexo com homens adultos

Estudo experimental

Modelos de mediação e modelação

O estigma da identidade de género, o suporte social, a resiliência nos trans e nos homens que têm sexo com homens são um preditor significante da depressão. Estigma das minorias de género e sexuais estão associadas com depressão, suporte social e capacidade de resiliência enquanto mediadores. É recomendado o uso de intervenções cujo objectivo é a redução do estigma com o foco no suporte social e na resiliência

Giovanardi, G., Vitelli, R., Vergano, C., Fortunato, A., Chianura, L., Lingiardi, V., & et al (2018)

95 adultos trans

(74 mulheres e 21 homens)

Estudo experimental

T-tests

Método Benjamini–Hochberg (BH)

56% experienciou 4 ou mais formas de trauma na infância e adolescência . Adultos com D.G. apresentam níveis mais altos de vinculação desorganizada e polivitimização. Na comparação por subgrupos definida por género atribuído à nascença, mostrou que mulheres trans, comparativamente ao grupo de controlo de homens, tiveram mais pais abusivos, quer física como psicologicamente, e foram mais separadas das mães. Homens trans, por comparação com grupo de controlo feminino, apresentaram mães mais presentes e foram mais frequentemente separados e negligenciados pelo pai

Wright, T., Candy, B., & King, M. (2018)

7 estudos

Revisão sistemática da literatura

Evidências publicadas limitadas sobre o uso, a natureza e consequência para a saúde de terapias de conversão. Destes estudos, quatro foram sobre realinhamento, dois usaram terapias psicanalíticas, um usou terapias de auto exposição e outro terapia lúdica aberta.

Wolford-Clevenger, C., Frantell, K., Smith, P., Flores, L., & Stuart, G. (2018)

45 estudos

Revisão sistemática da literatura

Os estudos referem a importância das estruturas de ideação para a ação na população trans, considerando as fontes de dor psicológica, desconexão social, e capacidade para o suicídio.

Ter em consideração os aspectos relacionados com a identidade cultura (raça e a religião), bem como, de que forma estes se interligam, contribuindo para maior risco

Roeder, M., Barkman, C., Richter-Appelt, H., Schulte-Markwort, M., Ravens-Sieberer, U., & Beker, I. (2018)

123 adolescentes trans masculinos; 23 adolescentes trans femininos

Estudo experimental

Regressões lineares

A qualidade de vida relacionada com a saúde está prejudicada em adolescentes transgénero, quando comparada com os valores normativos especialmente em relação aos aspectos de bem estar físicos e psicológicos. O modelo de regressão linear permitiu ainda concluir que existem mais problemas de internalização e menor satisfação com o corpo e que são geralmente preditores de menor qualidade de vida relacionada com a saúde

Campbell, M., Fresan, A., Addinall, R., Bohmke, W., Grobler, G., Marais, A., & et al (2018)

57 transgéneros adultos entre os 19 e os 49 anos de idade

Estatística descritiva Análises Chi square

Reportaram um grande desejo de ser de um género diferente e desconforto com muitos aspectos do seu corpo. Disfunção e stress psicológico estão significativamente associados à exclusão social (família e amigos em particular) e não necessariamente à diferença de identidade de género per si

Referências

Amostra

Metodologia

Principais resultados

Scandurra, C., Bochicchio, V., Amodeo, A., Esposito, C., Valerio, P., Maldonato, N., & et al. (2018)

149 adultos transgéneros e em não conformidade de género

Estatística descritiva Modelos de equações estruturais

Os dois indicadores de transfobia internalizada (vergonha e alienação) são mediadores da relação entre descriminação anti-transgénero e depressão, enquanto que a alienação por si medeia a relação entre descriminação anti-transgénero e ansiedade. Os resultados sugerem que uma relação indireta entre descriminação anti-transgénero e ansiedade por meio da alienação está condicionada a níveis de resiliência baixos e moderados

Jaggi, T., Jellestead, L., Corbisiero, S., Schaefer, D., Jenewein, J., Schneeberger, A., & et al. (2018)

143 transgéneros adultos

Estudo experimental

Análises correlacionais

Modelos de regressão múltipla Análises multivariadas

Foram encontradas 3 variáveis explicativas da variação na sintomatologia depressiva (desemprego, não afirmação de identidade de género, transfobia internalizada)

Bartholomew, T., Gunde, B., Sullivan, J., Pérez-Rojas, A., & Lockard, A. (2018)

162, 305 cisgéneros; 545 transgéneros universitários

Estudo experimental

Modelos de regressão

Maior saúde mental anterior à utilização do serviço de aconselhamento e maior frequência de alguns stressores nos transgéneros. Os transgéneros, comparativamente aos cisgéneros, apresentam menores probabilidades de preocupações com álcool e drogas. Os transgéneros apresentam menor suporte familiar, mas mais suporte social do que os cisgénero.

Briggs, P., & Changaris, M. (2018)

7 transgéneros adultos

Estudo experimental

Teste T

P-value

Correlações Person

Uma intervenção breve de 10 sessões tem um efeito benéfico na sintomatologia depressiva, somatização e qualidade de vida para indivíduos em não conformidade de género

Staples, J., Neilson, E., Bryan, A., & George, W. (2018)

237 adultos trans

Estudo experimental

Modelo de equações estruturais

A transnegatividade internalizada atua como mediador e moderador na relação entre stress sentido e ideação suicida. Os resultados sugerem que as intervenções clínicas devem incidir diretamente na transnegatividade internalizada e também no nível de internalização de atitudes negativas da sociedade que tem um impacto acentuado acerca da noção da identidade do trans no próprio

Balik, C., Bilgin, H., Ulumun, O., Suhut, O., Yilmaz, S., & Buzlu, S. (2019)

3 estudos

Metodologia qualitativa

Revisão sistemática da literatura

Minorias de género sentem maior estigma e recusa face à prestação dos serviços de saúde e abusos físicos e verbais, por parte dos funcionário com altos níveis de homofobia e baixa literacia. Falta de informação sobre as temáticas das minorias de género

Witcomb, J., Claes, L., Bouman, W., Nixon, E., Motmans, J., & Arcelus, J. (2019)

274 transgéneros e jovens de género diferentes entre os 16 e os 25 anos

Estudo experimental

Chi-quadrado

Teste Shapiro-Wilk Teste Mann- Whitney

U teste

86,5% foi vitima de bulliyng, predominantemente em contexto escolar. Este foi mais prevalente no género feminino atribuído à nascença e em indivíduos assumidos consistente com a transfobia. Vítimas de bulliyng apresentaram mais sintomatologia ansiosa, mais ansiedade e depressão e menor auto estima

Referências

Amostra

Metodologia

Principais resultados

Scandura, C., Mezza, F., Maldonato, N., Bottone, M., Bottone, M., Bochicchio, V., & et al. (2019)

11 estudos

Estudo qualitativo

Revisão sistemática da literatura

Não foram encontrados quaisquer referências que tenham avaliado intervenções psicológicas com o objectivo de melhorar a saúde em indivíduos não binários e genderqueer

Lefevor, G., Boyd-Rogers, C., Sprague, B., Janis, R. (2019)

892 estudantes cisgéneros, transgéneros e genderqueer fora do binário de género. adultos

Estudo experimental

Análise de variância

Indivíduos genderquer foram mais assediados, abusados sexualmente e sujeitos a mais eventos traumáticos do que os indivíduos cisgénero ou transgénero binários, com aproximadamente 50% dos indivíduos genderqueer a reportar uma destas experiências. Indivíduos gendeerqueer vivenciaram mais ansiedade, depressão e stress psicológico e problemas relacionados com a alimentação do que os trans binários e os cisgénero e mais ansiedade social do que os cisgénero. Os indivíduos genderqueer reportaram mais frequentemente automutilação e tendências suicidas do que os restantes grupos, aproximadamente 2/3 dos participantes comtemplaram o suicídio e 50% realizou uma tentativa de suicídio

Mayer, T., Koehler, A., Eyssel, J., & Nieder, T. (2019)

Amostra não clinica de 415 indivíduos trans (mais de metade assinalado femininos à nascença). 1/5 Destes indivíduos abraçaram identidades não binárias ou gender quer. adultos

Estudo experimental

Estatística descritiva Teste à normalidade Teste Shapiro-Wilk Teste Kruskal-Wallis H

Teste ao Chi- quadrado

Indivíduos com o género masculino atribuído à nascença com identidades não binárias ou genderqueer em fases iniciais do processo de transição mostraram significativamente mais desejo de psicoterapia durante o processo de transição do que os participantes com a mesma identidade mas em fases mais tardias do processo de transição

Taylor, K. (2019).

526 Estudantes (149 cisgénero; 46 transgénero)

Estudo experimental

Testes T

Análise de regressão linear múltipla

Ter experienciado transfobia indireta tem consequências negativas na auto estima dos alunos trans. A vitimização é um preditor de níveis de distress psicológico tardio, ideação suicida e mais baixa auto-estima

Lefevor, G., Sprague, B., Boyd-Rogers, C., Smack, A. (2019)

3030 estudantes (1,030 homens cisgénero; 1.030 mulheres cisgénero; 349 transgender; 681 endossando outra identidade de género)

Estudo experimental Estatística descritiva Chi-quadrado Análise de regressões

Indivíduos transgénero e com não conformidade de género reportam níveis mais altos de distress, menos apoio familiar, mais apoio social, e menor afiliação religiosa do que os homens e mulheres cisgénero. O suporte familiar e social são os maiores preditores de distress quer para indivíduos cisgénero como para os transgénero e os com não conformidade de género. Maior afiliação religiosa e viver no campus universitário é benéfico para os alunos cisgénero, mas ambas as situações não diminuem o distress para os alunos trans e em não conformidade de género.

Referências

Amostra

Metodologia

Principais resultados

Pachankis, J., McConocha, E., Clark, K., Wang, K., Behari, K., Fetzner, B, & et al (2020)

60 mulheres adultas transsexuais

Estudo experimental

Estatística descritiva e correlações

Participantes com acesso ao tratamento psicológico apresentaram uma redução da depressão, ansiedade e menos efeitos do consumo de álcool

Pachankis, J. E., Williams, S. L., Behari, K., Job, S., McConocha, E. M., & Chaudoir, S. R. (2020)

108 jovens adultos de identidades sexual e identidade de género diferentes

Ensaio clínico

Estudo empírico e quantitativo

Comparativamente ao grupo de controlo, a escrita expressiva apresentou 3 meses de melhoria na sintomatologia depressiva e distress psicológico geral. De igual forma, exercícios de autoafirmação diminuem a ideação suicida e o abuso de drogas. Breves intervenções escritas exercem um impacto significativo sobre a saúde das minorias sexuais de jovens adultos, em particular daqueles expostos a maior descriminação e vitimização (áreas mais rurais)

MacMullin, L., Bokeloh, L., Nabbijohn, A., Santarossa, A., Van der Miesen, A., Peragine, A., & et al. (2020)

1719 crianças (entre os 6 e os 12 anos de idade)

Estudo experimental

Análise de regressão

Crianças em inconformidade de género têm desafios comportamentais emocionais mais elevados, sendo a associação mais forte para aquelas que mantêm relações mais fracas com o grupo de pares, ou que têm pais que reforçam atitudes estereotipadas relacionadas com o género, servindo de bases menos seguras

Marino, E., & Mollo-Torrico, J. (2020)

12 estudos

Estudo qualitativo

Revisão da literatura

Os resultados indicam que as pessoas LGBT (lesbian, gay, bissexual, transgender) com base na discriminação diária, bem como na dificuldade em encontrar um lugar numa sociedade heteronormativa, apresentam menor bem estar psicológico e felicidade, satisfação com a vida e auto estima

Verbeek, M., Hommes, M., Stutterrheim, S., Van Lankveld, J., & Bos, A. (2020)

10 transgéneros masculinos e 10 femininos

Estudo experimental

Estudo qualitativo

Entrevista semiestruturada grounded theory

Maior bem estar psicológico após a transição embora continuem a ser vítimas de diversas formas de estigmatização.

As mulheres trans são mais vítimas de estigma do que os homens trans e gozam de um estatuto social mais baixo depois da transição. Experienciam principalmente respostas negativas por parte dos homens cisgénero. Todos os participantes referem a importância atribuída ao suporte social e do grupo de pares.

Resumidamente, o estudo demonstra a presença de estigma depois da transição e a necessidade de apoio psicológico para este processo. O suporte social e do grupo de pares parece ser muito importante para fortalecer o coping contra a estigmatização

Maksut, J., Sanchez, T., Wiginton, J., Scheim, A., Logie, C., Zlotorznska, M., & et al. (2020)

381 mulheres transsexuais jovens adultas

Estudo experimental

Regressões modificadas de posisson

52% da amostra experienciou distress psicológico severo no ultimo mês em que o estudo foi realizado e 13,12% reportou ideação e tentativas de suicídio no transacto. Os resultados estabelecem um associação positiva entre distress psicológico severo, ideação e tentativas de suicídio

Referências

Amostra

Metodologia

Principais resultados

Dominguez-Martínez, T., Rebeca, R., Frésan, A., Cruz, J., Vega, H., & Reed, G. (2020)

245 adultos transgéneros

Estudo experimental

Estatística descritiva, Analise de regressão logística multivariada

Os transgéneros estão mais expostos a riscos mais elevados de violência social, sendo a violência psicológica a mais prevalente, seguida de violência física e sexual

Yi, S., Chann, N., Chhoun, P., Tuot, S., Mun, P., & Brody, C. (2020)

1039 mulheres transgénero adultas

Estudo experimental

Modelos de regressão logística multivariada

43% tem prevalência de bingedrinking com particular ênfase nas trans entre os 25 e 34 anos de idade comparativamente com o grupo dos 18 aos 24. O consumo é menor com categorias profissionais tais como cabeleireiras, escriturário, quando comparadas com as sem emprego. As percentagens de bingedrinkers são maiores em trans que deixaram a escola e que, por causa da sua I.G., tiveram sexo transacional nos últimos 3 meses e usaram estimulantes à base de anfetaminas e reportaram abusos verbais por membros da família durante a adolescência. Em termos de saúde mental, as probabilidades de bingedrinking eram menores em quem reportou sintomatologia depressiva no decorrer da ultima semana. Os resultados indicam intersecções entre marginalização social, violência com base no género, risco de HIV e abuso de álcool

Valente, P., Schrimshaw, E., Dolezal, C., Leblanc, A., Singh, A., & Bockting, W. (2020)

330 transgéneros e não binários adultos

Estudo experimental

Regressões hierárquicas

Discriminação relacionada com o género associa-se positivamente a distress psicológico. De forma não esperada, literacia e ativismo estavam positivamente associados com distress psicológico

Mirabella, M., Giovanardi, G., Fortunato, A., Senofonte, G., Lombardo, F., Lingiardi, V., & et al. (2020).

36 indivíduos com incongruência de género jovens adultos

Estudo qualitativo

Entrevista clinica de diagnóstico

A insatisfação corporal pode envolver resultados negativos que pioram o sofrimento destes indivíduos

Hollinsaid, N., Weisz, J., Chorpita, B., Skov, H., & Price, A. (2020)

368 cisgéneros e 64 trans crianças e adolescentes

Estudo experimental

Multilevel modeling; Teste T

Em comparação com os cisgéneros, os jovens trans mostraram no pré-tratamento psicológico mais problemas severos de internalização e externalização. Embora o tratamento tenha sido benéfico para os 2 grupos, os cuidadores dos jovens trans reportaram que os problemas de externalização melhoraram progressivamente, mas de forma mais lenta, enquanto que se constatou que a probabilidade dos problemas de internalização se mantêm

Referências

Amostra

Metodologia

Principais resultados

Lelutiu-Weinberger, C., English, D., & Sandanapitchai, P (2020)

17,188 transsexuais adultos binários

Estudo experimental

Análise factorial confirmatória

Modelos de equações estruturais

Atitudes relacionadas com a afirmação de género, ser reconhecido com base na identidade, expressão e papel de género, (suporte familiar, procedimentos médicos relacionados com a transição, alteração de documentos legais) associam-se a menor ideação suicida e distress psicológico, e a maior consumo de substâncias, uso do sistema de saúde e testagem HIV. Discriminação por outro lado (tratamento desigual, discriminação e ataques) associa-se a maiores percentagens de ideação suicida, distress psicológico e consumo de substâncias. Politicas de afirmação de identidade trans são necessárias para o aumento da resiliência e melhoria da saúde mental dos trans

Legenda: I.G. (identidade de género); D.G.(disforia de género); P.I.G (perturbação da identidade de género; M para F (Masculino para feminino) e F para M (e feminino para masculino).

Os resultados dos 43 estudos resultantes do cruzamento entre as variáveis sinalizadas permitem constatar que a maioria dos estudos efetuados foi feita com base numa amostra de pessoas adultas (23 estudos), seguida de estudos efectuados com crianças e adolescentes (11 estudos) e ainda 9 estudos qualitativos. Em relação aos aspectos psicológicos encontrados nos artigos que constam desta revisão sistemática da literatura, os estudos (metodologia quantitativa e qualitativa) permitem concluir que as pessoas transgénero lidam com várias dificuldades associadas à diminuição da saúde mental; indicam ainda que a não conformidade de género é preditora de níveis baixos de bem estar psicológico e que o mal estar psicológico está relacionado com experiências percebidas de estigmatização (Baams, et al., 2013). Pessoas LGBT (lesbian, gay, bissexual, transgénero) vítimas de discriminação diária sentem mais dificuldades em encontrar o seu lugar numa sociedade maioritariamente heteronormativa, assim como menos bem estar psicológico, felicidade, satisfação e auto estima (Marini & Mollo-Torrico, 2020).

Em relação à associação entre a discriminação e o suicídio, os resultados indicam que a discriminação exerce na transsexualidade um efeito indireto na saúde mental e na ideação suicida (Sutter e Perrin, 2016). Num estudo recente (Lelutiu et al., 2020), os autores referem que as atitudes relacionadas com a afirmação de género, além de ser-se reconhecido com base na identidade, expressão e papel de género (suporte familiar, procedimentos médicos relacionados com a transição, alteração de documentos legais), associam-se a menor ideação suicida e distress psicológico e que, de forma oposta, a discriminação (tratamento desigual, discriminação e ataques) associa-se a maiores percentagens de ideação suicida e distress psicológico. Os autores Klein e Golub (2016), referem que, de uma amostra de 3458 pessoas, 42,3% já efetivou uma tentativa de suicídio como forma de lidar com a discriminação sentida. Um outro estudo refere que, de uma amostra de 381 mulheres transexuais, 52% da amostra vivenciou distress psicológico severo, tendo 13,12% reportado ideação e tentativas de suicídio. Os autores estabelecem uma associação positiva entre distress psicológico sentido e ideação e tentativas de suicídio (Maksut et al., 2020). De uma amostra de 3030 estudantes, em que 349 são transgéneros e 682 tem outra identidade de género, as pessoas genderqueer reportaram mais automutilação e tendências suicidas do que os restantes grupos da amostra, tendo 2/3 comtemplado o suicídio e 50% realizado uma tentativa de suicídio (Lefevor et al., 2019). Taylor, em 2019, refere que os alunos transgénero que sentiram transfobia indireta sofreram consequências negativas em relação à sua autoestima. Neste caso, a vitimização ganha contornos de preditor de níveis de distress psicológico tardio, ideação suicida e auto estima mais baixa. Staples e colaboradores (2018) indicam que a transnegatividade internalizada atua como moderadora na relação entre o stress e a ideação suicida. Num outro estudo (Grossman et al., 2016), os autores indicam a existência de maior ideação suicida nas pessoas (M para género diferente) e (MtH), e maiores percentagens de tentativas de suicídio nas pessoas (M para outro género) e (H para outro género). Os mesmos autores indicam que a sobrecarga percebida e o sentimento de frustração de pertença estão relacionados significativamente com a ideação suicida e ou tentativas de suicídio. Experiências de eventos dolorosos e prejudiciais predizem significativamente as tentativas de suicídio. Estes resultados apoiam a teoria psicológica interpessoal dos comportamentos de suicídio nos jovens transsexuais e em não conformidade de género (Grossman et al, 2016). Num estudo realizado por Wolforf-Clevenger e colaboradores (2018), os resultados permitem aos autores referir que é necessário equacionar as estruturas de ideação das pessoas transgénero para a ação, nomeadamente quanto à dor psicológica, à desconexão social e à capacidade para o suicídio.

Em relação à associação entre a discriminação e o consumo de substâncias, os autores (Klein & Golub, 2016) referem que de uma amostra de 3458 pessoas 26,3% consome álcool e drogas para fazer face à descriminação relacionada com a identidade de género. De igual forma os autores referem que a rejeição familiar relacionada com a identidade de género funciona como stress interpessoal, afectando negativamente a saúde dos transgéneros e das pessoas em não conformidade de género. Num outro estudo (Lelutiu-Weinberg, 2020), os autores referem que o tratamento desigual, a discriminação e ataques se associam a maiores consumos de substâncias. Ainda em relação ao consumo de álcool, um outro estudo realizado (Yi et al., 2020) com uma amostra de 1039 mulheres transgénero demonstrou um nível de 43% de prevalência de bingedrinking, com particular ênfase nas mulheres entre os 25 e 34 anos de idade, comparativamente com o grupo dos 18 aos 24. Os resultados indicaram ainda que os consumos eram menores nas mulheres que tinham uma categoria profissional (cabeleireiras e escriturárias) comparativamente com as mulheres desempregadas, sendo esta percentagem maior nas mulheres que deixaram a escola mais cedo, que tiveram sexo ocasional durante os últimos 3 meses, que usaram estimulantes à base de anfetaminas e reportaram abusos verbais por parte da família durante a adolescência. Os resultados deste estudo indicam intersecções entre marginalização social, violência com base de género, risco de HIV e abuso de álcool (Yi, 2020).

Em relação à associação entre a discriminação e o bulliyng, os autores (Witcomb, et al., 2019) referem que, de uma amostra de 274 pessoas jovens transgénero e de género diferente, 86,5% foi vítima de bulliyng, predominantemente em contexto escolar e no género feminino atribuído à nascença. Os autores referem que as pessoas vítimas de bulliyng apresentam mais sintomatologia ansiosa e depressiva, e uma menor autoestima. Num outro estudo, os autores Lefevor e colaboradores (2019) referem que os indivíduos genderqueer foram mais assediados, abusados sexualmente e sujeitos a mais eventos traumáticos do que os indivíduos cisgénero ou transgénero binários, com aproximadamente 50% dos indivíduos genderqueer a reportar uma destas experiências.

É ainda reportado que os indivíduos gendeerqueer sentiram mais ansiedade, depressão, stress psicológico e problemas relacionados com a alimentação do que os transgénero binários e os cisgénero, e mais ansiedade social do que os cisgénero. Num outro estudo, sobre a violência, os resultados indicam que as pessoas transgéneros estão mais expostas a riscos mais elevados de violência social, sendo a violência psicológica a mais prevalente, seguida de violência física e sexual (Dominguez-Martínez et al., 2020). Um outro estudo refere dois indicadores de transfobia indireta (vergonha e alienação) como mediadores da relação entre descriminação anti-transgénero e depressão, sendo a alienação o mediador da relação entre discriminação anti-género e ansiedade. Os resultados sugerem que uma relação indireta entre descriminação anti-transgénero e ansiedade por meio da alienação está condicionada a níveis de resiliência baixos e moderados (Scandurra et al., 2018).

Num estudo realizado em 2019, os autores Lefevor e colaboradores referem que pessoas transgénero e com não conformidade de género reportam níveis mais altos de distress, menos apoio familiar, mais apoio social, e menor afiliação religiosa do que os homens e mulheres cisgénero. O suporte familiar e social são os maiores preditores de distress quer para indivíduos cisgénero como para os transgénero e os em não conformidade de género. Maior afiliação religiosa e viver no campus universitário é benéfico para os alunos cisgénero mas ambas as situações não diminuem o distress para os alunos trans e em não conformidade de género. Estes resultados alertam para a necessidade de intervenção psicológica para esta população escolar. É referido pelos autores Balik e colaboradores (2019) que as minorias de género sentem maior estigma e recusa face à prestação dos serviços de saúde e abusos físicos e verbais por parte dos funcionários de saúde com altos níveis de homofobia e baixa literacia. Os autores referem a inexistência de informação sobre as temáticas das minorias de género. Num estudo realizado em 2020, Verbeek e colaboradores referem que as mulheres transgénero são mais vítimas de estigma do que os homens transgénero e gozam de um estatuto mais baixo depois da transição. Estas vivenciam principalmente respostas negativas por parte dos homens cisgénero. Os autores (Verbeek et al., 2020) referem que o suporte social e do grupo de pares é crucial para fortalecer o coping contra a estigmatização.

Em relação à infância e adolescência, num estudo realizado com uma amostra de 95 adultos com disforia de género, os autores referem que 56% foi vítima de 4 ou mais formas de trauma na infância. Indicam ainda que adultos com disforia de género apresentam níveis mais elevados de vinculação desorganizada e polivitimização. O mesmo estudo constata que mulheres transgénero, comparativamente ao grupo de controlo de homens, tiveram pais que física e psicologicamente eram mais abusivos e tiveram ainda períodos de maior separação das mães. Por outro lado, homens transgénero por comparação ao grupo de controlo feminino apresentaram mais mães presentes e foram mais frequentemente separados e negligenciados pelo pai (Giovardi et al., 2018). Num outro estudo, Steensma e colaboradores (2013) referem que é reportado pelos professores que os adolescentes com disforia de género apresentam mais problemas emocionais e comportamentais do que as crianças. É ainda referido que os rapazes com disforia de género à nascença desenvolvem relações mais fracas com os grupos de pares e mais problemas de internalização do que de externalização quando comparados com raparigas com disforia de género à nascença. Num estudo mais recente, os autores (MacMullin et al., 2020) referem que crianças que apresentam inconformidade de género têm de estar à altura de desafios comportamentais e emocionais mais elevados, sendo esta associação mais forte para aquelas crianças que desenvolvem relações mais fracas com os seus grupos de pares ou que têm pais que reforçam atitudes estereotipadas relacionadas com a identidade de género sendo por isso uma base menos segura para os filhos.

Em relação à imagem corporal os autores referem que maior insatisfação corporal pode envolver resultados negativos que pioram o sofrimento de pessoas transgénero (Mirabella et al., 2020). Grift e colaboradores (2016) realizaram um estudo que permitiu concluir que indivíduos com perturbação da identidade de género rapariga-para-rapaz apresentaram uma imagem corporal mais positiva do que em rapaz-para-rapariga. Estes apresentaram grande insatisfação para com a zona genital, também com a postura, cara e cabelos. De forma oposta, raparigas-para-rapaz apresentaram maior insatisfação com o peito. Os resultados do estudo permitiram aos autores concluir que maior incongruência com a aparência física resulta em maior dificuldade psicológica e de adaptação e maior exposição face à descriminação e estigmatização. Num outro estudo realizado com 57 transgéneros adultos, os autores concluem que a amostra reportou um grande desejo da parte destes indivíduos de serem de um género diferente, bem como desconforto com muitos aspectos do seu corpo (Campbell et al., 2018). De igual forma os autores Roeder e colaboradores (2018) indicam que os adolescentes transgénero, em comparação com o grupo de controlo, apresentam mais problemas de internalização e menor satisfação com o corpo sendo estes factores preditores de menor qualidade de vida relacionada com a saúde, nomeadamente em relação aos aspectos físicos e psicológicos.

Num estudo realizado no sentido de compreender os aspectos da saúde sexual de pessoas com disforia de género, os autores referem que as pessoas trans femininas encontram parceiras femininas orientadas sexualmente para homens, o que não complementa sua identidade feminina e que os transgéneros masculinos encontraram parceiras mais femininas no sentido de complementar a sua identidade masculina. Em ambos os géneros, constelações de parceiras complementares associaram-se a maior evitamento sexual de experiências sexuais e a uma experiência sexual mais negativa (Cerwenka et al., 2014).

Em relação à associação entre a discriminação e o suicídio, os autores (Chakrapani e colaboradores, 2017) referem que o estigma da identidade de género, o suporte social e a resiliência nas pessoas transgénero são um preditor significante da depressão. Num outro estudo, os autores Jaggi e colaboradores (2018) referem que o desemprego, a não afirmação da identidade de género e ainda a transfobia internalizada são 3 variáveis explicativas da depressão. Num outro estudo (Tebble & Moradi, 2016), os autores referem que a depressão é mediadora da relação entre experiências percebidas de discriminação, medo de estigma anti-trans e suporte dos amigos, com risco de suicídio, sendo também mediadora parcial de atitudes anti-trans internalizadas e suicídio.

Em relação à intervenção psicológica e psicoterapêutica (embora não tenhamos encontrado muitos estudos sobre a temática do apoio e da intervenção psicológica nas pessoas transgénero), os artigos que constam desta revisão sistemática da literatura são unânimes em referir os benefícios e a necessidade deste tipo de intervenções.

Valente e colaboradores (2020) referem num estudo recente que a discriminação relacionada com o género se associa positivamente a distress psicológico. Os mesmos autores referem que, de forma não esperada, literacia e ativismo se associam positivamente com distress psicológico. Os autores Mayer e colaboradores (2019) referem que os indivíduos com o género masculino atribuído à nascença com identidades não binárias ou genderqueer em fases iniciais do processo de transição mostram significativamente mais desejo de psicoterapia durante o processo de transição do que os participantes com a mesma identidade, mas em fases mais tardias do processo de transição. Rodriguez e Sánchez (2017) referem que, dos adolescentes que procuram ajuda quando sentem dificuldades relacionadas com a disforia de género, 70 % destes foi reencaminhado por serviços de saúde mental para a unidade de tratamento para disforia de género. Destes, 25% requisitou somente intervenções psicológicas, os restantes 75% pediram tratamentos médicos. Lelutiu-Weinberger e colaboradores (2020) referem que são necessárias politicas de afirmação de identidade transexual no sentido de aumentar a resiliência e melhoria da sua saúde mental. Num estudo realizado por Staples e colaboradores (2018), os autores sugerem que as intervenções clinicas devem incidir na transnegatividade internalizada e também ao nível da internalização de atitudes negativas, uma vez que estes factores têm um impacto grande na noção de identidade das pessoas transexuais. Chakrapi e colaboradores (2017) referem também a importância das intervenções psicológicas de forma a reduzir o estigma, com um especial enfoque no suporte social e na resiliência. Lefevor e colaboradores (2019) referem ser de grande importância a necessidade de intervenção psicológica junto da população escolar transsexual. Esta ideia é também reforçada por Bartholomew e colaboradores (2018) num estudo que indica que estudantes universitários que procuram apoio psicológico estão mais propensos a relatar stressores pré tratamento, quando comparados com estudantes cisgénero. Num estudo recente (Pachankis et al., 2020), os resultados referem que as pessoas transgénero e com uma identidade não binária que tiveram acesso a tratamento psicológico apresentaram uma maior redução na sintomatologia depressiva e ansiosa e ainda menos efeitos do consumo de álcool. Noutro estudo, os autores referem que os adolescentes melhoram o seu funcionamento geral após 6 meses de apoio psicológico. Em adolescentes a fazer supressão hormonal este resultado é ainda mais eficaz (Costa et al., 2015). Briggs e Changaris (2018) indicam que uma intervenção breve de 10 sessões de apoio psicológico tem um efeito benéfico na sintomatologia depressiva, somatização e qualidade de vida em pessoas com não conformidade de género. Um outro estudo indica que, comparativamente com os cisgéneros, os jovens transsexuais mostraram no pré-tratamento psicológico mais problemas severos de internalização e externalização. Embora o tratamento tenha sido benéfico para os 2 grupos, os cuidadores dos jovens transsexuais reportaram que os problemas de externalização melhoraram progressivamente mas de forma mais lenta enquanto que se constatou que a probabilidade dos problemas de internalização se mantiveram (Hollinsaid et al., 2020). Os autores Pachankins et al. (2020) referem num estudo recente que o uso de breves intervenções escritas exercem um impacto significativo sobre a saúde das minorias sexuais de jovens adultos, em particular nas áreas rurais, particularmente daqueles mais expostos a maior descriminação e vitimização. Referem os autores que, comparativamente ao grupo de controlo, o grupo que trabalhou a escrita expressiva apresentou 3 meses de melhoria na sintomatologia depressiva, e distress psicológico geral e que os exercícios de autoafirmação permitiram uma diminuição na ideação suicida e no abuso de drogas. Alguns autores (Scandura et al., 2019) foram mais peremptórios ao afirmar que não foram encontradas referências que tenham avaliado as intervenções psicológicas com o objectivo de melhorar a saúde em indivíduos não binários e genderqueer. Catelan e colaboradores (2017) referem que os estudos encontrados não são claros em relação aos objectivos da intervenção, e têm por base várias teorias explicativas, não sendo estas explicadas e clarificadas. Os autores sugerem a publicação de mais estudos empíricos com maior rigor científico e uma abordagem mais afirmativa acerca da identidade de género. Num estudo sobre o uso das terapias de conversão, os autores (Wright et al., 2018) tecem várias criticas, nomeadamente sobre as evidências limitadas, publicadas , sobre o uso, natureza e consequência para a saúde de terapias de conversão. Referem os autores que, dos estudos encontrados, quatro foram sobre realinhamento, dois usaram terapias psicanalíticas, um usou a terapia de auto-exposição e ainda um outro a terapia alúdico-aberta. Os autores (Perry et al., 2017) referem que a aplicação de modelos em terapia CBT para depressão crónica com base científica na intervenção transgénero em indivíduos vítimas de stress de minorias pode trazer dificuldades. Num outro estudo (Applegarth et al., 2016) os resultados indicam que as pessoas transgénero têm receio da psicoterapia pois associam-na com intervenção médica, contudo referem que a qualidade da relação terapêutica pode trazer à pessoa a aceitação do self e a esperança num futuro sem terapia.

5 –Conclusão, aplicações académicas, limitações e sugestões para estudos futuros

Eddie Redmayne interpretando a pintora transgénero Lili Elbe no filme The Danish Girl, de 2015.

Com base nos estudos encontrados concluímos que a discriminação está diretamente associada a maior ideação suicida, tentativas de suicídio (Klein e Golub, 2016; Wolforf-Clevenger e colaboradores, 2018; Lefevor et al., 2019 & Maksut et al., 2020), mais distress psicológico (Klein & Golub, 2016; Sutter e Perrin, 2016), menor auto estima (Taylor, 2019), maior consumo de álcool e drogas (Klein & Golub, 2016; Yi, 2020), mais bullyng (Witcomb, et al., 2019), mais assédio sexual, abuso sexual e violência física (Lefevor et al., 2019), níveis de resiliência mais baixo (Scandura et al., 2018) mais estigma por parte dos serviços de saúde pública (Balik et al., 2019) e maior sintomatologia depressiva (Chakrapani et al., 2017). Os resultados indicam ainda que estes indivíduos aquando da sua infância apresentam níveis mais altos de vinculação desorganizada, maior negligência por parte dos pais (Giovardi et al., 2018) e mais problemas emocionais e comportamentais quando comparados com outras crianças (Steensma et al., 2013). De igual forma apresentam maior insatisfação corporal (Mirabella et al., 2020) e que este factor se traduz em maiores dificuldades psicológicas e de adaptação (Campbell et al., 2018; Griff et al., 2016) e evitamento de experiências sexuais e experiências sexuais mais negativas (Cervenka et al., 2014). Embora existam alguns estudos com resultados contraditórios, em relação à intervenção psicológica e psicoterapêutica, os resultados indicam vários benefícios. Nomeadamente: a) suporte nas fases iniciais do processo de transição (Mayer et al., 2019); b) a pedido dos próprios (Rodriguez & Sánchez, 2017); c) com o objectivo de reduzir a transnegatividade (Staples et al., 2018) e estigma (Chakrapi, et al., 2018), a ideação suicida (Pachankris et al., 2020); d) apoio nas fases escolares (Bartholomew et al., 2019; Lefevor et al., 2019); e) redução da sintomatologia depressiva (Briggs & Changaris, 2018) e ansiosa e consumos de álcool (Pachankis et al., 2020); f) melhoria do funcionamento geral (Briggs & Changaris, 2018).

Com base nestes resultados, parece-nos que se pode constatar que a não conformidade com o sexo biológico atribuído à nascença se traduz num conjunto de dificuldades que colocam em risco a vida dos indivíduos nas mais diversas esferas do funcionamento biopsicossocial. É necessário desenvolver um conjunto de programas e intervenções, individuais e comunitárias, cujo principal objectivo é a despatologização da não conformidade de género junto dos implicados e da comunidade, criando modelos de funcionamento otimizados que deixam cair por terra conceitos como a discriminação com base na identidade de género binária.

Os resultados desta revisão sistemática da literatura devem ser interpretados com algum cuidado, e a sua generalização cuidadosa, pois existem algumas limitações ao estudo realizado, nomeadamente quanto ao número de bases de dados que suportaram a revisão. De igual forma, para estudos futuros, sugerimos que nova pesquisa seja efectuada, acrescentando também no motor de busca o termo não conformidade de género e ainda com abrangência até ao final de 2021, de forma a que a informação recolhida seja o mais atualizada possível.

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Política, Saúde Mental e Comunicação Institucional nas Redes

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Um texto de Ricardo Fortunato sobre como as instituições lidam e como podem lidar com a selvajaria cognitiva e comunicacional das redes sociais na contemporaneidade. Imagem: fotograma de One Flew Over the Cuckoo’s Nest (Milos Forman, 1975).

I.

A interacção das entidades institucionais no admirável mundo novo das redes sociais está ainda na sua infância. Seguramente a experiência dada pelo tempo trará à luz novas maneiras e novos registos que permitirão que essa interacção seja melhor conseguida. Actualmente, é pautada maioritariamente pela neutralidade, pela sobriedade e pela impessoalidade, com algumas excepções que abordaremos mais à frente. O resultado deste estado de coisas — num meio em que, curiosamente, de forma radicalmente democrática, a identidade de uma instituição e a identidade de uma pessoa individual têm o mesmo valor, dado que existem nessas redes como “contas” ou “perfis” de características idênticas ou muito semelhantes, com os mesmos direitos e os mesmos deveres — é que as instituições servem um pouco como “sacos de pancada” para certos tipos de utilizadores das redes, muito comuns, que se introduzem no mundo do ciberespaço para descarregar as suas frustrações. Tal diferença constitui um factor de desequilíbrio que pode ser resolvido de vários modos — através da descoberta de novos modos de interacção pelas próprias instituições, por exemplo — ou então pode ser deixado como está, num bizarro arranjo em que entidades colectivas, supostamente mais poderosas em termos de alcance e em termos financeiros, estão, na verdade, castradas na sua expressão perante a turba selvática das redes.

Desde cedo que não optámos pela postura acima descrita, postura essa que corresponde àquela tomada pela generalidade das instituições. Dado o nosso carácter tendente ao espírito universitário da livre expressão, do diálogo, da prática crítica exigente, ser-nos-ia impossível existirmos nessas plataformas sem pormos em acção a mesma ética que colocamos no nosso trabalho de todos os dias. É-nos, portanto, de modo geral muito difícil navegar na chusma interminável de disparates, de insultos e de selvajaria que constitui em parte o mundo das redes e não aplicar em resposta alguns dos mesmos princípios críticos, norteados pelo rigor e pela lógica, que regem o nosso modo de ser. Se uma instituição comum passaria ao lado de todo esse lixo — embora, é claro, os conteúdos das redes sociais não se resumam ao mesmo — não é assim o caso de como nós actuamos: operamos a conta da revista como a de uma instituição que se sente à vontade para interagir com os comuns mortais, igualando-se a eles em estatuto e em alcance, e sentimo-nos na liberdade e também no gosto de responder livremente a vários registos que poderiam ser à partida merecedores que desprezo, como os de intervenções falaciosas, alarmistas, ou pura e simplesmente mentirosas, propondo para eles fundamentalmente correções de categoria e de facto. Curiosamente, muitas vezes somos acusados de arrogância por o fazermos, o que tem graça, vindo da parte de pessoas que regularmente veiculam o insulto, a personalização das discussões, o efervescer da paranóia generalizado, o que leva a crer que ficámos com a melhor parte dos defeitos.

A verdade é que o ethos das redes não parece preparado para a proposta que temos trazido: adoptando uma postura de franqueza e igualdade entre instituições e indivíduos, respeitando aliás a própria disposição estrutural das redes (já que, como já dissemos, uma conta de uma instituição é exactamente a mesma unidade e tem exactamente o mesmo valor que a de um indivíduo), esquivamo-nos ao habitual papel das contas institucionais de “saco de pancada” de queixas dos utilizadores e dichotes parvos da vox populi, aos quais respondem através de um operador de conta diplomático, impressoal e emasculado. Deve-se isso à covardia de “perderem clientes”, utentes, leitores, o que for, enfim: ficarem maculados na sua imagem pública, descer o preço das acções, etc., e para evitarem todas essas desvalorizações, aconselhadas pelos paranóicos departamentos do marketing, adoptam a personalidade institucional de um eunuco. Acostumados que estamos todos a essas ameaças do espectro da infâmia, lançadas pelos ditos paranóicos departamentos, tendemos todos, enquanto sociedade a achar este estado de coisas normais, e não concebemos, embora talvez devêssemos, que a empresa McDonalds, instada por qualquer fã paranóico nas redes a responder a acusações de capitalismo sanguinário pedófilo, pudesse retorquir ao mesmo através da sua conta institucional algo como “não vá ao médico que não é preciso”.

Há algumas excepções a isso, quando certas entidades comunicam com os seus utentes ou clientes veiculando posições que só não são polémicas por serem acarinhadas pelos sectores intelectuais bem pensantes urbanos, como por exemplo, posições anti-tourada, pró-feminismo, pró-comunidade “LGTB”, etc; outras, mais pequenas e/ou mais jovens — ou mesmo até nomeadamente a Ryanair — sem medo de perderem clientes ou seguidores, optam também pelo registo livre e descontraído e autónomo na sua interacção com o público, mas são poucas.

Na verdade, quais são as alternativas? Responder mediocremente, de forma curvada e servil, validando as autênticas barbaridades, faltas de educação e insanidade ilógicas, que lhes são dirigidas, com medo de perder clientes; não responder de todo, ou seja, desprezando a pessoa enquanto ser humano, mesmo que malcriado ou maluco; ou então simplesmente não ter presença nestas plataformas. Escolhemos, na medida das nossas possibilidades, uma via distinta: agir de forma franca, aberta e honesta, tratando os outros como iguais, respondendo em respeito à sua inteligência, mesmo que pouca, ao resto de carácter que possam ter, à dignidade humana que certamente e invariavelmente, por muito que os próprios façam contra isso, têm e sempre terão. O mundo que vemos mais desejável, embora nem sempre possível nem obviamente conveniente em todas as circunstâncias, é esse em que as pessoas e as instituições debatem de forma aberta e igualitária na praça comum, sem contingências que tolham a comunicação e com a possibilidade do exercício crítico comum, para o qual é necessária a honestidade de carácter e a fidelidade ao rigor argumentivo, todos estes preceitos em que acreditamos.

II.

As redes sociais são assim, sem dúvida, dadas ao belicismo, à polarização, ao fanatismo, particularmente do tipo político, como toda a gente sabe e observa. Não é claro porquê. Na nossa experiência em particular com todas estas interacções que descrevemos, verificamos que de facto a nossa postura pró-crítica e sempre a favor da complexidade, do desenvolvimento e aprofundamento de discussões, e da já referida correcção de factos e de categorias, causa frequente estranheza e tumulto em certas massas tendencialmente acéfalas, emocionais e tendentes à fúria sem critério, que povoam as redes. Curiosamente, quem usa as redes sociais em plena clareza quanto ao registo belicista talvez passe ileso e seja reconhecido pelos psicopatas como um dos seus, apesar de em barricadas opostas: ou seja, mesmo que com posições completamente opostas, o belicista primário reconhece o seu adversário como um dos seus. Não é assim connosco: a nossa ética nesse meio parece ser, de modo notório, rejeitada na sua essência pelo organismo em questão.

Mas existe uma espécie de guerrilheiro do teclado em particular cujo grau de fanatismo, auto-convencimento e ignorância, aliados a dois factores de mistura nociva, o excesso de tempo livre e o ódio, o tornam uma figura-padrão facilmente identificável entre as massas, campeão da iliteracia, da distorção e da mentira, e da poluição cognitiva de modo geral: trata-se da figura do “activista”.

É absolutamente falso que, nesta descrição e nas nossas interacções nas redes, chamemos de “ativista“ a qualquer pessoa ao acaso. O termo denomina até com alguma precisão uma certa espécie de gente que subordina todo o tipo de pensamento e de atividade ao primado da ação política: não são difíceis de identificar, em geral pautam-se pelo interesse desmesurado por essa dimensão da vida (a política), que pode ser medido simplesmente pela quantidade de vezes que as suas intervenções versam sobre o assunto; distintos de pessoas normais plurais, tendem a reduzir todas as discussões a uma batalha do bem absoluto (a sua ideologia) contra o mal (os “fascistas” ou os “comunistas” imaginários, etc.), batalha em que vale tudo (os fins justificam os meios): insultos, calúnias, ataques ao carácter, distorções grotescas de argumentos, raciocínios falaciosos e mentiras explícitas, além dos palavrões, da mentalidade pueril e de alguma instabilidade emocional e mental; este quadro não é nada difícil de identificar; na vida comum do dia-a-dia são felizmente raros mas nas redes sociais abundam; dão-se todos uns com os outros e comportam-se como matilhas de cães a um osso conforme a “indignação do dia“; cremos que não existiria grande dificuldade a um exercício de levantamento e identificação dos mesmos, dado que o padrão de comportamento e de identidade é em geral tão simples quanto isto que enunciámos;

Se, há uns anos atrás, antes do advento tanto das redes sociais como de alguns pontos recentes da política contemporânea (nomeadamente a ascensão de forças políticas nacionalistas na Europa e nos EUA, e modo geral o ponto corrente da evolução da sociedade pós-industrial da globalização), trataríamos, na vida real, palpável e frente-a-frente, os amigos politicamente fanáticos, “activistas” urbano-depressivo-furiosos, com a bonomia e tolerância adequada à sua mania, presentemente não é possível fazer o mesmo no meio das redes sociais, desenhadas que estão especificamente para que o mero entusiasmo de ignorantes seja suficiente para obter visibilidade — dado que enquanto que na vida real as palavras são levadas pelo vento, nas redes sociais essas mesmas ficam escritas e são lidas centenas e milhares de vezes. O esforço dispendido para produzir uma asneira mitómana ou conscientemente fradulenta é pouco, mas o retorno é muito.

Distinguimos estas criaturas politicamente furiosas, que todos conhecemos das redes, como “activistas” com aspas, de figuras como Mathama Ghandi, Martin Luther King ou Nelson Mandela, activistas sem aspas, para não ofender estes segundos — que, aliás, possuem diferenças objectivas que os distinguem em espécie: não advogam a violência, pugnam-se pelo caminho da concordância e do compromisso, e entendem que a melhor maneira de chegarem aos seus objectivos passa também por compreenderem e conhecerem o outro lado. São pois imitações de “activistas” estes de que vos falamos: andam pelas redes, lança na mão, a lutar contra o “fascismo”, o “neoliberalismo”, a “teoria da substituição”, o “globalismo”, etc. Entretanto, não percebem absolutamente nada de política, muito menos de ciência política; falam como miúdos de 15 anos, usam ataques pessoais e insultos gratuitos constantemente, mentem, confundem umas pessoas com outras, inventam complots, etc. São pessoas mentalmente diminuídas e de péssimo carácter, que interessam para muito pouca coisa, talvez apenas para caso de estudo; mas enfim, sublinhamos o essencial para a nossa intervenção: são seres humanos com toda a gente e também merecem respeito nesse sentido.

Porém, podemos afirmar adicional e claramente e com grande infelicidade da nossa parte que a quase totalidade das interações problemáticas, incluindo claras tentativas de censura pontual, campanhas de perseguição, veiculação de calúnias abjectas e mentiras acéfalas de modo geral, e antagonismo generalizado face à nossa publicação, têm vindo da parte de militantes da esquerda política. Isso é perfeitamente claro. Existem padrões perfeitamente visíveis em relação a este certo tipo de contas de “ativistas“, e temos que ser completamente honestos quanto aos elementos que fazem parte desse padrão mas que, é claro, não são exclusivos do mesmo: foices e martelos no nome ou perfil, declarações explícitas de adesão à “esquerda” (partido que desconhecemos), fantasias “antifascistas“ (ideologia e militância na prática pouco frequentada hoje em dia), ostentações “anticapitalistas“ (duvida-se que saibam o que é “o capitalismo“). Nem vamos referir o lastimável aspecto físico lastimável de muitas dessas pessoas, porque não é justo avaliá-las dessa maneira.

Sabemos que existem extremismos em todas as franjas dos espectros políticos; seguramente existem pessoas de direita radical, extremistas nacionalistas, fãs da pureza rácica e da supremacia da ética policial e militar ou coisa do género, nas redes; porém, sinceramente não nos termos cruzado com eles, não os vemos, não os conhecemos: se alguém souber indicar-nos onde estão, por favor o faça. Não duvidamos que tais personagens, a existirem, fossem capazes dos mesmos comportamentos de insultos baratos, perseguição, comportamento de matilha, etc., assim como tal poderia acontecer em relação a qualquer pessoa comum de qualquer ideologia política ou nenhuma. Mas a verdade é que reiteradamente, sem sombra de dúvida, observamos os comportamentos associados ao padrão que enunciarmos inicialmente: o do “activista” na maior parte das vezes auto-denominando-se como pertencente à esquerda política. Não nos interessa propriamente nem esquerda nem a direita política — até porque tendencialmente não reduzimos a análise de ciência política às ideologias a um espectro binário — mas se nos interessasse a primeira, diríamos com toda a franqueza que estes comportamentos e este padrão são uma verdadeira desgraça para essa mesma esquerda política. Assim, lamentamos.

Em suma, estes “activistas“ que referimos e que hoje existem de modo derivado, simultâneo ou associado às classes dominantes da sociedade, não são nada. Não são ativistas que conduzam a nenhum tipo de mudança, mas são sim agentes da permanência das condições estabelecidas. Não são, na verdade, progressistas, mas sim ultraconservadores, o que é bem evidente quer na densidade dos seus dogmas quer na mesquinhez obtusa dos seus métodos: não olham a qualquer meio para atingir a finalidade da vinculação absoluta da sua própria indecisão tempestuosa e mal estar geral face ao peso do mundo. Quanto a esta situação presente, que é inegável, podemos apenas adiantar que, dado que a nossa atividade crítica de âmbito académico é a mesma que se pratica desde há centenas de anos com maiores ou menores variações — e que, pela nossa experiência, provavelmente há cinquenta anos atrás, pelo menos em Portugal, o mesmo fenómeno se verificaria perante a nossa postura crítica, e provavelmente seríamos mais atacados e censurados pela direita católica conservadora, por exemplo — somos então levados a crer uma coisa: que não há nenhuma relação de causalidade entre a prática crítica académica, ou aquela prática crítica académica que em particular nós exercemos, e a reacção adversa de qualquer ideologia em particular, ou pelo menos, não necessariamente mais de umas do que outras; o que sucede é que certas ideologias agarram-se ao poder em certas épocas, aproveitando oportunidades contingentes, e transformam-se se assim em máquinas de defesa da sua própria ortodoxia, dos seus próprios estatutos instituídos e censuram qualquer exercício, mesmo que de exercícios de lógica da mais básica, que ponha em causa o dogma. Existirão seguramente linhas de investigação válidas a partir daqui quanto ao que é que actualmente constitui “o poder” e o “status quo” nas sociedades ocidentais, a partir dos ataques a que as academias e a que a prática académica crítica é sujeita — mas isso deixamos para quem quiser prossegui-las.

Nada disto é universidade, e nem sequer representa nenhum diálogo que decorra no patamar da interação do pensamento individual, ou melhor, individualizado, advenha esse de um sujeito ou de uma instituição como a nossa: representa somente aquilo que é francamente um triste espetáculo de tribalismo primário, coletivismo acéfalo onde os animais humanos da contemporaneidade exercem o seu instinto de sobrevivência através do carreirismo — o acto de ir atrás de uma carreira serializada de criaturas semelhantes, de forma acéfala, acrítica e que não representa nenhum pensamento propriamente dito, no verdadeiro sentido do termo. É-nos completamente impossível deixar que qualquer um destes fatores interfira de maneira relevante na nossa atividade, que se mantém e que continuará a manter exatamente a mesma.

Adenda: “Os malucos do Twitter”

Atribuição do prémio de três vales de 5€ da Farmácia da Póvoa de Varzim aos maiores psicopatas com que nos cruzámos nessa rede.

É raro fazemos um destaque dedicado apenas a uma das redes sociais em que temos presença, mas dadas as características peculiares desta de que vamos falar, achamos adequada a seguinte proposta. Trata-se, em específico, da plataforma Twitter e dos, generalisticamente falando, malucos que em parte a povoam. Resolvemos assim premiar com vales de 5 euros da Farmácia da Póvoa de Varzim os maiores psicopatas com que nos cruzámos nessa rede. Baseámos esta avaliação na nossa própria experiência de interacções, dado que não fomos analisar todas as contas que compõem o Twitter português, embora o meio seja pequeno; portanto a nossa impressão vale o que vale. Os premiados receberão os vales por mensagem privada. Damos os parabéns pela ousadia da sua psicose, embora também aconselhemos não apenas a aviarem as receitas correctas com os vales que ofertamos, mas também a tentarem preservar o bem estar da sua saúde mental através de uma terapia muito simples: a ligação à realidade das coisas, do mundo, da falibilidade do mesmo e das pessoas, longe da espiral do ódio, da paranóia e da loucura.

O primeiro, a partir de uma excursão discursiva da nossa parte sobre presunção de inocência em casos de violação e a publicitação de um manifesto céptico quanto ao movimento MeToo da parte de algumas intelectuais francesas concluiu que a revista estava ao comando de um perigoso assediador sexual e um perigo para a sociedade. Derivado dessa preocupação, alegou que tinha feito já vários telefonemas para várias instituições avisando-as do enorme perigo que a nossa publicação representava.

O segundo é uma espécie de estereótipo exagerado de muitas criaturas que também povoam o Twitter: tem por hábito ver sugestões de fascismos, extremas direitas e todo o tipo de hábitos anti-sociais acabados em -ismos e -fobias por toda a parte desde as sombras nas paredes até as nuvens no céu, e obviamente os vê igualmente na nossa publicação e nas pessoas dos nossos colaboradores. É muito empenhado no seu exercício de assédio dirigido, vê sugestões de imperialismo nazi/racista em todas as publicações que fazemos e julga-nos enormes admiradores de Elon Musk quando curiosamente é o mesmo que fala da pessoa diariamente.

O terceiro é também um exemplar admirável muito semelhante ao segundo, distinguindo-se desse pelo estilo ligeiramente diferente de prosa, mais magra, mas mesmo assim muito empenhada no seu imaginário exercício de denuncia da publicação opressora que julga sermos. O seu “activismo” contra moinhos de vento chegou ao ponto de enviar e-mails para várias pessoas e instituições vinculadas ou não vinculadas à nossa, com intuitos de denunciar a vileza da nossa publicação (e.g., difamar).

Menções honrosas: um brasileiro residente em Portugal, também “activista” de gema; tem de trabalhar melhor, dado que possui alguns traços de alienação mas muito distantes dos níveis magníficos dos premiados; outra, uma professora e mitómana de esquerda: ensina aos seus alunos que o comunismo nunca matou ninguém e acredita em qualquer patranha que os companheiros “da luta” lhe contem; por último, um antigo utilizador da rede que teve algumas interacções e acções prometedoras, nomeadamente quando empreendeu ameaças de violência física a membros da nossa equipa e resolveu até publicar a foto da porta de um apartamento de um desses, mas o seu estilo mais discreto, que pode advir ou não de preguiça, não o permitiu chegar ao nível do verdadeiro psicopata, de que não temos a certeza ser verdadeiramente capaz.

A todos os nossos mais sinceros parabéns e as melhoras.

O Olhar Humorístico como Possibilidade do Humano

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O presente texto tem a intenção de esclarecer o papel do olhar humorístico como possibilidade do humano. O olhar humorístico é um olhar experimental de lidar com o mundo e com as coisas, como uma estratégia para reagir ao sofrimento, reduzindo e atenuando o medo da morte. Um olhar que transforma a realidade, ainda que apenas na sua aparência. Um olhar que permite adotar uma distância entre si e si próprio. É, no fundo, um olhar especial, diferente de qualquer outro, que permite transitar duma situação aporética para o mínimo de possibilidades. PALAVRAS-CHAVE: Olhar humorístico – mundo – aparência – humano – possibilidades.

Raciocinar é rir. O cume da sabedoria humana é ver os reversos das tragédias sociais: lá está por força a comédia. A ignorância que esteriliza, e mirra e encalvece é a que só deixa ver uma face da medalha.

Camilo Castelo Branco, Mulher Fatal

“I laugh in life,” I thought, “so why not observe what it is that makes me laught

Steve Martin, Born Standing Up

Ele avançava, tendo sob os pés frieiras.

Aristóteles, Retórica

I.

Das duas uma: ou aquele que se dedica a escrever sobre humor resiste à tentação de cair no mais completo aborrecimento, evitando notas de pé de página com os nomes de sempre (Platão, Aristóteles, Hobbes, Kant, Schopenhauer, Kierkegaard, Freud, Bergson, et cetera) distribuídos pelas teorias de sempre (superioridade, incongruência, alívio); ou resiste à sedutora inclinação de se mostrar exageradamente faceto, prevenindo, está claro, um rol de caóticas chalaças. Poucos são, em suma, os que nesse funambulismo, se mantêm originais, ponderados, tratando do humor com inteligência e doses comedidas de qualidade humorística. Infelizmente, o autor deste trabalho não detém nem a originalidade e ponderação necessárias nem uma inteligência tão apurada que lhe permita doses comedidas de aparato cómico. Sobra-lhe, portanto, a única opção (e a mais atingível): consubstanciar o aborrecimento da enganadora erudição com uma lista de pilhérias que, como se sabe, não provocam o riso a ninguém. E é conhecida por todos a reles imagem de que não há nada mais grotesco do que ver alguém a fazer força para ter graça.

Ora, a proposta aqui não será tanto discorrer sobre as muitas teorias do humor ou encontrar um argumento sólido para a utilidade dele, mas circunscrever a tarefa ao olhar humorístico, aquele olhar especial e lúdico que diz respeito ao humorista, mas que aqui será também utilizado em referência ao entendimento do humano.

Que é afinal o olhar humorístico? Em traços gerais, é um modo de operar no mundo, de observar as coisas, de transformar a realidade (pelo menos na sua aparência, pelo que se revela uma vitória de Pirro), de adotar pontos de vista experimentais (com o recurso, por exemplo, à pergunta «E se?»), de manter uma certa distância entre si e si próprio. Ou seja, é um olhar especial, diferente, pois, de qualquer outro. Ora, se a filosofia se verifica quando não enxergamos nada do que está diante de nós, e, por isso, se esforça em abandonar essa situação, tentando tornar claro o que outrora era opaco, o olhar humorístico serve-se dessa opacidade, não para tornar claro alguma coisa, mas produzir sentidos, possibilidades nessa opacidade – nunca saberei o que é a essência de um penico, mas se no-lo puser do avesso pode muito bem servir de elmo de Mambrino[1].

Em jeito de conclusão, o contributo do olhar humorístico é inegável para o humano. Desta forma, é nele que nos vamos fixar de ora em diante.

II.

É comummente sabido que a intenção do olhar humorístico é justamente prevenir uma dor de dentes. Não é verdade. A intenção do olhar humorístico é reduzir sim o sofrimento do humano ante experiências, muitas das quais limite; reorganizar a relação de cada um com o mundo; amparar-se nas desventuras do quotidiano que o tentam aniquilar; manter-se estrangeiro no mundo e, mais importante, dentro de si. E se possível, claro, aliviar a dor de dentes.

Numa entrevista à Paris Review, perguntaram a Woody Allen se os humoristas tendem a olhar para o mundo de uma forma ligeiramente diferente das outras pessoas. O humorista nova-iorquino respondeu sem mais: «Sim. Penso que se tiver uma perspetiva cómica, quase tudo o que acontece tende a passar por um filtro cómico. É uma forma de lidar a curto prazo, mas não tem efeito a longo prazo e requer, por isso, uma renovação constante e interminável. Daí as pessoas falarem que os comediantes estão sempre em alerta, atentos a tudo. É como drogar constantemente a sensibilidade para que se possa sobreviver com menos dor.»[2] A perspetiva cómica – ou olhar humorístico – dá-se na falência de possibilidades, ou seja, da vida. Como conseguimos então identificar possibilidades? Como transitámos da situação aporética, da encruzilhada das impossibilidades, para o mínimo de possibilidades? Tentamos dar resposta adiante.

III.

O escritor português Dinis Machado escreveu um texto importantíssimo que se chama Qual é o lado mais cómico disto?[3]. É um texto muito curto, mas que traz à luz o que queremos dizer quando falamos de olhar humorístico. No texto, o autor escreve que uma das grandes descobertas da infância foi constatar que se interrogava de modo contínuo assim: «Qual o lado mais cómico disto?». Acrescenta depois que «daí a fazer essa pergunta interior em qualquer situação dramática, foi um passo». Mais à frente, conta-nos uma experiência pessoal. Ao patinar no passeio com botas cardadas, uma queda violenta arrancou-lhe o dente da frente. Perante a brutalidade do acontecimento, e sob o olhar das pessoas que o rodeavam, a pergunta surgia-lhe: «Qual o lado cómico disto?». Ora, esta pergunta, «a armadura de sol, de chuva e de subir a escada a quatro e quatro», como o autor se referia, é justamente a pergunta que procura possibilidades: o que é que aquele infortúnio tem de mais do que a simples tragédia. É exatamente essa pergunta que faz desencadear o olhar humorístico.

A pergunta de Dinis Machado é a obsessão de todo e qualquer humorista. Ou de todo aquele para quem, de uma maneira ou de outra, esse olhar é dominante, preeminente (como, por exemplo, precisamente um humorista). É uma pergunta que nos leva automaticamente a assistir aos desfechos trágicos numa esfera, digamos, privilegiada, pois somos afastados da grave realidade que desabou sobre nós e, por consequência, acabamos por adotar uma perspetiva superior como se estivéssemos a manobrar o títere que sofreu essa desgraça, ou seja, nós mesmos. É um ventriloquismo entre nós e nós mesmos.

IV.

Há uma ideia antiga bastante sedutora de que a comédia é igual a tragédia mais tempo. A ideia é atribuída tanto a Mark Twain e Carol Burnett como a Steve Allen e Woody Allen. Tendo em conta a fragilidade das fontes, talvez devamos optar por uma frase mais segura: costuma-se dizer que a comédia é igual a tragédia mais tempo, ou seja, ser capaz de olhar para um episódio trágico que nos aconteceu há anos de uma forma irrisória e descontraída agora. Mas essa equação ficou mais completa ainda com a sugestão de Ricardo Araújo Pereira de que a comédia é igual a tragédia mais distância. Uma dessas distâncias é o tempo, como acabámos de ver. Já agora, veja-se, a título de curiosidade, a original e perspicaz piada de Jerry Seinfeld sobre distância e tempo: «Podemos medir a distância através do tempo. / – A que distância fica aquele lugar? / – A uns vinte minutos. / Mas ao contrário não funciona. / – A que horas saímos do trabalho? / –Daqui a cinco quilómetros. [4]

Mas acrescentou mais duas: a distância que vai de mim a um outro, como a célebre frase de Mel Brooks, «Tragedy is when I cut my finger. Comedy is when you fall into an open sewer and die.». E a distância mais difícil de conservar, que tem muito de semelhante com a experiência tragicómica de Dinis Machado: a distância entre nós e nós mesmos: conseguir manter uma reflexão entre mim e mim, mas também a capacidade de mudar de ponto de vista, não no sentido de alterar a situação, mas de a perceber, «como quando damos um passo atrás diante de um quadro e vemos pormenores que, tendo estado sempre na tela, não tínhamos sido capazes de captar.»[5]

É interessante Ricardo Araújo Pereira trazer à liça uma analogia de alguém que, se aproximando, deixa de ver e, afastando-se, vê de modo mais claro. Os movimentos de aproximação e afastamento, de contração e dilatação são mecanismos do olhar humorístico, porque nos dão perspetivas novas, vários níveis de compreensão, possibilidades outras. Para continuarmos com a analogia de Ricardo Araújo Pereira, podemos dizer que, para cada quadro, há uma direção requerida, umas vezes de aproximação, outras de afastamento. O olhar humorístico é uma lupa, aumenta o objeto ou situação quando este é pequeno, outras vezes diminui quando é grande, sempre com o propósito de dar a ver o que antes não era tão claro assim. No género específico da caricatura, vemos isso muito claramente, e.g., pelas reações dos amigos do retratado. A preponderância do exagero em traços particulares do rosto do retratado, revela, quando terminada, a habitual reação: «Realmente, o teu nariz é mesmo assim».

Na literatura, no sentido mais lato, há um exemplo perfeito sobre o jogo de pontos de vista do olhar humorístico e como eles se traduzem na compreensão do humano, o magnus opus de Jonathan Swift, As Viagens de Gulliver. Vemos a condição do humano de modo muito mais nítido com as mudanças de perspetiva, com o olhar humorístico e corrosivo que Swift imprime no romance. O livro, além de ser filosófico par excellence, é um tratado sobre o olhar humorístico. Gulliver, não há dúvidas, é um humorista e vive como um.

Ora, quando o temerário Gulliver, herói do livro, se joga na sua segunda viagem e se aporta no país dos Brobdingnag, vê o seu ponto de vista sobre as coisas modificado radicalmente. Torna-se numa minúscula criatura perante o tamanho monstruoso dos autóctones. Narra o próprio uma situação rocambolesca por ele observada, em que, perante um jantar, uma ama tentando acalmar o bebé que chorava à mesa decidiu em último recurso dar-lhe de mamar: «Devo confessar que nunca nada me provocara tanto asco como a visão daquele seio monstruoso, para o qual não tenho termo de comparação para que o leitor possa ter uma ideia do seu volume, da sua forma e da sua cor. […] Isto fez-me matutar algum tempo no tom de pele muito branca das nossas senhoras inglesas, que nos parecem tão belas tão-só, afinal de contas, porque são do nosso tamanho, e os respeitantes defeitos não podem ser por nós percepcionados salvo através de uma lente de aumentar; se fizermos essas experiência, percebemos que até as peles mais macias e alvas são, quando assim escrutinadas, ásperas, sulcadas e de tonalidade desagradável.»[6] Em outro episódio, ainda no mesmo país, cruza-se com damas de honor que o deixavam esticar-se, sempre que quisesse, nos seus peitos, mas que causavam nele tonturas e enjoos, devido ao cheiro nauseabundo que exalava das suas peles, «os meus sentidos eram comparativamente mais aguçados em proporção com a minha pequenez, e que a presença daquelas ilustres senhoras seria deveras agradável aos olhos dos seus apaixonados.»[7]

Jonathan Swift foi alguém que percebeu a eficácia do contraste, da modificação do ponto de vista, da inversão, do mecanismo do absurdo e do humor para dar a ver melhor aos leitores ou para os ajudar também a darem-se conta de si. O olhar humorístico tem essa eficácia: compreendemos mais rapidamente o conteúdo percecionado, acrescentando-lhe, por exemplo, um bigode ou invertendo-lhe os papeis de tal modo que exponencie possibilidades que até à altura eram vistas como nulas.

V.

Há uma célebre piada do comediante Jerry Seinfeld que diz: «O paraquedismo é, sem dúvida, a coisa mais assustadora que já fiz. Pergunto: Para que serve exatamente o capacete? Será possível safarmo-nos parcialmente? Acho que, se saltamos de um avião e o paraquedas não se abre, o capacete é que passa a usar-nos como proteção. Mais tarde, o capacete fala com os outros capacetes: “Ainda bem que ele estava lá, ou então eu teria chocado com o chão diretamente. Nunca se deve saltar de um avião sem um humano preso por baixo de nós. É uma regra de segurança básica”»[8]. Este é um exemplo muito claro do resultado de um olhar humorístico: através da inversão da perspectiva utilitária do sujeito, permite ver o que sempre esteve lá e não víamos, abrindo, por si, novas possibilidades de interpretação. Ao capacete, um mero instrumento, que sempre para todos teve uma e só possibilidade, ou seja, um ponto de vista convencional, o olhar humorístico cedeu-lhe uma outra. Pode contestar-se essa atribuição, mas creio não ser descabido, porque, como diz o mesmo comediante, «as piadas podem fazer parecer as coisas verdadeiras». O humor joga precisamente nesse campo. Inspira em algum momento ordenar a ordem das coisas, o caos. A lógica duma uma piada serve em contraposição à falta de lógica do mundo, por muito absurda que ela seja.

VI.

O olhar humorístico tem várias particularidades, mas uma há que repele mais do que atrai. A força do hábito que por desleixo endurece o olhar, como se lê neste magnífico exemplo de Kafka: «Os leopardos invadem o templo e bebem o conteúdo dos vasos sacrificiais, esvaziando-os; isto repete-se incessantemente; por fim, esta situação pode calcular-se de antemão e torna-se uma parte da cerimónia»[9]. Swift também deixou uma nota sobre o assunto em As Viagens de Gulliver. Quando a personagem Gulliver regressou, depois da estada no país dos Brobdingnag, para a sua família e terra natal, tinha a impressão de os criados o contemplarem como se fosse um gigante: «Faço menção a este aspeto para que se perceba bem a grande força de tudo o que é movido pelo hábito e pelo preconceito».

Só as crianças, os loucos, os humoristas – e acrescente-se os filósofos – conservam a capacidade de manter o olhar fresco, experimental, lúdico, mesmo que os objetos ou situações tenham passado a integrar o ritual sagrado ou convencional. O humorista deve levar a sério a tarefa de se manter estrangeiro no mundo e dentro de si mesmo, como se fosse um alienígena que, acabado de aterrar no planeta Terra, compreende que tudo para onde dirige o olhar é estranho e sem sentido e, por conseguinte, tudo se lhe apresenta como inúmeras e infinitas possibilidades. O olhar humorístico serve para ver as coisas não como elas aparecem, mas como possibilidades de serem outras coisas além dessas, como por exemplo um urinol que, desviado do seu contexto próprio e removido a sua função utilitária, é elevado a outra categoria, a «fonte» e, consequentemente, a arte.

Fountain 1917, replica 1964 Marcel Duchamp 1887-1968. http://www.tate.org.uk/art/work/T07573.

VII.

Ricky Gervais, humorista britânico, vai mais longe. A sua regra de ouro é não haver assunto nenhum no qual não possa ser alvo de piadas, de comédia, ou seja, de olhar cómico. Todo o olhar dele é humorístico. Prova assim que é possível levar uma existência olhando para as coisas em constante recurso ao ponto de vista humorístico. Demais, ele abdica do olhar sério, neutraliza-o, chegando mesmo, muitas vezes, a obliterá-lo. «A vida é para ser contemplada de forma humorística» diz ele. É uma existência puramente estética. É alguém que vê mais do que os outros, ou melhor, assiste à realidade com uma elasticidade maior do que os demais. O olhar dele é possibilidades. Permite-lhe olhar sobre o todo, gozar de uma compreensão da natureza do mundo in extremis. Para ele, não há a pergunta, ou melhor, não há essa procura do lado cómico porque justamente o lado cómico está presente em todo o lado, ou seja, tudo o que há, há na medida que é cómico.

É um estilo de vida, um jeito de ver, de aceder ao mundo e a si. O seu olhar encerra em si as possibilidades, as várias que lhe permitem adotar perante uma catástrofe – a morte de alguém querido, por exemplo – tentando encontrar nisso a comicidade, ou seja, o belo. O olhar humorístico permite produção de sentido, tal comos outros olhares (filosófico, por exemplo), mas é um sentido que tem um fim cómico, um produzir um riso. A miríade de possibilidades do olhar humorístico dá ao humano uma consciência maior de si próprio.

VIII.

Todo o ponto de vista humorístico é uma forma inadequada de olhar para a realidade, e de se lançar também nela, como tão bem Drummond escreveu «Vai, Carlos! Vai ser gauche na vida»[10]. Ou no caso de Chaplin, que observa a entrada de trabalhadores numa fábrica e vê a ida do gado para o matadouro. Não há dúvidas de que para os humoristas, «a realidade é uma hipótese repugnante»[11], e a urgência de arranjar outras hipóteses é a obsessão e a monomania deles.

IX.

De permeio à juventude até aos seus 50 anos, Umberto Eco sonhou em escrever um livro sobre a teoria da comédia. A razão parecia legítima: porque os livros sobre o assunto não tinham sido bem-sucedidos. O fenómeno do humor parecia-lhe complexo e todas as teorias eram incapazes de o explicar. Nunca se aventurando, manteve sempre uma suspeita em relação à comédia: que estava relacionada com o humano ser o único animal que sabe que vai morrer[12]. Para ele, a comédia era uma reação quintessencial ao medo da morte. Ricky Gervais diz também que, para apreciar a vida, temos de contemplar a morte.

A morte é um assunto sério no humor, porque é cómico. No fundo, o olhar humorístico tem sempre como horizonte a morte. A morte pode viver sem o olhar cómico, mas esse olhar não vive sem a presença da morte. Vive com a gravitas ante os ombros; neste caso, entre as pálpebras. Por isto, um dia ter um fim é que traz alguma graça.

«Eu não quero alcançar a imortalidade através do meu trabalho. Mas através de não morrer». Apesar de, aparentemente, Woody Allen estar a dizer o contrário daquilo que foi dito antes, a piada só resulta porque há precisamente uma inevitabilidade nessa premissa: a morte. Tem piada, porque ele sabe (e sabemos todos) que, no fim, nos resta o silêncio e o escuro. Vai ao encontro daquilo que Ricardo Araújo Pereira escreveu: o humor é «uma espécie de mau perder que leva o humorista, não a adaptar-se ao mundo, mas afeiçoá-lo a si».

No álbum da comediante Tig Notaro, titulado Tig Notaro: Live, produzido um dia depois da comediante ter recebido o diagnóstico de cancro e uma grande possibilidade de morrer não muito tempo depois, proferiu: «Good evening. Hello. I have cancer. How are you? Hi, how are you? Is everybody having a good time? I have cancer. How are you? Ah, it’s a good time. Diagnosed with cancer. It feels good. Just diagnosed with cancer. Oh, God. Oh, it’s fine. Here’s what happened. It’s very personal. Found a lump. Guys, relax. Everything’s fine. I have cancer. Found a lump, got a mammogram. I ended up getting biopsies, which is painful. It feels like being stabbed. I felt like I’d been rear-ended all day, and then just dropped off back at my house. I couldn’t move or anything. And it was so intrusive and horrible. And I was just like, ‘God. After all of these like ice pick stabbing feelings, I’d better have cancer.’ Somebody over here just keeps going, ‘Oh, Oh, I think she might really have can- cer.’ Who’s taking this really bad? Oh, it’s ok. It’s ok. It’s going to be ok. It might not be ok. But I’m just saying, it’s ok. You’re going to be ok. I don’t know what’s going on with me.»

Sobre a honestidade crua e lancinante de Tig Notaro, refletiu Louis C.K.: «This show was an amazing example of what comedy can be. A way to visit your worst fears and laugh at them. Tig took us to a scary place and made us laugh there. Not by distracting us from the terror but by looking right at it and just turning to us and saying ‘wow. Right?’ She proved that everything is funny. And has to be. And she could only do this by giving us her own death as an example. So generous.» É isso que a comédia e o olhar humorístico fazem: “That’s what we do. We take a subject and don’t leave it alone until there’s nothing left of it.”, disse Louis C.K..

Se não houvesse a morte, não haveria o recurso ao olhar humorístico. Não era preciso. Esse olhar consola, atenua a angústia da finitude. «E se tudo for uma ilusão e nada existir? Nesse caso, eu paguei excessivamente pelo meu tapete»[13]. Em momentos declaradamente tensos, não altera, mas alivia. Como na anotação de Kafka no seu diário no dia 2 de agosto de 1914: «A Alemanha declarou guerra à Rússia. À tarde, natação.»[14] Quanto maior for a catástrofe, mais o olhar humorístico tenta encontrar o cómico.

Não por acaso encontramos os ditos mais espirituosos, isto é, as piadas, nas últimas palavras de alguém que falece. Há uma caterva delas, mas dá-se o exemplo do filósofo Thomas More. Conta Erasmus que, quando More foi enviado para a Torre de Londres e recebeu a sua sentença de morte, escreveu uma bela oração e algumas cartas de despedida. No dia da execução, a sua artrite dificultou-lhe a caminhada até ao patíbulo. Então, quando se aproximou, pediu educadamente ao carrasco para o ajudar a subir para o palanque, uma vez que na descida, disse ele, era capaz de o fazer sozinho.

X.

Assim sendo, o olhar humorístico é uma catástrofe do olhar que provoca uma tensão com as possibilidades dos conteúdos percecionados. Há uma recusa nesse olhar de nos entregarmos ao mundo, permite-nos defender perante as inevitabilidades e endireitar o estado das coisas, por muito que o ato de endireitar seja aparente e infrutífero. Como nos versos seguintes de Horácio: «Um motejo, um ridiculo frizante, / Grandes cousas melhor decide ás vezes, / Do que a propria razão austera e forte»[15].

No fundo, o olhar cómico permite desconstruir a familiaridade que temos com o mundo. Faz-nos afastar dele como uma criança o faz intuitivamente, que, olhando para um cômoro, vê a possibilidade de um escorrega; que, olhando para um degrau, vê a possibilidade de um banco. Esse olhar profundamente estético joga com a relação do humano com o mundo, relacionando-se com a vida de modo livre e lúdico.

Diz, por fim, Ricardo Araújo Pereira: «Talvez as pessoas que fazem do humor uma segunda natureza sejam mais frágeis do que as outras, tenham mais dificuldades em lidar com a aspereza do mundo. Por isso, inventam um estratagema que lhes permite assistir à vida a partir de um refúgio»[16].

A filosofia e o humor são muito íntimos no que toca ao âmbito experimental dos pontos de vista. Em defesa do olhar cómico, cita-se Walter Benjamin: «Não existe melhor ponto de partida para o pensamento do que o riso» […] Para ser mais preciso, os espasmos do diafragma, regra geral, proporcionam maiores probabilidades de pensar do que os espasmo da alma». Quando o olhar cómico surge perante qualquer fatalidade, ou melhor, quando conseguimos adotar esse olhar como modus operandi, vivemos uma experiência estética. As coisas surgem-nos de forma peculiar, desprevenida, encantatória e fascinante, distraindo-nos assim da morte, que «é uma das poucas coisas que se pode fazer simplesmente deitando»[17].

BIBLIOGRAFIA

ALMEIDA, Abílio (2022) História do Riso. Lisboa: Guerra e Paz.

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  1. Referência a D. Quixote, de Cervantes

  2. Woody Allen, The Art of Humor in Paris Review

  3. MACHADO, Dinis (1989) Reduto Quase Final. Lisboa: Bertrand, página 19.

  4. SEINFELD, Jerry (2004) Linguagem Seinfeld. Lisboa: Gradiva, página 67.

  5. PEREIRA, Ricardo A. (2016) A Doença, o Sofrimento e a Morte entram num bar. Lisboa: Tinta-da-China, página 24.

  6. SWIFT, Jonathan. As Viagens de Gulliver. Lisboa: Guerra e Paz, 2017, página 117

  7. SWIFT, Jonathan. As Viagens de Gulliver. Lisboa: Guerra e Paz, 2017, página 151

  8. SEINFELD, Jerry (2020) Isto Tem Piada?. Lisboa: Vogais, página 46.

  9. KAFKA, Franz. «Aforismos» (escritos na localidade histórica de Zürau). Lisboa: Assírio & Alvim, 2008.

  10. ANDRADE, Carlos D. (2022) Vai, Carlos! O primeiro Drummond. Lisboa: Tinta-da-China, página 11.

  11. PINA, Manuel A. Todas As Palavras – Poesia Reunida. Lisboa, Assirio & Alvim, 2012.

  12. ECO, Umberto. The Art of Fiction in The Paris Review, nº. 197.

  13. Referência a uma piada de Woody Allen

  14. KAFKA, Franz (1990) Diários – Diários de Viagem. Lisboa: Relógio D’Água, página 332.

  15. HORÁCIO. Satyras e Epistolas, I. Porto: Typographia Commercial, 1846, página 62.

  16. PEREIRA, Ricardo A. (2016) A Doença, o Sofrimento e a Morte entram num bar. Lisboa: Tinta-da-China, 2016, página 24.

  17. SCLIAR, M.; TOKER, E.; FINZI, P. (1990) Do Éden ao Divã. Lisboa: Tinta-da-China, 2019, página 132 [piada de Woody Allen]

Crítica: «O modelo de Pickman», O Gabinete das Curiosidades, Guillermo del Toro (2022)

Texto de Guilherme Berjano Valente. Revisão de Ricardo Fortunato. Imagens: fotogramas da obra.

É sabido que os monstros são ficção; que os nossos pesadelos se limitam à nossa imaginação; que o folclore-aterrorizante contém filosofias, exposições morais, mas não são reproduções da própria realidade. No entanto, como reagiríamos caso as gárgulas na catedral de Notre-Dame fossem retratos de algo que não vemos com frequência? E se as representações artísticas de onirismo-aterrorizante (pesadelos), na literatura, pintura, ou escultura, forem retratos e não obras cuja figuração provém da imaginação? Como é que podemos dizer aos que nos são próximos que os monstros existem?

O episódio «O modelo de Pickman», realizado por Keith Thomas, da série antológica O Gabinete das Curiosidades (2022), de Guillermo del Toro, tenta responder a estas perguntas. A adaptação de um conto de H. P. Lovecraft narra-nos a seguinte trama: dois jovens pintores (Richard Pickman e William) conhecem-se numa aula; William fica impressionado pelas figuras grotescas/mórbidas (e.g., corpos em decomposição, ghouls[1]) que Pickman pinta, considerando-os obras de elevada qualidade imaginativa; com o estreitar da sua relação, Richard apresenta a William uma pintura no qual uma familiar sua (de Pickaman) comanda um banquete satânico, em que o seu esposo é o prato principal, tendo sido sacrificado; a obra artística deturpa a visão de William, afetando-o de modo a que este visse/alucinasse coisas horrorosas e, supostamente, inumanas; William crê que a obra de Pickman possui a capacidade de deturpar a mente do indivíduo, cessando, assim, a relação entre as duas personagens; passam-se vários anos e William volta a observar os quadros de Pickman; depois de uma curta discussão entre os dois pintores, William aceita ver as suas pinturas mais recentes, desde que Richard aceitasse incinerá-las caso ele não as apreciasse; durante a visita ao ateliê de Pickman, este admite que nada do que pinta é imaginado, mas sim retratos; enquanto entram no ateliê de Richard, William mata-o, crendo que estaria a proteger o mundo das obras «maléficas» de Pickman – como se fosse uma espécie de censura pelo bem da humanidade –; quando Richard é morto aparece-nos a figura que dá o título da narrativa, isto é: o modelo de Pickman, um monstro que se assemelha a um ghoul, enorme, aparentando ser familiar de Dickie (Richard) Pickman, devido ao cuidado com que o monstro cuida do corpo morto. Assim se revela o verdadeiro pesadelo: William não tem alucinações, ou seja, a obra de Richard Pickman salientou verdades a que William não tinha acesso – o mundo das trevas. Tendo em conta a morte de Richard pelas mãos de William, podemos supor que o que se segue para terminar o episódio seja consequência do assassinato: quando William mata Richard, incinera as suas obras por completo; contudo, no dia seguinte, na sua galeria, as obras de Pickman estavam expostas, influenciando todos os que as observaram a replicar os acontecimentos pintados; sendo a sua esposa e o seu filho uma das pessoas expostas, esta acaba por replicar o banquete satânico produzido num dos quadros, servindo o seu filho como prato principal.

Esta curta narrativa vai ao encontro da teoria wildiana da arte. Em «The Decay of Lying»[2], Oscar Wilde defende que a arte precede a vida, i.e., a arte é o que permite que um observador ganhe novas perspetivas sobre a realidade, destacando-se coisas que até ao momento do registo artístico não tinham sido notadas:

For what is Nature? Nature is no great mother who has borne us. She is our creation. It is in our brain that she quickens to life. Things are because we see them, and what we see, and how we see it, depends on the Arts that have influenced us.[3]

Assim, tudo o que vemos no quotidiano depende da arte que apreciamos e observamos; esta questão é apresentada pelo episódio quando William começa a, supostamente, alucinar, depois de ser fecundado (impregnado pelas novas verdades destacadas pela obra) pelos quadros de Pickman. O que se nos apresenta como uma verdade lógica e intrínseca à história – o medo causado em William fá-lo alucinar – é desmentido no final do episódio, quando o ser representado por Pickman, nas suas pinturas, nos é apresentado como coisa material e real. William não tem alucinações, mas possui, sim, novos graus de perceção da realidade, devido à obra de Pickman: as obras do segundo permitem que o observador veja verdades que não sabia existirem.

O episódio introduz-nos a um sistema dualístico através das duas personagens: se William crê que a obra artística se faz através do sujeito, que é a imaginação deste que eleva um objeto artístico, Richard Pickman acredita que uma obra de arte se limita à representação de coisas que não são conhecidas por todos, introduzindo novos modos de visão ao observador. Reparemos como estas duas opiniões discutem os três níveis da linguagem apresentados por Northrop Frye, no capítulo «O motivo para a metáfora»[4] de O Elogio da Literatura: o primeiro grau tem um propósito identificativo, no qual o sujeito se separa do meio envolvente, denominando os objetos que o circundam, enquanto está num ato de contemplação; o segundo grau é uma linguagem prática, em que se atua para com o meio envolvente, descrevendo movimentos e ações; o terceiro nível é a junção dos dois primeiros graus, no qual o ser humano é capaz de contemplar o mundo e de o descrever não apenas de acordo com a realidade, mas de acordo com a sua vontade imaginativa, alterando a nossa descrição para que vá ao encontro da nossa imaginação. William falha ao compreender que as obras de Pickman não são trabalhos imaginativos – coisa que ele elogia e recomenda aos seus outros colegas –, mas sim retratos de algo com que Richard Pickman convive. Se William crê no terceiro grau da linguagem como o mais elevado, Pickman considera esse terceiro grau como uma perpetuação do primeiro e do segundo, sem que seja necessário alterar-se algo na realidade, ou seja, sem que a imaginação trabalhe como estamos habituados: a própria realidade possui em si mesma todos os mistérios que a imaginação pode produzir; logo, pintar a realidade é simplesmente destacar o ainda não imaginado.

Regressando às perguntas iniciais, compreendemos que o episódio argumenta a favor da ideia de que a arte precede a vida, fecundando os apreciadores com novas perspetivas e destacando objetos da realidade que passavam despercebidos; isto, por sua vez, não faz com que as gárgulas sejam reais, mas levanta a seguinte problemática: de que forma é que alguém que tenha recebido esta informação (que os monstros/trevas existem) pode comunicar tal coisa aos seus pares. Como vemos através do episódio, a família de William e aqueles que lhe são próximos são influenciados a um nível superior pelas obras de Pickman, não se limitando a ter novas perspetivas sobre a realidade, mas replicando o que é representado nas suas pinturas, e.g., a esposa de William, ao ver os quadros de Pickman, replica o banquete satânico, utilizando o filho, ao invés do marido, como prato principal. Isto só acontece porque William é incapaz de expressar os efeitos que as obras de Pickman têm; com isto, perguntamos de que forma é que falamos de arte. A resposta é concisa: da mesma forma que discutimos a realidade — várias são as vezes em que falamos dos sentimentos de personagens ficcionais, ou de que forma é que a morte de uma personagem nos afetou, ou como esperamos que a vida corra bem à personagem X, Y ou Z; não há um botão de «conversa sobre ficção», onde a nossa linguagem é especial e aquilo que dizemos é tomado como semiverdade; aquilo que discutimos, aquilo de que falamos não possui dois graus de linguagem – linguagem da ficção e linguagem da realidade –. Isto é o problema de William, condenando a sua família à replicação de um culto satânico: William apresenta-se reticente em falar com a esposa sobre os efeitos dos quadros como se fossem reais, pois fá-lo-iam destacar-se como uma «pessoa maluca» que «alucina» coisas; assim, esta incapacidade de utilizar a linguagem corrente para expressar os efeitos obscuros dos quadros de Pickman leva à morte do seu filho, e à transformação da sua esposa numa espécie de bruxa.

A questão central do episódio deixa de ser a capacidade que a arte tem de preceder a vida, mas a incapacidade que certos artistas e críticos têm em aceitar que as suas produções ou opiniões afetam emocionalmente o observador/leitor. A arte é-nos perfeitamente inútil, pois não altera nada material; por outro lado, a arte é perfeitamente útil para aquele que a aprecia, não por motivos morais, mas por servir, por vezes, de catalisadora a novos modos de ver, destacando coisas que passavam despercebidas, e provocando emoções que não são falsas; a sua utilidade prende-se ao indivíduo e não ao grupo. Podemos ler em grupo, mas a reflexão é um ato de solipsismo. Só quando organizamos as nossas ideias e as expomos aos que nos rodeiam é que a reflexão deixa de ser solitária, para se formular numa discussão; aquilo que é requerido é que as pessoas que discutem aceitem, tacitamente, a arte e a literatura como algo com efeitos; é esta proposição última que falta a William, condenando a sua família.

Desta forma, o episódio discute uma questão de descrição artística, e uma opinião sobre a produção artística: os argumentos do lado de William serão a produção imaginativa que supera a realidade e a discussão sobre a arte como algo sem efeito; no caso de Pickman a produção artística é representativa da realidade e a discussão sobre a arte faz-se com conceitos «quotidianos», sem que se tente distinguir entre arte e vida de forma que uma seja real e a outra «a brincar», respetivamente. Parece-nos, então, que a condenação de William transmite uma perspetiva em relação a esta discussão, quase que nos avisando: discutir arte deve ser feito sem amarras, respeitando o objeto artístico, e destacando o que está por «descobrir» na realidade.

Biblio-filmo-grafia:

Frye, Northrop. O Elogio da Literatura. Trad. Jorge Melícias. Coimbra: Almedina, 2022.

Thomas, Keith, director. «O modelo de Pickman». In O Gabinete das Curiosidades. Produced by Guillermo del Toro. Netflix, 2022. 62 min. https://www.netflix.com/browse?jbv=80209229

Wilde, Oscar. «The Decay of Lying». In Intentions. Project Gutenberg, Apr 1, 1997. https://www.gutenberg.org/ebooks/887

  1. Ser necrófago que se alimenta de carne humana.

  2. Oscar Wilde, «The Decay of Lying», in Intentions (Project Gutenberg, Apr 1, 1998), 1-57, https://www.gutenberg.org/cache/epub/887/pg887-images.html#page1

  3. Trad nossa.: «O que é a natureza? A natureza não é uma grande mãe que nos pariu. Ela é a nossa criação. É no nosso cérebro que ela ganha vida. As coisas são/existem porque nós as vemos, e aquilo que vemos e como vemos depende das Artes que nos influenciaram.» In Ibidem.

  4. Northrop Frye, O Elogia da Literatura, trad. Jorge Melícias, (Coimbra: Almedina, 2022).

Muriel, ou da Poesia – O Reencontro como Desencontro Necessário – Ruy Belo e o Cinema

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Texto de Teresa Bartolomei1. Revisão de Ana Sérgio e Sílvia Pereira Diogo. Imagens: fotogramas de Muriel, Alan Resnais, 1963, de film-grab.com. Uma primeira versão reduzida deste texto foi apresentada na sessão: MURIEL, ou LE TEMPS D’UN RETOUR (Muriel ou o tempo de um regresso) de Alain Resnais, do Ciclo: O escritor na sala de cinema, comissariado por Raquel Morais e organizado pela CÁTEDRA CASCAIS INTERARTES – 21 de Abril de 2018 (Cascais, Centro Cultural de Cascais). Publicado originalmente na revista  Revista Cascais Interartes/Crossroad of the arts | nº1 | 2019. 

I. O DESENCONTRO NECESSÁRIO COM O NOSSO PASSADO – ENTRE UM FILME E UM POEMA

Estamos hoje aqui em volta de um filme e de um poema2 associados pelo mesmo título e pelo mesmo tópico – a inextricável mistura do amor, da memória, da culpa e da saudade. Não sei se isto chega para fazer desta dupla um par (sendo esta a grande pergunta de todas as histórias de amor), mas de certeza chega para reflectir sobre algumas perguntas que estas duas obras partilham entre elas e connosco, alimentando aquele nosso vão e admirável vício de tentar saber quem somos olhando para os outros.

Vamos ao cinema, lemos literatura e historiografia, tornamo-nos espectadores das vidas dos outros, porque achamos que assim nos encontramos a nós mesmos, nos percebemos melhor, e não há dúvida de que este exercício, como todas as ciências comparativas, tem um grande potencial heurístico. O problema, o que torna esta actividade comparativa um vício complexo e não uma simples virtude, é que ela nunca se mantém no limite de um saber, de um exercício puramente epistémico: suja-a e molda-a o desejo, esvaziando o sujeito no objecto que de observado se torna desejado. Ao aproximarmo-nos dos outros como espectadores (no cinema, na literatura, na contemplação de vidas em que não somos envolvidos), investimos neles o suplemento de desejo para o qual não há saída na nossa vida. Assim chegamos ao ponto de dizer: “Sinto saudades de alguém/ lido ou sonhado por mim/ em sítios onde não estive.”3 Na vida dos outros, só por serem outros, não apenas sabemos melhor quem somos, mas somos melhor quem somos (o que desejamos ser e não chegamos a ser). Como tão bem diz o poeta que nos convocou hoje à porta da sua palavra:

Talvez pensasse que naqueles encontros
em que talvez no fundo procurássemos
o encontro profundo com nós mesmos
haveria entre nós um verdadeiro encontro
como o que apenas temos nos encontros
que vemos entre os outros onde só afinal somos felizes Isso era por exemplo o que me acontecia
quando há anos nas manhãs de roma
entre os pinheiros ainda indecisos
do meu perdido parque de villa borghese
eu via essa mulher e esse homem
que naqueles encontros pontuais
Decerto não seriam tão felizes como neles eu
pois a felicidade para nós possível
é sempre a que sonhamos que há nos outros
Até que certo dia não sei bem
Ou não passei por lá ou eles não foram
nunca mais foram nunca mais passei por lá

(“Muriel”, RB: 751)

Nesta nossa necessidade de ler poesia, ver cinema, ser espectadores das vidas de outrem não há apenas sede de saber. Há a sede do desejo, a profunda melancolia da impossibilidade de o satisfazer e os mecanismos oníricos e simbólicos de compensação desta frustração. A exteriorização representativa em figuras que veiculam ao mesmo tempo identificação e separação é uma forma de nos reconciliar com o facto da nossa insatisfação, ajudando-nos a governar a falta que nos atravessa e nos desseca: projectamos a felicidade que não temos como um fantasma no ecrã da nossa contemplação do mundo, como algo que existe, que vemos, fora de nós,4 objecto de visão por definição separado do sujeito.5

Assim, a lei do desejo transforma a sede de saber (de nos percebermos) em sede de não sermos nós, condena-nos à duplicação, levando- nos a sermos felizes apenas na representação da felicidade que encontramos além do nosso eu – no cinema, na literatura, na música, nas vidas contempladas fora de nós, eventualmente ao sermos a nossa própria vida como já não sendo nossa, duplicando-nos mesmos como outros,6 como os que já não somos, como aqueles outros que somos para nós mesmos sendo os nossos antepassados.

Se o encontro profundo com nós mesmos que procuramos no verdadeiro encontro com os outros, só o temos ao desencontrarmo-nos de nós, nos encontros que vemos entre os outros onde só afinal somos felizes (onde só afinal amamos plenamente: nenhures amamos tão perfeitamente como perante um ecrã de cinema), para nos encontrarmos temos que nos apropriar da nossa vida como um reencontro connosco, como estratégia para sarar uma separação e uma perda que nos são indispensáveis para sermos aquilo que desejamos.

O círculo é, evidentemente, vicioso, não sanável, instituindo o passado como o nós inalcançável em que unicamente, impossivelmente, nos é dado reencontrarmo-nos. Saudade é ter o nosso passado como um objecto de desejo, a descoberta de não termos aquilo que somos (se aquilo que fomos é parte de nós, é parte daquilo que somos), é saber que só podemos ser e saber quem somos ao não ter o que somos: é por sermos despidos de nós que finalmente descobrimos o nós que a presença esconde, a ausência desvela. Nesta espiral de vida incessantemente rebobinada no desejo de um eu deslocado, não há encontro connosco se não no desencontro necessário do reencontro com aquilo que fomos sem sabê-lo, e por isso sem realmente vivê-lo, vivendo-o verdadeiramente só retrospectivamente como espectadores de nós mesmos, na melancolia dos sobreviventes da própria vida. O eu da saudade é o eu de quem é feliz apenas na lembrança daquilo que foi, numa altura em que não sabia que era feliz, que era inocente.O eu da saudade éum eu profundamente dividido, que acaba por desconfiar de si mesmo, que corre incessantemente o risco de ruir na clivagem interior, no desencontro consigo que cultiva, para satisfazer no procurado reencontro o desejo do encontro, o desejo de autenticidade.

Nasce assim, inevitavelmente, a suspeita que este sermos felizes no passado que já não somos, nos outros que não conhecemos, nos outros que nos são dados na representação artística, seja apenas uma ilusão, que no fim se vira contra nós, levando-nos a duvidar de nós mesmos. Quão traiçoeira seja a lembrança sabe bem quem a cultiva. Porque quanto mais lembramos, quanto mais a lembrança se afasta de nós, se autonomiza como algo que não nos pertence, criando uma sensação de alheamento: chegamos a duvidar que aquilo que lembramos seja algo de real, resultando tão longínquo, tão diferente do nosso presente, que não temos mais a certeza de aquilo se ter efectivamente dado:

Passamos como tudo sem remédio passa
e um dia decerto mesmo duvidamos
dia não tão distante como nós pensamos
se estivemos ali se madrid existiu

(“Muriel”, RB: 751)

Que o passado (aquele inchaço doloroso de amor, culpa e fracasso que assombra os protagonistas do filme de Resnais) seja algo de real é a pergunta que a memória incessantemente levanta, de forma que a lembrança se converte incessantemente de evidência em confutação (daquilo que somos, daquilo que fomos):

Mas sabia e sei que um dia não virás
que até duvidarei se tu estiveste onde estiveste
ou até se exististe ou se eu mesmo existi
pois na dúvida tenho a única certeza
Terá mesmo existido o sítio onde estivemos?
Aquela hora certa aquele lugar?
À força de o pensar penso que não 

(“Muriel”, RB: 750)

Invocamos a memória como um lugar de encontro connosco, com a nossa identidade individual e colectiva. O dever da memória tornou-se efectivamente entretanto um mantra político e psicológico, uma fórmula mágica de autoajuda pessoal e colectiva: as sociedades e os indivíduos devem lembrar, não recalcar a memória, porque só não esquecendo o nosso passado preparamos o nosso futuro – diz-se algo pomposamente nas “mensagens” promocionais de saúde pública e privada. Mas cuidado (avisam-nos o poeta e o cineasta, naquela desconstrução do objecto memória que acomuna o filme e o poema)! A memória é um ardil: o seu efeito é frequentemente o oposto daquilo que nos propomos. Tira então segurança onde devia dá-la. Tira então estabilidade onde devia colocar-nos num sítio de manutenção da identidade, numa dinâmica cumulativa de corroboração e protração.

A vida é uma incessante despedida de nós mesmos, por isso até nós mesmos nos dissolvemos numa neblina de dúvidas e interrogações (“Mas sabia e sei que um dia não virás/ que até duvidarei se tu estiveste onde estiveste/ ou até se exististe ou se eu mesmo existi/ pois na dúvida tenho a única certeza”).7 Se pensávamos que a memória fosse lugar de encontro connosco, descobrimos então que ela pode ser, pelo contrário, factor de dissolução dos lugares, condição de desencontro radical – “Terá mesmo existido o sítio onde estivemos? Aquela hora certa aquele lugar?”8.

Terá mesmo existido como história de amor, aquela ligação entre Hélène e Alphonse, feita de equívocos e mútuos enganos, que o velho casal desacoplado reata como fantasma projectado através de uma cadeia de outras relações de amor, com outras mulheres, outros homens (relações todas queimadas na compulsividade que une os dois personagens mais profundamente do que o amor, e que alimenta as suas verdadeiras paixões: o jogo para ela, a vida dupla para ele)? E que dizer do autoengano de Bernard, que quer lembrar como uma história de amor o relacionamento com Muriel, a mulher que ele torturou? Será então a lembrança deslocada no presente do amor uma cobertura do sentido de culpa associado ao passado? Serão lembrança e sentido de culpa duas formas diferentes de o passado se manifestar no presente, como presente? Serão duas formas alternativas e conflituais de lidar com o que se deu, na sua incompatibilidade com o hoje? Onde estará então a verdade?

Por isso, em vez que nos dar continuidade e estabilidade, a lembrança pode tornar-se factor de destabilização, realçando a descontinuidade do presente em relação ao passado, porque fomos aquilo que hoje não somos, numa complementaridade que pode exacerbar- se em incompatibilidade subjectiva (na comparação, ou é insustentável o passado, ou o é insustentável o presente): fomos crianças e hoje somos jovens, fomos jovens e hoje somos velhos, fomos apaixonados e hoje estamos sozinhos, estivemos na Argélia, em Madrid, e hoje estamos em Bourgogne, em Lisboa…, fomos culpados e hoje queremo-nos a todo o custo inocentes (como Bernard, o rapaz assombrado pela guerra, que mata para matar o passado: pretende restabelecer retroactivamente a própria inocência passada com a culpa do presente).

E ainda mais profundamente, a lembrança pode tirar-nos continuidade e estabilidade porque descobrimos hoje que não só mudámos nós em relação ao passado, mas muda o passado enquanto o tempo passa: o nosso passado de ontem já não é o passado de hoje, porque a cada dia o que fomos se altera aos nossos olhos, ao longo da alteração da nossa visão de nós. É esta a intuição que o poeta enuncia com extrema lucidez:

Tu és a mesma mas nem imaginas
como mudou aquele que te esperava
Tu sabes como era se soubesses como é
Numa vida tão curta mudei tanto
que é com certo espanto que no espelho da manhã
distraído diviso a cara que me resta
depois de tudo quanto o tempo me levou 

(“Muriel”, RB: 749)

Nunca temos certeza do passado, porque não temos certeza do presente: “Tu sabes como era se soubesses como é”. Só se soubesse o que sou ao ser jovem, saberia o que fui ao ser criança. Só se soubesse o que sou ao ser sozinho saberia o que fui ao estar apaixonado. E ao ser velho saberei o que foi ser criança de forma diferente daquilo que soube sê-lo ao ser jovem.

Mais precisamente: o conteúdo da nossa lembrança altera-se à medida da alteração daquilo que sabemos, ou que acreditamos saber. O paradoxo é que a lembrança é um conteúdo do nosso saber (antes de mais de nós mesmos). Saber, como diziam os gregos, é memória. Mas ao mesmo tempo a nossa lembrança, a nossa memória, tem como conteúdo o nosso (alegado) saber. O conteúdo converte-se incessantemente em contentor e nessa reversibilidade dá-se uma alteração permanente, porque aquilo que somos hoje, que sabemos hoje, que queremos hoje, assim como o nosso saber hoje quem somos, altera o nosso fomos, como nos é entregue pela lembrança, pela culpa, pelo desejo – pela saudade.

Perante este paradoxo e a carga disruptiva que ele representa para o papel da memória na construção de identidades estáveis, na construção do nosso presente, a resposta de muitos (psicólogos, políticos, filósofos, homens de religião) é a narração: apenas quando convertemos as nossas lembranças em histórias, apenas quando moldamos a memória em dispositivo hermenêutico de fazer sentido numa intriga que institui os factos como acontecimentos, em redes de razões (explicativas, motivacionais, simbólicas), conseguimos fazer da memória um eixo de continuidade e de saber fiável, conseguimos fazer da memória uma evidência e não um factor de corrosão: lembrança, culpa e saudade devem compatibilizar-se numa narrativa racionalmente consistente e simbolicamente adequada em que passado e presente se compatibilizam como complementaridade estável, em vez de colidirem como alternativa instável.

Por grande que seja o valor desta intuição narrativista, por evidente que seja a sua pertinência psicológica e cívica, ética e religiosa, porque efectivamente sem histórias não há humanidade, ela torna-se, todavia, ilusão ideológicasepretendeserco-extensivaaoespaço da memória, abrangente da totalidade das suas dinâmicas. As histórias de certeza ajudam, são um dispositivo para contrariar a carga corrosiva da lembrança, mas a ambiguidade fundamental da memória não pode ser eliminada, apenas contrariada. Nenhuma história leva a cabo a tarefa de funcionalizar inteiramente a relação entre passado e presente como harmónica convergência e pacífica interdependência. A melhor, a mais poderosa das histórias não põe a palavra fim à possibilidade de contar de outra forma aquele fantasma que é o mesmo: o que aconteceu. Todo o reencontro entre passado e presente (toda a tentativa de manter uma continuidade de memória) é necessariamente um desencontro, é desencontro necessário: entre passado e presente haverá sempre, irredutivelmente, uma luta de que somos teatro permanente, alimentada incessantemente precisamente pelo passar do tempo, pela mudança imparável que ele acarreta.

A narração, dizem-nos igualmente Resnais e Belo, dizem igualmente o cinema e a poesia (como linguagens que podem utilizar a narração, mas não são constitutivamente narrativas –voltaremos a este ponto na segunda seção desta reflexão), não é um antídoto definitivo a este problema. Afinal, até a nossa narração de nós mesmos se altera ao longo do passar do tempo: na guerra entre passado e presente (Qual dos dois terá a última palavra sobre a nossa identidade? Quem realmente decidirá quem somos? O nosso passado ou o nosso presente?) não há vencidos nem vencedores, mas também nenhuma paz que uma bela história possa definitivamente instituir. Temos que conviver com esta incessante tensão, com esta contradição, com o facto de que em certos momentos da nossa vida, por exemplo, o hoje parece tão forte, tão poderoso que ‘acaba’ com a lembrança, a varre embora como lixo (por isso ecoa em nós com justeza inesquecível o magnífico hino ao esquecimento que cantava Edith Piaf: “Non, rien de rien, non, je ne regrette rien” ), enquanto em outros momentos o passado parece prevalecer na definição daquilo que somos, parece expropriar-nos radicalmente do nosso presente. Isto acontece principalmente quando é um passado de culpa, como no caso de Bernard: a culpa tira-nos o futuro; ou quando é passado de perda como no caso da Hélène, ferida pela dupla perda do primeiro amor e a seguir do marido – perdas reiteradas obsessivamente no jogo, na desesperada pulsão a matar o passado, mudando a sorte que o determinou e, uma vez, finalmente ganhar.

Há situações tão extremas de poder do passado sobre o presente (por ele ser condição de trauma, na intensidade da responsabilidade ou do sofrimento, do pecado ou da falta), que a lembrança não se deixa articular em narração: a memória bloqueia toda a narrativa, mina-a no acto mesmo de se produzir. É algo que se deixa reconhecer ao olharmos com sinceridade para as nossas vidas, para a resistência que ocasionalmente podemos ter em relação à confissão, como expressão narrativa do mal que fizemos ou dum sofrimento extremo que tivemos. O filme de Resnais foca precisamente esta dimensão de inefabilidade narrativa da lembrança como culpa ou como perda extrema (quem quer contar o amante que o abandonou, a recusa de amor que sofreu?) que assombra o nosso presente, o assujeita à força emocional do não dito e indizível, do não confessado e inconfessável, daquilo que a palavra não domina, mas domina a palavra e por isso domina o dono da palavra, o sujeito. O sujeito que não consegue dizer o passado é as-sujeitado a ele e está despido do próprio presente, que se torna irreal perante o poder do que foi, porque a factualidade não chega para garantir a realidade, que, do ponto de vista da experiência, se dá só como inerência subjectiva de um conjunto de referências perceptivas, conceptuais e sociais que se encaixam coerentemente. Do ponto de vista da experiência, o irreal é um estado de incoerência hermenêutica entre estes quatro aspectos – o subjectivo, o perceptivo, o conceptual e o social.

Experimentar o mundo e experimentarmo- nos a nós mesmos como ‘irreais’ é um estado insustentável, e o sujeito não poupa estratégias, geralmente ineficazes, para sair desta angustiante condição de perda do próprio presente assinalada por situações de inefabilidade narrativa da memória, ferida pela perda ou pela culpa. Um dos expedientes mais comuns, ainda que não dos mais proveitosos, é – como expõe o filme de Resnais – tentar ‘sair’ literalmente do presente insatisfatório, danificado, e voltar ao passado, predispondo um mecanismo de repetição.

Leia-se, a este propósito (num paralelo ulterior entre o realizador e o poeta), aquele outro grande poema de Ruy Belo que é“Madrid revisited”, que descreve o ‘voltar’ como metáfora da abordagem espacial à lembrança, na tentativa de fazer dela um reencontro com o próprio passado, à luz da grande, desesperada pergunta/esperança: a distância temporal poderá ser compensada, anulada, pela re-conjunção física com o lugar?

Se a separação temporal se sobrepôs a uma separação espacial, a disponibilidade da recuperação espacial – o facto que posso voltar ao sítio de que me separei – pode parecer uma vantagem, um dispositivo que facilita a reunião com o passado, sugerindo a possibilidade do milagre de a lembrança se tornar repetição. Não é este porém o caso – como o poema realça na sua desolada, chuvosa beleza, como o filme de Resnais expõe na delicada melancolia do fracasso de Hélène, cujo voltar ao primeiro amor no corpo reencontrado do amante não dá em nada, como esperado desde o começo pelo espectador. Afinal, a melhor maneira de lidar com o passado falhado é liquidá-lo, mas Hélène não é boa no seu negócio de vender móveis antigos:

Não sei talvez nestes cinquenta versos eu consiga
o meu propósito
dar nessa forma objectiva e até mesmo impessoal em mim
habitual
a externa ordenação desta cidade onde regresso
Chove sobre estas ruas desolada e espessa como esmiuçada
chuva
a tua ausência líquida molhada e por gotículas multiplicada
0 céu entristeceu há uma solidão e uma cor cinzentas
nesta cidade há meses capital do sol núcleo da claridade
É outra esta cidade esta cidade é hoje a tua ausência
uma imensa ausência onde as casas divergiram em diversas
ruas
agora tão diversas que uma tal diversidade faz
desta minha cidade outra cidade
A tua ausência são de preferência alguns lugares
determinados
como correos ou café gijón certos domingos como este
para os demais normais só para nós secretamente rituais
se neutros para os outros neutros mesmo para mim
antes de em ti herdar particular significado
A tua ausência pesa nestes loca sacra um por um
os quais mais importantes que lugares em si
são simples sítios que em função de ti somente conheci
e agora se erguem pedra a pedra como monumento da
ausência
/…/
Aqui foi a cidade onde eu te conheci
e logo ao conhecer-te mais que nunca te perdi
Deve haver quase um ano mais que ao ver-te vi
que ao ver-te te não vi e te perdi ao ter-te
Mas a esta cidade muitos dão o nome de Madrid

(“Madrid revisited”, RB: 459-460)

Quando emperra o mecanismo hermenêutico de conciliação da lembrança com o nosso presente como história da nossa vida (porque o trauma do sofrimento, da perda, da culpa paralisam a memória na inefabilidade narrativa de uma ferida não sarada e não exprimível), o cansado de lembrar deixa-se facilmente capturar pela ilusão de uma tentativa tão sedutora quão impossível, esforçando-se por converter a lembrança em repetição graças ao suporte da permanência espacial: voltar ao lugar do crime10 (notoriamente esta é uma pulsão interior dos culpados e dos criminosos seriais: a culpa não assumida produz uma dificilmente resistível coação à repetição); voltar ao lugar da felicidade; voltar ao corpo do amor perdido.

O reencontro, porém, é sempre, inevitavelmente, um desencontro. Voltar revela-se um fracasso. A conversão da lembrança em repetição falha, porque (como diz Kierkegaard naquela grande obra que tem como título precisamente A repetição) a repetição é impossível11 se for projecto, operação voluntarista de reconstituição do passado no presente a partir de uma descontinuidade recusada, se não resultar antes de uma continuação renovada em que o passado se mantem como atualidade, como parte do presente.12 O espectador de si mesmo nunca pode identificar-se consigo como actor, porque o passado se torna objecto do desejo (ou do trauma) por ser irrecuperável (irreparável), pela duplicação do sujeito em conteúdo da própria representação. Além de toda a eventual (indemonstrável) razão ontológica (o agora do depois nunca será o agora de então), é esta a essencial razão hermenêutica pela qual o depois é sempre diferente do antes, e a iteração espacial (permitida pela permanência do lugar) não ajuda, pelo contrário, realça a irrealidade do presente-repetição na comparação com o passado. Se na lembrança é o passado que se torna irreal, na repetição é o presente que se torna irreal perante o poder (de catalisador de sentido e de desejo) de que é revestido o passado.

Vimos como esta diferença, esta variação, é identificada com extraordinária precisão e objectividade (a poesia é indeterminação, mas não inexactidão. Ruy Belo reivindica-o explicitamente: “nessa forma objectiva e até mesmo impessoal em mim habitual”) nos poemas “Muriel” e “Madrid revisited”, que visam expor estas duas condições, de lembrança e de tentativa de repetição.

Na lembrança é o passado (de que Madrid é uma sinédoque) que se arrisca a tornar-se irreal: “e um dia decerto mesmo duvidamos/ dia não tão distante como nós pensamos/ se estivemos ali se madrid existiu”. (“Muriel”, RB: 751) Na repetição, pelo contrário, o sentimento de irrealidade produz-se em relação ao presente (de que Madrid é uma sinédoque): “É outra esta cidade esta cidade é hoje a tua ausência/ Mas a esta cidade muitos dão o nome de Madrid”. (“Madrid revisited”, RB: 460) Na repetição, o presente arrisca-se a implodir em imitação baça do passado (é esta a decepção de Hélène na sua tentativa infeliz de repetição amorosa) e as imitações, sabemo-lo bem, são ficções, falsificações.

Que fazer, então, da memória em que o passado não pode ser nem narrado nem repetido, mas tem uma tal carga de significado que o presente se torna pura e simplesmente ausência?

A tua ausência são de preferência alguns lugares
determinados
como correos ou café gijón certos domingos como este
para os demais normais só para nós secretamente rituais
se neutros para os outros neutros mesmo para mim
antes de em ti herdar particular significado

(“Madrid revisited”, RB: 459)

No caso desta memória tão ferida pela perda que se torna irredutível, tanto à reconciliação narrativa entre passado e presente, como à repetição, não há como a poesia (da literatura, do cinema) para dizer o passado de forma que a lembrança não resulte destruidora do sentido, aniquilaçãodopresente,masresultecompanheira dele, na melancolia resignada e firme de todo o encontro que se sabe desencontro. Nestes casos não podemos recorrer senão a palavras que são coisas (“And immediately Rather than words comes the thought of high Windows”): imagens que não são nem lembranças (conteúdo do passado inalcançável) nem repetições (imitações presentes do passado), mas partes constitutivas daquilo que fomos e somos, porque vindo do passado se tornaram condições de sentido do presente, continuam actuais. Entretanto “Misturei muitas coisas com a tua imagem”, diz Belo, mas como imagem “Tu és a mesma”: continuas a representar para mim o que representaste na altura, sem que o passar do tempo altere este papel existencial e simbólico que o passado te deu, que o presente continua a renovar.

É o que podem fazer a poesia (da literatura, do cinema): salvar as imagens da lembrança e da repetição, torná-las algo que continua, evitando reduzi-las a objecto (de saber, de desejo) contemplado e exterior, evitando a deslocação duplicativa do eu na memória, do eu na imaginação, mantendo-as como condição subjectiva de sentido. É este, diz Belo, o justo relacionamento poético (não diretamente, redutivamente autobiográfico) do artista com a própria palavra e com o papel da própria vida na escrita, é este o justo relacionamento hermenêutico (não narcisista), do leitor e do espectador com a expressão artística, acolhida não no voyeurismo esquizofrénico de colecionismo casuísta, mas num envolvimento reflexivo produtivo de sentido e não apenas de frustração e reiteração interminável:13

Nada penses ou faças vai-te embora
tu serás nessa altura jovem como agora
tu serás sempre a mesma fresca jovem pura
que alaga de luz todos os olhos
que exibe o sossego dos antigos templos
e que resiste ao tempo como a pedra
que vê passar os dias um por um
que contempla a sucessão de escuridão e luz
e assiste ao assalto pelo sol
daquele poder que pertencia à lua
que transfigura em luxo o próprio lixo
que tão de leve vive que nem dão por ela
as parcas implacáveis para os outros
que embora tudo mude nunca muda
ou se mudar que se não lembre de morrer
ou que enfim morra mas que não me desiluda

(“Muriel”, RB:752)

II. O DESENCONTRO NECESSÁRIO CONNOSCO – ENTRE CINEMA E POESIA

Mas como consegue a poesia (da literatura, da música, do cinema, das artes plásticas) esta façanha de salvar, romanticamente, alguns momentos da nossa vida, tornando-os imagens que não são nem repetição nem lembrança, nem imitação nem objecto perdido, mas condições de sentido, situações atuais de compreensão e expressão de nós mesmos que continuam, em que continuamos, em que andamos, em que vivemos?

e talvez venham aqui para salvar este momento
para salvar romanticamente este momento

(“Esta Rua é alegre”, RB: 305)

Como consegue a poesia fazer daquele desencontro que é todo o encontro connosco algo de dolorosa, magnificamente necessário? Esta pergunta encontra na lírica de Ruy Belo uma resposta tão discreta quão eloquente, tão elusiva quão exemplar.

A última obra publicada em vida por Ruy Belo, Despeço-me da Terra da Alegria, conclui-se com uma secção constituída por um único poema longo: “Enganos e desencontros”, escrito em Madrid em 1977. Pode ser meramente casual (sendo a morte de Ruy Belo tão violentamente prematura que não nos é fácil aceitar que ela tenha sido longamente preparada, como o poeta irónica-aziagamente declara: “Entramos no inverno. Quantos são?/ Tenho uma vasta obra publicada/ e tenho a morte em preparação” (“Mudando de assunto”, RB: 320).14 Mas quando são carregadas de significado, as coincidências ganham o poder simbólico da fatalidade. Assim se torna singularmente poético (daquela poesia dolorosa que as vidas dos poetas podem ter, ao escrever não apenas os próprios textos mas também as próprias existências como poesia) que o derradeiro poema do derradeiro livro com que Ruy Belo se despede desta terra de alegria e de sofrimento que é estar no mundo tenha este título, emblemático de todo o seu percurso artístico e biográfico, em que muitos foram os desencontros: com o catolicismo, com a instituição académica, com a política (sendo ele alguém que foi visto com suspeita por todos os poderes), com as intermitências de um coração vulnerável em todos os sentidos.

A vida é uma cadeia de enganos, autoenganos e desencontros (sobre si e consigo, sobre e com os outros, as circunstâncias, as coisas), diz este título que a sua colocação editorial torna testamentário. Sendo, todavia, que este lema nos é dado não numa afirmação filosófica, nem como trecho de uma conversação com o nosso parceiro de viagem no comboio, na verdade inconfutável da banalidade (afinal, poderíamos objectar “Isto porém são coisas que há já algum tempo se sabem” [“Esta Rua é alegre”]), mas como título de um poema, a questão que o poema levanta e à qual tem que responder é: como é dito isto na poesia? Porque é dito como poesia? Mais profundamente: haverá uma necessidade, seja porventura artística seja existencial, de o dizer como poesia? Será poesia precisamente uma forma de lidar com o problema designado por esta afirmação?

A questão posta pelo poema, por outras palavras, não é a pertinência biográfica ou filosófica desta afirmação (a sua justeza particular e individual ou universal), mas a sua pertinência poética: o seu tornar-se condição de escrita. Porque é que o poeta precisa, como consegue fazer poesia da condição de desajustamento cognitivo (engano) e existencial (desencontro)15 que é viver? E o que se torna viver ao ser dito como poesia?

Notoriamente, Ruy Belo reivindicou como “princípio fundamental da sua estética” (E.H.P.s, RB: 253) o facto de que “[Não] costumo por norma dizer o que sinto/ mas aproveitar o que sinto para dizer qualquer coisa” (“Esta Rua é alegre”), acarretando isto que a escrita é essencialmente um desencontro consigo, um desencontrar-se de si (daquilo que se sente) para se re-encontrar em algo de diferente, como algo de diferente (como palavra do texto: a coisa que é dita, porque as palavras são coisas representadas,16 que se diferenciam das coisas vividas numa obliquidade17 tão irredutível18 quão necessária para as salvar como coisa da vida e não apenas do texto). Desencontrar-se na escrita (separar-se do que se sente e da actualidade da experiência para os converter em escrita, em expressão: “Escrever-te é a maneira de te ter presente” (“Enganos e desencontros”, RB: 847) é a condição para que o que se vive ganhe sentido. Atraiçoar a vida, perdê-la, “suicidar- se nas palavras”, é reconhecê-la “condição indispensável do poema” e, reciprocamente, reconhecer o poema como indispensável condição de sentido da vida: “ilustrar um pouco desta vida que se perde/ e não só ao viver-se mas ao pensar-se sobre ela/ ao atraiçoá-la tantas vezes como condição indispensável do poema” (“Esta Rua é alegre”, RB: 305).

O ponto é que, como diz “Enganos e desencontros”: “Sem alteridade não há unidade” (RB: 846). É preciso separar-nos de nós mesmos, ou melhor: é preciso reconhecer esta diferença – temporal, representativa, pulsional – que nos atravessa, e dar-lhe expressão textual, para recuperar, na exterioridade da palavra, uma unidade que a nossa consciência do eu nos recusa, um sentido da experiência que nos percorre e nos divide.19 Por esta razão, este “encontrar” sentido no desencontro da palavra com a vida não acontece por adição, mas por subtração.20 A palavra poética não explica, não conta, não reconstrói, não acrescenta algo, apenas vê: pronuncia a verdade tão recalcada do nosso despossessamento, do nosso não termos lugar nem no tempo nem no espaço nem na nossa interioridade, porque tudo nos é dado como perda. Da perda, que nos tira todo o lugar, a palavra faz o próprio lugar, desajustada de nós ao fazer sentido da nossa falta de sentido (da nossa falta de algo que seja nosso), enunciando esta falta como lei do tempo – em que o agora é aquilo que passa, sem voltar – e da consciência – em que ao vermo-nos nos tornamos outros de nós: “Às vezes se te lembras procurava-te/ retinha-te esgotava-te e se te não perdia/ era só por haver-te já perdido ao encontrar-te” (“Muriel”, RB: 74).

A vida em si é passar, nada senão passar, numa condição universal que não pode ser reduzida a síndrome individual e psicológica, porque é cariz metafísico do estar no mundo:

Em certa casa certa coisa certa causa eu precisamente eu
homem que em ver cair a água põe a sua maior mágoa
a mágoa de algum dia a ter de deixar de ver
e de a deixar de ver por deixar de viver
vejo com mágoa que incessantemente passa a água
E eu que passo quando vejo que ela passa
que sou eu próprio água que circula e passa
vejo passar também vizinhas e amigas árvores

(“Pequeno périplo no fim do ano fim do mundo”, RB: 488)

Homem-água, homem-passar, “homem que em ver cair a água” se vê a si mesmo e tudo o que é, o testemunho que não tira o olhar do anjo do apocalipse, derramando a taça do fim no rio do tempo, o poeta sabe que não há nada a fazer contra este passar (sendo ele suprema certeza perceptiva, ontológica e científica: certa casa certa coisa certa causa); não há mais nada a fazer do que dizer a circularidade entre este passar e vê-lo, a circularidade entre ver e ser o que se vê não sendo ele, sendo, mais fundamentalmente do que toda a substância, apenas o passar comum a todas as ‘substâncias’ (ser humano, água, árvore) – “E eu que passo quando vejo que ela passa/ que sou eu próprio água que circula e passa.”

O sol a sombra a cal os pássaros os pés
o adro a pedra o frio os plátanos… Quem és?
Voltas? rodas? regressas? rodopias? – Nada

(“O jogador de pião” [e “Variações”], RB: 219 [-226])

Que importância pode ter a diferença de substância (ser água, homem, árvore) se afinal tudo não é mais do que passar, vertiginoso rodopiar? Nenhuma importância: a diferença ontológica é puramente irrelevante. O que faz diferença para o homem é a mágoa que ele sente e a palavra que a exprime: o dizer-se da mágoa como desencontro do homem com o próprio desencontrar-se, a resignada não aceitação de ser mais nada do que água que passa:

Que posso eu fazer por tudo isso agora?
Talvez dizer apenas
chovia e vi-te entrar no mar
E aceitar a irremediável morte para tudo e todos

(“Através da chuva e da névoa”, RB: 340)

Dizias qualquer coisa? Esta manhã? Perfeitamente

(“Enganos e desencontros”, RB: 859)

“Mas que dizia eu? Dizia apenas “esta rua é alegre” “

(“Esta rua é alegre”, RB: 305)

Para termos sentido, o que é preciso é apenas dizer/dizer apenas. Dizer é em si perfeito (isto é: completo, definitivo), se conseguir manter o silêncio em relação ao mais que não cabe no olho apertado da agulha da palavra (que, afinal, confirma-se em silêncio, “Enganos e desencontros”, RB: 845).21 Dizer apenas é seleccionar, pôr fora do discurso “[O] mais que é só comigo e com a subjectiva forma como passo a minha vida” (“Esta rua é alegre”, RB: 305), que excede essa forma objectiva e até mesmo impessoal que é o propósito da poesia ao focar-se na visão do essencial (de não sermos mais do que um agora que incessantemente passa), descartando o ruído que apaga a forma na negação do limite e da perda (porque a forma é finitude irrevocável do limite, é renúncia, assunção da falta como condição necessária); na ilusão do possesso, do lugar, da permanência; na ilusão de tudo o que preenche, levando- nos a acreditar que a vida seja nossa; na ilusão de uma euforia que não é alegria (porque a verdadeira alegria sabe-a só o homem triste), mas ocultamento e negação.

A mágoa e a palavra são dadas ao homem como possibilidade de fazer sentido do não ter sentido nenhum o seu passar como água, como “árvore, como coisa que dorme (o morto dorme o sono das coisas, convivendo com minerais”, RB: 868)22 ao interceptar o agora (que é uma única forma de viver que nos é dada) precisamente tal qual ele é: corte em que desparecemos, incessante separação de nós mesmos, diferença.

Dizê-lo faz sentido do não sentido do agora ao tornar-se forma de vê-lo tal qual ele é: momento de singularidade irrepetível, que exactamente pela própria efémera unicidade necessita de ser salvo não na simples lembrança (na sua reprodução mnemónica, puramente mimética), mas na visualização irrevocável da palavra que não permanece mas dura, continua.23

Todo o poema será então uma colina do instante (RB: 382), um instante tornado colina, tornado lugar que se destaca no horizonte da vida e que continuamos a ocupar depois de o instante ter passado, não porque simplesmente o lembramos (como passado perdido que reconstituímos na falsificação da imitação, na reprodução estéril da sua cópia mental), mas porque nele continuamos a viver como dimensão que define o nosso estar no mundo, nele continuamos a viver não como passado lembrado, mas como actualidade que não permanece, mas dura. Nem todo o nosso passado pode tornar-se este lugar em que continuamos a habitar, nem todos os instantes podem tornar-se colinas, podem ser salvos na palavra como o sentido que nos define. Por isso, é importante saber ver, diz Belo, saber identificar o que está em frente de nós na diferença qualitativa das nossas experiências, conscientes de que aquilo que podemos salvar são apenas instantes, não vidas:24 momentos que dão forma, sentido, àquilo que somos. Por isso, o cinema é, diz Belo,25 uma escola de visão, um meio incontornável de aprendermos este ver que salva o momento como sentido: os grandes filmes são poemas onde o cinema nos ensina a ver, RB: 250.26 Os filmes são poemas porque o que eles fazem basicamente e melhor não é contar histórias (para isso temos os romances, temos as biografias, os mitos e a historiografia), mas selecionar, separar, reconstruir o limite das situações como condições de sentido, capturando-as como num diapositivo:27 “Mesmo poemas realistas como‘Aos homens do cais’ e‘Os estivadores’ foram escritos sobre diapositivos, com o campo do olhar já claramente delimitado.” (E.H.P.s, RB: 250)28

É essencial, para entender a ligação profunda de Ruy Belo com o cinema como escola em que aprendemos a ver, reconhecer esta dinâmica poética e não narrativa de concentração, selecção, condensação, que ele reconhece como dispositivo fundamental da linguagem cinematográfica. É um aspecto que foi já evidenciado ao discutir o encontro desencontrado entre “Muriel” e “Muriel”, filme e poema, mas que resulta nitidamente perceptível também na sua descrição do filme de Elia Kazan Esplendor na relva.

Não é a história poderosa do amor infeliz de um par de adolescentes-flores decepados pela cegueira e os preconceitos dos adultos, nem o retrato genial de uma geração oprimida pelos tabus sexuais, as convenções sociais e os imperativos do sucesso e do desempenho, que interessa primariamente a Belo,mas a capacidade do filme de representar de forma meta-simbólica a peculiar função simbólica comum à palavra poética e à representação cinematográfica na sua expressão da experiência humana:

É de notar que, em «Esplendor na relva», se recolhe o momento preciso em que Natalie Wood, actriz maravilhosa, que no filme encarna a delicada e fresca figura de Deanie Loomis, muito bem dirigida por Elia Kazan, procura em vão comentar numa aula um excerto de um poema de Wordsworth sobre a fugacidade da vida, e a necessidade, como condição de felicidade, de colher a flor no próprio instante que floresce.

(E.H.P.s, RB: 250)

É de notar, é preciso colher, aqui, a cascada de paralelismos instituídos por esta descrição e as suas consequências:

  • se a necessidade de colher a flor no próprio instante que floresce é a condição de felicidade;
  • se a palavra poética é (auto-reflexivamente) condição de reconhecimento e de expressão simultaneamente desta condição e do seu fracasso (como exposto na cena em que Deanie Loomis, ao ler, ou melhor, ao não conseguir ler o poema de Wordsworth, chega a ver exactamente o que lhe aconteceu; como acontece connosco ao ler o poema de Wordsworth ou ao ver Natalie Wood-Deanie Loomis);
  • se o que torna o cinema uma escola em que aprendemos a ver é a sua capacidade de recolher o momento preciso em que se manifesta a nossa incapacidade de o fazer (porque quem é capaz de ser feliz, de colher a flor no próprio instante em que floresce, atire a primeira pedra), o nosso reconhecimento dela, assim como a nossa incapacidade de considerar esta sua expressão simbólica (a palavra poética) como compensação adequada do instante não colhido29 (porque a poesia, a arte, “não substituem” a vida, apenas ajudam a dar-lhe sentido ao dizê-la);30
  • se isso tudo é verdade, então, é precisamente na articulação da diferença e interdependência entre experiência de vida como incapacidade de colher o instante do florescer e expressão artística (palavra poética e representação cinematográfica) como capacidade de recolher o momento preciso da consumação e do reconhecimento desta incapacidade existencial,que se institui o sentido, numa imagem que não é imitação mnemónica do passado, lembrança, mas visualização da nossa situação actual. Imagem como sentido, identificação do momento preciso em que nos é dado reconhecermo-nos por aquilo que somos, numa impotência de felicidade que não se resgata em palavra, mas na palavra reconstrói a própria dignidade de condição humana:

Foi uma rosa rubra a autora desta obra
aberta e arrogante grácil flor do instante
que triunfante não há coisa que não abra
para ferir quem a viu e morrer de repente

(“Como quem escreve com sentimentos”, RB: 671)

A poesia nasce de uma flor do instante, que fere quem a vê para a seguir imediatamente se apagar. O que fica é a ferida de ter visto, é a ferida rubra da palavra que testemunha que quem viveu não apenas lembra, mas viu o que se deu, o reconheceu por aquilo que é, e neste reconhecimento se conhece: “(e aquele que no auge a não olhar/ que saiba que passou e que jamais/ lhe será dado a ver o que ela era) (“Esplendor na relva”, RB: 333). Nunca seremos capazes de “colher a flor da felicidade”, mas podemos – temos de – ser capazes de “ver o que ela é, de olhar para ela no seu auge”, porque “[N]inguém, nos perdoará não termos sabido ver, esse verbo que tão importante era para os gregos” (E.H.P.s, RB: 250). O que tira todo o sentido à vida (ao instante, em que ela se oferece a nós) não é que ela passa (que ela “murcha, morre de repente”), mas desistir dela porque passa, de nós porque passamos:

A vida passa e em passar consiste
e embora eu não tenha a que tinha
ao começar há pouco esta minha
evocação de Deanie quem desiste
na flor que dentro em breve há-de murchar?

Ai de quem “desistiu na flor do instante” só porque condenada a passar. Ai de quem desistiu de olhar, frontalmente, directamente, a ferida que o instante nos inflige ao passar. Afinal, o que temos da vida é precisamente este olhar de frente a sua inultrapassável passagem, este seu inexorável perdê-la:

Mesmo agora te vejo e mesmo ao ver-te não te vejo
pois sei que dentro em pouco deixarei de ver-te
Eu aprendi a ver a minha infância
vim a saber mais tarde a importância desse verbo para os
gregos
e penso que se bach hoje nascesse
em vez de ter composto aquele prelúdio e fuga em ré maior
que esta mesma tarde num concerto ouvi
teria concebido aqueles sweet hunters
que esta noite vi no cinema rosales
Vejo-te agora vi-te ontem e anteontem
E penso que se nunca a bem dizer te vejo
se fosse além de ver-te sem remédio te perdia

(“Muriel”, RB: 75032)

Na verdade, a bem dizer, nem ver nos é dado com a plenitude que quereríamos: também o acto de olhar está absorvido no processo entrópico da passagem. Ver é um instante que passa, não podemos ter nenhuma certeza dele. A bem ver, “nunca se vê (nunca a bem dizer te vejo)”: ver é um perpétuo desencontro consigo (“Mesmo agora te vejo e mesmo ao ver-te não te vejo”), porque o instante em que o ver se dá é o mesmo instante em que ele começa a ruir (“pois sei que dentro em pouco deixarei de ver-te”). Contudo, estar dentro do ver (do seu incessante desmentir-se e desencontrar-se) é a única forma de ter a vida que passa, de se reconhecer parte dela, é a única forma de lhe dar sentido (criar uma relação com ela de que nós sejamos autores e não simples, passivos, efeitos): “se fosse além de ver-te sem remédio te perdia.”33

Recortar o instante – da vida, da visão – como lugar da nossa inserção de sujeitos no mundo é o que faz a arte; não nos reduzir a objectos (de lembrança, de repetição, de desejo), mas manter-nos sujeitos de sentido. E o cinema ensina-o à poesia, aprende-o da poesia, como em Kazan, numa mútua circulação de aprendizagem de olhar. A poesia deve escrever como o cinema filma: “sobre diapositivos, com o campo do olhar já claramente delimitado” (identificando coisas34 e mulheres recortadas,35 seres e coisas como objectos recortados,36“deixados a si mesmos”, sem pretensão de acrescentar nada – explicação, qualificação, determinação – ao seu simples ser vistos).37 Cortar momentos na passagem do tempo sem pretender pará-la é o grande desafio do cinema (como forma musical da modernidade), da literatura: a passagem não é negada, porque as imagens correm, passam, ruem, mas encadeiam-se no olhar que as segue (interceptando o seu auge e o seu repentino morrer) numa evolução que se desenha como uma linha (pura) que resiste à, recusa ser desqualificada a, (pura) imaginação.

e a sua evolução segue uma linha
que à imaginação pura resiste

(“Esplendor na relva”, RB: 333)

A linha evolutiva dos poemas longos de Ruy Belo é uma pura sequência de olhares que colhem momentos. A sucessão temporal assinalada pela insistida iteração de Quando, quando, quando, como de outras expressões temporais — Às vezes, Mil vezes, Hoje, Esta noite, Nunca, Há — torna-se o ritmo semântico do longo poema “A Margem da Alegria”: a escansão temporal isola momentos que se sucedem numa passagem incessante, mantendo contudo a própria unicidade, realçada pela nitidez pictórica da sua apresentação. Similarmente,“Aquele grande Rio Eufrates” é texto designado pela figura do rio, desde Heráclito epítome filosófica da passagem do tempo, corrida secada pelo fim derramado pela taça da ira divina ministrada pelo sexto anjo do Apocalipse. Todo o poema é, neste sentido, apenas poema de um dia (“Aquele Grande Rio Eufrates”, RB:121), porque, como todo o dia, traz em si o fim do homem (por isso Todos os dias são poucos para chorar o homem).

Todo o poema diz apenas o dia, no arrogante grácil triunfo do agora, que não há coisa que não abra, porque a vida não se dá se não como agora, e diz este triunfo como perda (porque o agora repentinamente morre tendo triunfado), ferida, linha que perfura o céu (abala a eternidade) e ao dizê-lo nesta dolorosa, despida precisão (resistindo à imaginação) de olhar, salva-o não da morte, mas como visão que prossegue, como evolução, linha que dividindo se desenrola, não pára, produzindo uma continuidade na sucessão das descontinuidades dos fotogramas, dos diapositivos, dos recortes de imagens, precisamente como faz o cinema, sublime educador do olhar. Se for verdade, como afirmava Deleuze, que o cinema produz “imagens-movimento” que instituem “blocos de movimento-duração”,40 o segredo comum do cinema e da poesia será a força criativa desta contradição que une o que é incompatível em parcelas de visão, será a ambição impossível (terrível, para utilizar uma palavra essencial para Belo)41 de produzir um tempo que se renega continuando a ser o que ele é, que se nega (como permanência) ao afirmar-se (como passagem):

Eu quero para mim parcelas de manhã
delas farei um tempo para mim
um tempo de porvir que se detenha
tempo que se renegue e seja tempo
e que ao negar-se afirme a sua condição

(“Um dia uma vida”, RB: 739)

EM JEITO DE CONCLUSÃO

A quem o quisesse encontrar, Ruy Belo deixou um recado: “Alguém que me procure tem de começar – e de se ficar – pelas palavras. Através das várias relações de vizinhança, entre elas estabelecidas no poema, talvez venha a saber alguma coisa. Até não saber nada, como eu não sei.” (“Não Sei Nada”, RB: 354).

Talvez tenhamos vindo a saber alguma coisa sobre Ruy Belo ao longo desta procura pelas suas palavras, não sei. Mas sei que estas reflexões têm uma conclusão inevitável no reenvio ao já citado prefácio à segunda edição do Homem de Palavra[s]. O autor faz nele uma afirmação tão forte que se torna título do texto e soa como uma reivindicação tão final como o derradeiro poema do derradeiro livro – um paradoxo que não surpreende num poeta, porque, como já observámos, a figura da contradição que rege a poesia é oximórica e não dialéctica. Pode ser que toda a vida e toda a poesia sejam uma forma de desencontro, mas, como poeta, Ruy Belo não se desencontrou:

Um crítico [João Gaspar Simões]“disse que, com este Homem de Palavra[s], eu, como poeta, me havia desencontrado. Ora eu creio que isso não aconteceu, embora só agora o diga. O que aconteceu foi que mais uma vez a crítica /…/ se ficou num livro passado de um autor para o voltar contra os seus livros futuros como se seus não fossem igualmente.

/…/O que eu procuro evitar a todo o custo é repetir um livro, se possível um simples poema ou processos por mim já levados porventura até à exaustão. Cada livro meu, quer-me a mim parecer, é um livro diferente do anterior.

(E.H.P.s RB: 245)42

Afinal, a vida não é só lembrança e repetição. Não é só o falhar da repetição e da lembrança. Não é só procura retrospectiva, não é só caminho de regresso,43 mas é também aventura prospectiva, futuro, novidade, diferença instaurada pela criação. “Ai [do poeta] se ….não teve sempre os olhos postos no futuro, no dia de amanhã” (“Breve programa para uma iniciação ao canto”, RB: 368).44

Na palavra da poesia, que salva, romanticamente, a rubra ferida aberta pelo agora, ao torná-la visão em que continuamos, prossegue a primavera e nela vemos Ruy Belo – de que sabemos que existiu, mas cuja vida passou para o dicionário em que ele se tornou e que agora só podemos procurar nas palavras –45 caminhar entre os mais:

Eu sei que Deanie Loomis não existe
mas entre as mais essa mulher caminha
e a sua evolução segue uma linha
que à imaginação pura resiste

A vida passa e em passar consiste
e embora eu não tenha a que tinha
ao começar há pouco esta minha
evocação de Deanie quem desiste

na flor que dentro em breve há-de murchar?
(e aquele que no auge a não olhar
que saiba que passou e que jamais

lhe será dado a ver o que ela era)
Mas em Deanie prossegue a primavera
e vejo que caminha entre as mais

(“Esplendor na relva”, RB: 333)

ELENCO DOS POEMAS e TEXTOS DE RUY BELO CITADOS

  • RB: Ruy Belo, Todos os Poemas. Assírio & Alvim, Lisboa 2014 
  • “Explicação que o autor houve por indispensável antepor a esta segunda edição”, Aquele Grande Rio Eufrates – RB: 15-22 
  • “Para a dedicação de um homem”, Aquele Grande Rio Eufrates (1961) (19722) – RB: 25 
  • “Canção do lavrador”, Aquele Grande Rio Eufrates – RB: 62 
  • “Ah poder ser tu, sendo eu!”, Aquele grande Rio Eufrates – RB: 105 
  • “Aquele Grande Rio Eufrates”, Aquele Grande Rio Eufrates – RB: 119-132 
  • “Portugal sacro-profano – A charneca e a praia”, Boca Bilíngue (1966): 187-188 
  • “Ácidos e Óxidos”, Boca Bilíngue – RB: 211-213 
  • “O jogador de pião” (e “Variações sobre O jogador de pião”), Boca Bilíngue – RB: 219 (-226) 
  • E.H.P.s – “De como um poeta acha não se ter desencontrado com a publicação deste livro. Explicação preliminar à sua segunda edição”, Homem de palavra[s] (1970, 19782) – RB: 245- 253 
  • “Literatura explicativa”, Homem de palavra[s] – RB: 259 
  • “Eu vinha para a vida e dão me dias”, Homem de palavra[s] – RB: 279 
  • “A rapariga de Cambridge”, Homem de palavra[s] – RB: 293 
  • “Esta Rua é alegre”, Homem de Palavra[s] – RB: 305 
  • “Mudando de assunto”, Homem de palavra[s] – RB: 319-320 
  • “Nada consta”, Homem de palavra[s] – RB: 325 
  • “Esplendor na relva”, Homem de palavra[s] – RB: 333 
  • “Através da chuva e da névoa”, Homem de palavra[s] – RB: 340 
  • “Idola fori”, Homem de palavra[s] – RB: 341-342 “Não Sei Nada”, Homem de palavra[s]: 
  • Imagens vindas dos dias – RB: 354
  • “Os fingimentos da poesia”, Homem de 
  • palavra[s] – RB: 360
  • “Breve programa para uma iniciação ao canto”. Prefácio de Transporte no Tempo (1973) – RB: 367-368 
  • “Na colina do instante”, Transporte no Tempo – RB: 382 
  • “Nau dos corvos” , Transporte no Tempo, RB: 450-452. 
  • “Madrid revisited”, Transporte no Tempo – RB: 459 
  • “Pequeno périplo no fim do ano fim do mundo”, Transporte no Tempo – RB: 488 
  • “A Margem da Alegria” (1973), A Margem da Alegria (1974) – RB: 555-619 
  • “Há domingos assim”, Toda a Terra (1976) – RB: 663-666 
  • “Como quem escreve com sentimentos”, Toda a Terra – RB: 669-671 
  • “Sim um dia decerto”, Toda a Terra – RB: 672- 675 
  • “Uma árvore na minha vida”, Toda a Terra – RB: 676-681 
  • “Agora o verão passado”, Toda a Terra – RB: 728-735 
  • “Um dia uma vida”, Toda a Terra – RB: 739 “Muriel”, Toda a Terra – RB: 749-752 
  • “Ao regressar episodicamente a Espanha. Em Agosto de 1534, Garcilaso de La Vega tem conhecimento da morte de Dona Isabel Freire”, Toda a Terra – RB: 757-770 
  • “Enganos e desencontros” (1977), Despeço- me da Terra da Alegria (1977) – RB: 845-859 
  • “[um dia alguém numa grande cidade longínqua dirá que morri]”, Dispersos – RB: 867-868 

Notas

1 Investigadora. Professora universitária.

2 MURIEL, ou LE TEMPS D’UN RETOUR (Muriel ou o tempo de um regresso), de Alain Resnais (1963, 116 min) e “Muriel”, de Ruy Belo (Toda a terra, 1976).

3 “Ah poder ser tu, sendo eu!”, Aquele grande Rio Eufrates, RB: 105. Com este poema Belo desenvolve uma variação subtil e irresistivelmente irónica de um dos grandes poemas de Pessoa, “Ela Canta, Pobre Ceifeira”, monumento insuperável ao mecanismo de desdobramento voyeurista do próprio eu no fantasma do outro: “Ei-lo que avança/ de costas resguardadas pela minha esperança/ Não sei quem é. Leva consigo/ além de sob o braço o jornal/ a sedução de ser seja quem for/ aquele que não sou/ / E vai não sei onde/ visitar não sei quem/../ Há uma parte de mim que me abandona e me edifica nesse vulto que/ cheio de ser visto por mim/ é o maior acontecimento da tarde de domingo.”

4 Sendo que: no inverno é que o verão existe verdadeiramente, “Da poesia que posso”, RB: 339.

5 Apenas de passagem, seja lembrado um poema muito próximo a esta projecção beliana da felicidade como um fantasma exterior, para nós inalcançável, mas concedido aos outros: “High Windows” (1967/1974) de Philip Larkin (Collected Poems. Farrar Strauss and Giroux, New York 2001):“When I see a couple of kids/ And guess he’s fucking her and she’s / Taking pills or wearing a diaphragm,/ I know this is paradise// Everyone old has dreamed of all their lives— /Bonds and gestures pushed to one side/ Like an outdated combine harvester,/ And everyone young going down the long slide// To happiness, endlessly. I wonder if / Anyone looked at me, forty years back,/ And thought, That’ll be the life;/ No God any more, or sweating in the dark// About hell and that, or having to hide / What you think of the priest. He/ And his lot will all go down the long slide / Like free bloody birds. And immediately// Rather than words comes the thought of high windows: / The sun-comprehending glass,/ And beyond it, the deep blue air, that shows/ Nothing, and is nowhere, and is endless.”

Quão central seja este tópico para Ruy Belo é confirmado pela reapropriação meta-textual do célebre poema de Álvaro de Campos, “Ao volante do Chevrolet pela estrada de Sintra” (1928), na lírica “A autêntica estação” (cf. “Rosa Maria Martelo, “Alegoria, Fragmento e Montagem nos poemas longos de Ruy Belo”, em Manaíra Aires Athayde (Org.), Literatura explicativa. Assírio & Alvim, Lisboa 2015: 111-126. Cf. também Gastão Cruz,“Ruy Belo e «a importância misteriosa de existir»”, Revista de Filologia Românica, 2008, vol. 25: 47-53). No poema de Álvaro de Campos, porém, o mecanismo de desdobramento é duplicado num jogo de espelhos de reciprocidade: o olhar do poeta cruza-se com e espelha-se no olhar do outro observado e imaginado, num rasto de sonhos dispersos que é tudo o que deixa a passagem – do tempo, do carro: “À esquerda lá para trás o casebre modesto, mais que modesto./ A vida ali deve ser feliz, só porque não é a minha./ Se alguém me viu da janela do casebre, sonhará: Aquele é que é feliz./ Talvez à criança espreitando pelos vidros da janela do andar que está em cima/ Fiquei (com o automóvel emprestado) como um sonho, uma fada real./ Talvez à rapariga que olhou, ouvindo o motor, pela janela da cozinha /No pavimento térreo,/ Sou qualquer coisa do príncipe de todo o coração de rapariga,/ E ela me olhará de esguelha, pelos vidros, até à curva em que me perdi./ Deixarei sonhos atrás de mim, ou é o automóvel que os deixa?” (Fernando Pessoa, Poesias de Álvaro de Campos. Ática, Lisboa 1944/1978).

“O meu reino pela rapariga de Cambridge/ Se eu a conhecesse mas no momento da fotografia/ sentindo agora o que à distância sinto/ pode dizer-se que seria feliz/ Só assim o seria finalmente/ há uma força obscura que mo diz.” “A rapariga de Cambridge”, RB: 293

6 “O meu reino pela rapariga de Cambridge/ Se eu a conhecesse mas no momento da fotografia/ sentindo agora o que à distância sinto/ pode dizer-se que seria feliz/ Só assim o seria finalmente/ há uma força obscura que mo diz.” “A rapariga de Cambridge”, RB: 293

7 A proximidade de Belo a Resnais, nesta dolorosa denúncia da memória como vetor de dissolução do eu e da realidade mais do que como cemento identitário, consta, literalmente, na menção de uma outra obra prima absoluta do realizador francês – O ano passado em Marienbad (1961) –, no poema “Nada consta”:“Ainda este ano talvez em marienbad/ eu vi mulheres curtidas pelos lutos” (RB: 325). O filme de Resnais, mais uma variação magistral sobre o engano da lembrança, é evocado aqui como aviso meta-textual contra toda a ilusão de definitividade biográfica, que esvazia a relevância confessional da construção do auto-retrato do poeta para o entregar por completo àquela forma objectiva e até mesmo impessoal que é habitual e devida na poesia autêntica, na sua capacidade de dizer a memória não como legado imutável e irreversível do passado, mas como parte de um presente que sempre muda e nunca fica, em que nada consta. Porque afinal, no universo do homem, à diferença do universo físico, que se mantem na sólida lei da autoconservação (sendo que a energia não pode ser criada nem destruída: a energia pode apenas transformar-se), a única grande certeza é a da perda – “Continuo a dizer: se alguma coisa há/ que podias perder e ainda não perdeste/ de que já a perdeste podes estar certo.”

8 “Mais tarde olhei-te e nem te conhecia/ Agora aqui relembro e pergunto:/ Qual é a realidade de tudo isto? / Afinal onde e que as coisas continuam/e como continuam se é que continuam?”

“Através da chuva e da névoa”, RB: 340.

9 “Non, rien de rien, non, je ne regrette rien/ Ni le bien qu’on m’a fait, ni le mal/ Tout ça m’est bien égal/ Non, rien de rien, non, je ne regrette rien/ C’est payé, balayé, oublié, je me fous du passé /…/ Je reparts à zéro /…/ Car ma vie, car mes joies/ Aujourd’hui ça commence avec toi.”

10 “Volto como quem volta ao local do seu crime/ e nem a morte me afastará disto”, “Portugal sacro-profano – A charneca e a praia”, RB: 187.

11 “A única coisa que se repetiu foi a impossibilidade de uma repetição. /…/ Depois de isto se ter repetido durante alguns dias, fiquei tão irritado, tão aborrecido com a repetição, que decidi voltar para casa. A minha descoberta não era significativa, e contudo era curiosa; pois havia descoberto que simplesmente não existe repetição e tinha-me convencido disso à custa de o ver repetido de todas as maneiras possíveis.”, Søren Kierkegaard, A Repetição (1843). Tradução, Introdução e Notas de J. Miranda Justo. Relógio d’Água. Lisboa 1997, pp.75-76. Para uma ulterior evocação da proximidade desta obra de Kierkegaard com a escrita de Ruy Belo, numa intuição singularmente convergente com esta leitura, cf. João Bray, Ruy Belo: Alegria em Preparação,

(http://www.letras.ulisboa.pt/images/areas-unidades/literaturas-artes-culturas/programa-teoria-literatura/documentos/bray1.pdf)

12 Por isso a repetição é impossível, mas ao mesmo tempo “se não houvesse a repetição, o que seria a vida? Quem poderia desejar ser uma ardósia na qual o tempo inscrevesse a cada instante um novo texto, ou ser um memorial de coisas passadas? Quem poderia desejar deixar-se mover por tudo o que é efémero, pelo novo, que constantemente entretém a alma, amolecendo-a? /…/ [P]or isso continua a haver mundo, e continua a haver pelo facto de ser repetição. A repetição é a realidade, e é a seriedade da existência” (Ib.: 4) A repetição em que o mundo procede, para Kierkegaard, é o oposto da tentativa de fazer da vida um memorial do passado, de fazer do presente uma incessante reiteração do passado: é salvar no presente o que do passado continua actual.

13 É importante reconhecer a natureza hermenêutica e não pessoal desta salvação. Na sua humildade de poeta pós-messiânico, Belo realça continuamente que este resgatar a vida como sentido, esta forma poética de continuar, não é, de todo, do ponto de vista existencial, uma vitória sobre a morte. Leia-se, por exemplo, a até meteorologicamente emblemática, já citada, elegia “Através da chuva e da névoa”:“Que importa que algures continues?/ Tudo morreu:/ tu eu esse tempo esse lugar.” A divergência insanável entre sobrevivência do poema e morte do poeta é uma obsessão beliana. O autor foi demasiado cabalmente católico para se render a formas substitutivas e incompletas – porque não integralmente corpóreas – de salvação estética: a sua condição de desistente (da fé) proíbe-lhe a fé em todas as alternativas menores (E.H.P.s, RB: 250).

14 Em “Breve programa para uma iniciação ao canto”, prefácio de Transporte no tempo, a escrita é explicitamente qualificada – de forma auto-transgressivamente autobiográfica – como uma opção de morte: “Escrevo como vivo, como amo, destruindo-me. Suicido-me nas palavras. Violento-me /…/ Ao escrever mato-me e mato. A poesia é um acto de insubordinação a todos os níveis, desde o nível da linguagem como instrumento de comunicação, até ao nível do conformismo, da conveniência como a ordem, qualquer ordem estabelecida. //…// O poeta, sensível e até mais sensível porventura que os outros homens, imolou o coração à palavra, fugiu da autobiografia, tentou evitar a todo o custo a vida privada,” (RB: 367-368).

15 Sobre o desencontro como figura central da poesia beliana, cf. Golgona Anghel, “Figuras do desaparecimento”: o fugitivo, o intervalo, o desencontro”, Literatura explicativa, op.cit.: 289-299.

16 “Estou sozinho e então converso com a noite/ das palavras que nos subjugam nos submetem/ As coisas passam e em vez delas é aceite/ o nosso sistema de signos onde as metem (“Como quem escreve com sentimentos”, RB: 669)

17 A poesia diz toda a verdade, mas di-la slant, obliquamente, declara Emily Dickinson (cf.“Tell all the truth but tell it slant -/ Success in Circuit lies” [F1263]/J1129): não há correspondência biunívoca entre as palavras e as coisas e é nessa não especularidade que as palavras se autonomizam, pondo em questão a verdade das coisas, as coisas como verdade, mas dando-lhe a única forma de sentido que podem ter para quem as vive.

18 Coisas ditas que não são coisa maior do que as vividas, mas de que o poeta não escapa: impõem-se-lhe como inevitáveis: “Sei que isto não é grande coisa/mas nenhuma outra coisa me é dada” (“Idola fori”, RB: 342)

19 A qualidade oximórica – de contradição inultrapassável – e não dialéctica desta unidade é que determina a sua enunciabilidade poética e não conceptual:“O agora do corpo une-nos à morte, porque todos os paraísos se baseiam no presente/ mas ao matar a morte matam o prazer” (“Enganos e desencontros”, RB: 845).

20 Leia-se aquele pequeno manual de instruções poéticas que é o poema em prosa “Os fingimentos da poesia”, RB: 360, em que Ruy Belo descreve como escrever poesia seja tirar matéria da vida, “isolando” palavras num processo de ‘objectivação’ que é percebido por alguns como desumanização, como falsificação do vivido, quando é pelo contrário a pura, simples visão, o puro dizer apenas, que são visados: “Semelhante descrição parece-me ilustrar um dos caminhos do poeta. Arranca esse senhor à linguagem quotidiana aquelas palavras que lhe faltavam para fechar um poema. Como é que lá chega? Pegando naquilo que vê, pensa ou sente e sacrificando-o ao fio da sua meditação. Despreza aquele conjunto de circunstâncias que rodeavam a palavra e dá nova arrumação à palavra liberta. Tanto faz que se fale de desumanização, como de falsidade, como de fingimento.”

21 Porque se “o silêncio é o sinónimo da vida” (“Como quem escreve com sentimentos”, RB: 669), uma poesia viva só pode ser uma poesia silenciosa como aquela que Ruy Belo esperava que fosse a sua (cf. RB: 22, em “Explicação que o autor houve por indispensável antepor a esta segunda edição”, prefácio à segunda edição, de 1972, de Aquele Grande Rio Eufrates).

22 Assim o poema disperso encontrado depois da morte do poeta, em que o poeta se descreve no depois da própria morte: “[um dia alguém numa grande cidade longínqua dirá que morri]”, RB: 867-868. O devaneio do olhar profeticamente póstumo de si mesmo é tópico recorrente em Ruy Belo (próximo nisto a Emily Dickinson, que nesta chave de antecipação post mortem escreveu algumas das suas obras primas absolutas. Cf. “Because I could not stop for Death”, F479/J712, e “I heard a Fly buzz – when I died” (F591/J465), mas também “I heard, as if I had no Ear” (F996/J1039).

23 Sendo que a única forma de permanência nos é dada pela morte: “A morte é a promessa: estar todo num lugar/ permanecer na transparência rápida do ser” (“Ácidos e Óxidos”, RB: 213).

24 “Eu vinha para a vida e dão-me dias” (RB: 279)

25 Há uma vasta literatura sobre a ligação da poesia de Ruy Belo ao cinema. Entre muitos, cf. Diana Pimentel, “Notas sobre cinema em Ruy Belo”, em Literatura Explicativa, op. cit.: 145-154.

26 “De como um poeta acha não se ter desencontrado com a publicação deste livro. Explicação preliminar à sua segunda edição”, Homem de palavra[s], RB: 245-253 (a seguir, citado como E.H.P.s). Neste texto escrito em Abril de 1978, poucos meses antes da morte, Ruy Belo dá algumas indicações poetológicas fundamentais sobre a própria escrita em geral e também, em particular, sobre a sua relação com o cinema.

27 O poder icónico do cinema, esta sua capacidade de criar imagens definitivas, pode ser tão forte que se afirma até quando o filme fica não realizado, apenas fantasma imagético do realizador. Leiam-se os versos de “Uma árvore na minha vida” (RB: 676):”Fora uma pessoa despreocupada ao longo de toda / a vida um dia porém conheci a mulher alada/ por charlie chaplin somente em the freak conhecida e transfigurada / conheci-a e desde esse dia nunca mais fui nada”. The Freak, evocado no poema, é um filme em que Chaplin começou a trabalhar em 1969 sem chegar à sua realização. Deveria ser a história de uma rapariga sul-americana a quem nasce um par de asas e a sua protagonista devia ser a filha de Chaplin, Victoria, na altura estupenda adolescente. Fotos de Victoria com grandes asas brancas são publicadas no livro de Chaplin My Life in Pictures (1974).

28 “Aos homens do cais” RB: 269;“Os estivadores” (RB: 282). Outros poemas referenciados na E.H.P.s, como explicitamente relacionados com o cinema são: “Humphrey bogarth”, RB: 270;“No way out”, RB: 276;“Vício de matar”, RB: 280 (todos em Homem de palavra[s]), e “Na morte de Marylin”, RB: 443 (em Transporte no tempo).

29 “Que importa que algures continues?/ Tudo morreu:/ tu eu esse tempo esse lugar/ Que posso eu fazer por tudo isso agora? /Talvez dizer apenas/ chovia e vi-te entrar no mar/ E aceitar a irremediável morte para tudo e todos” (“Através da chuva e da névoa”, RB: 340).

30 Que esta interdependência entre experiência de vida e expressão artística, em que se constitui o sentido, seja por sua vez apenas uma convergência desajustada, uma forma de desencontro, é condensado de forma tocantemente inesquecível no bloqueio de Deanie, na sua incapacidade de levar a cabo a leitura: a poesia não salva, em Elia Kazan, em Ruy Belo. Apenas diz a nossa perdição como condição de sentido, em que, melancolicamente, se dá a nossa condição humana.

31 “Tu eras como a flor do momento/ colhia-te e perdia-te e nasci no campo/ e todos lá morreram e ele hoje é para mim/ mais real do que então pois é só pensamento” (“Ao regressar episodicamente a Espanha. Em Agosto de 1534, Garcilaso de La Vega tem conhecimento da morte de Dona Isabel Freire”, RB: 761-2).

32 Sweet Hunters (Tendres chasseurs) é um filme de 1969 dirigido por Ruy Guerra, com Sterling Hayden, Stuart Whitman, Maureen McNally, Susan Strasberg. O filme apresenta em chave não narrativa o trágico desencontro entre um fugitivo ferido e a família de um ornitólogo que se transferiu para uma ilha deserta para estudar as aves migratórias. A sua menção em “Muriel” como exemplo da música do séc. XX é mais um testemunho significativo da importância do cinema para Ruy Belo.

33 “Creio que a bem dizer não fiz mais do que olhar/ e há tão pouca gente que só saiba olhar” (“A Margem da Alegria”, RB: 612).

34 “O nevoeiro nesses domingos é como um vasto lençol no qual eu recorto coisas extintas há muito” (“Há domingos assim”, RB: 664)

35 Que voltam pelo menos em dois poemas – “Ou melhor: é não haver mais nada mais ninguém/mulheres recortadas nas vidraças/ oliveiras à chuva homens a trabalhar/ coisas todas as coisas deixadas a si mesmas (“Literatura explicativa”, RB: 259) – em que é realçada a captura da simples inteireza da coisa no recorte, no diapositivo da palavra, enquanto no poema posterior o que interessa é como os versos se constroem numa cadeia associativa de recortes visuais: a janela, as mulheres na sua individualidade física e existencial, nitidamente isoladas quais manchas de amarelo no verde (“bouças de tojo”), quais ciprestes, linhas que perfuram o céu (mas que, tornados chopos, enquanto o poema avança, quase não perfuram já o véu do céu, [“A Margem da Alegria”, RB: 612]):“se os crepúsculos caíam numa luz lilás/ que só vi uma vez em portalegre de uma janela da casa de josé régio/ ou os cabelos das mulheres se prendiam nesta ou naquela das mais altas bouças de tojo/ que dão àquele que passa a impressão de terem visto o verdadeiro amarelo/ e as próprias mulheres recortadas no ar crepuscular/ como ciprestes muitas vezes mas talvez umas horas mais tarde/ quando perfuram decididamente a mais escura e/ se temos o pressentimento de que alguma coisa/ vai por fim acontecer” (“A Margem da Alegria”, RB: 560). Leia-se também em “Sim um dia decerto” (RB: 672):“não saberei destes dias de nevoeiro no verão/ Quando as pessoas no ar se recortam rígidas nas silhuetas”.

36 “Sei apenas que lê não sei o quê/ / e é simples objecto recortado/ na margem verde imensamente verde/ após a água mansa que reflecte os edifícios” (“A rapariga de Cambridge”, RB: 293).

37 “Quanto eu não dava por multiplicar a multidão do mar/ quanto ó seja quem for eu não daria por ser coisas/ como aqui como cá como cada coisa aqui/ como uma cada coisa mais coisificadamente coisa” (“Agora o verão passado”, RB: 730).

38 Num gesto profundamente anti-metafísico de reapropriação poética de ‘pedaços’ de experiência marcados pelo próprio cariz corpóreo. Sobre esta vertente, cf. Manaíra Aires Athayde, “Efeitos de sentido e efeitos de presença na poesia de Ruy Belo”, in Ángel Marcos de Dios (ed.). La lengua portuguesa. Vol. I Estudios sobre literatura y cultura de expresion portuguesa. Ediciones Universidad Salamanca, 2014: 345-356.

39 “Quando o sexto anjo lançou a sua taça sobre o grande rio Eufrates, as suas águas secaram, de modo a preparar o caminho aos reis que vêm do Oriente” (Apocalipse, 16, 12).

40 L’image-mouvement. Cinéma 1. Minuit, Paris, 1983. L’image-temps. Cinéma 2. Minuit, Paris, 1985.

41 Terrível é a palavra inaugural de Ruy Belo, a primeira palavra do primeiro poema publicado, o justamente celebrado “Para a dedicação de um homem” (RB: 25): “Terrível é o homem em quem o senhor/ desmaiou o olhar furtivo das searas/ ou reclinou a cabeça/ ou aquele disposto a virar decisivamente a esquina/ Não há conspiração de folhas que recolha/ a sua despedida. Nem ombro para o seu ombro/ quando caminha pela tarde acima/ A morte é a grande palavra para esse homem/ não há outra que o diga a ele próprio/ É terrível ter o destino/ da onda anónima morta na praia”. A palavra-fetiche volta sempre, ao longo de toda a produção de Belo, assumindo o peso de uma qualificação metafísica: “Viste noites e dias, estações, partidas/ E tão terrível tudo, porque tudo/ trazia no princípio o fim de tudo” (“Ácidos e Óxidos”, RB: 213);“Toda a vida é terrível estes dias assassinam-me” (“Agora o verão passado”, RB: 734).

42 Para uma ampla panorâmica do trabalho crítico sobre Ruy Belo, cf. “Fortuna crítica de Ruy Belo”, Literatura explicativa, op.cit.: 369-387. A amplitude deste catálogo e o título escolhido realçam uma intenção de compensação retrospectiva relativamente à objetiva falta de sorte de Ruy Belo, poeta e homem muito amado mas não sempre compreendido e em vida muito pouco ajudado. Entre os textos críticos de referência, é incontornável Pedro Serra, Um nome para isto: leituras da poesia de Ruy Belo. Angelus Novus, Coimbra 2003.

43 Como declarado pelo ainda jovem poeta de Aquele Grande Rio Eufrates: “Todos os gestos/ carregados com vinte e quatro horas de história/ de ventre ferido na aventura do restolho/ petrificaram inevitavelmente/ na face orientada de uma estátua/ aqui ou noutro jardim/ Todo o caminho é de regresso/ Amanhã serei outro” (“A história de um dia”, RB: 69-70).

44 E é precisamente ao futuro da leitura, dos leitores, desterritorializados naquele espaço sem lugar que é o texto (alternativo ao portugal paradisíaco–infernal em que ele foi condenado, elegido a viver), que Belo confia a possibilidade de o encontrar autenticamente: “Se tu que és meu amigo porventura um dia/ no estrangeiro me viste foi por estar aqui e/ se me encontraste é porque não me viste (“Agora o verão passado”, RB: 734)

45 “A minha vida passou para o dicionário que sou. A vida não interessa. Alguém que me procure tem de começar — e de se ficar – pelas palavras” (“Não Sei Nada”, RB: 354). Afinal: “Os versos que faço sou-os( “Canção do lavrador”, RB: 62). Que a morte converta todos os homens em palavras (pelo menos palavras dos outros, para os que não tiveram palavras próprias que perdurem além do seu silêncio), é melancólica convicção enunciada no poema epónimo da recolha: “Quando o silêncio um dia nos unir/ então seremos todos nós palavras” (“Aquele Grande Rio Eufrates”, RB: 123). Que haja um poema ulterior, atrás das palavras de que são feitos os poemas e os mortos, é interrogação sem resposta, ou pressentimento, que o poema – nau soturna de quem não consegue escolher entre a pedra e o mar, entre o tempo e a eternidade – entrega ao despedir-se, quem sabe?, definitivamente: “finalmente me fosse lícito fechar/ definitivamente os olhos apesar de tanto olhar/ não conseguem optar entre a pedra e o mar/ E só agora findas as palavras eu ressinto/ pela primeira vez haver talvez algum poema/ por detrás do poema pura coisa de palavras” (“Nau dos corvos”, RB: 452).

Da Ideocracia: Reflexões sobre Totalitarismos da Pós-Modernidade

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Texto de Antímio Damião, licenciado em Filosofia pela NOVA/FCSH e Mestre em Ciência Política pela UBI. Revisão de João N.S. Almeida e Ricardo Fortunato. Imagem de capa: Prisoners Exercising (After Doré), Vincent van Gogh, 11.02.1890, 80×64 cm. Todas as imagens retiradas do magnífico trabalho em arthive, inspirado em Brave New World, de Aldous Huxley.

O fundamentalista ideológico, a cujo estado extremo corresponde a privação de autonomia ou vontade própria, é o corolário da cegueira ideológica quando dependente e regulada por um sistema de ideias e convicções (morais, religiosas, políticas ou económicas) sustentadas por um determinado grupo social. Este sistema, se adepto de crenças e verdades únicas, internaliza o Big Brother orwelliano através de uma vigilância e um policiamento de si a si mesmo e a outros, quer na realidade objectiva, quer na realidade virtual. Por conseguinte, tal vigilância insidiosa leva à conformidade, à inibição e à auto-censura derivadas do julgamento humano ou do medo de se ser julgado por outrem e de assim ver afectada a sua reputação. 

No plano da psicologia de massas, o totalitarismo, além da religião organizada, é o paradigma da estrutura ideológica massificada. Os efeitos partidários de tal regime residem essencialmente no controlo e na mistificação política das massas através da propaganda, cujo princípio essencial consiste em exaltar a consciência de uma classe na amplitude das massas [Reich, p. 66], procurando-se, com isso, uma noção de verdade ou, antes, de concordância — uma concordância puramente formal ao nível da capacidade de julgar, de afirmar, de negar; uma concordância entre o discurso e a realidade; um conformismo “com” ou “igual a”; uma forma de moldar ou estruturar a realidade, ao ponto de um plano de verdade se tornar o único plano de referência da verdade, ou seja, um dogma ou monismo da verdade científica, ou, tão-só, um cientismo [Ricoeur, pp. 168-169].

Sob este pretexto, a consciência política facilita e promove, no limite, a unificação do verdadeiro, tal como está vocacionada e capacitada para congregar os interesses e objectivos da existência humana através do Estado, sendo este a totalidade envolvente que confere às realidades sociais um carácter público central de vontade com um mínimo de responsabilidade em relação a actividades de interesse comum. Já a ideologia massificada dos nossos dias recai na linha que atravessa as dialécticas económico-sociais e no tempo do progresso técnico, qual dialéctica hegeliana em que nada se perde e, pelo contrário, tudo se acumula e sintetiza. 

As esferas clericais e políticas têm esse poder sociológico, habituadas que estão, tanto uma como outra, ao reagrupamento e à totalização real da nossa existência, e, por isso, são tentações para a passagem do total ao totalitário. O Estado nazista é um bom exemplo de totalização ideológica, pois, ao tomar o poder, promulgou o Decreto para a proteção do povo e do Estado, suspendendo, assim, os artigos da Constituição de Weimar respeitantes às liberdades individuais. Deste modo, a não revogação do decreto concedeu, do ponto de vista jurídico, uma duração de doze anos ao estado de excepção promulgado pelo Terceiro Reich. 

Para Giorgio Agamben, o totalitarismo moderno pode definir-se como “a instauração, por meio do estado de excepção, de uma guerra civil legal que permite a eliminação física não só dos adversários políticos, mas também de categorias inteiras de cidadãos que, por qualquer razão, pareçam não integráveis no sistema político. [..] A criação voluntária de um estado de emergência permanente (ainda que, eventualmente, não declarado no sentido técnico) tornou-se uma das práticas essenciais dos Estados contemporâneos, inclusive dos chamados democráticos. Diante do incessante avanço do que foi definido como uma “guerra civil mundial”, o estado de excepção tende cada vez mais a apresentar-se como o paradigma de governo dominante na política contemporânea. Esse deslocamento de uma medida provisória e excepcional para uma técnica de governo ameaça transformar radicalmente […] a estrutura e o sentido da distinção tradicional entre os diversos tipos de constituição. O estado de excepção apresenta-se, nessa perspectiva, como um patamar de indeterminação entre democracia e absolutismo” [Agamben, pp. 12-13].

Chess player, Jeanne Mammen
1930, 36.3×48.4 cm

O fundamentalista ideológico enquadra-se nesse cenário de submissão à progressiva erosão dos poderes legislativos parlamentares que remonta à Primeira Guerra Mundial e que hoje em dia se consolida como um “laboratório em que se experimentam e se aperfeiçoam os mecanismos e dispositivos funcionais do estado de excepção como paradigma de governo. Uma das características essenciais do estado de excepção — a abolição provisória da distinção entre poder legislativo, executivo e judiciário — mostra […] uma tendência a transformar-se em prática duradoura de governo” [Agamben, p. 19] e, com isso, a problematizar, ou mesmo a anular, o direito e o dever cívicos à resistência quando os poderes públicos violam as liberdades fundamentais e os direitos garantidos pela Constituição. 

Agamben afirma ainda que em causa estão o limite do ordenamento jurídico e a compreensão da correcta determinação da localização (ou deslocalização) do estado de excepção, que, na sua essencialidade, se apresenta como disputa sobre o foco que lhe pertence. Esta indeterminação, além de viralmente ideológica porque massificada e democraticamente aceite, torna lícito o ilícito ao justificar a necessidade de transgressão de um caso particular através de uma excepção. Enquanto figura da necessidade, apresenta-se como medida ilegal mas perfeitamente jurídica e constitucional, que se concretiza na criação de novas normas ou de uma nova ordem jurídica, indefinida ou a definir pelo governo em funções [Agamben, p. 44].

Esta política de excepção, contrária à estabilidade e ao desenvolvimento salutar do indivíduo e de uma sociedade que se quer livre e democrática, restringe o discurso e o pensamento ao adoptar os novos paradigmas ideológicos que lhe são implícitos. Estes não só estabelecem e se estabelecem através de propagandas e políticas falsamente democráticas, mas também, e sobretudo, promovem a supressão de liberdades e direitos fundamentais agenciada pelos governos e, mais grave ainda, por cada cidadão a si mesmo e ao seu semelhante.

Neste sentido, o fundamentalismo ideológico deve-se, em parte, à repressão ideológica que o cidadão acaba por exercer a si mesmo e a outros, bem como ao desespero de não poder dizer a verdade (ou o que realmente pensa e sente) tão facilmente e tantas vezes quanto gostaria [Horkheimer, p. 129]. Logo, a restrição à regulação do discurso livre ou da liberdade de expressão vem anular e alterar o sentido da linguagem propriamente dita enquanto meio privilegiado de comunicação e entendimento. O homem condicionado e mentalmente inflexível, regido ética e moralmente por um dogma ideológico, torna-se agente da propaganda que lhe é imposta e que a si mesmo se impõe por aceitar e nunca questionar esse mesmo dogma.

O debate de ideias dos nossos dias, maioritariamente virtual e digital, parece canalizar, via media e inconscientemente, os dogmas culturais dos poderes estabelecidos. A linha ideológica que separa a direita da esquerda políticas estreitou-se de tal modo que já pouco ou nada se distinguem. Em vez de reconhecerem que o fenómeno fundamental de ambas é a ideocracia, a direita tende a vilipendiar o comunismo, enquanto a esquerda o fascismo. Estas duas doutrinas têm uma ideologia de estado rígida, que, embora hostil às várias formas de religião organizada, confere ela própria uma certeza quase religiosa aos seus seguidores. Neste caso, não importa a crença real numa ideologia, mas o fingimento fervoroso dessa crença. Os que se identificam totalmente com uma ideocracia e inflacionam os seus egos com ela inclinam-se ao fundamentalismo, à denúncia ou, até mesmo, ao assassínio. A política, quando para lá da direita e da esquerda, é, nos piores casos, um exemplo de violência ao serviço da dominação [Versluis, p. 141]. 

Por detrás do corporativismo reside a medida em que um regime manifesta as características fundamentais de uma ideocracia totalitária e dinâmicas cujas origens remontam à Inquisição, mas que, ao longo dos séculos XX e XXI, foram refinadas, industrializadas e brutalizadas através de meios e mecanismos desumanos [Versluis, pp. 141-142]. Esta desumanização incide na paridade entre fanatismo religioso e fanatismo político, cujos partidários escolhem reger-se pela infalibilidade ética e imaculada das suas crenças egocêntricas, dividindo a humanidade em amigos e inimigos ou nós e eles. Deste modo, qualquer contestação à sua verdade absoluta e universal é alvo de perseguição e conversão para o bem de todos e da sociedade. Daí em diante, os inquisidores não se proibirão de perseguir os insubmissos e os desobedientes, e, nesse entusiasmo persecutório, racionalizar o genocídio em nome do bem maior [Versluis, p. 142]. Para isso, há quem alinhe, por cobardia, com a insanidade de certas ideologias; outros convertem-se inconscientemente em função de recompensas e promoções obtidas pela imposição da sua verdade a outrem. 

Guernica, Pablo Picasso
1937, 349.3×776.6 cm

Ao longo da história, são inúmeros os defensores que não explicam as câmaras de tortura, as fogueiras e as valas comuns da desumanidade que promovem através do medo, da paranoia e da divisão. O fim da confiança e da bondade básica da humanidade torna possível a objectivação e a exterminação de um ou mais grupos divergentes por meio de uma espécie de psicose colectiva. Seja esta gradual ou súbita, a razão e a decência deixam de ser possíveis num sistema de terror generalizado e avesso a inimigos fora do círculo ideológico. Como tal, a sociedade vira-se contra si própria, incitada pelas autoridades no poder, e a psicose colectiva reforça o poder dessas autoridades e, em particular, de um líder representativo ou ideólogo carismático como impulso e centro desse movimento autoritário, daí os totalitarismos terem no ditador o único vulto estável numa sociedade em declínio. Se a isto se aliar uma precedente crise sócio-económica, os fundamentalistas perseguirão os bodes expiatórios e propagarão um futuro melhor sem esses mesmos. E tudo à custa de um sentimento de culto que idolatra o grande líder e abomina o dissidente ou persona non grata do regime, o qual é livre de pensar que escolhe, desde que não o faça em voz alta e sem escolhas alternativas [Versluis, p. 145].

Nas sociedades democráticas, a unilateralidade e a irreversibilidade ideológicas existem na base da imitação social, tendo a hierarquia familiar um papel importante nesse processo. Com efeito, todas as sociedades começam e são governadas por um líder, cuja acção, além da necessidade de falar, implica a crença e a obediência dos seus seguidores [Tarde, pp. 77-78]. O poder da crença e do desejo colectivos é centralizado num único ponto, produzindo-se uma obediência e imitação massivas através de um fascínio focado [Tarde, p. 80]. A sociedade civilizada julga-se livre deste sono dogmático, quando, na realidade, vive presa na imitação de uns a outros com uma facilidade e rapidez espantosas. Quanto mais civilizada for uma sociedade, menos consciente está dessa imitação. Por outro lado, o amadurecimento e a progressiva aculturação do homem tornam-no susceptível à admiração, à imitação e à submissão a uma ideologia [Tarde, p. 83], com o seguidor a tomar a si o prestígio e a superioridade irresistíveis do líder que ele admira e segue, perdendo, sob o olhar deste, o auto-controlo e a percepção do seu próprio discernimento. 

Vendo bem, o humano enérgico e autoritário exerce um poder irresistível sobre o humano mais frágil e leva-o a obedecer mais por necessidade que por dever. Assim começam os laços sociais, uma vez que as pessoas obedecem pela mesma razão com que acreditam, sendo o desejo e a crença do líder comuns aos do seguidor. O que o primeiro faz, o segundo faz, diz ou inclina-se a fazer ou a dizer de igual modo. Em suma, a obediência passa a ser irmã da fé.

Hoje em dia, a profusão e a disseminação ideológicas transmitem-se através de uma linguagem eufemística, manipuladora e de duplo sentido ao estilo do double-speak de 1984, de George Orwell. Essa linguagem finge comunicar quando na realidade não o faz; pelo contrário, faz o mau parecer bom e o negativo positivo; torna o desagradável atraente ou, pelo menos, tolerável; evita ou transfere a responsabilidade do seu sentido a outro referente; está em desacordo com o seu significado real ou presumível; esconde ou impede o pensamento e, em vez de o expandir, limita-o. Esta ambiguidade baseia-se na incongruência entre o que é dito ou fica por dizer e o que realmente é, entre a palavra e o referente, entre parecer e ser, entre a função essencial da linguagem — a comunicação — e a ilusão, a distorção, o engano, o enfatuamento, a tergiversação, a ofuscação do seu discurso [Lutz, pp. 1-2]. 

Seja como for, a linguagem tanto distingue os homens como os aproxima. No que a tal respeita, Aristóteles é bastante claro: o homem, por natureza, foi talhado para a sociedade civil. Na hipótese de não ter necessidade dos outros, não deixaria de querer viver com eles, uma vez que o interesse comum une-nos na medida em que cada um encontra, assim, melhores meios de subsistência e de segurança, sendo o Estado social não apenas uma forma pluralista de viver juntos mas de bem viver juntos [Aristóteles, p. 53].

Embora este ideal saliente a importância do discurso racional como função única e exclusiva do homem individual e social, a verdade é que a razão ocidental transformou-se num racionalismo mesquinho porque procura perseguir o seu próprio fim lógico, dirigindo-se, por isso, para o extremismo. Como uma maldição secreta em curso, tudo o que o Ocidente inventa e põe em marcha é pervertido na sua verdadeira natureza, avançando muito para lá das lutas de classes e das interpretações sociológicas. Significa isto que o Ocidente visa uma perfeição demasiado elevada e, ao invés, tende sempre a alcançar o poder. Esta é a sua tragédia final [Ellul, p. 148]. Para que tal não aconteça, a lógica política deve ser fundada na palavra e na contagem da palavra, na tolerância do contraditório, na aceitação de opiniões divergentes, na livre expressão e no livre debate de ideias.

Witches’ Sabbath, Francisco Goya
1823, 140.5×435.7 cm

Ainda assim, os homens não encontram estratégias que mudem a seu favor as regras do jogo da vida. Tal dilema sugere, por si só, uma hegemonia ideológica, que não é nem pode ser um credo articulado ou um conjunto de refrões que devam ser aprendidos, aceitos e creditados. Não. Essa hegemonia está, sim, incorporada na forma e no estilo de vida dos cidadãos, no modo como estes actuam e se relacionam. Não é pois necessário nenhum tipo de lavagem cerebral colectiva, já que a imersão do sujeito na vida social, em si modelada e prescrita mediante regras pré-estabelecidas, é suficiente para manter os actores e agentes sociais no aparato social da vida. Como tal, melhor se entende que uma ideologia é inseparável da ideia de poder e dominação, já que qualquer ideologia interessa a uma classe governante, cuja supremacia é assegurada por uma hegemonia ideológica. Para tal é necessária uma causa universal que leve a campanhas culturais capazes de fracturar ou dividir as classes sociais, de dissuadir a revolta colectiva através da hegemonia ideológica e de manter os dominados permanentemente entretidos, ocupados e dependentes da gestão de recursos disponíveis [Bauman, pp. 19-21]. Além disso, a pouca importância atribuída à subjectividade é céptica quanto à eficácia da intervenção humana e o cepticismo é reforçado pelo sentimento que exagera os resultados destrutivos da acção humana.

É disso exemplo o reconhecimento universal das alterações climáticas como fruto do abuso e da destruição ambiental a cargo da exploração humana, exemplo este que dificulta a crença numa visão humanista do mundo e o respeito geral pelas acções e criações humanas. Na ausência de alternativas, tal pode levar à suspeita de qualquer forma de intervenção humana, logo, a crítica exageradamente cínica não reforça o pensamento crítico mas a opinião de que não existem escolhas reais e que os limites da acção e eficácia humanas obrigam-nos a aceitar um destino pré-determinado. Esta ausência de escolha subentende-se nas ansiedades despertadas pela obsessão da sociedade com o risco — pode haver cautela, mas não escolha. Deste modo, a impossibilidade de prever o futuro conduz a uma única linha ideológica de acção possível: a da precaução ou da segurança — o que suscita ou uma visão utópica do futuro, ou um fatalismo resultante da visão altamente determinista da condição humana e do espaço em que a consciência humana pode operar [Furedi, pp. 175-176].

Apesar do que hoje se possa entender por ideologia, a obsessão crescente e fatalista da sociedade com o risco e a precaução incrementa uma impotência reforçada pela erosão da solidariedade social. O processo de individuação e a debilidade das relações de confiança contribuem para um intenso sentimento de isolamento, ao qual acrescentamos uma ideologia paralela à realidade de hoje e em franco crescimento desde meados do século XX, relativa ao homem organizado ou àquele que só trabalha e age de acordo com o que William Whyte apelida de “A Organização”, composta de indivíduos de classe média que, espiritual e fisicamente, se votam à idolatria da vida organizada. 

Ship of fools, Hieronymus Bosch
1490-th , 57.8×32.5 cm

Este tipo de homem é defensor de um individualismo colectivamente corporativista do qual se julga separado [Whyte, p. 7], e a sua ideologia, apesar de regida por uma ética social e ortodoxa, é, acima de tudo, organizacional e burocrática, exige fidelidade à organização e confere aos seus seguidores um sentido de dedicação extremo, convertendo ilegalidades em reafirmações de individualismo. A sua fé secular pode encontrar-se nos que juram nunca vir a pertencer a uma corporação ou agência governamental e tem como princípios “a crença no grupo como fonte de criatividade, a crença na “pertença” como necessidade última do indivíduo e a crença na aplicação da ciência para alcançar a pertença” [Whyte, p. 7]. Na sua essência, é uma fé utópica, pois, à superfície, parece dedicar-se aos problemas práticos da vida organizacional e a sua plenitude parece residir na promessa a longo prazo de que a técnica traz e assegura uma harmonia limitada e acessível, o que, como todas as utopias, compreende a sociedade num sentido bastante restrito e imediato [Whyte, pp. 7-8].

Esta ideologia, para além de cientificar as coisas, começa agora a cientificar o próprio homem e toda a estrutura social [Whyte, p. 24]. Como cientismo, faz do especialista um redentor e pode dar a indivíduos desiludidos e descrentes um propósito que permeia as linhas organizacionais e ocupacionais da vida activa. Independentemente do ramo de engenharia social que se lhe associe — comunicação de massasengenharia do consentimento, relações públicas, publicidade, aconselhamento profissional ou pessoal — o indivíduo sente-se parte de um movimento maior e mais bem equipado para se orientar psicológica e tecnicamente nos meandros da nova rede organizacional, bem como para levar uma vida comunitária significativa e para se adaptar às mudanças constantes e cada vez mais exigentes da vida social. No melhor sentido do termo, o indivíduo torna-se partilhável porque compreende e aceita o seu papel social e está no mesmo caminho de todos, cujo destino, a bem dizer, ninguém conhece ou sabe definir. O desnorte, neste caso, é aceite, já que o sistema social tem favorecido os seus membros através das condições económicas e democráticas proporcionadas pela alta expansão industrial e tecnológica dos últimos anos. Nesta perspectiva, o sistema, para os crentes, é, no fundo, essencialmente favorável e benevolente, e, nesta época de pressões políticas, económicas, mediáticas e sociais altamente organizadas, exige-se do indivíduo uma adaptação rigorosa e um esforço constante, cabendo-lhe, por igual, articular e orientar a sua filosofia de vida para e por uma ética, pela e para a conformidade.

Em última análise, e como solução possível às questões apresentadas, (re)educar os homens para a liberdade começa pela afirmação de factos e pela enunciação de valores, seguidas de um desenvolvimento técnico adequado à sua realização e um combate contra aqueles que, por qualquer motivo, decidem ignorar os factos da diversidade individual e da singularidade genética e negar os valores da liberdade, da tolerância e da caridade mútua como corolários éticos desses factos [Huxley, p. 131]. Tais negacionistas, sejam eles ditadores, gestores ou cientistas, parecem querer reduzir a diversidade e as diferenças inatas da natureza humana a um tipo de uniformidade fácil de lidar. É pois imperioso que o homem moderno não se minimize sob pena de, com isso, se limitarem liberdades, garantias e direitos essenciais das democracias. 

No entanto, factos e princípios sólidos não chegam para (re)educar a população à liberdade, pois “uma verdade desinteressante pode ser eclipsada por uma falsidade apaixonante” [Huxley, p. 141]. A essa (re)educação convém, entre outras coisas, o uso e o ensino adequados da linguagem de modo a evitar a manipulação social e mental através da propaganda ou da censura. Ao invés, a liberdade de expressão permite o uso ilimitado da linguagem, sobretudo quando os cidadãos aceitam passivamente a informação que lhes é dada em detrimento de um saber cuja preocupação recai na qualidade da vida humana. De resto, o conhecimento tem como propósito responder às solicitações da faculdade criadora do homem e escolher com discernimento e bom senso o que o pode ajudar a viver melhor [Vanegeim, pp. 21-22]. A liberdade de expressão confere à palavra a vida indissociável da vivência quotidiana, sem a qual a língua estagna e se trivializa. Há pois que devolver à linguagem a sua vocação poética originária [Vanegeim, p. 27], restituir às informações a qualidade de que o seu excesso quantitativo as despoja, confiar à consciência dos homens o encargo de privilegiar as palavras que lhes são úteis e reciclar as que os prejudicam. 

Aceitar que tudo seja dito é, no fundo, aprender a separar, a selecionar, a descodificar, a criticar, a não cair na dependência de encenações e manipulações espectaculares a cargo dos media e de mecanismos políticos e institucionais. Não serão a censura nem a repressão a erradicar os discursos de ódio, o fanatismo, a estupidez, a desinformação ou o consumismo desenfreado do homem moderno. A liberdade de expressão é de todos e não dos poucos que a ultrajam por se recearem a si mesmos e se intimidarem ante o ridículo e o grotesco. Os seus medos e lamentos continuarão sem reconhecerem que o futuro da palavra livre lhes pertence [Vanegeim, pp. 98-99].

Todavia, como é comum aos pensadores deste e doutros tempos, o homem livre nunca o é propriamente e não deixa de estar psicologicamente cativo. Representado pelo Estado e sujeito às suas leis, é alvo de imposições ordenadas por este ou por interesses privados no seio do aparelho político. Sob esta medida, a natureza da compulsão psicológica determina que os que agem sob coacção julgam agir de livre vontade ou por iniciativa própria. A vítima mentalmente manipulada desconhece que é vítima. Os muros da sua prisão, manifesta na servidão objectiva a outros, são invisíveis. 

Nestas circunstâncias, prevê-se uma futura inversão do processo democrático nos países ocidentais. A substância subjacente a tal mudança surgirá, porventura, como um totalitarismo não-violento, o qual, ao contrário de coagir directa e violentamente, permitirá a ilusão perfeita da liberdade individual e à qual se acrescentará a tendência e o efeito veloz do progresso e a idolatria do espectáculo e do trabalho. Este totalitarismo gozará de maior eficácia que os do passado, cujo fracasso, segundo Aldous Huxley, se deveu a não terem fornecido ao povo dose suficiente de pão e circo, bem como de não terem usufruído de um sistema mais eficaz de manipulação dos espíritos. Sob o domínio de uma ditadura científica, será mais fácil às massas amarem a sua servidão e jamais sonharem ou ansiarem pela revolução. Aliás, “não parece haver qualquer razão válida para que uma ditadura fundada em métodos científicos venha algum dia a ser derrubada” [Huxley, p. 156]. 

Mais ainda: os cenários traçados por Orwell ou Huxley são cada vez menos avisos que instruções. A impô-los há hoje uma variedade de “mecanismos de fuga” psicológicos que permitem uma sensação aparente de pertença à custa da perda do indivíduo num corpo social maior [Weissman, p. 26]; algo já tentado no passado por instituições reformistas e religiosas (a Reforma Protestante e o Calvinismo, p. ex.), em que o indivíduo passou a não obedecer a autoridades abertamente externas, como a Igreja, mas à consciência de uma culpa interior que o obriga a trabalhar incessantemente mediante o medo da morte e na senda de uma salvação ou ideologia redentoras. Acontece que, tanto antes como agora, procuramos um efeito dopamínico que motive e gratifique a vontade dos nosso actos, seja pela via religiosa, seja através dos mecanismos operativos e espaços virtuais de condicionamento e conformidade das redes sociais.  

Michel Houellebecq defende que a informação, enquanto “produto residual da impermanência”, opõe-se à significação. Uma sociedade híper-informativa “não implode necessariamente, mas mostra-se, sem dúvida, incapaz de produzir um sentido, uma vez que toda a sua energia é monopolizada pela descrição informativa das suas variações aleatórias”. De forma a resistir às ideocracias modernas, cada um de nós pode produzir, por si mesmo, “uma espécie de revolução fria, ao colocar-se momentaneamente fora do fluxo informativo-publicitário”. Em função disso, “basta marcar um tempo de paragem; apagar o rádio, desligar a televisão; decidir não comprar […] [nem] desejar comprar mais nada. Basta deixar de participar, deixar de saber; suspender temporariamente toda a actividade mental; basta, literalmente, ficarmos imóveis durante alguns segundos” [Houellebecq, p. 32]. Ou, no entender de Kafka: “não é necessário sair de casa. [Basta] ficar à mesa e escutar. Não escutar sequer, esperar. Não esperar sequer, estar completamente quieto e só. O mundo oferecer-se-á para que seja desmascarado, não tem outra escolha, serpeará perante [cada um de nós,] em êxtase” [Kafka, p. 133].

Referências Bibliográficas:

• Agamben, Giorgio. Estado de Excepção. Boitempo, São Paulo, 2004

• Aristóteles. A Política. Martins Fontes, São Paulo, 2006

• Bauman, Zygmunt. A Sociedade Individualizada: Vidas Contadas e Histórias Vividas. Zahar, Rio de Janeiro, 2008

• Ellul, Jacques. The Betrayal of the West. The Seabury Press, Nova Iorque, 1978

• Furedi, Frank. Culture of Fear Revisited: Risk-taking and the Morality of Low Expectation. Continuum, Londres, 2007

• Horkheimer, Max. Dawn & Decline: Notes 1926-1931 and 1950-1969. The Seabury Press, Nova Iorque, 1978

• Houellebecq, Michel. Intervenções. Alfaguara, Lisboa, 2021

• Huxley, Aldous. Regresso ao Admirável Mundo Novo. Antígona, Lisboa, 2014

• Kafka, Franz. “Aforismos”. Assírio & Alvim, Lisboa, 2008

• Lutz, William. Doublespeak. HarperPerennial, Nova Iorque, 1990

• Reich, Wilhelm. Psicologia de Massa do Fascismo. Publicações Escorpião, Porto, 1974

• Ricoeur, Paul. História e Verdade. Companhia Editora Forense, Rio de Janeiro, 1968

• Tarde, Gabriel. The Laws of Imitation. Henry Holt and Company, Nova Iorque, 1903

• Vanegeim, Raoul. Nada é Sagrado, Tudo pode ser Dito: Reflexões sobre a Liberdade de Expressão. Parábola Editorial, São Paulo, 2004

• Versluis, Arthur. The New Inquisitions: Heretic-Hunting and the Intellectual Origins of Modern Totalitarianism. Oxford University Press, Nova Iorque, 2006

• Weissman, Jeremy. The Crowdsourced Panopticon: Conformity and Control on Social Media. Rowman & Littlefield, Londres, 2021

• Whyte, William H. The Organization Man. University of Pennsylvania Press, Filadélfia, 2002

Sugestões Literárias: História de Arte, Gulags, a Inexistência de uma Comunidade LGBT

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Recomendamos quatro obras fundamentais ou não tão fundamentais da história de arte contemporânea. Primeiro, Janson e Gombrich. Depois, Baxandall e Daniel Arasse. O primeiro é autor de uma dos compêndios de história de arte mais conhecidos. O segundo um teórico importante que escreveu acerca da evolução dos processos ilusionistas na pintura. O terceiro, sobre aspetos técnicos da história e da intenção dos artistas ao compor as suas obras. E o quarto com uma análise fina aos pormenores técnicos ou figurativos na história da pintura ocidental. Mais algumas sugestões aqui.

Depois, um livro que tem sido amplamente citado desde há mais de cinquenta anos, em Portugal e no resto do mundo, por boas razões: O Arquipélago Gulag, de Alexander Soljenítsin, uma das bíblias, talvez a principal, que serviu para desmontar o sonho utópico e desconectado da realidade, muitas vezes partilhado por iludidas elites intelectuais do ocidente, quanto às realidades dos sistemas comunistas da segunda metade do século XX, e que descreve ao pormenor as máquinas de opressão, tortura e morte que os constituíam. A maior parte não durou mais de cinquenta anos após o final da grande guerra; outros foram remodelados/reconstruídos em versões igualmente autocráticas e tendencialmente imperialistas, mas já com a ideologia original completamente de rastos.

Por último, uma perspectiva sobre como a ideia de uma “comunidade lgbt” pode não fazer sentido: não há propriamente um agregado identitário absolutamente nuclear que congregue em absoluto todas essas identidades e práticas. Sendo a única semelhança o estatuto minoritário quanto a práticas e identidades sexuais, poder-se-ia agregar nessa comunidade também os polígamos, as pessoas que têm relações consanguíneas, entre outras sub-divisões (bd/sm, etc.)? Se não, porquê? É uma “comunidade” que constrói a sua identidade por oposição à heterosexualidade normativa? E sendo assim porque não simplesmente considerar que é contra-hetero ou anti-hetero, ao invés de expandir o acrónimo até ao ponto do ridículo (algumas versões actuais postulam já “Lgbtqqiaap2s+”, e é inteiramente possível que não fique por aí)? Deixamos assim o ponto de vista de Eleanor Formby, a sua obra que complexifica o assunto, e um artigo sobre como em sociedades com outros tipos de desigualdades cívicas e políticas mais acentuadas, como no Líbano, o termo agregado faz ainda menos sentido.

Todos os Sentidos: Erotismo em David Mourão-Ferreira

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TODOS OS SENTIDOS: A POÉTICA DO EROTISMO NA POESIA DE DAVID Mourão-Ferreira. Texto de Ana Dias Viegas. Revisão de João N.S. Almeida. Imagens: obras de Egon Schiele. RESUMO: David Mourão ferreira ocupa um lugar cimeiro na cena cultural lusa. Sendo um dos expoentes máximos da poesia portuguesa da segunda metade do século XX, reúne na sua obra (extensiva a muitos outros campos para além da poesia) os sentidos mais profundos, no seu carácter polissémico, alinhados com o sentido do texto. Possuidor de uma personalidade complexa e fascinante (a qual se espelha na sua obra), dotado de um intelecto em efervescência ousada e ininterrupta, a sua sensibilidade invulgar na abordagem da palavra cria um espaço de sedução onde também jaz a intuição como analogia de um sexto sentido – a presença feminina. Neste ensaio, procede-se à análise do conto Os Amantes objetivando demostrar a presença de uma poética erótica na sua narrativa. Com todos e em todos os sentidos. PALAVRAS – CHAVE: Corpo; David Mourão-Ferreira; Erotismo; Memória; Poética; Morte; Mulher; Narrativa; Polissemia; Sentidos.

Nós temos cinco sentidos

São dois pares e meio de asas

– Como quereis o equilíbrio?[1]

1. Preliminares ou o sabor do saber

A resposta à questão em epígrafe configura-se na obra do próprio autor, dentro da qual encontramos um equilíbrio que transparece na sua forma, no seu conteúdo e na sua substância, podendo ler-se nesta premissa o gosto e a sensibilidade de David por legados e heranças da Antiguidade Clássica. De acordo com Marques (s/d : 6), “David Mourão – Ferreira foi um dos mais fecundos teorizadores da «Távola Redonda[2]» defendendo o equilíbrio, a coerência e a proporção entre os motivos e a técnica, entre os temas e as formas, procurando conciliar os valores da tradição e da modernidade (…).”; portanto, um esteta do equilíbrio. Não obstante, o autor mostra-nos como é possível encontrar tais valores, mesmo no caos, quando dá a conhecer o domínio da ambiguidade ou a poética do universo extasiante de Eros. Sempre Eros, na vida e na morte – o equilíbrio latente. No conto Os Amantes, de 1968, evidencia-se uma tensão ordem/caos (consubstanciada, também, por uma tensão intensamente erótica) – problemática que só encontra solução através do insólito no encadeamento diegético e por via de um código poético invulgar. Com um itinerário recorrente e obcecado, o erotismo, a morte e a memória configuram-se como a questão central e dominante do conto e não é raro depararmo-nos com o seu entrosamento, analogamente a corpos promíscuos. Com uma encenação linguística que vibra no intelecto, dela emergem implicações “histórico – eróticas”: que se assumem como vetores temáticos e ideológicos:

“(…) todo o registo erótico do relato poderia interpretar-se como a posse de um corpo diferente, marcado pela diferença de sexo e da cor, de rasgos étnicos. Por apropriar-se de uma pátria nova. Nesse processo de apropriação a distribuição genérica reproduz uma esquemática etnocêntrica e de poder masculino. Neste sentido o personagem feminino repõe o estereotipo da mulata. Como simbólica da terra e da pátria angolana, ela destaca-se pelo atributo sensual. Através de um fogo alheio ao ardente trópico (“Só então me surpreende que tenhas uma lareira em tua casa. Ninguém, por estes sítios, com este clima, pensaria numa coisa dessas”) se retorcem as raízes secas de uma identidade problemática.”

(Pasero, 1998:5).[3]

Assistimos à fecundação do real com uma fenomenologia do imaginário, começando, assim, a construção do labirinto existencial: memórias da guerra colonial e do corpo inquieto da mulher amada; da experiência da guerra vivida pelo sujeito e do desejo carnal. O universo diegético integra sempre uma espécie de sexto sentido, rasgos de intuição simbolizando a mulher – presença febril nesta poética – porque ela surge sempre associada à evocação de certa plenitude erótica, à evocação da melancolia da saciedade do amor ( omnis homo post amare triste[4] ) ou ainda, noutro extremo, associada à evocação da melancolia da corporalidade da ausência cujo “ (…) sentimento é o vazio que experimentamos na falta.”(Bataille, 1987:39).

2. Os dedos de Eros percorrem a escrita

Ainda que o foco aqui seja o erotismo, não podemos abster-nos de sinalizar o reducionismo ao erotismo literal que se anexou, de modo limitante e limitado, ao autor, visto que em toda a sua obra também se efetivam questões de mundividência, de catarse do sujeito auto reflexivo e do confronto do corpo com o mundo (não esquecendo que narrar também funciona como processo catártico). Mas mesmo que o foco aqui seja sobre o erotismo, todas estas aceções estão implícitas na sua poética e todas elas acabam por ser erotizadas, quer pelo escritor, quer pelo leitor-confidente – estatuto no qual David Mourão coloca o leitor. Contudo, o intimismo que o protagonista cultiva é inteiramente relativo à mulher – esta é a alavanca que dá ímpeto ao seu pensamento pois existe a necessidade de (nas palavras do autor coreano Byung – Chul Han):

“(…) uma presença íntima no pensamento, uma condição de possibilidade do próprio pensar, uma categoria viva, uma vivência transcendental. Em sentido enfático, o pensamento só se eleva mesmo a partir de Eros. Para poder pensar, é preciso antes ter sido um amigo, um amante. Sem Eros, o pensamento perde toda e qualquer vitalidade, toda a inquietação e se torna repetitivo, reativo.”

(HAN, 2017:45).

Os Amantes desenvolve-se numa estrutura em espiral alicerçada em recordações que se entrelaçam com o presente, usando como recurso narrativo a analepse e convergindo para a ideia de que “Na memória, o passado se transforma constantemente. É um processo progressivo, vivo, narrativo.” (HAN, 2017:16). As fotografias servem de ponte entre o passado, retratado desde o nascimento do sujeito, e o tempo presente que se atualiza em permanente sincronia. Um filme mental que requer não a imagem, mas a imaginação; contexto onde a palavra adquire o estatuto de “agent provocateur” pela sua ousadia formal, de conteúdo e de substância . Um texto–corpus exaltado (e excitado): o sentido do texto que se reflecte na exaltação dos sentidos e cria um ambiente de, nas palavras do crítico José Carlos Pereira:

“(…) vacilação da identidade, ambiente apocalíptico, vertigem do percurso; reflexo da vacilação da identidade do sujeito nos processos narrativos e na fluidez dos nexos entre a narrativa e a ficção; extratemporalidade do narrador e predomínio da repetição; o fantástico como desdobrar de mapas de uma geografia e de uma história inéditas instauradas pelo tempo como «máquina de viajar» no tempo ou no espaço.”(Pereira, 1997:417).

Se “No princípio era o verbo (…)”[5], é por via da materialização da palavra que a sequência das ideias acontece. “(…) O autor, doravante referido pelo nome próprio de David, exaltará insistentemente o poder encantatório das palavras, o seu esplendor físico, mas também a multiplicidade de sentidos que nelas e por elas se geram (…)” (Mateus, 2009:70). A poesia davidiana requer, frequentemente, um glossário de alusões para a compreensão do universo cultural dos poemas; mas, nesta narrativa, o que se convoca é um glossário do universo histórico-social conduzindo o leitor a espaços diversos: espaços de morte, de delírio e de memória, mas todos eles tocados pelos dedos de Eros que percorrem a escrita num movimento de flagrante sensualidade, estruturando-a através das metáforas (“e é logo a língua de uma labareda”, Mourão-Ferreira, 1981:1155), das antíteses (“vagarosamente ao longo de ti, num ritmado movimento”, Idem:143), das comparações (“Não sei se principias a gemer, se é a lenha a crepitar mais alto”, Idem:143) e das imagens (“É uma intricada confusão de braços e de pernas, de nádegas, de flancos, de ombros, e de peitos, de joelhos, de bocas, de cabelos, de pêlos, de sinais”,, Idem:143).

3. A música dos corpos

O ritmo ansioso do texto acompanha os (com)passos do próprio acto sexual num crescendo que, previsivelmente, terminará com a explosão do universo para, logo a seguir, entrar na cadência da música dos corpos – modelo gerador de silêncios. Cada palavra é volátil como a mão que escreve o desejo, seguindo o embalo rítmico da atmosfera do texto. E é deste modo que o tema evolui. O sentido do texto e a sua velocidade vão-se revelando numa pauta trémula onde a profusão de imagens conduz à sobreposição do tempo, matéria e movimento: presente com passado (aqui entramos no jogo da dupla exposição textual), morte com amor, corpo com corpo inscrevendo recursos retórico-estilísticos, estruturas, vocabulários, palavras. Ou, simplesmente, um modo de dizer. A dinâmica textual consubstancia-se como padrão visto que (de acordo com Maria de Fátima Mourinho):

“Em todas as obras em prosa de David Mourão-Ferreira, se explora a mesma sensação de insegurança e de dúvida. A ausência de linearidade, as evidentes circularidades claustrofóbicas, as intrigas insidiosas e tortuosas concorrem para estabelecer um universo repleto de personagens angustiadas e desesperadas, incapazes de traçarem um destino harmonioso e feliz.”(Mourinho, s/d:84)

– e esta é a imagem plasmada em Os Amantes. Trata-se de um jogo poético, mas, também, de um jogo amoroso. Sendo factual o culto erótico por parte de David, essencialmente no vocabulário e imagens que fluem para o desnudamento desta poética, a revelação do corpus do texto persiste nas palavras que o despem, como um círculo vicioso e viciado: corpo, flanco, entrega, gemido, boca mulher, morte. “O erotismo dos corpos e a busca do amor encontra a sua tradução especular no erotismo das palavras surpreendidas na sua «nudez» ou materialidade física.” (Mateus, 2009:69). Numa sequência de ritmo compulsivo que culmina com a mais profunda sobreposição – a grande sobre a pequena morte, a petit mort, correspondente na gíria francesa ao clímax sexual. Mormente a morte.

4.Tanatos sobre Eros ou a penetração da morte

Subtil e enigmático é esse enlace do amor com a morte. Prolixo em modos eróticos, configura-se através da experiência da escrita. Em Os Amantes, tal como em toda a obra poética de David, detecta-se o eixo temático do amor e da morte, aliás, David foi apelidado como Um esteta do amor e da morte.[6] “A obra davidiana edifica-se sobre um complexo sistema de vasos comunicantes, orquestrados pela memória interna da obra em contraponto de harmonizações sinfónicas ou simbólicas” (Marques, s/d:7). Nesta narrativa, Eros é imanente e permanente, rejeitando o brilho do momento que se expõe na volúpia de duração limitada, efémera. Vinca-se a “(…) necessidade de romper com o efémero do sexual por meio da eternização dos instantes, fabricando uma escrita sensual (…)” (Cortez, 2009:24). Neste conto, os sentidos de Eros (na acepção polissémica da palavra) apenas cessam com a penetração da morte. Contudo, nada se sabe deste post mortem que, por hipótese, pode encerrar a mais sigilosa poética do coração que busca – David nunca vai de encontro ao horizonte de expectativas. Ultrapassa-o. Real e simbolicamente, porque:

“(…) aqui a palavra adquire um sentido simbólico: a acção impede que a «paixão» seja total, pois a paixão é “o que sofremos” – no caso extremo a morte. Em outras palavras, esta acção é um novo adiamento da paixão, ou seja, a prorrogação da morte.”

(Rougemont, 1988:38)

E a morte que se instala sobre Eros torna-se fecundante, pois:

“É um modo de purificar o que subsistia de espontâneo, de animal e de activo no desejo. Vitória da «paixão» sobre a morte. Triunfo da morte sobre a vida.”

(Rougemont, 1988:39).

E dela podem jorrar as mais diversas expressões do erotismo literário nas quais os sentidos, uma vez mais na sua vertente polissémica, ultrapassam a razão. No itinerário de Os Amantes, o começo dá-se com a nota erótica que pontua todo o conto: e até mesmo durante o acto sexual há visões tensas de alucinação da morte que, num ritmo nervoso ( e neurótico, porque não dizê-lo?), contagia todo o conto. O resultado é uma visão caleidoscópica cuja transformação sucede em explosões de imagens que espalham e espelham uma dimensão de caos que se resolve limpidamente: “E finalmente deito-me a teu lado. Não sei bem se a teu lado ou se dentro de ti.” (Mourão-Ferreira, 1983:159)

5. Sexto sentido ou sexo sentido – o desígnio feminino

O universo de David Mourão-Ferreira é feminino. Mesmo neste conto, onde pesa a questão da guerra colonial, a narrativa escreve-se inscreve-se no corpo da mulher numa formulação erótica que regista o desejo na sua dimensão discursiva ao jeito de uma canalização no rito erótico, ou seja, “Genericamente, as personagens femininas têm um papel relevante e poderemos afirmar que é por elas e através delas que se delineia a trama e que o discurso se estrutura nos diversos contos (…)” (Mourinho, s/d:79) e este conto não é excepção. Em Os Amantes o eixo não é velado, mas, ainda assim, possui o toque de Eros numa nada discreta, mas concreta, delicadeza (“Lévinas[7] interpreta tanto as carícias como a volúpia como figura da cupidez erótica.”) (Han, 2017:16). David oferece-nos, aqui, um protótipo das relações humanas com génese numa ligação erótica na qual a linguagem corporal e as sensações do ato sexual oferecem coordenadas estéticas que permitem a criação e uma leitura no domínio erótico, mas, também, no domínio político implícito no texto que fica, assim, tatuado pelo dialogismo e pela auto – reflexividade. A construção do texto dá-se sob o signo de uma arquitectura textual na qual o edifício socio – ideológico é alicerçado pela atmosfera erótica que atravessa todo conto. Não obstante, a mulher não é apenas corpo, fascínio, desafio, mas, também, substância etérea – sonho, ausência, vulnerabilidade e contemplação estética. A mulher já não é o objeto de desejo, mas sim o próprio desejo. O fascínio de David pelo eixo temático da mulher, para além de potencial poético que apresenta, deriva da acepção de que o “(…) ser indiferenciado da mulher , o anseio todavia não satisfeito nela de uma relação mais íntima e intensa que todas as paixões, assegura ao erotismo da mulher a sua mais profunda beleza; ela vive o erótico de outra forma, a sua physis e a sua psyché refletem-no de forma distinta e por fim deve ser julgada com critério distinto quando essa beleza não fica intacta.”[8] (Andreas-Salomé, 1983:11). O eterno em modo feminino – a chave que decifra o código amoroso.

6. Considerações finais – O desejo da palavra

O conceito de terrebilità[9], que surgiu a propósito das esculturas de Miguel Ângelo, fala-nos das sensações de espanto suscitadas pela força, fúria, potência e vigor dos corpos moldados na pedra. Assim é a poética de David no conto que este ensaio se propôs analisar. De facto, em David, a “materialização dos corpos na pedra”, faz-se pela palavra e esta provoca o espanto porque faz parte dela a substância poética que o autor lhe derrama. A força, a potência, a fúria e o vigor dos corpos (o desejo) nesta narrativa, são poéticos pela sensualidade do erotismo neles vigente. Em Os Amantes, a imagem não é exclusiva do visível, aliás, o autor tem a habilidade e capacidade de dar a ver imagens através da palavra e, ainda que a sequência dos acontecimentos não seja linear, é, também, este jogo anacrónico que faz parte da construção poética e do jogo erótico. “Um poeta é sempre um poeta mesmo com um romance”[10] – permitimo-nos registar a opção do conto como alternativa ao romance. De facto, do mesmo modo que Midas transformava tudo o que tocava em ouro, David com o seu toque sensível e fértil em sapiência, visto que “(…) não há experiência do «poético» que não se revele sob o signo do conhecimento ou que não surja esteticamente configurada.”(Mourão-Ferreira, 2009:16), conseguia tingir, em qualquer tipo de escrito, a sua veia poética. Fica assim demostrado como este território textual (do conto em causa) é eminentemente poético. Do mesmo modo, todos os sentidos concorrem para a construção dos vários sentidos do texto. Nesta narrativa, David dá-nos a conhecer o itinerário de uma vida que se vai revelando como as fotos que vão aparecendo no decorrer da narrativa. Narrador na primeira pessoa, por isso tão dual, tão humano: o encontro do desencontro, a proximidade da distância, o medo da coragem, a confiança desconfiada. Oxímeros existenciais. Poeticamente, o sentido da vida.

David Mourão-Ferreira, numa foto de Nuno Calvet.

BIBLIOGRAFIA

Ativa:

MOURÃO–FERREIRA, David. Os Amantes e Outros Contos. Lisboa: Publicações D. Quixote,1991. 

Passiva:

ANDREAS – SALOMÉ, Lou. El erotismo. S / l: German 25, 1983. 

Cortez, António Carlos. “Três coordenadas de releitura da poesia de David Mourão Ferreira”, In Relâmpago, nº4, Lisboa: Fundação Luís Neiva, 2009. 

BATTAILLE, Georges. O Erotismo. Portalegre: L&PM, 1987 

HAN, Byung – Chul. Agonia de Eros. Petrópolis: Vozes, 2017 

Mateus, Isabel Cristina. “O colar de Xerazade: sedução e grotesco na poética de David MourãoFerreira”, In Relâmpago, nº4, Lisboa: Fundação Luís Neiva, 2009. 

Mourão-Ferreira, David.” Definição de Poesia”, In Relâmpago, nº4, Lisboa: Fundação Luís Neiva, 2009. 

Mourão-Ferreira, David. Obra poética (1948-1995). Lisboa: Assírio & Alvim, 2019. 

Pereira, José Carlos. “Apontamentos sobre a fortuna crítica da obra poética e narrativa de David Mourão – Ferreira”, In Colóquio / Letras, nº 145 / 146, Jul. 1997, pp. 407 – 434. 

Pereira, Maria Helena da Rocha. “Permanência clássica na poesia de David Mourão – Ferreira”, In Colóquio / Letras, nº 145 / 146, Jul. 1997, pp. 231 – 246. 

RODRIGUES, Urbano Tavares. “David Mourão – Ferreira e a Europa: um esteta do amor e da morte”, In Colóquio / Letras, 145/ 146, Jul. 1997, pp.120 – 124. 

Rougemont, Denis. O Amor e o Ocidente. Rio de Janeiro: Guanabara, 1988. 

Webografia:

PASERO, Carlos Alberto. Política y discurso em “Os Amantes” de David Mourão-Ferreira. Buenos Aires: Universidade Argentina de la Empresa, 1998 consultado em 17 junho de 2022. 

https://www.academia.edu/42693605/POL%C3%8DTICA_Y_DISCURSO_EN_OS_AMANTES_DE_DAVID_MOUR%C3%83O_FERREIRA_PASERO_C_A_1998_

Marques, Teresa Martins. Evocação de David Mourão Ferreira ( 1927 – 1996 ). s / l, s / e, s / consultado em 2 de junho de 2022 https://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/29093/1/teresa_martins_Marques.pdf

Mourinho, Maria de Fátima. Ligações inconclusivas e incertas. Sobre a prosa de David Mourão – Ferreira, in Portfolio. Cascais: Cascais Interartes, s/d. consultado em 14 de junho de 2022. 

https://repositorio-aberto.up.pt/bitstream/10216/139779/2/531860.pdf

Referências:

  1. Mourão – Ferreira, David. Obra poética. Lisboa: Porto Editora

  2. Uma das mais marcantes revistas portuguesas literárias dos anos 50.

  3. “(…) todo el registro erótico del relato podría interpretarse como poseer un cuerpo diferente, marcado por la diferencia de sexo y de color, de los rasgos étnicos. Por apropiarse de una patria nueva. En ese proceso de apropiación la distribución genérica reproduce una esquemática etnocéntrica y de poder masculino. En este sentido, el personaje femenino repone el estereotipo de la mulata. Como simbólica de la tierra y de la patria angolana, ella resalta por el atributo sensual. Y en medio de un fuego aparentemente ajeno al ardiente trópico (“Só então me surpreende que tenhas uma lareira em tua casa. Ninguém, por estes sítios, com este clima, pensaria uma coisa dessas”. P. 157). Se retuercen las raíces secasde una identidade problemática.”

  4. Todo o homem depois de amar é triste.

  5. Abertura do primeiro capítulo do Evangelho de João no qual é retomado o tema da criação do mundo.

  6. Título do ensaio de Urbano Tavares Rodrigues publicado na revista Colóquio/Letras nº 145/146.

  7. Emmanuel Lévinas (1906-1995), filósofo francês bastante influenciado pela fenomenologia de Edmund Husserl,  de quem foi tradutor, assim como pelas obras de Martin Heidegger  e Franz Rosenzweig.

  8. “(…) ser indiferenciado de la mujer, el anhelo todavía no apagado en ella de una relación siempre más íntima y intensa de todas las pasiones asegura al erotismo de la mujer su más honda belleza; ella vive lo erótico de otra forma, su physis y su psyché lo reflejan de forma distinta y por ende debe ser juzgada con criterio distinto cuando esa belleza no queda intacta.

  9. É um vocábulo italiano que os contemporâneos do artista Miguel Ângelo Buonarroti, no século XVI, utilizaram para definir o seu estilo grandioso.

  10. Título do ensaio de Luís Mourão na revista Relâmpago nº9, de 2009

Edição: Janeiro 2023

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Um bom ano novo para todos! Tendo nós iniciado esta newsletter há cerca de seis meses, agregando sempre um resumo das publicações e actividades durante os passados trinta dias, verificamos agora que é aquilo que mais se assemelha a uma “edição”, no sentido clássico, da nossa revista. Portanto, aqui deixamos a primeira deste ano!

Primeiro, artigos inéditos. Um ensaio de Marta Silva de Almeida acerca da dicotomia entre belo e sublime em Kant, que se propõe a observar o cinema de Andrei Tarkovsky através de uma visão do conceito de sublime. E de Carla Gonçalves Feliciano, uma breve revisão acerca de um dos argumentos mais influentes em favor do realismo científico, e também sobre três ataques ou desafios que lhe foram dirigidos.

Várias interessantes reflexões sobre os compromissos médicos e filosóficos entre fisioterapia e cirurgia, da autoria de Luís Filipe Coelho, e uma crónica de Ricardo Fortunato sobre como afirmações vulgares podem estalar o clamor acéfalo das multidões, sobre como a pandemia terá exacerbado visões completamente erradas do que é “a ciência”, e como na psiquiatria e na psicologia hoje existe tanto um problema de sub-diagnóstico como um problema de sobre-medicação.

Academia e Tablóides

Algumas estatísticas demolidoras sobre o trabalho de publicação “científica” nas humanidades: 82% não é citado; dos citados, só 20% são lidos; e metade do total só é lido pelos revisores e editores. Isto deve-se, entre outras razões, aos critérios de produtividade “científica”, decalcados das ciências exactas, e claramente desadequados às humanidades. Artigo na Intellectual Takeout.

E um pequeno lembrete sobre a cultura tablóide em Portugal e o facto da não dependência económica do estado ou de grupos comerciais, ou seja, a independência em si, poder facilitar certo tipo de investigações jornalísticas. É o preço a pagar (o do sensacionalismo)? Na Grã-Bretanha, nos EUA e noutros países da Europa, a cultura tablóide é mais acentuada, também provavelmente fruto das democracias mais duradouras e maduras em muitos casos. Deixamos aqui a nossa saudação a essa tradição que é frequentemente desprezada pelas elites intelectuais, aquelas que muitas vezes se deitam nas mesmas camas de certos interesses económicos e culturais/sociais que os tablóides recorrentemente atacam (elites económicas, artísticas, nobiliárquicas, etc.). Ler aqui e aqui.

“Okupações” e Migrações

Primeiro, um breve resumo de alguns episódios da história recente de ocupações de edifícios governamentais, em democracias consolidadas do pós-guerra, sem que isso tenha representado propriamente uma credível ameaça de golpe de estado ou colapso da democracia. É bom lembrar que para a existência de autênticos golpes de estado é fundamental que as forças militares participem ou pactuem com os mesmos, o que não sucedeu de todo ou inteiramente nos casos que a seguir referimos. É também absolutamente ingénuo pensar que tanto estes episódios, mais semelhantes a motins, com mais ou menos violência, como também autênticos golpes de estado bem planeados, sejam exclusivos de uma ideologia política, embora as dos extremos do espectro estejam sempre mais disponíveis para tal. Eis a lista: cerco da Assembleia Constituinte, Portugal, 1975; Euromaidan, Ucrânia, 2014, cujas ações não foram fundamentais mas empurraram o parlamento para a deposição do então presidente; invasão na câmara dos deputados em Brasília em 2006 pelo movimento dos sem-terra; invasão do Parlamento da Califórnia pelos panteras negras em 1967; invasão do capitólio dos Estados Unidos em 2021; e, finalmente, invasão de Brasília em 2022. Temos a certeza que alguns poderão sugerir que recordar estes acontecimentos é “passar pano” em cima dos acontecimentos de há algumas semanas, no Brasil, e têm toda a razão: é passar o pano da história, da perspectiva literata e informada, e da metodologia científica por cima das reacções inflamadas, mal-informadas e politicamente comprometidas que fazem parte da espuma dos dias e que não nos interessam para nada.

Depois, sobre fronteiras e migrações. Existem dois sítios no mundo neste momento onde se tratam as fronteiras em grande escala com uma permissividade tal que se dão ao luxo de serem usadas como armas políticas: a União Europeia, no Mediterrâneo, e os Estados Unidos, junto ao México. Por um lado, certas forças políticas aproveitam para agitar fantasmas do medo do estrangeiro e fazerem figura de guardiões da identidade nacional, enquanto por outro lado outras forças usam a ideia de fronteira aberta como bastião de tolerância e inclusividade, mesmo passando por cima de qualquer cálculo de sustentabilidade dessas migrações. Apresentamos aqui o World Migration Report 2022 da Organização Internacional para as migrações, da ONU.

Anti-depressivos e Ansiolíticos: Dependência e Auto-defesa

Regularmente as chamadas “redes sociais” acordam e, dominadas por um qualquer impulso claramente sub-civilizational, resolvem comportar-se como matilhas de hienas, escolhem um alvo que tenha expressado, feito ou sido algo que consideraram, de forma básica e instintiva, de algum modo moralmente censurável ou somente ridicularizável e dedicam-se a atacá-lo durante um período que em geral anda entre um dia ou dois. Foi o que sucedeu há dias. Uma rapariga, de seu nome Alice Santos, produtora de conteúdos do Instagram e do Tiktok, foi atacada, gozada e provavelmente assediada de modo geral por ter tido a ousadia de dizer, num dos seus conteúdos, que a administração de anti-depressivos merece algumas reservas e que hábitos de vida saudável podem também ser uma excelente terapêutica para quadros de desânimo ou pré-colapso psíquico. Como já referimos, Ricardo Fortunato escreveu sobre como afirmações vulgares — não propriamente inteiramente certas nem inteiramente erradas — podem estalar o clamor acéfalo das multidões, sobre como a pandemia terá exacerbado visões completamente erradas do que é “a ciência”, e como na psiquiatria e na psicologia hoje pode existir tanto um problema de sub- diagnóstico como um problema de sobre-medicação.

Em complemento a este tópico, duas referências importantes sobre o problema da sobre-medicação de índole psiquiátrica: um artigo da American Psychological Association e uma obra editada na Palgrave-Mcmillan sobre o assunto. Há dois pontos extraordinários ao que veiculámos na publicação anterior que convém aqui ressalvar: primeiro, existe, actualmente, em Portugal, e possivelmente no mundo ocidental em geral, um pico de uso de anti-depressivos e ansiolíticos, derivado não só da tendência já existente mas também particularmente agravada pelas ansiedades despoletadas pelo período pandémico. Segundo, muitas das pessoas, não todas, que se manifestaram raivosamente contra o vídeo de Alice Santos são pessoas que fazem elas próprias parte desse grupo que referimos: estão medicadas e não gostam que se fale contra isso. Mas o mundo do espírito crítico não serve para apaziguar uns e calar outros sem razão discernível: qualquer prática a que uma pessoa se entregue na sua vida está sujeita a questionamento; em particular essa, que, mesmo que veiculada por profissionais da área, está sujeita a discussão, inclusive dentro da própria psiquiatria e psicologia. Portanto sugerimos a todos esses que tenham a mente um pouco mais aberta, pois é perfeitamente possível a estar medicado mas manter um espírito crítico e consciente: o objectivo das terapias de medicamentação psíquica deve ser sair delas, não perpetuá-las infindamente.

Duas Expressões Problemáticas

Destacámos também, esperando que os algoritmos anglófonos não nos levassem a mal, a história de uma palavra sem qualquer importância no mundo lusófono (nenhuma se compara) mas de carga negativa muito complicada entre os falantes de inglês, ao nível de um palavrão ou pior: a palavra nigger. Ao contrário do que alguns pensam, não foi “criada” por “racistas”: é uma deturpação de “negro” que só no século XX ganhou conotação pejorativa: no século XIX o uso coloquial normal da palavra alternava com conotações negativas ou depreciativas, embora ambos os sentidos convivessem, e apenas no século XX é que a palavra ganhou um significado exclusivamente pejorativo. Aliás, o estatuto de completo tabu em relação à sua pronúncia só surge realmente no final do mesmo, muito recentemente. Actualmente, o termo habita uma espécie de estado bipolar: se numa certa coloquialidade ela é praticamente um termo interdito, ao ponto de que se alguém a pronunciar fica com a carreira/vida/reputação arruinada, no mundo musical do hip-hop e noutro certo tipo de coloquialidade urbana ela foi subvertida de modo a se tornar quase sinónimo de “pessoa“ ou até mesmo “amigo“. Alertamos ainda para o fenómeno curioso: certa gerações no mundo dos falantes do português, mais recentes, parecem ter adotado a ideia, não sem uma certa dose suspeita de sede de censura, de que esta palavra deveria também ser em absoluto evitada e/ou rasurada no discurso nesta língua, o que não faz qualquer sentido. Deixamos por fim uma excelente obra unicamente sobre a dita palavra, e não há muitas que tenham a honra de ter um livro inteiramente dedicado a elas, assim como uma recensão sobre a mesma e um artigo do NY Times.

Depois, abordámos outra expressão, neste caso tão ou mais duvidosa. Frequentemente, o termo “trickle down economics” (uma descrição de um sistema económico que encoraja a prosperidade dos já afortunados e teoriza sobre como essa riqueza acaba por chegar aos menos afortunados através de um mecanismo de pequena distribuição das “sobras” desses primeiros; ou seja, acaba por “pingar”, “escorrer” para os “pobres”) é usada no debate político mais como arma de arremesso do que como descrição fidedigna e séria de como o liberalismo clássico e o neoliberalismo económicos funcionam. Nenhum economista respeitável desses campos jamais descreveu o sistema dessa maneira: “trickle down” é um termo pejorativo que não é usado pelos proponentes da teoria económica do supply side, não é certo que descreva o funcionamento da teoria de maneira correcta, e deixamos aqui três referências sobre o assunto: da Foundation for Economic Education, do jornal Economic Development and Cultural Change e do Institute of Economic Affairs.

Racismo “Estrutural” e “Machos Alfa”

Recentemente tem-se vindo a anexar à evocação do conceito de racismo certa terminologia científica como “sistémico“ e/ou “estrutural“, que parece ser uma adequação da teoria de luta de classes marxista, o que pode ser ou não adequado. É possível que a função do uso destes termos seja melhorar o marketing do activismo anti-racista. Vejamos porquê: seria concebível falar-se numa estrutura ou num sistema racista em casos como o da África do Sul pré anos 90, por exemplo; e é possível usá-los em relação ao patriarcado numa sociedade em que a mulher necessitaria de autorização do marido para sair do país, como no Portugal de há 60 anos atrás e noutros países. Mas não é possível usar os termos hoje num sentido sério referente a direitos civis, pois estão garantidos nos quadros legislativos das sociedades ocidentais em geral. Em que sentido, então, estão a ser usados? Só podem estar a referir-se a vieses de discriminação de determinados grupos (mulheres, velhos, outras raças, etc., o que for) existentes de modo vincado ou residual nas sociedades. É a isto que estão a chamar de “estrutura“ e “sistema“. Mas é dúbio que seja um uso forte e credível de palavras com raiz tão científica, sendo insultuoso para os cidadãos que tenham passado por regimes de discriminação institucional sugerir que os vieses sociais, conscientes ou inconscientes, sejam no fundo a mesma coisa. Aliás, o argumento de que uma sociedade é distinta de outras por ser estruturalmente racista/machista/etc., querendo isso dizer que existem exemplos de discriminação, cai por terra perante a pergunta: em que a sociedade no mundo é que isso não ocorre? Se a resposta é, como cremos que é, nenhuma, então a substância do conceito esvazia-se e deixa de fazer sentido. Deixamos duas referências: o livro do recém empossado ministro dos direitos humanos e cidadania no Brasil, Silvio Almeida, mais político do que académico, e a desmontagem das falácias do conceito num artigo de jornal e subsequentes polémicas levantadas, de António Riserio.

Noutro tópico, a introdução do conceito importado da biologia animal de “macho alfa” aplicado à sociologia humana, fenómeno de popularização relativamente recente, é maioritariamente desadequada porque as interações humanas não são absolutamente idênticas nem substancialmente comuns às dos restantes seres vivos. Outros fenómenos sociais animais podem ter transpostos de semelhante maneira imperfeita para a realidade das interacções entre pessoas (como “marcar território”, “ritual de acasalamento”, comportamentos de grupo, etc), que existem não só no reino animal como também em muitos seres vivos, mas resultarão sempre numa adaptação à existência humana que é mais figurativa do que literal. Aconselhamos por isso enormes cuidados com visões substancialistas de hierarquias alfa/beta/etc. no caso da existência masculina como também em visões parecidas aplicadas a qualquer subgrupo da espécie humana, de muito maior complexidade não só que a vida animal comum mas também que a descrição que a biologia dela faz. Deixamos duas referências sobre o assunto: aqui e aqui. Na imagem está Ernest Khalimov, origem da famosa imagem da internet que realça alguns dos traços mais comuns da masculinidade superficial.

Duas Sugestões

Primeiro, um livro que tem sido amplamente citado desde há mais de cinquenta anos, em Portugal e no resto do mundo, por boas razões: uma das bíblias, talvez a principal, que serviu para desmontar o sonho utópico e desconectado da realidade, muitas vezes partilhado por iludidas elites intelectuais do ocidente, quanto às realidades dos sistemas comunistas da segunda metade do século XX, e que descreve ao pormenor as máquinas de opressão, tortura e morte que os constituíam. A maior parte não durou mais de cinquenta anos após o final da grande guerra; outros foram remodelados/reconstruídos em versões igualmente autocráticas e tendencialmente imperialistas, mas já com a ideologia original completamente de rastos.

Propusemo-nos também, no encerrar da quadra natalícia, em que a ficção com que somos mergulhados contém frequentemente elementos mágicos e sobrenaturais, lembrar o pioneiro autor oitocentista, E. T. A. Hoffmann. Foi um homem excêntrico que, além de juiz, função que exerceu intervaladamente ao longo da vida, e de compositor, se notabilizou principalmente como escritor de contos infantis, em cujo repertório se destacam os artifícios do sobrenatural. Foi um percursor do realismo mágico na literatura e a sua vida inspirou a afamada ópera Os Contos de Hoffmann, de Jacques Offenbach, que selecciona alguns dos momentos mais emblemáticos da obra do autor, com o próprio a desempenhar a personagem principal numa saga de episódios sucedâneos que procuram sublimar o protótipo de uma imagem feminina. Nesta ópera, a traços largos se romanceia a figura histórica do autor, que se funde com as fábulas que escreveu. Um excerto da ópera, aqui, e Martin Scorsese sobre a mesma, aqui.

Harry Partch e Instrumentos Inventados

Partilhámos um percurso criativo ímpar que une duas artes afins: carpintaria e música. O compositor Harry Partch (1901-1974) deixa aos seus auditores um legado de criação inovador, complexo e singular que se inicia com a construção e uso vanguardista de instrumentos convencionais e não convencionais. Em relação aos primeiros, relembramos a adaptação de guitarras, violas, marimbas, como a Eucal Blossom que apresenta 33 ressoadores, e os Chromelodeons, pump organs acomodados ao seu sistema microtonal. No que concerne aos instrumentos não convencionais, basta resgatar alguns exemplos paradigmáticos, tais como: Cloud-Chamber Bowls construído em 1950-1951 a partir de material do Berkeley Radiation Laboratory e tocado na première da sua dança-sátira na Universidade de Illinois em Março de 1957 no Festival of Contemporary Arts; Zymo-Xyl, um xilofone de carvalho combinado com garrafas de vinho, licor e ketchup (1963); Gourd Tree and Cone Gongs, que apresenta doze sinos de igrejas e dois cones de nariz de bombardeiro Douglas Aircraft (1964), e Quadrangularis Reversum, construído em 1965, com a colaboração de Erv Wilson.

Romances do Coração

Por último, apresentamos um divertido sortido de capas geralmente berrantes de um género de menor representação em Portugal mas de monumental sucesso no mundo anglófono em geral: a chamada romance novel, ou, em português, “romance do coração”, talvez. Em geral dirigidos a um público feminino, têm as suas raízes em Jane Austen e Emily Bronte, mas depurados ao ponto da produção serializada contemporânea: tratam de paixões assolapadas, estereótipos do cavaleiro andante e da donzela em perigo, histórias de grandes amores. Vendem-se tanto nas livrarias como nas bombas de gasolina,

estão geralmente nos tops de vendas, e têm entre alguns dos seus representantes as lendárias chancelas Harlequin, Avon, e, no mundo lusófono, a lendária colecção Sabrina. Alguns autores que destacamos são Danielle Steele e Nicholas Sparks. Alguns tópicos comuns que podem ser observados nas capas são a figura do highlander escocês, a vida sentimental da nobreza, muitos troncos nus masculinos, alguma cavalaria e muitos vestidos compridos.

Submissões

Desejamos, como sempre fazemos, bons trabalhos, boas leituras, e, como já dissemos, enormes desejos de prosperidade para o novo ano que se inicia. Está sempre em aberto o convite para nos enviarem as vossas propostas de artigos, seja em fase já concluída ou enquanto versão incompleta, mero esboço ou mesmo apenas ideia. Aceitamos, como já sabem, todos os temas de relevo, mas podem consultar algumas sugestões de tópicos aqui. Até breve!

Amália Rodrigues, cantora de fado e patrona das artes e da literatura.

Cirurgia e Fisioterapia: Dialécticas

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Várias interessantes reflexões sobre os compromissos médicos e filosóficos entre fisioterapia e cirurgia. Texto de Luís Coelho, Fisioterapeuta e escritor, Escola Superior de Saúde do Alcoitão. Revisão de Sílvia Pereira Diogo. Imagem: Votive Relief of Asclepius and Hygieia, Archaeological Museum of Piraeus, 350 BC, jstor.

Diálogos e polaridades concorrem para um objecto “manual”, funcional, que comunica cirurgia e fisioterapia num eixo demiúrgico, unitário, que, no seu aspecto final, parece suspender as primeiras contradições epistémicas entre as duas práticas. Faça-se a sua análise, bem como o caminho de síntese, coisa não irrelevante para a compreensão da própria relação médico/terapeuta – paciente.

Precisamente a última, por assentar numa díade onde avultam deslocamentos internos e transferências psicossociais, coloca o assento no que alguns contrapõem à cirurgia: o facto de possuir um quadrante fortemente “impessoal”, biomecânico, qualidade cruenta capaz de distanciar o objecto “paciente”. Mas a fisioterapia não é menos biomecânica e impessoal na sua tecnicidade (não apenas manual). Ela, tal como a cirurgia, não pode escusar-se ao seu papel “fisiológico”, sem o qual não passaria de pouco mais do que um placebo confortador; a relação “dialéctica” é o lugar da dicotomia cujos pólos terapeuta/médico e paciente requerem o necessário afastamento objectivo, arcaboiço do próprio modelo científico-positivo, sem o qual a intrínseca relação psíquica não se perfaz.

Trinity College Library’s Manuscript O.1.20, one of the earliest and most important known collections of vernacular medical texts from the middle ages. It includes among its various treatises and receipts an illustrated Anglo-Norman translation of the Chirurgia Practica of Roger of Salerno.

Claro está que a qualidade psíquica parece avultar mais na relação terapêutica contínua, sendo que ela põe em destaque uma série de itens “ideais”, que assumem, particularmente na fisioterapia, o papel de dogmas, que, às tantas, a aproximam do fantasma da pseudociência. Já Claude Bernard 1 alertava para o excessos escolásticos da lógica interna, passíveis de esculpir a teoria incompatível com o acontecimento fisiológico. Mas a última não pode, de todo, ser denegada; é, na verdade, ela que acode ao raciocínio clínico, e é a este, à sua qualidade observacional empírica (Francis Bacon 2), que acodem as grandes teorias, os sistemas de forte componente abstracta.

Consabidamente, a fisioterapia pode e deve alargar a cirurgia às suas diversas dimensões clínicas, bem como a “actos” modelares: há que distender as estruturas retraídas, as cicatrizes, quiçá o que a cirurgia acabou de libertar, há que reforçar o que se enfraqueceu pela sutura, fazer o levante, o equilibrismo, do acamado, deslocar o paciente apático: tudo isto fomenta os ganhos da cirurgia, e, por vezes, é o único modo de funcionalizar os ganhos operatórios. Guidelines são, muitas vezes, estabelecidas; parecem receitas, mas são, a bem ver, uma forma de defender o clínico dos seus próprios excessos dogmáticos, teoréticos, os quais transcrevem a desmesura do acto terapêutico, colocando, frequentemente, o resultado da cirurgia em risco. E não se trata, aqui, só de um problema de excesso de zelo, trata-se do facto de o zelo poder urdir a própria descompensação interna, psíquica, que nenhum placebo poderá contender no seu tempo útil.

Mas é justamente de compensação psíquica, de placebo, que trata o excesso dogmático do terapeuta, prestes a causar a descompensação do seu paciente. O excesso em causa é frequentemente urdido contra a própria medicina, contra o seu suposto “cientismo”, levando alguns terapeutas a seduzirem alguns pacientes no sentido de evitarem o tracto cirúrgico, um pouco à imagem do que promana de certas terapêuticas não convencionais, no seu intuito mais “alternativo” do que adjuvante.

Existe uma imagem “corpórea” que tem sido usada pelo autor deste texto para criar a analogia perfeita. Como sabemos, a musculatura anti-gravítica, muito presente na zona posterior do corpo, é de activação constante e “defensiva”, essencialmente involuntária. Tem sido, muitas vezes, reiterado que o alinhamento articular depende, grandemente, do estado de retracção dessas estruturas, das “cadeias musculares”, aliás, das cadeias “neuro-mio-fasciais”, sendo que o excesso destes músculos seria, assim, mais relevante para a criação de deformidades ou artroses do que o conjunto das actividades funcionais. Aliás, dor e disfunção adviriam daquela desmesura, não sendo, de todo, aconselhável reforçar de qualquer modo. 3, 4, 5 Assim, desportos, como a natação, que muitos “receitam” ao paciente com, por exemplo, raquialgia, deixariam de ser vistos como “panaceia”, sendo que a nova teoria, essa sim, viria substituir o intento salvífico da intervenção terapêutica.

Receitas, propaladas como médicas, e demonizadas enquanto científico-positivas, vêem-se, frequentemente, ser abaladas pela forte convicção dos proponentes das grandes teorias. Ao invés, portanto, de se defensar, por exemplo, a higiene postural, afecta à receita “consciente” fortificadora, passa a advogar-se a “reeducação postural”, que permitirá alongar o que aquele sistema fortaleceria sem piedade. De facto, a musculatura posterior é de tracto semi-voluntário, mas defensar o seu mero alongamento é, de todo, insuficiente, pelo que deve acrescer-se a dimensão neurológica. Claro está que surge, entretanto, a pretensão de “estruturar” um indivíduo. O método que se pretenderia “libertador” acabará por encurralar, terapeuta e paciente, num vínculo dogmatizador, quiçá placebetizador. Assim, ao invés de uma cirurgia de colocação de ortótese, pode, de algum modo, o terapeuta presumir-se capaz de a tratar com recurso à “reeducação postural”. Se não surgirem resultados palpáveis, é porque o método só poderá ser genuinamente mensurado na sua importância no longo prazo. Se surgirem resultados rápidos, eles podem não durar, ou podem implicar o pagamento de um preço em dor.

Registo de fisioterapia na China antiga.

Há, também, o caso paradigmático das hérnias discais. A teoria das cadeias musculares defensa, frequentemente, que estas são provocadas pelos excessos miofasciais, mas o mecanismo de alongamento “mézièrista”, que assenta, sobretudo, na posição de flexão, pode, precisamente, fazer aumentar a hérnia, e a subsequente dor. É verdade que a colocação de, exemplificativamente, artrodese para estabilização da hérnia, poderá levar ao compromisso funcional de outras áreas da coluna, mas isto não desculpa o excesso dogmático da teoria em causa.

A teoria impõe, justamente, a ideia de Holisticidade, pelo que o corpo deveria ser tratado como um “todo”, para prevenir as respectivas “compensações”. O trabalho cirúrgico seria, portanto, encarado, como um processo de compensação capaz de criar novas necessidades “substitutivas”. De modo análogo, a relação com o paciente deveria ser cabalmente “holística”, atendo a sua totalidade bio-psico-social, ao invés da sua componente localizável mecanicamente. E tudo estaria bem se o próprio modelo “holístico” não fosse, também ele, um modo de compensar. Pois, quem pode, verdadeiramente, garantir onde se iniciam/finalizam os processos posturais e compensatórios? Como deverá ser esculpida a origem de toda a problemática, que, para alguns, é emocional, senão espiritual?

Segundo a teoria mézièrista, existe uma tríade de compensações miofasciais: lordose + rotação interna dos membros + retracção diafragmática 3, 5. É ela que permite, por exemplo, que a retracção da secção superior da cadeia muscular posterior seja compensada pela distensão da secção inferior da mesma, e vice-versa. Uma hipercifose dorsal será, provavelmente, consequente da lordose lombar e/ou cervical, o que faz com que a primeira possa ser, quiçá, meramente “aparente”. Ela colocaria os ombros em risco de desenvolvimento de artrose, do mesmo modo que a hiperlordose lombar aumentaria o risco de coxartrose. A intervenção postural implica, assim, o alongar das estruturas envolvidas. 5 O processo é contínuo, exige tempo e (re)avaliação constante. Pretende, talvez, cumprir, completar, o processo cirúrgico pretérito, invocando o equilíbrio miofascial pleno. Mas, com obviedade, nada durará sem o necessário equilíbrio neurológico e, acaso, psicoemocional.

Ora, o excesso dogmático do terapeuta pode ser representado pela desmesura do alongamento, com consequência semelhante à do fortalecimento indevido: a compensação por contracção. Esta implica a manifestação álgica, que, por sua vez, demanda mais defesa compensatória, criando, talvez, a “retracção” do paciente face ao método, ao dogma. Por seu turno, uma compensação deste processo emocional poderia fazer sobressair, novamente, a dor. Porque ela não foi tratada “realisticamente”. Por outro lado, note-se que mesmo o êxito em fazer dirimir a dor pode conter os seus riscos, porque a ausência “empírica” de sintoma poderá convidar a novos excessos posturais e/ou emocionais, perpetuando, como tal, o processo. Quanto ao terapeuta, poderá vivenciar coisa análoga, muitas vezes compensando o próprio paciente. Porque a ausência de dor convida, igualmente, ao exceder do método, como da “persona” do terapeuta; porque o excesso de sintoma reproduz, no terapeuta, a frustração emocional. Mas o sistema não se esgota no duo terapeuta-paciente: invoca todos os outros clínicos, bem como o colectivo social. Uma desmesura paradigmática pode levar a uma reacção “ressentida” prestes a urdir novel moral, e esta é, bem vendo, tão legítima como qualquer outra, se bem que ela conflitua com outros agentes, e também com a norma, no caso de se exceder. E a ausência de sintoma poderá, tal-qualmente, fazer expressar as morais para além de um limite “natural” aceitável.

Portanto, o paradigma representa o dogma “ideal”, a idiossincrasia, que pode ser aceite até determinado ponto, sobretudo se for funcional. Mas se ela implicar dor para o agente, ou outros agentes, isto poderá fazer abortar a metodologia. A manifestação sintomática é, assim, um alerta empírico, que, epistemicamente, representa a clínica nomotética, a norma fisiológica. Assim, ao invés de pretendermos, por um lado, a receita higiénica, ou, por outro, a “reeducação” livre, mais receitaríamos o equilíbrio, ao qual não será, decerto, estranha a harmonia social e do meio. E é, precisamente, do exterior que surge o novo desafio empírico, se bem que o equilíbrio defendido cria novel robustez pacificadora.

Logo, não poderíamos continuar a limitar-nos ao mero alongamento, mesmo que realizado com moderação; é preciso invocar os métodos mais “locais”, como a mobilização, a terapia manual e o reforço. Mas estes são devidos especialmente à musculatura fásica, liberal, do corpo, àquela que está feita para o movimento. No caso das “hérnias discais”, sobressai a importância do movimento em extensão (incluindo a terapia manual), bem como o reforço da musculatura profunda. Estes são métodos mais locais, com resultados mais “factíveis”. Eles contribuem para impor um limite aos métodos “dogmáticos”. Um ráquis operado tem tudo a ganhar com o movimento, o reforço, não devendo ser ameaçado pelo excesso de tensão, de estiramento. O que não implica que devamos olvidar o papel da idiossincrasia.

Painel com registo de massagens no antigo egipto.

A propósito da última, devemos, agora, alertar para o excesso “cientificista”. Porque ele se inebria de “norma” clínica, da lógica nomotética, é necessário fazer sobressair, constantemente, o papel da razão, aliás, do raciocínio clínico, aplicado à intrínseca dialéctica terapeuta-paciente. Assim, tal como a componente empírica limita a racional, também esta deve, sempre, ser lembrada, pela própria dinâmica “dual”. O dualismo terapeuta-paciente é, igualmente, este equilíbrio, como a medida do seu controlo. O rigor empírico cria a convergência obrigatória ao equilíbrio, incluindo o “social”, até porque a ciência é, modernamente, o modelo dominante. Portanto, a par da dança das compensações, é a vertente científica pura que deve dominar.

Note-se que, apesar de a ciência parecer menos atractiva, é ela que responde, de um modo mais realista, às necessidades do paciente. Se a dualidade pretérita é, igualmente, a dualidade “espírito” vs. “matéria” que reacorda na “pós-modernidade”, é impossível não assumir a superioridade da “resultante” matéria. Ela não se limita a sanar o sintoma, ela faculta a própria vida que qualifica o sintoma. Assim, a distância clínica, que constantemente se imputa à frieza do médico, é o preço a pagar pela esfera de uma resultante que não pode limitar-se ao “insofrimento”. Mesmo no jogo das compensações sociais, quando a preferência pelo sujeito de uns é alavancada pela preferência de outros pelo objecto, é a segunda esfera que domina e aquela que tolera mais liberdade pessoal e clínica.

Fisioterapia no Japão, início do séc. XX.

Sabemos bem que o objectivismo científico e dual adia consecutivamente o objecto uno. Aliás, mesmo o objecto dos modelos, dos paradigmas teoréticos, é de mote a dualizar a relação clínica. Mas esta é a esfera de uma relação “terapêutica”, em que o objecto cientificista permite, precisamente, equilibrar fisiologicamente o paciente, “matando-o” para a independência. Paradoxalmente, são os grandes modelos que propõem a perpetuação do “paciente”, na medida em que prometem mais do que dão. Se aquilo que recebem é pouco mais do que um placebo, então eis que se espraia o domínio maior das compensações, capaz de alimentar o sistema até ao infinito. Mesmo que o modelo clínico, nomotético, seja mais comedido no seu objecto, ele não deixa de prestar uma resultante palpável que, sempre, garante algo. Atendendo a que também ele placebetiza, então o acréscimo do realismo “científico” compreende um ganho mais consistente. O pior na esfera holística vigora na sua inquebrável infinidade de compensações, com cariz não falsificável (Popper 6). Por vezes, o desejo dos modelos teoréticos é, bem vendo, um querer permanecer doente. Porque, mesmo, e mormente, com os seus excessos, a sua “dor” previne um sofrimento bem maior. Mas se é para permanecer perpetuamente no encalço da solução terapêutica, mais vale a garantia empírica, que, de qualquer forma, consente um acompanhamento indefinido. Precisamente porque esta é uma solução importante, podendo acordar, entretanto, a esfera emocional, terá o cirurgião/terapeuta de fazer as vezes do terapeuta “holístico”. Bem vemos que não é possível escusar a dualidade em jogo, como o seu equilíbrio.

Claramente, consta a perspectiva cínica segundo a qual o cirurgião salvaria, sobretudo, os proponentes do seu modelo, patologizando os holísticos. Mas os últimos são igualmente bem-vindos a um modelo, que, de qualquer modo, represa a singularidade clínica bem mais do que os paradigmas dogmáticos. Entre a liberdade “material” e o dogma “pré-moderno”, a medicina/fisioterapia fez a sua escolha aparentemente mais salvífica. De resto, há que escolher entre um equilíbrio fátuo que pode durar indefinidamente e um insofrimento impassível. Mas isto seria como escolher entre a vida e a morte. E a vida, neste caso, é a maioria empírica capaz de fazer frente ao futuro. Se lhe adicionarmos a componente pacificadora, pode ser que o caminho futurável se defina de outro modo. Mas, com mais ou menos mortificação, a dualidade é o preço da consciência. Ela não poderá ser encarada, apenas, nos termos de um cirurgião que dá vida e de um fisioterapeuta que dá a qualidade de vida, ela exige que ambos os agentes sejam equilibradamente duais, vivos para o “sofrimento” da consciência dialéctica que o paciente vem desafiar. Alongar o dogma e reforçar a liberalidade é o alvo “objectivo” de um (des)equilíbrio tendencialmente pessoal, que abarca ambos os intervenientes. Não há como fugir ao processo, é o destino do “clínico” de excepção ser a regra da vida.

Referências bibliográficas

1. Bernard C. Introdução à medicina experimental. Guimarães edições; edição original de 1865.

2. Bacon F. Novum organum. Porto: Rés; edição original de 1620.

3. Mézières F. La révolution en gymnastique orthopédique. Paris: Vuibert; 1949.

4. Souchard Ph-E. Le champs clos. Paris: Maloine; 1981.

5. Coelho L. O anti-fitness ou o manifesto anti-desportivo. Introdução ao conceito de reeducação postural. Quinta do Conde: Contra-Margem; 2008.

6. Popper K. The open society and its enemies. Routledge & Kegan Paul, Ltd.; 1945.

Romances do Coração

Apresentamos um divertido sortido de capas geralmente berrantes de um género de menor representação em Portugal mas de monumental sucesso no mundo anglófono em geral: a chamada romance novel, ou, em português, “romance do coração”, talvez.

Em geral dirigidos a um público feminino, têm as suas raízes em Jane Austen e Emily Bronte, mas depurados ao ponto da produção serializada contemporânea: tratam nos seus enredos de paixões assolapadas, estereótipos do cavaleiro andante e da donzela em perigo, histórias de grandes amores.

Vendem-se tanto nas livrarias como nas bombas de gasolina, estão geralmente nos tops de vendas, e têm entre alguns dos seus representantes as lendárias chancelas Harlequin, Avon, e, no mundo lusófono, a lendária colecção Sabrina. Alguns autores que destacamos são Danielle Steele ou Patricia Highsmith e Nicholas Sparks.

Tópicos comuns que podem ser observados nas capas deste género são a figura do highlander escocês, a vida sentimental da nobreza, imensos troncos nus masculinos, alguma cavalaria e muitos vestidos compridos.

Abaixo, algumas ligações sobre o género, com recomendações, história e mais galerias de capas.

https://www.nypl.org/blog/2019/02/15/brief-history-romance-novel-recommendations?fbclid=IwAR2bGrnKkejFL3W5F72kE53RH0wWa3wJaDdkAukNwWpPDNkdkMeRiZeIFI8

https://www.cosmopolitan.com/entertainment/books/a8776074/how-romance-novel-covers-get-made/?fbclid=IwAR2BtY5b5EJIC88TcZWB_XuPHSslF0kfoYqp4lLyYscsECwkogg2MNDFKV8

https://bookriot.com/best-romance-novel-covers/?fbclid=IwAR2HfIlRRPuywn7aU7vEr6kzkKBpQirZz0pCYsHOtDNLVsJl3JVN-TVWBME

https://www.campus.sg/beefcakes/?fbclid=IwAR0sE0i30wZjt-bwIdV6Q9SIOn6ONKGa8qtaB5xonubDATX8xtbhBey-aoA

Sobre realismo e antirrealismo científico: o argumento do milagre

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Uma breve revisão acerca de um dos argumentos mais influentes em favor do realismo científico, e também sobre três ataques ou desafios que lhe foram dirigidos. Texto de Carla Gonçalves Feliciano. Imagem: pormenor de A Escola de Atenas, Raphael, 1509, Stanza della Segnatura, Vaticano.

Debates about scientific realism are centrally connected to almost everything else in the Philosophy of Sciences, for they concern the very nature of scientific knowledge.

(Chakravartty, 2017)

Introdução

São vários os debates dentro da filosofia das ciências. Este ensaio estará centrado numa breve revisão acerca de um dos argumentos mais influentes proferidos em favor do realismo científico, e também em três ataques ou desafios que lhe foram dirigidos.

É importante, antes de avançarmos para a nossa exposição propriamente dita, conhecer o argumento do milagre — também conhecido como No-miracles, non-miracle, ultimate argument, ou pela sigla NMA. Por isso, na primeira parte será feita a apresentação do debate realismo-antirrealismo científico e do argumento do milagre. De seguida, serão apresentados três ataques (ou desafios) tradicionais ao argumento do milagre: o questionamento da inferência para a melhor explicação, a subdeterminação de teorias por evidência e a indução pessimista como um argumento do tipo Reductio ad absurdum. Na terceira parte será apresentada a resposta dos realistas científicos a estes desafios. Seguida de uma quarta parte em que se fala acerca da dimensão em que estes desafios põem em causa, se é o caso, a possibilidade de uma posição realista acerca da ciência. Na conclusão será apresentada, por fim, a minha posição como cientista e como (proto-) filósofa da ciência e como ela se enquadra neste debate tão rico e potencialmente “eterno”.

  1. Debate Realismo-antirrealismo científico e o argumento do milagre.
Hilary Putnam

O realismo pode ser descrito como a filosofia que defende a completa independência ontológica do mundo exterior relativamente à mente humana. De acordo com a posição realista acerca da ciência, as teorias científicas referem-se de forma literal ao mundo físico — às entidades observáveis ou inobserváveis que efetivamente existem. As nossas melhores teorias científicas dão-nos conhecimento acerca das entidades pertencentes ao mundo exterior à nossa mente e das leis que governam o seu comportamento (McCain, 2016). A verdade das nossas melhores teorias científicas é a melhor explicação para o seu sucesso e o realismo científico será a única filosofia que não fará do sucesso da ciência um milagre (Putnam, 1975). Sendo forçosamente o antirrealismo a posição que desafia a posição realista, ele diz, por seu turno, que não existe uma realidade objetiva tal como a conhecemos, que a realidade que conhecemos depende daquilo que, como humanos, conseguimos conhecer. Estes posicionamentos, realista ou antirrealista, podem ser assumidos de uma forma extrema (por exemplo, o realismo naïve, o idealismo e o ceticismo) ou moderada e podem ser gerais ou locais (assuntos particulares, por exemplo, outras mentes, eventos do passado ou do futuro, entidades materiais, entidades abstratas ou mesmo o pensamento ou o conhecimento). Quando o posicionamento diz respeito ao conhecimento científico estamos perante um debate muito específico dentro da área da filosofia das ciências. Em filosofia das ciências muitas das posições assumidas são enunciadas na forma proposicional e apresentadas como argumentos cujas premissas, sendo verdadeiras, encaminham o argumento para uma conclusão verdadeira. Dentro de debate realismo-antirrealismo acerca da ciência, em 1975, Hilary Putnan deu voz à posição realista acerca da ciência enunciando o argumento do milagre que assume a seguinte forma:

F1, F2, …, Fn são factos a ser explicados

A Hipótese (H) explica um conjunto de factos (Fi)

Nenhuma outra hipótese explica os factos (Fi) tão bem como a Hipótese H

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Assim se conclui que H é verdadeira

O argumento do milagre pode assim ser resumido da seguinte forma: existindo no mundo factos que queremos explicar, se tivermos uma hipótese H que explica um conjunto de factos, e nenhuma outra hipótese os explicar tão bem como a hipótese H, então concluímos que a hipótese H é verdadeira.

  1. Desafios ou ataques clássicos ao argumento do milagre

O debate realismo-antirrealismo acerca da ciência é muito ativo. Sendo o argumento do milagre um dos argumentos mais influentes em favor do realismo científico, ele torna-se o alvo mais frequente dos ataques antirrealistas. Para que se possa ilustrar essa dificuldade, vamos expor três ataques clássicos do antirrealismo científico:

  1. O ataque à inferência para a melhor explicação enunciado por Bas van Fraassen: neste ataque, Bas van Fraassen afirma que a utilização da inferência para a melhor explicação não é uma forma de raciocínio aceitável, e dessa forma o ataque é dirigido tanto à construção do argumento do milagre em si, bem como ao processo sugerido pelo argumento para a escolha da melhor hipótese H.

Passamos a explicar. A Inferência para a melhor explicação foi apresentada por Gilbert Harman em 1965 no seu artigo com o mesmo nome (Inference to the best explanation), em que é sugerida a escolha da melhor explicação por um processo de inferência que passa pela rejeição de todas as explicações alternativas, encontrando-lhes as fragilidades, até chegar à melhor explicação para os factos. Bas van Fraassen usa ainda o argumento da indiferença, em que sugere que a hipótese H será apenas a melhor hipótese de um mau lote de hipóteses e que o facto de ser a melhor explicação disponível não é o suficiente. Bas van Fraassen também afirma que o argumento do milagre falha por não providenciar boas razões para aceitar que as melhores teorias científicas são de facto verdadeiras. Bas van Fraassen continua o seu ataque ao realismo científico com o argumento da indiferença, onde diz que não sabemos nada de relevante acerca da melhor hipótese H que faça dela uma explicação verdadeira, apenas que ela pertence a um lote de más explicações que foram rejeitadas como falsas (podendo até haver outras hipóteses nas quais ainda ninguém pensou que expliquem igualmente bem os factos). Para Bas van Fraassen, é muito improvável, perante este cenário, que a hipótese H escolhida como a melhor explicação seja a verdadeira.

2. A subdeterminação de teorias por evidência é o segundo ataque aqui mencionado. Este ataque foi proferido por Laudan and Leplin em 1991, e pretende afirmar que para qualquer teoria científica existe uma teoria rival que explica igualmente bem os factos. Aqui a ideia é que se a evidência empírica não dá um maior suporte a uma teoria em particular relativamente a outra nunca haverá justificação credível para que essa teoria seja a verdadeira. A subdeterminação é um conceito em filosofia das ciências que nos diz que, a qualquer momento, a evidência irá ser insuficiente para suportar completamente uma teoria. Esta é uma posição fortemente cética acerca do conhecimento científico.

3. Por fim, a indução pessimista. Trata-se de um argumento Reductio ad absurdum que, pressupondo inicialmente que o sucesso empírico de uma teoria científica é um indicador confiável da sua verdade, faz um percurso proposicional que termina na conclusão: quando se olha para a história da ciência, descobrimos que ela consiste num vasto número de teorias empiricamente bem-sucedidas, que mais tarde foram rejeitadas por se ter concluído que eram falsas. Através de um raciocínio indutivo, este argumento leva à conclusão final de que é possível que as nossas teorias atuais sejam, também elas, falsas (se não ainda, poderão vir a ser), porque decorrentes das anteriores.

Respostas do realismo científico aos ataques antirrealistas

A inferência para a melhor explicação é um tipo de inferência indutiva que combina a prática inferencial e explicativa. Não existe nenhum motivo válido para considerar a inferência para a melhor explicação uma má opção de raciocínio. Mais a mais, se pode dizer, em socorro do que argumentamos, que a ciência tem um sólido corpo de saberes, construído ao longo do tempo, que se tem revelado confiável e que é incorporado nas práticas de construção das novas teorias científicas — o que aumenta a probabilidade de estas serem verdadeiras. Se os cientistas se deparassem com duas teorias tão próximas, e igualmente explicativas para os mesmos factos, eles não poderiam decidir qual escolher entre essas duas, nem qual o valor de verdade de cada uma delas. A atitude dos cientistas, nessa situação, seria continuar a procurar outra teoria que fosse adequada para explicar os factos.

A história da ciência mostra, efetivamente, fases de mudança de paradigma e com ela a mudança de conjuntos de teorias. Esses episódios estão, normalmente, associados à evolução tecnológica. Com a capacidade de fazer observações mais precisas do mundo é possível ter acesso a informação mais detalhada. No entanto, o que é mais habitual é que as teorias não sejam totalmente rejeitadas, mas sim que sofram processos de melhoramento ou refinamento ao longo do tempo. Kitcher, Psillos e Worrall respondem que as partes das teorias que são retidas são as partes responsáveis pelo seu sucesso empírico, as partes verdadeiras. Essas teorias tornam-se com o tempo teorias centrais para as ciências maduras. Dado isto, os realistas acerca da ciência consideram que a indução pessimista falha em providenciar um bom argumento para atacar o realismo científico (McCain, 2016).

Possibilidade de uma posição realista acerca da ciência

A posição do realismo científico perante os ataques antirrealistas passa pela consideração dos mesmos, valiosos para fomentar a reflexão, pelo que são, de modo geral, levados a sério. No entanto os realistas sobre a ciência consideram que os ataques antirrealistas ainda não conseguiram representar uma ameaça imbatível a uma conceção realista da ciência.

Conclusão

Nicolaus Copernicus

Alguém cuja vida esteja dedicada à ciência tem uma postura de aceitação da mudança bastante proativa. Os cientistas, de uma forma geral, não têm medo de ter de reorganizar as ideias se algo bastante radical acontecer dentro da ciência. Na verdade, os cientistas têm, em geral, cérebros plásticos e isso é uma vantagem quando é necessário aceitar a mudança. Apesar de, historicamente, a ciência ter sido confrontada com mudanças de perspetivas mais ou menos radicais, isso não retira a confiança nas nossas ciências maduras. Quanto às ciências mais complexas ou especiais (como as ciências biomédicas, por exemplo), elas estão a beneficiar de um período altamente tecnológico, onde o limite entre observáveis e inobserváveis se tornou fluído, onde se consegue transmitir o conhecimento acerca de níveis elevados de complexidade para níveis mais baixos de complexidade, através de engenharia biológica reversa, onde as mentes mais brilhantes de todas as áreas têm a possibilidade de estar em contacto, em redes de colaboração e de troca de conhecimentos, e a ciência tem ao dispor recursos como não há relato em outras épocas. Perante estas evidências, parece muito improvável que as teorias produzidas contemporaneamente (acerca dos observáveis e inobserváveis do mundo) sejam falsas de uma forma que comprometa a nossa confiança. Eventualmente poderemos questionar as consequências de tão rápido progresso, mas a verdade e o poder instrumental que têm revelado é bastante evidente.

A posição realista acerca da ciência exige o comprometimento total com os três níveis: metafisico, semântico e epistémico do realismo. Qualquer desvio desse comprometimento absoluto, dando espaço à dúvida, nos torna antirrealistas. Nestas condições, dificilmente alguém poderá afirmar-se como realista acerca da ciência, no entanto a maioria de nós será um antirrealista que, de forma justificada pela evidência, acredita no sucesso da ciência. Algo que, por sua vez, não impede a continuação do debate realismo-antirrealismo em filosofia da ciência. Tudo isto me leva a dizer que este é um debate que irá durar ainda muito tempo, se não “para sempre”.

Referências:

Chakravartty, Anjan, “Scientific Realism”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Summer 2017 Edition), Edward N. Zalta (ed.), URL = <https://plato.stanford.edu/archives/sum2017/entries/scientific-realism/>

Harman, GH; “The inference to the best explanation”, The philosophical review, vol. 74, No,1 (jan,1965), pp 88-95, Duke University Press.

McCain, K; “Anti-realism about science”, “The nature of scientific Knowledge”, Chap. 14, (2016), pp 219-232, Springer International Publishing.

Psillos, S. (1999). Scientific realism: How science tracks truth. London: Routledge.

Putnam, H. (1975). Philosophical papers, vol. 1: Mathematics, matter and method. Cambridge, UK: Cambridge University Press.

Silva, MR; “Realismo e anti-realism na ciência: Aspectos introdutórios de uma discussão sobre a natureza das teorias”, Revista Ciência e educação, 1998, 5(1), pp 7-13.

Scientific Realism (Stanford Encyclopedia of Philosophy) 19/12/2022 (último acesso)

Acerca da Histeria Bovina nas Redes Sociais quanto a Afirmações Comuns

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Sobre como afirmações vulgares — não propriamente inteiramente certas nem inteiramente erradas — podem estalar o clamor acéfalo das multidões. Texto de Ricardo Fortunato. Imagens: fotograma e vídeos de Alice Santos, em https://www.tiktok.com/@alicesantos0204.

Regularmente as chamadas “redes sociais” acordam e, dominadas por um qualquer impulso claramente sub-civilizational, resolvem comportar-se como matilhas de hienas, escolhem um alvo que tenha expressado, feito ou sido algo que consideraram, de forma básica e instintiva, de algum modo moralmente censurável ou somente ridicularizável e dedicam-se a atacá-lo durante um período que em geral oscila entre um dia ou dois. De seguida, conforme a forma dessa sístole de fúria e descarregar de frustrações com o mundo e a vida, e conforme o regime de défice de atenção generalizado que hoje vivemos, esquecem-se completamente do alvo que acabaram de massacrar e passam para outro. Foi o que se passou no dia de ontem. Uma rapariga, de seu nome Alice Santos, produtora de conteúdos do Instagram e do Tiktok, foi atacada, gozada e provavelmente assediada de modo geral por ter tido a ousadia de dizer, num dos seus conteúdos, que a administração de anti-depressivos merece algumas reservas e que hábitos de vida saudável podem também ser uma excelente terapêutica para quadros de desânimo ou pré-colapso psíquico. Talvez influenciados pelo quadro geral de “aderência á fé da ciência” que o pânico da recente pandemia trouxe à vida e à proximidade de todos nós, tomaram estas declarações de princípios precaucionários por parte da referida rapariga como mais um atentado àquilo que certas pessoas acham que constitui o santo dogma da medicina.

Mas há uma coisa que temos de sublinhar: nem a medicina nem a ciência funcionam assim. Nem funcionam como dogma para o qual toda a experiência concreta se deve dirigir e adequar, nem funcionam como campos em que a discussão, o questionamento e o cepticismo de modo geral não sejam os mais importantes actores. Isto para dizer que nem as afirmações da referida Alice Santos são particularmente certíssimas e inequívocas, nem são também propriamente motivo para toda a histeria bovina que foi levantada. Sabemos que a mesma faz parte do registo patológico em que as redes sociais funcionam, mas não é por isso que os participantes nesse tipo de delírios colectivos de selvajaria devem ser desculpados. Acresce que a dita produtora de conteúdos é dona de um sotaque um pouco afectado, além de misturar português e inglês na mesma frase (devido a ter vivido no estrangeiro muito tempo) e que isso pode ter despontado também impulsos patéticos de ridicularização de baixo-nível da parte de muita gente, mas esse ponto merece ainda menos ser desculpado.

O vídeo original que despontou as reacções da turba.

O que disse, então, mais concretamente, a rapariga? Enumerou uma série de hábitos saudáveis que podem ajudar a mitigar a situação da depressão ou do desânimo psíquico, transmitiu um quadro geral de desconfiança face à medicamentação psiquiátrica, como já dissemos, e aconselhou de modo genérico terapêuticas naturais como exercício físico, apanhar sol, cautelas quanto a bons hábitos mentais como não estar o tempo todo ao telemóvel, etc.; conselhos que pertencem perfeitamente ao senso comum. Sublinhou, de modo amador mas não inteiramente incorrecto, que anti-depressivos podem “fazer pior” — ponto que abordaremos mais à frente tendo em conta quer a relativa ineficácia absoluta dos mesmos quando não acompanhados de hábitos mentalmente salutares, quer também tendo em conta o potencial para criar dependência que essas drogas encerram. É importante lembrar também, desde já, que serão exactamente estes os mesmos conselhos que alguns médicos darão, outros não — por vezes em detrimento de terapia medicamentosa, por vezes não. 

Nas contas e nos canais das plataformas em que Alice Santos está presente existem outros vídeos com conteúdos referentes a conselhos sobre estilo de vida saudável, mas em nenhum deles, pelo que vimos, se encontra o mínimo dos mínimos que seja assim tão chocante para qualquer pessoa sensata e moderada. Num deles fala dos efeitos secundários da pílula contraceptiva, que estão atestados quer ao nível dos estudos científicos — e devidamente assinalados na bula da droga — quer ao nível de testemunhos de quem a toma ou tomou, amplamente conhecidos por quem pertence ao sexo feminino ou já assistiu a discussões sobre o assunto. Num outro vídeo, explica que não vê com bons olhos a toma de uma vacina em específico, aquela contra o Covid-19, ponto de vista que tem total direito a ter, obviamente, assim como milhares de portugueses que não o fizeram, conscientemente. Mas repare-se: nesse vídeo, Alice Santos tem até medo de dizer o porquê das suas objecões quanto à vacina devido às políticas da plataforma (no caso específico, a plataforma de vídeos TikTok). Portanto, genericamente — e dando o desconto de ser uma pessoa jovem, ser amadora em relação aos assuntos de que está a falar, e obviamente a sua palavra não ter qualquer poder vinculativo e ser equivalente à de qualquer cidadão com maior ou menor projecção e visibilidade — de tudo o que foi para nós até agora visível dos conteúdos dessa rapariga, o que passou foi uma ideia de cautela com medicações em excesso e incentivo a que as pessoas se informem individualmente sobre o que estão a tomar. Qual é o raio do problema com isto?

Outro vídeo de características semelhantes, desta vez sobre a pílula contraceptiva, um tópico familiar para muita gente.

Tais comportamentos, fazendo evidentemente parte do tal quadro animalesco a que as redes sociais dispõem os seus utilizadores, talvez tenham também relação com acontecimentos mais recentes. Tem-se intensificado, particularmente com o período quasi-lunático por vezes das reacções públicas e dos poderes públicos à recente pandemia, a ideia falsa de que existe uma determinada entidade, “a ciência“, que só diz uma coisa, tal como “os médicos“ só têm uma única opinião, etc. São assim lamentáveis os impulsos totalitários que as redes sociais têm veiculado. Reiteramos que não é assim que a ciência, nenhuma ciência séria, nem exacta nem semi-exacta, funciona, e que a mesma está muito mais próxima do cepticismo do que do dogma. 

Se já é assim nos terrenos da física ou da química, e se já é assim nos terrenos da medicina, imagine-se então — ou, melhor, ponha-se os pés na terra e relembre-se — como ainda mais o é nos terrenos da psiquiatria e da psicologia. Com que arrogância dogmática e maioritariamente ignorante quanto às especificidades da prática se pode clamar a “palavra da ciência” como verdade dogmática em certos aspectos deste campo? Por acaso acha-se que os diagnósticos psiquiátricos são alguma prática absolutamente exacta? Alguém acha que é como fazer testes ao vírus da gripe — retira-se uma amostra de sangue, põe-se num tubo e leva-se ao laboratório e vem o resultado: depressão! Bipolaridade! Défice de atenção! Desconhece-se que, nalguns casos, um psiquiatra diagnosticaria depressão e outro psiquiatra diagnosticaria outra coisa mais ou menos semelhante mas diferente? Desconhece-se que a psiquiatria, já para não falar da psicologia, trabalha com agregados de sintomas que por vezes são muito semelhante entre si e que os diagnósticos por vezes são meros aglomerados probabilisticos? Meros, salvo seja, porque a prática é séria: agora essa ideia comum, absolutamente errada, de que os médicos “têm uma única opinião”, ainda por cima na psiquiatria, não ajuda nada a lidar com os problemas de forma séria e a manter um diálogo aberto e franco entre os pacientes e os praticantes da medicina, o que só prejudica a sua actividade. E é absolutamente nocivo usar o termo “a ciência” como sinónimo de “a palavra divina”, o dogma da igreja, quando na prática as coisas não se passam assim — aliás, nem na igreja se passam assim. As coisas analisam-se e discutem-se: isso, sim, é ciência.

E é bom lembrar que a “depressão“ não é um diagnóstico absolutamente estanque e de facto interseciona-se com quadros de desânimo simples. Sim, é verdade que a confluência e a semelhança dos dois estados pode ser perigosa, dado que pode resultar em casos indiagnosticados, mas atenção: seguramente que essa equiparação é um perigo tanto quando se julga que se está desanimado mas na verdade existe quadro clínico, como também quando se acha que se está com depressão mas apenas na verdade desanimado; como já dissemos, é um erro tratar certas doenças mentais como se fossem traçáveis a um quadro absolutamente previsível tal como na virologia; a depressão intersecciona-se com o quadro de desânimo, e a confusão é perfeitamente legítima e incontornável, até mesmo para a profissão médica. O diagnóstico de depressão, assim, padece das imprecisões próprias da prática; portanto talvez seja bom assumirmos isso à partida, que de facto até certo ponto talvez não existe diferença substancial — substancial como na diferença que existe entre estar contagiado com o vírus da gripe e não estar — entre o desânimo e depressão, embora a partir de outro ponto possa existir de facto — e essa discussão deixamos aos especialistas. É evidente assim que a confusão entre desânimo e depressão encerra perigos, mas não mais graves do que a ideia de proibir certos pontos de vista sobre estes tópicos, mesmo que da parte de leigos, de serem apresentados e de serem debatidos na esfera livre do debate público.

Até mesmo quem opte por sublinhar que em casos de depressão severa nunca apenas hábitos saudáveis seriam suficientes para ultrapassar a maleita, e provavelmente afirmam-no com razão, estará a incorrer num erro quando ache que as duas coisas são de valências completamente diferentes. A “ciência”, neste caso a medicina psiquiátrica e a prática das terapias psicológicas, não faz uma distinção categórica tão estanque como a que está a ser proposta por alguns entre “hábitos saudáveis” e “tratamentos e medicamentos”; não é assim na prática, nomeadamente em doenças mentais. Dependendo do caso em específico, a adopção de “hábitos saudáveis” é usada em terapia em certos casos exactamente com a mesma valência de “tratamentos e medicamentos” e que podem até ter importância superior.

Ou seja, em certos casos efetivamente a medicação é primeiro passo quase obrigatório para sair da situação mental em específico; mas que indubitavelmente o exercício físico e a luz solar, conforme referidos por Alice Santos no vídeo em questão, pontos que foram sujeitos a forte troça por parte das turbas irracionais, têm um papel vital no equilíbrio psíquico e que se esses passos de uma vida normal não forem dados a medicação não conseguirá suficiente efeito por si só. É por isso que se pode argumentar que se a mesma não for acompanhada de uma terapêutica transversal que inclua esses e outros hábitos de vida, acaba por ser contraproducente e a partir de certo ponto “fazer pior“, como disse a autora.

Ou seja, num quadro de depressão é verdade que se alguém só tomar medicamentos, e não tiver alguma proatividade que inclua alguns hábitos referidos, não terá sucesso, e que até “fará pior”, possivelmente, acrescentando a uma depressão não resolvida uma dependência de fármacos. Estamos a fingir que isto não é um problema também? Vamos todos fingir que não existe ou não pode existir um problema de dependência de medicamentos anti-depressivos e afins? De repente parecia, no meio da berraria da turba, que existe uma massa gigantesca de pessoas que nunca ouviu falar ou sequer pensou nisso. Mas a afirmação que a autora proferiu tem uma larga parte de verdade mas também alguma imprecisão, ou seja, certos quadros clínicos não vão lá — não chegam à estabilidade, à funcionalidade e à saúde — sem medicamentos. Mas alguns — muitos? — vão. Acresce a isto que a preocupação acerca da sobre-medicação existe tanto na medicina psiquiátrica como noutras — no caso do uso de antibióticos, por exemplo, ou na generalização da prescrição da pílula contraceptiva.

Mais uma vez: tanto existe um problema de sub-diagnóstico de depressões clínicas como de sobre-medicação nesse e noutros casos até fora da psiquiatria. Em resumo, compreendemos perfeitamente o ponto quanto ao perigo da mensagem sobre a confusão entre desânimo e depressão clínica, mas achamos que as pessoas em geral são inteligentes e sabem destrinçar. Qualquer pessoa leiga tem o direito a estabelecer objeções de princípio ou gerais em relação às filosofias que orientem a prática médica, particularmente na terapêutica. Qualquer pessoa pode ter liberdade de escolher terapias que não funcionem à base de medicamentos para tratar alguns problemas psíquicos — e os médicos sabem que as pessoas têm essa liberdade. Isso é bastante comum e pelo que sabemos nem sequer é propriamente problemático. Como já sublinhámos, há quem prefira assim, até mesmo médicos: uns sobre-prescrevem, outros talvez sub-prescrevem. Se se pode argumentar que os leigos não têm conhecimento especializado que lhe permita avaliar se a prática da medicina convencional é a mais correcta, por outro lado, exactamente o argumento inverso pode ser feito; seria preciso ser especialista em medicina alternativas para opinar sobre as mesmas, e o que não falta aí são médicos a dizerem que essas são uma fraude. Portanto a liberdade existe e é para todos. E ainda bem.

No entanto, para concluir, talvez toda esta situação demonstre exactamente o ponto inverso do que Alice Santos estava a tentar transmitir: que quando o quadro geral destas campanhas de matilhas furiosas por coisas que nem elas próprias perceberam bem resulta em quererem denunciar uma miúda porque ela diz que que receitam antidepressivos a mais ao ponto de fazerem pior e recomenda hábitos de vida saudáveis e a turba acordou a achar que toda a gente tem é de ir ao psiquiatra, pode-se dizer com toda a franqueza que isso é de doidos, um estado de ânimo e de magro raciocínio verdadeiramente impressionante. É de doidos. E é de um nível de loucura que realmente se calhar não vai lá só com banhos de sol e exercício físico: portanto concordamos, Alice Santos é capaz de não ter razão no caso destas pessoas.

A Poética do Sublime em Kant no Cinema de Andrei Tarkovsky

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Texto de Marta Silva de Almeida. Revisão de Sílvia Pereira Diogo. A reflexão estética é associada ao gosto através da conceção de Kant, e da sua diferenciação através do belo e do sublime. O sublime é o que surge quando nos deparamos com um objeto artístico que ultrapassa a nossa capacidade de entendimento e que não conseguimos compreender ou dar-lhe um conceito; o sublime é algo que violenta – não pode ser medido. Enquanto que o belo se delimita a si mesmo, o sublime transcende esses limites, sendo representado na sua totalidade. Mais a mais, o sublime é uma experiência estética que provoca medo, desconforto e, pode até ser denominada de prazer negativo. Pensando acerca da dicotomia entre belo e sublime em Kant, este ensaio propõe-se a observar o cinema de Andrei Tarkovsky, através de uma visão do conceito de sublime. PALAVRAS-CHAVE: Tarkovsky, sublime, belo, filosofia, cinema, estética, Kant.

INTRODUÇÃO

A forma como interagimos com o mundo dá-nos diferentes perceções do mesmo. Ao estudarmos estética, o trabalho de Immanuel Kant é imprescindível para o entendimento dos conceitos que hoje temos presentes no mundo que nos acolhe. O seu estudo acerca da arte e da vivência humana trouxe precisamente dois conceitos: um juízo de carácter estético e outro de carácter teórico. Vamos deter-nos, como o leitor já deve ter antecipado, no primeiro.

Juízo de gosto é um conceito que demonstra como o gosto é algo inerente a todos os humanos – este juízo de gosto interliga-se com a questão estética, uma vez que a apreciação estética e de gosto que fazemos a uma obra de arte é possível devido a esse juízo do gosto. É importante realçar também que, para este filósofo, a experiência estética dizia respeito à natureza e não diretamente à obra de arte. Assim, é possível perceber como o ser humano é afetado esteticamente por objetos artísticos como pela natureza. Sentimos prazer estético devido a uma condição subjetiva do juízo do gosto[1], ou seja: o objeto artístico é, em si, uma representação de algo e, dependendo do recetor da obra de arte, existe uma experiência estética que poderá culminar em prazer ou desprazer. O juízo do gosto não se prende a nenhum conceito ou justificação, estando, por isso, o prazer que o sujeito sente associado a uma representação que ele próprio faz a partir das suas faculdades cognitivas. A ideia de belo, de acordo com o filósofo, exige desinteresse, ou seja, se a priori não existe nenhum fator de racionalidade, “belo é o que é conhecido sem conceito como objeto de uma complacência necessária”[2]. O belo está, portanto, ligado a uma ideia de universalidade sem necessitar de conceito; o objeto é percebido através da cognição. De resto se pode dizer que o belo também se delimita a si mesmo. O sublime, por seu turno, parece quase conseguir entregar ao observador a possibilidade de liberdade, sendo que o sublime se encontra no observador. Ou seja, a própria experiência estética entrega a possibilidade de liberdade.

O cinema é uma arte que respira movimento, da imagem para o fotograma; uma arte que nos permite um entendimento – a possibilidade de nos revermos nas personagens, na narrativa, nos espaços, e ao mesmo tempo, por outras palavras, mas não desassociadas daquelas, a possibilidade da nossa vivência através do objeto artístico que é o cinema, muito em acordo, aliás, com o sentimento geral descrito no parágrafo anterior. É possível navegar por esta arte e encontrar nela pedaços de nós próprios, que não conhecíamos, ou revisitar situações que nunca imaginámos. Tentando pensar o cinema de um ponto de vista estético, especialmente sobre o olhar do belo e do sublime, irei fazer paralelismos com o cinema de Andrei Tarkovsky, cujo trabalho artístico impele à ideia de sublime, ou assim me parece.

A EXPERIÊNCIA ESTÉTICA: O BELO E O SUBLIME

Associamos o conceito de belo e sublime a experiências estéticas, usualmente ligadas ao meio artístico ou a algo relacionado com as artes. Sendo que a observação de um objeto artístico cria sentimentos e emoções no observador, o ser humano, ao longo do tempo, sentiu a necessidade de definir essas emoções de forma palpável e inteligível. Assim, surgiram os conceitos de belo na sociedade clássica e, na sua génese, grosso modo, o belo significava, entre muitas coisas, algo que suscita interesse, agrado ou admiração.

Focando em Kant, e na sua concepção de belo, este conceito tem como base o gosto. O gosto, segundo o filósofo, é um juízo reflexivo estético, ou seja, o ser humano enquanto observador tem a capacidade de julgar o que observa e essa observação poderá deter um sentimento de prazer; sentimento este que remete para as faculdades cognitivas do sujeito perante o que observa. Kant afirma que, para existir os sentimentos que levam ao juízo de gosto, não é necessário haver conhecimento a priori, ou seja, não é necessário haver qualquer entendimento perante o objeto observado e, assim, apenas se analisa perante uma fruição estética: gostamos ou não gostamos. Segundo o filósofo, existem dois tipos de juízo, sendo eles o determinante e o reflexivo. O juízo determinante é aquele que diz respeito ao próprio objeto, ou seja, à forma como o objetivo é apreendido empiricamente; é um juízo do intelecto. Já o juízo reflexivo ocorre a seguir a esta primeira percepção: relaciona o objeto com a imaginação e com o sensível; diz respeito à forma como se dá sentido a um objeto, ao que se sente perante este e não à necessidade de significação. O juízo estético é determinado por um carácter desinteressado, ou seja, o sujeito não tenta compreender o objeto a priori mas a posteriori, isto é, depois de sentir o objeto como belo. O juízo do belo provém do desinteresse e apenas haverá possibilidade para prazer ou desprazer decorrentes desse juízo desinteressado. O belo diz respeito à forma como o sujeito apreende o objeto, mas não está no sujeito, não está ligado aos sentidos do sujeito, mas sim à forma como este o percepciona em termos de gosto — é um juízo estético.

No entanto, a reflexão acerca da estética em Kant não termina no belo; existe uma outra dimensão: o sublime. O sublime é o que surge quando nos deparamos com um objeto que ultrapassa a nossa capacidade de entendimento e que não conseguimos compreender ou dar-lhe um conceito; o sublime é algo que violenta – não pode ser medido. Enquanto que o belo se delimita a si mesmo, o sublime transcende esses limites, sendo representado na sua totalidade. O sublime é, de resto, uma experiência estética que provoca medo, desconforto e pode até ser denominada de prazer negativo. Além do mais, o sublime cria relações entre a lógica e a imaginação. Ambos, belo e sublime, provêm de um juízo reflexivo; ambos são desinteressados e ambos partem de prazer, no entanto separam-se pela forma como se relacionam com o objeto contemplado. O sublime é usualmente descrito como algo violento ou inadequado, o que infere dificuldade na percepção do objeto por parte do sujeito; também ativa a imaginação do sujeito e a sua própria subjetividade, as quais detêm a necessidade da imaginação para o possível entendimento. Sendo que o sublime causa terror e, também, admiração, o prazer não é apreendido a partir da observação, mas só após a imaginação. O sublime tem, por isso, a essência no próprio indivíduo, ou seja, é a partir da interioridade, da sensibilidade e do seu intelecto, que cada ser tem a experiência de sublime, como algo que dificilmente acontece a dois indivíduos.

Se fizermos um paralelo entre belo e sublime, poderemos questionar se estes, na realidade, também significam natureza e arte, respectivamente. Ou seja, a natureza permite uma experiência estética agradável e que nos deleita, enquanto que a arte nos transtorna, abana e faz questionar coisas que anteriormente não havíamos, sequer, pensado. O sublime parece quase conseguir entregar ao observador a possibilidade de liberdade, sendo que o sublime se encontra no observador. Ou seja, a própria experiência estética leva a cabo a possibilidade de liberdade.

O SUBLIME EM TARKOVSKY

Andrei Tarkovsky é conhecido devido à sua mestria na criação cinematográfica. Tendo no portfólio sete obras-primas da história do cinema, criou filmes de imagens únicas, planos contemplativos e com uma enorme beleza. O espectador é facilmente transportado para um universo espiritual, transcendental e esteticamente belo. O seu cinema é frequentemente intitulado de arthouse devido às suas experiências formais e temáticas.

Usualmente criador de complexas narrativas que contam eventos da vida de forma estilizada e deformada consoante a sua própria observação enquanto realizador, aliás sem enredos de fácil entendimento, o que importa, na verdade, para Tarkovsky, são as personagens retratadas e o que estas representam. Embora exista a necessidade de entender quais as ligações, ou as relações das mesmas com o espaço, o que o filme nos conta são pedaços de ações que mostram a imperfeição do dia-a-dia do ser humano e da sua trivialidade, sempre de forma imensamente poética e bela. Existe uma espiritualidade inerente a todos os seus filmes que surge quase como um fio condutor daquilo que observamos; constantes obras-primas que transcendem o que é entendido como uma narrativa clássica de cinema. Tarkovsky cria narrativas não lineares, muitas vezes perdidas entre a memória, o sonho e a realidade, usando diferenças formais para as intensificar. Com esta justaposição de tempos narrativos, e com a introdução de planos longos do espaço da natureza, o realizador criou a sua própria linguagem cinematográfica, apoiada numa poética imensa dos pequenos momentos da vida.

Figura 1: Zerkalo, 1979
Figura 2: Zerkalo, 1979

Muitos dos temas que aborda nos seus filmes são intrinsecamente filosóficos, como o sentido da vida, a natureza, o amor, a perda, o materialismo ou o existencialismo. No seu último filme, Offret, o pessimismo, melancolia e niilismo são visíveis em todas as personagens, mas especialmente em Alexander. O cinema deste realizador é dado à interioridade, ao pensamento e à melancolia, suscitando sentimentos de questionamento no espectador. A sua tendência para criar cenas com recorrência a motivos sobrenaturais, espirituais ou transcendentais é o que me leva a afirmar que o seu cinema pode representar a ideia de sublime de que Kant falava.

Numa primeira observação, qualquer um dos seus filmes é belo. A forma como os aspetos formais e temáticos se interligam com a narrativa cinematográfica — mais a fotografia utilizada e os movimentos de câmara — é criadora desta atmosfera de beleza presente no filme. Contudo, é no visionamento de certos momentos específicos do filme que o sublime se faz sentir.

Como já referi anteriormente, o cinema de Tarkovsky é marcado por uma forte presença poética devido às temáticas filosóficas que aborda, mas, a meu ver, os seus filmes funcionam quase como filosofia, na medida em que colocam as personagens em momentos de indagação e questionamento acerca da sua vida e do mundo. Usarei dois filmes para exemplificar a ideia de sublime no cinema de Andrei Tarkovsky e de como a sua imagética remete frequentemente para esta sensação.

O primeiro filme que, a meu ver, traz o conceito de sublime à tona é Nostalgia, filme de 1983, em que o elemento visual e estético é tão forte que somos facilmente admirados e transportados para este universo fílmico transcendental.

Nostalghia: a imigração de Tarkovsky - C7nema.net
Figura 3: Nostalgia, 1983

A forma delicada e, ao mesmo tempo, ousada com que trabalha os planos do filme e os elementos utilizados para a cinematografia criam uma forte sensação: aqui, reitero, o sublime. A sensação que planos como o acima mencionado me causa é a do sublime: a uma primeira instância, não é o belo da imagem que fica, mas sim a imagem: a quase não visibilidade do espaço, o vazio, a crueza. Existe uma espécie de ambiência que esbarra no sentimento de medo e de terror mas, ao mesmo tempo, e após uma observação mais atenta, surgem, como que sublimando o quadro, tanto beleza quanto prazer. Este sentimento é recorrente em outros momentos específicos do filme, em que, a imagem que surge acaba por ser tão inesperada que, uma vez mais, sinto a forte admiração do que vejo sem conseguir entender a priori. Na figura 4, um dos outros elementos que me leva a esta experiência sensorial é a luz e a sua reflexão na água. A monumentalidade do espaço das ruínas e do local é tão forte que me conduz a um outro patamar sensorial.

Nostalghia
Figura 4: Nostalghia, 1983

Os elementos estilísticos utilizados como a água e o fogo são outros dos instigadores da experiência do sublime: estes geralmente surgem perante a natureza e, uma vez mais, remetem a este tipo de sentimento. Claro que os elementos fortes e os planos em que surgem são importantes para esta possibilidade. Se os planos forem duradouros, ajuda, a meu ver, a uma contemplação que, quase que funciona como a imaginação de que Kant falava no discurso acerca do sublime e em como a imaginação surge para nos fazer apreender o que vimos e o que sentimos a partir do que é observado.

Em Offret, por exemplo, surge um dos momentos mais emblemáticos do cinema de Tarkovsky, com a casa a arder. Para além da mestria de realização, o poder das imagens é inegável. A criação da atmosfera do medo num local tão belo e pacato gera um sentimento de agressão perante o que estamos a ver. Aqui, uma vez mais, experiencio o sublime e, até, após várias observações, sinto-me quase ofegante. O poder das imagens é tremendo, assim como as sentimos.

Uma imagem com exterior, relva, barco

Descrição gerada automaticamente
Figura 5: Nostalgia, 1983

A obra artística tem sempre a possibilidade de criação de sentimento de sublime mas, a meu ver, o exemplo perfeito deste sentimento que Kant tão bem descreve materializa-se no cinema de Andrei Tarkovsky.

BIBLIOGRAFIA

Deleuze, Gilles. A filosofia crítica de Kant. Tradução de Germiniano Franco. Lisboa/Portugal. Edições 70. 1963.

Kant, Immanuel, Crítica da Faculdade do Juízo /Kritik der Urteilskraft/, trad. de António Marques. Lisboa: ed. Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2017.

Kant, Immanuel, Crítica da Razão Pura /Kritik der Reinen Vernunft/, trad. de Manuel Pinto Santos e Alexandre Fradique Morujão. Lisboa: ed. Fundação Calouste Gulbenkian, 2013.

Papers

Assis, Hugo Miguel Valadas. O Sublime de Kant: Um Estarrecimento perante o Inefável. 2017. http://hdl.handle.net/10451/40524

Burns, Christy L. “Tarkovsky’s Nostalghia: Refusing Modernity, Re-Envisioning Beauty.” Cinema Journal, vol. 50, no. 2, [University of Texas Press, Society for Cinema & Media Studies], 2011, pp. 104–22, http://www.jstor.org/stable/41240696.

Hummes, J. M., Dal Bello, M. P., & Dal Bello, U. B. (2020). REFLEXÕES SOBRE O CONCEITO DE BELO E SUBLIME ESTENDENDO-SE A ARTE CONTEMPORÂNEA. Revista Da FUNDARTE, 41(41). https://doi.org/10.19179/2319-0868.771

Leal, J. C. D. (2015). A estética kantiana: o belo, o sublime e a arte. Intuitio8(2), 146-158. https://doi.org/10.15448/1983-4012.2015.2.18840

Filmografia

Tarkovsky, Andrei. (1975) Zerkalo

Tarkovsky, Andrei. (1983) Nostalghia

Tarkovsky, Andrei. (1986) Offret

ÍNDICE DE FIGURAS

Figura 1: Zerkalo, 1979 8

Figura 2: Zerkalo, 1979 8

Figura 3: Nostalgia, 1983 9

Figura 4: Nostalghia, 1983 10

Figura 5: Nostalgia, 1983 11

  1. KANT, Immanuel, Crítica da Faculdade do Juízo /Kritik der Urteilskraft/, trad. de António Marques. Lisboa: ed. Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2017.

  2. KANT, Immanuel, Crítica da Faculdade do Juízo /Kritik der Urteilskraft/, trad. de António Marques. Lisboa: ed. Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2017.

Edição: Dezembro 2022

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É a nossa última newsletter deste ano e queremos que seja marcada, em primeiro lugar, neste ano inaugural da nossa existência, pelo agradecimento e apreço para com todos os que nos acompanham, e também com uns sinceros e calorosos desejos de Boas Festas. Sigamos para os artigos e destaques do último mês:

Começamos com um excelente mas breve texto da autoria de Bruno Dinis sobre a natureza dos números naturais e a distinção entre estes e outras categorias numerais. E também mais um artigo de Miguel Silva Graça sobre o papel dos centros comerciais na paisagem urbana contemporânea.

Anselmo M. Marques trouxe-nos um dos ensaios mais interessantes e complexos que tivemos a oportunidade de publicar, sobre paralelos entre a linguagem, o pensamento e a finança. A ler com atenção e com calma! Ricardo Fortunato, por outro lado, escreveu sobre a falta de critério que existe quando se abarcam todas as posições cépticas acerca das campanhas de vacinação de 2020 como “negacionistas”.

Jéssica Costa Bispo escreveu-nos uma excelente critica/ensaio sobre as descrições da interacção distópica entre a espécie humana e a natureza em duas obras recentes da literatura norte-americana. E Guilherme Berjano Valente simpaticamente nos trouxe uma excelente crítica/ensaio sobre como a figura do ciborgue de Donna Haraway, em O Manifesto Ciborgue (1985), tem paralelos com certas ideias de teoria literária acerca de poemas.

Os Artigos Mais Lidos de 2022

Tivemos um enorme gosto em apresentar os três artigos mais lidos de 2022, cujos autores presenteamos com um vale de 15€ numa livraria online para cada. São eles “O Direito (Jurídico) de Resistência: Legítima Defesa e Dever de Obediência”, de Pedro Tiago Ferreira, “Influenciador Post-Mortem? A Opinião Pública Online sobre António de Oliveira Salazar, 50 anos após a sua morte”, de Beatriz Fernandes da Silva, e “Democratic Peace Theory: Kant’s Heritage and Its Flaws”, de Tiago Rocha Correia. Muito obrigado a estes autores!

Fizemos ainda questão de salientar cinco menções honrosas no capítulo dos artigos mais lidos no ano de 2022. São estes “O Close-Up e o Rosto Feminino na História do Cinema”, de Marta Silva de Almeida, “Relações entre Fotografia e Poesia no Mesmo Objeto Artístico”, de Vítor Alves Silva, “O Papel da Ciência Durante as Pandemias”, de Miguel Prudêncio, “Sobre micromanifestações na Faculdade de Letras de Lisboa”, de Ricardo Fortunato, e “O Teatro de Ópera no Rio de Janeiro durante a Primeira República (1889-1930) – Identidade Musical na Sociedade e na Cultura”, de Luciano Botelho da Silva. Os nossos agradecimentos a todos estes autores também!

Feminino e Feminismo

Primeiro, uma partilha leve, que nos ocorreu relembrar, em termos de conteúdo crítico, mas de referência relevante e memorável: uma peça sobre mulheres pioneiras na história mais ou menos recente de Portugal.

Depois, algo mais extenso e complexo: há cerca de cinco anos atrás, um movimento de denúncias públicas de assédio sexual na área do entretenimento e, mais tarde, na sociedade em geral, abalou algumas figuras conhecidas e poderosas da indústria de Hollywood. O movimento metoo proporcionou contextos e plataformas para certos comportamentos de coacção relacionados com vida profissional e sexo serem trazidos a público, analisados e, nalguns casos, punidos criminalmente.

Findo esse período, o que restou? Algumas acusações bem sucedidas em relação a casos complexos de coacção em contexto laboral com vista ao usufruto sexual, como no caso de Harvey Weinstein, e outros indetermináveis ou constituídos de facto por acusações falsas, como no caso Depp/Heard.

Em termos documentais, de literatura, de discurso, pouco se aproveita; muitos hashtags e coisas que mais, muitas proclamações de emancipação que muitas vezes redundam simplesmente em mais proclamações de emancipação. Mas há um documento que parece ser uma excepção nesse panorama criticamente desolador: um dos documentos mais avassaladores, adultos, desafiantes, abrangentes, desse período. Trata-se de um manifesto que se solidariza com verdadeiras acusações de abuso sexual mas que censura veementemente e

eloquentemente a condenação da sedução erótica, da livre comunicação entre pessoas adultas, e argumenta a favor do “direito a importunar como fundamental à liberdade sexual”. É uma posição madura, consciente da complexidade das interacções eróticas e de como estas não são feitas de requerimentos burocráticos e anuimentos verbais, mas sim de dimensões orgânicas, físicas, químicas, complexas e onde a linguagem é muitas vezes também complexa e até ambígua.

Foi assinado por várias figuras da academia, do entretenimento e até do activismo feminista francês, entre as quais Catherine Deneuve, Catherine Millet e Ingrid Caven. Documento original aqui e tradução para inglês aqui.

Boas Festas! “The 100 Greatest Movie Insults of All Time”

Por fim, como prenda de natal para todos os nossos leitores, em pleno contraste ou identidade com os típicos desejos de Boas Festas, apresentámos também este exercício de amor: aquele de dar azo às classificações mais elaboradas, esquisitas, de voz própria e autónoma, para descrever alguém ou a parte de alguém da forma mais inflamada, insultuosa e celebratória possível. Trata-se de um vídeo com os 100 melhores insultos do cinema de todos os tempos, da autoria de Harry Hanrahan. Desejamos assim a todos um santo insulto e um santo natal. Vídeo disponível no link acima, e o original aqui.

Submissões

Desejamos, como sempre fazemos, bons trabalhos, boas leituras, e, como já dissemos, enormes desejos de felicidade nesta quadra festiva e de prosperidade para o novo ano que em breve se inicia. Está sempre em aberto o convite para nos enviarem as vossas propostas de artigos, seja em fase já concluída ou enquanto versão incompleta, mero esboço ou mesmo apenas ideia. Aceitamos, como já sabem, todos os temas de relevo, mas podem consultar algumas sugestões de tópicos aqui. Até breve!

Boas Festas, Bom Natal e Bom Ano Novo!

“Minerve, tenant par la main le futur Louis XIV” (A Deusa Minerva Guiando Pela Mão o Delfim, Futuro Luís XIV), Claude Mellan, França, 1640, Gravação a Buril, The Art Gallery of New South Wales.

Os Artigos Mais Lidos de 2022

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Temos um enorme gosto em apresentar os três artigos mais lidos de 2022, cujos autores presenteamos com um vale de 15€ da wook para cada. São eles “O Direito (Jurídico) de Resistência: Legítima Defesa e Dever de Obediência”, de Pedro Tiago Ferreira, “Influenciador Post-Mortem? A Opinião Pública Online sobre António de Oliveira Salazar, 50 anos após a sua morte”, de Beatriz Fernandes da Silva, e “Democratic Peace Theory: Kant’s Heritage and Its Flaws”, de Tiago Rocha Correia. Muito obrigado aos autores!

Seguem-se quatro ou cinco menções honrosas (já sem prémio, infelizmente). São estas “O Close-Up e o Rosto Feminino na História do Cinema”, de Marta Silva de Almeida, “Relações entre Fotografia e Poesia no Mesmo Objeto Artístico”, de Vítor Alves Silva, “O Papel da Ciência Durante as Pandemias”, de Miguel Prudêncio, “Sobre micromanifestações na Faculdade de Letras de Lisboa”, de Ricardo Fortunato, e “O Teatro de Ópera no Rio de Janeiro durante a Primeira República (1889-1930) – Identidade Musical na Sociedade e na Cultura”, de Luciano Botelho da Silva. Mais uma vez, os nossos agradecimentos a todos os autores!

Feminino e Feminismo: Manifesto de Mulheres Francesas sobre o #metoo

Há cerca de cinco anos atrás, um movimento de denúncias públicas de assédio sexual na área do entretenimento — e, mais tarde, na sociedade em geral — abalou algumas figuras poderosas da indústria de Hollywood. O movimento #metoo proporcionou contextos e plataformas para certos comportamentos de coacção relacionados com vida profissional e sexo serem trazidos a público, analisados e, nalguns casos, punidos criminalmente.

Findo esse período, o que restou? Algumas acusações bem sucedidas em relação a casos complexos de coacção em contexto laboral com vista ao usufruto sexual, como no caso de Harvey Weinstein, e outros indetermináveis ou constituídos por acusações falsas, como no caso que envolveu Johnny Depp e Amber Heard.

Em termos documentais — de literatura, de discurso, de criação de ideias — pouco se aproveita; muitos hashtags e coisas que mais, muitas proclamações de emancipação que muitas vezes redundam simplesmente em mais proclamações de emancipação. Mas existe um documento extraordinário que parece ser uma excepção nesse panorama criticamente desolador, que representa uma das posições articuladas mais avassaladoras, adultas, desafiantes e abrangentes desse período. Trata-se de um manifesto que se solidariza com verdadeiras acusações de abuso sexual mas que censura veementemente e eloquentemente a condenação da sedução erótica, da livre comunicação entre pessoas adultas, e argumenta a favor do “direito a importunar como fundamental à liberdade sexual”. Trata-se uma posição madura, consciente da complexidade das interacções eróticas e de como estas são feitas não de requerimentos burocráticos e anuimentos verbais, mas de dimensões orgânicas, físicas, químicas, complexas, extra-verbais e extra-lógicas, onde naturalmente a linguagem é muitas vezes também complexa e até ambígua.

Foi assinado por várias figuras da academia, do entretenimento e até do activismo feminista francês, entre as quais Catherine Deneuve, Catherine Millet e Ingrid Caven. Documento original aqui e tradução para inglês aqui. Em baixo, versão em português:

PARIS — A violação é um crime. Mas tentar engatar alguém, por mais persistente ou desajeitado que seja, não o é — nem a galanteria é um ataque de machismo.

O escândalo Harvey Weinstein desencadeou um despertar legítimo sobre a violência sexual a que as mulheres são sujeitas, particularmente nas suas vidas profissionais, onde alguns homens abusam do seu poder. Isso era necessário. Mas aquilo que deveria libertar vozes foi agora virado do avesso: estão-nos a dizer o que é apropriado dizer e sobre o que devemos permanecer em silêncio — e as mulheres que se recusam a alinhar são consideradas traidoras, cúmplices!

Tal como nos velhos tempos das caças às bruxas, o que estamos agora a testemunhar é puritanismo em nome de um suposto bem maior, que afirma promover a libertação e a protecção das mulheres, apenas para as escravizar a um estatuto de vítima eterna e reduzi-las a presas indefesas de demónios chauvinistas masculinos.

Denúncia e exposição pública

De facto, o #MeToo conduziu a uma campanha, na imprensa e nas redes sociais, de acusações públicas e de acusações formais contra indivíduos que, sem terem a oportunidade de responder ou defender-se, são colocados na mesma categoria que agressores sexuais. Esta justiça sumária já teve as suas vítimas: homens que foram disciplinados no local de trabalho, forçados a demitir-se e assim por diante, quando o seu único “crime” foi tocar no joelho de uma mulher, tentar roubar um beijo, falar sobre coisas “íntimas” durante um almoço de trabalho ou enviar mensagens carregadas de teor sexual a mulheres que não corresponderam ao seu interesse.

Esta febre de enviar os “porcos” para o matadouro, longe de ajudar as mulheres a emanciparem-se, serve na realidade os interesses dos inimigos da liberdade sexual — os extremistas religiosos, os reaccionários e aqueles que acreditam — na sua rectidão e na visão moral vitoriana que acompanha isso — que as mulheres são uma espécie “à parte”, crianças com rostos de adulto que exigem ser protegidas.

Os homens, por seu lado, são chamados a assumir a sua culpa e a quebrar a cabeça à procura de “comportamentos inadequados” que tivessem no passado, há 10, 20 ou 30 anos, e pelos quais agora devem arrepender-se. Estas confissões públicas, e a investida na esfera privada por procuradores autoproclamados, conduziram a um clima de sociedade totalitária.

Esta febre de enviar os “porcos” para o matadouro … serve os interesses dos inimigos da liberdade sexual.

A vaga de purga parece não conhecer limites. O cartaz de um nu de Egon Schiele é censurado; são feitos apelos à remoção de um quadro de Balthus de um museu com o argumento de que é um elogio à pedofilia; incapazes de distinguir entre o homem e a sua obra, dizem à Cinémathèque Française para não realizar uma retrospectiva de Roman Polanski e outra dedicada a Jean-Claude Brisseau é bloqueada. Uma universidade classifica o filme Blow-Up de Michelangelo Antonioni como “misógino” e “inaceitável”. Perante este revisionismo, mesmo John Ford (The Searchers) e Nicolas Poussin (The Abduction of the Sabine Women) estão em risco.

Já há editores a pedir a alguns de nós que tornem as personagens masculinas menos “sexistas” e mais contidas na forma como falam de sexualidade e de amor, ou que façam com que os “traumas vividos pelas personagens femininas” sejam mais evidentes! Beirando o ridículo, na Suécia foi apresentado um projecto de lei que exige consentimento explícito antes de qualquer relação sexual! A seguir teremos uma aplicação para smartphone que adultos que queiram dormir juntos terão de usar para verificar precisamente quais os actos sexuais que o outro aceita ou não.

A liberdade essencial de ofender

O filósofo Ruwen Ogien defendeu a liberdade de ofender como essencial à criação artística. Da mesma forma, defendemos uma liberdade de incomodar como indispensável à liberdade sexual.

Hoje somos suficientemente educados para entender que os impulsos sexuais são, por natureza, ofensivos e primitivos — mas também somos capazes de distinguir entre uma tentativa desajeitada de engatar alguém e aquilo que constitui uma agressão sexual.

Acima de tudo, estamos conscientes de que o ser humano não é um monólito: uma mulher pode, no mesmo dia, liderar uma equipa profissional e gostar de ser o objecto sexual de um homem, sem ser uma “puta” ou uma cúmplice vil do patriarcado. Ela pode garantir que o seu salário seja igual ao de um homem mas não se sentir para sempre traumatizada por um homem que se esfrega contra ela no metro, mesmo que isso seja considerado uma ofensa. Pode até considerar esse acto como a expressão de uma grande privação sexual, ou até como um não-evento.

A diferença entre uma tentativa desajeitada de engatar alguém e aquilo que constitui uma agressão sexual.

Como mulheres, não nos reconhecemos neste feminismo que, além da denúncia de abusos de poder, assume a face de um ódio aos homens e à sexualidade. Acreditamos que a liberdade de dizer “não” a uma proposta sexual não pode existir sem a liberdade de incomodar. E consideramos que é preciso saber responder a essa liberdade de incomodar de outras formas que não o encerramento no papel de presa.

Para aquelas de nós que decidiram ter filhos, achamos que é mais sensato educar as nossas filhas de forma a que estejam suficientemente informadas e conscientes para viverem plenamente as suas vidas sem serem intimidada ou culpabilizadas.

Incidentes que podem afectar o corpo de uma mulher não afectam necessariamente a sua dignidade e não devem, por mais difíceis que sejam, necessariamente torná-la uma vítima perpétua. Porque não somos redutíveis aos nossos corpos. A nossa liberdade interior é inviolável. E essa liberdade que prezamos não está isenta de riscos e responsabilidades.

*A carta foi co-escrita por cinco mulheres francesas: Sarah Chiche (escritora/psicanalista), Catherine Millet (autora/crítica de arte), Catherine Robbe-Grillet (actriz/escritora), Peggy Sastre (autora/jornalista) e Abnousse Shalmani (escritora/jornalista). Foi assinada por cerca de 100 outras. Ver a lista completa de signatárias.

In. https://worldcrunch.com/opinion-analysis/full-translation-of-french-anti-metoo-manifesto-signed-by-catherine-deneuve. Tradução por ChatGPT.

E se os Centros Comerciais não Imitassem a Cidade, mas a Construíssem?

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E se, em vez de os centros comerciais continuarem a imitar a cidade, a começassem a construir?: sobre o futuro do consumo, dos centros comerciais e das cidades em Portugal e na Europa. Miguel Silva Graça, Investigador Integrado, Centro de Investigação do Território, Transportes e Ambiente – Universidade de Coimbra (CITTA-UC). Palavras chave: centros comerciais; entretenimento; serviços básicos; hiperproximidade; Portugal; Europa. Revisão de Sílvia Pereira Diogo.

Introdução

Se podemos definir um centro comercial como um local onde encontramos tudo o que procuramos, de entre uma ampla gama de marcas, produtos e serviços, tal definição também se poderia facilmente adequar a qualquer uma das grandes plataformas de vendas ou de distribuição online de hoje.

Esta mudança nos hábitos de consumo da última década — materializada num crescimento das vendas online a nível mundial de 15% ao ano entre 2010 e 2019, por oposição a apenas 4% ao ano em contexto de loja física, e no crescimento da quota de mercado das vendas online atualmente nos 16% e que se prevê aumentar para cerca de 25% até 2025 — em conjunto com o encerramento ou a diminuição de construção de novos centros comerciais, é um fenómeno global do qual a Europa, e Portugal, não são exceção.

Esta conjuntura agravou-se com a pandemia da Covid-19, que provocou não só o encerramento temporário como também o cancelamento de projetos em pipeline para 2020 e 2021, estimando-se — antes do início da crise pandémica — uma redução de 18% em novos projetos em toda a Europa e um adiamento de 8% das inaugurações programadas, ainda que tenham sido construídos em 2019, na Europa, mais de 168 milhões de metros quadrados de área bruta locável.

E será que num mundo onde agora podemos comprar o que quisermos a partir de um smartphone ainda há necessidade de ir ao shopping center?

Perante a eventualidade da sua própria obsolescência, a resposta do sector retalhista foi oferecer algo que não pudesse simplesmente ser mediado por um ecrã. Parques de diversões, parques aquáticos, pistas de ski cobertas, salas de concerto, galerias de arte, eventos ao ar livre, experiências de realidade virtual ou lojas pop-up são cada vez mais comuns e têm como objetivo, mais do que atrair as pessoas, permitir que estas descubram algo novo em cada visita.

Em paralelo, a tendência é também uma crescente presença de serviços de cariz utilitário como bancos, clínicas médicas, lavandarias, cabeleireiros, dentistas, centros de saúde e beleza ou ginásios. Ao mesmo tempo, começam a surgir cada vez mais exemplos de usos mistos que acumulam a vertente retalhista com residências, hotéis, escritórios e espaços de co-working.

O que falta então ao centro comercial para ser cidade, quando já é possível morar, trabalhar, fazer compras, comer e passear neste?

Talvez muito pouco, porque em muitos centros comerciais, tal como na maior parte das cidades europeias, e portuguesas também, se enterram parques de estacionamento para substituir por lagos e jardins, se colocam estacionamentos para bicicletas e se constroem ciclovias de acesso, se coloca a ênfase na sustentabilidade e no combate às alterações climáticas, ou se constroem parques infantis, bibliotecas públicas e museus. Em que difere, na realidade, o alcance deste conceito da “cidade de 15 minutos” que defende a hiperproximidade e o acesso a serviços básicos, comércio, trabalho e lazer a uma distância de 15 minutos a pé do lugar onde se mora?

O objectivo desta comunicação será assim não só demonstrar a evidência de uma tendência crescente de associação de experiências baseadas em entretenimento, de oferta crescente de serviços e de preocupações de sustentabilidade ambiental — que apesar de suspensa, ressurgirá em força num mundo pós-covid — mas, acima de tudo, um alinhamento entre as actuais tendências de desenho dos espaços “públicos” dos shoppings e dos ambientes urbanos europeus, em que os centros comerciais, mais do que continuarem a imitar a cidade, a começam já a construir.

  1. Sobre os centros comerciais

Os centros comerciais são hoje, indiscutivelmente, um elemento marcante da paisagem urbana, assim como uma das mais visíveis manifestações da actual sociedade de consumo. Presentes nos centros e nas periferias, das maiores às mais pequenas cidades europeias, estas fórmulas comerciais representam tendencialmente um lugar incontornável da actividade do consumo para a maior parte dos seus utilizadores urbanos, e por conseguinte cada vez mais um dos lugares-chave do seu quotidiano.

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Figura 1. Vivaci Guarda (2008), Guarda, Portugal (Fonte: https://www.promdesign.studio/projects/vivaci-guarda/)

E, se o centro comercial se pode definir, tecnicamente, como um conjunto de estabelecimentos comerciais, planeado, promovido e gerido de forma unificada; e, ainda, se na génese do centro comercial, enquanto fórmula retalhista, se encontra indubitavelmente subjacente uma intenção de concentração comercial, com vista à maximização do lucro, porém, hoje, estes não são apenas espaços destinados ao consumo.

Condensando elevados fluxos de visitantes e fortes níveis de intensidade de uso, os centros comerciais são também tendencialmente lugares de passeio, de ócio e de lazer. Até porque visitar um centro comercial não é apenas comprar, mas aceder a algo mais. Cumulativamente a uma oferta concentrada de lojas e serviços, marcam, cada vez mais, presença nestes formatos um conjunto de novas valências lúdicas, recreativas e culturais, com um objectivo bastante claro: criar espaços amigáveis e convidativos à permanência e ao consumo. Nos ambientes cenográficos e oníricos das “ruas” e “praças” do shopping — como nas da cidade histórica, densa e compacta — vagueia-se, come-se, bebe-se, descansa-se e consome-se símbolos e mercadorias. E, por conseguinte, visitá-lo é também ir ao center.

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Figura 2. Via Catarina (1996), Porto, Portugal (Fonte: https://www.viacatarina.pt/lifestyle/articles/viacatarina-o-tesouro-escondido-da-cidade-do-porto/)

E se a muitos destes “centros” pouco mais falta do que a componente residencial para que sejam totalmente habitáveis, a procura, por parte dos seus utilizadores, de experiências simuladas em substituição de outras vivências urbanas, será também, em si, reflexo de um progressivo esbater dos domínios públicos e privados da própria cidade; assim como espelho de uma crise de identidade da própria condição urbana que se reproduz, ela mesma, num modelo de espaço público em que se afirma uma procura de uma certa assepsia física e social, mimetizando a própria condição dos espaços controlados e limpos dos centros comerciais.

Tomando os mais distintos formatos — das grandes às pequenas dimensões, dos espaços encerrados aos projectos a céu aberto ou associados a usos mistos ou ofertas de ócio e lazer —, os centros comerciais, tanto na sua variedade formal, como na sua diversidade tipológica e programática, reflectirão assim hoje a globalidade de todas estas problemáticas.

E por consistirem, precisamente, em corpos híbridos onde se reúne um palimpsesto de ofertas, funções e actividades, apresentar-se-ão, na sua essência, como objectos heterodoxos e contraditórios. Lugares de negócio, mas também de ócio. Abertos ao uso, mas fechados sobre si mesmo. Públicos nos seus hábitos, mas privados na sua dominialidade. Focalizados nas experiências individuais de consumo dos seus utilizadores, mas dirigidos a públicos e volumes de distribuição massivos. Amplos na sua abrangência geográfica, mas pormenorizados no detalhe da sua escala. Generalistas nas suas temáticas, mas representativos para o imaginário de cada utilizador. Em suma, cumulativamente, sofisticados objectos edificados e afinados simulacros miniaturizados de cidade, que progressivamente ocupam um lugar cada vez mais destacado dos quotidianos e das paisagens.

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Figura 3. Centro Colombo (1997), Lisboa, Portugal (Fonte: https://res.se/reseguide/lissabon/shopping/centro-colombo)

Desta forma, este ensaio não é apenas sobre centros comerciais. É também uma discussão sobre os novos conceitos de urbanidade que se constroem na cidade contemporânea, onde o consumo vai progressivamente ganhando uma importância crescente na sua reorganização territorial, e os centros comerciais se assumem como um ponto-chave neste processo, por representarem uma possibilidade de centralidade numa cidade que, mais do que compacta, é hoje extensiva e difusa territorialmente.

  1. Sobre o futuro do consumo e das cidades

A Europa tem nas tipologias do centros comerciais um dos seus mais bem sucedidos exemplos de dinâmicas polarizadoras e potenciadoras de usos colectivos. Basta observar como se encontram repletas as suas ruas e praças cobertas, existam ou não pandemias, crises ou guerras. E se esta é, sem dúvida, uma prova de que hoje o centro comercial desempenha uma função fundamental na dinâmica urbana dos seus actores, a razão deste êxito não se encontra apenas na eficácia da forma como este serve para expor grandes quantidades de bens, mediando a relação entre o consumidor e a comodidade específica a que este quer aceder, reduzindo aparentemente o tempo que este necessitaria para o fazer.

Para além de ser o lugar privilegiado da satisfação do desejo do consumo, o que caracteriza então um centro comercial? Se distintamente, a compra de produtos ou a prestação de serviços são as suas actividades-chave, contudo essa não será uma característica diferenciadora do restante tecido comercial urbano tradicional. O que distinguirá o centro comercial será a sua oferta concentrada de uma vasta gama de comodidades e facilidades associadas ao próprio acto do consumo.

No centro comercial, de uma forma geral, ligado à sua rede de lojas existe sempre um primeiro nível de serviços e equipamentos infra-estruturais que pode ir dos sanitários adaptados a pessoas de mobilidade reduzida, fraldários, multibancos, áreas de fumadores, telefones, primeiros-socorros e estacionamento, até ofertas mais especializadas como cacifos, farmácias, correios, lavagem de carros, internet sem fios, empréstimo de cadeiras de rodas, carrinhos de bebé ou mesmo de pulseiras electrónicas de segurança para crianças.

Na maior parte dos casos, encontramos ainda, associado aos seus espaços comuns e de circulação, um segundo nível de ofertas acessórias de ócio e lazer, como áreas de restauração, zonas de convívio e de descanso, arranjos paisagísticos naturais ou artificiais, parques de diversão para crianças, solários, ginásios, health-clubs ou mesmo instalações desportivas.

Por vezes, encontramos ainda, a um terceiro nível, um conjunto de ofertas ligadas à esfera cultural, onde, para além dos cinemas, surgem hoje novas funcionalidades e fenómenos, outrora alheias aos locais de consumo, como filiais de museus, livrarias, galerias de arte, ou mesmo exposições de carácter diverso, feiras de alfarrabismo e antiguidades, workshops de expressão plástica, aulas de cozinha e provas de vinho, desfiles de moda ou espectáculos de música e dança.

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Figura 4. Westfield Les 4 Temps (1981), Paris, France (Fonte: https://www.urw.com/en/press/press-news/2019/westfield-goes-global-taking-retail-to-a-new-level)

Mais recentemente, sentimos inclusivamente a afirmação de um quarto e último nível de oferta na área dos serviços ao cidadão. Começamos a encontrar pontos de informação e divulgação municipais e governamentais — onde é já possível, para além de obter esclarecimentos, efectuar pedidos de documentos ou celebração e alteração de contratos —; reparamos como nas suas praças e ruas se desenvolvem campanhas de divulgação e sensibilização — das questões ambientais às de saúde pública, dos hábitos de leitura à protecção civil —; assistimos, inclusivamente, abertura de postos de atendimento temporários para preenchimento e entrega de declarações de contribuições e impostos. Estas novas introduções, são, incontestavelmente, a prova de uma clara mudança de perspectiva. Será que no futuro encontraremos na Europa as mesas de voto para as eleições dos seus representantes locais, regionais e nacionais nas praças dos seus centros comerciais?

Ao comparar a densidade de equipamentos e serviços existentes nestes espaços comerciais com aqueles oferecidos pela rede de espaços públicos tradicional, compreendemos, talvez, uma das razões pelas quais estes espaços obtém um tão grande nível de aceitação por parte do público. A razão principal não se prende com o facto de a oferta de produtos ou serviços ser superior nestas tipologias comerciais às das malhas urbanas consolidadas da cidade compacta. A questão é a intensidade.

Como se de uma cidade depurada e destilada se tratasse, o centro comercial concentra, num espaço delimitado, apenas e nada mais do que o necessário e suficiente à realização da arte ilusória da escolha.

Intensidade e variedade comercial acompanhadas de uma ampla gama de comodidades serão, no fundo, os denominadores comuns destes espaços onde a busca da evasão e da diversão se faz através da via redentora do consumo.

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Figura 5. UBBO (2009), Amadora, Portugal (Fonte: https://ubbo.pt/noticias/)

Inúmeros artifícios serão usados com o intuito de prolongar a visita dos seus utilizadores em termos temporais e espaciais: colocação de número limitado de portas de entrada, sempre bastante visíveis quando penetramos no espaço a partir do exterior, mas o mais discretas possíveis quando percepcionadas a partir do seu interior; disposição cuidada de escadas rolantes e elevadores, em pontos que obriguem à maior extensão possível do percurso; desenho de um espaço em que a amplitude de visibilidade seja a máxima possível, eliminando montras em ângulos rectos e privilegiando ângulos obtusos que permitem visionar uma maior superfície de montra de um único ponto de observação, potenciando assim o contacto com um maior número de lojas, induzindo os utilizadores a ver, tocar, manejar, experimentar e desejar os produtos; localização de fontes, bancos, sofás ou outros espaços de estar, com vista a criar espaços de descanso, de descompressão, e de contemplação de átrios dramáticos de múltiplos níveis e cenários escultóricos e proto-arranjos paisagísticos; completa ausência de relógios; iluminação abundante, zenital e de intensidade constante, sugestionando um ambiente contínuo de luz solar, ou seja, um local onde é sempre meio-dia da abertura ao fecho do centro comercial; uso privilegiado de iluminação natural, complementada ou em alternativa substituída por artificial que a mimetize o mais fielmente possível; manutenção de ambientes climatizados e protegidos dos imprevistos meteorológicos, onde a temperatura é sempre de 23º, em todas as alturas do ano, aliás desde 1956, em que foi inaugurada a primeira praça coberta do Southdale Shopping Center, que parodoxalmente se chamava “Garden Court of Perpetual Spring”; produção de espaços insonorizados do exterior e frequentemente enriquecidos por melodias suaves e ininterruptas de musak ambiente .

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Figura 6. Santa Fe Mall (2010), Medellín, Colômbia (Fonte: https://www.mjsailing.com/santa-fe-mall/

O objectivo de todas estas estratégias será por demais evidente: proporcionar um “admirável mundo novo”, o mais favorável possível à experiência do consumo, e que envolva os seus utilizadores numa atmosfera simultaneamente suave, alienante e embriagante.

Pontuando a “cidade genérica” que se estende de forma difusa pelo território, vemos como os centros comerciais traçam novas centralidades e lugares-chave. As vivências citadinas podem agora ser reinventadas em muito mais confortáveis simulações controladas e protegidas de urbanidade. A imprevisível dinâmica da praça urbana pode ser substituída pelo metódico arranjo da praça coberta; a identidade do café do bairro pelo sempre familiar Starbucks; a tortuosa rua sujeita à intempérie pelo asséptico e bem iluminado corredor; o ruído urbano pela suave e compassada melodia; e o ritmo frenético da cidade por um espaço-tempo onde os relógios não existem.

Novas tendências: comércio online, hiperproximidade e urbanomimetismo

Em geral, um pouco por toda a Europa, desde o seu surgimento nos anos 1970 e até finais da década de 2000, a tendência geral seria de crescimento em número e somatório de área bruta locável de centros comerciais, começando porém a sentir-se um ritmo de aberturas mais moderado à medida que se aproximava o final desta década. Concretamente, é a partir de 2009 que assistiríamos a um desaceleramento significativo desta taxa de crescimento em todo o continente europeu, ainda que se possa observar, após esta data, um aumento do total de área bruta locável europeia — consequência não só de novos investimentos neste sector de retalho, mas também decorrente da abertura de projetos em pipeline, iniciados antes do início da década e inaugurados nos últimos anos — atingindo, no final de 2010, um somatório de mais de 128 milhões de metros quadrados, e em 2019 um total de área bruta locável de mais de 168 milhões de metros quadrados.

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Figura 7. Shopping Center Development Report: Europe, Cushman & Wakefield, 2020

(Fonte: https://www.cushmanwakefield.com.ua/en/european-shopping-centres-development-2019)

Mas se podemos definir um centro comercial como um local onde podemos encontrar tudo o que procuramos, de entre uma ampla gama de marcas, produtos e serviços, tal definição também se poderia facilmente adequar a qualquer uma das grandes plataformas de vendas ou de distribuição online de hoje.

Esta mudança nos hábitos de consumo da última década — materializada num crescimento das vendas online a nível mundial de 15% ao ano entre 2010 e 2019, por oposição a apenas 4% ao ano em contexto de loja física, e no crescimento da quota de mercado das vendas online atualmente nos 16 % e que se prevê aumentar para cerca de 25% até 2025 —, em conjunto com o encerramento ou a diminuição de construção de novos centros comerciais, é um fenómeno global do qual a Europa, e Portugal, não são exceção.

Conjuntura que se agravaria com a pandemia da Covid-19, que provocou não só o encerramento temporário como o cancelamento de projetos em pipeline para 2020 e 2021, estimando-se — antes do início da crise pandémica — uma redução de 18% em novos projetos em toda a Europa e um adiamento de 8% das inaugurações programadas, ainda que tenham sido construídos em 2019, na Europa, cerca de 80 milhões de metros quadrados de área bruta locável.

Já em Portugal, desde o aparecimento dos primeiros exemplos, no início da década de 1970, até ao final da primeira década de afirmação deste fenómeno, surgiriam, primeiramente, 48 destas tipologias comerciais. Já numa segunda fase, entre 1980 e 1990, este número aumentaria para 417 unidades e, em 2000 — ano do último levantamento estatístico, a nível nacional, efectuado neste sector —, os exemplos acumulados ao longo de uma terceira fase de expansão desta fórmula retalhista somariam já 789 centros comerciais em Portugal Continental. Sendo que, hoje em dia, perante a inexistência de levantamentos estatísticos nacionais desde há mais de duas décadas, dir-se-ia que é um fenómeno do qual já não temos a verdadeira dimensão.

E será que num mundo onde agora podemos comprar o que quisermos a partir de um smartphone ainda há necessidade de ir ao shopping center?

Perante a eventualidade da sua própria obsolescência, a resposta do sector retalhista foi oferecer algo que não pudesse simplesmente ser mediado por um ecrã. Parques de diversões, parques aquáticos, pistas de ski cobertas, salas de concerto, galerias de arte, eventos ao ar livre, experiências de realidade virtual ou lojas pop-up são cada vez mais comuns e têm como objetivo, mais do atrair as pessoas, permitir que estas descubram algo novo em cada visita.

Em paralelo, a tendência é também uma crescente presença de serviços de cariz utilitário como bancos, clínicas médicas, lavandarias, dentistas, centros de saúde e beleza ou ginásios; assim como começam igualmente a surgir cada vez mais exemplos de usos mistos que acumulam a vertente retalhista com residências, hotéis, escritórios e espaços de co-working.

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Figura 8. Mar Shopping (2017), Loulé, Portugal (Fonte: https://www.designeroutletalgarve.com/noticias/ultimas-noticias)

O que falta então ao centro comercial para ser cidade, quando já é possível morar, trabalhar, fazer compras, comer e passear neste?

Talvez muito pouco, porque em muitos centros comerciais, tal como na maior parte das cidades europeias, e portuguesas também, se enterram parques de estacionamento para substituir por lagos e jardins, se colocam estacionamentos para bicicletas e se constroem ciclovias de acesso, se coloca a ênfase na sustentabilidade e no combate às alterações climáticas, ou se constroem parques infantis, bibliotecas públicas e museus. Em que difere, na realidade, o alcance deste conceito da “cidade de 15 minutos” que defende a hiperproximidade e o acesso a serviços básicos, comércio, trabalho e lazer a uma distância de 15 minutos a pé do lugar onde se mora?

Provavelmente — e se a tendência for a de consolidação da hiperproximidade e do urbanomimetismo — daqui a uns anos já teremos dificuldade em distinguir entre o que chamamos cidade e centro comercial. O que sabemos para já é que existe, sem sombra de dúvida, uma evidência crescente de associação de experiências baseadas em entretenimento, de oferta crescente de serviços e de preocupações de sustentabilidade ambiental — que, apesar de suspensa, ressurgirá em força num mundo pós-covid. Mas, acima de tudo, identificamos um alinhamento entre as actuais tendências internacionais de desenho de espaços “públicos” dos shoppings e dos ambientes urbanos das próprias cidades. Ou seja, uma realidade em que os centros comerciais, mais do que continuarem a imitar a cidade, a começam já a construir.

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Figura 9. North American Proprieties (2014), Avalon, Alpharetta, Georgia, EUA (Fonte: https://www.nelsonworldwide.com/project/atlantic-station/)

Referências bibliográficas

AUGÉ, Marc (1992). Non-Lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité. Le Seuil: Paris.

CAUTELA, Cabirio; OSTIDICH, Daniela (eds) (2009). Hell Paradise Shopping: L’inferno e il paradiso degli acquisti e del consumo. FrancoAngeli: Milano.

CRAWFORD, Margaret (1992). “The World in a Shopping Mall”. In Sorkin, Michael (ed) Variations on a Theme Park: The New American City and the End of Public Space. Noonday Press: New York, pp. 3-30.

C&W – Cushman & Wakefield (2020). “Shopping Centre Development Report: Europe 2019”. In C&W: Global Research Reports.

LEONG, Sze Tsung (2001). “And Then There Was Shopping”. In Chung, Chuihua Judy; Inaba, Jeffrey; Koolhaas, Rem; et al (coord). Project on the City 2: Harvard Design School Guide to Shopping. Taschen: Köln-London-Madrid-New York-Paris-Tokyo, pp. 128-155.

OC – Observatório do Comércio (2000). Centros Comerciais em Portugal: conceito, tipologias e dinâmicas de evolução (coord. Herculano Cachinho). Lisboa: Observatório do Comércio.

PARIS, Mario (2009). L’urbanistica dei superluoghi. Rimini: Maggioli Editore.

SORKIN, Michael (1992). “Introduction: Variations on a Theme Park”. In Sorkin, Michael (ed). Variations on a Theme Park: The New American City and the End of Public Space. Noonday Press: New York , pp. xi-xv.

Crítica: O ciborgue de Donna Haraway e a Poesia

Resumo: Como é que a figura do ciborgue de Donna Haraway, em O Manifesto Ciborgue (1985), tem paralelos com certas ideias de teoria literária acerca de poemas? De que forma é que a interpretação de poemas se associa à formulação da identidade deste ciborgue e como é que ambos sustentam o término da preocupação para com a teoria, destacando a prática da leitura? Tentamos responder às perguntas anteriores, terminando a questionarmo-nos sobre o próprio ser humano. Texto de Guilherme Berjano Valente (Mestrando no Programa em Teoria da Literatura da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa). Revisão de João N.S Almeida.

Agrada-me a ideia de que poderemos ser ciborgues. Este, por sua vez, não o é concretamente, sendo-o.

Donna Haraway é uma filósofa e zoóloga norte-americana, professora emérita no Departamento de História da Consciência e no Departamento de Estudos Feministas na Universidade da Califórnia; em 1985 publica O Manifesto Ciborgue, considerado como um meteorito na academia, promovendo novas conceções para os estudos pós-humanos, contribuindo para as teorias feministas, reformulando-as com a comparação entre ciborgue e mulher.

O ciborgue de Donna Haraway está num estado paradoxal, aceitando e encontrando-se em conformidade para com o paradoxo, redefinindo as marcas nele anteriormente inseridas, tendo o objetivo de contribuir para uma teoria «fiel ao feminismo, ao socialismo e ao materialismo», através de um «mito político e irónico»[1]. Este afasta-se do androide de Blade Runner: Perigo Iminente, e do Exterminador Implacável, interpretado por Arnold Schwarzenegger. A referência ao ator é importante: não estamos a falar de um Homem muscularmente supra-desenvolvido onde se inserem peças tecnológicas, aperfeiçoando o corpo humano, auto-superando-se. Este ciborgue é um mapa, onde as marcas inseridas pelo programador formulam uma constelação, ou seja, um figura reconhecível através das conceções de seres que lhe são exteriores; este traz consigo as suas marcas anteriores, roubando a caneta àquele que antes o escrevia para, agora, escrever-se a si mesmo; pensemos no Pinóquio e no seu quedar independente depois da criação de Gepeto. Ele não possui um princípio, um estado primordial; é impuro por não ser concebido naturalmente e aceita a sua impureza. Sabe-se disperso e paradoxal, com opiniões várias, não sendo uniforme, mas disforme, assimétrico, e, talvez, não belo; neste saber, aceita-se e avança para se reformular. O seu propósito não será resolver a disformidade e os paradoxos, mas perpetuá-los com as novas marcas que insira em si. As suas marcas, no entanto, não são somente individuais, mas sociais: ele formula-se numa afinidade significativa.

Este ciborgue é especial, pois creio nele encontrar uma teoria da interpretação que bebe da teoria literária de Riffaterre[2] – a poesia é o idioleto (ciborgue) que representa o socioleto (conceção social), sendo o leitor (participante ativo da sociedade) a figura que une os dois, descobrindo o socioleto através da interpretação do poema –, superando-a. Repare-se que o socioleto é o conhecimento social e comum, que se inclui na aprendizagem de uma língua (e.g., ditos populares), podendo ser comum a outros contexto (e.g., topoi poéticos); o idioleto é a materialização deste saber geral, num poema, ou num texto em prosa; o leitor, por sua vez, é a figura que interpreta o idioleto, identificando as marcas que pertencem a um certo socioleto; é de notar que o socioleto não necessita de ser algo absolutamente geral, podendo-se ter como socioleto a palavra supositório, e deste fazer-se um poema, com marcas daquilo que se faz com um supositório, ou com palavras assonantes ao nexo do socioleto. Penso, assim, que a proposta da aproximação entre ficção científica e realidade (p.26), e do ciborgue como «ficção que cartografa a nossa realidade social e corporal» (p.27), indica o corpo do ciborgue como um poema e as suas marcas como possibilidades de descodificação do socioleto inserido.

Um conhecido exemplo de exercícios poéticos da parte de ciborgues.

Este ciborgue é uma ficção literária que aparenta receber um carácter real que poria em causa as fronteiras entre «natural» e «cultural»[3], «real» e «ficcional», etc. Por sua vez, um poema é descrito como um texto que se resolve a si mesmo, podendo ser compreendido porque o leitor, devido ao seu conhecimento linguístico, possui, a priori, o socioleto: esta ideia produz uma cisão entre socioleto e idioleto; o ciborgue da Haraway ultrapassa esta cisão, resolvendo o problema levantado por Paul de Man em «Hypogram and Inscription: Michael Riffaterre’s Poetics of Reading»[4], sobre o poema como uma prosopopeia do texto literário, i.e., se um poema é referente a outro poema, dirigindo-se ao socioleto referido num outro poema, o que ocorre é que um idioleto refere-se a outro idioleto que se refere a outro idioleto, criando um monstro, ou seja, uma acumulação de prosopopeias, visto que o poema está a dar a face a um outro poema, que, por sua vez, deu a face a um poema antes desse. O socioleto desaparece entre os vários idioletos, dificultando o encontro do socioleto original.

O ciborgue da Haraway não tem este problema, pois a sua natureza é paradoxal e social, aceitando o seu estado disperso: «Os nossos corpos, nós mesmas; os corpos são mapas de poder e identidade. Um corpo ciborgue não é inocente; não nasceu num jardim; não busca uma identidade unitária, gerando, por isso, dualismos antagónicos» (p.90). O ciborgue não possui um socioleto original: as suas marcas são o socioleto e é com estas marcas que se pode ambicionar descobrir algo que se aparente com um socioleto, mesmo não o sendo. Notemos que um socioleto pode ser algo simples, como um objeto, no entanto, o socioleto só existe em estado de socioleto, porque o idioleto/poema existe: caso o poema não existisse, não havia algo que o precederia, ou seja, não haveria socioleto.

Outro ciborgue exercendo escolha poética.

Se Paul De Man diz que as prosopopeias de prosopopeias são um monstro, Donna Haraway confirma-o; por sua vez, é deste estado de acumulação de marcas que provém o prazer de tomar o controlo do marcador, ou seja, da forma como nos marcamos. Assim, como a teoria feminista deve identificar as marcas inseridas nos corpos, também o leitor deverá controlar que marcas é que pressupõe num poema, isto é o que aparenta pressupor o poema, ser-lhe anterior. Compreendamos marcas como os signos que são inseridos num corpo; destes signos interpreta-se significados. A roupa é um exemplo de signos, que nos transmitem significados que formulam uma constelação significada, i.e., uma imagem composta. Para se compreender melhor a atribuição destas marcas/signos, compreendamos o que se quer dizer por male gaze, e de que forma Ann Kaplan argumenta que a relação de significação não é unilateral, mas dialógica: se a figura masculina insere significados na figura feminina através do seu olhar, tornando-a num objeto desejado, a figura feminina pode ou não cooperar com esta atribuição; se se rege por este desejo, mantém a ordem patriarcal; se o nega, põe-na em causa, não se limitando a um padrão de atuação[5]. Em «O Triunfo»[6], de Clarice Lispector, a figura feminina compreende que só existe em acordo com o gale maze do marido; quando este se vai embora, ela entra em desespero; é, no entanto, ao compreender que ela é o objeto desejado, e que o esposo é incapaz de a abandonar, por desejá-la, que se recompõe e aceita o seu lugar de poder na relação. As marcas são propostas de forma dialógica, todavia, socialmente, as marcas são impostas institucionalmente. Deverá o ciborgue superar a instituição, e auto-marcar-se. A responsabilidade do leitor, comparativamente à do ciborgue, será perceber quais as delimitações interpretativas impostas pelo poema: assim como o ciborgue formular-se-á individualmente e socialmente, de acordo com a sua comunidade, também o leitor tem de respeitar as delimitações que o poema lhe impõe, sabendo utilizar a sua identidade construída para interpretar o poema. Nenhum leitor lê sem viés, tal como um ciborgue não se marcará sem individualidade.

Encontramos, no entanto, uma diferença: o ciborgue/corpo feminino é um campo onde se podem reformular marcas, enquanto o poema é marcado por um poeta, não se alterando senão por outro poeta, através de um desvio do precursor. Com isto, os poetas vão tecendo um poema como se fosse uma tapeçaria, para qual todos os poetas contribuem; esta ideia é proposta por Shelley, e parece-nos possível afirmar que esta tapeçaria não tem um princípio e não tem um fim. Este poema-tapeçaria é equiparável ao ciborgue: assim como o ciborgue se marcará numa relação de alteridade significativa (p.128), o poema será marcado numa relação edipiana[7], em que o poeta novo altera/corrige o poema do precursor, de acordo com a sua perspetiva, tornando este enorme poema numa construção a várias mãos, com correções individuais que deverão corresponder com o poema precursor, fazendo-se uma espécie de jogo do telefone estragado — um jogo em que um dos participantes principia com uma afirmação, sendo transmitida a outro participante, sem que os outros oiçam, até que chegue ao último, e se exponha a afirmação; neste momento, verificar-se-á as alterações que foram feitas na afirmação, sem que se perceba quem é que as provocou.

E uma lendária cena de transformismo ciborguiano, de mulher para máquina.

Com a teoria de Shelley sobre um macro-poema e o ciborgue da Haraway como um espaço de produção de novas marcas, podemos propor que este ciborgue é como o macro-poema, que possui uma história e que é marcado pela alteridade, enquanto marca a alteridade (alteridade significativa[8]: um movimento em ambas as direções); no entanto, enquanto o poema continuará a ser marcado/definido pelos poetas, o ciborgue tomará o controlo da marca para si mesmo, em relação com o outro. Shelley e Haraway resolvem as questões de Riffaterre e de De Man, visto que para os primeiros a aceitação do disperso permite a leitura prazerosa: se com Riffaterre podemos afirmar que o prazer da leitura provém da descoberta do socioleto, como a descoberta do criminoso num policial, e se De Man afirma que é impossível alcançar este socioleto, ambos o pressupõem ; Haraway e Shelley, concordando ou não com a existência do socioleto, não o consideram uma necessidade. Enquanto o leitor de poesia encontra marcas comparáveis entre vários poemas, produzindo ideias através dos mesmos e conceptualizando filosofias, o ciborgue marcar-se-á de acordo com o seu poder individual sobre o seu estado social. A única coisa que requerem é a bagagem de poemas lidos e as várias canetas já gastas: não há a necessidade de encontrar o que incentivou o poema, porque o poema chega-nos; nele estão as ideias necessárias à sua compreensão. Caso assim não o fosse, o poema seria um mistério a ser desvendado, e não um poema. Claro está que o hábito de leitura auxiliará à compreensão, não só devido à bagagem poética, podendo encontrar-se relações entre textos, mas porque nos habituamos a comparar poemas e a lê-los: a leitura só requer hábito e não uma supra-bagagem intelectual, com o propósito de ser identificada nas palavras do poeta.

Disto, podemos afirmar que não há uma teoria literária, nem uma teoria feminista; ambas são abstratas e propõem-se a divisões entre coisas que são uma só: um socioleto não está num idioleto, pois o socioleto e o idioleto são a mesma coisa (um não existe sem o outro); as ações sobre o corpo da mulher não devem apenas ser denunciadas, pois, aí, «morre o burro de aborrecimento»; é necessário que as teorias feministas agarrem na caneta e proponham novas escrituras, e, quando estas se tornarem obsoletas, requer-se que aceitem que a teoria é inútil e que só a prática da auto-definição, de acordo com o grupo, pode auxiliar o combate feminista.

Este ciborgue aparenta, de modo subentendido, citar o seguinte: «A nossa tese tem sido que ninguém alcança uma posição [intelectual] fora da prática, que os teorizadores deveriam deixar de tentar, e que a missão teorética devia, por isto, acabar.»[9] No caso do ciborgue, nenhuma teoria universalista funcionará, pois iria impor marcas sobre o mesmo, regressando ao estado primeiro de criador e criatura; o único modo de superar este estado é aceitar a teoria como algo falacioso e relativo; aceitando a afirmação prévia, ela torna-se secundária na inserção de marcas pelo ciborgue, no ciborgue; só a prática de inseri-las, de interpretar-se e de se perceber num contexto, respeitando-o, é que permitirá o sucesso do ciborgue da Haraway, ou seja, de uma figura sem princípio nem fim que convive com o devir de acordo com as suas relações, não temendo-o, mas aceitando-o, não se moralizando, mas sendo moral em acordo com os outros e consigo. Por sua vez, neste ensaio, Knapp e Michaels argumentam contra a ideia de teoria literária e do ensinamento da literatura através de teorias,, defendendo que só através da prática de leitura (hábito) é que alcançamos posições intelectuais, chegando a conclusões fidedignas, superando o pressuposto de aplicabilidade de teorias metódicas sobre textos literários. Nem a leitura, nem a inserção de marcas tem método, apenas hábito de reconhecimento.

Assim, somos todos ciborgues se nos auto-inscrevermos com marcas por nós controladas; somos leitores se tomarmos em atenção as marcas do poema, e, com esta mesma atenção, as marcas dos ciborgues que nos circundam. Pergunto: serão as pessoas parecidas a poemas?

Bibliografia:

Bloom, Harold. A Angústia da Influência: Uma Teoria da Poesia. Trad. Miguel Tamen. Coimbra: Edições 70, 2022.

Haraway, Donna. Um Manifesto Ciborgue / O Manifesto das Espécies de Companhia. Trad. Ana Maria Chaves. Pref. José Bragança de Miranda. Lisboa: Orfeu Negro, 2022.

Man, de Paul. «Review of Hypogram and Inscription: Michael Riffaterre’s Poetics of Reading», in Diacritics 11, no. 4 (1981): 17–35.

Kaplan, E. Ann. «IS THE GAZE MALE? ». In The Film Theory Reader: Debates and Arguments. Ed. Marc Furstenau. Londres e Nova Iorque: Routledge Taylor & Francis Group, 2010: 209-219.

Knapp, Steven, and Walter Benn Michaels. «Against Theory», in Critical Inquiry 8, no. 4 (1982): 723–42. [http://www.jstor.org/stable/1343194]

Riffaterre, Michael. «Fear of Theory», in New Literary History 21, no. 4 (1990): 921–38. [https://doi.org/10.2307/469192]

Riffaterre, Michael. «Prosopopeia», in Yale French Studies, no. 69 (1985): 107–23. [https://doi.org/10.2307/2929928]

  1. Donna Haraway, Um Manifesto Ciborgue / O Manifesto das Espécies de Companhia, trad. Ana Maria Chaves, (Lisboa: Orfeu Negro, 2022), 25.

  2. Ver: Michel Riffaterre, «Fear of Theory», in New Literary History 21, vol. 4 (Outono, 1990), 921-938.

  3. Estas ideias encontram-me expostas em «O Manifesto das Espécies de Companhia».

  4. Ver: Paul de Man, «Review of Hypogram and Inscription: Michael Riffaterre’s Poetics of Reading», in Diacritics 11, no. 4 (1981): 17–35.

  5. Ver: E. Ann Kaplan, «Is The Gaze Male?», in The Film Theory Reader: Debates and Arguments, ed. Marc Furstenau, (Londres e Nova Iorque: Routledge, 2010), 209-219.

  6. Ver: Clarice Lispector, «O Triunfo», in Todos os Contos, ed. int. not. Benjamin Moser, (Lisboa: Relógio D’Água, 2015), 27-31.

  7. Harold Bloom, A Angústia da Influência: Uma Teoria da Poesia, trad. Miguel Tamen, (Coimbra: Edições 70, 2022).

  8. Op. Cit.: 128.

  9. Steven Knapp and Walter Benn Michaels, «Against Theory», in Critical Inquiry 8, no. 4 (1982), 723-742.

Crítica: Dynamics Between Mankind and Nature in Margaret Atwood’s The Handmaid’s Tale and John Feffer’s Splinterlands

Essay by Jéssica Iolanda Costa Bispo. Currently enrolled in a PhD program in Modern Literatures and Cultures at Nova University of Lisbon, and she is conducting research on the concept of transgression in video games, having been awarded a PhD Studentship by the Portuguese funding institution FCT – Fundação para a Ciência e a Tecnologia (2021.04811.BD). She collaborates with the Centre for English, Translation, and Anglo-Portuguese Studies (CETAPS) and is also a member of the Portuguese Association for Anglo-American Studies (APEAA). Fields of research include: Victorian Literature and Culture, Vampire Fiction, Dystopian Studies and Video Game Studies, areas on which she has published and presented papers both nationally and internationally. ORCID Record: <https://orcid.org/0000-0001-6952-8477>.

Article’s abstract: This article takes into account the literary dystopias The Handmaid’s Tale (1985) by Margaret Atwood and Splinterlands (2016) by John Feffer, in order to analyse not only how the environmental crisis is presented in them, but also the social, cultural, religious and political issues which arise in its wake. Both novels are similar in the way nature is represented, suffering from the destructive practices carried out by mankind; furthermore, it is personified so as to perform a kind of karmic revenge on humans for their eradication of biodiversity and natural landscapes. While the theocratic regime in Atwood’s novel uses complex religious symbols and connections to portray women as sinful beings whose attitudes seem to be the major cause for the natural disasters which prompted fertility rates to drop, the disillusioned narrator in Feffer’s work repeatedly blames humans for the catastrophes that befall the planet and their nefarious consequences in society. This considered, the article argues that nature is represented in both novels simultaneously as a passive and active agent; it stays hidden, struggling for a voice that is rarely heard but nevertheless finds ways to show itself to those around it: in Splinterlands, this voice is given a proper personafication through the character Rachel; as for The Handmaid’s Tale, a childbirth is how nature proclaims its resistance, albeit a frail one. Despite being smothered by destruction, nature personified is able to express that there is always a possibility for revenge and that mankind may often be blind to that weakened but still powerful force. Keywords: nature, mankind, dystopia, climate change

Nature as a victim of mankind’s harmful practices and environmental crisis have recently been a focus of academic and global debate; it is of paramount importance to no longer ignore the climate changes taking place around us and the impact they have on everyday life. Our lack of self-awareness is a dangerous one, which is why dystopias are important in bringing to light a critical commentary on a myriad of issues. This literary genre is substantial when considering the environmental threats that we have been and are facing in our contemporary age, since it “…uniquely offers the opportunity for readers to immerse themselves in a hypothetical simulation of a possible future, whilst simultaneously engaging them in mutual creation of that future scenario with the writer through the act of reading…” (Clode and Stasiak 20). Creating some leverage on the present moment, dystopias possess the power to warn the reader in particular – and mankind in general – about impending dangers and help developing a critical and informed approach to multiple questions of a sociocultural and/or ecological nature. This literary genre is metaphorically able to denounce these matters in different contexts, in a time when many organizations are trying to raise awareness concerning major changes that may threaten life on Earth. Andrew Milner draws attention to the fact that not only literature such as science fiction, be it eutopian or dystopian, is important to analyse environmental issues, but also other media such as films and television, providing “…as good a place as any for thought experiments about the social effects of climate change.” (834); the author then proceeds to point out prominent literary works which deal with these thematics, namely Stanisław Lem’s Solaris (1961), Arthur Herzog’s Heat (1977), Ursula Le Guin’s The Dispossessed (1974), Margaret Atwood’s Oryx and Crake (2003), Kim Stanley Robinson’s Antarctica (1997) and Science in the Capital trilogy (2004-2007) and Karen Traviss’s Wess’har Wars series (2004-2008) (Ibidem), which are presently mentioned in order to provide examples of the contemporary tendency in literature towards the portrayal of environmental disasters.

Both The Handmaid’s Tale (1985) by Margaret Atwood and Splinterlands (2016) by John Feffer address the issue of climate change, albeit in a very different fashion. Nevertheless, through complex societies and character interactions, it is possible to recognize that nature is injured by humans in both novels and although Atwood’s work is much more a story where anti-feminism and totalitarianism reign as Splinterlands is about social and political chaos, ecological collapse and its consequences lie at the heart of these dystopias.

Attention will now be drawn to how climate change and related matters are represented in The Handmaid’s Tale. Firstly, it is important to note that a dystopian novel in which lack of personal freedom and extreme repression are the main concerns is deeply connected to environmental change as well: i.e., it seems that the author is preoccupied in establishing a connection between changes in the natural world and changes in society, so that without nature and the sustainable management of resources, it is impossible for people to be free and experience well-being. In the Republic of Gilead, Atwood’s imagined society, it can immediately be observed that the main consequence of environmental deterioration is infertility. Aunt Lydia, one of the agents of authority responsible for repressing women’s individual freedom and prepare them for the sole purpose of childbearing, attempts to raise alarm amongst them:

There was no cause, says Aunt Lydia. She stands at the front of the room, in her khaki dress, a pointer in her hand. Pulled down in front of the blackboard, where once there would have been a map, is a graph, showing the birth rate per thousand, for years and years: a slippery slope, down past the zero line of replacement, and down and down.
Of course, some women believed there would be no future… (Atwood Handmaid’s Tale 123)

Although Aunt Lydia states that there is no apparent biological cause for the decrease in the number of births, it is noted throughout the novel that her speech constantly attempts to blame women for this social change. Infertility is, then, presented as a curse from God bestowed upon women, a well-deserved punishment for lavish and lustful feminine behaviour. Interestingly, during a conversation between the Handmaid who narrates the tale and Serena, the Wife that she is serving, the reader becomes aware that the problem concerning fertility may lie in men instead of women. Noticing that her Handmaid repeatedly fails to get pregnant, Serena reacts: “‘Too bad…’ (Ibidem 214), adding: “‘Maybe he can’t.’” (Ibidem 215). This reaction surprises the Handmaid, who reflects: “I don’t know who she means. Does she mean the Commander, or God? If it’s God, she should say won’t. Either way it’s heresy. It’s only women who can’t, who remain stubbornly closed, damaged, defective.” (Ibidem). In another instance, during her visit to the doctor, the Handmaid hears him stating: “‘Most of the old guys can’t make it any more,’ he says. ‘Or they’re sterile.’” (Ibidem 70), which makes her gasp and think: “…he’s said a forbidden word. Sterile. There is no such thing as a sterile man any more, not officially. There are only women who are fruitful and women who are barren, that’s the law.” (Ibidem 70/71).

However, it is important to note that religion may very well be used as an analogy for nature, since the institutions which hold power in Gilead constantly try to purify individuals by banning chemicals, medicine during pregnancy and birth or make up. Thus, this prohibition might mean that people are aware that nature is somehow exerting her revenge on humans, although the name of God is invoked to induce a fear response, evoking divine and indisputable authority.

Despite the lack of concise knowledge made public by Aunt Lydia, the Handmaid alludes directly to the environmental threats which society had to face before Gilead was instated. She cannot help but picture herself as a “…cradle of life, made of bones; and within, hazards, warped proteins, bad crystals jagged as glass.” (Ibidem 122). She continues:

The air got too full, once, of chemicals, rays, radiation, the water swarmed with toxic molecules, all of that takes years to clean up, and meanwhile they creep into your body, camp out in your fatty cells… your very flesh may be polluted, dirty as an oily beach….Maybe a vulture would die of eating you. Maybe you light up in the dark…

Women took medicines, pills, men sprayed trees, cows ate grass, all that souped-up piss flowed into the rivers. Not to mention the exploding atomic power plants…and the mutant strain of syphilis no mould could touch. Some did it themselves, had themselves tied shut with catgut or scarred with chemicals. (Ibidem)

In another instance, the Handmaid also reflects the damaged state of the oceans and the extinction of species, stating that because of it there is no food diversity (Ibidem 173). Margaret Atwood herself highlights these changes in an interview dating from 2015, urging for the warning signs regarding climate change to be taken into account:

The shift towards the warmer end of the thermometer that was once predicted to happen much later, when the generations now alive had had lots of fun and made lots of money and gobbled up lots of resources and burned lots of fossil fuels and then died, are happening much sooner than anticipated back then. In fact, they’re happening now. Here are three top warning signs. First, the transformation of the oceans.…A second top warning sign is the drought in California, said to be the worst for 1,200 years.…A third warning sign is the rise in ocean levels. (Atwood “It’s Not Climate Change” n/p)

The previous citations from The Handmaid’s Tale demonstrate precisely this, and, additionally, how the Handmaid is undoubtedly aware of what caused the fertility rates to drop; the way she articulates her speech confirms that lack of care for the environment and irresponsible behaviour were as much responsible for the fate that befell her as the enforcers of the dictatorship.

As for Splinterlands, the pessimism which pervades the narration is much more directly related to climate change than what is found in The Handmaid’s Tale. In the first paragraph of the novel, it is immediately perceived that the main character Julian blames mankind for the multiple catastrophes that occur, claiming that nature is “…exacting its revenge upon its most arrogant inhabitants.” (Feffer Splinterlands 1). Amongst the water level rising, the general increase in the temperature of the planet, massive hurricanes and the lack of vegetation and food diversity,[1] Julian highlights the chaotic political panorama of the world and, during a conversation with his son Gordon, he surprisingly discovers that climate change can even be used to make profit. Gordon refers: “I was the first to come up with a financial model of climate change. Then I applied that model to nationalist uprisings.’” (Ibidem 67).

Astonished by the suffering of the poor implied in Gordon’s theory, Julian continues his even more pessimistic reflection about society, which includes considerations about the dangers of technological evolution: virtual reality substitutes face-to-face human interaction and, while Julian critizes this so-called avatar economy, he himself uses it. Regarding technology, Stephanie Dror argues that capitalism along with technological inovations explain why the contemporary age is one in which the criticism is mainly dystopian, also coinciding with the bloom of the ecocritical works and the budding of the ecocritical lens (41/42). Splinterlands undoubtedly fits into this category, since it precisely relates climate change with the impending dangers of unethical technological development, revealing its impact on the marketplace and social security:

Technology certainly played a role in this transformation, as computers and cell phones untethered individuals from fixed workplaces and then biochips turned each individual into his or her own work station. With the growth of VR came the rise of the avatar economy, in which the enterprising few could participate in a half-dozen jobs simultaneously without moving from their living-room couches. Everything became precarious, everything short-term, as each job’s obsolescence was keyed to the technology that supported it. As one popular tweet put it “Goodbye #socialsecurity, hello individual security :(”. (Feffer Splinterlands 70)

Despite Julian’s opinions and reflections, unlike his ex-wife Rachel, he did not take any action. It might have been expected that, considering this, he would humble himself and accept his fate as a specimen of an endangered species in a dying world. However, Julian reveals that while he was narrating his story – it is his point of view the reader has access to –, he was actually taking part in a regeneration treatment that would make him immortal. Having this in mind, I argue that this character ultimately symbolizes the individual who fails to understand nature and his own human and mortal condition, since he is obsessively challenging the natural course of life by attempting to extend his lifespan. Subsequently, nature exerts its karmic revenge, an idea shared by Gletkin, one of Julian’s assistants during his treatment: “‘The Earth is doing what comes naturally.…It’s shedding excess weight. It’s on a diet so that it can be a smaller planet. Even I can see that this is a good thing.’” (Ibidem 143).

Having mentioned some environmental issues which are focused in both novels, and briefly analysed how humans are regarded as those responsible for the Earth’s decline, the article will now shift its focus to demonstrate how, despite being smothered by mankind’s carelessness and destructive behaviour, nature still manages to find a voice of its own.

Regarding The Handmaid’s Tale, it was previously mentioned how infertility constitutes a major concern in Gilead, jeopardizing the continuation of mankind. The dynamics remain: nature is responding to the damage that was being exerted upon it; however, there is still a hopeful undertone in Atwood’s dystopia, mainly through the occurrence of a successful childbirth. Gilead’s population uses the term “Unbabies” to refer to physically deformed or stillborn babies (Gonçalves 49), an ocurrence which is referred to as being rather common. During one of the few childbirths that actually take place in Gilead, the Handmaid narrator makes the following remarks regarding Handmaid Janine’s baby:

We hold our breath as Aunt Elizabeth inspects it: a girl, poor thing, but so far so good, at least there’s nothing wrong with it, that can be seen, hands, feet, eyes, we silently count, everything is in place. Aunt Elizabeth, holding the baby, looks up at us and smiles. We smile too, we are one smile, tears run down our cheeks, we are so happy. (Atwood Handmaid’s Tale 136)

The way all women gather to inspect Janine’s baby in an almost cult-like euphoria reflects not only the rarity of giving birth to a healthy child but also the immense joy that derives from this extraordinary event, so that all Handmaids unite and act as one; it also points out to the great number of ill babies that were born as a consequence of environmental change.[2] But I suggest that this childbirth, and this baby in particular, represent and personify the voice of nature in the novel: this could be a crooked voice, much like the Unbabies and also mirroring the rotten society and the decaying natural world; however, Janine’s newborn is a child in perfect health conditions. Amidst chaos and destruction, nature allows these women to experience beauty and hope for a better future where child delivery would not be such rare event with so many risks involved.

Likewise, it should also be noted that nature speaks through the memories of the Handmaid narrator as well, to which she refers often in order to establish a contrast between past and present. She offers the reader, as Katharine Cornnell argues, a complex reflexion about “…the experience of the oppressive and violent dystopia she is trapped in, alongside the memory of her freedom before the creation of this society…” (115), making it feasible to imagine a (possibly idyllical) past without human intervention.

Although John Feffer refers to his novel as being mainly a politically engaged work meant to be a warning (Feffer “Welcome to a Dystopian Future” n/p), I have argued that Splinterlands deals, in its core, with the specific dynamics of Man and nature and that is why the voice of the latter is important so as to understand the message conveyed by this dystopia, which is, in fact, an extremely necessary warning. Attention is drawn to Arcadia, one of the places Julian visits while taking a VR (virtual reality) tour. He describes the place as a commune:

located in the rolling mountains of what used to be called the Northeast Kingdom of Vermont, not far from the border with Quebec. It has been stitched together from two working dairy farms and several former vacation homes.…. One of its founding principles was equilibrium. (Feffer Splinterlands 115).

Rachel, Julian’s ex-wife, lives in this community. She takes him on a casual visit around Arcadia and a parallel between this place and the biblical Garden of Eden is almost evident, especially when comparing it to the chaotic society that the novel presents the reader firstly. Arcadia is beheld as a paradise: its citizens attempt to live peacefully with nature, cohabiting with fauna and flora while employing a sustainable and conscientious vegetable production without the use of fossil fuels; they abolish the unhealthy processed seaweed in their diet and promote self-sufficiency, while inhabiting houses with composting toilets. When Rachel shows Julian Arcadia’s vegetable production, he finds himself astonished by the diversity of vegetables available:

I counted ten different kinds of squash, seven different peppers, and a kaleidoscopic range of tomatoes. Rachel gave me a mini-lecture about seed-saving, heirlooms, and the dangers of genetic engineering. I was mesmerized by seeing so many real vegetables in one place. (Ibidem 116)

Rachel proceeds with her explanation of the several aspects which characterize Arcadia and her previous occupation acquires relevance: she had been a scholar researching climate change; therefore, she has been made aware of the consequences of mankind’s irresponsible behaviour and lack of action. As she noticed that people would continuously ignore what was happening, Rachel decided to abandon her academic position to pursue a life of peace near the remaining natural world. However, she is highly critized by Julian for making this decision; he is unable to understand that theories alone do not help in the fight against environmental changes. After he affirms that climate change is a generalization, Rachel argues:

‘Quite the contrary. Climate change was the ice that was slipping through my very fingers. Theories didn’t interest me. Theories that great technological advances would save us? Theories that artificial intelligence would doom us? What nonsense. We had a threat right before our eyes. And we needed to take action.’

‘But action has to proceed from a theory.’

Rachel groaned. ‘Must we?’

‘It’s just that, well –’

‘I did something. I came here.’ (Ibidem 124)

Abandoning the decaying civilization and help building a sustainable community is the solution that Rachel finds so she can live with herself and feel accomplished. Without expecting a positive turn of events, she nonetheless idealizes a return to a pristine state, where nature would be untouched and uncorrupted: “That’s why we’re seeing if turning back the clock will achieve something different.’” (Ibidem 123). In the midst of a society which is unable to revert the damage that was inflicted upon the Earth, Rachel emerges in Splinterlands as the voice of nature, a notion that is reinforced when she claims repeatedly: “‘You don’t get it, do you, Julian? I talked and I talked and I talked.…. No one was listening.” (Ibidem 124). It may be deduced that this voice is a peaceful one, just like life iselft in Arcadia; it is, however, revealed that the commune actually possesses weapons and a security perimeter, despite Julian being unable to see it at first, since he is being vetted virtually (let us remember that he is only visiting Arcadia using an avatar). This introduces yet another interesting aspect of this place: while its population preaches peace, balance and love, they are also aware that they can be attacked at any moment by the rest of society; they are outcasts and rebels, transgressing established order and convention. Their condition is shared by none other than nature, which also protects itself by finding means of defence against those who harm it. Emphasizing its vindictive side with both biblical and pagan overtones, Julian desperately affirms:

In the end, climate change had the last laugh. ‘So, you don’t believe we’re important?’ the weather gods boomed from behind the gathering clouds. ‘Let’s see what you think about this!’ And the heavens opened, and the rains poured down, and my world filled up with water. (Ibidem 126)

After visiting Arcadia, Julian simply continues his life without a change of attitude, remaining unaware, which is symbolically foreshadowed by his inability to grasp the reality of Arcadia, as well as tasting the fruit growing there (“Rachel plucked a low-hanging orange. She offered it to me. ‘You’ve probably forgotten what one of these really tastes like. Ah, I forgot. You’re not really here.’” (Ibidem 123)). He is dependent on VR technology and is therefore inevitably detached from the real world and its real problems.

In conclusion, it is possible to understand that both novels denounce not only social, political and religious matters but also climate change and its consequences: be it through the fatalistic perspective of Julian in Splinterlands or through the bizarre descriptions of the Handmaid narrator in The Handmaid’s Tale, it can be observed that both narratives emphasise how mankind is doomed, in spite of what can still be done regarding environmental issues, which is manifestly not enough; both societies have reached the point of no return. However, as it was also explored, nature is presented as a damaged entity who, amidst all chaos and human egotism, still finds a way to both rightfully exact its revenge on the species that augured its destruction and show the nostalgic and disillusioned population that its beauty has not yet vanished forever.

Works Cited

Atwood, Margaret. “It’s Not Climate Change, It’s Everything’s Change”. Medium, 27 July 2015, <https://medium.com/matter/it-s-not-climate-change-it-s-everything-change-8fd9aa671804>. Accessed: 23 April 2019.

Atwood, Margaret. The Handmaid’s Tale. Vintage Books, 2010.

Clode, Danielle and Monika Stasiak. “Fictional depictions of climate change.” International Journal of Climate Change: Impacts and Responses, Vol. 5, No. 4, 2014, pp. 19-29.

Cornnell, Katharine. (2017). “The Handmaid’s Tale (Hulu, 2017) Review”. Review of The Handmaid’s Tale, by Hulu. Messengers from the Stars: On Science Fiction and Fantasy, No. 3, pp. 115-120. <http://messengersfromthestars.letras.ulisboa.pt/journal/archives/article/review-the-handmaids-tale-hulu-2017>. Accessed: 23 April 2019.

Dror, Stephanie. The Ecology of Dystopia: An Ecocritical Analysis of Young Adult Dystopian Texts. 2014. Masters Dissertation. University of British Columbia. <https://open.library.ubc.ca/cIRcle/collections/ubctheses/24/items/1.0167313>. Accessed: 20 April 2019.

Feffer, John. “Welcome to a Dystopian Future Ushered in by Global Warming and Climate Change”. New American Journal, 15 Nov. 2018, <https://www.newamericanjournal.net/2018/11/welcome-to-a-dystopian-future-ushered-in-by-global-warming-and-climate-change/>. Accessed: 3 May 2019.

Feffer, John. Splinterlands. Haymarket Books, 2016.

Gonçalves, Maria Adriana Cardoso de Azevedo. O feminino distópico: as vozes de Brave New World e de The Handmaid’s Tale. 2015. Masters Dissertation. Universidade de Coimbra. <http://hdl.handle.net/10316/30493>. Accessed: 6 May 2019.

Lazjuk, Gennady, et al. “Genetic Consequences of the Chernobyl Accident for Belarus Republic.” Gijutsu-to-Ningen, No. 283, 1998, pp. 26-32. <http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.524.3201&rep=rep1&type=pdf>. Accessed: 5 May 2019.

Milner, Andrew. “Changing the climate: The politics of dystopia.” Continuum: Journal of Media & Cultural Studies, Vol. 32, No. 6, 2009, pp. 827-838. <https://doi.org/10.1080/10304310903294754>. Accessed: 18 April 2019.

  1. As is observed in The Handmaid’s Tale, Splinterlands also denotes the lack of food diversity: the diet consists of processed seaweed but even this species faces extinction: “Scientists were predicting a seaweed shortage by the end of the decade and ‘greater food insecurity’ as a result, which meant yet more famine for the poorest of the poor.” (Feffer Splinterlands 99).

  2. This may remind us of the 1986 Chernobyl nuclear accident, which caused many physical and psychological mutations that affected the lives of people directly or indirectly exposed to the radiation. Amongst the more common malformations, Lazjuk et al. highligh: “Anencephaly, severe spina bifida cystica, cleft lips and/or palate, polydactyly, reduction limb defects leading to disability, esophageal atresia, anorectal atresias, Down’s syndrome and multiple malformations…” (175).

Pensamento e Finança

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Ensaio de Anselmo M. Marques. Revisão de João N.S. Almeida. Nota: por falha dos editores o texto esteve durante uma semana sem as fórmulas matemáticas que nele agora constam, e por esse facto pedimos desculpa. Imagem de capa: Tree II, 1912 by Piet Mondrian.

O pensamento não ocorre na linguagem ou numa linguagem; o pensamento é linguagem ou, mais propriamente, produção linguística. Mas um linguajar é tudo menos falatório ou comunicação informacional. O pensamento dá-se na linguagem que o diz, e não passa para outra linguagem sem passar para outro pensamento. Por sua vez, a linguagem tem a sua génese no pensamento que se pensa, e não passa para outro plano de pensamento sem se traduzir numa outra linguagem. Partir do princípio de que a tradução está por vocação destinada a falhar em maior ou menor grau, na medida em que uma fidelidade absoluta ao original é impossível, é ainda adoptar em exclusivo o ponto de vista informativo-comunicacional. Desde logo porque, na ordem do pensamento, não há original, quer dizer, pensamento primeiro e pensamento segundo (senão, como veremos, numa perspectiva parcial marcada por uma reversibilidade sempre possível entre os termos). As informações sim, podem chegar umas depois das outras, devem ordenar-se em série ou seguir uma sucessão cronológica, já que a informação tem os seus tempos pré-determinados de utilização e reserva. Apenas a informação, como forma abstracta de pensamento impessoal (entendido aqui «impessoal» na sua conotação gregária), é capaz de circular entre signos mantendo inalterado o teor informativo que ela porta ou transmite. A informação não pensa propriamente nada, ela cola etiquetas, cataloga, emite ordens e comandos, notifica do que é e do que se passa, após ter previamente traçado o horizonte do que pode ser e do que se pode passar. Informar, dar forma a todo o possível é a tarefa principal do anti-linguajar informacional, aquele que retém o pensamento nos limites do que decreta pensável, isto é, do que já não pensa. Estar informado é saber o que se passa por aí, é estar de posse daquilo que se sabe, é reter localmente, num «servidor» pessoal, a informação permanentemente disponível para a circulação.

Heidegger, por exemplo, propor-nos-ia um discurso fechado, reconhecidamente hermético, voltado sobre si próprio e sem sentido fora da linguagem por si criada. Censura-se sobretudo a esse linguajar o ele não ser facilmente trocável, a sua resistência à circulação. Será este um caso único – ou, em todo o caso, relativo a um punhado de pensadores intencionalmente inescrutáveis –, ou será antes uma característica de todo o pensamento, mesmo do que é considerado mais acessível, isto é, mais trocável, mais circulável? Ou será que toda a troca evapora o próprio do pensamento trocado, para dele só reter o resíduo informatizável? Regressemos à crítica: Heidegger fecha o seu discurso sobre si mesmo, impede a sua abertura ao alheamento, torna-se assim incompreensível. Sem dúvida que este é o caso. Mas compreender que é? É isto: compreender informações. Todo o pensamento é, neste sentido, incompreensível, uma vez que ele de nada nos informa. Ninguém fica ao corrente do que se passa através de um linguajar pensante; ao invés, este começa por se retirar da corrente, por colocar-se fora de circulação. Exemplo de uma tradução, isto é, de uma incompreensão célebre: Heidegger pensa o ser (sein) como a plenitude que apela ao ser-aí (dasein) como esse ente privilegiado ao qual destina o desvelamento epocal da totalidade do ente, posto que este se erga à altura de tal tarefa de sintonização ontológica. Pelo ser-aí, o ser retira-se no mesmo lance pelo qual abre o horizonte fenomenológico que reúne a estância do ente em tal abertura, extrusando e manifestando a riqueza do seu conteúdo, do qual sempre já se desapossou no acto mesmo da sua doação. Sartre, ao invés, toma o ser (être) na conta de uma opacidade absoluta, marca-o com os caracteres de uma estupidez igualmente absoluta, visto que não é pelo ser tomado em si mesmo que ocorre o que quer que seja, ou que algo como uma clareira se pode abrir para a existência. Seria antes pelo deslizamento sobre o ser desse nada de ser que é o para-si (pour-soi) que a riqueza de conteúdo pelo ser encerrada, e por este desconhecida, se liberta enfim e se expõe a uma existência capaz de a revelar e apreender.

Fica claro que o ser de Sartre já não é o de Heidegger; em mais do que um ponto, é mesmo o seu contrário; o para-si sartreano distorce o ser-aí heideggeriano ao ponto de o tornar irreconhecível. E, no entanto, Sartre afirma-se em dívida para com o pensamento de Heidegger, no que provoca a gargalhada de qualquer heideggeriano que se preze, seguida de um protesto correctivo: Sartre não compreendeu Heidegger! De facto, assim é, excepto no nível zero informacional em que há deveras substituições entre signos de diferentes línguas: sein comuta com être, pour-soi vale por dasein, etc. Mas esse nível zero da troca é apenas a base material sobre a qual Sartre traduz o ser de Heidegger, quer dizer, fá-lo passar para um outro linguajar em que ele entra como diversamente determinado, dado que procura responder a novos problemas que já não são os de Heidegger. Não há criação de linguagem ou de pensamento que não esteja implicada noutras linguagens e pensamentos, dos quais retira elementos que submete necessariamente a uma distorção (tradução) de modo a moldá-los à topologia do novo plano de pensamento que vêm ocupar, formando uma linguagem inaudita. Não há grande pensamento que não seja afectado por uma ou várias incompreensões, que não seja constituído por traduções oblíquas que deformam o pensamento alheio ao incorporá-lo em novas combinações. Žižek insiste amiúde neste ponto – Marx não compreendeu Hegel, Hegel não compreendeu Kant… (A história da filosofia como a história de certas incompreensões decisivas).

Acrescentemos que Sarte não compreendeu Heidegger e que também vice-versa (cf. a célebre desmarcação do existencialismo sartreano que Heidegger se sente compelido a empreender na sua Carta Sobre o Humanismo). Só num sentido cronológico bastante pobre é que um destes pensamentos pode ser declarado segundo em relação ao outro; uma incompreensão é sempre mútua e age em ambos os sentidos – seria ainda necessário explicitar, por exemplo, o modo específico como Kant incompreende Hegel. Em suma, a tradução faz um pensamento passar entre planos heterogéneos e, no processo, tornar-se um outro pensamento que responde a um novo problema, determinado em função de elementos ausentes do plano anterior, ou, em todo o caso, dispostos numa configuração diferente daquela com que traçavam os contornos específicos do problema abandonado; a troca faz a informação circular entre receptores equivalentes num meio homogéneo (o mercado ou o meio de comunicação social), distribui por todos uma mesma chave-resposta para uma questão invariante, uma «necessidade» ou lacuna que a informação satisfaz ou preenche (p.e., as palavras-cruzadas que o jornal propõe em certo dia, como questão aberta a todos, é solucionada na edição do dia seguinte, quando aí se informa da chave-resposta que deve circular pelos leitores).

The Table (Still Life with Rabbit)
Joan Miro

Cada artista cria a sua linguagem como o pensamento tornado manifesto na sua obra. Há vários tipos de linguagens: literárias, musicais, visuais, tantas quantas as formas de expressão artística de pensamento. Uma linguagem elabora-se com base numa língua, como a base sígnica e material de que sempre necessita, mas somente a partir da qual, contra a qual, um linguajar se desprende. Várias matérias linguais se oferecem ao pensamento: línguas gráficas, sonoras, pictóricas, analógicas, digitais, etc. É ao nível lingual que ocorre a troca de informação, sempre que esta circula entre signos equivalentes de diferentes línguas (pontos e linhas do código Morse tornam-se palavra escrita, que por sua vez se troca por uma sequência de bits, que por sua vez…). Mas, enquanto que a distorção pertence essencialmente à tradução linguística como sua determinação positiva, como torção a que é forçoso sujeitar os elementos de uma linguagem para fazê-los passar e adequar a uma outra, ela também está presente na troca lingual, mas destarte como perturbação exterior, ruído indesejável que compromete em maior ou menor grau, e a partir de fora, a fidelidade de transmissão de informação.

Vejamos o que se passa com esse género de pensamento artístico que designaremos por comédia em palco (stand-up comedy). Ele possui, como qualquer outro género de arte, a sua língua própria, a sua sintaxe, a sua gramática, o seu léxico técnico, os seus tempos, ritmos e modos de entrega (delivery) das piadas, a sua lógica proposicional – a anedota como o silogismo cómico, com o enquadramento (set up ou framing) e remate (punch line) a corresponderem, grosso modo, à premissa maior e à conclusão. As piadas que identificam o estilo de um comediante, o seu linguajar específico, o pensamento cómico por si introduzido no mundo e que sem ele permaneceria inexplorado, e simultaneamente o tipo de riso específico que elas suscitam[1] – essas piadas, dizíamos, moldam-se sobre anedotas que são a sua matéria lingual, mas não devem de modo nenhum ser confundidas com elas. As anedotas são o que há de trocável na comédia, o que circula por toda a gente e pode ser dito por todos (as anedotas do Joãozinho…) para provocar o mesmo efeito, o mesmo riso; são aquilo com que cada qual forma o seu fundo de reserva para brilhar num jantar de família (e que desfeita quando constatamos que a anedota já era conhecida de alguns, que ela já havia circulado pelos circunstantes por canais que desconhecemos). Por isso a comédia será tudo o que se queira, logo que não seja a arte de «contar anedotas» – a piada faz-se sobre a anedota, é certo, mas só começa verdadeiramente lá onde a anedota acaba.

Nada de mais ilustrativo quanto a este ponto do que considerarmos o caso de Mitch Hedberg. Os seus alinhamentos (sets) constroem-se com sequências de piadas desconectadas de uma linha (one-liners) – o aforismo cómico. Despidas do estilo aforístico e idiossincrático de entrega de Hedberg, as suas piadas resumem-se a anedotas frequentemente insípidas. Ditas por qualquer outro que não Hedberg, essas anedotas tornam-se «piadas secas» capazes de provocar, quando muito, um sorriso de compaixão no ouvinte; por outro lado, quando vindas da boca deste comediante essas mesmas anedotas transformam-se nas piadas inspiradas que tão bem caracterizam o seu talento cómico. Em nenhum lado como neste estilo particular de comédia a diferença entre a anedota lingual e a piada linguística ressalta tão evidente: esta perde toda a sua eficácia assim que é reduzida ao estatuto de material trocável, ou seja, a um registo anedotal transmissível, para apenas a recuperar no momento em que se torna incomunicável, ou seja ainda, piada «estilo Hedberg» (porque antes de Hedberg ninguém suspeitava que se pudesse rir dessa maneira acerca desse género de comédia, quer dizer, da sua linguagem cómica específica; foi preciso que ele fundasse um novo território para a comédia a fim de que daí se soltasse o novo riso que lhe corresponde). Uma linguagem artística designa sempre aquilo que só por ela se tornou possível dizer, no que provoca o espanto. Não que ela diga aquilo que estava interditado dizer, visto que qualquer acto de censura visa apenas a proibição de circulação do pensamento que já é de algum modo possível ou pensável; ao contrário, a linguagem artística transgride um interdito proveniente de uma censura muito mais restritiva, muito mais poderosa, e a cada vez única, incomunicável: a censura do impossível, ou do impensável, que só se revela no acto mesmo da sua transgressão, precisamente quando o artista faz possível do impossível e desse modo revela, retrospectivamente, uma nova censura a que estivéramos sujeitos e da qual pela sua obra nos libertámos. Chamamos espanto do pensamento à tomada de consciência de que fôramos vítimas de uma censura deste género – veja-se o caso de Garcia Marquez quando lê pela primeira vez as frases iniciais da Metamorfose de Kafka, onde se narra a transformação de Gregor Samsa num insecto gigante, e se espanta: «não sabia que era permitido a alguém escrever assim». E, de facto, não era, pelo menos até Kafka provar que sempre foi.

Troca e tradução, tradução e troca: um exemplo mais de dualismo. Uma faz passar elementos de uma linguagem para outra, entre planos de pensamento heterogéneos, distorcendo-os; a outra faz circular informação entre signos equivalentes de diferentes línguas num meio de comunicação homogéneo. Contudo, fomos entretanto incitados por Derrida a desconfiar da relação de ortogonalidade que sempre se supôs existir entre os termos de qualquer par dual legado pela tradição (pensamento e extensão, espírito e matéria, idealismo e realismo, inato e adquirido, teórico e experimental, etc.). Não há termo original ou independente num dualismo, qualquer deles foi já trabalhado pelo outro, assediado pelo outro, como aquele que sempre já escavou o, e se inscreveu no, espaço em que este se posiciona. Em vez de uma ortogonalidade mutuamente exclusiva, os termos de qualquer dualismo encontram-se enviscados num jogo de assombrações recíprocas que dá testemunho da incoincidência de cada termo consigo mesmo; para cada um deles, o seu outro representa a hipóstase dessa incoincidência numa diferença positivada. Nenhum dos termos é portanto original em relação ao outro. Essa diferença do mesmo consigo próprio, esse trabalho da diferença que sempre já «precedeu» a estabilização positiva dos termos duais, é o único «original», mas um original que nada mais faz do que assinalar a ausência absoluta de origem[2].

Em relação ao par dual valor de uso/valor de troca com que Marx inicia a sua análise do capital, por exemplo, o valor de uso de um instrumento é aí entendido não só como original ou primeiro, relativamente ao valor de troca, mas também como independente deste; só depois, na hipótese de que um mercado, por mais rudimentar que seja, se estabeleça para uma permuta possível do objecto, é que um valor de troca lhe sobrevém, sem que tal pareça influir directamente na determinação da instrumentalidade do instrumento – o valor de troca cola-se-lhe a partir de fora e mantém-no inalterado. Ora, aquilo que Derrida evidencia, pelo contrário, é que a iterabilidade do uso de qualquer objecto – em diferentes tempos, por diferentes pessoas, em substituição de outros objectos ou de um objecto idêntico desgastado, na repetição de uma tarefa, etc. – é parte inalienável da sua determinação, mesmo em sociedades pré-capitalistas; por outras palavras, não há constituição de valor de uso que não seja desde logo atravessada por um valor de troca como aquilo que forma o seu campo de iterabilidade possível, dentro do qual o objecto se determina como tal, isto é, dotado de tal ou qual valor de uso particular. Inversamente, não há mercadoria, definida enquanto tal pelo seu valor de troca, que não tenha como sua possibilidade essencial uma promessa de doação (ou destruição, acrescentaríamos) para além ou à revelia de qualquer relação de troca, ou seja, há um valor de uso relativo à transmissão de uma mercadoria (ou à sua impossibilitação) que não obedece, porque sempre excede, o sistema de equivalências a que toda a troca se refere; um tal regime de mercado só tem condições para se consolidar na hipótese de admitir como acto derradeiro que o excede a doação pura, isto é, a possibilidade de dotar a transmissão de um objecto de um valor de uso que desconsidera por completo o seu valor de troca referenciado nesse regime[3].

Com isto não pretende Derrida pôr em causa a validade e a necessidade da distinção entre valores de uso e de troca em Marx. Trata-se antes de fazer ver que a pressuposição de ortogonalidade entre os termos que se enfrentam em qualquer dualismo que se considere vale sempre pelo seu carácter operatório de primeira aproximação, como hipótese de trabalho que tem por condição de eficácia a esconjuração provisória da questão da impossibilidade de uma pureza de identidade-a-si assignada ao termo original considerado – aqui, o valor de uso. (Só que o espectro esconjurado reaparece e, na realidade, nunca cessou de reaparecer, de assombrar em silêncio as garantias tranquilizantes de uma origem pura, inconspurcada, a que talvez pudéssemos – gostávamos de crer – regressar).

A questão, portanto, não é a de um retorno a uma qualquer época transacta de incerta datação em que o pensamento transitaria livremente entre diferentes planos de acordo com uma tradução pura, na qual a troca ainda não tivesse feito valer os seus direitos e, de certo modo, contaminado a sua pureza. Insinuamo-lo já acima, quando tentamos mostrar que há trocas linguais de nível zero sem as quais a tradução linguística que faz passar entre os pensamentos de Heidegger e de Sartre não ocorreria: a troca afecta desde sempre a tradução, como momento que esta deve atravessar e ao qual não se pode dispensar; um linguajar requer uma ou mais línguas como sua pista de descolagem, ele instaura-se somente numa base feita de elementos permanentemente disponíveis à circulação lingual. Claro que o inverso deve também ele suceder, isto é, que a troca de informações num sistema comunicacional não passa sem o assédio constante de uma linguagem possível situada fora de circulação – não como aquilo que retém localmente ou interrompe a troca de informação, dado que tais dispositivos de barragem ou memorização não podem comprometer o sistema de distribuição ao qual pertencem ainda (há várias velocidades de circulação, e a imposição de uma velocidade zero é apenas uma possibilidade particular sem privilégio algum), mas como a potencialidade derradeira que excede toda a troca porque situada para além do meio homogéneo onde esta decorre.

Isso torna-se visível no caso da «tradução técnica» – termo com o qual nos propomos designar a actividade do tradutor profissional propriamente dita -; esta começa por informatizar o pensamento para o fazer circular entre signos linguais, mas ao serviço de qualquer coisa que já não pertence ao meio homogéneo das trocas. Talvez que o problema da tradução técnica se coloque nos seguintes termos: de que modo preservar, entre trocas sígnicas de significação, a unidade de uma linguagem, isto é, o sentido de um pensamento? Baixar um linguajar ao meio de comunicação, fazê-lo circular entre línguas, e resgatá-lo desse meio, ou seja, «desinformatizá-lo» tanto quanto possível, pôr a salvo o linguajar – e tudo isto, na verdade, num único movimento. Problema imenso que requer uma criatividade própria e para cujo sucesso depende a capacidade do tradutor em habitar tão prolongada e intensamente quanto possível o linguajar que se propõe traduzir[4]. Retorna neste ponto o problema da fidelidade, embora se trate agora, em relação à tradução técnica, de aferir a fidelidade de preservação de linguagem entre trocas, e não a fidelidade de transmissão de informação entre signos, como acontece no caso de um sistema de comunicação.

Mas se a questão não é a de desemaranhar a tradução e a troca tal que cada termo se apresente depurado do outro numa relação de ortogonalidade absoluta – empreendimento, como vimos, votado ao fracasso, uma vez que cada termo foi desde sempre trabalhado pelo outro em profundidade, atravessado, afectado e assediado pelo outro –, qual é, então, a questão?

Ninguém foi tão longe na crítica do economicismo do que Polanyi. Quer os adeptos do mercado livre quer os seus críticos tendem a considerar os factores produtivos e as relações económicas como o substrato material em torno do qual uma sociedade se organiza; qualquer alteração de monta da organização social só ocorreria, em última análise, dizem-nos, por via de uma mudança estrutural no sistema produtivo. O que Polanyi mostra, ao contrário, apoiando-se em estudos decisivos sobre economia primitiva, é que o aspecto económico nunca foi historicamente senão um dos factores que contribuiu para a coesão de uma sociedade, a par de outros como o cultural, o político, o religioso e o militar, bem como os seus costumes, tradições e modos de socialização, etc. Ou seja, a produção material decorrente da organização económica específica da sociedade não pode ser desligada das demais determinações desta; para usar o termo que Polanyi celebrizou, a economia encontra-se aí incrustada (embedded) na sociedade como um todo[5].

Nas sociedades primitivas, por exemplo, os imbricados rituais de trocas entre membros de diferentes tribos por ocasião dos seus encontros esporádicos tinham menos por função satisfazer interesses económicos num mercado – esses interesses nem sequer seriam definíveis por si mesmos – do que reforçar, promover ou estabelecer laços sociais entre grupos ao longo do tempo, baseados em complexos esquemas de dádivas e contra-dádivas que obrigavam os indivíduos entre si em relações duradouras. Só que algo de decisivo ocorreu na era industrial, sobretudo no decorrer do século XIX, com a passagem para uma economia de mercado de carácter hegemónico; concretamente, e pela primeira vez na história do Homem, a estrutura económica – a partir de então identificada ao mecanismo de mercado intrinsecamente avesso ao dirigismo, responsável motu proprio pela formação dos preços das mercadorias através da harmonização da oferta e da procura que se enfrentam no mercado global – separa-se do todo das relações sociais a que pertence e institui-se como o núcleo tonal em torno do qual estas passam a estar escalonadas: desincrustação da economia do restante da sociedade, e subsequente subordinação da sociedade aos seus ditames, elevados ao estatuto de leis económicas de oferta e procura inscritas no tecido do mundo (este determinismo económico é até certo ponto válido, mas só no quadro de uma economia de mercado e na base de certos postulados relativos ao comportamento dos agentes económicos, como salienta amiúde Polanyi; o problema dá-se quando as leis próprias desse tipo de economia são extrapoladas e tidas por válidas em qualquer configuração económica possível).

Doravante, a troca de mercadorias no mercado adquire um carácter exclusivamente económico para ambas as partes tal que, uma vez concluída, elas se desobrigam mutuamente de prolongar qualquer relação social entre si – o tempo da relação resume-se ao tempo da troca, e não perdura para além dela. Essa nova economia de mercado corresponde muito precisamente à financeirização da economia[6], caracterizada pela mercadorização e rentabilização crescente da totalidade da actividade humana e do que com ela se relaciona (a Natureza é tratada como imenso reservatório de energias ou matérias-primas, ou considerada naquilo que tem de potencial de atracção turístico, ou rentabilizada como depósito de resíduos indesejáveis, etc.). A fórmula do capital financeiro[7], enunciada por Marx sob a forma D−(D′=D+∆D), em que D é o dinheiro investido, D′ o retorno obtido e ∆ D a mais-valia em relação a D, surge na sua exposição como a forma derradeira do capital envolta no maior misticismo (dinheiro que concebe mais dinheiro por geração espontânea). Em relação às exigências da sua exposição a ordem está correcta; mas em relação a uma ordem «lógica», se quisermos, o capital financeiro é menos o ideal teleológico de investimento do que a sua fórmula de partida (o que a usura como precursora histórica do capital financeiro, anterior ao capitalismo, parece desde logo indicar), aquela que pressiona o mercado no sentido da sua expansão permanente – a fórmula contraída do capital financeiro, em relação a DM D′ , apenas suprime o M de mercadoria para o devolver a um campo de desenvolvimento livre e proliferação incontrolada; a financeirização da economia induz uma mercadorização crescente de todos os aspectos da experiência humana como aquilo que continuamente se esforça por expulsar da sua fórmula, como a crescente e inconfessável montanha fecal de mercadorias descartáveis sobre a qual a finança se dedica de nariz tapado à sua jogada inodora e imaculada D — D’ .

Isto no aspecto material da coisa. Do outro lado, no domínio do pensamento, uma transformação colinear emparelhou com a implementação da economia de mercado, pois que a financeirização da economia vai a par com a financeirização da própria linguagem, isto é, do próprio pensamento. Este tem de ser primeiramente determinado como infinitamente cambiável dentro do arqui-plano mediático que resulta do colapso ou homogeneização de todos os planos de pensamento. O devir-finança da economia constitui o correlato material de um devir reverso, especular – o devir-informação do pensamento. Equivalência, circulação e troca de mercadorias no mercado, de um lado, equivalência, circulação e troca de informações nas redes e nos meios de comunicação social, do outro – e a bolsa de valores como espaço de indefinição em que ambas as operações se tornam indiscerníveis, onde se trocam por sua vez entre si (a arqui-troca ou troca das trocas). As acções de uma empresa, na medida em que são disponibilizadas numa quantidade limitada e bem definida, correspondem a uma mercadoria passível de circular entre agentes bolsistas; todavia, o valor da acção e sua variação temporal serve de índice de confiança, de informação acerca do estado de funcionamento da empresa. De onde a dúvida: o que se passa quando se transacciona uma acção? É uma mercadoria que circula ou uma informação que se transmite? A resposta é que é uma e outra, em simultâneo – ou melhor, uma enquanto outra, como operações indiscerníveis. Uma acção é um paradoxo mercadoria-informação, e a bolsa de valores é tanto um mercado bolsista quanto um meio de comunicação de valores, é a zona de articulação do mercado com o meio de comunicação social. Não nos escapa, contudo, que a especulação sobre os valores das acções, desligada do funcionamento da economia dita «real», isto é, da performance concreta das empresas sobre cujas acções se especula, é um fenómeno cada vez mais abrangente que propende para a criação de bolhas (de bolsas) especulativas.

Mas isso não prova que essa articulação não continue a determinar a razão de ser da bolsa de valores. Primeiro porque esse papel de ligação volta a evidenciar-se sempre que uma bolha rebenta e o valor «real» da economia se conecta mais estreitamente com a avaliação que dela fazem os accionistas. Depois porque o espaço de articulação, enquanto subordinado a essa operação, tende ele próprio a independentizar-se de um tal estatuto, mediante, precisamente, a segregação de um regime cambial inarticulado a operar sobre si próprio, caracterizado pela latitude cada vez maior reservada para a especulação como ideal de troca desregulada (o meio etéreo do D — D’), sem misturas ou relação com a economia produtiva, onde os termos «mercadoria» e «informação» se fundem em qualquer coisa de inefável – uma acção como objecto imaterial puro em circulação selvagem por meio de trocas insubordinadas. Há uma tensão permanente dentro da bolsa de valores entre o seu papel articulador que faz ressoar a mercadoria com a informação, ou o mercado com o meio de comunicação, e o seu tropismo especulativo que os desarticula e reabsorve num meio indiferenciado e auto-subsistente de transacções.

Still Life with Old Shoe, 1937 by Joan Miro

Até ao dealbar da era industrial, a incrustação da economia na realidade mais abrangente da sociedade como um todo caracteriza igualmente o período pré-industrial em que o sistema comunicacional de troca de informações se encontra incrustado no pensamento. Mesmo ao nível da tradução textual técnica, a troca entre signos de línguas diferentes subordinava o mais das vezes o seu carácter informacional às distorções linguísticas a que submetia o pensamento envolvido na língua a ser traduzida; a obra traduzida correspondia já a um falar diferente da obra original. Há, por exemplo – e Heidegger lembra-o constantemente –, todo um reorientar do pensamento na tradução das obras gregas para latim, e daí para as línguas modernas (sob uma troca de signos aparentemente anódina, que formidável distorção linguística ocorre na passagem da physis grega para a natura latina, até desembocar na física moderna – talvez que a natureza não proceda por saltos, mas o seu conceito certamente nunca cessou de o fazer, de se lançar em transições bruscas entre os mais diversos planos de pensamento).

Mas a disseminação da economia de mercado marca igualmente o momento em que a tradução linguística tende a desincrustar-se do pensamento e volver-se, ao adquirir um estatuto de sistema separado do pensamento, em instituição comunicacional responsável pela circulação de informações num meio social homogeneizado. Tal como acontece com o mercado e suas leis, o complexo informativo-comunicacional progride desde então no sentido de assegurar-se uma posição independente a partir da qual procura subordinar todo o pensamento aos seus critérios imanentes. Este novo sistema comunicacional determina com crescente assertividade os limites do pensável, reduz todo o pensamento a uma única figura: a informação como forma do pensamento trocável, disponível à circulação entre signos emissores e receptores ao abrigo das leis reguladoras do meio de comunicação social. Fora deste esquema não há, não pode haver, pensamento. Toda a linguagem se converte em língua, toda a língua se troca por qualquer outra num regime de equivalências absoluto dentro do arqui-plano mediático do pensamento. Por sua vez, o sistema informativo-comunicacional encarna o pensamento sob a forma de rede cibernética, de densa rede de nodos e ligações pelas quais a informação se propaga por processos automatizados. Daí que «informática», enquanto palavra-valise composta, nunca tenha dito mais ou coisa diferente do que «informação», uma vez que esta, no seu aspecto de transmissibilidade impessoal, sempre se propôs à automatização – a informática nada mais é que a informação considerada no seu requisito cibernético. Deste modo a informação automatiza-se como não-coisa que se opõe e sobrepõe às restantes coisas e objectos; na mesma medida da sua materialização, a infoesfera gera um movimento inverso que “desreifica e descorporiza o mundo (…), ao mesmo tempo que o informatiza[8]. Para a expansão e universalização do regime cibernético contribuem duas linhas correlacionadas de actuação: por um lado, a multiplicação ao infinito de sensores de toda a ordem, tipicamente agrupados e coordenados em infómatos[9] (veículos inteligentes, smartphones, etc.) que actuam como nodos de produção e captação de informações, e, por outro lado, a criação de uma conectividade cibernética ilimitada feita de ligações entre sensores, responsável pela distribuição da informação em tempo real pelos nodos da rede, de que o recente projecto para a implementação de uma Internet das Coisas (Internet of Things) constitui a apoteose final.

Como seria de esperar, um movimento simétrico de noologização opera do outro lado do espelho. Feitiço da mercadoria, nada de mais conhecido[10]. A mercadoria começa por parecer uma coisa simples, isto é, apenas algo de materialmente dado aí, sob a dupla face da sua utilidade ou valor de uso e do seu valor de troca no mercado. O que a análise de Marx revela é que esta segunda determinação na verdade exprime uma relação social (entenda-se, de pensamento ou de espírito) entre homens e, enquanto tal, resulta de uma fetichização que reifica essa relação no seio das próprias mercadorias, na medida em que lhes adscreve uma sociabilidade baseada na troca, como se tais relações de intercâmbio fossem suas propriedades intrínsecas.

Mas convém identificarmos com precisão o ponto em que Marx localiza o feitiço – ele não está tanto nas mercadorias, ou seja, nesta ou naquela em particular, ou mesmo em cada uma em geral, quanto entre as mercadorias. Relações entre produtores tornam-se relações entre mercadorias; portanto a mercadoria não se constitui como tal sem se referir já à totalidade das outras mercadorias que enfrenta no mercado e por comparação com as quais recebe o seu valor; a mercadoria é desde início um ser social. Se a relações sociais se fazem carne, é apenas e também porque essa carne – a mercadoria – devém em igual medida coisa de pensamento (“da cabeça de madeira saem fantasias muito mais maravilhosas do que se começasse a dançar espontaneamente”) ou, o que dá no mesmo, contra-feitiço. Não há investimento de pensamento na matéria sem um contra-investimento da matéria no pensamento. O movimento cibernético de materialização da informação é como que compensado, do outro lado, pela elevação da mercadoria ao pensamento.

As sociedades primitivas sempre o souberam: todo o feitiço convoca um contra-feitiço, cada acção uma reparação, magias negras anulam-se com magias brancas de poder idêntico. Mas quando os feitiços se trocam num espaço homogéneo – um mercado ou um meio de comunicação – então as magias misturam-se, já não há desníveis, mudanças de plano, apenas circulação infindável de mercadorias, informações, feitiços, de acordo com os preceitos de magia cinzenta que caracterizam a moderna economia de mercado e o seu processo de financeirização do Homem e do mundo. Porque a finança é enfim isso: torrente de feitiços e contra-feitiços que envolvem o mundo em ondas de bruxaria, como as que tão frequentemente submergiam o infeliz Artaud, mas um mundo a toda a volta terraplanado para dar lugar a um Mercado Global por onde circulam mercadorias, sobrevoado por uma Nuvem (Cloud) Cibernética de transmissão e armazenamento de informações, coordenados ambos por uma Bolsa de Valores onde se especula com e sobre os valores das acções, formando em conjunto a Era da Troca, sob cujo signo pensamento e matéria recebem cada qual o seu grau de realidade em função da sua disponibilidade para a troca. Arte, ciência e filosofia, e toda a diversidade de planos de pensamento que estes termos agrupam, são violentamente rebatidas num único e mesmo arqui-plano que as nivela e que submete os seus elementos específicos de pensamento ao mesmo regime universal de equivalências das mercadorias, isto é, esses elementos – artísticos, científicos, filosóficos – tornam-se informações intercambiáveis dentro do meio de comunicação social, e só como tal são admitidos, e só como tal se tornam úteis, eficazes, passíveis de incorporação em processos de capitalização.

Um longo ensaio com paralelos entre o pensamento, a linguagem e a finança.
La Granja, Juan Miró.

A arte. Um artista é o material auxiliar da sua obra; como o carvão, o feno ou o óleo lubrificante, ele é qualquer coisa que entra a meio do processo de criação da obra, e da qual, uma vez cumprida a sua função transitória, se retira. Ele talvez continue ainda a assombrar a obra, mas não sem antes ter perdido o nome próprio, sobrevoando-a como o seu autor fantasma[11]. Uma vez finalizada, a obra de arte apresenta-se com a naturalidade do fruto maduro colhido da árvore na época própria (o que não exclui que ela não possa ser inconclusiva; os romances de Kafka ou O Homem sem Qualidades de Musil são obras acabadas em sua inconclusividade, isto é, o seu carácter inconclusivo pertence de direito ao próprio romance, constitui-se como elemento necessário de seu acabamento); as imperfeições de uma obra de arte revelam-se em todos os momentos ou aspectos em que a presença de um autor se faz subitamente notar (não falamos aqui das forças específicas, mas sem nome, que atravessam o autor, por vezes manifestando-se em momentos datáveis da sua vida, e se vão plasmar na obra sob a qual continuam a pulsar, forças essas que, aliás, o próprio autor não domina, não pode dominar completamente, sem o que não chegaria nunca a criar a obra).

Com a arte contemporânea[12], contudo, dá-se uma inversão dos termos que coloca o sujeito artístico 𝑆 no centro da questão. A obra de arte 𝑂 passa a ser o termo de mediação ao serviço da valorização de 𝑆, sob a forma geral 𝑆 − 𝑂 − 𝑆´, tal que é agora a obra o material auxiliar descartável e de vida curta incorporado no esquema de capitalização de 𝑆. Hoje o artista quer sobretudo expressar-se em obra, como se tivesse alguma coisa para dizer em nome próprio. A financeirização da arte completa-se com a tendência para a supressão da própria obra do processo de auto-valorização do artista, da sua «marca» autoral; a fórmula contraída do capital financeiro artístico apresenta-se então como 𝑆 − 𝑆´.  A cotação de um actor, de um músico ou de um pintor é objecto de especulação contínua tanto no mercado da arte quanto nos meios de comunicação social, estando portanto sujeita às mais bruscas variações, a apreciações e depreciações súbitas ao sabor da moda do momento; essa cotação depende muito menos do valor da obra realizada – no limite pode até dispensá-la (o caso de Sid Vicious, baixista da banda punk Sex Pistols que, incidentalmente, não sabia tocar baixo, é, quanto a este ponto, paradigmático) – do que do sofisticado marketing de comunicação destinado a impulsionar essa cotação perante o grande público e a acreditar o valor do artista junto dos especuladores da arte.

À semelhança do que vimos atrás para o capital financeiro, a supressão tendencial de 𝑂 da fórmula 𝑆−𝑆´ não significa o desaparecimento progressivo da obra de «arte»; muito pelo contrário, é o 𝑆 − 𝑆´ que liberta o 𝑂 para o espaço de difusão livre e descontrolada em que vivemos hoje, precisamente neste hoje em que «tudo é arte» e em que todos somos de algum modo artistas. Mas esse 𝑂 não é libertado para uma expansão ilimitada sem se identificar previamente a 𝑀 – a obra de arte é apenas um tipo particular de mercadoria, trocável por outras de valor equivalente no mercado, e portanto objecto de consumo passageiro e fonte de desperdício, mas também de reciclagem numa arte verde, ecológica (muito do que passa hoje por cinema não é senão reciclagem de títulos antigos). O nivelamento da obra de arte às restantes mercadorias tende a torná-la puro objecto de consumo, cuja escolha resulta da comparação com mercadorias de valor semelhante usando, por exemplo, o critério da quantidade de prazer que se espera extrair da sua fruição[13] (problema neoclássico de maximização de uma função de utilidade individual), conduzindo aos dilemas de consumo em que várias opções se perfilam em pé de igualdade: pelo mesmo preço, compro uma refeição no restaurante novo, uma entrada numa galeria de arte, um bilhete para um concerto sinfónico ou um ingresso para uma partida desportiva?

A ciência. A financeirização da ciência converte o seu saber da sua forma clássica de tesouro – ou seja, conhecimento acumulado sob a forma de um corpus canónico em posse do sábio e transmitido entre gerações no seio de colectivos institucionalizados de estudiosos (seita grega, escola medieval, madraça árabe, etc.) –, em empresa de investigação científica, ancorada em institutos e universidades, por entre as quais o saber deve circular e capitalizar-se (por exemplo, a medida de capitalização mais importante, em contexto académico, para um artigo científico, é o número e velocidade inicial de citações que consegue angariar após publicação) em vista de uma reprodução sempre alargada do saber científico como matéria-prima informacional – desenha-se aqui o surgimento de um sistema bancário do conhecimento que o faz figurar como argumento de uma função de capitalização contínua[14].

O conhecimento científico como matéria-prima assinala que o seu valor de troca – índice por via do qual se determina se vale ou não a pena fazer ciência, e qual, ou se é preferível alocar os recursos disponíveis a outros domínios – se afere pelo seu grau de aplicabilidade nos processos industriais e tecnológicos mais gerais da sociedade, ou seja, pela sua capacidade de integração e empenhamento no tecido empresarial como um todo. Por seu turno, o financiamento científico, quer público quer privado, que sustenta esta indústria de investigação e desenvolvimento tecnológico é uma prática eminentemente especulativa que, de um lado, canaliza os recursos para as áreas da ciência de que espera maior rentabilidade e, do outro e em simultâneo, informa a comunidade científica acerca dos tópicos que «merecem» ser estudados, isto é, estabelece as linhas de investigação pelas quais os cientistas devem aprender a orientar-se para melhor consolidarem as suas carreiras. Este modo de financiamento visa tanto à capitalização máxima da ciência, numa lógica de prazos cada vez mais encurtados, quanto ao direccionamento da prática científica, congregando-a em torno de uma espécie de oligopólio de «temas quentes», fora dos quais o cientista sabe que as suas probabilidades de sobrevivência profissional são diminutas.

A filosofia. Há, claro está, a possibilidade sempre presente de muito simplesmente se proscrever a filosofia. Afinal de contas, nunca se soube ao certo contra quê a filosofia pode ser trocada. Não tem valor de troca porque não tem valor de uso imediatamente reconhecível pelos agentes no mercado, a menos que aprenda de algum modo a informatizar-se, a chamar a si um papel a desempenhar no circuito mediático, a partir do qual se possa determinar para a filosofia um seu valor de troca, do duplo ponto de vista de mercadoria e de informação trocáveis por respectivos equivalentes. No que diz respeito ao seu aspecto informacional, a filosofia propõe-se como filosofia da comunicação, onde assume o cargo de mediadora de trocas dialógicas orientadas pela formação de consensos alargados, isto é, toma sobre si a responsabilidade de promoção de um regime geral de razoabilidade – nunca como hoje a filosofia foi tão sensata, tão razoável, quer dizer, tão adepta das virtudes do negociante, e isso ensina-se, tem utilidade, valor de mercado. Como o leiloeiro de Walras, o filósofo promove equilíbrios comunicacionais entre agentes mediáticos, entre a oferta e a procura de palavra, ao mesmo tempo que coordena a afectação de recursos informacionais entre as partes que seja a mais eficiente no sentido de Pareto. Ou, então, considerada como mercadoria, a filosofia converte-se ao vibrante mercado de obras de auto-ajuda; estamos a falar de coisas do género: Lições dos Estoicos para o dia-a-dia, Consultório filosófico do Doutor Platão, Aprenda a dizer «Sim!» com Nietzsche… As exíguas estantes de filosofia das livrarias, quando ainda existentes, são preenchidas por títulos de semelhante quilate. Resulta daqui que o dilema se adensa para o consumidor: pelo mesmo preço, compro uma refeição no restaurante novo, uma entrada numa galeria de arte, um bilhete para um concerto sinfónico, um ingresso para uma partida desportiva ou um livro filosófico de auto-ajuda com ensinamentos úteis?

Enfim, era uma mera questão de tempo até que a escatologia informacional formulasse, após um período de gestação, a derradeira hipótese: não seria o próprio ser humano também ele um infómato, isto é, uma colecção de órgãos sensoriais centralmente coordenados por um cérebro que mais não é do que um centro de processamento de informações? Entendido como tal, o cérebro torna-se ele também mercadorizável – por exemplo, e entre outros modos, ao admitir ser repartido em blocos de atenção vendáveis a toda a sorte de anunciantes que pretendam orientar comportamentos para os mais variados fins. E indo mesmo mais longe, não seria a vida em geral e a sua perpetuação a consequência de um processo incessante de comunicação hereditária de informação, suportada por trocas entre signos de um código lingual genético? Este parece ser o limite para que converge a desincrustação da troca informacional sobre o todo do pensamento e da economia sobre o todo da sociedade, designadamente a instauração de um arqui-plano mediático-mercantil que atravessa indistintamente cérebros, computadores, infómatos, agentes económicos produtores-consumidores, relações sociais, rumo a uma “era trans- e pós-humana, na qual a vida humana será uma pura troca de informação[15]. Sobre o arqui-plano resultante da articulação do mercado com o sistema mediático cruzam-se e circulam volumes em expansão acelerada de mercadorias, informações, dados virtuais, num estado de troca permanente. A condição de fecho de todo o sistema – mas também a fonte privilegiada dos seus desequilíbrios – reside na Bolsa de Valores, local de compra e venda desse paradoxo mercadoria-informação que é uma acção.

Polanyi fala ainda de um duplo movimento: o movimento de soberanização do mercado, instituído como legislador absoluto da sociedade, suscitaria sempre, em maior ou menor grau, um contra-movimento onde entram diversas formas de proteccionismo laboral, cultural, social, ambiental, etc., como instinto de preservação da espécie contra a desagregação total da vida social resultante do aprofundamento incontido do primeiro movimento. Deixada às suas maquinações livres, a lógica de mercado, em particular no que concerne à especulação com as mercadorias fictícias (trabalho, terra e moeda), levaria à destruição irreparável da comunidade dos homens e da habitabilidade do planeta. Por outro lado, Polanyi viu bem que os teóricos da financeirização da economia terão sempre no duplo movimento o bode expiatório para os desequilíbrios gerados pela sua política económica, uma vez que apontarão o contra-movimento – não como bóia de salvação que impede a sociedade de se afogar –, mas como sendo precisamente o bloqueio ao funcionamento pleno do mercado, por mais modesto que seja, que impede o sucesso final do seu projecto, e que simultaneamente explica as suas falhas. Neste sentido, o falhanço económico chileno sob a ditadura de Pinochet, por exemplo, resultaria, na óptica da Escola de Chicago, de um insuficiente desbloqueio das forças de mercado, o que teria impedido que os frutos do ensaio neoliberal viessem a ser colhidos, visto que estes apenas maturariam na hipótese de uma implementação irrestrita do seu receituário, e só nessa hipótese.

Paralelamente à instituição de uma economia de mercado, um outro género de duplo movimento se desenvolveu em reacção à financeirização do pensamento. Ao movimento de desincrustação do complexo mediático que reduz a tradução linguística à troca lingual, ou as distorções de pensamento entre planos heterogéneos à circulação de informação num meio de comunicação social homogéneo, um contra-movimento irrompe pelos interstícios desse meio; apesar de tudo ainda se vai pensando aqui e ali, ainda se faz ciência que não é orientada nem imediatamente absorvida pela indústria de investigação e desenvolvimento, nem que seja a partir do seu interior e como subversão interna, restam uns poucos artistas que conspiram para fazer passar para obra certas forças e sensações ainda por nomear, a partir do resguardo oferecido pelas crisálidas de silêncio que vão sobrando, por vezes um filósofo atreve-se ainda a propor um conceito, relançando os dados de um problema, isto é, colocando-o em sentido próprio, com o que abre um novo panorama para o pensamento[16] – tudo formas de tradução que persistem, insistem, resistem. Então, o financeiro do pensamento, o agente mediático, para quem circulação e processamento de informação é sinónimo de pensamento, a sua realidade única, apoda o contra-movimento de idealismo retrógrado de uns Velhos do Restelo dessintonizados do seu tempo, atrasados em relação a ele e em busca de retardar ou impedir o seu progresso no sentido de uma informatização absoluta do real. Eles farão sempre recair sobre estes infoexcluídos e o seu contra-movimento – que, nunca será demais recordar, é tudo o que se opõe à totalização da barbárie informacional, quer dizer, da morte do pensamento – a responsabilidade por não termos ainda aportado à terra da promissão. E não é pouco o que nos prometem se seguirmos firmes e imperturbáveis por esta senda: transferência de memórias e consciências para um espaço virtual (problema que se reduziria, como aliás qualquer outro, a um problema de transmissão de informação entre diferentes servidores), criação de vida com a inteligência artificial – que seria ainda e sempre orgânica, não no sentido de se basear em carbono, mas no de se fundamentar em órgãos artificiais, isto é, em sensores organizados num infómato (a que se deve contrapor a vida propriamente inorgânica, ou anorgânica, assubjectiva, do pensamento) –, advento da Singularidade onde as consciências se fundem numa entidade colectiva que manifesta uma harmonia de vontades capaz de reunir a humanidade num mesmo propósito (velho sonho da república platónica), e tudo isto a desembocar, finalmente, no Grande Prémio da libertação da morte, aspiração milenar do Homem, última fronteira por conquistar. Dirão, porém, que para aí chegar é necessário remover qualquer obstáculo ao movimento de informatização, que apenas produzirá os efeitos prometidos na hipótese da aceitação universal de um progresso incondicionado em direcção a esses efeitos. O contra-movimento, na medida em que ainda exista, será encarado como o resquício de uma mentalidade antiquada que apenas contribui para retardar a chegada da hora tão aguardada. Não há lugar para hesitações, escusar-se a entrar no comboio da informação é atrasar-lhe a partida e mover-lhe o destino para um pouco mais longe – ou todos a bordo, ou nada feito.

A informação é boa ou então é má, caso em que é designada por desinformação; mas, em rigor, o termo não se aplica. Há somente informação e contra-informação, distinguíveis em função de critérios mediáticos, de aplicação local, a cada vez discutíveis, e em todo o caso reversíveis. De resto há apenas informação defeituosa, assim como há mercadoria defeituosa portadora de um valor de troca negativo, referente ao custo combinado da sua produção e da sua remoção do mercado por substituição com a mercadoria sem defeito, e o mesmo se aplica, mutatis mutandis, à relação entre a informação defeituosa e o seu valor de circulação no sistema comunicacional. Só o pensamento, na medida em que pensa, desinforma, isto é, rejeita o regime de equivalências entre as trocas informacionais no plano mediático nivelado em favor de uma potência de tradução entre planos de pensamento inequivalentes. A positividade própria da potência do pensamento só se exprime negativamente como desinformação quando encarada a partir do ponto de vista que, precisamente, constitui a sua abstracção desincrustada. Uma das tarefas do futuro, mas que é já também do nosso tempo, consiste em procurar os meios que permitam ir além do contra-movimento reactivo, da posição defensiva, em vista de um pró-movimento que deverá ser levado a cabo simultaneamente nas suas duas frentes ou ramificações: a dupla promoção de uma reincrustação da economia na sociedade e da informação no pensamento, sob um ímpeto desfinanceirizador comum.

  1. Mas será essencial à comédia em palco fazer rir? Esta é uma questão a que não podemos responder aqui. Notamos apenas de passagem que é possível observar, nos espectáculos do período tardio de alguns grandes comediantes – como Barry Crimmins ou George Carlin – uma quase ausência de motivos de riso para a audiência, o que não retira interesse a esses espectáculos – bem pelo contrário, é possível que sejam mesmo os seus melhores. Talvez só em fim de carreira um comediante possa levar a comédia ao seu limite, ao ponto de ruptura em que a própria piada e o riso que ela provoca se tornam dispensáveis. Mas, então, é ainda um espectáculo de comédia, ou é já outra coisa? Ou será antes o íntimo confronto com a questão «O que é afinal a Comédia?» a que todo o comediante deve comparecer quando o crepúsculo se anuncia no horizonte?

  2. Daí que tenhamos aspado a referência à precedência dessa diferença, justamente para dar a ver que não se trata de um preceder cronológico, pois que nesse caso o trabalho da diferença operaria no Tempo, de modo que o Tempo teria um estatuto de origem primeira em relação à qual essa diferença já não seria ausência assinalável de origem, mas apenas por sua vez origem segunda, datável, geratriz identificável do par dual. Pelo contrário, há que conceber essa diferença como precedendo até mesmo o próprio Tempo, isto é, como trabalhando a sua incoincidência até à libertação do outro dual que permanentemente o assombra, e vice-versa – a Eternidade.

  3. Para uma análise mais detalhada destes pontos remetemos para J. Derrida, Espectros de Marx, Palimage, Coimbra, 2021, pp. 259-64.

  4. Igualmente imenso – e que por isso mesmo extravasa os limites do presente estudo – seria o problema de considerar o que significa «habitar» um pensamento, um estilo de outro, um linguajar alheio. Seriamos conduzidos a essa forma específica de criação de pensamento, típica do período formativo de um artista, a que se chama pastiche. Antes de conquistar com copioso suor e esforço o estilo que o caracteriza, é comum que o grande artista comece por «fazer como os outros» que mais admira e cujo linguajar mais longamente habitou. Muitas vezes obras de incontestável valor são criadas durante este período (cf. os quadros A Quinta e Natureza-Morta com Coelho, ou até mesmo o mais tardio Natureza-Morta com Sapato Velho de Miró, todos três longe do estilo que tão bem o identifica, as árvores expressionistas de Mondrian, o período de composição inicial pré-Heroica ainda de certo modo «mozartiano» de Beethoven…). Diz Proust que “[a]ssim que lia um autor, eu distinguia muito depressa sob as palavras a ária da canção, que em cada autor é diferente do que é em todos os outros. (…) Eu (…) tinha (…) esse tipo de ouvido mais delicado e mais afinado do que muitos outros, o que me permitiu fazer imitações, pois, num escritor, quando lhe apanhamos a ária, depressa surgem as palavras” (M. Proust, Contra Sainte-Beuve, Imprensa da Universidade de Lisboa, Lisboa, 2021, p. 215); não temos razões para duvidá-lo à luz, por exemplo, do impressionante rol de variações estilísticas a que submeteu O Caso Lemoine. Mas será que, mesmo no pastiche mais bem conseguido, mesmo na imitação mais fiel, não seria possível descobrir já esboços de tradução, vectores de fuga para um outro plano de pensamento em formação? Não será a traição a única constante na verdadeira relação entre o discípulo e o seu mestre?

  5. Socorremo-nos ao longo desta passagem de vários textos de Polanyi, em particular da sua obra maior: K. Polanyi, A Grande Transformação, Edições 70, Lisboa, 2021.

  6. Este movimento de financeirização é invariavelmente associado nos nossos dias ao neoliberalismo. Embora não neguemos que este movimento tenha conhecido uma aceleração considerável a partir dos anos 70 do século passado, não cremos que o neoliberalismo seja nem um fenómeno essencialmente novo, nem apenas um tipo específico de capitalismo entre outros; a tendência à financeirização é inerente ao carácter expansionista de uma economia de mercado, e portanto esteve lá desde sempre, desde o início.

  7. Por esta expressão entendemos todas as formas de investimento de capital que obedecem à fórmula D — D’ indicada à frente no texto, quaisquer que elas sejam, o que engloba necessariamente o capital produtor de juros em geral, bem como a especulação bolsista.

  8. B.-C. Han, Não-Coisas: Transformações no Mundo em Que Vivemos, Relógio D’Água, Lisboa, 2022, pp. 10-1.

  9. Ibid., pp. 13-5.

  10. Sem dúvida que referenciamos o famoso Parágrafo IV, Capítulo I, Primeira Secção, Volume I, d’O Capital de Marx.

  11. Quem escreve um romance? Um escritor, cujo nome vem no frontispício do livro. No entanto, quem escreve no escritor que escreve o romance, e deste se retira prontamente? Um escritor-fantasma, ou melhor, o escritor-fantasma, pois não há senão um, como acontecimento-escritor anónimo; em toda a literatura nunca houve senão um autor, porém a cada vez ausentado da obra. A descoberta literária do escritor-fantasma – não como esta ou aquela pessoa de carne e osso, nomeável, biografável, que se esconde por detrás do nome do frontispício de tal ou qual livro, mas como acontecimento inominável, sem carne e sem osso, em retiro absoluto sobre ambos –, sob a designação genérica de «Sr.», ocorreu de forma decisiva no belíssimo romance Budapeste escrito, por assim dizer, por Chico Buarque.

  12. Ao longo desta passagem procurámos seguir de perto a análise presente em T. Maia, Vida a Crédito: arte contemporânea e capitalismo financeiro, Documenta, Lisboa, 2022, pp. 192-98.

  13. O confronto com este tema é uma constante em W. Gaddis, Ágape, Agonia, Ahab, Porto, 2010.

  14. Cf. P. Sloterdijk, Cólera e Tempo, Relógio D’Água, Lisboa, 2010, p. 164.

  15. B.-C. Han, op. cit., p. 80.

  16. Sobre o carácter intersticial da produção de linguagem filosófica, que faz das fendas no mercado homogéneo das trocas o seu local privilegiado de enunciação, aduzimos o seguinte trecho de S. Žižek, A Visão em Paralaxe, Boitempo Editorial, São Paulo, 2012, pp. 19-20: “a filosofia surge nos interstícios entre comunidades diferentes, no espaço frágil de troca e de circulação entre elas (…). [Há] um ‘pôr-se-fora-de-circulação’ comunitário, no tocante a todos os (…) grandes filósofos”.

As Várias Gradações do “Negacionismo”

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Texto de Ricardo Fortunato. Todas as fotos de United States Holocaust Memorial Museum. Imagem de capa: Ana Sérgio.

Demorámos algum tempo até nos pronunciarmos sobre este assunto porque, ao contrário da maior parte dos intelectuais de boca grande, não gostamos nem de falar do que não conhecemos bem, nem de tirar conclusões antes de termos tempo para conhecermos suficientes contornos do que se passa. Não temos entre nós quem seja entendido em virologia, em tecnologia mRNa, nem em políticas de saúde públicas. Aguentámos estes três anos com toda a racionalidade e paciência, aceitando a maior parte das decisões políticas tomadas, com mais nuances ou menos nuances, compreendendo com todas a sinceridade quer os movimentos imensamente minoritários, devemos dizer, de pessoas fortemente contra as acções de vacinação covid, quer também a posição de outros movimentos e comunidades, incluindo de cientistas e de políticos, a favor do estado de alarme. Porém, existiu um epíteto que foi alvo de elevado abuso nas discussões por vezes de grande inflamação sobre o tópico; a ideia de que alguém do campo céptico se poderia invariavelmente classificar como “negacionista”. A nossa paciência quanto ao uso comum e até grosseiro deste termo por vezes esgota-se e desta vez esgotou-se mesmo. Tem sido usual da parte de certos fanáticos acusarem outros certos fanáticos — e, levando a eito, muita gente que não é propriamente fanática — com essa categoria, que é primeiramente depreciativa, de “negcionismo”. É um termo feio, pejorativo, que associamos a comportamentos de total negação da razão ou da moral, como o conjunto de pessoas também imensamente minoritárias que se dedicam a alegar que nunca existiu holocausto — que é obviamente diferente do conjunto de pessoas que discutem quais terão sido os números ao certo respeitantes a esse genocídio.

Assim, uma série de pessoas activas e entusiasmadas quanto a campanhas de vacinação em massa devido a um vírus que tinha uma taxa de letalidade global de 3% (em comparação com a de 1% da gripe comum), pessoas essas que poderiam ter ficado simplesmente pela posição sensata de contentamento com a existência de vacinas minimamente eficazes e com a livre escolha de cada um de as aplicar, passaram, durante um período — esse sim verdadeiramente “chalupa” — a olhar de lado, a evangelizar ou ostracizar e de modo geral a mal-dizer ou insultar quem demonstrava o mínimo de cepticismo legítimo acerca da necessidade das mesmas, atitude essa que não tem rigorosamente nada de científico. Em primeiro lugar, porque existe uma diferença entre as vacinas serem “benéficas” para a maioria individualmente, ou apenas para pessoas que por razão ou outra (e muitas das razões desconhecemos ou são aleatórias) são particularmente susceptíveis a risco de vida com a doença; e ainda uma diferença entre esses casos e a perspectiva mais holística de ver como as vacinas são benéficas para travar a transmissão colectivamente e desse modo acautelar os sistemas públicos de saúde — mas não necessariamente benéficas individualmente para toda a gente. Ou seja, serem benéficas de forma directa é completamente diferente de serem-no indirectamente — e é de uma desonestidade ou ignorância monumental (porque na verdade é uma questão política) certas pessoas quererem vender essa posição como “científica”. Portanto seria útil que tais pessoas activas e entusiasmadas não trocassem aqui os conceitos entre benéficas “para a sociedade”, no seu ver, e “benéficas para a esmagadora maioria das pessoas”, embora talvez existam notórias dificuldades da parte desses em conseguirem distinguir uma coisa e outra.

A partir destas questões e doutras conseguimos discutir convenientemente os vários graus de “negacionismo”, que, de maneira menos tendenciosa, podemos designar simplesmente como graus de cepticismo. Conseguimos assim identificar pelo menos seis gradações da atitude céptica, a saber, por uma ordem que vai desde a plausibilidade/razoabilidade até ao lunatismo:

  • (1) pessoas que achem desnecessário a aplicação da vacina para todos os grupos da sociedade;
  • (2) pessoas que achem que a vacinação em massa está mais dominada pelos interesses das multinacionais farmacêuticas do que pela saúde pública;
  • (3) acham que a vacinação universal serve mais para acautelamento da sobrecarga dos SNS e não propriamente por uma preocupação realista com pessoas fora dos grupos de risco;
  • (4) acham que a vacinação universal pode ser inofensiva mas é uma espécie de teste da parte dos governos para analisarem a capacidade das populações para serem controladas;
  • (5) acham que as vacinas são propositadamente nocivas e parte de um esquema de controlo populacional com vista a exterminar excesso de população;
  • (6) acham que as vacinas têm chips para determinar o posicionamento/controle mental/aliens/etc.
Suitcases that belonged to people deported to the Auschwitz camp. This photograph was taken after Soviet forces liberated the camp. Auschwitz, Poland, after January 1945.

Algumas pessoas que para nós escreveram ou tentaram escrever artigos sobre o assunto foram inclusive avisadas de que o uso abusivo desse termo não seria tolerado sem que o sentido do mesmo não fosse especificado com criterio, dado que existe uma diferença abissal entre uma ponta da escala e outra; e enquadrar todos estes comportamentos e opiniões na classificação de “negacionismo” encerra vários problemas, nomeadamente: alguns deles são alicerçados em cepticismo perfeitamente científico; as pessoas são livres de fazerem escolhas, mesmo que isso coloque em perigo a sua própria saúde; e o carácter excomungatório da categoria do “negacionismo” coloca a ciência perigosamente num mesmo patamar da religião, de tendência universalista, exigindo não só aos seus praticantes mas a toda a sociedade a aderência à fé, sob pena da classificação excomungatória do “negacionismo”. Ora não deixa de ser absolutamente verdade que existe um fenómeno verdadeiramente negacionista nomeadamente quanto às vacinas mas não só, que, no entanto, tem partes das suas origens no falhanço da vacinação da gripe dos porcos em 1976, segundo sabemos (evento que despertou desconfianças perfeitamente legítimas não só quanto à ciência mas também à gestão da saúde pública, que são aliás duas coisas distintas), mas para além do negacionismo mais hardcore e quiçá completamente equivocado, existe uma disposição céptica quanto a vacinas e a outras questões científicas, uma disposição que é apenas não só perfeitamente legítima mas que faz parte, aliás, do próprio método científico em geral.

A Soviet soldier walks through a mound of victims’ shoes piled outside a warehouse in Majdanek soon after the liberation. Majdanek, Poland, August 1944.

Um outro apontamento que valerá a pena lembrar é que a presente disposição céptica foi, aliás, alimentada por uma desinformação propagada pela própria Organização Mundial de Saúde no início da pandemia: veicularam a ideia de que a eficácia das máscaras era muito reduzida e que não era necessário ninguém abastecer-se em massa desses acessórios: e isto foi dito com o objectivo de não esgotar os stocks de máscaras necessárias para os serviços de saúde. Ora esta desinformação despertou logo a desconfiança de uma parte do público em geral. Aqui se coloca a questão da honestidade, e é fácil perceber a partir daqui como as populações, quanto são tratadas por “estúpidas”, ou por crianças (o que é normal, pois muitas vezes a comunicação para as massas tem de se processar desse modo) tendem a desconfiar posteriormente, o que é legítimo.

Um outro ponto é, como já referimos, que a gestão da saúde, a gestão da saúde pública e o lado político da questão não é a mesma coisa que “a ciência” e os cientistas. Aliás, tem sido apontada como legítima crítica a um dos grandes apóstolos da vacinação e um dos responsáveis pelos programas de saúde pública mais extensos, o doutor Antony Fauci, que este tem formação mais do que respeitável em virologia, mas não necessariamente em gestão da coisa pública, gestão pandémica, política, etc. Pensamos que é muito importante distinguir claramente as duas coisas: a gestão da saúde e a pesquisa científica propriamente dita — distinção que, aliás, não foi suficientemente precisa na discussão pública sobre todos estes assuntos, dado que (por razões que não sabemos a priori interpretar) foram ambas subsumidas no conceito de “a ciência”. 

E isto leva-nos ao nosso último ponto, que achamos absolutamente importante relevar, que é que quanto mais as instituições e as pessoas ligadas à actividade da ciência comunicarem com o público em geral de forma a abraçar também o cepticismo deste, e quanto menos se assemelharem a instituições dominadas por dogma (que aliás não faz sentido, dado que as teorias científicas são corpos em constante actualização e não dogma), melhor atingirão os seus objectivos. Ou seja, que tanto o público em geral como o espírito do método científico são alimentados por uma espécie de talento humano a que chamamos de ceticismo, e que isso pode e deve ter um casamento possível. Gostaríamos de terminar com duas referências que estabelecem fronteiras flexíveis quanto a tópicos que podemos ver relacionados com a categoria completamente anti-crítica e anti-científica do “negacionismo”: a primeira, da enciclopédia do holocausto, descreve as metodologias usadas para estimar o verdadeiro número de vítimas; o segundo, dois exemplos da desinformação — levada a cabo por profissionais da ciência — posta a circular logo no início da pandemia por questões de gestão de pânico social.

https://encyclopedia.ushmm.org/content/en/article/documenting-numbers-of-victims-of-the-holocaust-and-nazi-persecution

https://www.scientificamerican.com/article/scientists-failed-to-use-common-sense-early-in-the-pandemic/ e https://link.springer.com/article/10.1007/s10900-021-00971-8

Edição: Novembro 2022

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Começamos com dois fantásticos artigos. Um, de Carolina Nascimento de Oliveira, com a análise do caso da fábrica Sogantal, a partir do Jornal Combate e do Jornal da Sogantal, no contexto do período revolucionário português do final do século XX. Outro, de Vanessa Nunes Monteiro: uma análise à difícil fronteira entre liberdade de expressão legítima e liberdade de expressão na fronteira do crime, de acordo com a jurisprudência do Tribunal Europeu dos Direitos Humanos.

De Itélio Muchisse e Joaquim Mbanguine, sobre a responsabilização da universidade moçambicana e dos seus agentes de cooperação e da própria comunidade no desenvolvimento de iniciativas baseadas no meio local de modo a gerar um impacto global. E de Luciano Botelho da Silva sobre a função do teatro de ópera durante a primeira república brasileira, como se manifesta e dialoga com a sociedade e a organização política cultural, e participa do movimento nacionalista.

De Sofia A. Carvalho, um texto sobre a hoje famosa, directa ou indirectamente, editora discográfica britânica 4AD, parte de uma rubrica regular da autora sobre música e cinema, intitulada SKierion. Se não conhecem, bastará referir que a chancela é responsável pelas edições de Pixies, Red House Painters, Cocteau Twins e mais recentemente The National e Bon Iver. O seu registo é em geral o do rock alternativo, introspectivo, negro, auto-consciente, etc., da música dark ambient e algum dream pop. Aconselhamos também a obra biográfica Facing the Other Way: The Story of 4AD. E de Nariá Assis, professora de teoria musical, um texto com uma abordagem ao ritmo, na sua versão não-pulsante, em algumas composições de vanguarda, tradicionais e de música popular alternativa. A imagem é uma sinopse gráfica com alguns dados analíticos de Atmospheres, De Gyorgi Ligeti, feita por Didier Guigue, musicólogo, com alguns vídeos muito interessantes no seu canal de youtube.

Oito Mil Milhões de Pessoas

No passado dia 15 de Novembro, celebrou-se o dia em que, mais ou menos simbolicamente, a contabilização da população mundial presentemente existente atingiu o número redondo de oito mil milhões de pessoas. Ao contrário da visão apresentada pela maior parte da comunicação social, não cremos que seja uma ocasião para preocupação e catastrofismo, influenciada por teorias malthusians ou parecidas, mas sim que é caso para um enorme festejo, para uma celebração das conquistas de melhoria da qualidade e da esperança de vida ocorridas ao longo dos últimas décadas, nomeadamente no pós-guerra, e para um enorme orgulho da parte de todos em pertencer a um tipo de coisa, a uma forma de vida, a da espécie humana que, de modo geral, tem apreço e curiosidade e amor pelo seu próximo e que se congratula com ter construído um lugar, sempre efémero porém, em que a vida colectiva de oito milhões de pessoas é possível. Não estamos sozinhos nesta celebração: as Nações Unidas acompanham este tom laudatório e festivo da data, acautelando porém, como é sua responsabilidade, os desafios relacionados com a manutenção e a melhoria deste estado de coisas. Deixamos duas ligações para assinalar a ocasião: convidamos todos a visitarem o site ourworldindata.org, onde encontrarão um trabalho notável de recolha de dados de inúmeras fontes nacionais e internacionais, e onde poderão verificar as enormes evoluções em termos de qualidade de vida desde o passado século, nomeadamente quanto à erradicação da pobreza, a nutrição, a esperança e a dignidade de vida em geral; e convidamos também a tentarem obter uma cópia de um livro relacionado com aquela que é uma tradição universal e fundamental para que toda esta celebração da existência humana tenha lugar, o casamento: Marriage Customs of the World: An Encyclopedia of Dating Customs and Wedding Traditions.

Uma Ideia sobre Universidade

Um excerto da circular do diretor da Faculdade de Letras, Miguel Tamen, que publicamos à revelia, e que representa uma posição com a qual nos identificamos totalmente.

Sobre Micro-Manifestações na Faculdade de Letras de Lisboa

Um artigo de Ricardo Fortunato sobre a birra de quinze manifestantes na Faculdade de Letras de Lisboa e a amplificação que a comunicação social e as redes sociais fazem do assunto, em nada correspondente à opinião da maioria dos estudantes dessa faculdade.

E uma espécie de posição editorial sobre o assunto, com vídeo de “reportagem”.

Tirado na Faculdade de Letras de Lisboa, às 16h15 do passado dia 15 de Novembro. Cerca de 25 a 30 pessoas empunhavam, à porta da faculdade, uma faixa a dizer “Tamen, a FLUL é nossa!“ Dado que alguns nós são alunos nessa faculdade, queríamos salientar que a faculdade não “é” nem dos quinze manifestantes que toda a semana passada acamparam no átrio a fazer barulho e a bloquear a entrada; e que a faculdade também não “é” destas vinte e cinco pessoas que hoje compareceram. A faculdade “é” dos cerca de cinco mil alunos que lá estudam e que, como se pode ver, não se identificam propriamente com estas acções confusas, politicamente motivadas e sectárias. Estamos, assim, do lado dos alunos, não daqueles que acham que falam em nome de todos os alunos.

E assim continuaremos.

Ambientalismo e Profecias do Fim do Mundo

Em tempos de cimeira do clima e protestos da parte de ativistas quanto às consequências especuladas sobre o futuro próximo, uma obra fabulosa onde podemos encontrar um forte quadro analógico em relação ao período presente: o livro de Norman Cohn sobre a angústia do milénio, do fim do mundo, na idade média. Aborda tudo: flagelantes, as Cruzadas, peregrinações, indulgências, e o mítico estado igualitário da natureza original, desde Cícero até Joaquin de Fiore.

Um volume fantástico, também com tradução portuguesa! Também da autoria do nosso colaborador João N.S. Almeida, um ensaio sobre as semelhanças entre o alarmismo ambiental contemporâneo e várias formas de catastrofismos apocalípticos de outros tempos.

Bispo Manuel Linda e Matias Damásio

Recentemente, o Bispo do Porto, Manuel Linda, declarou a sua preocupação com o apego aos animais na sociedade contemporânea superar o apego à pessoa, e que isso é próprio das sociedades decadentes. Como é habitual, soltou-se um clamor de indignação perante as afirmações que durou os dois ou três dias do costume (período de atenção efémera, próprio das sociedades decadentes). Mas todos conhecemos aspectos dessa ética: desde a evidente antropomorfização dos bichos até ao dito estranho, moral e religiosamente complexo, de “quanto mais conheço

as pessoas mais gosto dos animais”. É possível que a afirmação do bispo recolha algo deste estado de coisas, mas a referência a sociedades decadentes, sem especificar quais são, é possível que não seja compreensível. O ponto mais triste do episódio é como uma massa de pessoas ignorante de história e cultura pretende comentar com autoridade afirmações sobre cujo fundamento nada conhecem. Poderia dizer-se que não são afirmações destinadas ao vulgo, mas também nesse caso o bispo não as deveria ter dirigido ao mesmo. Deixamos assim duas ligações para zoolatria na antiguidade. https://www.britannica.com/topic/animal-worship e https://en.m.wikipedia.org/wiki/Animal_worship

A partir de uma citação recente e surpreendente de um artista de música negro na imprensa portuguesa, Matias Damásio, partilhamos as perspectivas adicionais de dois intelectuais negros sobre aquilo a que hoje ainda chamamos de “racismo”. Os três concordam que não faz sentido falar nesse termo com o mesmo sentido em que era usado há cinquenta ou setenta anos atrás, e dois deles chamam particularmente a atenção para o facto das discriminações de classe — seja social, económica, local/regional, etc., ou até ideológica — serem um factor bastante mais relevante do que a mera aversão à cor da pele. É um argumento que está claramente em contra-ciclo com grande parte do discurso sobre racismo e sobre negritude no ocidente, e que sem dúvida merece ser ouvido com atenção. Matias é músico e tem carreira profissional desde 2000; John McWhorter é professor universitário, linguista e membro do partido democrata; Gabriel Mithá Ribeiro é também professor universitário de antropologia e deputado do partido Chega desde 2021.

Antoine Doinel e suas mulheres

Retomando uma tradição que quase nunca temos cumprido, tivemos cinema às sextas-feiras. Fiquem aqui com um excerto inesquecível de Baisers Volés, de François Truffaut, 1968, em que o protagonista Antoine Doinel repete maniacamente o seu próprio nome e os das mulheres da sua vida defronte do espelho.

Submissões

Por fim, desejamos a todos, bons trabalhos, boas leituras, e boas entradas no frio mês do caloroso Natal, que já está muito perto. E, como sempre, o convite para nos enviarem as vossas propostas de artigos, seja em fase já concluída ou enquanto versão incompleta, mero esboço ou mesmo apenas ideia. Aceitamos, como já sabem, todos os temas de relevo, mas podem consultar algumas sugestões de tópicos aqui. Até breve!

Retrato de Elizabeth Taylor, circa 1950, actriz e patrona de várias artes: pintura, escultura, moda, joalharia, perfumaria; e também causas sociais como feminismo, homossexualidade e HIV, entre outras.

On the Nature of Natural Numbers

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Sobre a natureza dos números naturais e como se compara com outras categorias de números. Texto de Bruno Dinis. Revisão de João N.S. Almeida. Imagem: Numbers in Color, Jasper John, 1958–1959.

Young man, in mathematics you don’t understand things. You just get used to them.

(J. Von Neumann)

We learn how to count at a very young age. So much so that the numbers 0, 1, 2, 3, … become intuitive and natural[1]. However, numbers are indeed very sophisticated abstractions. For example, the word ‘one’ can be used to refer to a cat, or a table, or a person, or indeed to any “one” thing. But the “oneness” is not connected to any particular object, it is more of an abstraction about every possible “one” object.

Someone may ask: what do you mean exactly by the word ‘one’? How would you define it?. I have asked these very questions to many different people and got surprising, creative and interesting answers which were nevertheless usually “wrong” or, at least, insufficient as a definition. Some of the most interesting “wrong” answers are reproduced below. The first one was “I am the number one”, which seems to be a quite self-centred answer but reminded me of the roman numeral “I” for one. A second interesting answer was “the number ‘1’ is your priority when thinking of/about anything in the universe”. A third interesting answer was “It’s the number related to your finger, you can count 1, 2, 3, 4 fingers”, which is not a definition of the number but is related to the fact that we use base 10, i.e., digits from 0 to 9, mostly because we have 10 fingers. Looking the word up in a dictionary may feel disappointing as well. Many times, it is defined using words like “unit” or “single thing” which are just different ways of saying “one” and provide little or no explanation nor meaning for the word that is supposed to be defined. Alternatively, some people say that it is the smallest non-zero natural number. However, this just replaces the original question by a different set of questions: What is a natural number? What does it mean to be non-zero? What is the number zero?. It seems that natural languages are rather inadequate to address this sort of questions. However, it is possible to use tools from set theory to give a satisfactory definition not only of the number “one” but of all “natural” numbers. I will sketch those definitions below.

Since I will only be dealing with natural numbers, unless otherwise said, the word “number” always means “natural number”.

Also, I will consider the set of numbers to be the set ℕ:={0, 1, 2, 3, …}. The reason to include zero in the set of natural numbers will be justified below.

A very brief historical tour

Hanne Darboven; Kommentierte Darstellung der Quersummenkonstruktionen 27-28-20-21-22-23-24-25-26-27 in Zahlen (1968 – 77) 

Nevertheless, numbers seem to be very “natural” objects. In our daily life we use them with relative ease, as if they were simple objects which are easy to understand. In all fairness we had a lot of time to get used to them. Natural numbers are present in the history of mankind for a very long time, since mankind first had the need to count[2]. A clue for the fact that numbers are indeed sophisticated abstractions is that

Various present-day populations in Oceania, America, Asia and Africa whose languages contain only the words for one, two and many, but who nonetheless understand one-for-one parities perfectly well, use notches on bones or wooden sticks to keep a tally.

[Ifrah]

In my opinion there are mainly two things to retain from the previous quote. The first one is that some of the so-called “primitive” peoples have or have had difficulties with numbers above two or have no need to use such “large numbers”, mainly due to their abstract nature. The second thing is that the notion of a one-to-one correspondence is useful to count these “large numbers”[4] .

The word “calculus” that gave origin to the word “calculate” derives from the Latin word meaning stone. There is a story saying that before going to war soldiers would leave a stone in a pile and remove it when they got back. In this way, the number of remaining stones, corresponded to the number of soldiers lost in the battle. This was a one-for-one way to count the number of casualties.

The Ancient Greeks introduced the notion of prime number, i.e. a natural num- ber whose sole divisors are itself and 1. The Fundamental Theorem of Arithmetic states that every integer greater than 1 is either prime or the product of primes, and that this product is unique, up to the order of the factors. Due to this result, in order to understand the natural numbers it is in some sense enough to under- stand the primes. However, even though the definition of prime number is quite simple to understand and the Greeks where able to show some properties about prime numbers, to this day primes remain somewhat misterious. Simple questions about the prime numbers still elude us today and remain open problems. A simple example is the Goldbach’s conjecture which states that every even integer greater than 2 can be expressed as the sum of two primes.

Reflections about what are the numbers and what can we know about them occupied the mind of great mathematicians, logicians and philosophers. Among them I would like to highlight the works of Frege, Dedekind, Peano, Cantor, Gödel and Von Neumann (these and many other interesting works can be consulted in [van Heijenoort]).

The natural numbers were, and in some sense still are, a source for philosophic discussion. Pertinent questions still don’t (and maybe never will) have satisfactory answers. For example: Are numbers discovered or invented? Are mathematical objects, and in particular natural numbers, “real”?. For Plato and the Platonists, the mathematical objects exist indeed in an ideal world, a “third realm” different from both the external world, i.e., the “real” world and from the internal world of consciousness. Other philosophical views such as nominalism and formalism deny this assertion[6]. According to Dedekind

In view of this freeing of the elements from any other content (abstraction)
one is justified in calling the numbers a free creation of
the human mind.

[Dedekind]

Kronecker saw the natural numbers as an exception among the mathematical objects and famously said that

God made the natural numbers. Everything else is the work of man.

Many questions arise from these ideas. I would like to encourage the reader to think about the following ones: Are natural numbers special entities among the mathematical objects? If so, in what sense? What is the nature of numbers and their role in life and in mathematics? In particular, are numbers created or discovered by man?

Is zero natural?

DAN GRAHAM, SCHEME, 1965

Considering the number zero to be natural is not consensual. There are advan- tages and disadvantages to consider 0 a natural number. Let us start with some of the disadvantages. First of all, for many people, including many mathematicians, the number 0 is not “natural” at all. People usually start counting 1, 2, 3, … and not 0, 1, 2, …. In fact, it was with much reluctance that the concept of zero was intro- duced in mathematics. For example the Ancient Greeks did not have the number 0 and the Babylonians had a sort of “weak zero” that was not considered a proper number but merely a device to facilitate the writing of some large numbers and to carry out some calculations[8]. In fact, the number zero as we know it today was only accepted by the European mathematicians around the 13th century and for the general people in Europe only around the 15th century[9]. Also, in a sense one can see the number 0 as the inverse of infinity and the later is by no means considered to be a number. Consider the sequence defined by un = 1 / n. This sequence is very important in mathematics and is usually called the harmonic sequence. If zero is not a natural number then the harmonic sequence is defined for all natural numbers. Otherwise we have to say that it is defined for all natural numbers except zero, which is admittedly not so nice. Of course this a somewhat artificial argument because one could ask what about the sequence vn defined by vn = 1 / (n − 1)?

There are however some big advantages for considering 0 to be natural. I will present a few of them:

  • We currently live in the era of computers and smartphones. These machines use a binary system, only using 0’s and 1’s and start counting by 0.
  • When doing integer division by n, there are n possible rests starting from 0 to n − 1.
  • The degree of a polynomial can be zero, as can be the order of a derivative.
  • But, to me the most important reason is that, as we shall see in the next section, it allows for a nice definition of natural number.

A formal definition

In Zermelo-Fraenkel set theory (usually abbreviated ZF or ZFC if one includes the so-called Axiom of Choice) it is possible to build most of the mathematics used by working mathematicians using only the symbol ‘∊’ and some axioms[10]. The first one, which is the basis for the whole construction is the existence of a set which contains no elements. This is called the empty set and it is represented by the symbol ∅.

Formally, the natural numbers are introduced via the axioms of ZFC. In fact, the existence of the set of natural numbers is guaranteed by the so-called axiom of infinity. This axiom postulates the existence of infinite sets by stating that there exists at least one inductive set I.

We define 0 := ∅ and if n = 0 then we define n := n−1∪{n−1}.

A set S is an ordinal if and only if S is strictly well-ordered with respect to set membership and every element of S is also a subset of S. The definition of natural number above means that a natural number n is equal to the set of all its predecessors, i.e. n = {0, 1, …, n − 1}. In this way, natural numbers are indeed finite ordinals. It is not difficult to show that the first infinite ordinal is exactly the set of all natural numbers. It may seem strange at first, but it is possible to write 4 ∈ 5 because 5 = {0, 1, 2, 3, 4}. Also, this construction provides a natural way to define a well-order over the natural numbers. Given two natural numbers n,m we say that m is less than n and write m < n if and only if m ∈ n.

References

Dedekind, Richard. Was sind und was sollen die Zahlen? (1888). English translation: What are and what should the numbers be?, F. Vieweg (1965).

Ifrah, Georges. The Universal History of Numbers: From Prehistory to the Invention of the Computer, John Wiley & Sons (2000).

Hrbacek, Karel; Jech, Thomas. Introduction to Set Theory (3 ed.). Marcel Dekker (1999).

Shapiro, Stewart. Thinking about Mathematics, The Philosophy of Mathematics, Oxford Academic Press (2000).

Seife, Charles. Zero: The Biography of a Dangerous Idea, Penguin Books (2000).

Van Heijenoort, Jean. From Frege to Godel: A Source Book in Mathematical Logic, 1879-1931}, Harvard University Press (2002).

  1. I would agree that the number 0 is usually not included in the first experiences with counting. Nevertheless, children will often have the notion of “none” or “nothing” (sometimes expressed just by the word “no”) which is in my opinion another way to say “zero”. Evidence for this is, for example, the word “không” in the Vietnamese language which may be translated into English as “zero” or as “not” and is also used to say “none” or “nothing”.

  2. For a detailed history of numbers and deep reflections on the origins and development of numbers the reader can consult [3].

  3. For a detailed history of numbers and deep reflections on the origins and development of numbers the reader can consult [Ifrah].

  4. Cantor would later use this one-for-one notion to compare the size of different infinite sets and to establish that there are as many natural numbers as there are rationals.

  5. A prime number is a number which is only divisible by 1 and itself. For example, 2, 3, 5 and 7 are prime but 9 is not, because 9=3×3.

  6. The reader interested in these, and others, philosophical currents and their impact in mathematics may consult for example [Shapiro].

  7. Isn’t it sort of “natural” to have zero million euros, though?

  8. Much like what we do in our current number system, for example to distinguish the number 102 from the number 12, but with barely any other function.

  9. For more on the history and importance of the number zero, I highly recommend the book [Seife].

  10. This is clearly not the place for a full exposition about ZFC but the interested reader may consult for example [HrbacekJech].

Sobre micromanifestações na Faculdade de Letras de Lisboa

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Sobre a birra de quinze manifestantes na Faculdade de Letras de Lisboa e a amplificação que a comunicação social e as redes sociais fazem do assunto, em nada correspondente à opinião da maioria dos estudantes. Texto de Ricardo Fortunato. Revisão de João N.S. Almeida e Ana Sérgio. Imagem: em cima, as manifestações massivas de estudantes em 1973. Em baixo, os 15 pobres diabos a tocar viola a porta da sala de aula do anfiteatro um.

Em primeiro lugar, não existe qualquer comparação possível que não represente um exercício abjecto e de péssimo gosto pretender que existam paralelos entre, por um lado, as cargas policiais de alvos aleatórios e em massa que existiram no ano de 1973 na Faculdade de Letras de Lisboa, e das quais muita gente hoje ainda se recorda, e, por outro lado, a acção perfeitamente cirúrgica — aliás irrelevante se não fosse amplificada e exaltada pelos órgãos de comunicação e pelas redes sociais — em que retiraram três alunos colados ao chão do átrio da Faculdade de Letras depois de terem passado uma semana inteira a fazer barulho no átrio e a bloquear a entrada do anfiteatro principal, sendo alvo de queixas de vários outros alunos (sim, os alunos não são só aqueles que aparecem nas notícias, são também aqueles que querem estudar e trabalhar e não aparecem nas televisões, nos sites, nas redes sociais).

A comparação de que falávamos é de mau gosto suficiente, mas ainda pior é a comparação entre a polícia de altura, de 1960/1970, antes da profissionalização muito mais desenvolvida a que foi sujeita a partir dos anos 80, e a polícia de hoje, muitíssimo mais educada para lidar com variadíssimos tipo de situações. Esta é também uma comparação não propriamente de mau gosto mas simplesmente proveniente ou de ignorantes, ou de gente que se lembra do que foram esses tempos, por via presencial, ou de gente que ouviu relatos de terceiros quando aos horrores desses tempos e que mistura tudo numa associação primária de “polícia dentro da faculdade = ditadura fascista”. Nenhuma destas três é uma reação racional que mereça grande respeito. Outro ponto importante e porventura relevante e muito definidor da situação em causa é que os jornalistas presentes na apresentação dos ditos pobres diabos ao tribunal, nesta segunda-feira, eram cerca do triplo das pessoas envolvidas realmente. Isso também aconteceu em 1973? Cremos que não.

Uma certa quantidade razoável de pessoas na alameda universitária em 1973. Seguramente mais de quinze.

Desculpamos algumas dessas pessoas já com alguma idade se, quando vêem um polícia entrar na Faculdade de Letras (e entram, com frequência, seja para resolver pequenos delitos ou para tratar de desordeiros dentro da biblioteca, o que acontece com alguma recorrência), lhes vêm à cabeça memórias de 1973 e traumas não de infância mas lá perto. Desculpamos alguns mas não desculpamos todos. Assim como desculpamos alguns jovens de hoje que, quando vêem um polícia entrar na faculdade, se lembram do que os avós lhes contavam e ficam cheios de medo. Mais uma vez, desculpamos alguns mas não todos.

A última comparação que queríamos levantar, e que entendemos como de péssimo gosto, ou de limitada capacidade cognitiva de quem a faça, é entre os monumentais movimentos estudantis que se opunham a um regime que não era livre nem democrático, na década de 70, e as diminutas quantidade de pessoas que hoje se insurgem por causas pautadas por notável misturada umas com as outras (clima, capitalismo, assédio sexual, identidade de género, etc.) e cuja ignorância e iliteracia sobre as mesmas é evidente; para qualquer pessoa o verificar bastará tentar encetar diálogo com uma delas, conforme foi tentado por alguns jornalistas.

As micromanifestações de Novembro de 2022 (já agora, em Dezembro há eleições para a AE)

Não podemos em boa verdade esperar que jovens indolentes — com todo o respeito pela indolência — pouco literatos — com todo o respeito pela iliteracia — e infinitamente minoritários — com todo o respeito pelas minorias — representem “os alunos“. Não representam. Na Faculdade de Letras não há qualquer unanimidade quanto a este tipo de ações carnavalescas. Existem, como é bem sabido pelos alunos da própria instituição e fora dela, minorias de tribos politicamente comprometidas que passam a maior parte do tempo nas esplanadas da instituição a fumar charros, a faltar às aulas e a discutir marxismo (ou aquilo que elas julgam que é o marxismo). Forças políticas bem conhecidas, neste caso de extrema esquerda (mas também poderiam ser de extrema direita se o gado em questão se proporcionasse a isso) aproveitam-se do estado um pouco perdido destas almas e levam-nas para caminhos de “ativismo“ que ocupam o tempo a quem não tem mais nada a se prestar. Gostaríamos aqui de dizer “com todo respeito pelo ativismo“, mas sinceramente já lá vai tanto tempo desde que vimos um único exemplo digno e admirável do mesmo que quase já nem recordamos do que se trata. Nelson Mandela, Martin Luther King ou Mahatma Gandhi, quando eram presos, não se queixavam nem faziam um choradinho espúrio. Não é o caso destes estudantes burgueses contemporâneos. Fazem fita, fazem-se de vítimas, acusam de violência a polícia quando não existiu nenhuma e são mentirosos e desonestos, de modo geral, à partida até na própria ideologia, provavelmente.

Faculdade de Letras de Lisboa, 15 Novembro 2022, 16h15. Cerca de 25 a 30 pessoas empunham, à porta da faculdade, uma faixa a dizer “Tamen, a FLUL é nossa!“

“Os fins justificam os meios“: é sempre o que acha qualquer fanático que se julga iluminado por uma verdade secreta inacessível ao comum dos mortais. Isto sucede com os mórmones, com o Partido Nacional Renovador, com as seitas em geral, e também sucede com esta gente. A verdade é que a maioria dos alunos da Faculdade de Letras da Universidade Lisboa são pessoas que querem que a Faculdade de Letras lhe dê um espaço para estudar, pensar e trabalhar e não mais do que isso. A política, como dizia Harold Bloom, faz-se lá fora, no seu tempo livre; não é dentro do espaço da universidade e das salas de aula. Se este for sequestrado por uma única inclinação ideológico/política, ainda por cima escandalosamente minoritária, estará então a efetuar-se um exercício totalitário de captura dos interesses da maior parte das pessoas pelos interesses de uma minoria que nem sequer consegue exprimir bem quais são ao certo os seus interesses.

Alguns poucos nós foram alunos de Miguel Tamen, não muitos. E podemos dizer de forma concreta e franca que de modo geral nos estamos nas tintas para Miguel Tamen, para a sua pessoa, para as amizades ou inimizades que possa ter no meio da sua faculdade, para a impressão que os alunos tenham dele, para a impressão que outros docentes tenham dele, etc. Tudo o que nos é suficiente para dizer que concordamos inteiramente com a sua posição é sabermos qual é a sua posição. Que a universidade é um espaço onde todas as posições aceitáveis na sociedade civilizada, e até algumas nas franjas da mesma, são possíveis e aceitáveis de serem discutidas, e é um espaço onde nenhuma delas se deve impor como dogma ou verdade absoluta sobre todas as outras. Foi esse o exercício de imposição de uma posição sobre as outras, e exigência de que a universidade assumisse essa posição em detrimento de outras, que alguns pobres diabos resolveram instar, pela simples razão de, e com todo o direito a fazê-lo, acharem que na sociedade de consumo em que vivemos essa era a carreira mais adequada aos seus talentos. Desejamos que tenham o sucesso que mereçam, mas fora do campus, por favor — pois o campus não é deles mas sim de todos.

Uma Abordagem Sobre o Papel da Universidade na Sociedade Moçambicana

Sociedade, Desafios e Desenvolvimento. Uma Abordagem Sobre o Papel da Universidade na Sociedade Moçambicana: diagnóstico e possibilidades. Texto de Itélio Joana Muchisse (Investigador da Cátedra Scholas Chair; Licenciado em Ensino de História com Habilitações em Ensino de Filosofia pela Universidade Save de Maxixe/UniSaf, iteliobango@gmail.com) e Joaquim Mulamula Sabino Mbanguine (Mestrando em Intervenção Psicológica no Desenvolvimento e na Educação pela Universidade EuropeadelAtlántico (UNEATLANTICO); Licenciado em Ensino de Filosofia com Habilitações em Ensino de História pela Universidade Pedagógica de Maxixe/UniSaf, mulamulajoaquim11@gmail.com). Revisão de Ricardo Fortunato e Sílvia Pereira Diogo. Imagem de capa: Faculdade de Ciências Sociais e Humanidades da Universidade do Zambebe.

Resumo

Moçambique é abalado por eventos humanos desastrosos nos dias que correm, onde os desafios são deveras impressionantes. Com muita população a viver nas zonas rurais e sem acesso à educação de qualidade, Moçambique é um país pobre que está aquém do alcance dos objectivos globais para o desenvolvimento sustentável. Embora a educação não seja um objectivo do desenvolvimento do presente milénio (Mário & Nandja, 2006), o seu papel deve ser tomado como basilar para que se inove em prol do desenvolvimento. No entanto, é preciso um trabalho interno e externo para a responsabilização da Universidade e dos seus agentes de cooperação e da própria comunidade no desenvolvimento de iniciativas baseadas no meio local de modo a gerar um impacto global. Palavras-Chave: Universidade, Desenvolvimento, Comunidade, Globalização, Inovação.

Introdução

A exclusão num meio social pode decorrer de várias formas. Na sociedade africana mais recente, à semelhança do mundo colonial, também existe a exclusão, desde a social, tecnológica, epistemológica e até de classe, etc. O produto de toda e qualquer exclusão são as fronteiras entre os dois mundos: o que exclui e aquele que é excluído. Ambos se podem excluir mutuamente. Deve o homem africano criar pontes entre as fronteiras de modo a abraçar novas possibilidades de vida e de relação com os seus pares. Para esse efeito, deve cultivar o sentido de responsabilidade, de onde advêm a tolerância e o bem comum; parece haver necessidade para que se crie um futuro melhor do que aquele que hoje se conhece, portanto. Os povos locais, nos quais se podem incluir também funcionários e agentes do Estado, devem inovar no seu modo de empreender, com vista a aplacar os efeitos nefastos da exclusão social e epistemológica de que se falou. A este respeito, é importante fazer-se uma reflexão sobre as possibilidades que o futuro reserva para este tópico.

O objectivo deste artigo é definir o lugar da universidade dentro da sociedade moçambicana. Ora, para estudos mais profundos da cultura e da tradição universitária, é necessário em primeiro lugar compreender o conceito de universidade nos mais diferentes espaços. Cada facto tem uma representação geral e outra específica. Embora o conceito de universidade seja global, é preciso redimensionar o papel da sua actuação, em que a quebra de barreiras entre a globalização e o local deve ser o principal objectivo, dentro do âmbito teórico em apreço. Neste sentido seria preciso, por um lado criar uma universidade “destradicionalizada”, por outro apontar as prioridades dos novos tempos (zeitgeist) moçambicanos.

Este artigo encontra-se dividido em duas partes. Na primeira parte é feita a apreciação da historiografia científica de África e de Moçambique, onde se discute sobre o modo como foram assumidos os conhecimentos coloniais neste e naquela. Eduardo Mondlane (1976) aponta para um fraco desenvolvimento pedagógico em Moçambique desde a independência. Por outro lado Ngoenha (2017) aponta também para a fraca partilha de epistemologias e vários outros fundamentos críticos sobre a posição das universidades no combate ao subdesenvolvimento durante o mesmo período. A segunda parte deste artigo está dedicada ao estudo da universidade através do método psicanalítico. São tecidas algumas opiniões sobre as opções dos estudantes universitários no seu trabalho académico e na sua vida intelectual e profissional em geral. Concluímos com as ilações necessárias a tirar deste contexto e deste panorama.

Ensino, sociedade, desenvolvimento e inovação em África e Moçambique

É inegável o papel fundamental que a educação desempenha no processo de desenvolvimento de uma Nação ou Estado. A título de exemplo, recorramos ao legado ocidental para elucidar este posicionamento. Ora, pode-se dizer muito sucintamente que a Revolução Industrial decorreu de uma longa série de transformações nas tecnologias, em particular nos transportes, de entre os quais se notabilizou sobretudo o comboio a vapor, apresentado pela primeira vez na Inglaterra na primeira metade do século XIX, ainda até há pouco tempo utilizado até à sua substituição pela locomotiva eléctrica.

Por detrás deste processo de evolução tecnológica começado através da Revolução Industrial estão várias tentativas de inovação social e económica, que podem ser abordadas do ponto de vista didáctico, na medida em que as transformações operadas na época em apreço — segunda metade do século XVIII até meados do século XIX — podem dar origem a novos didactismos, de que a experimentação científica e o empirismo, com os erros e os sucessos daí logrados, podem ser uma das mais importantes chaves-mestras para a herança do conhecimento que hoje se promove nas academias. Reunidas as condições e alcançados os objectivos científicos, a fase em que as técnicas são difundidas pelos diversos países da Europa alastra. Para melhor se compreender o alcance destas premissas, é necessário comparar a cronologia dos seguintes fenómenos: em primeiro lugar, a massificação do ensino na Idade Moderna e, em segundo lugar, o processo da difusão tecnológica decorrente da Revolução Industrial por toda Europa. Na verdade, estes dois processos ocorrem em simultâneo. Conseguida a popularização do ensino, aumenta o desenvolvimento tecnológico em diversos níveis (Basílio, 2015).

Pode-se dizer que o colonialismo trouxe a ciência e a técnica ocidentais para África. Mas é preciso considerar o contexto em que essa chegada é feita ao continente africano. Cada uma das disciplinas da roda de saberes ocidentais trazidos a cabo pela dominação colonial parece ter sido injectada de uma responsabilidade na sociedade em apreço: “a Antropologia encarregue de descrever as etnicidades; a Geografia encarregue de explorar e localizar em mapas minuciosos os recursos do solo e do subsolo africanos; a Biologia de descrever e recolher as plantas e animais exóticos para a Europa, os estudos Culturais para organizar o espólio artístico, artesanal e, sobretudo, de conhecimento para os museus e os centros de saber Europeus” (Castiano, 2021, p. 131). Pese embora a submissão cultural, económica, social e política que sobreveio com o colonialismo, pode-se olhar para o lado positivo de que hoje há práticas científicas em África. Esse é o primeiro passo que se deve tomar rumo à amplificação de perspectivas e à prospecção de saberes. Hoje “a ideia da educação […] africana” deve ser “a de problematizar ‘o entendimento do mundo a partir da condição’ como pressuposto da participação do Munthu (sujeito africano) na reconstrução do mundo por-vir” (Ibid. p. 124).

De acordo com a historiografia, a África é o epicentro da origem da cultura humana. Porém, este local já não se torna o epicentro da cultura do desenvolvimento depois do domínio colonial, sendo um continente que se mantém longe do alcance dos objectivos do desenvolvimento para este milénio, sobretudo porque muitos países são pobres, e “apesar de afectar directamente todos os objectivos preconizados, a alfabetização, como elemento essencial para a diminuição da pobreza no mundo, não é um dos objectivos do Milénio.” (Mário & Nandja, 2006, p. 6).

Quase todos os países africanos foram colónias, o que impossibilitou em parte que se desenvolvessem de forma autónoma, isto é, tiveram os seus sistemas políticos e, por conseguinte, educacionais virados para responder aos desafios que eram pautados pelos colonizadores. Nesse contexto, quase nenhum sistema de ensino é radicalmente africano, apesar dos arranjos que têm vindo a ser feitos com o objectivo de tornar o ensino mais autóctone.

O paradigma colonial criou uma dependência para os países africanos que se mantém até aos dias de hoje. Neste sentido aponta Ngoenha (2017, p. 63) que “os pressupostos teóricos, os paradigmas de análise e de interpretação, os postulados são sempre buscados no exterior, esquecendo que eles são resultados da maneira como uma determinada sociedade olha para os problemas com que está confrontada”. Ora, essa dependência pode tornar os africanos incapazes de construir as suas próprias epistemologias e singrarem de forma autónoma no ramo do desenvolvimento.

Face ao desenvolvimento científico e económico dos outros continentes, o continente africano, em particular, vive hoje o clima de terror e de regressão económica causada pela guerra generalizada que assola vários dos seus países e que é também acompanhada pela pilhagem dos recursos existentes. Se, na Europa da modernidade, o desenvolvimento científico contribuiu para o desenvolvimento económico e social, um processo inverso acontece na África contemporânea, pois, as armas produzidas pela ciência, grosso modo, muitas vezes servem para dizimar os homens e reduzir o potencial humano através da imposição de sistemas de rigoroso controlo amplificável não só à população civil em geral mas também à camada académica. Esta massa universitária ressente-se e, como diz Lopes (2018), acaba tomando posições de prestígio nos principais órgãos do Estado, relegando ao segundo e terceiro planos o paradigma da criatividade de que a ciência depende. Voltando a Ngoenha (2017), urge, neste contexto, a necessidade de um “pensamento crítico” que possibilite re-alocar os conhecimentos, isto é, transformar aqueles conhecimentos sub-desenvolvidos que hoje são negativos para a África em caminhos para a instalação de experiências positivas.

Seguindo o ponto de vista de Castiano (2021), seria necessário que os africanos optassem pela “destradicionalização” dos conhecimentos de modo a terem um lugar próprio no sistema global. Essa “destradicionalização” consistiria na não negação do conhecimento estabelecido na senda do pensamento e da experiência ocidental e pugnaria, em alternativa, por procurar um lugar de diálogo onde os conhecimentos indígenas fossem chamados a intervir na construção das premissas pedagógicas dos africanos, dando-lhes dessa forma a possibilidade de aproveitar o conhecimento e a técnica ocidental, com os pés fincados, porém, numa realidade específica que visasse procurar uma melhor integração para esses conhecimentos, tendo como base as sociedades africanas (Lopes, 2018).

Em Moçambique

Universidade de Licungo

O desenvolvimento não é somente um fruto da educação. É também o fruto da responsabilidade na gestão do bem comum, portanto, da coisa pública. É preciso que haja uma boa gestão dos recursos, aplicando meios certos que atinjam fins favoráveis e que obedeçam à moralidade do Estado.

Moçambique é um país relativamente pobre. Tal como muitos países, mal consegue atingir o mínimo dos parâmetros estipulados para os países africanos. Mas não é só de desespero que se trata, já que algumas inovações são empreendidas pelos próprios africanos. Algumas se mostram ineficazes por tenderem a responder a problemas sem ter-lhes sido colocada a pergunta, porque são “iniciativas por encomenda”, advindas desde o sujeito como “cidadão do estado”, passando pelas escolas e outras instituições do estado, onde existe uma “exclusão passional do indivíduo”. O meio social não entende a linguagem das universidades e a sociedade civil mantém-se aquém do esperado através da comparação estatística.

Comparados os números de cidadãos formados em diferentes países tanto da Europa como de outros africanos, a relação entre o número de universitários tanto do primeiro, do segundo, do terceiro nível académico das universidades de Moçambique é desproporcional ao daqueles. É desproporcional também a contribuição na criação das alternativas de bem-estar.

Emerge, também, dentro deste contexto, o ensino universitário mais favorável ao ponto de vista epistemológico, a que acresce o mau uso da tradição para a boa utilidade, ética e social, no meio sociocultural que a acolhe, cujo sentido passaremos, aliás, a explicar. Ora, para Mabota (2014, p. 77), a tradição é o contexto, isto é, o lugar onde a ideia de justiça se estabelece adequadamente, apesar das divergências nos mais variados aspectos, interna ou externamente de todas as culturas incluídas no mesmo meio social. É preciso que haja responsabilidade na comunicação com os idealismos universalistas que pretendem que um único sistema de valores se imponha a todas as localidades. Neste quadro, é preciso que a tradição universitária, ao mesmo tempo que se expande, dê maior abertura para a comunicação entre os aspectos locais e os aspectos globais, como aliás se disse na abertura deste artigo. De resto, ainda dentro do mesmo assunto, um dos aspectos da realidade social menos favoráveis à partilha académica é o elevado índice de elitismo académico e científico nos espaços universitários.

A mobilidade ou a entrada de novos membros nas mais variadas instâncias que contribuem para o desenvolvimento científico, como as universidades, os centros de investigação e os laboratórios, é efectuada de uma maneira lenta. De certa forma se tem observado, com alguma frequência, no pessoal académico dos poucos grupos de pesquisa afiliados às universidades não pouca inclinação para julgar, mediante um olhar prepotente, os jovens cientistas que estão no começo de carreira, muito a pretexto do seu percurso escolar de poucos anos. Não obstante, estudos e opiniões dividem-se em torno da própria organização do ensino; porém, o ponto em comum das discussões é a orientação do modelo educativo no seu todo para o bem comum. Ainda existem muitos desafios para que a universidade se estabeleça mediante um sistema robusto e consistente, mais condizente com a realidade concreta, capaz de responder às necessidades reais da comunidade educativa em que se insere, nomeadamente ao nível da formação intelectual, e para o trabalho, e da investigação científica e sua aplicação prática nas mais variadas áreas, de que a expressão “pés no chão” pode oferecer uma ideia do ajuste que se pretende.

Papel social da Universidade: o século da comunicação e os desafios no ensino

Universidade Púnguè

Falar do papel social das universidades equivale, num contexto amplo, a falar também, e por extensão, da sua responsabilidade social. A partir deste pressuposto se pode dizer que as universidades devem existir para a sociedade e servir a sociedade, o que nos ajuda a entender que elas podem ser veículos capitais na formação de especialistas cujos papéis são, entre outros, os de antecipar problemas e de prever soluções a partir da pesquisa científica. Ademais, um dos aspectos pertinentes das universidades, partindo da componente da investigação científica, e de forma mais concreta, da pesquisa, é a certeza da parte da instituição de que o investigador está à frente do tempo. Por isso, de modo a conduzir a história e os seus eventos a bom porto, a convicção de que a pesquisa não se atrasa e acompanha o progresso do desenvolvimento para que é convocada deve ser acompanhada do bom registo científico dos fenómenos sociais que são de importância fundamental.

Para explicarmos mais concretamente o que atrás se disse, vamos partir da análise do papel social das universidades através do entendimento de Mubarak (2021), que destaca a responsabilidade social como o principal fundamento do modus operandi das instituições. As suas teses partem de três funções das universidades, que passamos a destacar: ensino, pesquisa e extensão. Estas funções devem empreender mudanças profundas na perspectiva científica, política, económica e cultural dos meios educativos, com vista ao desenvolvimento social. Na senda do pensamento deste autor, não nos parece despiciendo tomar a liberdade de lançar mais uma função que acharíamos pertinente implementar da parte das universidades no sistema a que estão obrigadas: reunir meios para ajudar a combater a pobreza absoluta e a exclusão social, de que os seus alunos tirariam bastante proveito até porque uma política deste género aumentaria o número de estudantes a ingressar nas instituições. Importa, a este respeito, salientar que o autor supracitado atribui uma grande dose de responsabilidade às universidades na construção de uma consciência global actualizada; o mesmo para a socialização do conhecimento.

Esta abordagem de Mubarak (2021) está de acordo com o entendimento do papel social das universidades que o presente texto analisa, pelo que o passamos a explicar: primeiro as universidades devem ter o papel de capitalizar o ser humano de modo a que este possa atender às desvantagens sociais atrás referidas e, a partir da pesquisa científica, que ultimamente tem florescido nos países africanos, criar respostas concretas às necessidades de suas culturas. Se admitirmos que a universidade é o lugar de pesquisa, então essas pesquisas não devem ser alheias ao meio social em que se encontram. As universidades desempenham, pois, a partir desta perspectiva, um papel importante no que diz respeito à transferência tecnológica e de conhecimentos entre os estudantes e especialistas nos diferentes espaços em que operam as mais variadas áreas científicas. As mulheres africanas também não ficam de fora, devendo “re-mobilizar as linguagens, os saberes e as epistemologias”. Pode-se acrescentar, de resto, que os estudantes africanos devem, de modo geral, lembrar, por agora, o modo pelo qual adquiriram os saberes; lembrar-se-ão, de resto, “que o universalismo etnocentrado tinha historicamente descartado” a sociedade africana em tempos não muito distante dos actuais.

Ainda segundo o mesmo autor, o papel das universidades é, fundamentalmente, o de produzir e socializar o conhecimento; entretanto, na conjuntura social dos “Estados Frágeis”, aqueles cuja estrutura social, política e legislativa ainda não está suficientemente sedimentada, muitos aspectos podem ser entraves na busca pelo conhecimento científico actualizado, e aliás comprometer o papel educativo e pedagógico que as universidades à partida adquirem como templos de saber. Na actualidade, tem sido levada a cabo a organização do “próprio ensino universitário” a partir dos “próprios frutos”; o grande debate centra-se, por isso, na responsabilidade e na qualidade de “um diploma universitário” a partir de uma perspectiva científica: a este respeito se pode dizer que a quantidade de “académicos” é desproporcional à intervenção social que “daí se espera”. Do mesmo modo, a qualidade da pesquisa não é de somenos importância: existem, por um lado, os plágios académicos, por outro, “trabalhos por encomenda”; no mesmo contexto quadra um elevado número de professores universitários com fraco potencial de pesquisa: alguns sobrecarregados para atender à produção do “próprio conhecimento”; de resto, pouco referencial teórico a partir da “produção científica e literária” local; universidades sem pesquisas sérias e por essa razão situadas à margem da sociedade e dos eventos sociais. Sobre esta problemática podemos citar a preocupação de Coughlin (2015), quando fala de fraude académica nas cinco universidades moçambicanas, segundo a qual, numa pesquisa de 48 monografias de licenciatura e 102 dissertações de mestrado, 75% tinham plágio significativo (100 palavras ponderadas) e 39% plágio muito grave (500 palavras ponderadas).

Com base neste estado de situação, olhando a problemática dos plágios e da falta de pesquisas nas universidades, de professores que podem acolher técnicas menos ortodoxas no meio de ensino, com falta de produção escrita própria para os seus estudantes, urge questionar o papel das universidades moçambicanas. Até que ponto elas respondem de forma concreta às necessidades sociais? Como podem as universidades ensinar a pesquisar se elas não aplicam as regras pelas quais as instituições do mesmo nível se devem regulamentar? De que forma as universidades podem resolver e prever, a partir de pesquisas próprias, os problemas da sociedade? Talvez a ideia de consumo possa ser aqui humildemente introduzida, de que falaremos, aliás, com mais propriedade no próximo parágrafo.

A perspectiva do consumo pode ter sido profetizada por Lyotard (2003) quando escreveu A Condição Pós-Moderna e previu que o conhecimento seria “produzido para a venda” e o eixo de produção já não seria mais o sujeito do conhecimento, pois todo o saber estaria, grosso modo, traduzido na linguagem da máquina. Esta vertente de análise, que o autor nos traz, pode relacionar-se, na perspectiva que temos vindo a contemplar, com a totalidade das vivências nas universidades; daqui se pode dizer que as universidades parecem, de modo geral, ter perdido o seu papel motor de paladinos das humanidades e ciências em prol do avanço tecnológico que nos últimos anos tem sido amiúde cultivado: as pesquisas académicas têm degradado substancialmente nos anos recentes, através do fenómeno “copy-paste”, por exemplo. Este ângulo de reflexão não visa desprezar o papel dos mass media e das tecnologias no âmbito universitário, antes tem o objectivo de problematizar o uso que deles se faz nas academias.

Mubarak (2021), na sua reflexão, ajuda a problematizar de forma mais aprofundada estas questões, quando coloca alguns princípios que conferem o carácter próprio das universidades, a saber: 1) formação através da investigação; 2) unidade entre o ensino e investigação; 3) autonomia e liberdade da administração da instituição e da ciência que ela produz; 4) relação integrada, mas autónoma, entre Estado e Universidade; 5) complementaridade entre o ensino fundamental (primário) e o universitário.

Olhando para os princípios que orientam a dinâmica de uma universidade padrão e a realidade das universidades moçambicanas encontra-se, portanto, uma divergência sem precedentes, isto porque talvez estas em comparação com aquelas não ensinam a investigar aos níveis da exigência que é normalmente esperada de instituições do tipo, pese embora o pragmatismo e a visão pessimista deste pressuposto; não tendo autonomia na ciência não pode haver complementaridade entre os três níveis de ensino aqui aludidos no início do texto.

Os desafios actuais

Universidade Eduardo Mondlane

As universidades no contexto actual, sobretudo de Covid-19, foram obrigadas a adoptar a dinâmica dos tempos, em que o ensino online se destaca. Contudo, o desafio de adesão a um novo modelo de ensino (MOODLE, Watsapp, Google classroom, Google sheet, youtube, AVA, etc), que muitas instituições têm vindo a desenvolver, traz consigo novos desafios relacionados não só com a qualidade de ensino — por apresentar lacunas na implementação de meios tecnológicos, enquanto modelos novos, e por falta de experiência da parte dos formadores, conforme vincam Mura e Simão (2021) —, mas também com a questão do aproveitamento dos alunos, os quais, de modo geral, dedicam pouco tempo ao estudo, porque a modalidade de ensino à distância (EaD) não permite que os professores controlem devidamente os destinatários das lições e, como não existe um sistema de controlo remoto para se apurar a verdadeira identidade de quem está no acesso da plataforma, os resultados obtidos nas disciplinas podem derivar de métodos não tão lícitos.

Apesar do governo se ter empenhado na capacitação de docentes para aulas online, os dados indicam que até 2020 só 25% dos docentes estivesse preparado e capacitado a redigir o material didáctico para as aulas de tipo EaD (Dos Santos & Mapera, 2021). Este número que à partida pode parecer insignificante demonstra o quão prematura ainda é a ideia de avançar a qualidade do ensino online em Moçambique.

Um outro problema levantado, para além do ensino online, tem a ver com a expansão, apesar do fraco investimento, no sector de Educação de forma genérica, e de forma específica quanto às instituições superiores. O impacto directo disso, como podemos ler em Dos Santos e Mapera (2021), é a falta de universidades bem equipadas, falta de salas e diversas infra-estruturas, assim como também do comprometimento das mesmas para a criação de bolsas de estudo. Mas mais que isso, grave é o facto de Moçambique estar aquém do que se pretendera em 2020, ou seja, de ter pelo menos 20% das Instituições do Ensino superior com uma classificação de Bom e 30% de Muito bom na avaliação internacional.

Essas asserções dos autores demonstram o quão a relação entre as universidades e o Estado deve permitir a alocação de recursos financeiros para a pesquisa científica e para a construção de infra-estruturas empenhadas em maximizar o desempenho dos estudantes e especialistas das universidades nacionais. Se as universidades devem prever os problemas e possíveis soluções que apoquentam a sociedade onde elas actuam, nos âmbitos particular e geral, é necessário que se reunam os devidos recursos financeiros para o efeito; isto porque as pesquisas requerem custos financeiros avultados, assim como obriga o financiamento de bolsas de estudo para os docentes, por exemplo, pois, segundo o Plano Estratégico do Ensino Superior (PEES) 2012-2020, 67% dos docentes do ensino superior são licenciados e bacharéis, pelo que a continuação de estudos e pesquisas se impõe.

O PEES 2012-2020 refere ainda que no período epigrafado se deu uma expansão do ensino superior numa dimensão nacional; contudo, na ideia de Santos e Mapera (2021), parece não ter havido o devido comprometimento e reciprocidade por parte do Estado, devidos ao acrescimento dos recursos financeiros para a construção de infra-estruturas, laboratórios, formação do corpo docente e técnico-administrativo, concepção de programas e currículos, bibliotecas e diverso equipamento favoráveis a um bom funcionamento dos espaços e dos conhecimentos. Portanto, em Moçambique, além das instituições de financiamento de pesquisas académicas FMI e FDI, parece não haver outras. Contudo, neste financiamento há um senão: é o facto de alocar-se não para efeitos de pesquisas, mas sim, infra-estruturas de má qualidade.

Santos e Mapera (2021), ao analisarem o orçamento do Estado e a receita fiscal das universidades públicas desde 2009 até 2017, constatam que existe uma diminuição exagerada do apoio do Estado às universidades públicas, onde, nos últimos dezanove anos, as receitas fiscais dessas instituições não chegam aos nem ultrapassam os dez mil milhões e meio.

A falta de financiamento e demais recursos nas universidades públicas, transversais não apenas a estes sectores da sociedade, pode justificar em parte a fraca pesquisa e formação para investigação, e, por conseguinte, a fraca “qualidade dos docentes” e dos estudantes formados. Isto, portanto, compromete o papel das próprias universidades, no seu todo.

Considerações Finais

Universidade Católica de Moçambique

Para termos a Africa diferente de ontem é necessário criar mudanças no presente. A África de hoje e de amanhã pode ser gerada a partir da descolonização das mentes, sobretudo, epistemológica e cientificamente, e, como popularmente se costuma dizer, “fincar os pés no chão”, ou seja, no local em que as mudanças vão ser operadas, sem, contudo, perder a dimensão global, parece ser uma das visões mais acertadas a adoptar para o futuro. Isto porque se a ciência e a epistemologia africanas foram concebidas fora de sua casa e assumidas de forma imposta e forçada, a partir de um contingente alheio e de apetências globais, é necessário voltar a repensar o nosso expediente, tendo em conta o local como microcosmos, de forma emancipada, porque a ciência que caracteriza as universidades hoje ainda é de modo geral aquela trazida pelo colono em África, pese embora a vitalidade do espírito dos tempos. O desenvolvimento científico da África deve, por isso, passar pela revolução técnico-científica, conforme acontecera com a revolução industrial-científica, no século XVIII. E esta é tarefa dos próprios africanos.

Para a África, se houver uma verdade sobre ser o berço da humanidade, há espaço para que seja berço da ciência, algo que hoje tem tendência para ser ignorado. Ademais, a grande preocupação não deve ser a de ter maior número de universidades e universitários, mas de universidades de pesquisas e universitários que pesquisam em prol do desenvolvimento social, político e económico do país e do continente. É na criação de possibilidades de desenvolvimento, adicionalmente, que se deve centrar o papel social das universidades. Portanto, deve existir uma maior atenção por parte do Estado, de modo a criar condições financeiras e económicas que possibilitem a alocação de recursos financeiros para pesquisas. Além disso, devem existir, não só no Estado, como também nas diversas instituições de financiamento, recursos devidos para as universidades, para este efeito que a liga ao mundo social específico, no geral marcado por uma pobreza extrema. Só assim será possível construir a África “destradicionalizada”. Os novos caminhos devem ser trilhados pelos africanos com vista ao bem-estar comum e sustentável.

Referências Bibliográficas

Basílio, G. (2015). O Estado e a Escola na Construção da Identidade Política Moçambicana. Maputo: Publifix.

Castiano, J. P. (2021). Do Espírito da Tradição ao Espírito da Reconciliação. Maputo: Edi-Line, Editores.

Dos Santos, N. R. e Mapera, M. JC- (2021). Modelo de universidade de classe mundial à luz da realidade d ensino superior moçambicano. In: Mubarak, R., Chibemo, J. T. e Freixo, M. V. (Org.) (2021). Uma educação para o século XXI. Beira: Universidade Alberto Chipande.

Lopes, F. (2018). Filodramática: Os PALOP, entre a filosofia e a crise da consciência histórica. Maputo: Paulinas.

Lyotard (2003). A Condição Pós-Moderna. Lisboa: Gradiva.

Mabota, A. D. S. (2014). As Críticas de Alsdair Mactyre e Charles Taylor e à Concepção de Comunidade e de Justiça do Liberalismo Rawlisiano. Maxixe: Editora Educar.

Mário, M. & Nandja, D. (2005) A Alfabetização em Moçambique: Desafios da Educação Para Todos. Em UNESCO (2006) Education for All Global Monitoring Report 2006: Literacy for Life. pp.1-11.

Mondlane, E. (1976). Lutar por Moçambique. 2ª ed. Tradução de Maria da Graça Forjaz. Sá da Costa: Lisboa.

Mubarak, R. (2021). A responsabilidade social da universidade. In: Mubarak, R., Chibemo, J. T. e Freixo, M. V. (Org.) (2021). Uma educação para o século XXI. Beira: Universidade Alberto Chipande.

Mura, S., Simão e H. S. Mafanela (2021). Novas tecnologias em contexto de sala de aula no ensino superior. In: Mubarak, R., Chibemo, J. T. e Freixo, M. V. (Org.) (2021). Uma educação para o século XXI. Beira: Universidade Alberto Chipande.

Ngoenha, S. (2017). Resistir a Abadon. Maputo: Paulinas.

Plano Estratégico do Ensino Superior 2012-2020. Maputo: Imprensa Universitária.

O Mandarim (Eça de Queirós): Análise Filosófica

Texto de António Rafael Rodrigues. Revisão de Sílvia Pereira Diogo. Imagem: Blue painted Chinese dance mask made of copper, Sweden; a photo of an artwork at the Museum of Ethnography in Sweden with the identifier: 1935.50.1014. Date 30 May 2013, 04:55:31.

“Deus é o único ser que, para reinar, nem precisa existir.”

Charles Baudelaire

Introdução

Esta obra apresenta uma incursão pelo domínio da fantasia, algo que muitos não esperariam encontrar em Eça, comumente rotulado de forma redutora como realista. Outra particularidade deste texto é o facto de quase não ter sofrido alterações, algo bastante incomum neste autor. O Mandarim foi escrito dois anos após o lançamento de O Primo Basílio e durante a produção de Os Maias e, segundo consta, terá sido uma forma de escapar à pressão do editor, ofertando-lhe esta deliciosa guloseima literária de modo a permitir-lhe ganhar tempo na redação da sua obra mais célebre.

Nesta obra encontramos como tema central o Paradoxo do Mandarim: será o ser humano capaz de se manter fiel à virtude se estiver certo de que o seu crime passará impune aos olhos da restante humanidade? Esta problemática é aliciante e estou convicto que nos remete para as raízes da ética, a verdadeira resposta relativamente a uma das questões fundamentais de Kant, Was soll ich tun? Que valor tem um código normativo meramente circunstancial e dependente de testemunha? Aceitar que um crime pode ser cometido sempre que está protegido do olhar alheio é uma negação completa da consciência (o motor de todo este enredo) e da ação verdadeiramente ética, “por amor ao dever”, que deve ser tomada independentemente de tais factos.

Esta temática é abordada por vários autores, nomeadamente Chateaubriand, no seu célebre Génie du Christianisme; nesta grande obra da língua gaulesa encontramos uma reflexão que serviria na perfeição ao protagonista de O Mandarim, que se considera positivista e racional. Tal novo homem, herdeiro de um Iluminismo empobrecido espiritualmente, está privado de sensibilidade (algo que vemos bem patente na personalidade, de certo modo vulgar e superficial, com que nos deparamos); nela não encontramos nada de autêntico (dentro desta ótica mais mística), nem de profundo ou complexo; a sua experiência religiosa é meramente decorativa e interesseira, comparada até com os jogos de sorte: “Só aspirava ao racional, ao tangível, ao que já fora alcançado por outros no meu bairro, ao que é acessível ao bacharel.” No Brasil, Machado de Assis refere também esta problemática no conto O Enfermeiro; e é no Le Père Goriot, de Balzac, que Eça de Queirós se iria inspirar para criar O Mandarim, embora adicionando muito mais elementos do campo da fantasia do que nesta obra mais realista do autor francês. Vários críticos têm feito referência a um certo eurocentrismo e a uma visão deturpada do autor relativamente à China; mais à frente, aludirei um pouco a essas descrições, mas, de momento, sublinharia a título de curiosidade o facto de Eça nunca ter visitado a China e ter extraído, por conseguinte, todas as informações que lhe permitiram a redação deste texto de obras que leu, como As Atribulações de um chinês na China, de Júlio Verne.

Neste ensaio darei uma visão geral do enredo, dando a conhecer os principais momentos e personagens que compõem esta história, procurando identificar e expor as principais questões filosóficas aqui inerentes, que não se cingem à que formulei (o paradoxo do mandarim), e que de certa forma lhe servem de complemento. Procurarei também fazer uma análise e último balanço nas considerações finais.

Existem múltiplos prismas sob os quais interpretar este texto; contudo considero praticamente impossível erradicar uma perspetiva cristã, que Eça coloca de forma explícita e implícita em cada linha. Creio que com a exposição que farei adiante ficarão mais claros os motivos pelos quais faço estas observações. É, de resto, bem nítida a presença de elementos teológicos, bem como uma constante lembrança das minhas leituras de Baudelaire, que diz nos seus Escritos Íntimos o seguinte:

” Todo o indivíduo vive ao mesmo tempo duas postulações constantes: uma para Deus, outra para o Demónio […] A invocação do nome de Deus, ou espiritualidade, manifesta sempre a vontade de nos elevarmos; mas a invocação de Satã, ou animalidade, compraz-se na queda… “.

Por seu turno, Pascal afirmou também com grande pertinência: “Qualquer cérebro bem formado contém em si dois infinitos – o céu e o inferno -, de tal forma que em qualquer imagem de um desses infinitos ele reconhece subitamente uma metade de si mesmo”.

Esta é sem dúvida uma narrativa de queda, protagonizada por uma personagem relativamente ambígua; o mal é a força que prevalece uma vez que seduz e provoca a deterioração, através da culpa e da vã tentativa de redenção; o final não é feliz nem triunfante, como veremos. No entanto, para ser mais preciso na minha análise desta história, creio que é mais pertinente caracterizá-la como uma narrativa do tipo Ícaro (ascensão-queda), uma vez que a ilusão de triunfo ainda terá algum espaço, embora de forma singular e imperfeita e em grande parte pelo facto de o protagonista ter as características que referi e que, por exemplo, Chateaubriand denunciava nitidamente.

A história

O livro principia com um prólogo enigmático que nos remete para essa transição do campo do mero Realismo e Naturalismo para um domínio mais sobrenatural.

No primeiro capítulo é-nos apresentado de imediato o protagonista, Teodoro, um bacharel amanuense do reino que tinha como vencimento 20 mil reis mensais e que residia numa casa de hóspedes na Travessa da Conceição, n°106. É descrita a sua vida pacata, monótona e medíocre, bem como o seu aspeto magro (símbolo da falta de pujança e vitalidade) e corcovado (símbolo da submissão aos superiores); tais características valeram-lhe o pejorativo apelido de “enguiço”. As suas ambições são uma manifestação da sua alma de vulgar carneiro: jantares mais saborosos em restaurantes caros, conhecer belas mulheres, etc. Considera-se um positivo e um realista, praticando um Cristianismo falso e de fachada que usa em seu interesse e que combina com a lotaria:

“As felicidades haviam de vir: e para as apressar eu fazia tudo o que devia como português e como constitucional – pedia-as todas as noites a Nossa Senhora das Dores, e comprava décimos da lotaria.”

Teodoro tem por hábito distrair-se a ler livros comprados na Feira da Ladra e, certa noite, na leitura de um capítulo de título bastante revelador, “Brecha das Almas”, depara-se com as provocantes linhas que resumem este enredo:

“No fundo da China existe um mandarim mais rico que todos os reis de que a fábula ou a história contam. Dele nada conheces, nem o nome, nem o semblante, nem a seda de que se veste. Para que tu herdes os seus cabedais infindáveis, basta que toques essa campainha, posta a teu lado, sobre um livro. Ele soltará apenas um suspiro, nesses confins da Mongólia. Será então um cadáver: e tu verás a teus pés mais ouro do que pode sonhar a ambição de um avaro. Tu, que me lês e és um homem mortal, tocarás tu a campainha?”

Neste momento as evidências de que se trata de uma narrativa de contornos sobrenaturais começa a dar sinal: “as vírgulas tinham o retorcido petulante de rabos de diabinhos, entrevistos numa alvura de luar; no ponto de interrogação final eu via o pavoroso gancho com que o Tentador vai fisgando as almas que adormeceram sem se refugiar na inviolável cidadela da Oração!…”

Surpreendido, Teodoro depara-se com as duas visões decisivas:

1º Um mandarim decrépito deixa a vida com um simples tilintar de campainha.

2º Teodoro vê uma montanha de ouro a seus pés.

Em suma: o crime e a recompensa.

Nessa altura a campainha surge como que magicamente diante de si. Um sujeito trajado de roupas da época apresenta-se, sendo em boa verdade nada menos que o próprio Diabo — várias passagens o atestam e o próprio Eça terá denunciado tal facto por carta enviada ao editor da Revue Universell. A sua aparência parece-me querer salientar o facto de que o mal se encontra presente no quotidiano dos homens e, muitas vezes, vestindo-se a rigor.

Ambos travam um diálogo, em que nitidamente o Diabo procura convencer Teodoro a tocar a campainha. O temor do protagonista não é assinalável uma vez que nutre uma confessada descrença quer para com Deus quer para com o Diabo. O estranho personagem invoca os prazeres e vantagens inerentes à riqueza que seria a consequência deste ato, bem como elenca um conjunto de teses que visam relativizar a gravidade do mesmo, questões com pertinência filosófica:

1º As atenuantes que a natureza deste crime conferem: O facto de uma morte infligida à distância ser mais limpa e discreta e como tal de menor gravidade em relação a um crime violento e de sangue.

2º Uma desvalorização daquela vida, já velha e sem perspetivas de futuro nem grande valor utilitário. Uma clara relativização do valor da vida humana, um passo decisivo na legitimação do homicídio

3º A conceção de que a morte é essencial para complementar o nascimento, permitindo uma harmonização do mundo, a visão um tanto oriental, mas também abordada pelos antigos gregos, de que a energia e matéria de um homem falecido permitirá o florescimento por exemplo de uma bela planta. Existe, portanto, uma constante transformação e mudança (defendida, por exemplo, por Heraclito) mas, em simultâneo, uma relativização novamente da morte, uma vez que esta é transformação e não fim absoluto.

Esta ampla lista quer de vantagens, quer de atenuantes, acompanhadas de um total sigilo, levam o frágil protagonista a consumar o homicídio; o Diabo contemporâneo levanta-se e sai, o mandarim está morto…

Os dois capítulos seguintes (II e III) serão testemunho quer da ilusão de um falso triunfo quer da veracidade da queda. Decorrido um mês após o trágico episódio relatado no primeiro capítulo, o nosso protagonista chega a pensar que tudo aquilo poderia não ter passado de um sonho, uma vez que, procurando informar-se de notícias do Império do meio, não obtém nada, vai então esquecendo o ocorrido e envolvendo-se de novo na sua pacata e desinteressante vida. Sublinharia, contudo, um sonho que Teodoro teve com a Tentação de Cristo na Montanha, que é de suma importância para compreender a relação bíblica que existe de forma evidente nesta obra, que nos remete para a questão da culpa; passo, deste modo, a citar Mateus: 

“Novamente,  transportou-o o Diabo a um monte muito alto; e mostrou-lhe todos os reinos do mundo e a glória deles. E disse-lhe: Tudo isto te darei se, prostrado, me adorares. Então, disse-lhe Jesus: Vai-te, Satanás, porque está escrito: Ao Senhor, teu Deus, adorarás e só a ele servirás.

Teodoro aceitara cair na tentação e a sua perdição está sentenciada; a troco de ouro cometera o pecado capital do homicídio. 

Estávamos em Agosto, e, num domingo de manhã, recebe a fatídica notícia de que herdara os milhões do mandarim Ti-Chin-Fú, cento e seis mil contos! Teodoro começa então a viver uma vida de total luxo, uma completa realização do ideal hedonista, tendo alcançado tudo o que sonhara: dinheiro, estatuto, mulheres, uma mesa bem guarnecida de iguarias. 

Desfrutando de todos estes prazeres, abandona naturalmente o antigo emprego na repartição, bem como o seu quarto na pensão de D. Augusta, e vai morar num luxuoso palacete. Tal fortuna começa a molda-lhe o carácter, tornando-o mais altivo e caprichoso; a atitude para com ele também se modifica e os que o desprezavam quando ele era pobre começam a reverenciá-lo, bem como os jornais a evocá-lo de forma pomposa:

“Entretanto Lisboa rojava-se aos meus pés. O pátio do palacete estava constantemente invadido por uma turba: olhando-a enfastiado das janelas da galeria, eu via lá branquejar os peitilhos da Aristocracia, negrejar a sotaina do Clero, e luzir o suor da Plebe… “

Existe um conjunto de aspetos fulcrais do ponto de vista filosófico nestes dois capítulos que agora abordo. Nomeadamente, uma mudança de atitude relativamente às mulheres: se, numa fase inicial da sua vida milionária, o protagonista preserva ainda uma certa inocência e pudor para com a mulher, ela perde por completo qualquer tipo de inocência, ou visão não materialista, quando o protagonista descobre que a bela e loira companheira desses dias tinha escrito um monograma galante ao alferes da vizinhança; por conseguinte, objetifica na totalidade a figura da mulher. Podemos, portanto, encontrar aqui uma bestialização e triunfo da sua animalidade, promovida pelo ouro que lhe terá possibilitado levar a cabo as loucuras outrora proibidas; toda a inocência ou pureza que lhe pertenciam foram progressivamente erradicadas: 

“deixei cair sobre a Inocência, o Pudor, e outras idealizações funestas, a ácida gargalhada de Mefistófeles: e organizei friamente uma existência animal, grandiosa e cínica”. 

Um outro apontamento que não poderia deixar de parte, remete-se para a reposta a uma problemática que deixei em aberto na Introdução e que esclareço nesta fase da obra. Quando afirmei que esta narrativa se coadunava com o modelo de Ícaro, com as devidas salvaguardas, tal deve-se ao facto do sentimento de satisfação do nosso protagonista nunca ser completo ou totalmente genuíno; a forma mais fidedigna de descobrir tal facto é no momento em que Teodoro, ao saber que irá receber todas estas riquezas, imaginar o que viria a fazer com elas e, contudo, culminar este exercício mental com desalento e culpa — a culpa está, portanto, presente nele desde o primeiro momento, simplesmente ele, devido à sua personalidade, opta por ignorá-la tanto quanto possível, ela, contudo, cresce como um cancro desenfreado até não mais poder ser ignorada. Um ponto que é também mencionado no capítulo III, é o Tédio experienciado pelo protagonista após a realização estafante de tantos banquetes e orgias, algo que merece melhor análise nas minhas Considerações Finais.

Nestas páginas cruciais também se encontra a fantasmagórica primeira aparição do mandarim, que irá ocorrer ao longo de todo o livro. Parece-me evidente que estas aparições do morto não têm nada de gratuito e no fundo se traduzem na materialização da culpa. Estas aparições tenebrosas surgem para assombrar definitivamente a paz de Teodoro e levam-no a um debate interior com a sua própria consciência, que desfaz as teses de relativização da morte e do valor da vida propostos pelo sombrio visitante que o convencera a cometer tal crime. O protagonista sente-se de tal forma intimidado que afirma categoricamente que é preciso “matar aquele morto”. 

Estas linhas fazem-me duvidar do real sentimento de culpa de Teodoro, uma vez que apenas o temor das aparições fantasmagóricas o levam a agir e a romper definitivamente com a sua embriaguez. Tal postura pode ser vista perfeitamente como uma mera tentativa de pacificação interior, exclusivamente egoísta, que em nada encontra um sentimento de genuína falta, quer para com Deus quer para com o mandarim assassinado. 

O que é facto é que o seu sentimento de culpa, tenha ele a real natureza que tiver, evolui para um segundo estágio, onde o protagonista se lembra do facto de a família do assassinado poder vir a passar mal devido àquele enorme montante ter sido desviado; num terceiro estágio irá encarar o mandarim como uma figura de extrema relevância que terá sido morta, chegando ao cúmulo de meditar que tinha arrasado todo um Império com aquele ato. Do ponto de vista filosófico além de encontrar aqui bem patente uma especulação relativamente ao valor da vida, encontro também a evidência de que o passado, ao contrário do que nos diz o senso comum, está muito longe de ser imutável, antes pelo contrário, é extremamente plástico e pode ser constantemente reescrito. A este respeito, recordemo-nos do facto de que o Diabo terá convencido Teodoro da irrelevância deste mandarim e vejamos, agora, o que ele afirma — é impressionante! 

Para terminar relativamente a este capítulo, resta-me dizer apenas que foram levadas a cabo várias tentativas falhadas de eliminar este fantasma, desde a realização de diversas missas até à construção de uma catedral; além disso, uma saída do país completamente falhada, uma vez que a culpa persegue aquele homem até aos lugares mais distantes; pelo caminho existiu uma breve recaída na indolência e na bestialização, que não teve qualquer efeito positivo, apenas serviu de exemplificação do estado de degradação da personagem; por fim, vem a ideia de partir para a China, desposar uma mulher da família do vitimado, de modo a restituir-lhe o seu ouro, bem como a celebração de rituais fúnebres com vista a acalmar o mandarim. 

Os quatro capítulos seguintes  (IV, V, VI e VII) passam-se na China, e revelam o inegável talento de Eça para a descrição de um mundo que somente conheceu por intermédio do testemunho de outros e nunca de forma direta. Nota-se nesta etapa da obra uma enorme contraposição entre a pobreza extrema dos habitantes daquele país e a magnanimidade, especialmente no campo arquitetónico. Nestes capítulos ocorrem algumas peripécias típicas destas exóticas aventuras, as quais irei elencar com brevidade, são, contudo, de menor importância para a compreensão das problemáticas centrais do texto, e que, no fundo, se traduzem na confirmação do fracasso da tentativa de redenção de Teodoro. 

Logo no princípio da sua estadia, o nosso narrador-protagonista apercebe-se da impossibilidade da execução do seu plano inicial. As regras do Império do Meio são rígidas e jamais ele poderia desposar uma mulher da família de Ti Chin-Fu, nem o Imperador lhe concederia as honras. Um outro problema, que acrescenta algo de cómico a toda esta narrativa, é o facto de Teodoro apenas conhecer a palavra “chá” na língua deste país original — tais limitações linguísticas certamente também não eram abonatórias no empreendimento a que este se propunha. 

Aqui ele irá travar amizade com o General Camilloff, que lhe chamará à razão nas várias e vãs tentativas de resolução do problema que o leva ali: conceder o dinheiro diretamente aos burocratas asiáticos não levaria a qualquer tipo de conforto das misérias populares, visto que seria absorvido pela “orgia asiática”, uma nítida observação crítica a um sistema corrupto, como o protagonista, do qual não se escapam nenhuns princípios morais com vida; por outro turno, entregar alimento diretamente ao povo pobre seria igualmente negativo, uma vez que atrairia o ódio por parte dos responsáveis políticos que viriam nesta atitude uma ameaça ao seu poder. A única solução é encontrar a família do mandarim e restituir-lhe diretamente a fortuna. 

Um ponto a que daria alguma importância nesta fase da história é o enamoramento de Teodoro pela esposa do seu principal companheiro na China, Camilloff, cujo nome é Vladimira. Este triângulo amoroso é merecedor de alguma atenção, uma vez que, embora seja evidente uma traição, que o protagonista exerce para com o seu principal protetor nesta fase da história, existe para com Vladimira um tratamento diferente do que era tido para com as mulheres que a antecederam: não de mero consumo, mas com vestígios de algum romantismo mais idealista, aparentemente destruído aquando do processo de queda. Contudo, aquilo que poderia ser entendido como uma derradeira esperança de felicidade culmina numa despedida, uma vez que Teodoro tem que partir para Tien-Hó para cumprir a sua missão. Separando-se, então, da mulher que domina o seu coração nesse momento, maldiz o mandarim, que no fundo, obriga a este desenlace (mais uma vez, aqui encontro vestígios de que o sentimento de culpa de Teodoro não é genuíno e sim meramente interesseiro).

Ao chegar a esta terra, instalam-se na estalagem da Consolação Terrestre. Ali acontece uma súbita reviravolta nos acontecimentos, quando Teodoro se apercebe de que fora traído pelos burocratas orientais, que tinham espalhado os rumores da sua fortuna. Sofre então um violento ataque a que nem o ouro abundantemente atirado à turba põe fim, a que se seguem as seguintes peripécias: Teodoro menciona diretamente Deus, apelando ao seu auxílio; acorda de um desmaio num claustro católico, pois tinha sido descoberto por dois padres lazaristas. A presença destas figuras traz-lhe a sensação de casa. Penetrado deste estado de espírito, pretende voltar, abandonar a China, maldizendo o povo que ele quis restituir e que tão mal o tratou. Tem, de resto, a firme crença de que o fantasma do velho mandarim ficará sereno com este derradeiro esforço e pede por fim ao seu amigo que devolva o ouro à família. Como desde o início enunciei, tal tentativa viria a revelar-se um tremendo fracasso: refere Camilloff, numa carta que o protagonista havia dele recebido, a presença de uma confusão entre famílias com o mesmo nome da do mandarim. Diante deste novo aspecto, a restituição tornar-se cada vez mais impossível e a narrativa faz-nos mergulhar, então, no verdadeiro espírito da desilusão. O ouro tornara-se, pois, um peso insuportável, como correntes impossíveis de romper ou um veneno mortal e eficaz. No regresso a Portugal, Teodoro reencontra a assombração do mandarim… fracassou! 

No capítulo final, e vendo-se perseguido pela figura do fantasma do mandarim, Teodoro opta por abandonar a vida faustosa que tinha, retomando o seu antigo quarto na pensão da Dona Augusta e o ofício de amanuense. Nesta fase, é muito cómica a mudança de postura da sociedade lisboeta em relação a ele. Se outrora Teodoro fora aclamado das formas mais excessivas, agora era amaldiçoado e vilipendiado. Há, então, um derradeiro regresso ao luxo do passado, quando Teodoro se farta do ódio popular e novamente os lisboetas se curvam a seus pés. É patética a forma como é descrita aqui a humanidade, estendendo-se em certo sentido toda esta corrupção interior à própria natureza humana, a um tal ponto que Teodoro maldiz não só a criação como o próprio Criador e se envolve no derradeiro niilismo de querer ser nada. 

Não esqueçamos a sua derradeira tentativa de salvação, em que avista e interpela este Diabo Contemporâneo, pedindo-lhe que ressuscite o mandarim e lhe devolva os milhões, e que, de resto, restitua a paz da sua consciência, ao que obtém esta resposta: 

“ – Não pode ser, meu prezado senhor, não pode ser… ” 

A despedida que Teodoro nos oferece é triste e fatídica, numa clara referência a um dos mais célebres poemas de Baudelaire na sua obra Les Fleurs Du Mal: o ouro será destinado a quem o amaldiçoou, e fica a provocação ao leitor, que se poderá sentir como os semideuses incólumes e triunfantes à vileza humana do Poema em Linha Reta de Álvaro de Campos. Mas será mesmo assim, ou seremos nós todos, em certa medida, imperfeitos, mesquinhos, vis, enfim, Teodoros… ?!: 

“Sinto-me morrer. Tenho o meu testamento feito. Nele lego os meus milhões ao Demónio; pertencem-lhe; ele que os reclame e que os reparta… E a vós, homens, lego-vos apenas, sem comentários, estas palavras: «Só sabe bem o pão que dia a dia ganham as nossas mãos: nunca mates o Mandarim!» E todavia, ao expirar, consola-me prodigiosamente esta ideia: que do norte ao sul e do oeste a leste, desde a Grande Muralha da Tartária até às ondas do mar Amarelo, em todo o vasto Império da China, nenhum mandarim ficaria vivo, se tu, tão facilmente como eu, o pudesses suprimir e herdar-lhe os milhões, ó leitor, criatura improvisada por Deus, obra má de má argila, meu semelhante e meu irmão! “

Considerações Finais

A minha leitura desta obra revelou-se uma surpresa na medida em que não esperava encontrar tantas questões filosóficas da maior pertinência, às quais fui fazendo referência ao longo da minha exposição deste enredo. Eça vai bem além da mera análise dos costumes sociais, tipo de temática pelo qual é comummente mais conhecido e é notório que aqui a sua exposição alcança contornos metafísicos e éticos, demonstrando a forma como a existência de uma realidade transcendente modifica e muito o comportamento de um indivíduo. 

Podemos encarar esta narrativa como uma demonstração de loucura por parte do protagonista, que habita um mundo sem céu nem inferno, sem deuses, e, como tal, vive numa culpa vã e no sofrimento pelo mero delírio e ilusão. Contudo, tal não me parece o propósito desta narrativa, que se inclina bem mais para a demonstração da existência de uma efetiva existência no âmbito moral, inerente à condição humana, aqui sustentada pela perspetiva cristã que posso associar sobretudo às conceções de Santo Agostinho, na seguinte medida: o protagonista procura substituir a sua falta ontológica de Deus com o mundo, o que se revela um enorme fracasso e culmina no esgotar de possibilidades válidas, e no tédio — a que prometi fazer referência —, também ele visto, por exemplo, como o principal monstro no poema de Baudelaire, que emergiu no fim da obra em apreço. De resto, a perda de inocência do protagonista através do ouro, bem como a busca pelo máximo hedonismo, e a visão do outro como mero objeto de consumo, recordam-me bastante O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, onde estes fenómenos estão muito bem descritos: era justamente este autor que afirmava que existem apenas duas tragédias no mundo: uma é não conseguir o que se quer, outra coisa é conseguir. Esta última tragédia é a que Teodoro experiencia ao longo de toda a história, o que demonstra como as inclinações humanas podem conduzir à tragédia. 

É esse retrato negativo do Homem que também fica bastante visível, uma das temáticas exploradas ao longo da história da literatura em especial na tradição da Sátira Menipeia: ali o Homem é visto como um pretenso ser racional que falhou e ficou a meio caminho — um ser imperfeito, incompleto. A questão de o homicídio à distância ter menor importância na obra parece-me aqui respondida: sendo o ato de matar um crime eticamente condenável, é indiferente se este é levado a cabo por uma campainha ou por uma espada — de facto ao longo da História temos assistido tendencialmente a um maior afastamento do assassino da sua vítima, nomeadamente na prática da guerra, com armas que matam a distâncias cada vez maiores. Não me parece que de facto tal distância reduza um centímetro a gravidade do ato que se pratica, podendo até dar-lhe nuances até mais pérfidas e um maior sinal de cobardia. No fundo, creio que essa pode ter sido uma das razões que levou ao insucesso de Teodoro na sua viagem até ao interior da sua consciência; o seu arrependimento e culpa sempre se pautaram por contornos egoístas, nunca por um verdadeiro interesse pelo ético; a sua vivência sempre se ficou pelo estágio estético que Kierkegaard concebeu; e, no fundo ,a gravidade da morte apenas pode ser encarada quando é posta de lado a sua relativização, sobretudo quando se constata que não é possível voltar atrás, quando termina a especulação em torno do valor de uma vida por este ou aquele motivo e fica apenas a evidência de que algo irrecuperável foi destruído. 

Bibliografia

QUEIRÓS, Eça de. O Mandarim. (Edição crítica de Beatriz Berrini). Lisboa: Imprensa

Nacional – Casa da Moeda, 1992. (Edição Crítica das Obras de Eça de Queirós)

BAUDELAIRE, Charles. Escritos Íntimos (Clássicos de Bolso) . Lisboa: Editorial Estampa, 1994

Da Reivindicação à Autogestão: uma Análise do Caso da Fábrica Sogantal no Período Revolucionário de 1974

Uma análise do caso da fábrica Sogantal a partir do Jornal Combate e do Jornal da Sogantal, no contexto do período revolucionário português do século XX. Texto de Carolina Nascimento de Oliveira. Revisão de João N.S. Almeida. Palavras-chave: Sogantal, Autogestão, Operariado, Período Revolucionário Português, Imprensa.

O desenvolvimento do capitalismo português conhece uma aceleração significativa após a II Guerra Mundial, que se caracteriza pela “concentração e centralização do capital e pelo aumento do operariado” (Santos, Lima e Ferreira, s.d., p. 267). O regime político português é criador das principais condições para que se dê esta alteração do tecido económico do país, na medida em que dele brota, por um lado, o conjunto de documentos legais que possibilita a concentração e centralização dos lucros e favorece a assunção de monopólios (Ibidem), e, por outro lado, se trata de um regime de representação das elites, na medida em que as contradições dentro das classes sociais mais altas encontram nas instituições do Estado Novo, com particular destaque para a União Nacional, o seu “espaço de discussão interna” e gládio.

A demografia da paisagem laboral portuguesa afirma-se como consequência das condições políticas que se impõe sobre a economia e o mundo do trabalho. Uma elevada orientação da produção para as colónias e o mercado europeu são características estruturais que se impõem num país de baixos salários.

O aumento da classe operária não é somente um indicador para a avaliação da realidade económica deste Portugal. Pelo contrário, a esta mudança fica associado o aumento da contestação dos assalariados, expressão que nos parece mais apropriada ao conter o largo volume de trabalhadores de diferentes sectores que no exaspero final do Estado Novo orientam parte da sua vida para a contestação direta às condições e remunerações do seu trabalho, e, nesta via, para a contestação indireta ao regime.

Se a nível estrutural o Estado Novo já estava munido de mecanismos legais que preconizavam a exploração da classe trabalhadora e a sua condição subordinada, aquando da governação de Marcelo Caetano surgem ainda mais normas gravosas, nomeadamente ao nível dos salários, dos horários de trabalho e da organização sindical livre (Ibidem, p. 277). As condições para a construção de formas de luta dos trabalhadores nos locais de trabalho não sofrem propriamente melhorias para além daquilo que as profundas alterações económicas, que já observamos sinteticamente, vieram trazer. Sintoma disto mesmo é aquilo que nos diz o artigo As lutas sociais nas empresas e a revolução do 25 de Abril: da reivindicação económica ao movimento político — l. a fase acerca da duração das greves, algo profundamente ligado à proibição da greve que vigorou até ao 25 de abril. Ao nível do conteúdo, os aumentos salariais são a reivindicação mais constante associada a um leque diversificado de formas de contestação que iam desde a apresentação de cadernos reivindicativos, às baixas de produção e à greve, em alguns casos neste sentido “gradual” à medida que o passar do tempo não era sinónimo de um aliviar da intransigência dos patrões.

A expressão na imprensa que tiveram estes momentos de luta foi alvo de forte apagamento pelas estruturas de repressão do regime, nomeadamente a censura. Este aspeto é preponderante na medida em que, no período que sucede a este, de grande abertura e liberdade associada ao Processo Revolucionário, é frequentemente contextualizar as lutas operárias em função da entrada em cena dos novos partidos políticos e outras estruturas que apenas surgem depois do 25 de abril de 1974. O período imediatamente anterior a este, bem como, aliás, todo o Estado Novo, conheceu a contestação operária, e seria um erro caracterizar as lutas sociais nas fábricas e locais de trabalho como incipientes apenas na medida em que não têm expressão jornalística. Abril veio, primeiro que tudo, permitir a organização dos movimentos e atribuir-lhes um peso ao nível da opinião pública que foi política e historiograficamente determinante.

A explosão de abril

Todo o Processo Revolucionário Português está preenchido com lutas operárias, tomada de controlo de empresas e outras unidades produtivas por parte dos trabalhadores, e estruturas de organização popular de vários âmbitos, na educação, habitação, entre outros. Tendo em conta a relativa antecipação do caso da Sogantal, em que a luta se inicia logo em março de 1974, a breve síntese descritiva do que foram os movimentos e momentos de agitação e contestação nas fábricas portuguesas, em particular na cintura industrial de Lisboa, apenas abarcará os primeiros meses da revolução. Phil Mailer descreve da seguinte forma a situação nas fábricas a meio do verão de 74: “Every factory of any size is being reorganised. The workers are making demands which in most cases include a minimum wage and the saneamento (purging) of former managers. No group has called for workers’ control but workers have virtually seized control themselves” (Mailer, 1977, p.90).

Nesta primeira fase, as empresas públicas e privadas, de várias dimensões e sectores, onde a contestação se eleva, partem para a greve ainda de forma isolada, através da decisão interna dos trabalhadores. Paradoxalmente, as greves não são “fechadas”, ou seja, não se concluem nas reivindicações concretas dos próprios grevistas, mas espraiam-se em reflexões e afirmações mais ou menos elaboradas sobre a situação do país, nomeadamente acerca das relações laborais que tinham até ali sido dominantes, acrescentando-lhes um sentido político para o futuro. Este aspeto fica patente em múltiplos comunicados das comissões de trabalhadores. A greve, ou melhor dizendo, o alcance das reivindicações é entendido como passo para a concretização de uma sociedade democrática sem exploração. Entre as comissões de trabalhadores, presença de oficiais do MFA, e o modelo autogestionário, a reorganização é uma realidade em todas as unidades fabris, ainda que, por esta altura, a Junta de Salvação Nacional faça do exército instrumento para reativar unidades de produção ou serviços, ou limitar as consequências das greves (Ibidem, p.95 a 98).

Falamos de greves, pois é a forma de luta dominante neste processo, somando-se frequentemente a ocupação. A ocupação das unidades produtivas surge em alguns casos como sequela da greve, mas este circuito pode dizer-nos mais sobre a entidade patronal do que propriamente sobre os trabalhadores, dado que a insistência vincada nas reivindicações determina que, caso as administrações cedam total ou parcialmente aos grevistas a paralisação cesse, enquanto a determinação em não ouvir os reivindicantes é um passo para que os trabalhadores forcem a gestão própria da fábrica.

Autogestão: breve conceptualização

Ocupação da herdade da Torre Bela, em 1974, tornada uma cooperativa agrícola de auto-gestão

“A autogestão é uma mudança radical da situação dos trabalhadores. Os trabalhadores não serão mais subordinados a um poder exterior; porquanto de simples vendedores da sua força de trabalho ao patronato, se tornarão, coletivamente, os seus próprios patrões, isto é, senhores e proprietários do produto do seu trabalho e da sua utilização no quadro da planificação democrática” (Confederação Francesa Democrática do Trabalho, 1976, p.13)

A afirmação acima transcrita é a fórmula mais concisa, se bem que pesadamente literária, para definir o conceito de autogestão. Definir tal conceito empiricamente pode ser um risco quiçá maior do que deixarmo-nos embalar pelo poderoso teor ideológico que este tema contém na bibliografia, na medida em que o próprio tema do trabalho é, inevitavelmente, uma história de como conceitos ideologicamente comprometidos alavancaram os acontecimentos a que este trabalho presta atenção.

A autogestão afirma-se, em primeiro lugar, contra a heterogestão da empresa, expressão que designa o modelo capitalista aplicado às unidades produtivas. Os vários planos nos quais os agentes humanos que constituem a empresa têm presença (momentos de decisão, momento de execução do que foi decidido ou da produção, consequências das decisões tomadas ou consequências de acontecimentos e dinâmicas exteriores à empresa) são na empresa heterogestionada, caracterizados pela desigualdade e pela hierarquia. As decisões e a palavra não valem, em primeiro lugar, o mesmo para todos os agentes, na medida em que a propriedade dos meios por parte de uns, e não por parte de outros, é a chave para tomar decisões. A execução, o trabalho propriamente dito também se afirma desigual, na medida em que situações de maior precariedade fruto de um salário mais baixo, por exemplo, ou fruto de discriminações que somem, noutro exemplo, o género, também se afirmam como determinantes durante o dia-a-dia do trabalhador. As consequências da decisão são provavelmente o fator mais flagrante deste panorama de desigualdade, na medida em que aqueles que não tiveram nenhuma capacidade para decidir são também quem mais pesadamente sofre as consequências das decisões tomadas (Comissão Coordenadora das Empresas em Autogestão, 1981, p. 55 a 148).

De uma maneira geral, a empresa autogestionada mantém uma comissão de trabalhadores que dirige a empresa, e que recolhe a sua legitimidade de plenários ou assembleias de todos os trabalhadores, podendo também verificar-se rotatividade no órgão de Direção por parte de todos os trabalhadores. O âmbito das decisões que recaem sobre o órgão “representativo” (a comissão) ou o órgão de democracia direta (plenário/assembleia) varia também de unidade para unidade (Chauvey, 1976, p.183).

O processo revolucionário português está repleto de casos em que os trabalhadores impuseram, a partir de baixo, um sistema autogestionário do seu local de trabalho. O caminho até aí chegarem não é uniforme, ou seja, não comporta para todos os casos as mesmas características. Segundo Phil Mailer, no início de agosto estima-se que 380 empresas tivessem já passado para autogestão (selfmanagement), mas José Medeiros Ferreira cita estimativas que alargam para um milhar o número de empresas nessa situação (Mattoso, Ferreira, 1993, p.111).

Percurso da Luta na Fábrica da Sogantal

Localizada no Montijo e inserida no Cinturão Industrial de Lisboa, a Sogantal é uma das fábricas que se destacaram no plano nacional, por ser uma das primeiras empresas a entrar em autogestão após o 25 de Abril de 1974. Esta empresa de capital francês empregava um total de quarenta e oito operárias, entre os treze e os vinte e quatro anos, onde apenas o segurança e o diretor constituíam elementos do sexo masculino, uma particularidade marcante da época (Cabreira, Mão de Ferro, Madeira, 2020, p. 167).

Nos primeiros anos, esta unidade fabril têxtil produzia somente luvas, tendo convertido a sua produção, depois de meados de 1973, para a produção de fatos de treino. Esta transição acabará por se refletir num degradar das condições de trabalho das quarenta e oito operárias que integravam a malha operária da Sogantal. A agudização da exploração e a diminuição progressiva dos salários das trabalhadoras terá um impacto significativo no percurso da própria fábrica têxtil, mas também no modo como aquelas dezenas de mulheres irão enfrentar as suas dificuldades e lutas, dentro e fora da Sogantal.

É no pós 25 de abril, ainda em 1974, que as trabalhadoras da Sogantal, pela natureza da sua luta e forma de organização, se aproximam progressivamente do Movimento da Esquerda Socialista, que as apoiou, de forma externa, durante todo o processo que antecedeu a autogestão e nacionalização da fábrica, bem como o fizeram com tantas outras unidades fabris em Portugal (Ibidem, p. 168). Ainda assim, e apesar deste apoio e força que se somava ao apoio da população local e que chegava de outras fábricas em situações semelhantes, a Direção da Sogantal tomou a decisão de recusar o caderno reivindicativo das operárias apresentado logo no início do seu processo de luta, alegando que tais medidas conduziriam a fábrica a uma situação financeiramente precária, e, em último caso, à falência.

Confrontadas com estas adversidades, as operárias da Sogantal reúnem e tomam a iniciativa de entrar em baixa de produção, como nos dirá a primeira edição do jornal Combate. Na sequência dos desentendimentos entre a entidade patronal e as trabalhadoras, e tendo em conta o próprio contexto que se vivia em Portugal, o diretor da fábrica acaba por anunciar o encerramento da fábrica. Este foi um ponto de viragem no percurso da Sogantal, uma vez que a partir daquele momento, a luta das operárias materializou-se num processo de autogestão e auto-organização da fábrica, dependendo exclusivamente das quarenta e oito operárias que ali trabalhavam, e da sua coordenação dos trabalhos e administração, garantindo o pleno funcionamento da unidade produtiva.

Com o nascimento de uma Assembleia Geral, que acabou por se transformar no órgão soberano de decisão da Sogantal, foram traçados passos fundamentais de afirmação da força e luta das mulheres (Ibidem, p. 169). Este processo revolucionário e radical, libertou as operárias da Sogantal da sua condição de exploradas e concorreu para uma tentativa de emancipação da própria mulher. Após momentos de maior dificuldade e tensão, mesmo depois do abandono da fábrica por parte dos patrões, aquilo que se vai verificar é exatamente uma maior união entre as trabalhadoras, uma crescente consciencialização das mesmas, acompanhada de um reforço da luta.

É então no Jornal da Sogantal que todas estas questões serão abordadas e reportadas, enquanto um coletivo que lutou pela definição de horários obrigatórios, pela abolição das hierarquias, pela rotatividade do trabalho, mas também pela igualdade salarial e por uma mão cheia de direitos que nunca deixaram escapar.

Os reflexos da luta da Sogantal no jornal Combate

Numa tentativa de tornar público o caso da fábrica da Sogantal, mas também de recolher apoio externo para a sua causa, as operárias iniciam aquilo que se pode considerar uma campanha de divulgação da sua situação junto da população local, mas também nos meios de comunicação que lhes estavam disponíveis. Surge a oportunidade de partilhar a experiência das operárias que trabalhavam na Sogantal, num jornal que “nasce e viverá segundo a evolução das lutas das massas trabalhadoras” (Jornal Combate, 1974, número 1, Editorial).

Na primeira edição do jornal Combate, lançada a 21 de junho de 1974, a luta da Sogantal teve direito a uma peça dedicada ao seu percurso reivindicativo, que contou com a publicação de uma entrevista às operárias da fábrica, onde diversas mulheres contaram a sua história coletiva. Traçando brevemente o percurso da Sogantal, as operárias entrevistadas falam acerca das respostas que obtiveram pela parte do diretor francês, dos problemas e dificuldades que enfrentaram durante anos naquela unidade fabril. Contam nesta peça que iniciaram a sua luta nos fins de maio do ano da Revolução de Abril, com a entrega de um caderno reivindicativo à Direção da fábrica de fatos de treino.

A redação de um caderno reivindicativo, a 20 de maio de 1974, apresentado à administração patronal, dá-se após a eleição de “uma comissão e uma delegada sindical” que as representasse de forma democrática (Jornal Combate, 1974, número 1, p. 1). Este primeiro passo de luta das operárias da fábrica conta com uma vasta lista de reivindicações que traduzem os problemas sentidos. Desde um pedido das representantes sindicais eleitas por parte do patrão, ao pagamento de todos os salários em atraso, passando pelas mudanças nas próprias infraestruturas do local de trabalho, e ainda pelo aumento dos salários em 1250 escudos o caderno levantava uma série de questões e problemas que necessitavam de resposta, tendo sido redigido pelas próprias operárias. Pouco tempo depois da apresentação deste caderno reivindicativo, as operárias recebem a notícia de que a Direção da fábrica não estava disposta a negociar com as trabalhadoras, chegando a abrir um processo contra as trabalhadoras, alegando, como explicitam na peça jornalística, que tal decisão culminaria no fecho da unidade fabril.

Na sequência desta decisão tomada pelo patrão francês, as operárias voltaram a reunir e decidem entrar em baixa de produção, enquanto simultaneamente ocupam a fábrica e os seus escritórios, ainda em maio do mesmo ano. No final do mês, o diretor da fábrica anuncia o encerramento da fábrica, declarando que os salários em falta não seriam pagos, afirmando que a produção estipulada pelos responsáveis não teria sido atingida pelas trabalhadoras, como nos indica a edição número 1 do jornal Combate, “Entretanto, na sexta-feira, dia de pagamento da quinzena eles disseram-nos que não nos pagavam pois quem não trabalhava não recebia o que era mentira pois nós estávamos a trabalhar, mas num ritmo mais lento.” (Jornal Combate, 1974, número 1, p. 2).

Confrontadas com esta situação, aquelas 48 mulheres tomam a iniciativa de vender os itens produzidos, “Então começamos a vender os fatos em vários locais” (Ibidem), conseguindo garantir o pagamento dos seus salários, decisão que afastará definitivamente os patrões da administração da Sogantal.

Tendo uma mão firme na administração e gestão da fábrica, como nos indica a própria entrevistada, “Estavam sozinhas a trabalhar na fábrica. Começámos a trabalhar com mais força e material que havia em armazém (…)”, as operárias fabris passam a recorrer a uma Assembleia Geral, que rapidamente se transforma num órgão soberano de decisão da Sogantal. Deste modo, traçam algumas linhas fundamentais orientadoras que se traduzem no rotativismo entre operárias em sede de Assembleia Geral, definindo esta como um local de discussão dos problemas identificados na unidade fabril, mas também como um local de discussão de soluções para essas dificuldades levantadas. Assim, imediatamente após o início da autogestão, é convocada uma Assembleia Geral, onde marcaram presença a esmagadora maioria das trabalhadoras, sem a participação da Direção anterior, para discutir o futuro da Sogantal enquanto uma fábrica em autogestão e auto-organização, gerida por um coletivo exclusivamente constituído por mulheres, e muitas destas menores de idade. Dessa Assembleia partem indicações relativas ao processo de transição da fábrica para uma unidade em autogestão, nomeadamente no que diz respeito ao despedimento de membros ligados à última Direção, e à distribuição de tarefas administrativas pelas diversas operárias, anteriormente desempenhadas pelo gerente e encarregadas, que haviam sido despedidos, à exceção de uma encarregada que estabeleceu um acordo para continuar a trabalhar na Sogantal com a contrapartida de passar a ocupar uma função igual às restantes operárias, recebendo o mesmo que estas.

Todo o processo de mudança de que a fábrica da Sogantal foi alvo, transformou significativamente as dinâmicas internas da unidade fabril, chegando a ser referido pelas próprias operárias que o ano de 1974, após o afastamento por parte da Direção francesa, foi um dos anos mais ativos, de liberdade e integração entre as trabalhadoras, destacando-se também a capacidade de trabalho e auto-organização do coletivo de operárias (Cabreira, Mão de Ferro, Madeira, 2020, p. 169).

É no verão de 1974 que os patrões franceses interrompem este processo de libertação das operárias, invadindo a fábrica em agosto. Com o propósito de transportar para França a maquinaria e a produção fruto do trabalho das operárias, o diretor francês contratou catorze mercenários que assaltaram à mão armada a fábrica de madrugada. Esta situação gerou uma enorme confusão nas proximidades da Sogantal, havendo registos do aparecimento da população local que cercou as infraestruturas, numa tentativa de proteger a fábrica e o trabalho de muitas conhecidas e companheiras, como é mencionado no jornal Combate. Apenas com a intervenção da Guarda Nacional Republicana e do Comando Operacional do Continente foi possível terminar com esta operação invasiva encomendada.

A partir deste momento em particular, Pamela Cabreira faz ainda um paralelo com exemplos de outras empresas que entraram, nesta altura, em autogestão, seguindo uma via violenta que conta com apoio da população local para proteger os interesses das unidades fabris. Este apoio chegava de diversos modos, sendo que no caso da Sogantal, a população auxiliou a empresa também a nível financeiro, como é possível ler na entrevista do Jornal Combate “A população tem-nos apoiado, havendo até pessoas que compram fatos sem precisar deles.” (Jornal da Sogantal, 1974, número 1, p. 1). Aquilo que se verifica após este episódio é exatamente um reforço da unidade entre as operárias, mas também um reforço da sua luta perante a hierarquia do sistema capitalista, perante os seus antigos patrões, e perante os próprios valores opressivos característicos desse mesmo sistema. Como nos indica a terceira edição do jornal Combate que lançou o primeiro comunicado da fábrica da Sogantal, as operárias experienciaram de forma direta aquilo que era uma gestão feita e organizada pelas suas próprias mãos, tomando consciência de que não necessitavam de quem as explorasse para conseguirem produzir e assegurar a venda do produto.

A resistência das operárias ecoa no Jornal da Sogantal

Sob o lema “O nosso jornal é pequeno, mas é grande a nossa luta”, nasce o Jornal da Sogantal, já depois do início do processo de autogestão e controlo operário. A voz das quarenta e oito trabalhadoras ecoa nas páginas do jornal que não durará muitos meses, mas que se destaca como uma peça fundamental da luta das operárias da Sogantal numa fase introdutória. Com o propósito de divulgar as suas reivindicações, conquistas e vendas, as trabalhadoras redigem um primeiro comunicado para “explicar à população, principalmente à que vive perto da Sogantal, o que se passou e passa na nossa fábrica.”, afirmando com convicção a justeza das suas lutas, “Estamos a lutar pelos nossos direitos e ninguém nos pode censurar por isso.” (Ibidem).

Recordam ainda na primeira página da primeira edição do Jornal da Sogantal todo o percurso que atravessaram, desde a apresentação do caderno reivindicativo, às decisões que tomam quando a entidade patronal lhes recusa uma melhoria das condições de trabalho, nomeadamente a entrada em baixa de produção e a ocupação da totalidade da fábrica, como mencionado anteriormente. Nesta edição, as operárias explanam ainda os diversos passos tomados em Direção a uma fábrica sob o seu controlo, destacando reuniões convocadas pelas mesmas, onde marcaram presença a “Comissão de trabalhadores, os representantes do Sindicato das Costureiras, a entidade patronal e um representante do Ministério do Trabalho (Delegação de Setúbal)” (Ibidem, p. 2), onde foram informadas acerca do fecho da fábrica, informação que se confirma no dia seguinte, através de ordens que chegavam de França. Sem melhores notícias da parte do Ministério do Trabalho e do Ministério da Coordenação Económica em Lisboa, face a esta situação, as operárias procuram apresentar as suas principais reivindicações, já presentes no caderno apresentado anteriormente, recebendo uma contraproposta que não colmatou as suas dificuldades.

Aproveitando-se da máxima “quem não produz não ganha”, a entidade patronal nega o pagamento dos últimos salários às trabalhadoras que haviam adotado a baixa de produção como forma de protesto perante as precárias condições laborais a que eram sujeitas. A instalação das infraestruturas da empresa francesa no Cinturão Industrial de Lisboa não é fruto do acaso, esta fábrica de capital estrangeiro que fazia parte de uma maior empresa, a Lamont, instala-se exatamente neste local com o objetivo de “aproveitar as condições altamente lucrativas que a exploração dos trabalhadores portugueses oferecia. E isto devido aos salários de miséria que podia pagar, e devido também à «docilidade» dos trabalhadores garantidas por toda uma repressão que, começando no local de trabalho se estendia até à bem conhecida ação das várias polícias.” (Ibidem). Esta análise feita pelas operárias é particularmente interessante, e demonstra também que de facto as trabalhadoras estavam conscientes da situação em que se encontravam e do próprio contexto de repressão e exploração em que se inseriam, como as próprias afirmam no jornal, “Não podemos ser despedidas e lançadas na miséria, só porque alguns capitalistas franceses nos explorarem desenfreadamente, não querem agora satisfazer as nossas justas reivindicações.” (Ibidem).

Face a este cenário, as operárias fazem então ecoar no seu jornal as duas alternativas de resposta por parte da entidade patronal: Ou os diretores da empresa Lamont correspondiam às expectativas das trabalhadoras no que diz respeito às condições laborais, pagando salários e mantendo a fábrica de portões abertos, ou somente a garantia de uma oportunidade de trabalho numa unidade fabril que garantisse o pagamento dos salários. Ainda assim, as operárias acreditavam que era imperativo, independentemente da resposta dada pela Lamont, que a situação fosse levantada junto do “Governo Provisório e particularmente os Ministros do Trabalho, da Coordenação Económica e dos assuntos Sociais” (Ibidem), para que sejam capazes de assumir “as suas responsabilidades para com a classe trabalhadora portuguesa.”.

Conscientes da importância e dimensão da sua luta, as trabalhadoras da Sogantal participam então neste, e noutros espaços de discussão durante este período, por uma representação digna dos seus interesses e resposta às suas reivindicações, sabendo que como a sua luta, existiriam outras semelhantes pelo país fora. Na sequência do apelo à solidariedade apresentado na Assembleia pela representante da Sogantal, surge na última página da primeira edição do jornal um novo apelo – “Apoiem a nossa luta” – que se faz acompanhar por um breve resumo daquilo que foi o processo de transformação da administração da fábrica no contexto do processo revolucionário português, bem daquilo que foram as dificuldades atravessadas, e que vai também ao encontro do conteúdo presente na entrevista feita pelo jornal Combate às operárias.

Esta primeira edição do Jornal da Sogantal, publicada também com o intuito de angariar fundos, escrita e ilustrada pelas operárias da fábrica, constituiu uma forte ferramenta de luta das quarenta e oito trabalhadoras que, determinadas a lutar pela garantia dos seus direitos e pelas respostas às suas maiores dificuldades, terminam a peça afirmando com convicção que “Nós não somos ladras; simplesmente precisamos de nos sustentar e aos nossos filhos. Esperemos que a população compreenda e apoie.” (Ibidem).

É já na segunda edição do Jornal da Sogantal que as operárias exploram e publicitam as suas formas de luta, reivindicações e retratam a organização interna. No início do próprio editorial afirmam que “Nos tempos que decorrem, a informação é uma forma de comunicação indispensável.” (Ibidem, p. 1), demonstrando mais uma vez que reconhecem o valor da divulgação da sua luta junto da restante classe trabalhadora portuguesa, procurando afastar-se de um isolamento no combate à precariedade. Bem como afirma o editorial, “as operárias da Sogantal, cientes da importância que o exemplo da sua luta devia ter a nível nacional, sobretudo da importância da divulgação dessa mesma luta.” (Ibidem), servem-se do jornal que fizeram nascer, para servir de exemplo e encorajar outras fábricas e operárias. Esta segunda edição é publicada já depois das trabalhadoras terem avançado com a ocupação da unidade fabril e com a venda dos fatos de treino por iniciativa própria, abordando ambas as questões no jornal, e fazendo um breve resumo daquilo que era a sua linha de atividade e luta na Sogantal.

As operárias esclarecem ainda os leitores acerca da questão da autogestão, no caso particular da fábrica no Montijo, que causou algum burburinho junto da população local e de outras unidades fabris nas proximidades, sublinhando que “sabemos que a autogestão (…) é impossível manter por muito tempo numa sociedade capitalista.” (Ibidem, p. 2), acusando diversas vezes o Governo de “cruzar os braços”. As operárias, num segundo comunicado, afirmam acreditar que “o Estado deve tomar conta dessas fábricas para evitar os despedimentos e pô-las a funcionar depois de um estudo, pois a maior parte delas são rentáveis.” (Ibidem), reforçando mais uma vez a intenção de tornar a autogestão e o controlo operário numa situação temporária, apesar das melhorias nas condições de trabalho que verificaram. É na sequência desta tomada de posição que as trabalhadoras se fazem representar junto do Ministério do Trabalho e do Ministério da Coordenação Económica, após o encerramento da fábrica, propondo a “manutenção do funcionamento da fábrica pela qual o Estado passa a tomar conta da Sogantal, e pela qual deixaremos de fazer fatos de treino (pois o mercado de venda é pequeno em Portugal).” (Ibidem, p. 3). Com esta sugestão de reestruturação, que se faz acompanhar por medidas concretas, as operárias procuram, através do Jornal da Sogantal, uma maior divulgação da situação, num contexto ainda instável para as quarenta e oito mulheres.

Por último, nesta segunda edição do jornal das trabalhadoras da Sogantal, as operárias divulgam uma campanha dinamizada com o propósito de vender, antes do início de agosto, o milésimo fato de treino por elas produzido. Apesar de todo o apoio recebido pela população, bem como mencionado anteriormente, as trabalhadoras organizam esta iniciativa que simboliza o sucesso do controlo operário, que lhes permitiu garantir salários após o anúncio do encerramento da fábrica no Montijo. Assim, esta campanha tem também como fim “uma maior divulgação da luta entre os trabalhadores, e também o conseguirmos alargar a venda, atingindo outras zonas do país.” (Ibidem, p. 8). Esta campanha culminaria numa festa de solidariedade trabalhadora, na própria fábrica, para celebrar todo o apoio que receberam ao longo dos meses e que foi essencial para reforçar a luta das operárias, e que foi sendo abordado ao longo do presente trabalho.

No fundo, o Jornal da Sogantal, nasce como uma ferramenta essencial na luta por melhores condições laborais, local de publicação de reivindicações, preocupações e propostas de resposta, mas também de poesia, cartoons e ilustrações que espelhavam as suas visões e ações, fazendo deste espaço fulcral um molde de luta por si só. À semelhança daquilo que foi o jornal Combate, o Jornal da Sogantal “nasce e viverá segundo a evolução das lutas das massas trabalhadoras. Em todos os campos em que a luta de classes se manifeste.” (Jornal Combate, 1974, número 1, p. 1).

A Sogantal em autogestão

A autogestão não constituiu, em qualquer momento, uma reivindicação propriamente dita das quarenta e oito operárias da Sogantal. Na realidade, reivindicar uma gestão coletiva do espaço e frutos do trabalho é quase totalmente paradoxal, na medida em que o termo reivindicação depreende uma entidade institucionalmente incumbida de satisfazer necessidades expressadas por quem não detém esse poder – Uma Direção de fábrica, por exemplo, mas também um governo, uma estrutura do poder local, qualquer pessoa ou grupo em posições de poder, no fundo. Assumir que o poder já está nas mãos de quem reivindica é também afirmar o poder para dar uma resolução às reivindicações.

A autogestão da fábrica têxtil, surge, então, como uma proposta para resolver o impasse das reivindicações não correspondidas. No momento em que a Direção da fábrica de capital francês é intransigente face às reivindicações apresentadas em forma de caderno pelas trabalhadoras, afirmando que, em resposta às suas reivindicações e à baixa de produção, a fábrica fecharia, o que está em causa são os postos de trabalho das quarenta e oito mulheres. Com isto, quer-se dizer que a preferência pelo fecho total da empresa ao invés da aceitação das reivindicações fez escalar a situação, colocando de forma muito simples, dado que o problema das remunerações mais ou menos elevadas se transforma num problema de ter ou não ter qualquer rendimento/trabalho.

A autogestão trouxe a necessidade de mudar quase inteiramente as formas de trabalhar e gerir a produção, e fez aumentar o número de tarefas. As trabalhadoras explicam que, a somar às tarefas associadas à confeção dos factos de treino, surgiu a necessidade de se organizarem para pensar e executar estratégias de venda. Entre estas, encontramos a venda direta do material produzido, por quem tinha carro, em Lisboa, no Porto e em Braga. “Participaram em eventos, gravaram cantigas e criaram peças de teatro” (Figueiredo, Cabreira, 2020. p.130), dinâmicas que potenciaram os contactos com outras empresas dos quais se pode deduzir um nível de solidariedade com a luta das trabalhadoras da Santogal, e também ajudaram a aumentar as vendas. O próprio Jornal da Sogantal foi em si mesmo um instrumento de divulgação da luta operária que se travava, ao mesmo tempo que apontava muito concretamente os meios de apoiar as trabalhadoras: “Apoiem a nossa luta, divulgando o nosso jornal e comprando fatos de treino”.

O vocabulário utilizado pelas trabalhadoras, confirma que o modelo autogestionário não é um fim em si mesmo, na medida em que ao longo dos meses que se seguiram a situação da fábrica continuou a ser considerada como “a luta da Sogantal”, ou seja, uma situação de grande debilidade para as trabalhadoras. De facto, assumem frontalmente a utopia que, naquelas condições, é considerarem a manutenção da autogestão: “sabemos que a autogestão (…) é impossível manter por muito tempo numa sociedade capitalista.”

Da Sogantal para um país em revolução

Podemos identificar duas estruturas políticas a quem as operárias da Sogantal se dirigem: O sindicato e o governo, nomeadamente o I Governo Provisório.

O sindicato das trabalhadoras da Sogantal inseria-se num grupo de sindicatos de têxteis, lanifícios, costureiras e alfaiates, que no final de junho de 1974 decidem em assembleia em Lisboa fundir-se no Sindicato dos Têxteis e Vestuário do Sul do Portugal. As trabalhadoras da Sogantal argumentam que a fusão do sindicato fortalece a sua capacidade para defender os direitos das trabalhadoras. A fusão será aprovada por “unanimidade e aclamação”, fortalecendo também assim a luta das operárias da Sogantal, que apresentaram na reunião cartazes onde se lia “SOGANTAL, SIM À FUSÃO”, reproduzido em desenhos no primeiro número do Jornal da Sogantal. A presença das trabalhadoras nesta Assembleia e a sua ação dentro do sindicato remete para o objetivo de aprofundar a solidariedade entre os trabalhadores, como forma de sustentar a própria luta e aliviar a situação das próprias trabalhadoras.

As operárias mantêm também um elevado nível de crítica à atuação do Governo Provisório que se agudiza entre o primeiro e o segundo número do Jornal da Sogantal. Enquanto no primeiro comunicado afirmam ser responsabilidade do governo cumprir os compromissos com a classe trabalhadora portuguesa, ainda sem tecer comentários sobre a atuação, no segundo comunicado o que fica patente é uma crítica mordaz à atuação do governo, que caracterizam com um “cruzar de braços” perante a situação da Sogantal. O que sugerem ao governo é a efetiva nacionalização (“tomar conta”) com o objetivo de evitar despedimentos e rentabilizar a produção (Ibidem, p. 2).

A forma de encarar estruturas de maior dimensão vêm em grande medida afirmar a mesma premissa que já tínhamos verificado ao olhar para a situação autogestionária. O sindicato enquanto grande estrutura de unidade para defender os direitos dos trabalhadores, e o Estado enquanto garante do emprego e da produção, leal à classe operária. Embora, na prática, as trabalhadoras da Sogantal tenham, através do governo próprio do seu trabalho, encontrado um conjunto de respostas não desfavoráveis à situação laboral em que se encontravam, nomeadamente o aumento dos salários, a diminuição dos horários e o usufruto de atividades de tempo livre, as operárias só encontram a sustentabilidade da sua situação através da intervenção de “poderes” exteriores à fábrica.

Conclusão

Documentário da RTP de 1974 sobre o caso da Sogantal. Ver em https://arquivos.rtp.pt/conteudos/o-caso-sogantal/https://arquivos.rtp.pt/conteudos/o-caso-sogantal/

A Sogantal é sem dúvida um caso peculiar das lutas travadas nas empresas durante o Processo Revolucionário. A sua trajetória contém vários paralelismos com outras unidades fabris, mas a rapidez e urgência com que a autogestão se colocou como uma realidade para as trabalhadoras, e numa altura tão precoce da revolução, é um elemento original determinante para a histórica desta fábrica e destas operárias.

Concluímos que as operárias estavam dotadas de um nível de consciencialização política, ou pelo menos, em contacto com os meios para tal, que lhes permitiu, desde muito cedo, tecer amplas considerações acerca do funcionamento e estrutura económica do país, e articular esse aspeto com a sua própria situação, como demonstrado pelos temas que abordam no Jornal da Sogantal.

Foi também possível perceber que associavam a precariedade da sua situação, incluindo a precariedade do sistema autogestionário, à necessidade de se articularem com outras empresas, sindicatos e população do Montijo, concorrendo para isto a dinamização de eventos, a participação em assembleias, e o próprio jornal por elas produzido. No que toca à autogestão propriamente dita, as operárias dão mostras de uma extraordinária criatividade ao nível da capacidade de organização, que lhes permitiu somar ao trabalho de confeção dos fatos, momentos de venda em locais longínquos, grupos de trabalho de dinamização cultural e políticas, e estratégias de venda articuladas com a estratégia de divulgação da luta.

O que o caso da Sogantal vem demonstrar é que a conteúdos e formas reivindicativas iguais não correspondem sempre os mesmos resultados. A ação, ou melhor dizendo, a reação da entidade patronal a estes conteúdos e formas, foi, no caso da Sogantal, determinante para gerar, da parte das operárias, a resposta verificada. Com isto, depreende-se que para além do que a politização ou instrumentalização das lutas operárias pode ter de consequente, a posição que as entidades patronais optam por assumir é determinante para os caminhos que a luta laboral acaba por tomar.

Bibliografia

Ángel, M., (2020). A autogestão no processo revolucionário português de 1974-75. Em Atas do III Congresso História do Movimento Operário e dos Movimentos Sociais em Portugal. Parte I. Lisboa: Instituto de História Contemporânea, pp. 201 a 224.

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Cabreira, P. P., (2020). Trabalho como resistência: luta operária de mulheres durante o período revolucionário português. Em Atas do III Congresso História do Movimento Operário e dos Movimentos Sociais em Portugal. Parte I. Lisboa: Instituto de História Contemporânea, pp. 201 a 224.

Cabreira, P.; Mão de Ferro, F.; Madeira, J., (2020). A autogestão das trabalhadoras da Sogantal, durante o período revolucionário português: uma análise segundo o Jornal Combate (1974-1975). Em Pamela Cabreira, As esquerdas radicais ibéricas entre a ditadura e a democracia: percursos cruzados. Lisboa: Edições Colibri, pp. 165 a 172.

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Comissão Coordenadora das Empresas em Autogestão, (1981). A realidade da autogestão em Portugal. Lisboa: Perspectivas e Realidades.

Confederação Francesa Democrática do Trabalho, (1976). Autogestão e Sindicalismo. Lisboa: Base.

Ferreira, J. M., (1994). Autogestão na Sogantal. Em Francisco Martins Rodrigues. O Futuro era agora: o movimento popular do 25 de Abril. Lisboa: Edições Dinossauro.

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Santos, M. L.L.; Lima, M. P.; Ferreira, V. M, (S.d.) As lutas sociais nas empresas e a revolução do 25 de Abril: da reivindicação económica ao movimento política – 1ºfase. Análise Social. Volume XI, pp. 266 a 335.

Fontes

Combate. 1974. Ano I. Número 1.

Combate. 1974. Ano I. Número 6.

Jornal da Sogantal. Número 1.

Jornal da Sogantal. Número 2.

Duelo de Titãs: Liberdade de Expressão vs. Discurso de Ódio (o Tratamento pelo Tribunal Europeu dos Direitos Humanos)

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Texto de Vanessa Nunes Monteiro. Revisão de Ricardo Fortunato. Paper no âmbito do Mestrado em Direito com especialização em ciências jurídico-criminais orientada pela Professora Doutora Paula Margarida Cabral Santos Veiga e apresentada no âmbito de Direito Constitucional II. Imagem: Part of the berlin wall in front of the Human’s Right building; Author, François, from Strasbourg, France.

Índice

I – Introdução 4
II – Do direito à liberdade de expressão – a proteção multinível 5
III – O discurso de ódio: as dificuldades da sua delimitação 8
Os fatores em consideração 10
Suprimir ou proteger? 13
IV – A jurisprudência de Estrasburgo 18
O artigo 10º, nº2 CEDH 18
O artigo 17º CEDH 23
V – Considerações finais 25
VI – Bibliografia 26

«Todos os seres humanos nascem livres e iguais em dignidade e em direitos. Dotados de razão e de consciência, devem agir uns para com os outros em espírito de fraternidade.»

Artigo 1º Declaração Universal dos Direitos Humanos

I – Introdução

Ainda com o sangue fervente dos regimes totalitários do último século, que tiveram lugar por toda a Europa, a liberdade de expressão assume-se como a melhor arma de um povo outrora oprimido. A construção de um «país mais livre, mais justo e mais fraterno»[1] exige a proteção do direito à liberdade de expressão de todos, sem esquecer, contudo, que este direito não vive isolado no catálogo dos direitos fundamentais. Num Estado de Direito democrático baseado na dignidade da pessoa humana, urge saber qual a resposta a dar quando o direito a exprimir e a divulgar, por qualquer meio a que se tenha acesso, ideias e opiniões[2] assume a forma do designado discurso de ódio, apto a criar um ambiente ameaçador, qual veneno lento que mata aos poucos[3], para os visados de tal discurso.

Confrontados com um duelo de titãs – por um lado, a liberdade de expressão, concretizadora de uma sociedade democrática;[4] por outro lado, o discurso de ódio, que mina, ele próprio, a coesão social e o reconhecimento genuíno de respeito pela diversidade, sobre os quais se constrói uma democracia[5] – procuramos analisar o discurso de ódio como limite à liberdade de expressão, entender o tipo de discurso suscetível de constituir discurso de ódio, os diversos fatores subjacentes e ainda o tratamento deste problema pelo Tribunal Europeu dos Direitos Humanos. No presente ensaio não se almeja a descoberta de verdades absolutas, nem tampouco a imposição de ideias, mas sim uma contribuição para a compreensão de um problema atual que tem vindo a proliferar-se nos últimos anos com a crise de migração, a convulsão política devido ao populismo e a desinformação[6] associada a uma educação lacunosa.

II – Do direito à liberdade de expressão – a proteção multinível

O direito à liberdade de expressão é, no seu âmago, uma condição fundamental do progresso e da realização individual[7], que ascende à sua incontestável importância, não quando estamos perante opiniões e ideias concordantes, tidas como consensuais pela maioria, mas quando somos confrontados com opiniões e ideias discordantes[8] e até mesmo ofensivas, chocantes e preocupantes.[9] Não é surpreendente, portanto, o amplo reconhecimento deste direito, não só em variadíssimas Constituições nacionais, mas também nos diversos instrumentos internacionais, conduzindo à proteção multinível de direitos fundamentais.

Esta proteção multinível permite que os direitos fundamentais sejam protegidos além fronteiras nacionais, reforçando-se, deste modo, a sua proteção ao ampliá-la a nível regional e global,[10] verificando-se, com efeito, diversos patamares de proteção dos direitos fundamentais, reconduzindo-se a diversos graus de juridicidade dos direitos fundamentais.[11] Deste modo, uma eventual violação do direito à liberdade de expressão poderá ser apreciada pelos tribunais nacionais – com fundamento na Constituição da República Portuguesa (doravante, CRP) –, como também pelo Tribunal de Justiça da União Europeia – com fundamento na Carta dos Direitos Fundamentais da União Europeia – e ainda, com especial relevância para a presente exposição, pelo Tribunal Europeu dos Direitos Humanos (doravante, TEDH) – com fundamento na Convenção Europeia dos Direitos do Homem (doravante, CEDH).[12] No que à consagração da liberdade de expressão em instrumentos internacionais diz respeito, em 1789 a Declaração Universal dos Direitos do Homem e do Cidadão consagrou no artigo 11º que «a livre comunicação das ideias e das opiniões é um dos mais preciosos direitos do homem; todo o cidadão pode, portanto, falar, escrever, imprimir livremente, respondendo, todavia, pelos abusos desta liberdade nos termos previstos pela lei».[13] Seguem-se a Declaração Universal dos Direitos Humanos[14] de 1948, a Convenção Europeia dos Direitos do Homem[15] de 1950, o Pacto Internacional sobre os Direitos Civis e Políticos[16] de 1966, a Carta dos Direitos Fundamentais da União Europeia[17] de 2000, entre tantos outros.

Já na nossa Lei Fundamental, o direito à liberdade de expressão encontra abrigo no artigo 37º, sistematicamente integrado na Parte I, referente aos direitos e deveres fundamentais, Título II, relativo aos direitos, liberdades e garantias. Nas palavras do célebre constitucionalista Jorge Miranda, «os direitos, liberdades e garantias são direitos de autonomia, de manifestação, de individualização: revelam a essência da pessoa».[18] A doutrina tem vindo a conferir à liberdade de expressão várias finalidades substantivas, que têm o condão de simplificá-la e fazer-nos compreender o que está em jogo quando há interferências neste direito liberdade, destacando-se, neste seio, a obra do professor Jónatas Machado.[19] Procurando elencar, de uma forma que não se quer exaustiva, as tais finalidades, a bem ver intricadas umas nas outras, surgem-nos, desde logo, a procura da verdade[20]; o mercado livre das ideias[21]; a autodeterminação democrática[22]; o controlo da atividade governativa e do exercício do poder[23]; o estabelecimento da esfera aberta e pluralista do discurso público[24]; a garantia da diversidade de opiniões[25]; a acomodação de interesses juntamente com a transformação pacífica da sociedade[26]; a promoção e expressão da autonomia individual[27]; e, por fim, a formação de concepção multifuncional das liberdades de comunicação[28].

III – O discurso de ódio: as dificuldades da sua delimitação

Assente a importância da liberdade de expressão, tanto a nível individual, como a nível comunitário, facilmente se compreende que limitá-la exige uma justificação especial.[29] Se é certo que uma sociedade amordaçada não é uma sociedade livre[30], certo é que não existem direitos fundamentais absolutos e ilimitados[31] e o direito à liberdade de expressão não é exceção. Caberá, então, analisar com cuidado os possíveis limites à liberdade de expressão, configurando-se o discurso de ódio o limite paradigmático neste âmbito. Com efeito, eis a derradeira questão – o que é, afinal, o discurso de ódio?

O ser humano com o decorrer dos tempos foi aperfeiçoando os seus conhecimentos, o que culminou com a realização de grandes feitos que se manifestam na grande obra humana, percetível quando paramos para observar o que nos rodeia. No entanto, o ser humano longe está de alcançar um patamar civilizacional que se prime, essencialmente, pela tolerância relativamente aos «outros», que são, contudo, nossos iguais. A tolerância não é mais do que reconhecer as diferenças e compreendê-las, isto é, reconhecer o direito a ser distinto[32], porém, algo que pode parecer simples, revela-se, na verdade, o calcanhar de Aquiles da raça humana. Neste sentido, o discurso de ódio é tão-só a manifestação de uma intolerância, mas esta não é uma intolerância qualquer e, por isto mesmo, aquele não é um discurso qualquer.

Apesar de não ser possível definir com precisão os discursos que serão qualificados e tratados como discurso de ódio, o Comité de Ministros do Conselho da Europa, através da Recomendação nº (97) 20, avançou que este tipo de discurso «deve ser compreendido como a cobertura de todas as formas de expressão que espalham, incitam, promovem e justificam ódio racial, xenófobo ou antissemita, ou outras formas de ódio baseadas na intolerância, incluindo: intolerância expressa por um nacionalismo agressivo, discriminação e hostilidade contra minorias, migrantes e outras pessoas de origem imigrante». Já o académico britânico Bhikhu Parekh[33] dispõe três principais características do discurso de ódio – o discurso é dirigido comumente a um grupo de indivíduos com base em características arbitrárias ou normativamente irrelevantes[34]; em segundo lugar, o discurso estigmatiza o grupo-alvo ao, implícita ou explicitamente, atribuir-lhes qualidades tidas como indesejáveis; e, por último, o discurso de ódio seleciona o grupo-alvo como uma presença indesejável e objeto legítimo de hostilidades.

Estas definições ou, pelo menos, linhas de orientação, ajudam-nos a perceber quais são os discursos que devem ser punidos. São eles os discursos que têm a aptidão de espalhar, incitar, promover ou justificar o ódio baseado numa característica que, em princípio, une um grupo de pessoas, seja a religião, a cor da pele, a etnia, a orientação sexual, etc. Será punido aquele discurso que apresenta a aptidão[35] para desencadear um processo violento relativamente aos por ele visados. No entanto, a aferição desta aptidão[36] não é realizada a priori, sendo apenas possível caso a caso, analisando as várias circunstâncias[37] que permeiam a situação. Deste modo e apesar de a regulação do discurso de ódio ser essencial, para efeitos de certeza e de segurança jurídica, a apreciação casuística de um potencial caso de discurso de ódio permitirá uma melhor análise da situação, especialmente quando do outro lado surge o direito à liberdade de expressão. Parece-nos, neste sentido, que uma ponderação, tendo em conta os fatores em consideração explicitados infra, é o que oferece uma melhor resposta à sensibilidade do tema. É neste espaço que procuramos responder à questão de saber quando é que a intolerância demonstrada pelo discurso de ódio se torna intolerável e, portanto, punível.

Os fatores em consideração

Surge como primeiro fator a ter em consideração o tom da expressão[38] que é revelado pelo próprio conteúdo, sendo certo que a intensidade e a gravidade aumentam de tom em função das palavras proferidas. O discurso de ódio não se reduz a uma falta de respeito, desaprovação ou visão negativa de um determinado grupo, é sim a projeção de uma hostilidade, desprezo severo, rejeição e ainda desejo de prejudicar ou destruir aquele grupo que partilha determinada característica[39].

Focando-nos, neste momento, numa intolerância que radica na orientação sexual, não é a mesma coisa afirmar «não gosto de homossexuais!» e afirmar, por sua vez, «os homossexuais deviam ser exterminados!» ou «homossexuais violam crianças e, por isso, deviam ser abatidos.» Ora, da primeira declaração para a segunda e para a terceira o tom mudou, aquilo que era um mero preconceito passou a ser uma expressão odiosa que incita ao ódio e à violência de todo um grupo de pessoas.

De seguida, alguns autores[40] entendem que é necessário avaliar a intenção do agente que profere o discurso. Pensa-se, a este propósito, que a intenção de que aqui se fala remete simplesmente para a intenção do agente de ofender a integridade pessoal dos visados, o que alerta para o próprio contexto em que o discurso foi proferido, como iremos ver infra. Ora, tendo em conta as alterações legislativas que se verificaram no ordenamento jurídico português, a intenção específica[41] do agente foi desconsiderada. No nosso Código Penal, o discurso de ódio é incriminado por força do artigo 240º sob a epígrafe – que também tem vindo a sofrer alterações – «Discriminação e incitamento ao ódio e à violência». Antes da redação dada pela Lei nº94/2017,[42] o artigo 240º, sob a epígrafe «Discriminação racial, religiosa ou sexual», exigia que a conduta fosse praticada com a «intenção de incitar à discriminação racial, religiosa ou sexual, ou de a encorajar».

Revela-se como fator a considerar ainda os alvos do discurso de ódio. Apesar de, em princípio, todos poderem ser alvos de um discurso de ódio,[43] normalmente, é apenas criminalizado o discurso que se dirige contra certos grupos[44] – os grupos historicamente marginalizados.[45] A discriminação histórica de certos grupos torna-os, desde logo, mais vulneráveis. Assim, facilmente depreendemos que um discurso de ódio dirigido a estas minorias sociais potencia o crescimento dessa vulnerabilidade, podendo conduzir a uma (maior) exclusão, marginalização e isolamento dos membros desses grupos.

Outro fator em consideração é o do contexto em que o discurso é proferido, que está naturalmente relacionado com outro fator – o potencial lesivo do discurso em causa. Como dito supra, a intenção do agente de ofender a integridade pessoal dos alvos depende do próprio contexto em que as declarações são proferidas, uma vez que se estas tiverem lugar, por exemplo, numa conversa privada entre amigos, então, aquela intenção parece não se verificar. O mesmo não se pode dizer quando as declarações são proferidas publicamente, em que várias pessoas, inclusive os alvos desse discurso, têm acesso[46]. Esta variável já está compreendida no artigo 240º do nosso Código Penal quando dispõe «quem, publicamente, por qualquer meio destinado a divulgação».

Ademais, o contexto poderá ser entendido de acordo com as circunstâncias históricas e culturais que envolvem o discurso[47], que terá, por fim, relevância na averiguação do potencial lesivo desse mesmo discurso[48]. É com base nestas considerações, que é possível afirmar que o mesmo discurso poderá ser entendido como um discurso de ódio, num determinado local, e já não ser perspetivado como discurso de ódio noutro local, pois depende das tensões sociais[49] que se fazem sentir. É notório que em Portugal um discurso inflamado pelo anti-ciganismo[50] seria considerado discurso de ódio, uma vez que o contexto histórico e social português demonstra uma intolerância relativamente à etnia cigana.[51] Consequentemente, este contexto dita um potencial lesivo significativo desse discurso porque trata-se de um grupo já vulnerável, mas que seria ainda mais marginalizado, excluído e isolado por força das declarações proferidas, uma vez que o dano do discurso será tanto maior quanto maior for o sentimento de exclusão.[52]

Também terá impacto na apreciação do potencial lesivo do discurso, não só o contexto histórico, cultural e social, mas também o próprio orador[53]a posição ou o estatuto do orador pode aumentar o impacto do discurso. A este propósito, o Tribunal Europeu dos Direitos Humanos entende que professores, políticos[54] e até mesmo desportistas famosos têm um especial dever de responsabilidade perante a sociedade, em virtude da influência que exercem. No caso Féret c. Bélgica expõe o Tribunal que «é o dever dos políticos de se abster de usar ou defender discriminação racial e recorrer a palavras ou atitudes que são vexatórias ou humilhantes porque tal comportamento arrisca em fomentar reações no público que são incompatíveis com um clima social pacífico e pode erodir a confiança nas instituições democráticas».

Brussels, BELGIUM: Daniel Feret (L), Chairman of the Belgian FN (Front National) far right party, sits besides Walloon MP Charles Petitjean (R) to hear the sentence at his trial before the appeal court of Brussels, 18 April 2006. HERWIG VERGULT/AFP via Getty Images)

Expostos os fatores a ter em consideração para a classificação de um discurso de ódio, importa, de seguida, avaliar diligentemente o impacto do discurso de ódio numa sociedade democrática e, principalmente, nos membros do grupo-alvo, e apurar se, afinal, deve este discurso ser suprimido, ou, ao invés, admitido ao abrigo da liberdade de expressão.

Suprimir ou proteger?

A questão de suprimir ou proteger, ao abrigo da liberdade de expressão, o discurso de ódio é uma querela que tem conhecido diferentes respostas conforme os ordenamentos jurídicos em análise. Se na Europa há uma tendência para suprimir esses tipos de discursos, já nos Estados Unidos[55] o paradigma é a aceitação. Vejamos isto a partir de uma dupla perspetiva – se, por um lado, temos um discurso a ser proferido que, à partida, seria albergado pela liberdade de expressão, por outro lado, o mesmo discurso ofende o direito à igualdade[56], a dignidade humana e ainda a segurança dos destinatários.

A supressão do discurso de ódio revela-se assustadora para certos autores, que vêem nela o retorno aos tempos negros da censura. Robert Charles Post, jurista norte-americano, acredita que a liberdade de expressão passa por permitir às pessoas, numa sociedade heterogénea, a convivência pacífica porque a ninguém é vedado o seu direito a expressar-se da forma que entender.[57] Nesta senda, a supressão do discurso de ódio obstaculiza essa convivência pacífica. Porém, parece-nos que convocar a convivência pacífica numa sociedade heterogénea para apoiar a proteção do discurso de ódio, ao abrigo da liberdade de expressão, revela-se, em si mesmo, contraditório. A restrição à liberdade de expressão que se procura realizar quando em causa está um discurso de ódio não deve ser observada brandamente, isto é, não se procura oprimir qualquer opinião, por mais conflituosa, ofensiva ou antiética que seja, procura-se sim não permitir um discurso que atenta precisamente à convivência pacífica das pessoas numa sociedade multicultural, que se quer tolerante.

Não se almeja, neste âmbito, qualquer ditadura do «politicamente correto», arma de arremesso, não raras vezes, incorretamente utilizada. Dizia o Ministro Marco Aurélio, relativamente ao caso Ellwanger, que «garantir a expressão apenas das ideias dominantes, das politicamente corretas ou daquelas que acompanham o pensamento oficial significa viabilizar unicamente a difusão da mentalidade já estabelecida, o que implica desrespeito ao direito de se pensar autonomamente». Permitindo-nos discordar, reduzir a supressão do discurso de ódio à imposição do politicamente correto é, a bem ver, reduzir o direito à igualdade e à não discriminação, a segurança, a liberdade e, no fundo, a dignidade humana dos visados a esse fenómeno, o que parece desprovido de sentido. A dignidade humana, raiz de todos os direitos fundamentais[58], é colocada em causa quando confrontada com uma situação de discurso de ódio, pois os membros do grupo visado[59] são estigmatizados, negando-se-lhes a capacidade de viver como membros responsáveis da sociedade, ignorando a individualidade de cada um e as suas naturais diferenças, reduzindo-os somente a uma característica que partilham.[60]

Siegfried Ellwanger em sua casa (BBC Brasil)

Além disso, a própria segurança e liberdade dos membros atingidos pelas declarações são colocadas em causa. As declarações proferidas implicam para os visados um medo constante de verem contra si concretizadas ações violentas. Num exemplo elucidativo, Jeremy Waldron na sua obra afirma que o discurso de ódio (no exemplo dado, dirigido aos muçulmanos) envia uma mensagem bastante clara aos membros da minoria visada – «Não sejas ingénuo a pensar que és bem-vindo. A sociedade à tua volta pode parecer afável e não discriminatória, mas a verdade é que vocês não são queridos e vocês e as vossas famílias serão evitados, espancados e excluídos, sempre que conseguirmos. Podemos ter de ser discretos agora, mas não fiquem demasiado confortáveis».[61] Ainda a este propósito da liberdade e da segurança, o acórdão do Tribunal Constitucional nº479/94 relembrou-nos que a liberdade sem segurança não é liberdade nenhuma, pois «uma liberdade para viver num clima de intranquilidade e de desordem é uma liberdade sem sentido e, por isso, sem conteúdo. O Estado de Direito, que é um Estado de liberdade, para respeitar a pessoa na sua dignidade transcendente, tem de aceitar constrições à liberdade e justamente para assegurar essa liberdade.» Além disto, Owen Fiss[62] considera que a própria liberdade de expressão daqueles visados pelo discurso fica em causa porque «tende a diminuir o senso de valorização das vítimas, impedindo a sua total participação em muitas das atividades da sociedade civil, incluindo o debate público. Mesmo quando essas vítimas falam, as suas palavras são desprovidas de autoridade, é como se elas não tivessem dito nada».[63] Enquanto há autores que defendem que apenas a aceitação de todas as ideias e opiniões, por mais extremas e questionáveis que sejam, é que permite o debate social e político verdadeiramente democrático,[64] o que na realidade acontece, na senda do propugnado por Fiss, é que a permissão de declarações que incitem ao ódio e à violência não promovem um debate político e social democrático, antes pelo contrário, pois o que acontece é o silenciamento dos visados pelas declarações, cuja vulnerabilidade e sentimento de exclusão, potenciados pelo discurso, torna-os a parte mais frágil do debate político e social.

Do lado da proteção do discurso de ódio, há quem considere que a sua supressão, através da condenação criminal, não é a melhor solução e que o combate ao discurso de ódio deve passar por dotar as minorias de melhores condições para expor as suas ideias e convicções e, assim, proporcionar efetivamente um debate público em que todos se encontram em igualdade de condições.[65] Utopicamente falando, sem dúvida que a melhor solução é esta. Porém, confrontando a realidade em que vivemos, em que o discurso de ódio domina cada vez mais o espaço público e as redes sociais, dirigindo-se, principalmente, aos ciganos, aos afrodescendentes, aos homossexuais, aos emigrantes, aos muçulmanos e às mulheres[66], outros instrumentos de combate precisam de ser avocados. Com efeito, parece-nos que o combate ao discurso de ódio deve ocorrer em duas frentes – no domínio educacional, promovendo-se o debate pacífico de ideias, incluindo mesmo as ideias ofensivas e chocantes, porque ainda nos encontramos no domínio de um debate público e pacífico marcado pelas diferentes convicções, fomentando-se, a realização de contranarrativas,[67] sem, no entanto cair na ingenuidade de que todos são dotados do mesmo poder da palavra; e, por isto mesmo, o direito penal é chamado a intervir, perante um discurso que incita ao ódio e à violência, assim sendo, uma intervenção penal afigura-se necessária relativamente a esta conduta que ofende bens jurídico-penais.

É de se concluir que as declarações classificadas como discurso de ódio não devem ser protegidas pelo direito à liberdade de expressão, o que é confirmado por vários instrumentos internacionais[68]. Os tempos voláteis que vivemos não nos permitem ignorar estas declarações que tantos danos fazem aos visados por elas, à sociedade democrática e à ordem social. Proteger o discurso de ódio é anuir com o enfraquecimento da democracia, com a propagação do medo e da insegurança, com o silenciamento de grupos que já foram silenciados por demasiado tempo, com a ideia de que há seres humanos superiores e inferiores e com a manutenção das estruturas discriminatórias e intolerantes que contaminam a nossa sociedade, deixando-a doente. Para terminar este capítulo, Karl Popper, na sua obra «A sociedade aberta e os seus inimigos», dispõe sobre o paradoxo da tolerância[69], através do qual uma tolerância ilimitada levaria ao próprio desaparecimento da tolerância. Alerta, no entanto, que não é o seu objetivo suprimir todas as declarações intolerantes, assim, enquanto for possível contradizê-las através de um discurso racional e combatê-las na opinião pública, censurá-las não seria sensato. É nesta senda que se reitera que não é qualquer discurso que é suprimido, que as declarações intolerantes serão analisadas à lupa, através dos diversos fatores já mencionados, e quando através desse filtro elas são classificadas como discurso de ódio, já nos encontramos noutro campo, em que os oradores de tal discurso já renunciaram a qualquer racionalidade, em que os seus argumentos se transformam em punhos e armas, em que a dignidade daquelas pessoas é rejeitada, desprezada e ignorada e quando esse momento chega é hora de agir.

IV – A jurisprudência de Estrasburgo

O Tribunal Europeu dos Direitos Humanos relembra várias vezes a importância da liberdade de expressão numa sociedade democrática pluralista, que abrange não só as informações ou ideias que são favoravelmente recebidas ou consideradas inofensivas ou indiferentes, mas também abrange aquelas que ofendem, chocam ou perturbam o Estado ou um setor da população.[70] No entanto, quando confrontados com declarações que podem ser classificadas como discurso de ódio, a jurisprudência de Estrasburgo adota duas abordagens conferidas pela CEDH – o artigo 10º, nº2 ou o artigo 17º.

Tribunal Europeu dos Direitos Humanos, Estrasburgo. Michel Christen. Direitos autorais: ©Council of Europe.

O artigo 10º, nº2 CEDH

Dispõe o artigo 10º, nº2 da CEDH que «o exercício destas liberdades, porquanto implica deveres e responsabilidades, pode ser submetido a certas formalidades, condições, restrições ou sanções, previstas pela lei, que constituam providências necessárias, numa sociedade democrática, para a segurança nacional, a integridade territorial ou a segurança pública, a defesa da ordem e a prevenção do crime, a protecção da saúde ou da moral, a protecção da honra ou dos direitos de outrem, para impedir a divulgação de informações confidenciais, ou para garantir a autoridade e a imparcialidade do poder judicial». Com efeito, descortinam-se, essencialmente, quatro condições cuja verificação determina a legitimidade da interferência na liberdade de expressão – a prescrição legal; a prossecução de um objetivo legítimo; a necessidade da interferência numa sociedade democrática para prosseguir tais objetivos;[71] e ainda a proporcionalidade da restrição aplicada ao objetivo legítimo.[72]

No âmbito do artigo 10º, nº2, o TEDH irá ter em conta os interesses da tolerância e da igual dignidade humana, que se afiguram fundamentais numa sociedade democrática e pluralista e, precisamente por esta razão, a proibição de certas formas de expressão, que têm a capacidade de potenciar, promover, ou justificar ódio, em relação a um grupo de pessoas, com base na intolerância, poderá ser justificada porque necessária numa sociedade democrática.[73]

Impera, então, analisar as condições exigidas, invocando-se, para este efeito um dos casos que chegou ao TEDH para uma melhor compreensão da aplicação prática destas condições – Soulas e outros contra a França. Porém, antes de avançarmos para a apreciação das condições, importa traçar os contornos deste caso. Os requerentes deste caso encontravam-se na origem da publicação de um livro com o título «A colonização da Europa. Verdadeiras observações sobre imigração e o Islão». Neste livro[74], o autor aborda sobre a incompatibilização da civilização europeia com a civilização islâmica. O livro começa com uma advertência do autor, que afirma que não se trata de qualquer delírio racista, intolerante ou ofensivo, mas apenas uma prescrição aos europeus para permanecerem eles mesmos. Os requerentes foram condenados por incitar à discriminação, ódio e violência contra as comunidades muçulmanas provenientes do Norte e Centro de África, nos termos dos artigos 23º e 24º, nº6 da Lei de 29 de julho de 1881. O tribunal de recurso condenou o autor do livro e o gerente da editora por incitação ao ódio contra um grupo de pessoas tendo em conta as passagens do livro em causa. No livro, o autor fala de uma guerra étnica a ser travada e que a delinquência que se verifica dos jovens africanos é uma forma de conquistar o território e afastar os europeus, impondo a República Islâmica em França. É também afirmado que a delinquência dos jovens africanos resulta de um desejo de vingança concretizado pelo exemplo da violação ritual de mulheres europeias e que os muçulmanos não cumprem a lei. No último capítulo do livro, o autor sublinha que apenas quando estalar um guerra civil étnica é que a solução poderá ser encontrada. O tribunal francês considerou que ao longo de todo o livro a apresentação que se faz das comunidades muçulmanas é marcada por características negativas, provocando nos leitores um sentimento de rejeição e antagonismo, agravado pela utilização de uma linguagem militar e a designação dessas comunidades como «o principal inimigo» e apelando à guerra de reconquista étnica.

Desde logo, o requisito da prescrição legal preocupa-se com a previsibilidade da normal legal em causa, isto é, exige-se que esta seja suficientemente precisa, clarificando as consequências que uma ação pode acarretar, permitindo às pessoas que guiem a sua conduta à luz da norma legal.[75] Assim sendo, quando o TEDH avalia a interferência de um Estado no direito à liberdade de expressão de um sujeito irá, em primeiro lugar, aferir se há alguma normal legal interna, previsível, clara e precisa, que proíba esse comportamento. No caso em análise, a normal legal aqui convocada foram os artigos 23º e 24º, nº6 da Lei de 29 de julho de 1881 relativamente ao qual o TEDH entendeu ser suficientemente clara a previsível e, portanto, cumprido o primeiro requisito.

Segue-se o requisito da prossecução do objetivo legítimo subjacente à interferência estadual no direito à liberdade de expressão, que, no caso em análise, foi a proteção da ordem, da reputação e dos direitos dos outros. Em relação à proteção da reputação dos outros, concordamos tendencialmente com os juízes Yudkivska e Villiger na decisão do Caso Vejdeland e outros c. Suécia que afirmam que não devem ser adotada meramente uma perspetiva de um exercício ponderado entre a liberdade de expressão dos requerentes e os direitos do grupo visado de proteger a sua reputação. Parece-nos que considerar como objetivo legítimo a proteção da reputação dos visados é reduzir o problema. Os danos que este tipo de declarações poderão trazer a uma sociedade democrática não devem ser entendidos levianamente e, com certeza não radicam somente na proteção da reputação do grupo. Há muito mais em jogo. Relembram-nos os juízes que «a nossa trágica experiência no último século demonstra que opiniões racistas e extremistas podem trazer mais danos do que as restrições à liberdade de expressão. As estatísticas dos crimes de ódio mostram que a propaganda de ódio inflige sempre mal, seja imediato ou potencial». A proibição do discurso de ódio visa, sobretudo, a proteção da dignidade dos membros do grupo visado, a sua liberdade e segurança e ainda poder-se-á considerar a proteção da paz social[76].

Mandatory Credit: Photo by ADAM IHSE/EPA-EFE/Shutterstock (9793742b) Fredrik Vejdeland (C) of the Swedish neo-Nazi Nordic Resistance Movement (NMR) speaks during an election rally ahead of the Swedish general elections, in Kungaelv, Sweden, 18 August 2018. The Swedish general election, is scheduled to take place on 09 September 2018. Swedish neo-Nazi Nordic Resistance Movemen election rally, Kungaelv, Sweden – 18 Aug 2018

Já a necessidade da interferência numa sociedade democrática requer cuidados acrescidos. O teste da necessidade democrática exige ao tribunal determinar se a interferência estadual denunciada corresponde a uma necessidade social premente,[77] o que significa que a ingerência não precisa de ser considerada essencial, apenas necessária, mas não deve revelar-se apenas oportuna ou razoável.[78] O TEDH, quando aprecia este requisito, reconhece que os Estados são dotados de uma certa, mas não ilimitada,[79] margem de apreciação[80] em avaliar se essa necessidade existe, uma vez que tal necessidade será aferida à luz do contexto em que as declarações são proferidas, e os tribunais nacionais são os que se encontram melhor posicionados para conhecer das tensões sociais, culturais e políticas que se fazem sentir no Estado.[81] Porém, tem de acompanhar a supervisão europeia, adotando tanto o direito como as decisões que o aplicam. Não é objetivo do TEDH tomar o lugar das autoridades nacionais competentes, mas apenas avaliar as suas decisões à luz do artigo 10º,[82] competindo-lhe determinar se os motivados invocados pelos tribunais nacionais para justificar a ingerência são «relevantes e suficientes». Ora, a margem de apreciação[83] dos Estados será menor se estivermos perante um direito que se tem como essencial a uma sociedade democrática, como acontece com o direito à liberdade de expressão, não se deixando ao livre-arbítrio das autoridades nacionais o sufoco dessa liberdade.[84]

No caso em análise, o TEDH entende que os problemas convocados pelo livro são de interesse geral – a instalação e a integração dos imigrantes nos países de acolhimento. Em França este debate é especialmente importante, uma vez que acolheu ao longo dos anos um grande número de estrangeiros, criando estruturas de acolhimento e políticas que visam a sua integração. É evidente que as políticas de integração dos imigrantes variam de Estado para Estado e, consequentemente, o debate público também apresenta as suas diferenças, sendo particularmente aceso em território francês. Essas políticas terão um impacto significativo na população imigrante e na população nacional e também nas relações entre elas, marcadas fortemente por hostilidade. Neste âmbito, o tribunal reconhece que as autoridades nacionais são as que se encontram em melhor posição para conhecer da realidade social do país e, portanto, terá a este propósito uma margem de apreciação suficientemente ampla para determinar se a ingerência que se verificou era, ou não, necessária numa sociedade democrática. O TEDH teve em conta que o livro foi escrito numa linguagem familiar, destinando-se, com efeito, a um público amplo e segue um padrão clássico – analisa a situação; propõe soluções; e realiza previsões. Relembrou, na sua fundamentação, que de acordo com o autor, a delinquência das comunidades imigrantes tem como principal objetivo a conquista da Europa e é a razão do caos em que a Europa se encontra mergulhada, ameaçando a exterminação da civilização, sublinhando que esta guerra étnica é o acontecimento mais sério do que todas as grandes pragas e guerras que já abalaram o continente europeu. Atendendo a tudo isto, o TEDH entende que efetivamente as razões levantadas pelo tribunal de recurso são relevantes e suficientes e que a interferência na liberdade de expressão dos requerentes foi necessária numa sociedade democrática.

Por fim, afere-se da proporcionalidade da interferência na prossecução do objetivo legítimo. Este requisito exige que as vantagens da interferência ao direito à liberdade de expressão sejam superiores às desvantagens, que tal interferência implica para os destinatários e para a sociedade em geral.[85] Neste âmbito, importa aferir da natureza e da severidade das sanções. O tribunal entendeu que a interferência era proporcional, uma vez que apesar de as quantias em que foram condenados serem elevadas, 7500 euros cada um, eles podiam ter enfrentado pena de prisão. No fim, o TEDH ainda refere que as passagens da obra não são suficientemente graves para justificar a aplicação do artigo 17º CEDH. Chegados a este ponto, vejamos a segunda abordagem adotada pelo TEDH.

O artigo 17º CEDH

Diz-nos o artigo 17º da CEDH, sob a epígrafe «Proibição do abuso de direito», o seguinte – «nenhuma das disposições da presente Convenção se pode interpretar no sentido de implicar para um Estado, grupo ou indivíduo qualquer direito de se dedicar a actividade ou praticar actos em ordem à destruição dos direitos ou liberdades reconhecidos na presente Convenção ou a maiores limitações de tais direitos e liberdades do que as previstas na Convenção.» Nesta abordagem, as declarações proferidas são excluídas do âmbito de proteção da Convenção, pois deturpam os seus objetivos, isto é, procuram «usar as garantias da Convenção, o benefício daqueles direitos, porque o seu objetivo é desafiar os valores que a Convenção protege»,[86] isto é, invocam-se os direitos conferidos por este mecanismo internacional, para prosseguir fins ou objetivos alheios aos pensados aquando da consagração desses direitos.[87]

Pavel Ivanov contra a Rússia foi um dos casos que chegou ao TEDH e que foi tratado à luz do artigo 17º da CEDH. O requerente, Pavel Ivanov, fundador, proprietário e editor do jornal Russkoye Veche, foi condenado por incitamento público ao ódio étnico, racial e religioso pela autoria e publicação de uma série de artigos que retratavam os judeus como fonte de todo o mal na Rússia. Ivanov acusou todos os judeus de conspirar contra o povo russo, atribuindo a ideologia fascista à liderança dos judeus. Perante estas declarações, o TEDH considerou que não restam quaisquer dúvidas quanto ao seu conteúdo marcadamente antissemita, concordando com os tribunais russos que entenderam que tais declarações incitam ao ódio contra o povo judeu. Deste modo, um ataque tão geral e veemente a um grupo étnico contradiz os valores fundamentais da Convenção, nomeadamente, a tolerância, a paz social e a não discriminação. Com efeito, o Tribunal entende que Ivanov não pode abrigar-se na proteção do artigo 10º da CEDH, não podendo, portanto, invocar o seu direito à liberdade de expressão. Desta forma, parece que o que aqui está em causa é um aparente duelo de titãs, visto que o direito à liberdade de expressão nem sequer é chamado à ponderação.

Facilmente se depreende que o artigo 17º não deve ser aplicado de ânimo leve, assim sendo, o objetivo das declarações proferidas deve ser o de incitar violência ou ódio, recorrer a métodos ilegais ou anti-democráticos, encorajar o uso de violência, minar o sistema político democrático e pluralista da nação ou prosseguir objetivos racistas ou suscetíveis de destruir os direitos e as liberdades dos outros.[88] Normalmente, o TEDH quando é confrontado com discursos negacionistas[89] invoca o artigo 17º, defendendo que «disputar a existência de eventos históricos claramente estabelecidos, como o Holocausto, não constitui pesquisa histórica semelhante a uma busca pela verdade. O verdadeiro propósito de tal trabalho é reabilitar o regime nacional-socialista e, como consequência, acusar as vítimas do Holocausto de falsificação da história. Disputar a existência de crimes contra a Humanidade é, portanto, umas das formas mais graves de difamação racial e de incitação ao ódio de judeus. A negação ou reescrita deste tipo de facto histórico mina os valores sobre os quais a luta contra o racismo e o antissemitismo radica e constitui uma séria ameaça para a ordem pública».[90]

O artigo 17º deve conhecer uma utilização excecional, uma vez que exclui o discurso em causa da proteção do artigo 10º, nº1 da CEDH, puramente com base no conteúdo, havendo uma desconsideração do contexto desse discurso[91], eliminando, portanto, a necessidade da realização de um «processo equilibrado» que caracteriza a abordagem do Tribunal à luz do artigo 10º.[92] Contudo, Hannes Cannie e Dirk Voorhoof, numa apreciação crítica da aplicação deste artigo[93], alertam-nos que a disposição em causa fora pensada como uma arma legal necessária para que a história não se repita, protegendo a democracia do crescimento eventual de regimes totalitários, porém, aquilo que se observa é a aplicação do artigo 17º pelo TEDH nos casos de racismo, antissemitismo e islamofobia. Não obstante, reconhecem que estas doutrinas – racistas, antissemitas e islamofóbicas – estão frequentemente na origem dos regimes totalitários. Neste âmbito, sublinha-se que este artigo deve somente ser aplicado nos casos em que o conteúdo das declarações proferidas é flagrantemente violador da dignidade dos membros daquele grupo e mesmo nestes casos há uma reticência quanto à sua exclusão categórica do artigo 10º da CEDH.

A este propósito, afigura-se relevante fazer um reparo, pois parece-nos que a solução mais cautelosa e segura seria a de submeter qualquer situação potencial de discurso de ódio às condições do artigo 10º, nº1 da CEDH. Se é certo que o artigo 17º deve ser aplicado somente aos casos mais flagrantes, em que as próprias palavras revelam logo a necessidade de interferência na liberdade de expressão, seria mais seguro, tendo em conta o direito à liberdade de expressão de todos os cidadãos, fazer operar aquelas condições, pois se o discurso é tão flagrantemente violador da dignidade humana e da integridade pessoal dos visados, não será a operação daquelas condições que impedirá essa ingerência. Deste modo, o resultado será o mesmo, limitando-se a liberdade de expressão, mas este direito não será desvalorizado na apreciação do caso.

V – Considerações finais

A luta pela tolerância e pela igualdade nos tempos modernos terá de passar pela supressão do discurso de ódio. Se à primeira vista poderá ser assustador limitar a liberdade de expressão, mais assustadores se revelam os potenciais efeitos de um discurso de ódio livre e sem consequências. Num esforço de não repetir os erros do passado, outras vias têm de se impor quando a possibilidade de os cometer se revela cada vez mais próxima. Porém, e como estamos perante um duelo de titãs, esta é uma situação que exige uma apreciação cuidada. Não podemos limitar sem limites o direito à liberdade de expressão, mas também não podemos livremente aceitar o discurso de ódio ao abrigo dessa liberdade. Deste modo, só uma ponderação através dos diversos fatores irá revelar a solução mais segura e razoável, ponderação esta que é confirmada pelo Tribunal de Estrasburgo quando faz funcionar as condições do artigo 10º, nº1 da CEDH. É neste sentido que a aplicação do artigo 17º poderá assumir uma feição mais radical, ao desconsiderar por completo o contexto do discurso, atendendo somente às palavras proferidas. Não tendo como propósito desvalorizar a força das palavras, num terreno tão volátil e sensível como aquele com que somos confrontados na presente exposição, a ponderação caso a caso, com o auxílio dos diversos fatores, permite a resposta mais segura e mais garantista dos direitos que duelam entre si.

Por fim, e apesar de não ter sido o foco do paper, não podemos deixar de referir que a punição do discurso de ódio, não devendo ser generalizada a todos os discursos preconceituosos sob o risco de uma banalização do instituto e do ressurgimento da censura, deve conhecer efeitos práticos. Não basta a mera previsão da punição do discurso de ódio na legislação, mas depois não se conhecer uma persecução séria e real, dado que tal cenário levaria a um direito penal simbólico, que aparenta apenas proteger os visados pelos discursos, mas não os protege efetivamente.

Retrato de Voltaire, autor francês do séc. XVIII, a quem foi atribuída a citação apócrifa “I disapprove of what you say, but I will defend to the death your right to say it” por Evelyn Beatrice Hall em The Life of Voltaire, 1903. D’après Maurice Quentin de La Tour, Portrait de Voltaire (c. 1737, musée Antoine Lécuyer)

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Jurisprudência

SUPREMO TRIBUNAL FEDERAL BRASILEIRO

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TRIBUNAL EUROPEU DOS DIREITOS HUMANOS

(55/1997/839/1045); Case of Lehideux and Isorni v. France

Application nº64496/17; Case of Garaudy v. France

Application nº33348/96; Case of Cumpana and Mazare v. Romania

Application nº46669/99; Case of Periçek v. Turkey

Application nº35222/04; Case of Pavel Ivanov v. Russia

Application nº64016/00; Case of Giniewski v. France

Application nº69698/01; Case of Stoll v. Switzerland

Application nº30160/04; Case of Dzhavadov v. Russia

Application nº15948/03; Case of Soulas and others v. France

Application nº15615/07; Case of Féret v. Belgium

Application nº18788/09; Case of Le Pen v. France

Application nº1813/07; Case of Vejdeland and others v. Sweden

Application nº41288/15; Case of Beizaras and Levickas v. Lithuania

TRIBUNAL CONSTITUCIONAL

Acórdão nº479/94, Processo nº208/94.

TRIBUNAL DA RELAÇÃO DE GUIMARÃES

18/06/2018; proc. 1132/15.6JABRG.G1, rel. Alda Casimiro

  1. Do preâmbulo da Constituição da República Portuguesa.

  2. Jorge Miranda; Rui Medeiros, Constituição Portuguesa Anotada, Volume I, Lisboa: Universidade Católica Editora, 2º edição, 2017, p.615.

  3. Jeremy Waldron, The Harm in Hate Speech, Harvard University Press, 2012, p.4.

  4. Neste sentido, o Ministro Marco Aurélio, no acórdão do Supremo Tribunal Federal sobre o caso Ellwanger, de 17/09/2003, p.878: «a sociedade civil e política beneficia-se da garantia do livre exercício do direito de opinião como forma de concretizar o princípio democrático».

  5. Acórdão TEDH de 14/05/2020, case of Beizaras and Levickas v. Lithuania.

  6. Judit Bayer; Petra Bárd, Hate speech and hate crime in the EU and the evaluation of online content regulation approaches, Policy Department for Citizens’ Rights and Constitutional Affairs, 2020, p.20. Disponível em: https://www.europarl.europa.eu/RegData/etudes/STUD/2020/655135/IPOL_STU%282020%29655135_EN.pdf.

  7. Acórdão TEDH 10/12/2007, case of Stoll v. Switzerland.

  8. Francisco Teixeira da Mota, «Liberdade de expressão: os tribunais nacionais e o TEDH – convergências e dissonâncias» in Conferência sobre Liberdades de imprensa e de expressão: que papéis, que efeitos, que fronteiras e limites?, Instituto Miguel Galvão Telles, 2017, p.9.

  9. Decisão de admissibilidade do TEDH, case of Le Pen v. France.

  10. Neste sentido, e fazendo também referências às desvantagens que uma proteção multinível acarreta, Jefferson Lima de Souza, «O diálogo entre o Tribunal Constitucional português e o tribunal europeu dos direitos do homem e seu impacto na proteção dos direitos fundamentais» in Ana Maria Guerra Martins (coord.), A Proteção Multinível dos Direitos Fundamentais. Estudos sobre diálogo judicial, Lisboa: AAFDL Editora, 2019, p.14-16.

  11. Catarina Santos Botelho, «O tribunal de Estrasburgo, o Tribunal de Justiça da União Europeia e os Tribunais Constitucionais nacionais: perigo de um “Triângulo das Bermudas”? – A complexa interacção multinível entre as instâncias jurisdicionais de protecção dos direitos fundamentais» in Eduardo Paz Ferreira; Heleno Taveira Torres; Clotilde Celorico Palma (org.), Estudos em Homenagem do Professor Doutor Alberto Xavier. Assuntos Europeus, Direito Privado, Direito Público e Vária, Vol. III, Coimbra: Almedina, 2013, p.126.

  12. Jefferson Lima de Souza, «O diálogo entre o Tribunal Constitucional…», p.16.

  13. Esta ideia de que a liberdade de expressão não é absoluta e que conhece limites, como iremos ver infra, já remonta ao século XVIII, pelo que não nos parece correto remontar esta discussão ao fenómeno que se tem assistido do «politicamente correto».

  14. Artigo 19º «Todo o indivíduo tem direito à liberdade de opinião e de expressão, o que implica o direito de não ser inquietado pelas suas opiniões e o de procurar, receber e difundir, sem consideração de fronteiras, informações e ideias por qualquer meio de expressão.»

  15. Artigo 10º «Qualquer pessoa tem direito à liberdade de expressão. Este direito compreende a liberdade de opinião e a liberdade de receber ou de transmitir informações ou ideias sem que possa haver ingerência de quaisquer autoridades públicas e sem considerações de fronteiras. O presente artigo não impede que os Estados submetam as empresas de radiodifusão, de cinematografia ou de televisão a um regime de autorização prévia.»

  16. Artigo 19º «Toda a pessoa tem direito à liberdade de expressão; este direito compreende a liberdade de procurar, receber e divulgar informações e ideias de toda a índole sem consideração de fronteiras, seja oralmente, por escrito, de forma impressa ou artística, ou por qualquer outro processo que escolher.»

  17. Artigo 11º «Qualquer pessoa tem direito à liberdade de expressão. Este direito compreende a liberdade de opinião e a liberdade de receber e de transmitir informações ou ideias, sem que possa haver ingerência de quaisquer poderes públicos e sem consideração de fronteiras.»

  18. Jorge Miranda, «Os direitos fundamentais na ordem constitucional portuguesa» in Revista Española de Derecho Constitucional, ano 6, nº18, 1986, p.122. Acrescenta José Carlos Vieira de Andrade, Os Direitos Fundamentais na Constituição Portuguesa de 1976, Coimbra: Almedina, 1º edição, 1987, p.144-145: os direitos, liberdades e garantias não se esgotam na sua feição individualista, isto é, a posição do indivíduo perante o Estado, mas são dotados também de uma feição comunitária, pois cuidam de valores e fins que a comunidade deve respeitar e concretizar.

  19. Jónatas Eduardo Mendes Machado, Liberdade de expressão. Dimensões constitucionais da esfera pública no sistema social in Boletim da Faculdade de Direito da Universidade de Coimbra, Studia Iuridica 65, Coimbra: Coimbra Editora, 2002, p.237 e ss.

  20. Ibidem, p.238: silenciar uma opinião ou ideia poderá ter efeitos nefastos para a descoberta da verdade, pois a opinião ou ideia silenciada poderá corresponder à verdade, ou a partes importantes dela. Também neste sentido, John Stuart Mill, On Liberty, Yale University Press, 2003, p.87: «a peculiar malvadez de silenciar a expressão de uma opinião é de que está a roubar a raça humana (…) se a opinião [silenciada] estiver correta, serão privados de trocar o erro pela verdade; se errada, eles perdem (…) uma clara perceção e uma impressão mais viva da verdade, por colisão com o erro» Especialmente crítico da descoberta da verdade como finalidade da liberdade de expressão, Eric Barendt, Freedom of Speech, Oxford University Press, 2º edição, 2007, p.10 e ss.

  21. Jónatas Machado, «Liberdade de expressão…», p.247: «a teoria do mercado livre de ideias, com uma imagética em que se incluem temas como “concorrência publicística”, “competição de ideias”, “debate robusto”, ou “confrontação espiritual”. (…) Se da procura da verdade se trata, então está-se perante uma verdade “legitimada através do procedimento”, qualquer coisa como o produto casual de uma luta pela sobrevivência da ideia mais apta». Apesar das várias falhas apontadas ao mercado livre de ideias, tais como aquelas que recaem nas diferenças económico-sociais e, portanto, impedem que todos tenham exatamente o mesmo acesso aos meios de comunicação social, o mercado livre de ideias «chama a atenção para o facto de que a iniciativa nos processos de criação, discussão e divulgação das ideias (produção e colocação das ideias no mercado) deve caber em primeira linha aos indivíduos e aos grupos, que não aos poderes públicos», p.254. John Stuart Mill, op.cit., p.180 debruça-se sobre a importância do debate livre de ideias, que promove a descoberta da verdade, pois mesmo que os intervenientes não mudem as opiniões já anteriormente assumidas, pelo menos, desse debate saem com uma maior convicção da sua verdade. Se as ideias começarem a ser silenciadas uma a uma, aquilo que resta é uma imposição de qualquer coisa que se diz verdade.

  22. Jónatas Machado, «Liberdade de expressão…», p. 260: «todas as formas de participação política democrática perdem o seu sentido útil, se não existir liberdade de expressão». Repare-se que a opinião pública movimenta a sociedade democrática, no sentido em que tal opinião irá encontrar projeção nas urnas mediante o sufrágio universal e secreto. Ora, se a liberdade de expressão não existir, o princípio democrático não se concretiza na sua plenitude. Juan Luis Cebrián, «Estado democrático, seguridad y libertad de expresión» in Derechos y Libertades Revista Del Instituto Bartolomé de Las Casas, 1999, p.89-90.

  23. Jónatas Machado, «Liberdade de expressão…», p.266: «Este direito fundamental tem como objetivo a deteção e a denúncia pública das patologias do exercício do poder, como sejam a prepotência, o arbítrio, a corrupção, o nepotismo, a ineptidão e a incompetência dos titulares de órgãos públicos, atuais ou prospetivos, e de todos os atos por eles praticados que infrinjam as normas jurídicas vigentes ou que lancem dúvidas importantes sobre o seu caráter e a sua idoneidade moral».

  24. Ibidem, p.278: «só a existência de uma opinião pública autónoma pode funcionar como garantia substantiva da democracia, sendo certo que o direito fundamental à liberdade de expressão é um dos instrumentos substantivos fundamentais de uma tal autonomia».

  25. Ibidem, p.279: «(…) um segmento da doutrina interpreta a liberdade de expressão a partir da necessidade de apoiar a diversidade de opiniões, de forma a proteger o dissenso e a assegurar de forma permanente a riqueza do debate público».

  26. Ibidem, p.282: «Um Estado baseado na liberdade de expressão e no estabelecimento de relações de confiança com os cidadãos é mais forte e menos propenso a convulsões sociais do que um Estado autoritário, estruturado sobre a repressão, o ressentimento e o medo. A liberdade de expressão permite às minorias darem o seu contributo para o governo da comunidade política, precludindo a sua marginalização do processo político-democrático».

  27. Eric Barendt, op.cit., p.13: «restrições naquilo que somos permitidos a dizer e escrever ou ouvir e ler, inibe a nossa personalidade e o seu desenvolvimento». No entanto, como bem denota Jónatas Machado, «Liberdade de expressão…», p.287, problemas colocam-se quando uma determinada expressão, que se fundamenta na autodeterminação individual do orador, coloca em causa a dignidade e o desenvolvimento de personalidade de outrem. Levanta-se, com efeito, o problema do discurso de ódio.

  28. Jónatas Machado, «Liberdade de expressão…»., p.288: «(…) algumas finalidades substantivas do direito à liberdade de expressão em sentido amplo têm em vista primordialmente as liberdades de imprensa ou de radiofusão, como sucede com a promoção do diálogo democrático ou do controlo democrático da atividade estadual».

  29. Nevita Maria Pessoa de Aquino Franco Luna; Gustavo Ferreira Santos, «Limites entre a liberdade de expressão e o discurso de ódio: controvérsias em torno das perspetivas norte-americana, alemã e brasileira» in Género & Direito, volume 3, nº2, 2014, p.178.

  30. Paulo Ferreira da Cunha, «Direito à palavra & crime de palavra. Breve reflexão constitucional-penal» in Revista Portuguesa de Ciência Criminal, ano 24, nº4, 2014, p.499.

  31. José Carlos Vieira de Andrade, Os Direitos Fundamentais na Constituição Portuguesa de 1976, Coimbra: Almedina, 5º edição, 2016, p.263.

  32. Monica Beltrán Gaos, «Tolerancia y derechos humanos» in Politica y cultura, nº21, 2004, p.180.

  33. Bhikhu Parekh, «Is there a case for banning hate speech?» in Michael Herz; Peter Molnar (ed.) The Content and Context of Hate Speech: Rethinking Regulation and Responses, Cambridge University Press, 2012, p.40-41.

  34. Parekh explica que a declaração por parte de alguém de que odeia todos os assassinos e que estes deviam ser presos ou executados não é discurso de ódio, pois apenas está a advogar uma política e não incita à ação e não é baseada numa característica identitária normativamente irrelevante, mas sim naquilo que aqueles indivíduos fizeram.

  35. Repare-se que neste âmbito analisamos apenas a suscetibilidade do discurso para promover e espalhar o ódio, sendo que, por definição, o discurso não tem de resultar necessariamente em violência ou desordem pública. Bhikhu Parekh, «Is there a case…»., p.41. Também neste sentido, a jurisprudência de Estrasburgo no caso de Beizaras e Levickas contra a Lituânia de 14/05/2020: o Tribunal afirma que incitar ao ódio não apela necessariamente a um ato de violência ou outro ato criminoso. Os ataques a pessoas cometidos através de insultos, ridicularizações ou calúnias de grupos específicos da população podem ser suficientes para as autoridades favorecerem o combate ao discurso racista perante uma liberdade de expressão irresponsavelmente exercida.

  36. No Plano de Ação de Rabat, não é a aptidão do discurso que é analisada. Aquilo que deve ser levado em consideração para que o discurso seja punido, é a probabilidade razoável de o discurso conseguir incitar uma ação real contra o grupo-alvo. Fala-se aqui de uma probabilidade iminente. No presente paper, alinhamos com a ideia da aptidão do discurso, que deverá ser aferida à luz dos critérios, pois a probabilidade do discurso torna muito mais difícil a punição desse discurso. Além de que o discurso que deverá ser punido é aquele que incita ao ódio ou à violência, logo, não se exige necessariamente uma ação real violenta, basta-se com o mero incitamento nos ouvintes do ódio aos visados pelas declarações.

  37. O ministro Marco Aurélio no acórdão do Supremo Tribunal Federal sobre o caso Ellwanger alerta-nos para esta questão: «(…) não é correto se fazer um exame entre liberdade de expressão e proteção da dignidade humana de forma abstrata e se tentar extrair daí uma regra geral. É preciso, em rigor, verificar se, na espécie, a liberdade de expressão está configurada, se o ato atacado está protegido por essa cláusula constitucional, se de facto a dignidade de determinada pessoa ou grupo está correndo perigo, se essa ameaça é grave o suficiente a ponto de limitar a liberdade de liberdade ou se, ao contrário, é um mero receio subjetivo ou uma vontade individual de que a opinião exarada não seja divulgada, se o meio empregado de divulgação de opinião representa uma afronta violenta contra essa dignidade».

  38. Aprendizados resultantes do curso de formação de aprendizagem – discurso de ódio: conceito, limites à liberdade de expressão e responsabilidade criminal e disciplinar por Alexandre Guerreiro e Artur Flamínio da Silva; e ainda da conferência: Discurso de ódio e liberdade de expressão por Maria Clara Sottomayor.

  39. Bhikhu Parekh, «Is there a case…», p.40.

  40. Ver nota 37. Cf. Alexander Brown que também assinala a motivação do agente, referindo que o discurso seria motivado pelo ódio do orador em relação a um determinado grupo, o que leva a que este discurso motivado pelo ódio do orador fosse identificado através do estado emocional e mental do orador in «What is hate speech? Part 1: the myth of hate» in Law and Philosophy, volume 36, 2017, p.455-456.

  41. O acórdão da Relação de Guimarães de 18/06/2018 versa sobre um caso em que um indivíduo a 10 de setembro de 2015, publicou na sua página do Facebook um vídeo em que aparece vestido com uma túnica bege comprida, barba comprida, exibindo um objeto de aspeto semelhante a uma metralhadora, dizendo «Olá povo português. Sou o primeiro sírio a chegar a Portugal e vou-vos avisar, vou foder-vos a todos, trá-tá-tá-tá-tá.» A Relação reitera que para o preenchimento do tipo subjetivo de ilícito, o agente devia atuar com um dolo específico, consubstanciado na intenção de incitar à discriminação racial, religiosa ou sexual ou de a encorajar. «Não se ignora que o dolo específico deixou de constar do tipo legal, com as alterações que lhe foram introduzidas pela Lei nº94/2017 de 23/08. No entanto, a entrada em vigor daquele diploma legal verificou-se em momento posterior ao da ocorrência dos factos pelos quais o arguido se encontra acusado, circunstância que, face ao disposto no artigo 1º, nº1, do Código Penal, inviabiliza a aplicação ao caso concreto desta nova versão do ilícito».

  42. A exposição de motivos da Lei nº94/2017 dispõe que a ampliação e reformulação do artigo 240º responde às imposições da Decisão-Quadro nº2008/913/JAI do Conselho de 28 de novembro.

  43. Agata de Latour, Nina Perger, Ron Salaj, Claudio Tocchi, Paloma Viejo Otero, Alternativas. Agir contra o discurso de ódio através de contranarrativas, Instituto Português do desporto e juventude, 2018, p.38.

  44. Aernout Nieuwenhuis, «A positive obligation under the ECHR to ban hate Speech?» in Public Law, 2019, p.328.

  45. Jeffrey W. Howard, «Free Speech and Hate Speech» in Annual Review of Political Science, volume 22, 2019, p.94.

  46. Ver nota 37.

  47. O Ministro Marco Aurélio, sobre a importância das circunstâncias históricas e culturais, no caso do Supremo Tribunal Federal, p.891: «o conteúdo de um livro somente possui o condão de proliferar-se a partir do momento em que uma comunidade política tenha, minimamente, tendência para aceitar aquelas ideias, ou seja, se existir ambiente propício à proliferação do que nele registado. (…) ele não viabiliza, por si só, uma alteração de pré-compreensões, muito embora, somando a condições sociais, políticas, económicas e culturais, possa incentivar ou se tornar conjuntural às modificações que já estiverem em andamento».

  48. Bhikhu Parekh, «Is there a case…», p.41.

  49. Judit Bayer; Petra Bárd, Hate speech and hate crime in the EU…», p.57.

  50. Relatório da ECRI sobre Portugal (quinto ciclo de controlo) de 19 de junho de 2018, p.19. Em 2010, a preocupação pela inclusão dos ciganos levou à elaboração do The Strasbourg Declaration on Roma, condenando inequivocamente o racismo, a estigmatização e o discurso de ódio contra ciganos, particularmente no discurso público e político.

  51. Memorando sobre o combate ao racismo e à violência contra mulheres em Portugal, 2021, p.2: «Há muito que a população de etnia cigana é visada no discurso de ódio racista, continuando, em Portugal» e na p.7: «A Comissária manifesta preocupação quanto ao aumento do número de crimes de ódio com motivação racial e do discurso de ódio, mas também da discriminação, especialmente contra ciganos, afrodescendentes e pessoas percecionadas como estrangeiras em Portugal, sendo a existência de racismo nas polícias um fenómeno particularmente preocupante.»

    Não se esquece também o discurso de ódio disseminado contra afrodescendentes. A título de exemplo, a 28/12/19 um filho de um inspetor da PJ morre esfaqueado na resistência a um assalto. Dias depois, um canal de notícias divulgou os rostos dos agressores, que eram negros. A «Associação Portugueses Primeiro» publicou na sua página do Facebook «está na hora de dizer que o multiculturalismo africano não pode continuar a crescer. Já são demasiados os oriundos de África que fizeram dos subúrbios de Lisboa colónia. Este regime de fronteiras abertas está a destruir a nossa segurança, ainda para mais agora que nem registo criminal vão ter que apresentar. Travar a entrada de africanos. Deportar os criminosos. Mão pesada com os que cá estão».

  52. Robert C. Post, «Legitimacy and Hate Speech» in Constitutional Commentary, 2017, p.657.

  53. Judit Bayer; Petra Bárd, «Hate Speech and Hate crime in the UE…» p.57.

  54. Memorando sobre o combate ao racismo e à violência contra mulheres em Portugal, 2021, p.2: «Acresce que, na arena política, é crescentemente usada retórica racista, nomeadamente pelo partido político “Chega!”, constituído em 2019, cujos representantes, segundo consta, dão frequentemente mostras de xenofobia, afrofobia e anticiganismo para concitar apoio e votos populares; graças a frequentes diatribes racistas, homofóbicas e sexistas e por vezes propostas políticas extremistas».

  55. O sistema norte-americano protege tendencialmente o discurso de ódio ao abrigo da Primeira Emenda. Conhecido por Teste de Brandenburg ou Imminent Lawless Action Test, só haverá condenação se se provar que o discurso em causa conduziu a uma ação ilegal iminente e concreta. Desta forma, o discurso que apresenta somente um perigo relativo e abstrato e que depende das circunstâncias envolventes para ser caracterizado não será punido, mas somente aquele discurso que revela já a probabilidade e a iminência de uma ação ilegal concreta. Para mais desenvolvimentos, Watachos Arrivabene de Freitas Queiroz, Liberdade de expressão e o caso Brandenburg v. Ohio: a evolução da teoria do perigo real e iminente nos julgados da Suprema Corte dos EUA, 2019.

  56. Rui Pereira, «O princípio da igualdade em Direito Penal» in O Direito, ano 120, I-II, 1988, p.113 apud Francisca Van Dunem, «A discriminação em função da raça na lei penal» in Jorge de Figueiredo Dias; Ireneu Cabral Barreto; Teresa Pizarro Beleza; Eduardo Paz Ferreira (org.) Estudos em Homenagem a Cunha Rodrigues, Volume I, Coimbra: Coimbra Editora, 2001, p.942: «a igualdade entre os homens começa, pois, por se impor ao Direito na medida em que resulta da própria natureza das coisas e não de um ato de vontade do legislador. A simples referência à espécie humana encerra em si mesma, o reconhecimento de que os homens são iguais na sua essência, isto é, naquilo que nos autoriza a qualificá-los como homens».

  57. Robert C. Post, «Legitimacy…» p.656.

  58. Leonardo Martins, Tribunal Constitucional Federal Alemão. Decisões anotadas sobre direitos fundamentais, volume 2, São Paulo: Konrad Adenauer Stiftung, 2018, p.116.

  59. Miguel Salgueiro Meira, «Os limites à liberdade de expressão nos discursos de incitamento ao ódio» in Verbo Jurídico, 2011, p.10: «De facto, os indivíduos nascem, crescem e desenvolvem-se dentro de um determinado grupo social adquirindo uma identidade própria associada a esse mesmo grupo. Qualquer lesão no estatuto de um determinado grupo e no seu posicionamento no interior da sociedade acabará por afectar os sujeitos que o compõe, influenciando o seu próprio estatuto e dignidade individuais.» Disponível em: https://www.verbojuridico.net/doutrina/2011/miguelmeira_limitesliberdadeexpressao.pdf.

  60. Bhikhu Parekh, «Is there a case…», p.44. Também sobre a dignidade dos membros visados pelo discurso, Jeremy Waldron, op.cit., p.5: [a dignidade da pessoa] é a sua condição social, o fundamental de uma reputação básica que lhes permite serem tratados como iguais nas mais vulgares operações da sociedade. (…) o seu objetivo [do discurso de ódio] é comprometer a dignidade dos visados, tanto aos seus olhos como aos olhos dos restantes membros da sociedade (…) procura manchar o básico da sua reputação ao associar características como a etnia, a raça ou a religião com condutas ou atributos que devem desqualificar alguém de serem tratados como um membro da sociedade».

  61. Jeremy Waldron, op.cit., p.2.

  62. Owen M. Fiss, The irony of free Speech, Harvard University Press, 1998, p.16.

  63. Em sentido semelhante, Maria Clara Sottomayor in Discurso de ódio e liberdade de expressão: «a repressão do discurso de ódio visa proteger grupos que tenham sido silenciados, procurando proteger a liberdade de expressão de outros grupos. Na verdade, quando falamos de proteção da liberdade de expressão temos de perguntar sempre – a liberdade de expressão de quem? Dos grupos dominantes, que já influenciaram a história, s política, as instituições e que tiveram o poder de definição de conceitos ao longo da história? Porque se é a liberdade de expressão deles, vai servir para esmagar os outros. Daí que esta liberdade de expressão tem de ser limitada para se dar lugar à liberdade de expressão daqueles que têm sido silenciados ao longo da história».

  64. Rafael Alcácer Guirao, «Discurso del odio y discurso político. En defensa de la libertad de los intolerantes» in Revista Electrónica de Ciencia Penal y Criminología, 2012, p.19.

  65. Samantha Ribeiro Meyer-Pelug, «O discurso do ódio e a jurisprudência do Supremo Tribunal Federal do Brasil» in Marcelo Rebelo de Sousa; Fausto de Quadros; Paulo Otero; Eduardo Vera-Cruz Pinto (coord.), Estudos de Homenagem ao Professor Doutor Jorge Miranda, volume III, Direito Constitucional e Justiça Constitucional, Coimbra: Coimbra Editora, 2012, p.683.

  66. Maria Clara Sottomayor in Discurso de ódio e liberdade de expressão alerta-nos para o facto de que o TEDH não tem reconhecido como discurso de ódio o discurso sexista e misógino, assim, este discurso não tem sido objeto de soluções repressivas por parte do Tribunal. No entanto, em 2019 foi emitida uma Recomendação pelo Comité de Ministros para os Estados-Membros para prevenir e combater o sexismo, que estabelecia o seguinte: «as agressões através da Internet não só afetam a dignidade das mulheres como podem impedi-las, mesmo no local de trabalho, de expressar a sua opinião, e acabam por as empurrar para fora da Internet, minando o direito à liberdade de expressão e de opinião numa sociedade democrática, limitando as oportunidades profissionais e reforçando o défice democrático com base no género. Acresce que a era digital veio aumentar o escrutínio a que são sujeitos o corpo, o discurso e o ativismo das mulheres. Mais, o abuso sexista das redes sociais – por exemplo, a publicação de material visual íntimo sem autorização das pessoas representadas – constitui uma forma de violência que exige toda a nossa atenção. (…) Enquanto o discurso de ódio racista é reconhecido como contrário às normas europeias e internacionais em matéria de direitos humanos, nem sempre se verifica o mesmo relativamente ao discurso de ódio sexista ou misógino, e até hoje as políticas e legislação a todos os níveis não souberam lidar com o assunto da forma adequada. Em consequência, os Estados são encorajados a assumir a responsabilidade de combater o discurso de ódio e a garantir que, no que se refere à aplicação de sanções penais, o discurso de ódio sexista é regido pelas mesmas normas que as concebidas para o discurso de ódio racista.»

  67. «As narrativas alternativas e as contranarrativas combatem o discurso de ódio, ao desacreditá-lo, ao desconstruir as narrativas violentas que o justificam e mostrando, de várias maneiras, visões do mundo que promovam a inclusão, baseadas nos valores de Direitos Humanos, como a compreensão, o respeito pela diferença, a liberdade e a igualdade.» Para mais desenvolvimentos, ver Agata de Latour, Nina Perger, Ron Salaj, Claudio Tocchi, Paloma Viejo Otero, Alternativas…p.77 e ss.

  68. Pacto Internacional sobre os Direitos Civis e Políticos; Convenção Internacional sobre a Eliminação de Todas as Formas de Discriminação Racial; Declaração sobre a Eliminação de todas as formas de Intolerância e discriminação baseadas na religião ou convicção; Recomendação nº (97) 20 do Comité de Ministros relativa ao discurso de ódio; Recomendação de Política Geral nº7 da Comissão Europeia contra o racismo e a intolerância; Recomendação nº 1805 (2007) da Assembleia Parlamentar do Conselho da Europa sobre discriminação e ódio com base na religião; Decisão-Quadro nº 2008/913/JAI relativa à luta por via do direito penal contra certas formas e manifestações de racismo e xenofobia; Recomendação de Política Geral nº15 da Comissão Europeia contra o racismo e a intolerância relativa ao combate ao discurso de ódio; Recomendação CM/REC (2019) do Comité de Ministros do Conselho da Europa sobre prevenção e combate ao sexismo; Resolução do Parlamento Europeu de 18 de dezembro de 2019 sobre discriminação pública e o discurso de ódio contra as pessoas LGBTI, nomeadamente as «zonas sem LGBTI»;

  69. Karl Popper; E.H. Gombrich; e Alan Ryan, The Open Society and its enemies, Princeton University Press, 2013, p.581.

  70. Le Pen v. France.

  71. Hannes Cannie; Dirk Voorhoof, «The abuse clause and freedom of expression in the European Human Rights Convention: an added value for democracy and Human Rights protection?» in Netherlands Quarterly of Human Rights, volume 29/ 1, 2011, p.64.

  72. Judit Bayer; Petra Bárd, Hate speech and hate crime in the EU…p.34.

  73. Aernout Nieuwenhuis, «A positive obligation…» p.330.

  74. Capítulo I: os mecanismos de colonização e submersão demográfica; Capítulo II: Europa inconsciente; Capítulo III: A utopia comunitária e multiétnica; Capítulo IV: O Islão conquistando a Europa; Capítulo V: Da delinquência à guerra civil étnica; Capítulo VI: a emigração e a destruição da escola pública; Capítulo VII: A nova questão racial e étnica; Capítulo VIII: Tabus e mentiras; Capítulo IX: As soluções – o princípio da reconquista; as soluções impraticáveis e tardias; a necessidade de uma grande crise; os cenários possíveis; o cenário da reconquista; Conclusão: a exortação aos jovens europeus.

  75. Caso Dzhavadov v. Russia.

  76. A incitação ao ódio e à violência poderá ser catastrófica à convivência pacífica das pessoas e, portanto, catastrófica à manutenção da ordem social e da paz pública. Punir o discurso de ódio com fundamento na paz pública é proteger preventivamente este bem jurídico, discernindo-se os perigos à paz pública que poderão ser concretizados e proibindo-os. Leonardo Martins, Tribunal Constitucional Federal Alemão…,p.134.

  77. Caso Cumpana e Mazare v. Romania.

  78. Isabel Serrano Maíllo, «El derecho a la libertad de expresión en la jurisprudencia del tribunal europeo de derechos humanos: dos casos españoles» in Teoría y Realidad Constitucional, nº28, 2011, p.583.

  79. Caso Giniewski v. France.

  80. Caso Perinçek v. Suíça.

  81. Judit Bayer; Petra Bárd, Hate speech and hate crime in the EU…, p.38.

  82. Caso Perinçek v. Suíça.

  83. A margem de apreciação conferida aos Estados radica nas várias diferenças, a vários níveis, que se verificam nos diversos Estados-Membros. Neste sentido, Jorge Rosas de Castro, «Em torno da margem de apreciação dos Estados na aplicação da Convenção Europeia dos Direitos do Homem» in Boletim da Faculdade de Direito da Universidade de Coimbra, nº86, 2010, p.282: «do ponto de vista sócio-cultural encontramos povos de raízes latina, germânica, anglo-saxónica, nórdica e eslava; no plano político há modelos federais e modelos unitários; a nível religioso estão representados povos de tradição católica, protestante, ortodoxa e muçulmana; no que concerne à construção geral do sistema jurídica há países de civil law e common law; os Estados membros apresentam estádios de desenvolvimento económico muito díspares, com recursos disponíveis consequentemente diferenciados; e os próprios sistemas democráticos não têm a mesma vivacidade em todos os quadrantes».

  84. Isabel Serrano Maíllo, «El derecho a la libertad de expresión…», p.584.

  85. Ibidem.

  86. M. Oetheimer, «La Cour européenne des droits de l’homme face au discours de haine» in Rev. Trim. Dr. H., 2007, p.68 apud Françoise Tulkens, «When to say is to do. Freedom of expression and hate Speech in the case-law of the European Court of Human Rights», 2012, p.3-4. Disponível em: https://www.ejtn.eu/Documents/About%20EJTN/Independent%20Seminars/TULKENS_Francoise_Presentation_When_to_Say_is_To_Do_Freedom_of_Expression_and_Hate_Speech_in_the_Case_Law_of_the_ECtHR_October_2012.pdf.

  87. Augusto da Penha-Gonçalves, «O abuso do direito», p.476. Disponível em: https://portal.oa.pt/upl/%7B07707f49-1789-43f6-b5fc-83fa1f5f64d6%7D.pdf.

  88. Caso Lehideux and Isorni v. France, opinião concorrente do Juiz Jambreck.

  89. Caso Lehideux and Isorni v. France: «As such, it does not belong to the category of clearly established historical facts – such as the Holocaust – whose negation or revision would be removed from the protection of Article 10 by Article 17.»

  90. Caso Garaudy v. France.

  91. Hannes Cannie; Dirk Voorhoof, «The abuse clause and freedom of expression…», p.58.

  92. David Keane, «Attacking hate speech under article 17 of the European Convention on Human Rights» in Netherlands Quarterly of Human Rights, volume 25/4, 2007, p.643.

  93. Hannes Cannie; Dirk Voorhoof, «The abuse clause and freedom of expression…», p.62-63.

Espaço de Género na Obra de Artistas Mulheres

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Texto de Marta Silva de Almeida. Revisão de Ricardo Fortunato. RESUMO: As ideias de espaços de género correspondem a uma visão binária que impõe uma distinção entre duas existências. Esta recorrência de separação de género em todos os espectros da vida humana, acaba por se demonstrar em várias áreas, sendo as que este ensaio irá focar: o espaço e arte. As ideias de espaço estão grandemente associadas a um conceito de género: existe um espaço do exterior, da esfera pública que, geralmente está associado ao homem e, um espaço interior, privado e doméstico, associado à mulher. Neste ensaio, pretende-se fazer um paralelo entre estas representações de ‘gendered space’ e o que advém desta separação na obra artística de artistas mulheres. Será o espaço nas obras também ele representado como ‘gendered’ ou a forma como estas são demonstradas servirá como uma crítica a este mesmo conceito? PALAVRAS-CHAVE: espaço feminino, género, mulher, casa, arte

INTRODUÇÃO

Muitas das dicotomias existentes na nossa sociedade partem de ideias binárias que acabam por definir muitas das nossas realidades.

Mulher/ homem, privado/ público, bonito/feio, interior/exterior, emocional/ racional, particular/universal são alguns dos binarismos com os quais lidamos desde o início da nossa vida.

Crescemos numa sociedade que define estes conceitos binários por nós e, assim, somos introduzidos desde logo a estes conceitos opostos. Mulher/ homem, este conceito binário acaba por definir, não só toda a construção social das nossas vidas mas, também, a sociedade em que nos encontramos. Focar-me-ei na noção de espaço, e no como este se divide em público/ privado, o que acaba por ter um significante e um significado distintos do que imaginamos: a esfera pública é masculina e, a esfera privada é feminina.

Sendo que as identidades de género estão associadas a espaços físicos nas suas representações, desde sempre existiu a necessidade de reforçar as diferenças entre ambos, especialmente em termos de espaço.

A noção de um espaço público para o masculino e o espaço privado para o feminino, para além de criar separação física, cria separação de direitos, tarefas e acaba por criar segregação.

A mulher é responsável pela casa, pela lida doméstica e pela família; o homem pode existir no mundo exterior, trabalhar, experienciar a vida, ter carreira política.

Artistas mulheres frequentemente representam temas relacionados com domesticidade, a casa, objetos definidos como “tipicamente” femininos, temáticas relacionadas com o corpo, o espaço e mesmo de que forma este é ocupado.

Em Portugal, várias artistas demonstraram esta dualidade de representação de espaço em função do género e, ao mesmo tempo que o fizeram, também puseram em causa os conceitos relacionados com o feminino – a mulher que cuida, que se submete ao desejo e à visão do homem.

Para exemplificar a ideia de como artistas mulheres exploraram constantemente temas relacionados com o espaço feminino, ou seja: o espaço da casa, usarei a obra da artista portuguesa Ana Vieira como exemplo da representação da ideia de gendered space feminino e, no como a sua obra, para além de demonstrar claramente estas questões binárias de género, apresentava também um cunho social e político.

O CONCEITO DE ESPAÇO DE GÉNERO

A forma como interagimos com o espaço ao nosso redor é, em parte, influenciado por uma construção de género que está instituída no ser humano à priori. Ao crescermos segundo certas e determinadas regras, a nossa visão e comportamento adapta-se a estes conceitos sociais.

Os espaços tornam-se “gendered” porque podem ser adaptáveis às necessidades sociais do dito espaço. Diante disto, se é possível a adaptabilidade do espaço ao género, sendo que o espaço feminino é o interior, o espaço masculino torna-se o exterior e, neste, a mulher pode ser subjugada a regras impostas pela sociedade masculina.

Usualmente este espaço é criado e, muitas das vezes visto por alguém muito específico: um homem branco heterossexual. A forma como as cidades, casas ou espaços públicos são criados parte, frequentemente de arquitetos homens, e os resultados acabam por ser cidades que respondem às necessidades masculinas, com formas oponentes, muitas destas fálicas, criando, ainda que inconscientemente, a ideia de poder do homem e submissão da mulher. Sendo o homem que cria estes espaços, à partida, a forma como a mulher interage com estes e aos quais tem acesso, diz respeito à visão masculina sob a mulher.

A mulher, na sua representação, é usualmente objetificada sendo que quem a cria nesse espaço é um homem que a controla e como é vista. Esta construção da mulher através de um olhar masculino é o que Laura Mulvey refere de male gaze1. O homem observa a mulher e

  1. Mulvey, L. (1975) Visual Pleasure and Narrative Cinema, Screen, Volume 16, Issue 3, Pages 6– 18, https://doi.org/10.1093/screen/16.3.6

decide como esta deve agir, comportar-se e ser, tendo em consideração o seu próprio desejo e vontade. A essência de cada uma das mulheres representada é perdida a partir do momento que um homem as representa a partir do seu próprio olhar; quase como se a própria mulher nem tivesse controlo sobre a forma que se vê a si própria, uma vez que replica o olhar do homem e não se vê realmente.

O homem que observa é como se estivesse na superfície e apenas fosse essa que quisesse demonstrar ao mundo, de modo a que ninguém consiga aceder à profundidade do objeto (a mulher). Diria que este objeto é certamente um de desejo e que o olhar do homem é um de voyeurismo devido ao seu único caracter de observação.

Esta divisão, na maioria das vezes também remete a uma espécie de sistema social em que cada um dos géneros se pode expressar de forma aberta e ser aceite.

Em diversas culturas, esta divisão passa para outras áreas como trabalho ou mesmo, locais do espaço habitacional em que se pode estar.

The active production of gender distinctions can be found at every level of architectural discourse (…)” 2

Figura 1: Mausoléu, Sir John Soane

  1. Wigley, M. 1992. “Untitled: The Housing of Gender”, Colomina, Beatriz, ed. Sexuality and Space. New York: Princeton Architectural Press, 1992. Print.

O pensamento e a análise decorrentes desta construção arquitetónica em volta de conceitos de género (ainda que, muitas das vezes esta perceção seja inconsciente) parte da própria experiência sensorial dos espaços. Ou seja, a forma como interagimos com o local é quase como uma performance de nós próprios tendo em conta o nosso género. Ao nos depararmos com arquitetura maioritariamente masculina – traços direitos, formais mais geométricas e, muitas vezes fálicas, cores – uma arquitetura que denota poder, sobriedade e austeridade, traços associados ao homem, acabamos por agir consoante isto.

Esta ideia de poder associada ao elemento fálico quase advém da natureza física do género: os órgão sexuais masculinos são expostos e são exteriores, enquanto que os órgãos sexuais femininos são interiores e, escondidos. Esta ideia, para além da questão do espaço, acaba por estar também presente na forma como os espaços ditos femininos (ou mesmo semi- públicos e públicos) são criados.

Figura 2: Oikèma / Ledoux

Os espaços públicos também estão associados ao político, à opinião pública e ao governo, todos eles lugares de homens. Estes espaços são usualmente associados a calma, razão, virilidade e outros adjetivos que se ligam ao comportamento masculino.

Os espaços privados são os que dizem respeito à esfera feminina, ou seja, aqueles em que existem regimes de controle que observam a própria mulher dentro do espaço da casa. A ideia de conforto e intimidade que se costuma associar a uma interioridade, acaba por vezes, ser associada a um certo controlo. Os quartos, o mais privado da casa a uma sexualidade. Este ideal de privacidade e sexualidade leva a um possível entendimento de que, na realidade, nenhum dos espaços pertence realmente à mulher, uma vez que até no espaço privado do quarto, ela se subjuga ao masculino.

“Casa é ventre maternal intocável, mistério de criação3

A casa era sempre associada à mulher. Não só porque era lá que passava a maior parte do seu tempo mas, porque era aqui que cuidava do marido e dos filhos. Era o seu espaço, onde, apesar de subjugada pelo homem, tinha um local onde conseguia lidar. Era na sua casa, que muitas artistas mulheres se dedicavam à sua arte.

A ideia de que a mulher é quem cuida, trata, ajuda é desde sempre incutida na nossa sociedade e cultura, ajudando a criar logo a própria ideia de gendered spaces. Também a ideia de introspeção e sensibilidade associada ao feminino, embora muitas vezes associada a fraqueza, é um dos fortes veículos de criação artística, força e questionamento das regras sociais.

Women are associated with traits of nurturance, cooperation, subjectivity, emotionalism, and fantasy, while ‘man’s world’—the public world of events and ‘meaningful’ work—is associated with objectivity, impersonalization, competition, and rationality.4

  1. Tavares, S. acerca de Ana Vieira em Colóquio-Artes, n .º 22 , 2 .ª série/17.º ano, Abril de 1975, pp. 24 -28
  2. Weisman, K. L. ‘Prologue: ‘Women’s Environmental Rights: A Manifesto”, in Gender Space Architecture, ed. by Jane Rendell, Barbara Penner and Iain Borden (London: Routledge, 2000), pp. 1-5.

Sendo que existe à priori uma divisão do espaço privado e público, consoante o género, existe, então, à posteriori uma desigualdade no que pode ser acedido por cada género.

O masculino, que frequenta a esfera pública tem acesso a uma vida social fora do espaço privado, trabalha, tem possibilidade de uma educação e ganha dinheiro – para além da questão relacionada com o acesso a certos espaços, e focando na questão financeira, também a mulher não se poderia deslocar para o exterior de modo a poder trabalhar e ter um salário, dependendo do homem para poder ter um espaço onde viver e cuidar da família – e o feminino que permanece no espaço da domesticidade.

Existe ainda um outro problema associado a esta divisão de espaço: o olhar do homem sob a mulher. Sendo que existe uma divisão clara nas esferas, quando uma mulher integra o espaço que “não lhe diz respeito” torna-se vulnerável, observada e policiada nos espaços tradicionalmente masculinos.

Toda esta divisão cria desigualdade a nível de acesso e, para além disso, vulnerabilidade na exposição da mulher no espaço masculino.

A idealização desta ideia de separação dos géneros por esferas tornou-se tão comum que o espaço acabou por se tornar numa espécie de formação de identidade de género. Partindo de exemplos como o espaço a que cada um acabava por ter dentro da casa, a forma como dormia, a forma como comia ou, mesmo, como se sentava à mesma, começou a significar também, que mesmo no espaço feminino, o masculino acabava por ter mais liberdade, deixando as divisões da cozinha ou dos quartos dos bebés para a mulher.

Figura 3: Cartaz exemplificativo de espaço de género

Durante o séc. XIII e XIX na Europa, apenas era possível que as mulheres saíssem de casa sozinhas para visitarem familiares e ir à igreja mas, para tomar café, passear ou fazer uma atividade cultural, tinham que ser acompanhadas por um familiar.

Mulheres que fossem vistas sozinhas em cafés ou restaurantes eram, frequentemente denominadas de prostitutas e, mulheres de classes mais baixas que tinham que trabalhar fora de casa, eram vistas como inferiores e impuras, por não respeitarem as regras sociais de espaço feminino/ masculino.

Uma das outras questões que penso ser interessante e relevante de debater nesta separação dos espaços diz respeito ao próprio espaço da casa, neste caso, a uma das divisões, o quarto. Aqui, surge uma outra dimensão: o espaço da reprodução. É possível reiterar que, de facto, esta separação do espaço faz parte de uma cultura de patriarcado que continua a existir ainda hoje, com a pretensão de definir papéis específicos para cada um dos géneros: a mulher acaba por ter que aceder ao espaço masculino e acaba por deixar de ter o seu próprio espaço. O uso do corpo acaba por ser uma forma de tentar uma validação da própria mulher no espaço

– se o espaço não lhe pertence, o corpo sim.

A forma como o espaço é visto, definido e usado deve ser vista de um ponto feminista, de modo a criar igualdade nas cidades e espaços em que circulamos diariamente. É necessário mudar o foco e questionar a arquitetura do espaço.

O ESPAÇO FEMININO NA ARTE

A igualdade de género nas artes plásticas continua a ser um tema debatido e falado devido à dificuldade que artistas mulheres têm de alcançar o seu lugar na arte e serem tão respeitadas enquanto os seus pares masculinos.

Nos dias de hoje, são conhecidas inúmeras obras de mulheres artistas e conhecem-se diversas histórias de qualidade artística, revolução e movimentos artísticos começados por mulheres mas, será que conhecemos bem toda a história e importância na arte das artistas mulheres5?

A arte era vista e produzida maioritariamente por homens que, devido não só à sua educação, cultura e à própria sociedade, e através tanto de ações diretas como indiretas (como no caso arquitetónico), restringiam as mulheres a um local específico, sendo esse, o espaço privado – o espaço da casa.

Atividades como a escrita e a pintura eram aceites desde que fossem feitas dentro do espaço feminino, mas muitas dessas obras não eram tidas como obras mas sim, como passatempos. Com o passar dos anos, mulheres artistas começaram a tornar a sua obra mais visível e a fugir das regras e da introspeção, saindo para o exterior e mostrando a sua obra.

Maioritariamente, os temas que as acompanhavam eram semelhantes: o corpo (tanto o seu como o dos outros), o espaço que habitavam ou que lhes era inerente por questões sociais (ex. natureza) e o olhar. Também foram comuns as experiências com os meios em que trabalhavam: cruzamentos entre som e imagem, pintura e escrita ou escultura e performance.

“This, on the surface of it, seems reasonable enough: in general, women’s experience and situation in society, and hence as artists, is different from men’s, and

  1. Nochlin, L. ‘Why Have There Been No Great Women Artists?’

certainly the art produced by a group of consciously united and purposefully articulate women intent on bodying forth a group consciousness of feminine experience might indeed be stylistically identifiable as feminist, if not feminine, art.”6

Com a tendência de aparecimento de vanguardas e de recusa de seguir as normas classicistas e académicas instauradas, surge uma arte no feminino, pronta para criar arte transgressiva, muitas vezes criando arte multidisciplinar, fugindo ao anteriormente visto.

Atentando na frase acima de Linda Nochlin, embora nem sempre esta arte de mulheres fosse criada com a intenção de um olhar feminista, é impossível pensar em arte feita por mulheres sem esse cunho, sendo que a criação de arte por uma mulher acaba por ser quase que um manifesto pessoal e social. Uma demonstração das suas capacidades e, acima de tudo, da sua liberdade artística.

Na sociedade portuguesa, a arte muda após a Revolução do 25 de Abril, e com isso, surgem diversos olhares sobre a cena artística em Portugal, que partem de uma rutura estética, um corte com os cânones e um questionamento acerca de género e identidade. O trabalho destas artistas foi inovador, especialmente em termos do uso de várias disciplinas artísticas desde a pintura, escultura, colagem, performance e vídeo. A utilização do espaço privado e do próprio corpo foram fortemente mostrados e esta representação não só parte da vivencia da mulher nestes espaços como, na rutura de um ideal da representação feminina.

Artistas como Helena Almeida trabalharam o seu próprio corpo no espaço que as rodeava, cruzando diferentes meios como a fotografia e a pintura, abrindo espaço a uma autorrepresentação. A sua obra é reconhecida pelo seu uso do corpo como protagonista no espaço à sua volta.

“A minha obra é o meu corpo, o meu corpo é a minha obra.7

  1. Nochlin, L.‘Why Have There Been No Great Women Artists?’
  2. Helena Almeida

Figura 4: Dentro de mim, 2018. Helena Almeida

Podendo ser associada ao movimento de body art, a sua obra é performativa não só devido à utilização do seu corpo como ponto fulcral da obra mas, também, devido à intersecções que usa na introdução de outras obras artísticas: a pintura sobre fotografia sendo a sua mais particular experiência e estética.

Figura 5: 2 Passos, 2006. Helena Almeida

Muita da sua obra tem conotação feminista, usando como temas frequentes a censura da mulher (isso é visto através de obras como Ouve-me, em que a representação de uma mulher sem voz é clara: para além de a própria autorrepresentação performativa da artista, o uso das faixas pretas associadas a repressão e censura, as palavras escritas acentuam esta forte ideia). A sua arte representa, também, muitas vezes a questão do binário e questiona esta dualidade de homem/ mulher.

Figura 6: Ouve-me, 1979. Helena Almeida

Considerando o conceito de gendered space do qual tenho vindo a falar, Helena Almeida trabalha o espaço completamente desprovido de ideais de género. Devido à sua performatividade através do uso do seu próprio corpo, o espaço, no seu trabalho é quase como uma tela em branco. Limpo, minimalista e vazio, o espaço vive da interação do seu corpo com o mesmo, não existindo qualquer essência associada a isto. Podemos pensar que a utilização de um espaço tão cru é uma tentativa de controlar o próprio espaço, sem estar associada ao espaço tipicamente feminino.

A CASA NA OBRA DE ANA VIEIRA

Ana Vieira foi uma artista plástica portuguesa que trabalhou nas interseções das diferentes tipologias artísticas. Tendo um longo percurso artístico, começou como pintora mas rapidamente encontrou a sua vocação na experimentação artística. Criou ambientes nos quais representou a domesticidade feminina, o privado, a mulher e a opressão. A poesia do seu trabalho transformou estes espaços geralmente associados à mulher, em espaços de deslumbramento e curiosidade. Munida de crítica social, Ana Vieira criou a sua identidade artística através da representação dos espaços que a oprimiam.

O seu trabalho pode ser visto como feminista, especialmente num meio tão fechado como as artes plásticas. A sua obra não diz respeito a uma só mulher, mas sim a todas as mulheres que perderam a sua identidade nos gendered spaces associados à feminilidade. Representava “traditional scene of everyday domestic life8”, demonstrando que também estas serviam quase um propósito de observação e voyeurístico por parte do outro.

A casa na obra de Ana Vieira não é apenas uma casa; é um espaço de integração do pensamento e das emoções. Transporta para o seu trabalho a evocação de ser mulher e o que isso significa. Dotada de uma incrível qualidade artística, a crítica social que Ana Vieira faz acerca das normas e costumes do feminino/ masculino são sublimes na sua criação e, a meu ver, ideias para sustentar a tese de ambiente privado e público associado aos gendered spaces de que tenho vindo a falar.

Em obras como Sala de Jantar/ Ambiente de 1971, Ana Vieira coloca o espectador no espaço casa através da sua representação de uma casa com materiais transparentes que torna possível a entrada no espaço sem entrar nele. Ana Vieira cria espaços domésticos que apelam a uma enorme vivência sem lá existir um corpo. Existe uma noção forte de intimidade neste espaço e somos convidados a entrar no mesmo, sem realmente entrar, experienciando até uma sensação de voyeurismo, porque, na realidade, não queremos sair do local.

Figura 7: Sala de Jantar/ Ambiente, 1971. Ana Vieira

  1. Colomina, B. 1992. “The Split Wall: Domest Voyeurism”, Colomina, Beatriz, ed. Sexuality and Space. New York: Princeton Architectural Press, 1992. Print.

A casa, na obra de Ana Vieira, surge como o espaço que é habitado pela família, pela mulher, e usualmente demonstra cenas do quotidiano. A casa é habitada mas também habita quem lá vive9, e é um elo de ligação entre as emoções e os pensamentos pois é nela que lá vivemos.

Neste Ambiente de 1971 são projetados sons de como se a casa estivesse habitada e isso remete o espectador para uma vida que sabe existir na esfera privada mas que não presencia.

Figura 8: Ambiente, 1972. Ana Vieira.

No Ambiente de 1972, continua a existir a evocação ao elemento que une: a casa.

O observador entra num espaço de intimidade em que a casa se torna a dimensão espacial da mulher, quando ninguém a vê. O espaço que é fechado e pode ser claustrofóbico, pode tornar- se num local de experiência e manifestação.

Em Santa Paz Doméstica, Domesticada de 1977, Ana Vieira traz-nos uma instalação que mostra a dimensão feminina através dos seus objetos. Existe, uma vez mais, a sensação de

  1. Conceito de Ana Vieira

voyeurismo ao observar a casa de alguém que não está lá, mas a forma como isso nos é mostrado é muito marcante.

Ao contrário de Helena Almeida, Ana Vieira usa a representação do espaço usualmente denominado de feminino para criticar a opressão sentida e passividade feminina através de uma certa sexualização do trabalho doméstico; existem nestes objetos uma tensão sexual, mas ao mesmo tempo, na introdução de elementos como o cesto com os novelos de lã, apela a uma caricatura de mulher submissa e domesticada.

Figura 9: Santa Paz Doméstica, Domesticada,

Figura 10: Santa Paz Doméstica, Domesticada,

“Sim, acho que a sociedade em geral é bastante machista , onde quer que seja.

Nos grandes centros, onde é mais disfarçada, ou nas margens, onde é transparente. Onde posso criticar a mulher é de não reivindicar a sua situação de maioridade, seja ela qual for, e de não afirmar a sua “diferença” e a sua capacidade de ir mais ao fundo de si própria…10

O espaço da casa, também se torna espaço de opressão. No trabalho Ocultação / Desocultação, existe uma desmaterialização do espaço mas, ao mesmo tempo, a ideia de segmentação do mesmo é, objetivamente, uma separação da própria mulher.

Figura 11: Ocultação / Desocultação, 1978

  1. Entrevista realizada por Hans Ulrich Obrist a Ana Vieira. Excerto relativo à obra Paz doméstica, domesticada. 13 de Novembro de 2011 | fonte: www.anavieira.com

Figura 12: Ocultação / Desocultação, 1978

Ana Vieira cria este espaço de casa na sua obra que se liga memória e que, ao mesmo tempo, critica a domesticidade feminina.

Existe uma sensação de ausência mas, ao mesmo tempo, de vivência. Nos objetos espalhados, na mobília decorada, nos pratos meio cheios existe a vivência e, no espaço vazio, a ausência. Ana Vieira quase que parece criar um mundo em que existem envolvimentos com o público e o privado (sendo o espectador, o público), apelando a uma ideia de corpo, sem existir corpo na própria obra. A sua obra tão marcada pelo espaço da casa é indicadora de uma ligação entre o próprio espaço da casa e o seu espaço enquanto artista feminina.

BIBLIOGRAFIA

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Butler, Judith. 1992. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge.

Colomina, Beatriz. 1992. Sexuality and Space, Princeton Architectural Press Heidegger, Martin. 1969. Die Kunst und der Raum, Erker-Verlag, St. Gallen, 1969

PAPERS

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WEBGRAFIA

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O Teatro de Ópera no Rio de Janeiro durante a Primeira República (1889-1930) – Identidade Musical na Sociedade e na Cultura

Sobre a função do teatro de ópera durante a primeira república, como se manifesta e dialoga com a sociedade e a organização política cultural e participa do movimento nacionalista. Texto de Luciano Botelho Silva (Doutorando em Ciências Musicais Históricas na FCSH e bolsista da FCT/CESEM). Revisão de João N.S. Almeida. Imagem de capa: Colagem com Teatro São Pedro de Alcantara – Rio de Janeiro, Teatro de São Carlos, Teatro de São João, Teatro Municipal do Rio de Janeiro e Teatro Lírico (Rio de Janeiro).

Sumário

Este trabalho nasce da atual necessidade em perceber e aceitar diferenças dentro de uma sociedade multicultural onde a identidade, seja ela individual ou grupal, passa por revelar a história, ideologias e eventos de ruptura. Aqui, identidade musical é comparada e embaralhada constantemente em meio à identidade nacional, em um período que encontra no Nacionalismo os mais variados discursos em prol de agendas políticas variadas. Perceber os hábitos do público e a estrutura organizacional do teatro de ópera traz luz a suas relações com a sociedade em seu entorno, suas ligações e ruturas com Portugal e Europa, bem como a perceção de sua instrumentalização em prol de agendas políticas dispares dentro e fora de seus muros até a introdução dos conceitos de industrialização e comercialização da arte. Ao longo desse artigo procuramos respostas as perguntas: Qual a função do teatro de ópera durante a primeira república? Como a produção teatral se manifesta e dialoga com a sociedade e a organização política cultural? Por fim, de que forma o teatro de ópera participa do movimento Nacionalista e seus anseios por implementar uma identidade musical nacional?

Introdução – A busca por Identidade.

Antes de tudo é necessário esclarecer a compreensão de identidade a partir da construção e desconstrução de hábitos, ao lembrar Thomas Turino, que descreve arte como ponto chave para identidade do grupo e central para a representação da identidade pessoal, sendo que a parte natural fornece capacidade e propensão, mas o resultado depende quase sempre do ambiente social.[1] Turino defende identidade como uma seleção de hábitos que depende do grupo: os fenômenos culturais são hábitos compartilhados ou similares entre as pessoas que nos levam à percepção de que não haverá uma única cultura unificada para uma determinada sociedade, pois os indivíduos desenvolvem hábitos a partir de suas experiências pessoais. Os hábitos que as pessoas possuem em comum são derivados de experiências semelhantes e por estarem em posições sociais e circunstâncias análogas ao ambiente com o qual se relacionam. Turino explica que o emprego do conceito de hábito relacionado a identidade cria uma ordem estrutural através da repetição de comportamento e pensamento ao mesmo tempo que permite uma certa flexibilidade para mudanças.

O cotidiano da cidade do Rio de Janeiro Republicano mostra sucessivas construções e desconstruções de hábitos culturais trazidos à tona por Fernando Antonio Mencarelli; sua tese de doutoramento mostra a diversidade e industrialização da arte na cidade entre 1868 e 1908 em um período subsequente as perguntas de Machado de Assis feitas em 1861; “Não é o teatro uma escola de moral? Não é o palco um púlpito?”[2] As inquietações que geraram esses questionamentos mostram as tradicionais funções civilizadoras e ritualísticas atribuídas ao teatro que já não funcionam em 1861 diante de uma comercialização da arte, mas, mais que isto, demonstram a instabilidade e incerteza geradas nos fazedores de arte em meio ao processo de quebra de um conjunto de hábitos formados e enraizados na sociedade e no teatro do Rio de Janeiro.

Aqui temos a clara perceção que não estamos a lidar com uma coexistência pacífica, e podemos visualizar a estrutura binária oposta explicada no pós-construtivismo de Jean Jacques Derrida, demonstrada nos conflitos entre Regime republicano versus Passado Colonialista, Nacionalismo versus Europeísmo, Música erudita versus Música popular, etc.[3] O filósofo franco-magrebino desenvolve o conceito de identidade através da perceção oposta do “eu” em relação ao “outro”, a começar da criança que se identifica em frente ao espelho ao perceber que ela não é seu pai. Derrida discute os conceitos de linguagem e verdade ao dizer que o discurso nos constrói – gênero, classe, casta, etnia, nomes… Fora da linguagem (do discurso, portanto) não existe identidade, sendo a verdade um efeito da forma como a linguagem opera criando um estado continuo de negociação.

O estado de negociação entre forças opostas descrito por Derrida explica o relato histórico do Rio de Janeiro do fim do século XIX narrado por Mencarelli, somando-se a constatação de Carl Mannheirn, onde a existência de uma multiplicidade de esti­los só aparece em situações históricas em que a discordância predomina sobre a conformidade. Para Mannheim indivíduos pensam e agem de acordo com o caráter e a posição do grupo a que pertencem, sendo o espaço da liberdade, exercida sobretudo pelas utopias dos grandes homens que encontram lugar no universo das doutrinas e das práticas políticas.[4] As construções e desconstruções da identidade passam pelo indivíduo, seu envolvimento e posicionamento dentro do grupo e as relações estabelecidas por seu grupo com outros grupos. Isto tudo envolve hábitos que são mantidos ou quebrados sofrendo grande influência de mecanismos doutrinários e ideológicos.

A problemática envolvendo identidade amplia-se quando associamos experiências musicais e tentamos definir a formação de uma “identidade musical”. Martin Stokes diz que a identidade musical surge carregada por afetos, desde rasas emoções a bravuras passando pela oposição do “eu” contra o “outro” em meio a discursos performativos a pregar coesão, a falar de contágio, tradução, conexão e similaridades.[5] Stokes caracteriza a formação da identidade musical nacional através das apropriações de materiais sonoros para a formação de um cânone nacional e da representatividade nacional pela voz de um individuo proeminente que o identifica como modelo nacional.

As complexas relações entre identidade musical, emoções, materiais e indivíduos proeminentes explicam as dificuldades da ambiciosa missão de construir uma identidade musical nacional no teatro de ópera carioca do século XIX. A construção da música nacional tomou diferentes formas na virada para o século XX após o nascimento da primeira república brasileira. Esta dificuldade pode ser explicada ao concluirmos que assim que começamos a ouvir música ela continuamente muda e subverte nossas relações entre espaço cultural e sensação cultural ao ponto de Keith Negus e Patria Román Velázques assumirem que “não existe tal conexão essencial entre o som musical e a identidade social”[6] ao favorecer a posição pós-estruturalista de Hence Fritth onde identidades culturais não são fixas, mas sempre dentro do processo de transformação.[7] Neste sentido a música não reflete seu entorno mas cria experiências e hábitos tornando-se elemento base para a construção da identidade musical do lugar; assim como em Derrida, a linguagem cria a identidade.

Guaranis civilises employés a Rio de Janeiro comme artilleurs 1934 – brasilianaiconografia.art.br Desenhista Charles Motte  a partir de De Bret

A compreensão do necessário fluxo entre identidade social e expressão musical no Rio de Janeiro Republicano impõe a desconstrução da visão histórica sobre as relações entre Nacionalismo, Colonialismo e Imperialismo, bem como sua revisão contemporânea, particularmente a partir das últimas 3 décadas do século XX onde “o termo específico “globalização” tende a implicar uma dissociação de termos cognatos anteriores, como “imperialismo” ou “colonialismo”. (…) a globalização se relaciona aos meios relativamente novos de troca eletrônica de ‘informação’ e cultura – particularmente música para nossos propósitos.”[8] Aqui defendemos que a globalização acontece em um período anterior a sua consolidação, no fim do século XX, relacionando-o às características estabelecidas no século XVIII de trocas entre diferentes grupos e nações, impondo culturas e costumes alienígenas ao grupo dominado, representando o “eu” oposto ao “outro” nas disputas de forças que esmagaram e continuam a esmagar minorias em prol de uma ideologia, favorecimento econômico ou mesmo status social. O conturbado nascimento do nacionalismo musical brasileiro, averso a herança colonizadora, encontra aqui sentido ao ser redefinido binariamente oposto não ao colonialismo, mas a globalização. Suas conflituosas disputas entre o “eu nacional” e o “outro global” mostra a dependência existencial um do outro, através das disputas de poderes opostos que alternam ou reforçam a posição de domínio e estabelecem regras que definem o convívio entre ambas as partes.

A sociedade carioca no início da primeira República.

O Rio de Janeiro no fim do século XIX é uma cidade diversa e ambígua por vocação. Uma cidade cosmopolita que serve como porto para imigrantes de todos os lugares liderados por portugueses, italianos e espanhóis que chegavam em massa. A imigração entre 1888-1898 conta com 800.987 italianos, 241.893 espanhóis e 241.893 portugueses. Já entre 1904-1915 a imigração passa para 427.725 portugueses, 249.512 espanhóis e 217.842 italianos entre outras nacionalidades.[9] O censo de 1906 numera 132.529 portugueses residentes no Rio de Janeiro. Isso significava 71% dos estrangeiros e 1/5 da população da Cidade. Ainda neste mesmo ano, existiam 24 instituições portuguesas no Rio de Janeiro com 63000 associados que constituíam cerca de 47% dos portugueses residentes na cidade. Oito anos depois, em 1914, o cônsul Aberto de Oliveira declarava que o Rio de Janeiro era a maior cidade em número de portugueses depois de Lisboa.[10] A procura por centros urbanos faz o imigrante escolher sobretudo o Rio de Janeiro e São Paulo. A maior parte era do sexo masculino e trabalhava como estivador, pedreiro, caixeiro, marçano, sapateiro, criado, serrador, carpinteiro, comerciante, todo o tipo de trabalho urbano, evitando as ocupações na lavoura. Toda essa migração gerava grande fluxo de reservas enviadas a Portugal: em 1920 o cambio, novamente fortalecido, trazia a Portugal cerca de 10000 a 20000 contos (2 a 4 milhões de libras) e já se somavam 600000 portugueses residentes na cidade do Rio de Janeiro.[11] O grande número de estrangeiros se une aos milhares de escravos recém libertos após a lei de 11 de maio de 1888 assinada pela princesa Isabel em busca de trabalho e lugar social. Esta lei gera uma massa de homens livres, sem trabalho e sem terra, desenvolvendo as problemáticas discussões sociais e económicas discutidas por Moisés Stahl e que darão lugar a reestruturação urbanística conhecida como “bota-abaixo” durante a prefeitura de Francisco Pereira Passos (1902-1906).[12] Em contraponto às desigualdades da sua população, cresce a busca por uma identidade nacional, impondo um tom descolonizador e ações de ruturas sobretudo com relação à Portugal e às heranças coloniais. Lucia Lippi Oliveira destaca este dualismo conceptual com o surgimento de 2 interpretações sobre o Brasil:

“Uma destas versões avalia positivamente o passado colonial e imperial. Acredi­tava na excelência das nossas tradições, fruto da colonização portuguesa e da ação da Igreja Católica. Para ela, a nacionali­dade simbolizava a defesa e a valorização do singular: Daí a re­pulsa em tomar como modelo a sociedade americana, fruto da colonização inglesa e do protestantismo. Outra interpretação sobre o Brasil via a República como a ruptura necessária com o passado português corporificado no regime monárquico. O ideal de rompimento com a presença lusa na vida sócio-econômica do país, ou seja, com o passado histórico, esteve presente nas vertentes republicanas radicais que tiveram um papel marcante na vida da cidade do Rio de Janeiro”[13]

Esse conflito de forças acaba por deflagrar o Império do Brasil e estabelecer uma pauta política em prol da formação de uma nova identidade nacional, modificando completamente as relações diplomáticas entre Portugal e Brasil, aumentando as disputas entre a busca por raízes regionais e as relações com a natureza como oposição as agressões colonizadoras. Um pouco mais tarde, em 1911, Coelho Neto pronunciar-se-ia referindo-se ao encontro do presidente brasileiro Hermes da Fonseca ao Rei D Manuel II no dia 5 outubro de 1910, revelando uma crescente ambição brasileira de não só emancipar-se de Portugal, mas de fazer parte da construção da história política portuguesa:

“Por uma graça, por uma mercê da providencia, a nossa pátria esteve presente no grande dia. Nas águas do Tejo o pavilhão brasileiro, alçado no tope do (encouraçado) São Paulo, assistiu o nascimento da República. Foi a bem dizer a República Brasileira quem apadrinhou a República Portuguesa”[14]

A representatividade brasileira face a outros países e culturas começa pela necessidade de estabelecimento de uma identidade ligada ao novo regime republicano. Mas quem é o cidadão brasileiro? A reposta republicana surge no decreto-lei de 14 de novembro de 1889, ratificado no Artigo 69, nº IV, da Constituição brasileira de 1891 que estabelecia a grande naturalização nos seguintes termos:

“São considerados cidadãos brasileiros todos os estrangeiros que ja residiam no Brazil no dia 15 de novembro de 1889, salvo declaração em contrário feita perante a respectiva municipalidade, no prazo de seis mezes da publicação deste decreto.”[15]

Sendo assim, o estrangeiro domiciliado no Brasil, ao não se manifestar contrariamente, tornava-se brasileiro e perdia sua nacionalidade de origem criando nacionalidade uniforme a um país de imigrantes que sofre a urgente necessidade de instaurar o nacional. Temos também de levar em conta quem era considerado cidadão brasileiro na república a partir de seus direitos e representatividade política. O direito a voto, ainda que ampliado do período Imperial onde só os nacionais com altas rendas podiam votar, tinha regras republicanas que impediam de votar menores de 21 anos, mulheres, analfabetos, mendigos, soldados rasos, indígenas e integrantes do clero.

Acervo BN icon 325082 cartão postal imigrantes SP inicio XX

O jornalismo impresso é outro fator importante a destacar como formador e influenciado de opiniões da sociedade carioca durante a primeira república. Ele se torna um importante instrumento de transmissão de ideologias, trazendo uma série de evoluções técnicas desde a impressora a vapor, inventada pelos ingleses em 1814, o telégrafo, a impressora cilíndrica, o linotipo, até o telétipo já no início do século XX. Agora o jornalismo tem sua origem internacional potencializada e direcionada em torno de agendas nacionais diversas.[16] São os periódicos da época que destacam a imensa produção operática brasileira, sempre confrontada à produção dos teatros europeus que diferencia correntes musicais germânicas, francesas e italianas, e impulsionam o resgate da história da ópera no Brasil feito nos últimos 20 anos, ao destacar a produção vocal antes e após a chegada da família real portuguesa em 1808. (GIRON 2004, MAGALDI 2004, BUDAZ 2019, MARQUES 2012, CYMBRON 2019, BRESCIA 2020). O relato das publicações de jornais e folhetins durante a Primeira República brasileira serve de base para Liliane Carneiro dos Santos Ferreira mapear a enorme e prestigiosa produção operática no Rio de Janeiro Republicano.[17] Seu levantamento mostra uma produção do teatro de ópera tão ou mais volumosa e expressiva que a produção durante o Império do Brasil. Esta massiva produção de ópera mostra uma próxima relação com a cultura europeia, demonstrada fisicamente com as frequentes visitas das companhias de ópera italianas e o enorme sucesso de títulos italianos durante este período, conforme o exposto na tabela abaixo, elaborada por Ferreira.[18]

Table

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O teatro de ópera republicano elabora sua temporada tentando agradar os mais variados gostos da audiência, passando pelo repertório popular, menos custoso, até grandes espetáculos com estrelas internacionais, e algumas inserções da música alemã, que embora defendida e seguida por músicos e compositores nacionais, esbarrava contrariamente aos gostos da audiência carioca, em um período marcado por várias tentativas de conciliação entre a busca da temática nacional e o formato musical de estrutura europeia. A popularidade e status do teatro passavam por suas relações de amor e ódio com a cada vez mais influente imprensa e o estabelecimento do teatro musicado, uma ameaça por dividir o mesmo público do teatro de ópera., sendo este muito mais próximo ao público e a causas nacionalistas. Nunca estivemos paradoxalmente tão ligados às culturas estrangeiras e, ao mesmo tempo, tão imbuídos em repudiar o externo, em busca de uma identidade nacional que precisava ainda ser descoberta. É apenas recentemente que conseguimos rever as relações históricas entre o global e o nacional um pouco mais apaziguadas dos traumas colonizadores, sendo capazes de traçar novos paralelos entre Brasil e Portugal durante esta transição de regime político (SARMENTO & GUIMARÃES 2015, CORREA DA SILVA 2013). No entanto, pouco se tem atribuído às heranças portuguesas, incorporadas na tradição operática do Brasil durante a implantação da república como elemento influenciador na formação de hábitos e elementos que afetaram a cultura musical nacional. A busca por temas nacionais em meio a sua dependência estilística europeia serão marcas na ópera nacional brasileira que se centra na intertextualidade entre estilos composicionais europeus, aliados a estratégias nacionalistas. De acordo com Robert S. Hatten, a intertextualidade está presente na música ao reutilizar padrões e modelos pré-existentes, explorando-os estrategicamente. A função simbólica de um trabalho de arte, suas estruturas e processos são ampliados ou transformados de acordo com sua estratégia, que prima por ampliar as fronteiras do antigo.[20] Um elemento intertextual de ampliação das fronteiras musicais na ópera brasileira surge com o Indianismo. Em sua tese de doutoramento, Maria Alice Volpe esclarece a importância deste movimento nacionalista brasileiro, estabelecido na música clássica nacional entre 1870 e 1930, suas fases e relações com a formação da identidade musical nacional.[21]

O teatro civilizador e ritualista.

Ao retornarmos aos palcos teatrais cariocas, torna-se necessário perceber a natureza funcional do teatro de ópera antes da Primeira República: suas utilidades transpassavam fronteiras geográficas, revelando-se abaixo nas proximidades ideológicas que ligavam o Rio de Janeiro a Lisboa e confirmam a proposta deste trabalho em dissipar a ideologia republicana, que criou uma oposição binária entre Nacionalismo e Colonialismo face à verdadeira força oposta ao Nacionalismo aqui atribuída à Globalização, além de confirmar a instrumentalização do teatro português e brasileiro em prol de políticas públicas.

“Eu EL REI Faço saber aos que este Alvará de Confirmação virem: que os homens de Negócio da praça de Lisboa Me representarão, que o grande esplendor, e utilidade, que resulta a todas as Nações do Estabelecimento dos Teatros públicos, por serem estes, quando são bem regulados, Escola, onde os povos aprendem as máximas sãs da Política, da Moral, do Amor à Pátria, do Valor, do zelo, e da Fidelidade com que devem servir aos seus Soberanos: civilizando-se, e desterrando insensivelmente alguns restos de barbaridade, que neles deixaram os séculos infelizes da ignorância: Tinham determinado entre si formarem uma Sociedade que se empreguem em sustentar os mesmos Teatros com aquela pureza, e decoro, que os fazem permitidos, e necessários debaixo dos trinta e três Artigos que serão com este.”[22]

“Fazendo-se absolutamente necessário nesta Capital que se erija um teatro decente e proporcionado à população e ao maior grau de elevação e grandeza em que hoje se acha pela minha residência nela e pela ocorrência de estrangeiros e outras pessoas que vêm das extensas províncias de todos os meus Estados…”[23]

O primeiro texto acima, escrito em Portugal 22 anos antes da construção do Teatro nacional de São Carlos, em 30 de Junho de 1793, mostra um teatro incumbido em corrigir os “restos de barbárie, que neles (nos povos) deixaram os séculos infelizes da ignorância”. Esta é uma forte exposição da função civilizadora do teatro na capital portuguesa, como maneira de educar seus cidadãos. O segundo texto, escrito no Brasil colonial antes da construção do teatro São João em 1813, segue princípios muito próximos ao decreto-lei escrito em Portugal em 1771. Contemporaneamente, vislumbramos civilizar como uma caraterística colonizadora, mas, de acordo com os dois textos, em Portugal do século XVIII e no Brasil do início do século XIX, civilizar é uma virtude e necessidade que ignora barreiras geográficas, ética ou cultura; é uma precisão de educar o homem rude, ensinando-lhe regras de convivência que incluem obediência hierárquica, o respeito e limites entre as diferentes classes sociais. O texto abaixo é novamente relacionado a um decreto político, desta vez para instauração na Academia Nacional de Ópera, mas traz elementos ideológicos novos, ao destacar “o grau de civilização a que já tem chegado o nosso povo”, que se opõem claramente ao primeiro artigo pluralista dirigido aos “povos”, e inclui elementos da primeira fase do nacionalismo brasileiro, em sua ambição por mostrar o Brasil igual à Europa e coabitar a cultura europeia junto ao nacional brasileiro. Por fim, este texto mostra a ascensão de influência e status obtidos pela imprensa escrita que adiciona juízo próprio a um decreto governamental e ganha cada vez maior espaço como influenciadora de opinião. Sobretudo, os três textos referenciados acima constatam a instrumentalidade e dependência financeira do teatro de ópera, que serve como ferramenta do governo para “civilizar” ou “elevar” o povo, ensinando-o a observar regras por ele instituídas.

“A música não é absolutamente a mesma em todas as nações; sujeita às grandes regras da arte, ela se modifica no estilo e no gosto em cada nação, segundo as inspirações da natureza do país, os costumes, a índole e as tendências do povo. O Brasil tem a sua música: as imitações do canto italiano vão pouco a pouco destruindo a sua originalidade; o teatro lírico nacional deve regenerá-la, aproveitando, com os conselhos da arte, essa originalidade e dando ao Brasil a sua música própria, cultivada e digna do grau de civilização a que já tem chegado o nosso povo. Saudamos, pois, com jubilo a nova instituição de que vá ser dotado o paiz.”[24]

Mario Moreau – capa do livro Cantores de Ópera Portugueses 2º vol. com os cantores: Maurizio Bensaúde, Judice da Costa e Augusta Cruz); Augusto Machado ; Alfredo Keil; Imigrante Acervo BN.

Ao descrever a imigração italiana ao Rio del Plata nos séculos XVIII e XIX, Anibale Henrico Cetrangolo confirma as ambíguas relações sociais da ópera, definindo-a por “sua conformação intrínseca e socialmente hierárquica, seu caráter oneroso que a torna dependente do poder, sua consistência fluida que lhe permite uma penetração especial nas dobras sociais e a determinam como elemento interclassista”.[25] Durante a república democrática, o teatro deixa de ser uma extensão do governo Imperial, mas estabelece um sistema de trocas, sendo sua moeda mais ou menos valorizada de acordo com o sucesso obtido frente ao público, críticos e governantes. Pensar o teatro republicano como um reflexo da sociedade é tão tentador quanto irrealista. Ele traz em si a sociedade, mas opera em meio a um complexo sistema de trocas. A diferença evidenciada com a troca de regime deste período é que essas trocas não acontecem simplesmente com o Imperador e sua corte, mas ramificam-se entre o teatro e um grupo diverso de pessoas com exigências díspares. A solução, criada anteriormente e agora intensificada por parte dos artistas e empresários no intuito de formar um peso favorável ao teatro na balança das trocas, torna-se o culto às artes ou à divinização da música erudita e do teatro de ópera. Isto não acontece apenas no Brasil e em Portugal, mas em vários outros lugares do globo. O exemplo da América do Norte, de acordo com o texto abaixo de L. W. Levine, é representativo desse fenómeno:

“O que foi inventado no final do século XIX foram os rituais que acompanham a apreciação da alta cultura; o que foi inventado foi a ilusão de que os produtos estéticos da alta cultura foram originalmente criados para serem apreciados precisamente da maneira como os americanos do final do século XIX foram ensinados a observar: com seriedade reverente, informada e disciplinada.” [26]

O culto ao espetáculo operático e à música é uma doutrina consolidada no século XIX e estudada por muitos pensadores do século XX a exemplo de Jacques Attali que define: “O ruído é uma arma e a música, primordialmente, é a formação, domesticação e ritualização dessa arma como a simulação de um rito sacrificial.”[27] A mudança de atitude que troca os concertos nas cortes para as grandes salas de espetáculo complementa o conceito ritualístico no século XIX onde o perfeito silêncio reinava nos teatros, afirmando a perfeita harmonia do espetáculo – “mestres e escravos, a regra governando o jogo simbólico da dominação”[28]. A descrição de Manuel de Araújo Porto-Alegre, que guiava os pensamentos românticos no Rio de Janeiro de 1836, faz-nos entender a subsequente criação de novos ritos, tais como o surgimento dos primeiros divos e divas internacionais no século XIX, e a imortalidade da performance musical, com o surgimento das primeiras gravações no início do século XX.

“A Música é para a sociedade o que a boa distribuição da luz é para um quadro, ambas dão vida e alma às coisas a que se aplicam. A música não tem corpo, é um fluído palpitante, é a imagem do espiritualismo, tem existência, exprime paixões; e quem a nutre? As ideias, sim as ideias, que sobre as asas do pensamento vão mais longe que o sol, e que as estrelas, únicos habitantes da terra, que chegam à morada do senhor, e estabelecem esta morada entre Deus e homens. A música não desceu do céu somente para dar-nos sons melodiosos, ou ferir-nos os sentidos com riqueza da harmonia, não; a Música é uma mola, que desperta no coração a inocência, a lembrança do amigo ausente, a saudade da Pátria; é uma nova força que faz girar em nossa alma a potência do heroísmo, os encantos da Religião, e as doçuras do amor, e da melancolia. Afrontada a Pátria, e seus filhos armados para tomarem vingança, ponde-lhes à testa a Música, vereis redobrar a coragem, e, cheios de heroísmo, partirem precipitados para o campo de guerra, onde na urna do destino colherão a vida, ou a morte, a vitória, ou a desonra.”[29]

Os músicos do teatro de ópera.

A indiferença do poder público à obvia necessidade do “culto as artes” é o alvo do texto abaixo de Francisco da Fonseca Benevides, que elucida as brigas por sobrevivência financeira e status dentro do teatro São Carlos. Benevides escreve sobre a base de uma estrutura teatral dependente do governo para sobreviver, e manter seus quadros de músicos que sofriam por falta numérica e qualitativa, e a necessidade de trazer músicos (incluindo cantores, bailarinos e maestros) de outros locais da Europa, sobretudo músicos da Alemanha, por sua referência em formação musical, e cantores da Itália, por sua proximidade com os compositores e técnica da ópera italiana.

“O gosto pela boa música tem-se desenvolvido, contudo, mas a despeito e não obstante a indiferença dos poderes públicos pelo culto das artes bellas, e a opposição inepta e poucos conhecimentos da música clássica da parte de grande número de professores portugueses. O fogo sagrado do culto das composições sublimes de Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, etc. tem sido entretido em Portugal por um pequeno núcleo de amadores, distinctos tocadores, que com amor e intelligencia têem dado vida neste cantinho da Europa às inspiradas lucubrações dos grandes mestres da Allemanha.[30]

As limitações dos músicos são parecidas no Brasil. No Rio de Janeiro eles têm ainda a necessidade de atuarem em diferentes tipos de repertório, incluindo as apresentações do teatro musicado que ocupam músicos nacionais em busca de sustento, limitando-os em tempo de estudo e especialização. Este é o momento da consolidação dos termos “música popular” e “música erudita”. As relações entre as duas vertentes são descritas por Monica Vermes em seu artigo sobre a música e os músicos do Rio de Janeiro.[31] Aqui Vermes cita 3 textos a começar pela crítica de Roberto Kinsman Benjamim na Gazeta de Notícias, em 15 de outubro de 1886, seguida pelo comentário sobre as práticas de orquestra, publicado em 26 de outubro de 1895, por Oscar Guanabarino, e a queixa de Vicenzo Cernicchiaro (1858-1928), sobre o destino profissional de jovens virtuosos:

“[…] não possuímos número suficiente de professores capazes de formar uma boa orquestra. A vida de um professor de orquestra no Rio é dura e para alguns mesmo cruel; quase todos com famílias que sustentar, manietados pelos contratos com os teatros, obrigados a executarem durante todo o ano música de um gênero trivial, forçados a assistir durante o dia a constantes ensaios de música de toda a espécie, menos de caráter elevado; se desejosos de tomar parte em algum concerto, tendo de caçar quem os substitua nos teatros – admira pouco que tenham escasso tempo e ainda menos inclinação para estudar, nem ocasião de alargar o conhecimento que têm das produções dos grandes mestres. Daí provém uma indiferença pelos intuitos mais elevados da arte musical, o mero interesse na música como meio de vida, e com isso aparece incontestavelmente uma negligência tanto de estilo como de forma, a qual, uma vez contraída, é difícil senão impossível desarraigar […][32]

“Não é nem podia ser numerosa a sua orquestra; não só por motivos de ordem econômica como pela necessidade de manter certo equilíbrio com as forças de cena; assim como não foi fácil arregimentar todos os elementos orquestrais para o desempenho de grandes óperas, sabido, como é, que os nossos professores passam muitos meses sem se reunirem para a execução sinfônica e que vivem desanimados pelos teatros tocando enfadonhas partituras de mágicas e revistas.”[33]

“Provando-o, que valha a história destes últimos tempos. Virtuoses eméritos de piano, de violino, etc., depois de um triunfo juvenil regular, são condenados ao exercício da música inferior, executada, sem convenções, em lugares públicos, para suprir as necessidades naturais da vida.” [34]

Apesar das proximidades acima destacadas sobre as funções e rituais dos teatros de ópera em Lisboa e no Rio de Janeiro, e suas dependências económicas do governo e público, a república portuguesa, instaurada em 1911, difere da república brasileira proclamada quase duas décadas antes. Enquanto em Portugal os republicanos não percebiam a razão em se gastar dinheiro com um teatro de ópera impregnado de tradições monárquicas, a república brasileira nasceu junto às aspirações da classe artística, de encontrar aporto do governo para criar condições de trabalho favoráveis aos músicos e à produção artística, além do importante desejo político em mostrar o Rio de Janeiro posicionado no mesmo nível social, económico e cultural das principais cidades europeias, o que incluía a manutenção de um grande teatro de ópera.

A música como produto – origens históricas.

A expansão do teatro de ópera, com a chegada da corte portuguesa em 1808, causa uma mudança no meio musical na capital da colónia portuguesa. Imediatamente surge a necessidade de construir um novo teatro de ópera e, em 1813, inaugura-se o Teatro São João, com capacidade para 1200 pessoas e com 4 ordens de camarotes, sendo 30 de primeira ordem, 28 de segunda, 28 de terceira e 26 de quarta.[35] É verdade que, apesar de espaços diferentes para cada classe, o público era seleto e exclusivo aos mais favorecidos socialmente. O contato da ópera com os escravos era sobretudo nas casas de seus senhores ou mesmo nas centenas de carruagens estacionadas ao longo do passeio público, enquanto esperavam o retorno de seus senhores durante o espetáculo musical.

A recorrente discussão sobre a participação de diferentes etnias no teatro carioca é destacada sobretudo nas interações do negro com o teatro, tal como nas primeiras inserções do jongo no teatro musicado carioca, descritas por Silvia Cristina Martins de Souza.[36] Luiz Costa-Lima Neto destaca também a presença de negros nos teatros de ópera do século XVIII, ao mencionar o sucesso obtido pela cantora lírica Joaquina Maria da Conceição Lapa (Lapinha) e o compositor José Mauricio Nunes Garcia.[37] A especialização e industrialização do teatro de ópera acaba por trazer cantores e músicos internacionais que tomam espaços antes preenchidos por músicos nacionais que encontravam no teatro possibilidade de ascensão social. A razão deste novo quadro de músicos internacionais chegando ao Brasil deve-se à busca por especialização e qualidade dos espetáculos, nutrida por uma visão comercial muito mais poderosa que a anterior missão civilizadora e moralizadora predominante até à primeira parte do século XIX, mas já diagnosticada anteriormente por Richard Wagner, ao comparar a mistura da arte com as forças dominadoras e sua cobiça por ouro, onde até aqui “nosso deus é o dinheiro e nossa religião é fazer dinheiro”[38]. É neste momento que o valor financeiro da arte começa a despertar interesses a partir dos conceitos desenvolvidos por Karl Marx, que compreende a sociedade capitalista dividida por classe dominante e classe dominada movida por interesses econômicos. O materialismo histórico e suas relações com a cultura são descritos por Demétrio Rodrigues Varjão da seguinte forma:

“Inicialmente o tema proposto encontra fundamentação na concepção materialismo histórico quando se postula que a compreensão dos fenômenos sociais não deve ser feita a partir das idéias e representações que os homens fazem daqueles, mas sim da vida material dos homens, das relações materiais que estes desenvolvem com a natureza e entre si para satisfazerem as suas necessidades. Estas relações remetem aos aspectos econômicos, ou seja, ao modo como os homens organizam e se organizam na produção, distribuição e consumo dos bens que necessitam.”[39]

A visão da música como mercadoria é diretamente oposta à visão civilizadora de cunho educador do fim do século XVIII e início do século XIX, mas explica perfeitamente as relações e funções do teatro de ópera durante a primeira república brasileira, já carregados da visão capitalista de acordo com a visão marxista empregada ao teatro, mencionada no texto abaixo de Varjão:

“Uma cantora que canta como um pássaro é uma trabalhadora improdutiva. Na medida em que vende o seu canto é uma assalariada ou uma comerciante. Porém, a mesma cantora contratada por um empresário que a põe a cantar para ganhar dinheiro, é uma trabalhadora produtiva, pois produz diretamente capital.”[40]

Pertencimento e apropriações culturais em comunidades migratórias

No início do século XIX, os folhetins e periódicos fizeram da ópera um fervor nas ruas do Rio de Janeiro, gerando uma popularização jamais vista anteriormente. “A obra O Diletante de Martins Pena”, representada a 25 de fevereiro de 1845, retrata o fanatismo dos amantes da ópera no Rio de Janeiro no ano anterior. Na peça, o personagem principal sonha que sua família se transforme em uma companhia italiana, representando óperas durante toda sua vida. Em determinado momento, o protagonista chama sua filha para cantar a ária Casta Diva. Ela não suporta mais ouvi-la por ser excessivamente cantada e estropiada pelas ruas da cidade: “Todos cantam a Casta Diva – é epidemia!”, exclama a jovem.”[41] Cinquenta anos mais tarde, a consolidação do pensamento republicano aumenta a descrença no lugar civilizador e ritualístico do teatro e suas trocas com o poder político e econômico, estigmatizando-o por suas ligações à cultura europeia. As desigualdades sociais e econômicas, dentro e fora do teatro, dividem a sociedade, nutrindo soluções a partir de divisões geográficas, étnicas e sobretudo econômicas, onde Portugal e a Europa são diretamente ligados ao Colonialismo, sua busca por expansão territorial e disseminação de costumes tal como em uma inquisição cultural. Terá sido o nacionalismo republicano brasileiro a resposta para as diferentes opressões ao longo da história colonizadora? No teatro de ópera, a evolução do tópico Índio durante a primeira república se confunde com a busca por identidade nacional, ao mesclar influências musicais externas oriundas da tradição europeia, o resgate de elementos indígenas e sua busca por componentes da natureza.

“O duradouro prestígio do Indianismo e de elementos da natureza na música brasileira do período se deve, em grande medida, ao seu contínuo ajuste às novas tendências estilísticas que poderiam simbolizar a modernização do Brasil através da cultura europeia, permitindo a formação gradual da identidade brasileira integrada à cultura cosmopolita.”[42]

O Indianismo serviu como base para a formação da ópera nacional, ao passar pela emblemática ópera Il Guarani de Carlos Gomes, até à ópera Moema de Delgado de Carvalho, que conta o amor entre um caçador português que se relaciona com a índia Moema, filha do cacique. Apesar da mesma temática indianista, o libreto escrito em italiano por Assis Pacheco em Moema difere conceitualmente do libreto de Il Guarani baseado no livro de José de Alencar. Aqui a mistura entre portugueses e aborígenes difere do ideal de integração de raças encontrado na ópera de Gomes, onde Ceci e Peri terminam juntos unindo diferentes raças. A morte de Moema, que se entrega em sacrifício para resgatar a honra de sua tribo, demonstra a incompatibilidade de união entre portugueses e nativos. A ópera tem grande importância histórica ao ser a primeira ópera representada no Teatro Municipal do Rio de Janeiro do Rio, em 14 de julho de 1909, depois de ter sido apresentada em 1894, e demonstra uma fase posterior no pensamento nacionalista de distanciamento com Portugal. As tendências nacionalistas tomam forma em música através do Indianismo e encontram na ópera um gênero expressivo e acolhedor, formando ao longo do século XIX o ambiente musical propício para Heitor Villa-Lobos se tornar o marco do nacionalismo musical brasileiro anos mais tarde. Acacio T. C. Piedade relata em seu artigo as dificuldades e conflitos teóricos que passamos ao trazer para a realidade musical o ideal de nação, ao mencionar Heitor Villa-Lobos, que foi inicialmente nomeado como irracional, por Francisco Mignone, ou sem técnica composicional, por outros, enquanto a mistura de linguagem musical entre estilos brasileiros de múltiplas identidades é o que essencialmente mostra a sua nacionalidade. [43]

Neste momento chegamos a uma nova indagação feita por Stokes ao descrever as origens do bandolim napolitano: “Qual seria a história da Canção Napolitana como objeto material da perspetiva desse instrumento musical, eu me pergunto?”[44] Desenvolvido por franceses e lançado na exposição universal de Paris em 1878, o bandolim napolitano foi popularizado na França por estudantes espanhóis e depois comercializado por italianos, muitos dos quais judeus, que enviaram canções napolitanas acompanhadas pelo instrumento a Atenas e Smirna. É difícil dizer, mas é claro que a história do ponto de vista do bandolim, em oposição à sua apropriação como material sonoro de um local, não seria e não poderia ser uma história de pertencimento e limites; teria que ser uma história de circulações e traduções, de comércio, migração e hibridismo.

As comunidades migratórias no Brasil republicano servem de exemplo para percebermos a formação de um mundo global com suas experiências e vivências musicais transnacionais. Aqui é necessário rever o conceito de identificação cultural descrito por Edward Hall, que começa descrevendo a brevidade da vida em seu processo de juntar-se e separar-se; do nascimento à morte, o processo é de separação e não junção. Hall chega à seguinte constatação: “Eu acredito que o homem no geral resiste às separações, ele tem mais coisas em sua vida para separar do que ele pode alcançar.”[45] Em contrapartida Roger Brubaker e Frederick Cooper[46] questionam a predominante ideia de identidade carregada de essencialismo, que estipula identidade como construções fluidas e múltiplas. “Se identidade está em todo o lugar então está em lugar nenhum”, ao mesmo tempo que definem identidade da seguinte forma:

““Identidade” é um termo-chave no idioma vernáculo da política contemporânea, e a análise social deve levar isso em consideração. Mas isso não exige que usemos “identidade” como uma categoria de análise ou que conceitualizemos “identidades” como algo que todas as pessoas têm, buscam, constroem e negociam. Conceituar todas as afinidades e afiliações, todas as formas de pertença, todas as experiências de comunalidade, conexão e coesão, toda a auto-compreensão e auto-identificação no idioma de “identidade” nos sobrecarrega com um vocabulário ríspido, plano e indiferenciado.”[47]

A estruturação da sociedade em torno de uma única identidade nacional cria esses e tantos outros problemas que se encontram na posição pós-construtivista suportada por Keith Negus e Patria Román Velazquez, na qual deveríamos ampliar nosso emprego do termo identidade por noções de comunidade e solidariedade. De acordo com Negus e Velazquez, igual atenção deve ser dada às instâncias em que a música está associada à ambivalência e distanciamento ao invés de pertencimento.[48]

Em nosso tempo, a problemática envolvendo nacionalidade como divisor geográfico de culturas e raças tem se expandido para visões mais amplas de respeito às diversidades culturais e regras para as trocas entre diferentes grupos, a fim de encontrar uma igualdade de poder e evitar abusos do grupo dominador. Algumas dessas leis continuam a ser escritas tais como o Decreto-Lei n.º 54/2018, de 6 de julho de Portugal, tratando da educação inclusiva, ou o estatuto de igualdade racial no Brasil que redesenha leis anteriores, com a Lei No 12.288, de 20 de Julho de 2010. O fator econômico é imperativo pra que comunidades se percebam e se aceitem. Savita Kumra & Simonetta Manfredi, diante dos dados estatísticos sobre a influência da imigração na economia local, começam seu livro dizendo: “No ambiente de negócios global em que vivemos atualmente, é crítico a efetividade na organização da diversidade”.[49] De acordo com Sarmento e Guimarães, a tentativa de organização social acontece também durante a composição da república no Brasil da seguinte forma:

“A formação da República, no Brasil, fez que se produzisse uma nova memória para a formação do país, tentando apagar a presença portuguesa em território brasileiro e reivindicar uma ocupação nativa, mesclada aos imigrantes de múltiplas nacionalidades, com uma base cultural que ultrapassasse o país colonizador e que ajudasse a imprimir características de uma nação formada a partir da diversidade cultural, na qual a presença de imigrantes alemães e italianos fazia-se preponderante, diante das políticas civilizadoras de caráter eugenista, estabelecida desde o período imperial.”[50]

Ao escrever sobre A questão nacional na primeira República, Lucia Lippi Oliveira tornou-se referência inicial para este ensaio sobre a identidade musical brasileira. Lippi começa por pontuar os conflitos entre os símbolos políticos, suas ideologias marcadas por “falsidades” e “mistificação” em contraponto à verdadeira ciência que “marcou de forma polêmica as tradições marxista e positivista no caminho da elaboração da sociologia do conhecimento”[51], até seu interesse em “conhecer de que modo um discurso político, ou seja, uma ideologia se torna presente na vida intelectual, não como um epifenômeno, mas como organizador da experiência do cidadão.”[52]

Conclusão

As históricas disputas que culminam no nascimento da república brasileira expõem embates e trocas entre ideologias políticas e ideais artísticos no mesmo momento do despertar das ciências sociais e suas buscas por contraponto a irracionalidade política ideológica em seus objetivos de “construir uma identidade coletiva, identificar inimigos e aliados, marcando as diferenças em relação a uns e dissimulando-as em relação a outros”[53] No entanto, ainda nos tempos de hoje constatamos a imersão do teatro de ópera em rituais de divinização da arte, obrigações civilizadoras, que envolvem uma ética social moralizadora e de defesa das artes, aliados à sua crescente dependência de subsídios públicos, que pode ser claramente percebida quando um inflamado diretor de ópera expõe sua conceção do espetáculo, ou quando um cantor regional defende seu trabalho em detrimento das frequentes visitas de cantores internacionais, ou mesmo num artista que declara: “Não somos artistas, somos ativistas políticos”. A afirmação obscurece o poder de sua própria prática na retórica da militância, ele deixa de chamar a atenção para o valor específico de sua arte, transformando-a em uma política de produção cultural. Esta estrutura está presente na construção da primeira república brasileira e perpetua-se ao longo do século XX:

É precisamente esse popular binarismo entre teoria e política, cuja base fundacional é uma visão do saber como generalidade totalizante e da vida cotidiana como experiencia, subjetividade ou falsa consciencia, que eu tentei apagar. É uma distinção com a qual até mesmo Sartre concorda quando descreve o intelectual prometido como sendo o teórico do conhecimento prático, cujo critério definidor é a racionalidade e cujo projeto primeiro é combater a irracionalidade da ideologia.” [54]

As inserções do teatro de ópera junto à sociedade carioca revelam rituais e ideologias assim como seu envolvimento em um sistema de trocas que, apesar de garantirem sua sobrevivência, serviram para obscurecer suas qualidades e contribuições para formação da cultura do lugar. No Rio de Janeiro republicano, o sucesso nacional e internacional do Indianismo, as múltiplas origens da música de Villa-Lobos, os intercâmbios entre músicos internacionais e nacionais e suas relações com a recém estabelecida música popular são marcas deixada pela ópera na prática musical carioca. É necessário a desconstrução de uma “identidade musical brasileira” instaurada no decorrer do século XX, a partir de um discurso político separatista, sobretudo no que concerne às tradições herdadas de Portugal durante o período colonial e imperial, que trouxeram para dentro do teatro embates sociais e económicos e formaram grupos opostos em uma disputa desprovida de solidariedade e inclusão.

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  5. STOKES Martin (2017) Musical Ethnicity: Affective, Material and Vocal Turns p. 25 Em Sounding Ethnicity: New Perspectives on Music, Identity and Place. The World of Music, Vol. 6, No. 2, pp. 19-34

  6. NEGUS, Keith; VELAZQUEZ, Patria Román (05/2002) Belonging and detachment: musical experience and the limits of identity. Poetics, Volume 30, Issues 1-2. pp. 133-145.

  7. FRITH S. (1996) Music and identity. Em HALL S., DU GAY, P. (Eds.) Questions of Cultural Identity. Sage, London, pp. 108–127. Em NEGUS, Keith and VELÁZQUEZ, Patria Román (2002) Poetics 30 p. 133-145 Belonging and detachment: musical experience and the limits of identity.

  8. GREEN, Lucy (2011) Musical identities, learning and education: Some cross-cultural issues. p.15 Em CLAUSEN, Bernd (2011) Vergleich in der musikpädagogischen Forschung. Essen, Die Blaue Eule, pp. 11-34

  9. SARMENTO, Cristina Montalvão; GUIMARÃES, Lúcia Maria Paschoal (2015) Culturas cruzadas em português – Redes de poder e relações culturais (Portugal-Brasil, séc XIX e XX). Coimbra, Edições Almedina. p.152.

  10. CORRÊA DA SILVA, Isabel (2013) Espelho Fraterno – O Brasil e o republicanismo português na virada para o século XX. Lisboa, Terreiro do Pão Editores. p. 288

  11. MATTOSO, José (dir) (1994) História geral de Portugal Vol VI – A segunda geração. Lisboa, Editorial Estampa. p. 34.

  12. STAHL, Moises (2016) Louis Couty e o império do Brasil: o problema da mão de obra e a constituição do povo no final do século XIX (1871-1891)  (São Paulo SciELO – Editora UFABC)

  13. OLIVEIRA Lucia Lippi (1990) A questão nacional na primeira República (São Paulo: Brasiliense, Brasília CNPQ) p. 23

  14. Moção parlamentar do deputado Henrique Maximiano Coelho Neto na Camara do Deputados do Rio de Janeiro 25.06.1911 Jornal o Paiz, Rio de Janeiro Junho 1911 em palavras cruzadas p155

  15. https://www2.camara.leg.br/legin/fed/decret/1824-1899/decreto-58-a-14-dezembro-1889-516792-publicacaooriginal-1-pe.html (visitado em 21/06/2021)

  16. Natali, J. B (2004) Jornalismo Internacional. São Paulo: Contexto. Natali aponta que o “jornalimo nasceu internacional” p13. No entanto no Brasil do século XIX sua função “é bem diferente da que dele temos hoje, já que eram folhas destinadas a defender posições, lançar polêmicas ou mesmo “esculhambar” com a reputação alheia. Dar informações, era um objetivo secundário, se é que me permitem o exagero.” P21

  17. FERREIRA, Liliane Carneiros dos Santos (19/04/2018) Cenários da ópera na imprensa carioca: cultura, processo civilizador e sociedade na belle époque (1889-1914) – Brasília, tese de doutoramento UNB. <https://repositorio.unb.br/handle/10482/31687> (acedido em 05/1/21)

  18. FERREIRA, Liliane Carneiros dos Santos (19/04/2018) Cenários da ópera na imprensa carioca: cultura, processo civilizador e sociedade na belle époque (1889-1914) – Brasília, tese de doutoramento UNB. <https://repositorio.unb.br/handle/10482/31687> (acedido em 23/9/22)

  19. Idem 18 p.57

  20. HATTEN, Robert S (1985) The place of intertextuality in music studies. American jornal of Semiotics, Vol 3 Nº 4, p. 69-82

  21. VOLPE, Maria Alice (2001) Indianismo and Landscape in the Brazilian Age of Progress: Art Music from Carlos Gomes to Villa-Lobos, 1870s-1930s. Dissertação para Universidade do Texas – Austin.

  22. Alvará de 17 de Julho de 1771, Portugal

  23. Decreto para construção do teatro São João, assinada pelo principe regente em 28/05/1810 lançado por D. Fernando José de Portugal e Castro, vice-rei do Brasil a partir de 1801.

  24. Jornal do Comércio RJ, 03/04/1857. Publicação em resposta e louvor ao decreto de instauração a Academia Nacional de ópera em 25/03/1857 pelo Marquez de Abrantes, Visconde de Uruguay, Barão do Pilar, Francisco Manuel da Silva, Joaquim Gianim, Manuel de Araujo Porto Alegre, Dionizio Vega e Izidoro Bevillcequa.

  25. CETRANGOLO, Annibale Enrico (2018) Dentro e fuori il teatro, ventura degli italiani e del loro mellodrama nel Rio de la Plata. Isernia, Cosmo lannone Editore. p. 6

  26. LEVINE, Lawrence W. (1988) Highbrow/Lowbrow: The Emergence of Cultural Hierarchy in America. Cambridge, MA: Harvard University Press. P. 229

  27. ATTALI Jacques (1977) Noise, the political Economy of Music. Tradução de Brian Massumi (2009, 10ª edição) Minneapolis/London University of Minnesota Press. p. 24 (tradução própria)

  28. Idem p.47

  29. PORTO-ALEGRE, Manuel de Araújo (1836) Idéias sobre a música. Paris, Nitheroy: Revista Brasiliense de Ciências, Letras e Artes

  30. PORTO-ALEGRE, Manuel de Araújo (1836) Idéias sobre a música. Paris, Nitheroy: Revista Brasiliense de Ciências, Letras e Artes. P415

  31. VERMES, Mónica (2015) Música e músicos nos teatros do Rio de Janeiro (1890-1920): trânsitos entre o erudito e o popular Campinas, Música Popular em Revista, ano 3, v. 2, p. 7-31, jan.-jun.

  32. VERMES, Mónica (2015) Música e músicos nos teatros do Rio de Janeiro (1890-1920): trânsitos entre o erudito e o popular Campinas, Música Popular em Revista, ano 3, v. 2, p. 7-31, jan.-jun.p.12

  33. IDEM p. 13

  34. IBIDEM p. 13

  35. ANDRADE, Ayres de (1967) Francisco Manoel da Silva e seu tempo. Rio de Janeiro, Sala Cecília Meirelles. p.167

  36. SOUZA Silvia Cristina Martins de (2009) Que venham negros à cena com maracas e tambores: Jongo, teatro e campanha abolicionista no Rio de Janeiro. Afro-Ásia, 40 (2009), 145-171

  37. NETO Luiz Costa-Lima (2008) O teatro das contradições: o negro nas atividades musicais nos palcos da corte imperial durante o século XIX. Opus, Goiânia, v. 14, n. 2, p. 37-71, dez. 2008.

  38. WAGNER Richard (1849) Die Kunst und die Revolution. Traduzido por ELLIS William Ashton (2002) Art and Revolution. Paris, Blackmask Online.

  39. VARJÃO, Demétrio (2012) Música e materialismo histórico. Campinas, VII Colóquio Internacional Marx Engels, em https://www.ifch.unicamp.br/formulario_cemarx/selecao/2012/trabalhos/7348_Varjao_Demetrio.pdf p.2 (visitado em 25/06/2021)

  40. VARJÃO, Demétrio (2012) Música e materialismo histórico. Campinas, VII Colóquio Internacional Marx Engels, em https://www.ifch.unicamp.br/formulario_cemarx/selecao/2012/trabalhos/7348_Varjao_Demetrio.pdf p.2 (visitado em 25/06/2021) pp. 6-7

  41. SILVA Luciano Botelho da (2020) Estrelas internacionais nos teatros de ópera do século XIX. A valorização do cantor – seus reflexos musicais e sociais no Brasil Imperial em https://www.academia.edu/44890978 (visitado em 21/06/2021)

  42. VOLPE, Maria Alice (2001), Indianismo and Landscape in the Brazilian Age of Progress: Art Music from Carlos Gomes to Villa-Lobos, 1870s-1930s. p6

  43. PIEDADE Acacio T. C. (2017) The City and the Country in Villa-Lobos’s Prelude to the Bachianas Brasileiras no. 2 Musical Topics, Rhetoricity and Narrativity (Revista portuguesa de música 4/1 pp. 83-100) p. 84

  44. STOKES Martin (2017) Musical Ethnicity: Affective, Material and Vocal Turns p. 25 em Sounding Ethnicity: New Perspectives on Music, Identity and Place. The World of Music, Vol. 6, No. 2, p.27

  45. HALL Edward Beyond culture p. 226

  46. BRUBACKER, Rogers e COOPER, Frederick (02/2000) Beyond “Identity” Theory and Society, Vol. 29, No. 1 pp 1-47

  47. BRUBACKER, Rogers e COOPER, Frederick (02/2000) Beyond “Identity” Theory and Society, Vol. 29, No. 1 pp. 1-2.

  48. NEGUS, Keith; VELAZQUEZ, Patria Román (2002) Belonging and detachment: musical experience and the limits of identity. Poetics, Volume 30, Issues 1-2, May 2002, pp. 133-145.

  49. KUMRA, Savita & MANFREDI, Simonetta (2012) Managing equality and diversity – theory and practice. Oxford, University Press.

  50. SARMENTO, Cristina Montalvão; GUIMARÃES, Lúcia Maria Paschoal (2015) Culturas cruzadas em português – Redes de poder e relações culturais (Portugal-Brasil, séc XIX e XX). Coimbra, Edições Almedina. p.152.

  51. OLIVEIRA Lucia Lippi (1990) A questão nacional na primeira República. São Paulo: Brasiliense. p.14

  52. Idem p.18

  53. DURHAM, Eunice (1984) Cultura e ideologia. Dados, vol 27 nº 1. pp. 71-89.

  54. BHABHA, Homi (1998) O local da cultura tradução Myriam Avila, Eliana Lourenço de Lima Reis e Gláucia Renate Gonçãlves. Belo Horizonte, UFMG. p58

O Ritmo Musical Na Versão Não-Pulsante: Pontapé De Um Conceito

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Uma abordagem ao ritmo, na sua versão não-pulsante, em algumas composições de vanguarda, tradicionais e de música popular alternativa. Ensaio de Nariá Assis. Revisão de Ricardo Fortunato. Imagem: Didier Guigue, Sinopse gráfica com alguns dados analíticos de Atmospheres, De Gyorgi Ligeti. em https://m.youtube.com/watch?v=JWlwCRlVh7M.

Groove, swing, batida, levada, beat, dentre outras, são palavras utilizadas nas descrição de ritmos musicais, todos eles pulsantes, ou seja, nos levam a “bater o pé”, dançar no “ritmo da música”, nos movimentar em sintonia com as acentuações regulares que a música produz e são percebidas por nós como a “pulsação”. Mas existe música sem pulsação? É provável que sim e é sobre isso este breve ensaio[1].

No contexto europeu, nas décadas de 1900, alguns compositores[2] da chamada música erudita, ou música clássica ocidental, propuseram uma nova abordagem para o ritmo em música. A ideia era construir sonoridades não baseadas em pulsações, criando uma contraposição ao que se entendia como ritmo musical até então. Durante pelo menos os dois séculos anteriores, os 1700 e 800, foi produzida na Europa música cujo ritmo era predominantemente baseado em pulsações e seus agrupamentos, o que chamamos de métrica musical. Este período ficou conhecido na historiografia musical como o período da prática comum.

Mas como seria essa sonoridade não baseada em pulsações? Vamos a alguns exemplos. “Atmosphères” (do compositor húngaro Gyorgy Ligeti) fez parte da trilha sonora do filme “2001: Uma Odisseia no Espaço”[3]. Uma das ideias de Ligeti para esta música foi criar uma sonoridade de “camada única”, ou seja, uma grande massa sonora instrumental que em nada nos remete à tradicional divisão da estrutura musical em duas camadas, a melodia e o acompanhamento, por exemplo.

Em “Atmosphères”, nossa primeira impressão pode ser de uma música estagnada, que não caminha, até que aos poucos começa-se a perceber pequenas e muito graduais mudanças em pelo menos dois aspectos da música: a dinâmica e o timbre[4]. Por exemplo, se fizermos o exercício de ouvir os dez primeiros segundos e em seguida saltar para pontos mais à frente as diferenças de sonoridade ficarão muito evidentes. Um momento marcante é em torno de 3’20’’[5] quando um movimento em direção a uma região aguda extrema culmina com um corte brusco para uma região muito grave.

Isso tudo para dizer que esta música, ao não suscitar nossa interação com a pulsação como o fazem outras, nos propõe um engajamento diferente, uma escuta talvez mais propícia a perceber pequenos e micro detalhes do som. Além disso, a ausência de sensação de pulsação pode provocar um efeito de “sem chão”, “sem apoio”, o que combina perfeitamente com a alusão ao espaço sideral do título e com o uso da música na cena específica do filme.

A música eletrônica por vezes também explora sonoridades não-pulsantes[6]. É o caso da faixa Gwety Mernans (do produtor e compositor Aphex Twin), em que uma série de sons percussivos e repetitivos “passeiam” de um lado para o outro da nossa cabeça através de um trabalho delicado de panning (panorâmica)[7]. O início da música é aparentemente pulsante, ouvimos uma sequência de ataques regulares que lembram um instrumento percussivo. Entretanto, à medida que vão aparecendo outras sequências de sons mais agudos, a sensação de pulsação, ao invés de ser reforçada, parece se perder para valorizar a observação da posição dos sons dentro do espectro estereofônico direita/esquerda.

Outro exemplo de ritmo não-pulsante no gênero eletrônico é Broken Home (do músico Burial). Esta música possui uma batida eletrônica bastante irregular, meio “trôpega”, que acaba por deixar a pulsação um tanto difusa. Se tentássemos dança-la certamente encontraríamos dificuldade em encaixar movimentos regulares. Por outro lado, a experiência com este ritmo é de que apesar de não conseguirmos entrar em sincronia com ele, seguiremos tentando, o que é algo intrigante.

Uma sensação etérea próxima do que vimos em Atmosphères aparece na música Skyfall (Klein/Charlotte Church/Jawnino). Sinos, acordes sustentados e vozes estranhas e entrelaçadas compõem uma textura fluida com ritmo flexível. Me parece que a ausência de pulsação neste caso está a serviço da expressão vocal e da teatralidade.

Quando falo de teatralidade em Skyfall penso na ação de declamar ou recitar, o que faz sentido se pensarmos na dinâmica típica do gênero da ópera: alternância entre partes pulsantes como as arias e seções instrumentais com partes não-pulsantes como os recitativos. O ritmo da fala não é em princípio pulsante, embora possa ser articulado de forma pulsante, como no hip-hop ou, em certa medida, no repente nordestino.

https://www.youtube.com/watch?v=XrQQ1zNYVos

Uma canção não-pulsante cuja rítmica é quase de declamação é Olinda (Alceu Valença). Observe que o acompanhamento de violão nesta música é como uma pontuação sutil que dá força e acompanha a fala/canto, soa improvisado e sem sustentar uma levada por muito tempo.

Já em Palma (Josyara/Giovani Cidreira) ocorre uma interação interessante entre pulsante e não-pulsante. A música inicia com uma introdução não-pulsante de 15 segundos, composta pela combinação de sons sustentados e sequências de repetições rápidas, além de chocalhos ao fundo, cujo efeito rítmico contrasta fortemente com a entrada do beat[8] em 16’’. A música segue pulsante até que em 1’15’’ há um efeito de suspensão: a saída do beat e a volta de uma atmosfera próxima a da introdução e posterior retorno do beat em 1’37’’. Esta situação se repete em 2’07’’.

De novo faz sentido pensarmos na analogia com a dança. Enquanto que durante o beat nos movemos em sincronia com a pulsação, durante os trechos da suspensão sentiremos necessidade de modificar a movimentação para algo diferente. Esta situação não é um acaso, estudos indicam que a pulsação em música é algo com o qual entramos inconscientemente em sincronia[9], ou seja, os padrões de acentuação da música entram em sincronia com nossos processos cerebrais internos. Isto tem implicações diversas seja nas regiões associadas aos movimentos corporais, seja na nossa atenção ao escutar música.

Pesquisas na área da cognição indicam que ritmos pulsante e não-pulsante ativam áreas distintas do cérebro humano, daí que é de se esperar que estas duas configurações também têm seus efeitos na experiência de escuta. Comentamos anteriormente que a ausência de pulsação em Atmosphères talvez esteja relacionada ao favorecimento da percepção de outros aspectos da música, como timbre e dinâmica.

Se for assim, em Gwety Mernans o aspecto evidenciado foi a distribuição panorâmica, em Skyfall e Olinda o texto/letra e em Palma o próprio ritmo pulsante ganhou um brilho especial pela presença das seções não-pulsantes. Para o compositor e teórico George Rochberg, o enfoque na espacialização da música durante o processo composicional veio acompanhado da dissolução da métrica e da pulsação. A ideia de uma notação musical espacial aparece em Cage:

Uma vez que vários centímetros da fita (de áudio) correspondem a tantos segundos do tempo, tornou-se mais e mais usual que a notação seja no espaço ao invés de em símbolos de mínima, semínima, semicolcheia e similares. Assim, onde uma nota aparece na página corresponderá a um quando no tempo. Um cronômetro é usado para facilitar a performance; e o ritmo que resulta está longe da patada de um cavalo ou outro beat regular[10].

Em sua pesquisa sobre estética na música dos povos tikmu’un maxakali, a etnomusicóloga Rosângela Tugny identificou a ausência de pulsação como um traço característico naquela prática musical. Neste caso, Tugny interpreta que a opção por evitar deliberadamente o estabelecimento de um elemento organizador das durações reflete uma visão própria desses indivíduos do espaço em que habitam, rejeitando à noção do território como delimitado por fronteiras geográficas artificiais. A hipótese do não-pulsante enquanto potencializador da observação de sutilezas sonoras me remete à relação que a professora Tugny descreve dos tikmu’un com seu território:

“Ele (o espaço do território) é o rastro de sensações experimentadas por seus xamãs e transmitidas como o verdadeiro conhecimento: a temperatura de uma folha seca que caiu sobre a perereca, o perfume de urucum deixado por quem ali passou, o brilho do sol sobre outra folha, o som de um peixe assustado, o choro de um gavião saudoso, enfim, tudo o que seus cantos testemunham”.

Falamos lá no começo de como a ausência de pulsação desafia o conceito de ritmo musical, que está atrelado à experiência com música pulsante. Uma vez que ritmo não-pulsante aparece com mais frequência em certos gêneros e menos em outros, isto poderia levar a um entendimento de que certos gêneros são “não rítmicos” ou até “não musicais”. De fato, alguns trabalhos com som reivindicam até certo ponto este lugar de “outra coisa que não música”, como ocorre por exemplo na arte sonora, no experimental e na eletroacústica.

Entretanto, para lidar com a presença de ritmos pulsantes e não-pulsantes em música, posicionar a ausência de pulsação inteiramente no campo do não musical produziria situações esdrúxulas como “esta música possui um trecho não musical”. Uma opção é ampliar o conceito de ritmo musical, aproximando-o um pouco mais à noção de ritmo em geral, que abarca o ritmo da fala, ritmo das ondas, ritmo da respiração ou outros ritmos não-pulsantes não necessariamente identificados como musicais.

Em princípio, concluo portanto que a presença do ritmo não-pulsante estende-se a repertórios muito variados, de modo que torna-se relevante chegar em uma nomenclatura que sirva para abordar o ritmo nesses contextos musicais. Esta discussão é também útil aos artistas durante a criação, abre-se um espaço para a exploração do contraste estético: o pulsante e o não-pulsante.

Bibliografia:

Cage, J. 1961. Silence: Lectures and Writings by John Cage. 50th Anniv. Middletown: Wesleyan University Press.

Cameron, Daniel J., and Jessica A. Grahn. 2014. “Neuroscientific Investigations of Musical Rhythm.” Acoustics Australia 42 (2): 111–16.

Clayton, Martin, Rebecca Sager, and Udo Will. 2004. “In Time with the Music: The Concept of Entrainment and Its Significance for Ethnomusicology.” ESEM CounterPoint 1: 1–45.

Tugny, R P de. 2011. Escuta e Poder Na Estética Tikmu’un Maxakali. Série Monografias. Museu do Índio-FUNAI.

Floros, Constantin. 2014. György Ligeti: Beyond Avant-Garde and Postmodernism. Translated by Ernest Bernhardt-Kabisch. PL Academic Research.

Rochberg, G. 2004. The Aesthetics of Survival: A Composer’s View of Twentieth-Century Music. Edited by William Bolcom. Revised &. Michigan: University of Michigan Press.

  1. Este texto é uma pequena amostra de uma pesquisa de doutorado em andamento desde 2021, intitulada RITMO NÃO-PULSANTE — do declínio da métrica e da pulsação em direção a um novo paradigma de escuta e análise para a música pós-tonal.

  2. Para saber mais sobre isso, procurar pelos escritos de Messiaen, Boulez, Cage, Ligeti, Xenakis, Varèse e Grisey.

  3. 1968, digirido por Stanley Kubrick.

  4. Dinâmica são as variações de intensidade durante a música, o que comumente descrevemos como alto e baixo; e timbre, variações na qualidade do som, ou a “cara do som”, como a diferença que percebemos entre um som de violão e outro de violino.

  5. A gravação em que nos baseamos é a da Berliner Philharmoniker, sob a direção de Jonathan Nott. A minutagem poderá variar conforme a gravação.

  6. Todo o gênero da música eletroacústica e/ou acusmática é repleto de sonoridades não-pulsantes.

  7. Panning (ou panorâmica) é a expressão utilizada para referir-se à distribuição do sinal sonoro em um campo sonoro (no caso do fone de ouvido, descreve a sensação de ouvir os sons “mais para o lado direito” ou “mais para o lado esquerdo”).

  8. Beat, neste caso, é o ritmo percussivo formado pelos sons eletrônicos, bateria e violão, que se ouve ao fundo.

  9. Entrainment, em inglês.

  10. CAGE, 1961, p. 11. Tradução livre.

Newsletter: Outubro 2022

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The New Agora: on Shopping Centers and Political Demonstrations

Um interessante relance sobre o papel dos centros comerciais na paisagem urbana de hoje, a nível de centralidade na vida cívica e enquanto palcos para manifestações políticas colectivas, à semelhança da ágora grega. É o primeiro artigo de uma série sobre o mesmo tópico: os centros comerciais na contemporaneidade.

Democratic Peace Theory: Kant’s Heritage and Its Flaws

A propósito das origens kantianas de uma teoria que estabelece que os sistemas democráticos têm muito pouca probabilidade de enveredar por conflitos armados, comparativamente com outros sistemas de governo. Há pontos a favor, alguns contra, e uma história, que é devidamente abordada no texto. Convidamos a ler tendo em conta também os tristes exemplos vindos na atualidade de um dos maiores estados do mundo, a Federação Russa, que não é um estado democrático.

Evolução do Conceito de Marketing, 1990-2020

Um artigo com uma análise às mudanças ocorridas na área do marketing quanto ao seu conceito e à sua prática desde há três décadas para cá.

Dois outros artigos: uma crónica com algumas reflexões sobre a problemática da eutanásia e a primeira entrada de uma nova rubrica de Sofia A. Carvalho sobre música e cinema, intitulada “SKieron”.

Homossexualidade no Estado Novo

Partilhámos leituras que reportam a tempos passados, felizmente já distantes, e que reflectem realidades cruéis merecedoras de estudo rigoroso: a situação das práticas e identidades homossexuais no período do estado novo português. Em primeiro lugar, no caso masculino, tais práticas constituíam crime: era a PSP encarregada da fiscalização (em locais como urinóis públicos e outros) e a PIC (antiga judiciária) da parte processual da acusação. Existe escasso mas já respeitável trabalho académico sobre esta matéria, e queremos deixar aqui três sugestões: primeiro, o trabalho de Clotilde Correia; segundo, o de Raquel Afonso, com uma reportagem aqui, o livro aqui, e a versão em tese do mesmo aqui; terceiro, uma excelente peça da revista Pública, de São José Almeida, também autora de uma monografia sobre o tópico.

Economia: Ciência Exacta e Ciência Social

Um interessante e recente artigo científico e totalmente referenciado com um panorama sobre o estado-da-arte da classificação taxonómica e categórica da disciplina da economia na academia; nomeadamente em que medida é que está mais perto das ciências exactas ou das ciências sociais.

Sobre Aplausos e Empatia

Primeiro, um curioso artigo da NBC sobre um fenómeno contemporâneo, que é parte, segundo a autora, de uma tendência maior: a da auto-congratulação social por motivos por vezes espúrios, tanto em manifestações individuais (redes sociais e filosofia do “empowerment”, por exemplo) e em acontecimentos colectivos como na ovação de pé, hoje mais comum que antes.

Segundo, várias peças sobre a “empatia”, conceito que contemporaneamente no discurso público se toma como qualidade moral, intelectual, quase de necessidade lógica, etc., tida como imprescindível às conversas e às trocas de ideias. Tal qualidade não tem origem no vazio: é fundamentalmente promovida pelas religiões. A tradição de interromper alguém que apresenta um argumento e acusá- lo de não ter empatia é portanto uma tradição religiosa. Nada de errado nisso por si só. Mas o termo parece significativamente vago: muitos que o usam não teriam a empatia universal que religiosos convictos têm pelo criminoso, pelo violador, pelo assassino — ou, pelo menos, teriam por alguns a quem fossem familiares.

Sendo assim, talvez seja de considerar que é um ponto, na maior parte das vezes que é levantado, absolutamente inócuo, desonesto, com mera função de “conversation stopper”. Será talvez preocupante a banalização desse tipo de argumentos de superioridade moral baseadas na emoção e usados como autocolantes retóricos, mas também nada tem de novo. Deixamos um bom artigo e um pequeno vídeo da revista bigthink sobre o assunto, além da referência bibliográfica que lhes deu origem.

Pornografia e Arte Digital

Algumas abordagens de profundidade crítica e filosófica à área da pornografia. Primeiro, um volume recente com vários ensaios, abordando os prós e contras em redor da prática, fora das ideias comuns sobre o assunto, recenseado aqui. Depois, um artigo que refere pesquisa indicando, genericamente, efeitos negativos nos homens e positivos nas mulheres, da revista Psyche. Por fim, uma análise tentativamente científica sobre problemas para a saúde mental, com alguns pontos muito interessantes como o seguinte: “If our reward system interprets each new porn clip as the same thing as a new sexual partner, this means an unprecedented sort of stimulus for our brain. Not comparable to Playboy, or even ’90s-era dial-up downloads. Even decadent Roman emperors, Turkish sultans, and 1970s rock stars never had 24/7, one-click-away-access to infinitely many, infinitely novel sexual partners.”. Ainda por último, um podcast recente sobre feminismo e pornografia.

Apresentámos também para debate um tópico recente relacionado com autonomia artística nas artes: a inteligência artificial. Partindo de certas predeterminações matematicamente redutíveis, que levam à autonomização de artesãos virtuais capazes de escrever, desenhar ou compor, alguns artistas têm investido neste modo de criar arte — que tanto pode produzir texto, imagem, som ou outras expressões — e que pode devolver resultados muito imprevistos, curiosos e interessantes. A espécie de questão social/política levantada por alguns artistas quanto à validade de tais peças como pertencentes ou não àquilo que entendemos como arte é o menos importante aqui; aliás, desde a arte primitiva, até ao barroco ou às vanguardas do início do passado século, que experiências de relativização/redução/aniquilação do autor têm sido realizadas. Todas elas acabaram por constituir uma continuidade da anterior tradição que em geral entendemos como arte. A única questão particular aqui, e não exatamente diferente, será o processo: como é que um artista é artista ao delegar em complexas predeterminações matemáticas condicionais a feitura de uma obra.

Deixamos aqui dois artigos sobre o assunto, um neutral e descritivo e outro crítico e depreciativo, como ponto de saída para uma conversa que decerto se prolongará.

Literatura

Apresentámos, ou melhor, recordámos o gigante crítico literário Harold Bloom, falecido há poucos anos, numa peça de 2002, onde se abordam muitas das coisas que ocuparam o seu trabalho. Bloom trabalhou, a partir de certa altura, ou melhor, desde sempre, em contra-ciclo com as correntes da crítica literária do seu tempo; abordou Shelley quando os poetas românticos eram vistos como de fraco conteúdo, escreveu sobre uma teoria da influência literária de tonalidades quase místicas e cabalísticas, e acabou a carreira como homem de um só departamento, pois a sua voz era tão única que mais ninguém tinha paciência para se encaixar com ele. Saudamos esse modo de estar na universidade, particularmente nas humanidades mas não só.

Por último, um volume recente que é tanto um relato de experiência da loucura na primeira pessoa como também uma abordagem filosófica robusta ao tópico; está

recenseado na Norte Dame Philosophical Review, de onde destacamos este breve excerto para abrir o apetite: “A meditation on water metaphors in Husserl’s Phenomenology of Internal Time-Consciousness culminates in an involuntary hospitalization. A careful exposition of the schizophrenic “word salad” transforms, almost imperceptibly, into word salad. Philosophical musings alternate with fragments of a mad diary at such a dizzying rate that there are lengthy passages where the reader simply does not know whether she is reading a philosophical exposition or a mad diary.” Podem ler a recensão aqui.

Submissões

Por fim, desejamos a todos, como sempre, excelentes leituras e bons e profícuos trabalhos, dentro e fora da universidade. Voltamos a deixar o convite para nos enviarem as vossas propostas de artigos, seja em fase já concluída ou enquanto versão incompleta, mero esboço ou mesmo apenas ideia. Aceitamos, como já sabem, todos os temas de relevo, mas podem consultar algumas sugestões de tópicos aqui. Até breve!

Retrato de Gertrude Stein (1874 – 1946), escritora, patrona das artes e dona do famoso salão de Paris onde se reuniam vários autores das vanguardas do início do passado século.

4AD: Sobre um número, uma vogal e uma consoante

Texto de Sofia A. Carvalho. Site da 4AD aqui e uma biografia da editora pode ser encontrada na obra Facing The Other Way — The Story Of 4AD.

Abstracção. Continuidade. Lirismo. Literalidade. Progressão. Cinco traços atmosféricos que poderiam descrever uma das aventuras editoriais discográficas mais audazes a que o século XX teve acesso: 4AD e 23 Envelope. A contracção entre um número, uma vogal e uma consoante (Forward -> 4wArD -> 4AD[1]), visando a substituição do nome inicialmente pensado para a editora (Axis[2]), não existiria sem o número grifado num envelope surpreendente, que ostenta dois remetentes: Vaughan Oliver (1957-2019), design gráfico e tipógrafo britânico, e Nigel Grierson (1956), artista e fotógrafo britânico, as duas capitais responsáveis pelas peças artísticas da 4AD até 1987.

Logotipo da chancela.

O natural design, aliado a uma tipografia natural (vide: capa do álbum You and Me Both, 1983, da dupla de synth-pop Yazoo), ao jogar hábil e criativamente com a ambiguidade das manchas e dos traços, esbate as fronteiras entre fotografia e design e, não raras vezes, as capas mais fotográficas são autênticas peças de design assinadas por Oliver e Grierson. É, aliás, em 23 Envelope Documentary (4AD, 1985) que o primeiro chega a afirmar que, muitas vezes, uma fotografia surgiria como solução para um problema gráfico. Esta dupla forte exibe, assim, uma técnica auto-consciente, tornando-se saliente o modo como consegue captar a atmosfera musical e singular de cada uma das bandas que integra o catálogo exquisite da editora. O truque para atingir o lado formal e abstracto que pervade as criações da 4AD, admite Oliver, é não aceder às letras das canções.

Na verdade, Vaughan Oliver, tendo trabalhado para algumas food companies (cf.: campanha I’ve never been sympathetic with baked beans, 1985), considera não ser diferente o trabalho na 23 Envelope, afirmando — não sem um certo cinismo, no sentido alto e filosófico do termo — que também na 4AD se embalam produtos, ainda que neste caso se simpatize com o produto. Por seu turno, o fotógrafo e artista Grierson, na senda de um trato estilizado da luz, e a propósito da feitura de um filme sobre a relação de um homem e de uma mulher, sob o prisma do homem, considera como fundamental o jogo justaposto dos diálogos mentais dos personagens, reforçando a força onírica e fantasmática, que transita do filme e da fotografia para um mercado musical que se firmou como independente e distinto do mainstream.

Algumas capas de álbuns da 4AD.

A força magnética desta dupla tornou-se uma marca indelével do projecto, que apostou numa exploração dialógica intensa e profícua com as bandas, como firmado pelos Cocteau Twins, embora, algumas vezes, o seu estilo idiossincrático comportasse tensões criativas entre os editores e as bandas, como aconteceu com o grupo electrónico britânico Colourbox.

A estes dois nomes, que gostariam de ter ficado anónimos, junta-se a figura (quase) anónima de Simon Potter que dedicou uma emissão, Music Box with Simon Potter, a alguns dos nomes inescapáveis da linha editorial da 4AD, tais como: Cocteau Twins, Dead Can Dance, The Wolfgang Press, Clan of Xymox, This Mortal Coil, entre outros.

A combinação extraordinária de um número e duas letras, grifando a componente literal e abstracta desta linha editorial, denota a criação de um tipo de música sombria e onírica, cujas formas reverberantes, segundo Stephen M. Deusner, evocam um “quiet drama of introversion”, (vide: https://pitchfork.com/features/paper-trail/9281-facing-the-other-way-the-story-of-4ad/). Mais do que drama, há um lirismo provocador e detalhista em cada composição musical e gráfica.

É assim que, no dealbar dos anos 80, num pequeno escritório de uma cadeia de loja de discos independentes, Beggars Banquet, em Londres, nasceu a 4AD. Casa editorial que acolheu, entre tantos outros, Come On Pilgrim (1987), o mini-álbum de estreia dos Pixies, e Surfer Rosa (1988), álbum-première, e cuja marca artística é enaltecida por Black Francis, nestes termos: “It was an opportunity to be signed to an artsy-fartsy label with an odd name, what was there not to like? I remember seeing Vaughan’s artwork for our [debut] record, of this incredibly hairy man in sepia tones, which to my eye was straight out of a David Lynch movie. We didn’t know we wanted to be like this, but it was right, and I never questioned what Vaughan Oliver gave us after that. The day I saw the artwork, I quit my job at the warehouse of The Windsor Button Shop, to go on the road, where I’ve been ever since.” (https://thevinylfactory.com/features/art-rock-adventurism-the-complete-4ad)

O co-fundador visionário desta mundividência musical, o britânico Ivo Watts-Russell (1954), em conjunto com Peter Kent, não só produziu alguns dos discos da linha editorial (e.g.: Garlands de Cocteau Twins), como foi a força motriz do projecto This Mortal Coil, tendo colaborado na forja de algumas das canções deste grupo britânico. Eis como descreve Peter Kent a ligação entre ambos: “Ivo and I clicked as people. It was like I was Roxy Music and he was Captain Beefheart, but we appreciated where each other was coming from. He was mellower; I was more outgoing.” (vide: https://thevinylfactory.com/features/art-rock-adventurism-the-complete-4ad)

No entanto, enquanto Peter Kent ansiava por êxitos comerciais massivos, procurando fundos para promover as bandas, Ivo Watts-Russell encontrava-se mais direccionado para o encontro entre a música e a arte, numa espécie de ethos artístico que, prescindindo das repercussões financeiras, procurava dedicar-se, em exclusivo, a cada criação individual, mas leiam-se as palavras de Oliver sobre Watts-Russell: “I was obsessed with the idea of working for an independent label and I would have told Ivo he needed a logo and consistency, to express identity. The role models were ECM and before that, Blue Note. Ivo got the idea straight away. In my mind, he wasn’t into selling units; he loved the music and wanted people to hear it, and he cared so much about it that he wanted to package it properly.” (vide: https://thevinylfactory.com/features/art-rock-adventurism-the-complete-4ad)

Ivo Watts-Russell

Em 1999, Watts-Russell abdica da sua posição editorial na 4AD, tentando superar uma depressão de anos não diagnosticada. Segundo Martin Aston, Watts-Russell não possuía nenhum plano estratégico para a editora, importando-lhe apenas o som e a relação familiar e íntima com os músicos: “He loved the name 4AD because there was no aesthetic, no attitude. It was just music. He had no strategy. It was just things that he heard and responded to purely as a fan. He certainly wasn’t trying to sign bands that were part of a trend or would sell records. In fact, he often let the bands that did sell records go because it involved talking to them about what their next single was going to be or what kind of promo video they should make. He had no interest in that. He let Modern English go because he wasn’t interested in where they were going. He let Bauhaus go because they were putting out covers of T. Rex songs and he had no interest in that. It was never about the sales. It was about what Ivo liked. He just followed his nose.” (vide: https://pitchfork.com/features/paper-trail/9281-facing-the-other-way-the-story-of-4ad/)

Em 2013, sai do prelo Facing The Other Way – The Story of 4AD (NME Book of the Year; A Rough Trade Book of the Year e Times Literary Supplement Book of the Year) da autoria do escritor e jornalista Martin Aston. Com capa desenhada por Oliver, esta obra de fôlego, com mais de 600 páginas, condensa o trabalho editorial de Watts-Russell, apresentando uma exaustiva entrevista ao recluso e impenetrável co-fundador na sua remota casa no Novo México. Realçando a estética abstracta e intimista de Vaughan Oliver e a atmosfera lírica de Nigel Grierson, sem esquecer os artistas editados (This Mortal Coil, Birthday Party, Bauhaus, Cocteau Twins, Pixies, Throwing Muses, Breeders, Dead Can Dance, Lisa Germano, Kristin Hersh, Belly, Red House Painters, entre outros), esta obra foca o interesse nas duas primeiras e grandiosas décadas desta casa editorial ímpar e mítica.

Mais alguns exemplos de artes visuais que acompanham os álbuns da editora

Em entrevista a Stephen M. Deusner, datada de Dezembro de 2013, Aston confessa ter estado dezoito meses a investigar os meandros atmosféricos desta experiência editorial única, um misto de “beauty masking secrets, feelings buried, persisting in anxious dreams and suppressed fear, hope and anger; lyrics that don’t explain emotion as much as cloud the issue, penned by a carnival of beautiful freaks who didn’t want to be seen.” (vide: https://pitchfork.com/features/paper-trail/9281-facing-the-other-way-the-story-of-4ad/)

Segundo Dorian Lynskey, em artigo de The Guardian (2013), se a Factory Records, em Manchester, irrompia, entre 1978 e 1982, como uma galeria de arte, encabeçada por Peter Saville, Tony Wilson e Alan Erasmus Tony, e a Rough Trade emergia no campus universitário, a 4AD destacava-se como um templo (vide: https://www.theguardian.com/books/2013/sep/12/facing-other-way-4ad-aston-review).

A marca familiar e intimista que Watts-Russell concedeu à mais bela aventura editorial do século XX, não isenta de dramas, fragilidades e disfunções pessoais, a par da estética abstracta, lírica e literal da dupla Oliver-Grierson, provocou uma ruptura vertical no panorama editorial. A 4AD continua a apresentar uma linha editorial limpa, mantendo abertos os dois pulmões, mas a frequência modal e a intensidade cardiovascular dos seus primeiros tempos, como não poderia deixar de acontecer, estabilizou. E assim estamos.

  1. Em Frequently Asked Questions 4AD, espaço virtual devotado à mailing list da editora, e que é mantido por David Thorpe e Mark Von Minden, tendo sido originalmente compilado e mantido por Jens Alfke, encontra-se uma explicação alternativa, a propósito da criação nominal da editora, cedida por Tym Rourke: “I’ve heard a different story on where the name came from. I was told it was a play on words. The label was created to act as a one-off label for Beggar’s Banquet, much like Guernica for 4AD (Bauhaus was the only band to follow this route). So bands were originally going to be on the label for only one release…For A Day…4AD…”. No entanto, esta leitura alternativa parece não corresponder ao intento editorial, dado surgir no catálogo de Dezembro (circa 1998) a seguinte informação: “1980 FORWARD. 1980 FWD. 1984 AD. 4AD” (vide: http://www.evo.org/4ad-faq/otherQs.html).

  2. Título do segundo álbum, datado de 1967, do The Jimi Hendrix Experience: Axis: Bold As Love.

On a Blue Note

Texto de Sofia Alexandra Carvalho. Revisão de João N.S. Almeida.

Blue Note Records é sinónimo de um desvio musical prodigioso e singular: uma “plataforma de expressão musical”, como defendido por Herbie Hancock no documentário Blue Note Records: Beyond the Notes (2018). Fundada em 1939, a editora resultou de uma paixão de dois não-instrumentistas pelo “hard bop” jazz (mistura híbrida de jazz, bebop, soul, blues, gospel, avante-guarde e “free style” que, quebrando todas as regras, traz consigo uma revolução, uma nova semântica musical): Alfred Lion (1908-1987) e Francis Wolff (1907-1971).

Este projecto editorial, que vinga até ao presente, não só marcou e catapultou diferentes gerações de músicos (Thelonious Monk; Fats Navarro; Sidney Bechet; Bud Powell; Howard McGhee; Wynton Kelly; Clifford Brown; John Coltrane; Milt Jackson; Miles Davis; Wayne Shorter; Herbie Hancock, Freddie Hubbard, mencionando apenas as figuras mais sonantes), como também teve uma equipa notável, que funcionava à sua maneira: o único modo de deixar uma marca indelével no mundo. Alfred Lion admite ter sido a sua mãe a influenciá-lo, ainda que involuntariamente, ao trazer para casa, em Berlim de 1926, um disco que o impressionou, sem saber ainda que era jazz ou o que era jazz. Francis, por sua vez, confessa o gosto pelo estilo musical, mas sem o compreender. Uma das notas do seu carácter, transmitida por diferentes músicos, era dançar ao som do “take” certo, se não dançasse, o take não era o final. Foi assim que, nos anos 30, estes dois amigos de infância, Alfred Lion e Francis Wolff, fugindo da perseguição aos judeus na Alemanha nazi, se tornaram os fundadores da Blue Note Records em Nova Iorque. O que os moveu foi a impressão tremenda que este estilo musical lhes gravava no espírito: a editora nasce da necessidade íntima destes dois amigos de ouvir músicas, que ainda não existiam. Sem nunca terem gravado discos, e movidos pela mesma paixão, decidiram iniciar uma das belas aventuras musicais do século XX: as sessões de gravação eram descontraídas, sem pressões editoriais de sucesso ou vendas (basta recuperar a resistência de outras editoras às edições de Monk, com a sua prodigiosa “Round Midnight”, tendo sido defendido por Alfred Lion durante cinco anos, sem sucesso), e a confiança depositada nos músicos era absoluta. As discussões artísticas entre os dois fundadores eram intensas e profícuas. As decisões editoriais saíam dessa interacção de debate e confronto, contribuindo para a alta qualidade das suas edições. Interessava-lhes, sobretudo, a criação de formas particulares, saída directamente da liberdade criativa de cada artista.

Inovadora e revolucionária, esta aventura editorial contou ainda com duas colaborações axiais: a de Reid Miles (1927-1993), o designer ímpar que marcou a imagem da editora nas décadas de 1950 e 1960, contribuindo para o impacto visual dos álbuns através de uma criação distinta em cada álbum, quer fosse através da criação tipográfica, quer do corte e colagem das fotografias de Francis Wolff, sem nunca deixar de fortalecer a atmosfera estética dos discos da Blue Note Records (vide https://www.bluenote.com/timeline); e a de Rudy Van Gelder (1924-2016), engenheiro de som, que estimava a liberdade, a improvisação e o reconhecimento de músicos individuais. Aliás, de 1953 a 1959, a Blue Note gravou na sala de estar da casa dos pais de Van Gelder, em Nova Jersey, e só em 1959 foi criado um estúdio, em Englewood Cliffs, Nova Jersey: local de gravação de mais de 400 álbuns, com a chancela da Blue Note. Este estúdio ou templo, inspirado no estilo de Frank Lloyd Wright, foi aliás encomendado a um dos seus alunos.

Contrariando, no entanto, o aspecto comercial do fracasso, Blue Note obteve dois grandes êxitos nos anos 60: o The Sidewinder de Lee Morgan (1964) e Song For My Father de Horace Silver (1965). Os editores ficariam sem estes discos num prazo surpreendente de 48 horas. Estes êxitos culminaram com a compra da editora pela Liberty Records, muito direccionada para planos de vendas, o que contribuiu para a saída de Alfred Lion no Verão de 1967, tendo Francis Wolff ficado responsável administrativo até 1971, ano da sua morte. A actividade editorial parou entre 1979 e 1984, tendo sido relançada pela EMI/Capitol Group, sob a égide de Bruce Lundvall (1935-2015), presidente da Blue Note Records de 1984 até 2011. Uma nova era despontava, distinta da inicial, mas tendo sempre na mira o padrão de qualidade dos seus iniciadores e as lições dos seus mentores.

Tinha sido criada uma comunidade de músicos, sem perder a força individual que movia cada um deles. Blue Note Records torna-se o emblema audaz, reverencial e referencial da arte e do artista deste estilo musical. Colaboração e liberdade criativas são o ex-libris deste emblema.

The New Agora: on Shopping Centers and Political Demonstrations 

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Text by Miguel Silva Graça. Reviewed by Ricardo Fortunato e Sílvia Pereira Diogo. Cover image: Hong Kong 2019 protests, SCMP. Originally published in Comércio, Consumo & Governança Urbana, 2020.

Introduction: beliefs and misconceptions

The European city has, during the last decades, suffered a significant physical expansion that extended it beyond its own limits, becoming an entity whose scale and complexity makes it difficult to understand its true role and nature.

If we find today the term “crisis” linked to its recent evolution, the truth is that the history of the European city, as a whole, is itself a process of dramatic changes that shook its own foundations. Events like the destruction of stonewalls of medieval cities, the introduction of the first hygienist and orthogonal urban plans or even the huge expansion of automobile use were equally critical moments in its history.

Jürgen Habermas pointed out – in his seminal book “The structural transformation of the public sphere” (1962) – that the concept of “crisis” was appropriated from the lexicon of Medicine; referring to the stage of a disease process, in which the body has no strength to recover its normal state or health.

By analogy, the term is used in urbanism to describe a state of degradation of the identity, structure and physical form of the city. However, it is used wrongly, because the idea of an urban crisis is, by definition, a misconception, due to the fact that the city is a constantly changing entity that will never return to a previous or ideal form. Even if the notion of “city” is commonly associated with a certain sense of “nostalgia”, linked to a condition that has been, or qualities that have already been lost, the truth is that the city will never ever be as it was once before.

Today, notions such “center” and “periphery”, “public” and “private” or even “place” and “non-place” are challenged by the hybrid nature of new urban conditions, where renovated outstanding elements appear as meaningful places of the urban landscape, in addition to the traditional network of public spaces.

This phenomenon, common to most European urban areas, is today materialized as an hypertext of recreational and commercial facilities – such as shopping centers, stadiums, thematic parks, industrial showrooms, nightclubs or multi-purpose indoor arenas – that structure a network of uses of a post-urban culture, condensed in time and scattered in space.

The contemporary city is therefore structured by a system of heterotopic private-ownership-collective-use spaces that acquire gradually more and more representativeness to city users, as they go “beyond” their mere condition of nodes of intersection of fluxes, representing instead a real possibility of condensation of centrality in the actual urban landscape. And that’s why, due to this particular condition, we chose to call these private-ownership-collective-use spaces as the new agora — a public forum — of the contemporary city.

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Fig. 1. “The metropolitan street”. Fonte: Álvaro Domingues (2011)

Shopping (&) public spaces

Amongst this network of private-ownership-collective-use spaces, shopping centers are not only indispensable places of consumption itself, but also quasi-urban components that represent increasingly one of the key places of daily life.

However, if going to the “shopping” is a common and universal experience, the actual role of the shopping center is indeed a controversial topic. For some, these typologies have altered the notion of contemporary urban space, reducing public use to collective practices that they consider “undemocratic” (Sorkin, 1992:xi-xv), “militarized” (Davis, 1992:154-180), “artificial” (Jackson, 1985:260), “panoptic” (Elin, 1997:73) and that “reject the activities of a true center” (Whyte, 1988:208), as well that circumscribe the notion of civic space to a set of “consumption oriented activities” (Ghirardo, 1996:66). Others, point out the inevitability of its hegemony in a “generic city” (Koolhaas, 1997:3-12), arguing that consumption is, in fact, “one of the last remaining forms of public life” (Leong, 2001:128-155), as well as that this retail spaces facilitate new “social and coexistence synergies” (Amendola, 1997: 259), provide a “safe urbanity” (Rybczynski, 1995: 210) and are, certainly, one of the most important architectural paradigms of the twenty-first century, in a “world that, itself, has already turned into a shopping mall” (Crawford, 1992: 3-30).

But, most of all, it is difficult to remain indifferent to this ambiguous and complex object, simultaneously “paradise” and “hell” of the contemporary city (Cautela & Ostidich, 2009).

And, if the shopping center is, by definition, a group of retail commercial establishments that is planned, developed, owned and managed as a single property with the aim of maximizing profit, nevertheless, today, shopping centers are more than just mere sites for consumption. In the scenic environments of its “streets” and “plazas” – like in the historic, dense and compact city – we wander, eat, drink, rest and consume symbols and merchandises. So visiting them is, today, not so different of going to the “city center”.

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Fig. 2 and 3. “Centro Colombo (Lisbon)” and “Via Catarina (Oporto)”

Due to its particular qualities, the shopping center is – in its essence – an unorthodox and even contradictory object. Simultaneously, a place of business and leisure; open to all, but closed on itself; public in its use, but private in terms of ownership; with a wide geographical influence, but detailed in its scale; general in its themes, but representative to each individual user.

Along with a broad offer of products and services, we will also find in today’s shopping centers, increasingly, a new set of recreational and cultural facilities with a clear goal: to create friendly spaces that invite the user to stay and consume. Thus, besides being an expression of the actual retail industry – where products are shown, tested and sold – shopping centers are also progressively places where uses, functions and activities previously reserved to the realm of urban public spaces are also supported, transforming themselves into highlighted icons of the contemporary European scene, where these commercial structures represent nowadays also nodes of the metropolitan landscape in which they operate.

The European and Portuguese contexts

Particularly in Portugal there were, in the early 2000s, a total of 61 shopping centers with over 5,000 square meters – adding up about 1.4 million square meters of gross leasable area (C&W/H&B, 2002). This would be a number that would register a continuing increase over that decade, and it would reach in 2009, more than 160 shopping centers with over 5,000 square meters, putting together more than 3.3 million square meters gross leasable area (Aguirre Newman, 2009). This demonstrates that, in Portugal – despite an unfavorable economic scenario – it would prevail, in the late 2000s, a growing trend in the number of openings of medium and large sized shopping centers. However, during the following years, from 2010 till today, Portugal would follow a stabilization trend common to most European countries regarding the phenomenon of shopping center development.

Yet, Portugal – by its nature – consists on a quite unique scenario at a European level. Here, we would find, in the early 2000s, the highest proportion of European users between 15 and 34 years, and the highest percentage of gross leasable area (GLA) per inhabitant of southern Europe (C&W/H&B, 2004). This phenomenon is, moreover, a striking reality in the Portuguese context, as evidenced by the nearly 26 million and 21 million visitors per year (equivalent to approximately 2 million users per month), that already visited, in the late 2000s, Centro Colombo and NorteShopping; by far the most significant examples of the metropolitan areas of Lisbon and Oporto, since this period (Jones Lang LaSalle, 2008).

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Fig. 4. “Number of visitors by year [millions] of major Portuguese shopping centers”. Fonte: (Jones Lang LaSalle, 2008)

In general, development trends would present themselves as quite similar across the European context. From the 1970s to the 2000s the general tendency was of continuous growth, with particular strength in the past decades; notably between 1990 and 2004, when the growth rate was 2.5 times higher than that evidenced in the 30 years before (C&W/H&B, 2004b). And if we restrict the scope of analysis to the last 5 years of this period, this growth was even more pronounced in Eastern Europe countries – like Poland, Czech Republic, Slovakia and Slovenia – as well as in Greece, that suffered an increase of GLA of over 75% (C&W/H&B, 2005).

But, from 2009 onwards, we would feel a slowdown in this growth rate, although it would reach, at the end of the decade, an overall sum of more than 128 million square meters of GLA in Europe (C&W, 2011). Also, from 2010 till today, the growth rate continued to decrease, existing in 2017 a total shopping center floor space in Europe of 159.4 million square meters of GLA (C&W, 2017).

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Fig. 5. “European Shopping Center Growth [million sq.m.]”. Fonte: (C&W, 2016)

Therefore – from 2010 till today – we would witness, throughout Europe, to a clear decrease in the rate of openings; although we would observe a slight increase of global GLA, consequence not of new investments in this retail sector, but of opening of projects in pipeline, started before the beginning of the decade and inaugurated in the last years.

Specifically, in Portugal, since 2012, no large commercial structures were inaugurated – with the exception of Alegro Setúbal, in 2014, with 27.000 sqm GLA, or Nova Arcada, in 2016, with 68.500 sqm GLA, that resulted from the reconversion of Dolce Vita Braga, that had its opening date postponed three times – and several planned opening of several shopping centers across the country were canceled or suspended, as Vivaci Beja or Fórum Setúbal. However, in 2017, some projects that were in the pipeline for several years — like Évora Shopping that was suspended for more than 5 years — or new developments — like Mar Shopping Algarve — were expected to open, probably inaugurating a new phase of expansion of this sector, after a long period of economic and financial crisis in Europe, and particularly in Portugal.

The decrease of openings, however, will not be a phenomenon that will empty the “public squares” of the existing shopping centers. Even as a scenario that affects the entire economic sector – from real estate enterprises to tenants – as well as the purchasing power of the consumers themselves, it will not imply – as it is quite visible at the high levels of intensity of use that these spaces continue to hold today – that shopping spaces are no longer one of the favorite places of city users.

However, the actual scenario of economic crisis will reflect itself in a clear shift in the way people relate to shopping centers. Not only at inducing changes in consumer habits with less purchasing power, which will become more sensitive to use than consumption, but also at the level of the urban image and representativeness of shopping centers, visibly affected by a diminishing rate of inaugurations and even the closure of several units. Demonstrating that these are not permanent and immutable formulas, but rather consist of flexible and limited duration elements that, as the industrials facilities of other times, might be the future “brownfields” – of forthcoming urban regeneration plans – of a city yet to come.

However, despite the international crisis scenario, there is something wouldn’t change: the significant role that shopping centers still have in the urban daily life of contemporary European city. From Lisbon to Istanbul, from Naples to Rotterdam, or from Lille to Berlin, we still find today in Europe a close relationship between city users and its retail spaces.

Final remarks: public?

This essay tried to address the actual role of private-ownership-collective-use spaces, trying to re-center the view on the way people appropriate the places of contemporary city, putting side-by-side public uses and shopping practices.

However, between the romanticized version of a Greek agora and the intense contemporary shopping centers there isn’t probably a disparity as considerable as we can imagine, since both can be easily compared with the ancient markets and the public squares of today.

It is a fact that shopping centers are, in general, seen and used as effective “public spaces” of the contemporary city, not only because of the consumption practices carried out on them, as effective builders of identity, collective memory and new daily life habits; but they are also places that we actually recognize as receptacles of lifestyles and gradually complex socialization processes.

Consequently, the condition of place of centrality that the shopping center progressively gains, mainly in the “non-historic” city, will definitely put into discussion the actual role of the public space itself. And even though the distinction between the public and private realm is one of the more striking civilizational cleavages of all times — as both of them are pillars of the western urban planning — its Hellenistic-well-delimited-and-studied archetypal formulas are also disputable.

If we clearly find the roots of this dichotomy – like Hannah Arendt masterfully put in The Human Condition (1958) – in the ancient Greek opposition between polis – as the self-governed, autonomic and independent community of citizens that share a common ground – and oikos – as the familiar basic unit that share a common house – the effective materialization of the public and private space were quite different from the idyllic philosophical definition of these terms.

Much different from Aristotle’s and Plato’s descriptions, that immortalized the agora as a participative democratic space, Eubulus, a Greek poet from the IV century, described this founding archetype of “public space” in western civilization, basically, as the place where “you will find everything sold together in the same place (…): figs, witnesses to summonses, bunches of grapes, turnips, pears, apples, givers of evidence, roses, medlars, porridge, honeycombs, chick- peas, law suites, allotment machines, irises, lamps, water-clocks, laws, indictments” (Athenaeus, Deipnosophistai 14.640 b-c).

Before, as now, there is a clear separation between the production of discourse and the experience of the symbolic spaces of the city. Just a few blocks away from where the Athenian agora was, and still is, located, we will find Syntagma Square. Here, during the more difficult years of the Greek economic crisis, citizens gathered around the plaza, making assemblies and taking decisions by raising their hand in the air, just like it was more than 2,500 years ago. With one difference: today there’s no restriction neither on the speech nor to the voting on women, youngsters, foreigners or slaves.

From “slow protests” – like the one in Tahrir Square, whose occupation in 2011 developed progressively during more than one month – to “fast protests” – like the ones that happened recursively, during the Spanish economic crisis, in Puerta del Sol, that in an afternoon change the configuration of the plaza —, we witness, around the world, the phenomenon of putting of the occupation of the public space on the political agenda, integrating the participative democratic praxis – i.e. the debate, the co-decision and self-organization practice – with the temporary occupation of public space.

This illustrates what Pedro Bandeira would call the ultimate form of “kamp+ism”; that is to say, a protesting form that combine transitory settling (“kamp”) and political rhetoric (“ism”).

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Fig. 6. “Kamp+ismo”. Fonte: Pedro Bandeira (2011)

However, if today, undoubtedly, the urban daily life of its inhabitants is both linked to the use of public spaces and shopping centers, it’s not surprising that political demonstrations are visible both in the “occupied” city squares and in the shopping center plazas, where demonstrations are also more and more common.

Probably the first worldwide known example of an occupation of a shopping center was in 2010, in Thailand, during the protests organized by the National United Front of Democracy Against Dictatorship (known as “Red-Shirts”), in which they occupied the Rachaprasong shopping district, and particularly CentralWorld Shopping which was set on fire when the Red Shirts anti-government protesters were compulsorily removed from it, after months of demonstrations and the complete blockage of this retail facility.

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Fig. 7. CentralWorld Shopping Center (2010), Bangkok

Another well-known phenomenon was “Rolezinhos” in Brazil, a kind of flash mob or gathering of teenagers from the poor suburbs in shopping malls usually just visited by the rich. The first one happened in 2013 when about 6,000 young people turned out at the Itaquera Shopping, in São Paulo. After this one, several other “rolezinhos” took place in São Paulo and also all around Brazil.

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Fig. 8. “Rolezinhos” (2013), São Paulo, Brasil

However, as it may seem at a first glance, this is not an abnormal phenomenon, but instead a global trend. Since the beginning of the past decade there were numerous political demonstrations in shopping centers all around the world, all continents included, as there are shopping centers and people using them everywhere and as all of them are identified as public spaces.

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Fig. 9. Examples of political demonstrations in shopping centers worldwide (2013-2015)

In Europe, particularly, the demonstrations take place on several topics, most of them related to employment issues (like precarious work conditions or cuts in wages and pensions), but also urban planning and environmental issues or even civil rights, like the ones organized in Spain, in 2013, by breastfeeding mothers (self-proclaimed “lactivists”, or lactation activist) in protest against the prohibition of breastfeeding their babies in shopping center retail areas.

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Fig. 10. Examples of political demonstrations in European shopping centers (2010- 2017)

Particularly in Portugal we have observed since 2007 a systematic use of shopping centers as an arena of political protests, generally against precarious labor conditions and mainly in the shopping centers of its two main metropolitan areas: Lisbon and Oporto.

The formats used are extremely variable. From flash mobs to scheduled strikes, from sit-in’s to die-in’s, from silent to megaphone-driven demonstrations, from leaflets to balloons and t-shirt’s with messages, from holding signs to playing music, everything is possible when the intention is to protest for a cause.

Another format that also emerged in Portugal is the organizations of “meets”. It’s summoned like a flash mob, via Facebook or Twitter, and the goal is for youngsters to “meet” in person other youngsters that they only know virtually and follow on the social networks. Similar to Brazilian “Rolezinhos”, the participants come mainly from the suburbs and gather together in the places that they see and reclaim as “public space” to themselves: shopping centers, of course.

Figure 11. Examples of political demonstrations in Portuguese shopping centers: [Via Catarina, Porto (2007); Centro Colombo, Lisboa (2008); NorteShopping, Matosinhos (2007); C.C. Vasco da Gama, Lisboa (2010); Fórum Almada, Almada (2011); Dolce Vita Tejo, Amadora (2012); C.C. Vasco da Gama, Lisboa (2012); Armazéns do Chiado, Lisboa (2013)]

In Portugal, in 2014, one of the “meets” – the one that happened in Vasco da Gama Shopping Center in Lisbon – didn’t go well. Youngsters were expelled of the shopping center by the police, some were arrested, both sides were injured, racism accusations rapidly arise. Through this event, youngsters reclaimed the right to “meet”, to socialize, and to hang around in shopping centers, therefore putting in discussion the right to protest or simply to freely use these quasi-public spaces.

Evidence of its new role is the way we see emerge in them today phenomena that were hardly visible anywhere but in outside public spaces, like political demonstrations, but also like sport celebrations, commemorations, religious events, festivals, fireworks shows, political campaigns, rallies or strikes.

However, and despite the kaleidoscopic possibilities that can be held in these retail typologies, the expression of political demonstration in shopping centers is probably the most striking example of this miscegenation between the public and the private realm of the contemporary city, giving therefore a completely new meaning to the well-known Jordi Borja assertion that “public space (…) is [the place] where society makes itself visible” (2003:15).

Even if we do not know what role this hybrid typology may come to take part in the contemporary city, these are formulas that have changed the way we see and use public and private space. And, most of all, shopping centers are today fully legitimate urban elements – accumulating the condition of being both places of commerce and civic centrality in contemporary metropolitan regions – that we cannot continue to ignore in the theorization of the present and future of urban public space.

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Conversa com a Associação Internacional de Paremiologia

De que trata a Paremiologia? A Paremiologia é o nome científico atribuído ao estudo dos provérbios. E para nos dar a conhecer o trabalho desenvolvido desta associação, convidei o Dr. Rui Soares como Presidente da Associação; a Dra. Marinela Soares como Membro do Conselho Internacional e Tomás Vicente Ferreira que atua como Secretário da Assembleia Geral.

Democratic Peace Theory: Kant’s Heritage and Its Flaws 

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Democratic Peace Theory has been an important discussion topic in the International Relations field since the mid-twentieth century, a time when the number of demo-liberal societies rose sharply on the international stage, as a direct consequence of worldwide decolonization processes, eventually becoming the predominant form of government towards the end of the 20th century. In this essay, I will trace back the Kantian origins of this theory to the famous essay Toward Perpetual Peace (1795), which is widely regarded as the philosophical core of the aforementioned theory, since it presented the three tenets that are key aspects of current research projects: republicanism, federations of republics and universal hospitality. I will also address common misunderstandings of Kant’s writings and explore the institutional and normative flaws of the claims proposed by Democratic Peace Theory proponents. Texto de Tomás Correia, PhD Candidate – Philosophy, University of Beira Interior, Department of Communication, Philosophy and Politics. Reviewed by Ricardo Fortunato. Keywords: democratic peace theory, democratic triumphalism, representative democracy, Kant. Cover image: The House of Commons at Westminster, an engraving published as Plate 21 of Microcosm of London, 1808.

1. Introduction

For Immanuel Kant, universal freedom of choice, unrestricted from any constraints and culminating in actions exercised in accordance with pure reason is a value of the upmost importance, one which he tried to extrapolate to the way all societies function. The pursuit of worldwide justice and freedom were put to paper on one of Kant’s most recognizable essays – Toward Perpetual Peace (1795). Kant advances three different mechanisms (embodied in definitive articles) which, he argues, will promote peace between states. The first argument revolves around the condition that every state should have a republican constitution, as a way of creating an accountability mechanism based on the need for “public approval before the government can decide on the use of military force” (Mello, 2016, p.2). The second argument proposes that only a federation of states can overcome an anarchic, and often lawless, international system. The third and last argument consists in guaranteeing universal hospitality for every individual (one of the precursors of what we recognize as “Human Rights” today) and promoting what Kant labelled as “the spirit of commerce” (Kant, 1991, p.10), both of which, cumulatively, will lead to more amicable relations between states.

The Democratic Peace Theory shares many similarities with Kant’s writings and the influence of the Prussian author on the research programs which address the theory is notorious. Modern academics claim that “democracies rarely fight one another because they share common norms of live-and-let-live and domestic institutions that constrain the recourse to war” (Rosato, 2003, p.1). However, this claim has been widely criticized, especially on its normative and institutional frameworks, leading to some discredit in academic circles. Nonetheless, it still maintains its status as an important theoretical explanation for decision-makers in areas of foreign policy, especially in the Western democratic world, spear-headed by the United States of America, where its influence has shaped political action since Wilson’s Presidency in 1912.

Taking into account that the Democratic Peace Theory is intertwined between different fields, namely Political Philosophy, Political Science and International Relations, an adequate study of the theory requires a multi-disciplinary approach. Consequently, in this essay, I will start by clarifying the Kantian basis of the theory’s claims through a deconstruction of the three tenets presented by Kant, while addressing some of its common misinterpretations. I will also question the validity of those claims, present some critiques to the overall concept of the possibility of “democratic peace” and analyze its abusive use by political authorities in order to legitimize democratic “crusades”.

2. On Kant’s Definitive Articles

2.1 Republics and representative democracy

From “A new low for global democracy” in The Economist, February 2022: https://www.economist.com/graphic-detail/2022/02/09/a-new-low-for-global-democracy.

Toward Perpetual Peace is commonly regarded as the philosophical precursor of most democratic peace claims (Manan, 2014). The First Definitive Article suggests that one of the fundamental conditions for extended peace is that every state should have a republican constitution based on an adequate representation of the will of the people, separation of powers and respect to the rule of law. Representation is a key feature in Kant’s idealist project of peace. Kant rejects direct democracy in lieu of a representative government; otherwise, since every man would control both the legislative and executive power, such as in the case of the ancient Greek polis, this would mean that “democracy, in the truest sense of the word, is necessarily a despotism, because it establishes an executive power through which all the citizens may make decisions about (and indeed against) the single individual without his consent” (Kant, 1991, p.6). This distinction is of the upmost importance to Democratic Peace Theory proponents, as the constraints on political elites are a huge part of the claims for the absence (or, at least, the drastic reduction) of instances of war between democracies. As Gruyer (2005, p.1) suggests, representative democracies are “governed by citizens who see the security of their property obtaining only under the universal rule of law rather than by proprietary rulers who can always see a neighboring state as a potential addition to their own personal property”.

The fact that representation is an integral part of Kant’s republicanism implies that political elites – the representatives – are in a constant accountability relation towards the citizens they represent, binding themselves to fulfil the volonté générale. Failing to do so has negative consequences for the representatives, since they will be more vulnerable to criticism by the media and the electorate, which will promptly remove them from office and from power positions. Rosato (2003, p.587) provides an explanation on how this mechanism works:

Accountability derives from the fact that political elites want to remain in office, that there are opposition parties ready to capitalize on unpopular policies, and that there are regular opportunities for democratic publics to remove elites who have not acted in their best interests. Moreover, several features of democracies, such as freedom of speech and open political processes, make it fairly easy for voters to rate a government’s performance. In short, monitoring and sanctioning democratic leaders is a relatively straightforward matter.

Rosato (2003, p.587)

This powerful accountability mechanism leads to the main institutional argument for democratic peace. Institutions and political processes in representative republics hold leaders accountable to an enormous range of social groups, lobbies and political adversaries that, more often than not, are opposed to war. War, in theory, only becomes possible if democratic leaders are able to achieve vast popular support for their actions. This is particularly relevant among Western liberal democracies, due to the fact that the dawn of neo-liberalism brought about a heavy international economic interdependence, leading to the sprouting of influential economic groups that oppose to war on terms of the expected costs it poses on investment and international trade. The argument can be summed up in simple terms: domestic groups are often opposed to war because it is usually costly, is deemed morally wrong or there are political gains to be had from opposing groups.

Inherent to accountability, the informational deterrent mechanism also supports democratic peace claims, based on two other factors: transparency and mobilization. Precisely because accountability exists in representative democracies, information must be shared among all citizens. Democratic institutions are usually characterized by their transparency in decision-making processes and reliable signaling to other states in times of crisis. As Mello (2016, p.3) argues: “Democratic institutional procedures foster transparency and they enable a clear communication of political goals. Hence, uncertainty is reduced and misjudgement about a leader’s intentions becomes less likely”. Transparent crisis-solving mechanisms work as a way to counter-act a rising security dilemma. If state A sees a rise in the military capacities of state B, state A will also try to improve its military capacity, leading to yet another response from state B, in an ad aeternum cycle of escalating tensions. The Democratic Peace Theory suggests that this phenomenon is less frequent if both states make their intentions clear. This way, misjudgments regarding other leader’s intentions are less common, leading to a de-escalation of tensions between states.

Other deterrent factor that leads to less war-prone foreign policy is the fact that democracies have very complex military mobilization processes, especially on the early stages of a potential military conflict. In order to prepare a country for war, political leaders usually have to undergo public institutional process, such as requesting authorization from the legislative body. This process is often cumbersome and drags on for months, giving more time for diplomatic (or at least non-violent) resolutions of conflicts. Rosato (2003, p.587) branches this argument in two different mechanisms:

The “slow mobilization” mechanism holds that democracies cannot mobilize quickly because persuading the public and potential anti-war groups to support military action is a long and complex process. The “surprise attack” mechanism shares this insight but also notes that mobilization takes place in the public domain, thereby precluding the possibility of a surprise attack by a democracy.

Therefore, democratic governments are averse to war because they are answerable to their citizens (Doyle, 1986). A state with an executive power that is answerable to a wide variety of social, legal and political institutions, according to a principle of separation of powers and accountability is, in theory, highly constrained and less likely to engage in belligerent activities.

2.2. The Federation of Republics

The second Kantian tenet for peace is the need for a federation of republics which is able to externalize the internal norms of republics. Kant immediately identifies the anarchic nature of the international system, recognizing that states “are a standing offence to one another by the very fact that they are neighbors” (Kant, 1991, p.7). The absence of an international central authority explains why states can only rely on themselves in order to apply the necessary means to ensure their own survival and pursue their own interests. What Kant proposes, in order to solve this issue, is, according to Caranti (2013) an international organization which enables the different competing powers to leave the state of nature that characterizes the international system.

Kant does not, however, make the claim that a federation of republics is a proto-universal state. Contrary to the individual in a state of nature, states are legitimate entities, with autonomy and sovereignty that has to be respected; in Kant’s own words, states “already have a lawful internal constitution, and have thus outgrown the coercive right of others to subject them to a wider legal constitution in accordance with their conception of right” (Kant, 1991, p.7). There is an important caveat which has to be addressed is order to understand this: does Kant refer to a federation composed only by republics or are the entrance criteria less restricted? If Kant’s goal is to achieve worldwide peace, assuming that relations between republics tend to be less warlike and more amicable, then a closed club of republican democracies is no more than a truism. Denying access to well-intentioned states in transitional stages of democratization is a self-debilitating strategy for perpetual peace. Caranti (2013) argues that applying a strict “only-republican” criterion leads to an undermining of the federation itself:

(…) if the relations between two democracies would really need the presence of a joint peace treaty to remain peaceful, then two embarrassing consequences would follow: 1) the normative logic of the theory would collapse (democracies are supposed to respect each other, not to avoid wars between them only if they find them ultimately inconvenient); 2) the role of the federation would be reduced to avoid rare cases in which democracies find war between them useful.

Caranti (2013)

It is not plausible to think that Kant supported a closed club with such a marginal role for the maintenance of peace. What is argued is that the federation should be composed by states that aim to be republican representative democracies, not just the ones that already fill the criteria. This way, diplomatic channels are always open between states, independently of their (formal) republican status, providing more transparency and clearer signaling among them, thus creating conditions for peaceful resolutions of conflicts, international trade and universal hospitality.

2.3 Hospitality, Cosmopolitanism and Commerce

On his third and last tenet for perpetual peace, Kant proposes that one of the essential elements for peace between states is a cosmopolitan right for individuals to visit other states and be received with dignity. A cosmopolitan right arises from the communal ownership of the earth’s surface and becomes “a necessary complement to the unwritten code of political and international right, transforming it into a universal right of humanity” (Kant, 1991, pp.9-10). This universal right acts as a sine qua non for international trade relations and is intrinsically connected to what Kant calls “the spirit of commerce”. What can be extracted from this argument is that by providing a universal right of hospitality to every single individual, Kant tries to secure a prerequisite for extended trade relations (Caranti, 2013).

Caranti further develops his argument by suggesting that Kant introduced a right which has a powerful normative force even without any institution to enforce it, thus laying the foundation of human rights that are considered a compelling tool for peaceful relations intra and inter-state. More than merely establishing a right of visiting or supporting economic interdependence, Kant’s “universal hospitality” should be interpreted as an endorsement of a borderless world, where people are united under a single banner of mutually agreed norms (in this case, human rights), thus guaranteeing a permanent uphold of such norms. As Caranti (2013) concludes:

In this sense, the third article pertains to cosmopolitan right. Through the Third Definitive Article, Kant paves the way of a global community that is best understood as the social side of a supranational entity, of which the federation of peoples and later on the world republic is the institutional coté. On the present reconstruction, then, the third article focuses on the conditions that avoid peoples’ reciprocal closure. It deals with those “good practices” needed to make sure that societies influence one another, know one another, and thus decrease the level of reciprocal diffidence. Mutual knowledge is thus the primary goal of the Third Definitive Article and the exchange of goods is just one of the means through which that end is effectively rendered.

Caranti (2013)

3. Normative Flaws

The normative argument for democratic peace holds that “democracies externalize their domestic norms of conflict resolution when interacting with other states in the international system” (Mello, 2016, p.2). Supporters of this argument assume that states extrapolate their domestic norms when dealing with other states. This democratic ethos, which incorporates norms like dialogue, compromise and peaceful conflict resolution, is expected to exist only when democratic states are interacting with other democratic states (Layne, 1991). However, perception plays an important role on this argument, since it will only be efficient if democratic leaders see other leaders as equally democratic. This leads to two deficiencies in the argument: 1) It only works for inter-democracy relations; 2) It only works if it is well established that both states are stable democracies, not only formally, but also ethically.

If the normative argument were to hold true, the extrapolation of peaceful democratic norms would lead to a lenient conduct on part of democracies in their dealings with other states, democratic or not. However, the argument falls short of its promises. Democratic Peace Theory legitimates pro-democracy intervention in non-democratic states based on the assumption that only democracies can guarantee international peace. Chan (1997, p.59) suggests “this thesis can fuel a spirit of democratic crusade and be used to justify covert or overt interventions against others”. A practical example for this is the United States’ foreign policy since the early 20th century, which has been based on the belief that international promotion of democracy, at any cost, is both useful to promote international peace and enhance United States’ security. This claim has been extensively used by democratic leaders to justify wars of “liberation”, as in the case of President Wilson and the war with Imperial Germany, President Clinton’s intervention in Bosnia Herzegovina and Bush’s invasion of Iraq and Afghanistan (Manan, 2014). Rosato (2003) takes this argument even further, noting that the “interest of state” frequently overrides any respect for democratic norms. The United States’ undermining of left-leaning democracies during the Cold War is enough of a proof to discredit the normative argument. Examples such as the violent overthrow of democratically elected governments in Nicaragua, Guatemala, El Salvador or Chile (at the time already fairly established democracies), in an effort to contain socialist advances, implies that democracies are not reluctant to use violence on other democracies if they see their interests affected.

4. Institutional Flaws

Anti-war protesters in Iran, via NY Times.

The institutional argument suggests “that risk-averse democratic leaders are restrained in their decision-making by a requirement for public support, especially for decisions on war and peace where the human and material consequences can be immense” (Mello, 2016, p.3). Accountability in democratic regimes can be divided in two different factors: public constraints and group constraints. Firstly, the impact of the former can be mitigated by the fact that the burden of war typically falls on a small subset of the population (Rosato, 2003). Almost all modern democracies have professional armed forces, which are publicly financed, that carry out the military needs of the state. In modern warfare, only a fairly limited number of individuals actually partakes in military affairs, as opposed to the conscription mechanism adopted in the earlier 20th century. In the case of a conflict, the professional army deals with the threat and the only tangible costs are the potential loss of a marginal number of citizens and an eventual increase in military expenditures. Secondly, the growth of democracy also brought an increase of citizenship bonds towards the state, which helped minimize the assessment of the costs of war by the general public. Thirdly, democratic political elites have the power to establish narratives that enhance nationalist feelings, since they are perceived as the “voice” of the people, often leading public opinion (instead of following it). Although Democratic Peace Theory portraits most groups in a democracy as anti-war (in coherence with intra-democratic norms), Rosato (2003, p.596) also critiques this view by acknowledging that different groups have varying degrees of influence over decision-makers, arguing that “other more bellicose actors such as the military industrial complex are likely to have just as much at stake and be equally proficient at furthering their own interests”.

Democratic peace theory proponents also claim that information and transparency lead to a clear signaling of intentions; this is not always the case. Rosato (2003, p.598) summarizes the main counter-argument: “democratic processes and institutions often reveal so much information that it is difficult for opposing states to interpret it (…) domestic political competition does not ensure that states will reveal their private information”. This leads to an overload of information, making almost impossible to determine the truly representative signal, with political leaders often using “mental shortcuts” to establish what is expected from the other state. Succinctly, a lot of information is not necessarily good information.

Conclusion

Democratic Peace Theory offers a persuasive and comprehensive approach on international relations that counter-acts the realistic account of the international system (Pugh, 2005). Its Kantian core suggests that perpetual peace can only be obtained through an osmotic process of diffusion of republican principles. It is also important to note that, in order to achieve peace, a federation of states based on republican principles is most effective when it enlarges the scope of admission to all willing states and not just to de facto republics. Additionally, interconnectedness, mutual knowledge and economic interdependence compose an integral part of Kant’s trinity of peace.

The legitimacy of this theory is not just an academic concern, as it is still widely used by political elites in the Western world. Blind acceptance of its claims can lead, as Layne argues (1994, p.46), to potentially dangerous conclusions: “If democracies are peaceful but non-democratic states are “troublemakers” (…) the former will be truly secure only when the latter have been transformed into democracies”. The theory, however, is unable to sustain most of its claims. In its normative logic, it is highly disputable if democracies are actually externalize their domestic norms of trust, dialogue and peaceful resolution of conflicts when interacting with other states. Additionally, more often than not, national interest easily overcomes the internalized democratic ethos of the population and their representatives, which are recurrently able to exacerbate feelings of nationalism. In its institutional logic, accountability rarely works as proposed by democratic peace theorists, as warmongering groups are expected to influence decision-makers as strongly as non-bellicose groups do. Conjointly with the fact that military professionals suffer the largest part of the burden of war and that the costs for the rest of the population is usually not significantly impactful, the accountability mechanisms become discredited (Rosato, 2003). Lastly, information and transparency do little to help political leaders of other states assess the real intentions of democracies, often leading to misconceptions that can be even more prejudicial than having no information at all, as it leads to decisional shortcuts.

In short, democratic peace theory proposes, at best, a convincing, although mostly illusory, peace. As a conceptualization of Kant’s “Definitive Articles for a Perpetual Peace”, modern-day proponents fail to provide convincing arguments to establish that peace can only be maintained by the spread of democracy. More often than not, democracy is a consequence of peace, not a cause (Mello, 2016) and is still widely used as an academic cover for widespread structural violence based of forceful externalization of democratic principles by well-intentioned, but ultimately misguided, democratic leaders.

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Sobre o direito a morrer (humanamente)

Texto de Guilherme Limas Machado.

A eutanásia é um daqueles raros assuntos cuja preponderância no discurso público é responsabilidade da esfera política – ao contrário de outros, como a habitação e a educação, que tanto dano causam no quotidiano mas que perante tabelamentos do défice e investimentos milimétricos na banca pouco alarido fazem nos corredores em São Bento. Com a aprovação da lei, a prática da eutanásia torna-se legal, depois de um veto e uma dissolução da Assembleia, para o alívio de… bem, algumas pessoas.

Eu tenho alguma dificuldade em colocar a eutanásia no mesmo nível que as outras questões fraturantes relacionadas com os direitos civis, como o aborto ou o acesso à saúde. Não considero a prática de matar um paciente um “direito” ou a “salvaguarda da responsabilidade individual”, mas sim a reconfiguração jurídica do espaço que a morte ocupa no nosso imaginário social, e a forma como a sociedade ocidental lida com a mesma. A verdade é que para mim, a própria existência da discussão ao redor da eutanásia parece demonstrar algo de muito particular sobre a Europa e a América do Norte – uma espécie de individualismo hiperbolizado ou uma decisão pessoal radicalizada. Não obstante o facto de que a eutanásia já é praticada nos hospitais pelo mundo fora há já muitas décadas de uma forma ou outra – lembro-me de uma história que uma amiga enfermeira me contou sobre um paciente oncológico que foi deixado a morrer numa sexta-feira para libertar a cama para segunda-feira – o seu debate representa algo mais do que meros direitos civis ou uma prática discursiva judicial. Acho que isto é um símbolo sobre uma dessacralização da morte, de um mundo que no seu medo judaico-cristão do julgamento final, deixou de saber morrer em paz e com dignidade. Acho que a eutanásia é muito mais do que um direito pelo qual temos de lutar, sendo que esta assemelha-se mais a uma consequência radical da intensa vontade do nosso sistema económico de prolongar a permanência dos corpos até ao final, seja pela produtividade capitalista ou pelo próprio discurso biopolítico que desrespeita a morte como o caminho natural e a única certeza que temos à nascença.

Ao estudar a História das Mentalidades do período medieval, deparei-me com o conceito de “boa morte”. Esta morte não é o que parece: não estamos a falar de um indivíduo que está felicíssimo pela sua vida que cessa. Mas esta pessoa, imbuída de uma mentalidade medieval que aceita o seu julgamento como parte tão natural da vida como o nascimento[1], reúne-se com os seus familiares no leito de morte, divide os bens, escreve um testamento e deixa indicações finais para serem cumpridas após o seu falecimento: pais-nossos, umas missas e talvez algumas esmolas e doações aos frades e mendigos da região. A morte não é a tragédia romântica de Camilo Castelo Branco, mas sim a tradição heróica clássica de quem morre orgulhoso e concretizado com o mero conhecimento de que percorre o curso natural da existência. A “boa morte” é um conceito que pode ser aplicado à maioria do tempo que a Humanidade existiu: desde os ritos funerários paleolíticos, às tumbas egípcias e até ao cuidado familiar do corpo do defunto durante o Período Clássico. A morte foi, durante grande parte da História da humanidade, muito mais do que o fim abrupto de uma vida, foi também quotidiano, ritual e continuidade das relações e ligações estabelecidas em vida com pessoas e objetos.

O que aconteceu então, ao mundo Ocidental e a sua morte? Passámos da morte como prerrogativa absoluta do soberano, como sina inexorável do tempo para hospitais frios e mórbidos, valas comuns e esquadrões de fuzilamento que matam moços de venda nos olhos. Para isto, gostava de trazer à tona um caso que fica como contrapartida à morte medieval. Na década de 80, no pico da epidemia de HIV nos Estados Unidos, a ilha de Hart em Nova Iorque foi o epicentro do que eu considero ser um dos principais exemplos da visão sanitária e biopolítica da morte: nesta ilha os mortos pela doença foram enterrados, sem família, sem ritual e sem “morte boa” em valas comuns, tudo sob o pretexto do controlo epidemiológico. Morte dessacralizada? Talvez. Mas eu iria mais longe e diria que a própria vida perdeu o seu caráter divino que com a beleza da existência acarreta a necessidade de morrer, para dar lugar à abordagem matemática e científica de controlo dos corpos, das doenças e das sensações. O mundo ocidental trocou os rituais que permitiam morrer pelas folhas de tabelas com números e com as práticas de controlo não apenas do indivíduo, mas da própria massa dos humanos. Regular, proteger e manter vivo ao máximo: são os pilares de uma política de morte que se relaciona tanto com a necessidade de manter uma força de trabalho regulada em número e intensidade como com o desaparecimento do ritual da vida privada e pública, para dar lugar à morte fria e anónima. Nietzsche avisou-nos que tínhamos morto Deus, mas a nossa maneira de morrer deixa parecer que matámos também o que havia de mais humano e natural em nós.

Surgeon, physician performs surgical operations, anesthetist or anesthesiologist holding patient’s hand ffor checking state of mand or support in ER room, Medical healthcare concept

A eutanásia não pode, portanto, ser vista como uma continuação de um direito natural que permite ao indivíduo escolher o dia e a sua forma de morrer. Não, a eutanásia é uma imposição no sentido em que já não permitimos como sociedade a morte digna e natural, para dar lugar aos corredores frios de Hospitais assustadores e cuidados paliativos que retiram ao processo de deixar a vida a sua honra e natureza outrora divinizada. É uma continuação, um corolário de uma prática que retira ao corpo humano a sua prerrogativa de deixar de funcionar e ao espírito a possibilidade de com isto lidar de forma saudável. Se devemos permitir que uma pessoa decida morrer? Esta questão não se coloca pois é indiferente perante o que a Eutanásia representa no contexto da nossa mentalidade e imaginário social. Não faz sentido recusar a um paciente às portas da morte a possibilidade de decidir morrer. Mas tampouco é aceitável que não sejamos críticos perante o que a eutanásia significa no contexto do discurso que a nossa sociedade tem sobre a morte e a vida. Mais do que um direito, é uma consequência do desrespeito ao indivíduo durante a hora da morte – o corpo deixa de ser um templo para ser uma máquina que precisa de estímulos para manter a sua vida.

 O que devemos realmente questionar é se como sociedade temos ainda as ferramentas e as práticas que nos permitam ver a morte como continuação da vida em vez de uma miserável ocorrência. O luto, o choro, a expressão descontrolada de emoções: o ritual é fundamental e torna-nos humanos, e na sociedade neoliberal parece que a convivência com a morte, a sua existência no nosso quotidiano, foi relegada para um segundo plano em prol de um aparato de segurança. Não apenas esquecemo-nos como se morre: esquecemo-nos como se vive em ritual e em comunhão, numa comunidade de entreajuda e de apoio mútuo, na qual a morte, tal como o nascimento, o casamento e a reprodução, é um aspeto essencial. 

Guilherme Limas Machado

  1. Ver História da Morte no Ocidente de Philippe Ariès, e o belíssimo ensaio de Maria de Lurdes Rosa, A Morte e o Além, em História da Vida Privada em Portugal, Bernardo Vasconcelos e Sousa (coord.)

Newsletter: Setembro 2022

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Um resumo das nossas publicações e actividades do mês de Setembro de 2022. Imagem: retrato de Peggy Guggenheim.

O Direito (Jurídico) de Resistência: Legítima Defesa e Dever de Obediência

A propósito (mas não só) de um caso conhecido, abordado de forma tempestuosa, superficial e incorrecta pelo sensacionalismo típico da comunicação social, um artigo sobre a questão muito relevante e objectiva do direito de resistência como direito jurídico positivo, que não legitima a desobediência a ordens segundo os parâmetros constitucionais correntes, ao contrário do que sucede com o direito de resistência na sua formulação filosófica em geral.

O Close-Up e o Rosto Feminino na História do Cinema

Sobre o uso do plano do close-up do rosto da mulher ao longo da história do cinema, profusamente ilustrado com alguns excelentes exemplos.

Crítica: Defesa Freudiana de Aspectos de uma Narrativa em Mulholland Drive (David Lynch, 2001)

Um argumento a favor do impulso da interpretação inteligível, aplicado até a obras abstractas ou semi-abstractas como Mulholland Drive (David Lynch, 2001).

Dois outros artigos, um sobre como o distributismo, teoria política ainda desconhecida por muitos, pode ser solução para a desorientação cultural e a necessidade de um mundo mais sustentável; e outro a respeito do mecanismo de Anticítera, artefacto do séc. I a.c., descoberto no fundo do mar em 1900: um relógio astronómico muitíssimo complexo.

Por último, uma análise sobre várias tonalidades do papel do tempo na poesia de Friedrich Hölderlin, autor alemão do período romântico, e sobre o tema da máscara em O Homem Duplicado, de José Saramago, sob três perspetivas: a máscara em relação ao nome, a máscara como disfarce e a máscara social como o sorriso.

Duas notas sobre história da Roma Antiga

Primeiro, uma curiosidade pouco conhecida:, a planta do Sílfio, muitíssimo valiosa no tempo da Roma Antiga, usada como tempero, medicamento, afrodisíaco, contraceptivo e pílula abortiva. Era tão valiosa e importante que a sua imagem foi imortalizada em moeda, como se pode ver na fotografia que apresentamos. A espécie foi entretanto extinta, por razões várias, desde a elevada procura até à dificuldade de reprodução e o carácter muito local da espécie, e é também um bom lembrete de que não são apenas as espécies animais a correr esse risco. Depois, um condimento de que seguramente muitos já ouviram falar: o famoso molho intitulado garum, feito de óleos, vísceras e sangue de peixe e várias especiarias, um dos produtos culinários de maior circulação no mundo romano — e de que o território de Portugal era exímio fabricante e exportador — cuja receita original se terá perdido mas do qual é sempre possível tentar uma reprodução aproximada, como recentemente foi proposto.

Três ou Quatro Pontos Sobre Política

Apresentámos uma revisão do debate já com algumas décadas sobre as justificações para o uso da arma atómica nos bombardeamentos de Hiroshima e Nagasaki pelos Estados Unidos da América, em 1945, aos quais se sucedeu a rendição do Império japonês. Se bem que uma análise abrangente do conjunto de argumentos a favor e contra o uso da bomba acaba por nos devolver a imagem, correspondente à mensagem oficial, de que os bombardeamentos se destinaram a forçar a rendição rápida do Japão, poupando assim tanto vidas americanas como japonesas, muitos outros historiadores, naturalmente também ávidos de encetarem trabalhos mais aprofundados e formularem teorias alternativas, apontam igualmente o papel do custo militar e científico que levou à criação da bomba, impondo assim o seu uso em cenário de guerra para justificar o investimento; e, principalmente, o facto de servir como posição de força perante o Império Soviético. Todas estas hipóteses são consideráveis, embora a primeira de todas seja talvez a mais plausível, e a última destas estar conotada com uma certa aura de “a união soviética no centro de tudo“ que advém possivelmente do grande talento militar e político desse império para a propaganda, talento esse que talvez hoje em dia ainda se mantenha em actividade. Partilhamos assim um artigo da Enciclopédia Britânica, que faz o panorama das hipóteses tradicionais, e um outro do Washington Post que se foca nas teorias mais alternativas.

A propósito também de apoios sociais para a classe média em geral e para os mais desfavorecidos, em tempos de inflação e aumento do custo de vida em geral, lembramos várias dimensões relacionadas com a pobreza, as dificuldades financeiras e materiais das classes mais baixas, e a distinção entre factos e falsos moralismos no que diz respeito à questão. Recentes sugestões da responsável de uma das maiores e mais relevantes instituições de apoio social no país, o Banco Alimentar, apontaram a necessidade de reforçar não apenas os apoios sociais mas também a didáctica de gestão financeira que se torna ainda mais importante quanto menores forem os recursos económicos das pessoas em causa.

Aqui, indignações da parte do jornalismo sensacionalista costumam ser levantadas, fazendo parecer que tais sugestões calham mal e partem de preconceitos e paternalismos com os mais pobres. Não é verdade: o problema da literacia financeira é transversal a classes altas, médias ou baixas, mas, infelizmente, como é natural, é nestas últimas que as consequências podem ser mais danosas: quem tem mais recursos pode arriscar-se a ser perdulário, enquanto que quem tem menos não tanto. Apresentamos assim dois estudos recentes: o primeiro, a nível de literacia financeira mais complexa, num ranking do Banco Central Europeu referente a 2020, Portugal surge no último lugar; o segundo, num relatório apoiado em parte pelo Banco de Portugal, os cuidados com o planeamento do orçamento familiar não são perfeitos. Mais detalhes resumidos sobre estes dois estudos poderão ser encontrados neste artigo com vários

resumos.

Partilhámos também duas sugestões de leitura sobre a grande cisão no campo político progressista (aquilo que se costuma designar por “esquerda”) nos dias de hoje: a transformação da luta entre classes socioeconómicas numa luta entre classes identitárias de vários tipos. Apresentámos um ensaio do filósofo Richard Rorty (“A cultural Left”) que recentemente se tornou muito conhecido por ter de certa forma prefigurado a emergência do Donald Trump na política norte-americana; partilhámos também um texto muito mais recente, entre outros da mesma temática que existem, publicado na revista Jacobin.

Abordámos por último um assunto que pontualmente nos interessa bastante: a separação entre artista e obra. Existe a possibilidade ainda mais terrível de tais categorias serem inseparáveis e os mesmos móbeis que podem levar às posições pessoais, políticas e morais mais aberrantes possam também levar à arte mais grandiosa. Será talvez o caso em Picasso e, de forma mais evidente ainda, no escritor francês Céline.

Literatura em Actividades Improváveis

Por fim, um dos poucos exemplos de liberdade literária de relativo exercício não-restrito nas forças judiciais e militares são os nomes que inventam para certas operações especiais de investigação ou de intervenção. Se em Portugal conhecemos os exemplos da PJ, cuja génese da nomenclatura é em parte inspirada em processo doutros países, dos Estados Unidos da América chegam-nos exemplos tanto do FBI (crossfire hurricane, etc.) como das suas atarefadas forças armadas (desert storm, etc.). É realmente um exemplo curioso de micro- liberdades literárias em forças policiais e militares que nos podem dar gosto ler e matéria de estudo a desenvolver.

Queremos assim desejar um excelente regresso ao trabalho de todos os estudantes, investigadores e docentes no ensino superior em Portugal. Agradecemos, como sempre, as submissões que nos têm feito chegar e encorajamos a que continuem a nos enviar as vossas propostas. Aceitamos todos os temas de relevo, mas podem consultar sugestões de tópicos aqui. Até breve!

Retratos de Peggy Guggenheim (1898-1979), famosíssima coleccionadora de arte. Mais aqui.

Evolução do Conceito de Marketing, 1990-2020

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Uma análise às mudanças ocorridas na área do marketing quanto ao seu conceito, desde há três décadas para cá. Texto de Cláudia Ribau (linkedin.com, scholar.google.com). Revisão de João N.S. Almeida. Cláudia Ribau é docente no ensino superior, na área do marketing: tem mais de 25 anos de experiência profissional na direção de marketing e comunicação em indústria que atua em contexto B2B.

Depois de duas décadas de grande popularidade (anos setenta e oitenta do passado século), o marketing na década de noventa pareceu estar sobre uma pressão crescente, segundo Doyle (1995); tal é fruto das mudanças sociais que conduziram muitas empresas a adotarem processos de downsizing e reengenharia, ditando cortes e reestruturações, aos quais o marketing e outros departamentos das organizações foram sujeitos.

Mas antes de avançarmos neste âmbito específico do marketing, é conveniente abrirmos um parêntese de forma a tentarmos esclarecer brevemente os conceitos de downsizing e reengenharia, que marcaram a vida de muitos profissionais durante os anos noventa, e particularmente a da autora deste texto, no início da sua carreira profissional.

Com o aumento dos níveis concorrenciais e da turbulência ambiental nos anos noventa, provenientes do desenvolvimento da globalização e do começo de entrada em cena de grandes potências anteriormente sub-desenvolvidas no grande cenário do comércio mundial, como a Índia e a China, tornou-se imperativo no mundo ocidental repensar as estruturas e métodos na tomada de decisões, por forma a aumentar a rapidez de resposta e a capacidade de adaptação da organização. Muitas organizações, com estruturas verticais vincadas, entulharam-se em excessos burocráticos apenas capazes de vincular a morosidade, dificultar a agilidade na tomada de decisões e a adaptação às novas realidades ambientais, que se tornavam cada vez mais rápidas e mais competitivas. Como resposta, as organizações, que teimaram em sobreviver a estas mudanças, premiaram a redução dos níveis da gestão e a redução da sua dimensão, através da anulação de áreas não essenciais, centrando-se no que melhor sabiam fazer (core competence), subcontratando ao exterior (outsourcing) atividades não fundamentais para o seu core business. Tudo em nome de uma maior flexibilidade da estrutura organizacional.

Mas não foi isto uma forma camuflada de justificar despedimentos? – era o que na altura mais se comentava informalmente. A atuação de algumas empresas na aplicação do downsizing—a redução da dimensão das despesas—resvalou num corte de custos em áreas consideradas não essenciais, resultando geralmente no despedimento de numerosos colaboradores. Introduziu-se, desta forma, o conceito de reengenharia, que não procurou admitir melhorias em processos já existentes, mas procurou repensar e redesenhar radicalmente as práticas e processos nucleares da organização—tais como o serviço ao cliente, o desenvolvimento de novos produtos, a cultura organizacional, a resposta às encomendas, entre outras— a fim de aumentar a produtividade através da redução de custos e do aumento do grau de satisfação do consumidor. 

Contudo, os profissionais de marketing não encararam da melhor forma este novo clima competitivo, tentando permanecer autónomos face a tais desenvolvimentos, sendo que para Doyle esta atitude em nada favoreceu quer a área do marketing, quer as organizações empresariais em geral. O autor vai mais longe, ao afirmar que esta atitude limitou a contribuição efetiva dos profissionais de marketing nas organizações, focalizando-se apenas na extensão das gamas de produto existentes e em novas formas de promoção, mais do que no contributo real para o desenvolvimento de novos produtos (análise, investigação e desenvolvimento), processo operacional (design, inputs, produção e entregas) e no estudo do comportamento do consumidor e serviço ao cliente (CRM — Customer Relationship Management), cujo processo de identificação e comunicação com o consumidor envolve estratégia, investigação, comunicação e serviço relacional. Doyle diz-nos, ainda, que esta atitude resultou, na década de noventa, num marketing marginalizado em detrimento da primazia de outras funções—um cenário perigoso para as organizações, já que sem as técnicas de marketing perde-se a orientação e a focalização no consumidor e no mercado, ganhando-se apenas em organização técnica.

Esta focalização, aliás, não é novidade, já que dez anos antes, Zeithaml e Zeithaml (1984) reforçaram a premissa de que o marketing é uma força ao dispor das organizações, capaz de criar mudança e influenciar o meio envolvente, sendo um meio facilitador da relação entre a organização e a envolvente externa, sobretudo das organizações que são objetivamente orientadas para o lucro. Esta relação não é restrita e limitada (ao contrário do que alguns teóricos mais tradicionais pudessem julgar), mas na prática esta atitude proactiva de interligação acontece e tem sucesso, segundo Zeithaml e Zeithaml (1984), como reflexo da aplicação das variáveis de actuação do marketing (marketing-mix). O ponto de partida das atividades de marketing, e os esforços de investimento, começam nos estudos que cruzam variáveis para prever a tendência do mercado e permitir às organizações tempo de adaptação.

Voltando aos anos noventa, novamente com Doyle (1995), reforça-se o interesse nos outputs em detrimento dos inputs, mais na rede de ligações externa das organizações do que nas hierarquias internas, sendo que a organização passa de uma estrutura vertical, baseada em funções, para dar lugar a uma estrutura horizontal, numa abordagem com processos inter-relacionados, que se reflete não só dentro da organização como também fora dela. Nesse novo paradigma, o marketing não pode ser mais encarado como entidade e prática autónoma, tanto dentro como fora da organização, mas sim existindo em absoluta cooperação com os restantes colegas de trabalho dentro da organização e partilhando processos com outras organizações e entidades fora da organização. Este trabalho em conjunto, tendendo sempre para um objetivo comum—a satisfação do consumidor—permite às organizações solidificarem vantagens competitivas, já que assenta numa dinâmica e dialogante rede de interações que gera conhecimento, sendo para isso fundamental uma organização aberta entre si e entre outras organizações. A área do marketing tem aqui um papel fundamental na identificação das necessidades do mercado, porque quem não dominar este conhecimento será ultrapassado por organizações com uma rede de ligações mais forte. Neste seguimento, não se declara, de modo algum a morte ao marketing, antes pelo contrário: Doyle indica-nos uma nova forma de estar para os profissionais de marketing, que vêem a sua carreira evoluir, não na disposição vertical de ligação directa entre o produto e o apelo ao consumidor, como tradicionalmente se ditava, mas na horizontal, trabalhando projeto a projeto, interligados em processos de forma transversal na organização. Hoje é isso que se verifica.

Doyle reforça, assim, a importância do marketing para as organizações, quando destaca a premissa de que o objetivo é criar relacionamentos com os clientes e os consumidores, formando laços duradouros capazes de suportar lucros futuros e deixar espaço para crescimento. A existência de clientes e consumidores com altos níveis de satisfação e lealdade depende do valor que os mesmos recebem da parte da organização. Tal valor não depende unicamente da atuação dos departamentos de marketing, mas resulta também do relacionamento de modo interno entre os próprios colaboradores da organização e desta com outros públicos ou organizações na sua envolvente externa. As organizações que não são capazes de conhecer as necessidades do mercado, composta por fortes interligações entre os departamentos e pela criação de laços duradouros entre as actividades das organizações e os seus diferentes públicos, serão dominadas por outras com conhecimentos superiores. 

As funções do marketing devem incluir um propósito maior, o de educar toda a organização para orientar os seus procedimentos na direcção do consumidor e do mercado, identificando os mercados e os segmentos mais atrativos, determinando a estratégia base (core strategy)—de forma a levar o consumidor a escolher um produto em detrimento do da concorrência— e promover a rede de interacções interna (o trabalho de equipa) e externa, assim como a motivação e relacionamento interpessoal, baseados no compromisso e na confiança. 

Coviello, Brodie e Munro (1997) também refletem sobre a definição de marketing no ambiente do final da década de noventa. Focalizada que estava a disciplina em facilitar e manter relacionamentos com o consumidor, era comum referir o conceito de marketing relacional como conceito contemporâneo da área, embora não existisse uma noção comummente aceite pela comunidade científica. Desenvolveu-se um esquema de classificação, identificando duas perspetivas tendo em conta o seu contexto prático: o transacional (4 “P”) e o relacional (database, interaction e network marketing). Cada uma destas variantes de marketing tem características únicas que podem ter mais ou menos aplicação tendo em conta o tipo de organização e o mercado que serve.

Dez anos mais tarde, Brodie e Coviello (2008) abordaram estas duas perspetivas, apresentando-nos um estudo que pretendeu analisar tanto o marketing mais conceptual como o marketing mais prático. Este estudo, que acabou por envolver mais de quinze países, trouxe uma contribuição única no campo do conhecimento do marketing, aproximando a teoria da prática. O objetivo inicial deste trabalho foi de perfilar as práticas da área no ambiente contemporâneo e examinar a relevância do marketing relacional em diferentes contextos organizacionais, culturais e económicos. Dá-nos a perceber como as organizações se relacionam com o seu mercado, integrando a concepção tradicional do marketing com as mais modernas práticas que na altura vigoravam.

A seguinte ilustração mostra a rede de ligações das organizações com os seus diferentes públicos, que funciona numa co-dependência contínua, interna e externamente, em que alguns actores são mais próximos do que outros, mas todos são importantes para fazer evoluir a estrutura da organização de modo horizontal, transversal a todos os seus departamentos.

Fig. 1 Rede de ligações de uma organização com os seus diferentes públicos. Fonte: Elaboração própria, da autora Cláudia Ribau

Se houve tempo em que as organizações podiam sentir-se tranquilas, pensando que tinham um bom produto e só tinham que o envolver de forma adequada (produção, venda, comunicação) para assegurar a sua sobrevivência, hoje isso deixou de ser verdade. Hoje as organizações não são nada sem o consumidor, que é cada vez mais exigente, que é cada mais vez mais informado e pede que cuidem dele com dedicação.

As organizações passaram pela orientação para a produção (produzir sem preocupação com as vendas, altura em que a preocupação do marketing era essencialmente entregar o produto), pela orientação para as vendas, aquando da inversão da lei da oferta e da procura (com os excessos de produção e o aumento do ambiente competitivo), pela orientação para o mercado (desde 1930 que tem vindo a ser reforçado cada vez mais e de formas diferentes nas organizações) em que a organização deixa de estar focalizada apenas na produção e venda e orienta-se para a satisfação do consumidor (consultando-o, com recurso a técnicas de estudo do mercado) e, por fim, em finais dos anos 90 a organização como que toma uma orientação social, em que não são só as necessidades e os desejos do consumidor que estão em causa, mas também os seus interesses, de forma a proporcionar ao consumidor um valor superior capaz de lhe garantir o seu bem estar na sociedade[1].

Na década de noventa, a Internet começa a dar os primeiros passos. Este avanço tecnológico naturalmente que teve impacto em várias áreas, inclusive no marketing: as inovações permitidas nos serviços de relação com o consumidor (CRM) e nos de atendimento tornaram possível uma gestão do relacionamento com diferentes actores relacionados com a marca numa escala global. De seguida, a chegada do século XXI e a proliferação no uso da ferramenta deu ao consumidor um poder e um acesso de informação desconhecido até então, o que influenciou naturalmente a maneira como o mercado interage com as organizações, que por sua vez também potenciam os avanços tecnológicos a favor dos seus objetivos, de forma a melhor conhecer o potencial do consumidor[2].

No Fórum Mundial de Marketing e Vendas, em 2009, Philip Kotler reforçou a orientação das organizações para o marketing de vertente holística, destacando a necessidade de se ter uma visão integral do consumidor, o que requer vontade da parte das organizações em construir uma base de conhecimento que permita a concepção dos mesmos como entidades complexas, recuperando o que já tínhamos abordado em relação a Doyle. Neste fórum, Kotler dá-nos um exemplo: ao chegar a um hotel, o cliente, já devidamente reconhecido e interpretado pela empresa, é automaticamente hospedado no quarto que mais gosta, onde encontra também as suas frutas preferidas. Este tipo de marketing exige, mais do que os outros, a constituição de várias parcerias com outras organizações que permitem a uma determinada entidade ter perfis mais abrangentes dos seus clientes. A estrutura do marketing holístico foi, assim, definida por Kotler como explorar valor, criar valor e oferecer valor.

O marketing é decisivo na vida das organizações nesta orientação para o mercado, sempre no sentido de identificar e conhecer cada vez mais e melhor o perfil do consumidor, tal como enalteceu Doyle, mas continua a passar por um processo de contínua transformação e adaptação às tendências contextuais, que não dependem só da mudança dos hábitos sociais mas são também muito marcadas pela evolução tecnológica, que não pára. O ciclo desta área da gestão de organizações fica apenas completo quando se consegue captar o consumidor, vender-lhe o nosso produto e/ou serviço e fidelizá-lo, criando valor para o consumidor e para a marca, gerir todas as interacções com o consumidor, de forma a conseguir alcançá-lo e envolvê-lo na sua relação com a marca, na política da organização e no seu produto e/ou serviço.

A partir de 2010, as organizações começam a prestar mais atenção ao digital e à sua presença online; consequentemente os técnicos de marketing alteram a sua forma de atuar, de usufruir das plataformas disponíveis e de escolherem os métodos mais rentáveis para a implementação das suas estratégias. Nesta nova era, a inovação na área do marketing assenta numa abordagem diferente às políticas disponíveis, mas que visam sempre o mesmo: a satisfação do consumidor e o objetivo último de tornar a marca sustentável (conforme o que está definido nos critérios da OCDE, 2022). A American Marketing Association, particularmente, revê a definição de marketing de três em três anos e reforça, na última resolução aprovada, em 2017, o valor que deve ser garantido: criar, comunicar, entregar e trocar ofertas que tenham valor para os consumidores, para os clientes, para os parceiros e para a sociedade em geral (AMA, 2017). As ferramentas ao dispor dos profissionais de marketing podem assumir uma componente mais digital em detrimento das formas mais tradicionais de comunicar a marca, mas o conceito basilar do marketing permanece o mesmo: o valor que o público-alvo alcança quando adquire um produto/serviço, que fundamenta a adesão contínua do mesmo a uma marca. E é isto que torna a marca e a organização uma entidade sustentável.

Fig. 2 Esquema integrativo do desenvolvimento histórico do conceito de marketing. Fonte: Elaboração própria, da autora Cláudia Ribau

Este foi um breve panorama da evolução do conceito e da prática desde as últimas três décadas. Resta-nos terminar interrogando sobre quais serão as mudanças expectáveis num futuro próximo para a área do marketing, e como é que a evolução que foi aqui descrita se pode adaptar a eventuais novas circunstâncias que surjam. É provável que o sistema horizontal de actuação do marketing que leva à fidelização e identificação do consumidor com a marca se mantenha e se desenvolva, embora também seja possível que abordagens do marketing mais clássicas se imponham e suscitem um revivalismo de práticas de outras eras.

Referências:

AMA: American Marketing Association (2017), https://www.ama.org/, consultado em 10 de Março de 2022, às 16h12.

Brodie, Roderick J. and Coviello, Nicole E. (2008), “Contemporary Marketing Practices research program: a review of the first decade, Journal of Business & Industrial Marketing, 23/2, 84-94.

Coviello, Nicole E., Brodie, Roderick J. and Munro, Hugh J. (1997), “Understanding Contemporary Marketing: Development of a Classification Scheme”, Journal of Marketing Management, 13, 501-522.

Doyle, Peter (1995), “Marketing in the new millennium”, European Journal of Marketing, Vol. 29, Nº 13 (1995), 23-41.

OCDE: Organisation for Economic Co-operation and Development (2022), https://www.oecd.org/, consultado em 21 de Fevereiro, às 20h05.

Zeithaml, Carl P. and Zeithaml, Valarie A. (1984), “Environmental Management: Revising the Marketing Perspective”, Journal of Marketing, 48 (Spring), 46-53.

Notas:

  1. A satisfação do consumidor e a opinião pública, facilitado que estava o acesso à informação, começam a dar atenção às iniciativas sociais das organizações, sendo que para estas passaram a ser consideradas vantagens competitivas. Aspeto que aliás no estudo apresentado por Brodie e Coviello (2008) foi identificado como uma prática de marketing (marketing social) não muito explicitamente considerada.

  2. Surgem-nos conceitos como buzz marketing, marketing viral, marketing digital, entre outros, apoiados nas redes sociais.

Tempo e Mudança em Hölderlin

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Texto de Lauro Filipe Reis. Revisão de João N.S. Almeida. Imagem de capa: Moonrise at the Ocean, Caspar David Friedrich, 1822.

Uma afirmação, diga-se por si só banal, é a de que ocorre na poesia de Friedrich Hölderlin (1770-1843) uma acentuada preocupação com o tempo, a passagem, a mudança. O que era e o que virá servem de motores para impulsionar o poema, oferecendo ao leitor a impressão de movimento e sucessão. Esse movimento é, veremos, interpretado pelo autor alemão como declinante, quando comparado com o tempo prévio, sendo na maioria das vezes representado pela infância, pelo dia, pela alegria, entre outras metáforas. Desta forma, será possível demonstrar uma precariedade inevitável que recai sobre o Homem. O que proponho é, fundindo o conceito de sujeito humano (o autor) e sujeito poético, sem distinguir um de outro, analisar certos poemas desta figura chave do Romantismo alemão, de forma a cartografar uma temporalidade que permita observar uma relação com uma passagem de tempo que salienta a precariedade humana (subordinada a esse tempo) e uma busca por atemporalidade, possibilitando variadas manifestações poéticas por parte de Hölderlin.

I – Diotima

Diotima é uma figura feminina de grande relevo na obra poética de Hölderlin, que ressurge em múltiplos poemas. Em To Diotima, observamos uma reprodução poética do grande amor de Hölderlin:

«Beautiful being, you live as do delicate blossoms in winter,
In a world that’s grown old hidden you blossom, alone.
Lovingly outward you press to bask in the light of the springt
To be warned by it still, look for the youth of the world.
But your sun, the lovelier world, has gone down now,
And the quarreling gales rage in an icy blrk night.»

(To Diotima. Friedrich Hölderlin.)

Neste curto poema são acentuadas a beleza, delicadeza e amabilidade de Diotima. Estas características contrastam com o Inverno, realçando desta forma a raridade de Diotima, a quem se dirige directamente, porque em «um mundo que envelheceu tu floresces sozinha.»; contudo, até a beleza dela se desvanecerá, pois o sol acabará por descer, ofertando o seu lugar à noite.

Podemos destacar neste poema algumas dialéticas que serão aprofundadas na obra poética posterior de Hölderlin: dia/noite, juventude/velhice, Primavera/Inverno. Todas estas temáticas são possíveis de serem agrupadas temporalmente. Diotima (a mulher), para além da importância amorosa, possui mérito poético, porque Hölderlin discerne que Diotima personifica características que a passagem do tempo torna mais raras. No entanto, nem mesmo esta excepção sublime conseguirá fazer frente ao surgimento da noite. Existe, assim, uma correspondência com o título do poema e o que Diotima representa: este poema é para Diotima, aquela que, sozinha e condenada à mesma condição temporal que todos os outros, perdura bela, delicada e amável perante este estado humano, precário e inevitável.

Revela-se uma certa predisposição em Hölderlin de contemplar o que foi e passou de modo favorável e de observar o tempo que virá como algo que irá fazer decair qualquer vitalidade de outrora. Até Diotima não escapará a tal fatalidade. Em um diferente poema, Diotima, somos introduzidos nos dois primeiros versos a outra dialética: a de ordem/caos. «Bliss of the heavenly Muse who on elements once imposed order, / Come, and for me now assuage the chaos come back in our time,». É-nos revelada outra temática que se torna verificável nos poemas de Hölderlin: a ideia de que o retorno só é fazível através de elementos extranaturais e atemporais. Sendo normal a deterioração e decadência da passagem inevitável do tempo e da materialidade, Hölderlin invoca uma certa concepção divina que abençoa, que recai especialmente sobre algo ou alguém, de modo a romper com a linearidade temporal. É a partir da concepção intuída nestes dois primeiros versos que abunda, ao longo desse poema, um desejo de retorno, restauração e regresso a algo grandioso, algo capaz de ser executado somente por influência divina (e estimulado pelo acto poético, actividade humana mais próxima do divino, característica comum aos autores Românticos da época):

«(…)
Till the former nature of men, the calm, the majestic,
From our turbulent age rises, restored to its prime.
Living beauty, return to the destitute hearts of the people,
To the banqueting table return, enter the temples once more!
(…)»

(Diotima. Friedrich Hölderlin. Sublinhado para acentuar o vocabulário de súplica ao retorno)

É curioso o acto de rogar ao divino para uma restauração da grandeza de outrora; Hölderlin possui permanentemente um olho no passado e outro no futuro, sendo o próprio a intersecção e culminação desses dois tempos, na sua vertente poética. Seguindo este raciocínio, ocorre uma intensa proximidade entre o que foi e o que virá, o que justificaria a natureza dialética da sua poética, visto que quando ocorre a mudança de sentido, por norma ocorre saltando de temporalidades diferentes. A duração do presente, do momento, consiste na oportunidade de contemplar o passado executando um futuro; o passado pesa e influencia Hölderlin, no sentido em que o futuro é moldado pelo acto de olhar para o passado que, por si só, é impossível de ser experienciado, a não ser futuramente. A intersecção entre estes dois planos compõe o presente. Creio que Hölderlin via como sua responsabilidade e dever, e de qualquer ser humano, o de reconhecer que o presente serve para remembrar o passado e o futuro. O presente, como momento de ligação entre o que fora e o que virá, está subordinado a uma temporalidade anterior e posterior.

II – Aqui e Agora

Dois homens contemplam a lua, ca. 1825–30, Caspar David Friedrich, 1774–1840.

Em Then and Now é possível descortinar uma dialética complacente face à inevitabilidade temporal: Hölderlin estabelece duas diferentes disposições face ao tempo, a disposição dos dias jovens e a disposição dos anos posteriores. Enquanto no primeiro tempo começava os dias com alegria, para chorar ao anoitecer, no segundo começa os dias duvidoso, para terminá-los sereno e abençoado:

«In my youth I enjoyed the morning
And wept at night; now that I’m older
My day begins with doubt but
Its end is sacred and serene.»

(Then and now. Friedrich Hölderlin)

Este poema vai ao encontro da ideia de um presente que se revela sempre como posteridade porque se estabelece como contraste face ao tempo anterior, neste caso, ao tempo em que era jovem. Relacionando ambos os tempos, é possível argumentar que o presente de Hölderlin, dos anos posteriores, é, de facto, um futuro porque colocado em contraste com o tempo anterior; no entanto, mais importante e menos trivial que esta correlação é o facto de que foi possível identificar duas disposições diferentes pela forma como Hölderlin as relaciona com a única constante: a passagem do tempo. Quem mudou de disposição foi Hölderlin. O tempo permaneceu imutável, indiferente à alegria, tristeza, dúvida ou serenidade do poeta. Contudo, algo se sucedeu para que ele mudasse a sua relação com a passagem do tempo. No fim deste poema, Hölderlin é alguém em paz com a inevitabilidade do tempo e a precariedade e fragilidade que impõe sobre a humanidade. Por isso, é curioso que não esteja poetificado nada que identifique algum acontecimento, alguma revelação, alguma ruptura que demonstre a mudança de predisposição que Hölderlin passara a ter. Seguindo este argumento, pode-se intuir que podem existir movimentos de ruptura instantâneos, que provocam mudança imediata no Homem, embora tal não signifique que esteja imune à longa mudança temporal que recai sobre todos os homens e que inevitavelmente acaba por mudá-lo. Creio que neste poema está elucidada essa mudança gradual, lenta e quase ininteligível, embora Holderlin consiga discerni-la: apesar de subordinados à vontade do tempo e à sua precariedade imposta no Homem, o tempo oferece também a possibilidade de mudança no Homem face à sua existência, face à precariedade causada pelo tempo e face ao tempo como entidade subordinante. Seguindo este argumento, confirma-se a possibilidade de alterar o modo como o Homem se relaciona com o tempo. Creio ser este o processo intuído neste poema.

Esta relação do Homem com o Tempo possui também uma característica unilateral: a única variável possível é a predisposição que o Homem poderá ter face à cruel inevitabilidade do tempo, do envelhecimento, do declínio. Embora o elemento variável esteja do lado dele (o tempo, de facto, possui também um elemento variável, mas incorporado no paradoxo de mudança imutável), o irónico emerge pelo facto de que muita dessa possibilidade de mudança de predisposição humana (face ao tempo) está dependente do Tempo. O Tempo aprisiona o Homem e, cruelmente, oferece as ferramentas necessárias para aceitar esse aprisionamento, até ao ponto de nos tornarmos serenos e sagrados face à nossa condição. É este último adjectivo que se revela peculiar: o sagrado (no poema em inglês está traduzido como «sacred») é uma característica que aproxima Hölderlin ao divino. Como já se referiu anteriormente, o divino possui um estatuto atemporal, não se deixando afectar da mesma maneira que um mero mortal. O que Hölderlin parece dar a intuir neste último verso é que uma possível predisposição (que foi consequência de se sentir aprisionado pelo tempo) poderá manifestar-se como forma de se libertar desse tempo, mesmo que de forma efémera. Ao entrar num estado sereno e sagrado, aproxima-se do divino, estabelecendo uma relação que possibilitará, mesmo que efemeramente, Hölderlin sentir-se temporariamente fora da acção do tempo. Os seus finais de dias são sagrados e são pequenas vitórias que são celebradas poeticamente contra o tempo. (Poderíamos relacionar este argumento com os poemas de Diotima analisados no capítulo anterior: também é uma vitória contra o tempo poetificar e aproximar outro ser humano que não Hölderlin a uma atemporalidade divina.)

Esta dialética é fundamental para demonstrar a relevância face a uma certa aceitação: é porque, nos dias jovens de Hölderlin, havia uma noção de declínio (de acordar com alegria para chorar ao anoitecer), que agora, sabendo ele o que a acção do tempo poderá causar, começa os dias duvidoso mas termina-os serena e sagradamente. Há um elemento irónico presente nesta relação, visto que a passagem do tempo causou sobre o autor uma predisposição oposta àquela que o tempo materialmente causa: a predisposição que Hölderlin demonstrava nos seus dias jovens era de complacência, condenação e tristeza, porque todos os dias revelavam um fim; agora, ele conquista o seu tempo todos os dias e, face à inevitabilidade temporal, deixa de haver uma certa complacência triste, mas uma aceitação serena. Esta aceitação permitirá, face a todas as contingências, relacionar-se com o tempo de forma positiva, usufruindo das suas características, possibilidades e mudanças, sem se subordinar negativamente a esse tempo. Este poema possui uma marca profundamente positiva e terapêutica, porque pressupõe ser possível, a partir de dentro da temporalidade absoluta, estabelecer o que se poderia denominar por duração, a capacidade de aceitar e relacionar-se com as inevitabilidades temporais, não como condicionantes, mas como características inerentes da vivência, experiência, contemplação e mudança humanas. Hölderlin reconhece assim o tempo como algo essencial à sua existência, não como algo que impede a concretização do homem.

Caspar David Friedrich: Wanderer above the Sea of Fog

III – Zeitgeist

O tempo é invocado e personificado como uma entidade divina nos dois primeiros versos do poema The Spirit of the Age.

«For too long you have ruled above my head
You in the dark cloud, you God of Time!
Too wild and fearful around me,
Whatever I look at shatters and wavers.

Like a boy, I looked down at the ground,
Sought refuge from you in caverns, and, weakling
That I am, must find a place where you,
Breaker of all things, might not be.

Finally, Father, let me meet you
With open eyes! Wasn’t it you who first
Flashed awake the spirit within me, you
Who so splendidly brought me to life, o Father! —

It’s true, a sacred force gathers in young vines;
In mild air or when they wander calmly
Through the grove, men meet a serene God;
Yet, all-powerful, you awaken

The pure souls of youth and teach
The old, wise arts; the bad only
Grow worse, sooner to meet their end,
When you will seize them, violent one.»

(Spirit of the Age. Friedrich Hölderlin)

Através dessa personificação, o poeta afirma que «For too long you have ruled above my head,»; presume-se que acima dele esteja a entidade divina, que não padece ou sofre das mesmas terrestres limitações, pelo contrário: ela é a entidade que provoca a precariedade sobre Hölderlin. Há demasiado tempo que o tempo paira sobre Hölderlin e força-o a observar o que o rodeia como uma terra «Too wild and fearful around me / Whatever I look at shatters and wavers.»

Na segunda estrofe, Hölderlin confessa que, como uma criança – deste modo reforçando que já não se considera uma -, ele procura um refúgio «(…) from you in caverns / (…), must find a place where you, / Breaker of all things, might not be.» Este poema demonstra que, reconhecendo a inevitabilidade da passagem do tempo que paira sobre ele, não resiste a comportamentos antigos, infantis, onde se presume uma possibilidade de refúgio, onde a temporalidade não o atinja. Hölderlin associa aqui a idade jovem com uma possível ausência de tempo. Embora o tempo não esteja obviamente ausente quando jovem, a noção temporal pode encontrar-se ausente: essa é a predisposição que Hölderlin está a invocar, quando descreve o Deus do tempo e a reacção jovem dele ao mesmo. Contudo, Hölderlin possui, mesmo quando criança, uma noção de tempo incomum: Hölderlin, enquanto jovem, possui a noção do tempo, e é precisamente por presumir que ele paira omnipotente sobre si que procura um refúgio em uma caverna, onde esse «breaker of all things» não o descubra. (Enquanto crianças fugiriam ou procurariam refúgio dos pais, ou de um monstro imaginário, Hölderlin procura refúgio da única inevitabilidade omnipotente da sua existência.) Um pormenor curioso reside na personificação que atribui ao tempo, sendo, de facto, um atributo que normalmente é associado aos jovens: personificar, atribuir entidades a um acontecimento, ou vários, de modo a concentrar a relação normalmente antagónica em um elemento externo a ele, com o propósito de o afastar de si. Neste poema, Hölderlin descreve como a sua atitude para com o tempo enquanto jovem era errónea, ao elaborar uma entidade externa a si, de modo a refugiar-se dela. Neste caso, o tempo adquire uma qualidade divina na primeira estrofe e uma qualidade íntima na segunda, quando Hölderlin se dirige directamente ao tempo no segundo e terceiro versos: «Sought refuge from you in caverns, and, weakling / That I am, must find a place where you / (…) might not be». Ao atribuir uma entidade externa a si mesmo, o Hölderlin-presente invoca o tempo como entidade com um propósito oposto ao de Hölderlin-passado, enquanto jovem: não de procurar um refúgio, mas como possibilidade de diálogo e confrontação, de procurar um certo retorno a uma condição que não é externa a Hölderlin, mas inerente a ele.

Na terceira estrofe, Hölderlin pede ao Pai, o mesmo que lhe deu vida e lhe abençoou o «espírito dentro de si», que o deixe ir ao seu encontro. Deste modo, encontrar o Pai, o Criador, pressupõe uma suspensão temporal, um afastamento do que é o plano terrestre e precário humano. O facto de terminar o poema com uma questão directamente ao seu “Pai” reforça o nível de proximidade que Hölderlin sente com o divino, sendo essa proximidade que irá revelar-se como justificação para buscar uma atemporalidade (mesmo que temporária) através do acto poético.

Hölderlin refere que esse “Pai” desperta «The pure souls of youth and teach / The old, wise arts (…)». A partir deste verso é possível discernir que, embora extra-temporário, o “Pai”, Deus, desempenha um papel temporal sobre o Homem: ele é o que desperta as almas dos jovens e o que transmite artes sábias aos mais velhos. Desta forma, o “Pai”, o Criador, Deus, desempenha um papel relevante no olhar de Hölderlin, o de estimular uma espécie de inspiração pelo contacto que exerce aos homens. A sua atemporalidade, a sua qualidade de «brightening god», contrastam com o plano terrestre desolado da primeira estrofe, e exercem sobre o Homem um deslumbramento divino que só poderá resultar, ou no desejo de prolongamento desse deslumbramento, ou de louvor a esse acontecimento que, embora proveniente de um ser eterno, quando manifestado no plano terrestre, é sempre temporal, finito e extraordinário no olhar do Homem. Este poema é, assim, um louvor à manifestação temporária de uma atemporalidade experienciada por Hölderlin, manifestação atribuída ao Criador de tudo, inclusive do tempo. Desta forma, as “wise arts” são assim a oferta temporária (no sentido em que são oferecidas e possibilitadas somente num tempo futuro de Hölderlin) que o “Pai” abençoou sobre Hölderlin, de forma a finalmente conseguir confrontar o “God of Time” que, quando jovem, procurava refugiar-se.

IV – Os que partem

Há um poema de Hölderlin onde é possível intuir uma não-linearidade temporal, no sentido em que o presente – o instante onde se insere o Homem – possibilita retornos ao passado e progressos para o futuro. Em The Departed, é possível discernir uma dialética que, embora profundamente subordinada ao tempo, não padece da linearidade passado-presente-futuro:

«With my own kind I lived and could grow for a day that was fleeting,
One by one they depart, gone from me into their sleep.
Yet you sleepers within me are wakeful, and in my related
Soul an image of each, fugitive, lingers and rests.
And more living there you live on where the god-given spirit´s
Joy rejuvenates all, all who have aged, and the dead.»

(The Departed. Friedrich Hölderlin)

Este pequeno e íntimo poema começa com uma exortação à companhia humana com quem cresceu, demarcando que «With my own kind I lived and could grow for a day that was fleeting,». Este verso demonstra, através de uma deliberada omissão, que existe outro “tipo” de seres com quem não viveu e cresceu naquela passagem breve que compõe um dia (reforçando a omissão de alguém que não padece dos mesmos dias passageiros e fugazes).

O segundo verso descreve como, um por um, os que partilham da natureza como e com o poeta, partem, «(…) gone from me into their sleep.» Os dias, símbolo do tempo, causam sobre o Homem o sono que afasta todos do poeta. O dormir representado neste poema não corresponde à necessidade biológica do sono, mas personifica a ideia de morte e de finitude. A ideia de adormecer acarreta a ideia de um afastamento entre outros seres, sendo o adormecer um acto interno que afasta o consciente e o real. Ou seja, este verso demonstra que, embora cada ser detenha o seu sono, a sua morte, o seu fim, e sejam características fundamentalmente solitárias, elas são processos universalmente realizados; por isso é que, quer no sono quer na morte, um por um, todos os seres que partilham do mesmo fim solitário partem materialmente de Hölderlin para o seus fins privados e inacessíveis.

No entanto, no terceiro verso, Hölderlin introduz no poema uma dimensão interna, justificando simultaneamente a correlação que fez entre morte e adormecer: os que dormem dentro dele estão acordados («Yet you sleepers within me are wakeful, (…)»). Esta dimensão interior introduzida neste terceiro verso contrasta com os dois versos anteriores, que ocorriam no exterior, através da percepção do poeta. Aqui, mesmo face à morte, mesmo face aos dias fugazes, há algo que permanece desses seres que partem e que partilharam os dias com Hölderlin. Daí que o quarto verso, transportado do terceiro, continue a descrição interna, introduzindo no conceito de alma uma imagem de cada um desses seres transitórios, que agora permanecem e descansam dentro de Hölderlin. Estes dois últimos verbos contrastam com a passagem do tempo, externa à dimensão interior do poeta, como se de um refúgio interior se tratasse: dentro de Hölderlin, aqueles seres que cresceram e viveram com ele, podem finalmente permanecer e descansar. A dimensão interior e da alma não padece das mesmas circunstâncias que o Homem no plano terrestre, subordinado a todas as precariedades inerentes à sua existência. Dentro de si e perto da alma, cada homem adquire um estatuto diferente. «(…), and in my related / Soul an image of each, fugitive, lingers and rests.» Estes quatro versos acima analisados distinguem duas dimensões do ser, a interna e a externa, a do corpo (que decai) e a da alma (que permanece). É através desta última que será possível procurar uma aproximação divina, desta forma provocando um rejuvenescimento de todos os que envelheceram, inclusive os mortos. Aliás, os últimos dois versos são introduzidos com a proposição “And”, funcionando como ponte, prolongamento e desenvolvimento dos dois versos interiores, que discorriam sobre a dimensão interior do Homem. Eis o que dizem os dois últimos versos: «And more living there you live on where the god-given spirit´s / Joy rejuvenates all, all who have aged, and the dead.»

A possibilidade de rejuvenescimento introduzida pela dimensão divina, aproximada pela dimensão interior do Homem, pressupõe um retorno a uma condição exterior ao envelhecimento e à morte. Reconhecendo que, no plano factual e natural, tal é impossível, a possibilidade de oferecer (interiormente) a capacidade de manutenção perpétua e rejuvenescedora a seres que partilharam e cresceram connosco e entretanto partiram, fornece uma intensidade (poética) impossível de ser presenciada no mundo factual. Daí que Hölderlin afirme, no quinto verso, que se vive mais pela graça e alegria de Deus quando se usa a dimensão interior do Homem como receptáculo para a «god-given spirit ́s / Joy» exercer uma influência que contrasta com a existência e precariedade terrestre e humana. A possibilidade de rejuvenescimento acarreta, também, a eternidade, pelo menos enquanto houver uma dimensão interna; desta forma, a imagem intensa dessas pessoas que envelheceram e/ou morreram, permanecerá eterna, imóvel, descansada, intensa. A relação de Holderlin com Deus é, de certa forma, uma tentativa de apaziguar a sua relação com o tempo, a mudança e a precariedade. Deus possibilita uma ponte entre o agora e o que já não existe, sendo Hölderlin – o homem presente – o receptáculo dessa graça divina. Recai sobre Hölderlin a responsabilidade de acordar os que viveram e cresceram com ele dentro de si, mas depende da inspiração divina a possibilidade de os fazer permanecer eternos dentro de Hölderlin. A relação entre estes três aspectos (Tempo-Homem-Deus) é inerente à experiência humana e é uma característica fundamental da poesia de Friedrich Hölderlin. Através deste poema, o autor aprofunda as dimensões da experiência do Homem, bifurcando-as em dimensão externa e interna. A dimensão externa é a que sofre as condições temporais e as experiências humanas, sendo a dimensão interna a que se aproxima ao divino, ao eterno, à imutabilidade, e possibilita a permanência. O ser humano em Hölderlin possui uma natureza que se desdobra e conflui ao mesmo tempo, sofrendo a manifestação do tempo e recebendo a dádiva de Deus. O ser humano em Hölderlin é um ponto de encontro e um ponto de partida.

Retrato de Friedrich Hölderlin (1770-1843) por Franz Carl Hiemer, circa 1792.

Bibliografia

HöLDERLIN, Friedrich. Selected Poems and Fragments. Penguin Books. 1998.

O Direito (Jurídico) de Resistência: Legítima Defesa e Dever de Obediência

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O direito de resistência, enquanto direito jurídico positivo, não legitima a desobediência a ordens que sejam dadas segundo os parâmetros constitucionais do Estado de Direito moderno, ao contrário do que sucede com o direito de resistência na sua formulação filosófica, que legitima a desobediência à lei ou até mesmo às disposições constitucionais de Estados autoritários, dado que estas, pese embora o facto de estarem inscritas numa Constituição, ofendem os princípios do Estado de Direito, algo que não acontece nas constituições ocidentais modernas. Texto de Pedro Tiago Ferreira (academia.edu, researchgate.net). Revisão de João N.S. Almeida. Publicado originalmente na revista Data Venia, Novembro 2016. Imagem: vídeo amador de uma detenção em Lisboa, na zona do Bairro Alto, em Agosto de 2022.

O Direito de Resistência à Luz da sua Positivação Jurídica: a Relação com a Legítima Defesa e a Cessação do Dever de Obediência

Introdução

A figura do direito de resistência configura um caso interessante de um conceito cujo conteúdo foi sendo modificado ao longo do tempo não só através do labor intelectual dos filósofos em geral, que, de uma ou outra forma, desenvolvem o pensamento dos seus predecessores, mas, também, através da tomada de opções políticas que positivaram os ganhos intelectuais produzidos pelos juristas, nomeadamente os filósofos do Direito, os constitucionalistas e os penalistas, cuja linha de pensamento centra-se numa perspectiva mais técnica deste mesmo assunto.1 É por esta razão que é possível falar de um “direito moral-político de resistência”, conceito desenvolvido por filósofos em geral, e jus-naturalistas em particular, até aos finais do século XVIII, por oposição a um “direito jurídico de resistência”, compreendendo-se o termo “jurídico” restritivamente, isto é, designando aquilo que Karl Larenz denomina por “ciência do Direito” (Rechtswissenschaft), entendendo-se por tal “aquela ciência que se confronta com a solução de questões jurídicas no contexto e com base em um ordenamento jurídico determinado, historicamente constituído”, (Larenz, 1997: 1) surgida somente após a Revolução Francesa. Os juristas que fazem “ciência do Direito” elaboram “uma ciência jurídica que se orienta principalmente pela lei (ou, se se preferir, pela «proposição jurídica») e não pelos casos já decididos”, (Larenz, 1997: xxi) o que exclui, entre outras coisas, todos os preceitos do Direito natural que não estejam positivados em lei ou, pelo menos, aqueles que contrariem a “proposição jurídica” entendida neste sentido formal.

Apesar dos perigos que, em tese, doutrinas deste género podem encerrar, dado que não colocam limites substantivos à lei, permitindo, nomeadamente, que a mesma seja considerada válida mesmo que seja injusta, o que se verifica é que as constituições modernas, nomeadamente as da grande generalidade dos países ocidentais, positivam um conjunto de direitos considerados “fundamentais”, muitos deles oriundos de concepções jus-naturalistas. A figura do direito de resistência, enquanto direito moral-político, acaba, assim, por ter, contemporaneamente, uma função residual, dado que, através da implementação de um sistema constitucional de freios e contrapesos garantido através da separação dos poderes legislativo, executivo e judicial do Estado, que permite, entre outras coisas, a independência dos tribunais perante quem faz e executa as leis, a “resistência” face ao abuso do poder por parte dos detentores de cargos nos órgãos legislativo e executivo é feita dentro de parâmetros jurídicos, isto é, com recurso aos tribunais, de forma a garantir que os conflitos sejam resolvidos pacificamente. Assumindo que só há direito a resistir, de forma directa e, se necessário, pela força, contra ordens ilícitas por parte de indivíduos que, abusando do poder que lhes é conferido pelo seu cargo, imponham aos destinatários das suas ordens prescrições manifestamente injustas, cujo acatamento raie o impossível ou provoque danos irreparáveis, a positivação do direito de resistência fará com que o mesmo seja circunscrito a casos onde não seja possível, em tempo útil, recorrer às autoridades (i.e., a outras autoridades que não a que está a fazer um uso abusivo do poder), ou onde, em situações limite, todas as autoridades (e.g., os tribunais, os órgãos de polícia, o órgão legislativo, etc.), de uma forma concertada, tentem, dolosamente, infligir danos aos cidadãos.

O direito de resistência está intimamente ligado a duas outras figuras jurídicas, a saber, a legítima defesa e a cessação do dever de obediência. Estas duas últimas figuras jurídicas constituem casos especiais de direito de resistência, fruto de uma refinação jurídica empreendida ao longo dos últimos dois séculos por parte da acima mencionada “ciência do Direito”. Todas constituem causas de exclusão da ilicitude. Isto significa que, se um indivíduo actuar ao abrigo de uma delas, encontra-se legitimado a efectuar actos que, em si mesmos, configurariam ilícitos-típicos.

O objectivo deste estudo é dar conta das modificações que a “ciência do Direito” efectuou no conceito filosófico de direito de resistência. A positivação deste conceito, efectuada quer em constituições, quer em leis ordinárias, circunscreve, por um lado, o âmbito de aplicação do direito de resistência a casos muito especiais, de ocorrência estatisticamente reduzida. As duas figuras derivadas do direito de resistência, a legítima defesa e a cessação do dever de obediência, introduzem especificidades que o direito de resistência, globalmente considerado, não conhece: a legítima defesa requer que uma agressão seja actual, ao passo que o direito de resistência legitima o uso da força não só em resposta a agressões actuais mas, também, para prevenir o surgimento de agressões futuras. É analisada, na secção 4, a tensão entre esta possibilidade filosófica de “reacção a todo o tempo” e o texto do artigo 21.º da Constituição da República Portuguesa (CRP), que, prima facie, não permite tal coisa, embora uma análise mais detalhada admita a formulação do argumento de que a possibilidade de agir para evitar ofensas futuras decorre da constatação empírica de que o sistema de freios e contrapesos entrou em colapso e, por isso, já não é possível recorrer a quaisquer autoridades.

Na secção 5, constata-se que a especificidade que a cessação do dever de obediência traz em relação ao direito de resistência é o facto de a primeira estar circunscrita a funcionários e agentes do Estado, conforme prescrito pelo artigo 271.º CRP, representando um caso de direito de resistência passiva em que um subordinado pode legitimamente descartar as ordens de um superior hierárquico na medida em que o conteúdo das mesmas configure a prática de um crime.

Antes disto, contudo, é explicitada, na secção 3, o que é, por um lado, um ilícito-típico, e, por outro lado, em que medida é que certas circunstâncias configuram causas de exclusão da ilicitude. Este estudo começa, no entanto, por fazer, na secção 2, uma breve distinção entre direitos morais e direitos jurídicos com o intuito de explicar as razões pelas quais, antes do final do século XVIII, se discutia se a validade das leis postas pelo soberano podia ser colocada em causa quando estas ofendessem os mais elementares preceitos da Justiça, emanados do Direito natural. A polémica encontra-se, na actualidade, mitigada pelo facto de os direitos morais considerados mais importantes se encontrarem juridicamente positivados, o que os torna, efectivamente, em direitos jurídicos. A análise deste debate ajuda, igualmente, a perceber por que razão o direito de resistência é, contemporaneamente, subsidiário e residual.

Direitos morais e direitos jurídicos

Le massacre de la Saint-Barthélemy, por François Dubois, cerca de 1572-1584

Pode dizer-se que os direitos, em geral, são “advantageous positions conferred on some possessor by law, morals, rules, or other norms.” (Audi, 1999: 796) Os direitos jurídicos e os direitos morais têm um certo grau de sobreposição em virtude do seguinte facto:

The concept of a right arose in Roman jurisprudence and was extended to ethics via natural law theory. Just as positive law, the law posited by human lawmakers, confers legal rights, so the natural law confers natural rights. Rights are classified by their specific sources in different sorts of rules. Legal rights are advantageous positions under the law of a society. Other species of institutional rights are conferred by the rules of private organizations, of the moral code of a society, or even of some game. Those who identify natural law with the moral law often identify natural rights with moral rights, but some limit natural rights to our most fundamental rights and contrast them with ordinary moral rights. Others deny that moral rights are natural because they believe that they are conferred by the mores or positive morality of one’s society. (Audi, 1999: 796)

Independentemente de os direitos morais serem, ou não, derivados de direitos jurídicos naturais, ou de serem constituídos autonomamente pelos costumes de determinada sociedade, a realidade é que existe uma diferença marcada entre direitos morais e direitos jurídicos positivos: estes últimos são outorgados pelo legislador humano, ao passo que os direitos morais são criados à margem da vontade de quem detenha, circunstancialmente, o poder numa determinada sociedade.

Esta linha de raciocínio ajuda a justificar uma ideia transversal a todos os autores que, ao longo dos séculos, têm problematizado acerca da temática do direito de resistência, a saber, a de que o direito de resistência é, por um lado, necessariamente ilícito em relação às normas jurídicas positivas de um determinado ordenamento jurídico, mas, por outro lado, é não só lícito, como surge em cumprimento de um dever moral-político, i.e., o de restabelecer a paz jurídica perturbada por comportamentos tirânicos por parte do(s) detentor(es) do poder, quando analisado a partir do prisma não do Direito positivo, mas sim do Direito natural e da moral universal dos povos. Dito por outras palavras, o direito de resistência surge como uma reacção ilícita, ilegal e inconstitucional face à ordem jurídica positiva vigente, mas que se encontra plenamente justificada à luz de critérios morais-políticos e jus-naturalistas.

Tendo em atenção o acima dito, parece, prima facie, paradoxal a positivação do direito de resistência em várias constituições europeias do século XX.2 O paradoxo é, contudo, dissolvido a partir do momento em que se note que, contemporaneamente, já não faz sentido destrinçar entre um “direito moral-político de resistência” e um “direito jurídico de resistência”, na medida em que os direitos morais, em geral, bem como os morais-políticos, em particular, estão inscritos nas constituições modernas e, por isso, são, igualmente, direitos jurídicos. Com efeito, o artigo 21.º CRP, epigrafado “direito de resistência”, prescreve que “[t]odos têm o direito de resistir a qualquer ordem que ofenda os seus direitos, liberdades e garantias e de repelir pela força qualquer agressão, quando não seja possível recorrer à autoridade pública.” Ora, os “direitos, liberdades e garantias” a que a primeira parte do preceito se refere estão positivados no texto constitucional (cf. artigos 24.º a 57.º), equivalendo, grosso modo, aos direitos naturais a cuja infracção, no passado, se encontrava ligada a legitimidade do direito de resistência. Isto significa que, nos Estados de Direito, o uso abusivo ou tirânico do poder é, ele próprio, ilícito, não só por infringir certos aspectos fundamentais do Direito natural, mas, também, por ser ilegal e inconstitucional, isto é, por ir contra o próprio Direito positivo. Positivar o direito de resistência na Constituição é, assim, o corolário do reconhecimento de que os membros de uma comunidade têm o direito de ser governados de uma forma justa. Não existe paradoxo porque os cidadãos não se encontram, constitucionalmente, legitimados a resistir a ordens justas, mas somente a ordens injustas, i.e., que ofendam “os seus direitos, liberdades e garantias”.

Ilícitos-típicos e causas de exclusão da ilicitude

Segundo Jorge de Figueiredo Dias, um “ilícito-típico” “é a qualificação de uma conduta concreta como penalmente ilícita que significa que ela é, de uma perspectiva tanto objectiva, como subjectiva, desconforme com o ordenamento jurídico-penal e que este lhe liga, por conseguinte, um juízo negativo de valor (de desvalor).” (Figueiredo Dias, 2012: 268) Naturalmente, não se verificam ilícitos-típicos somente a nível do Direito Penal; uma conduta pode ser ilícita à luz do Direito Civil, do Direito Administrativo, do Direito Constitucional, etc. Em todo o caso, a concretização de determinada conduta como configurando um ilícito-típico é feita através de dois instrumentos diferentes ou mesmo de sinal contrário, mas em todo o caso funcionalmente complementares. Um deles é o que aqui se chama tipos incriminadores, isto é, o conjunto de circunstâncias fácticas que directamente se ligam à fundamentação do ilícito e onde, por isso, assume primeiro papel a configuração do bem jurídico protegido e as condições, a ele ligadas, sob as quais o comportamento que as preenche pode ser considerado ilícito. O outro são os tipos justificadores ou causas de justificação que, servindo igualmente a concretização do conteúdo ilícito da conduta, assumem o carácter de limitação (“negativa”) dos tipos incriminadores. Também os tipos justificadores constituem, no seu modus particular, formas delimitadoras do conteúdo (e, na verdade, formas que possuem os seus elementos constitutivos, os seus pressupostos, mesmo uma certa descrição fáctica e são assim elas próprias, em suma, susceptíveis de tipificação) e podem por isso ser vistos como verdadeiros (contra)tipos, funcionalmente complementares dos tipos incriminadores. Estruturalmente porém estas entidades apresentam-se como diversas, na precisa medida em que só os tipos incriminadores são portadores do bem jurídico protegido, por isso mesmo delimitando o ilícito por forma concreta e positiva, enquanto os tipos justificadores são em princípio estranhos à ordem legal dos bens jurídicos e delimitam assim o ilícito por forma geral e negativa. É verdade que tanto uns como outros se destinam a circunscrever o condicionalismo sob o qual a lesão de um bem jurídico é em definitivo ilícita; mas enquanto a esta função se liga, nos tipos incriminadores, a de descrever ou indicar o bem jurídico de que se trata, é ela por regra estranha aos tipos justificadores. (Figueiredo Dias, 2012: 269)

Assim, uma conduta é ilícita quando exista uma regra de Direito que a qualifique como tal e, na situação concreta, não se verifique uma qualquer circunstância que torne essa mesma conduta lícita. Actos efectuados no exercício do direito de resistência ou da legítima defesa, bem como omissões justificáveis à luz de haver cessado o dever de obediência a que determinado agente está, em princípio, adstrito, são, precisamente, exemplos de circunstâncias que tornam uma conduta lícita, não obstante a mesma ser qualificada por uma regra de Direito como ilícita. Conforme prescreve o nº 1 do artigo 31.º do Código Penal, “[o] facto não é punível quando a sua ilicitude for excluída pela ordem jurídica considerada na sua totalidade”, o que significa que não há numerus clausus para as fontes das causas de exclusão que, aliás, não se encontram circunscritas ao Direito positivo.

Direito de resistência e legítima defesa

Ilustração relacionada com o sindicalismo, inícios do séc. XX, autor desconhecido.

A segunda parte do artigo 21.º CRP, que prescreve que todos têm o direito “de repelir pela força qualquer agressão, quando não seja possível recorrer à autoridade pública”, confirma que o âmbito de aplicação do direito de resistência é mais amplo do que o da legítima defesa, que, de todo o modo, já é manifestado pela primeira parte deste artigo, na medida em que o direito de resistência parece estar pensado, primordialmente, para legitimar acções que, em si mesmas, configurariam ilícitos-típicos se não se verificasse a presença desta causa de exclusão, empreendidas contra as próprias autoridades, sejam estas detentoras de cargos de órgãos de soberania ou de cargos de órgãos policiais, por exemplo. Assim, ao passo que a legítima defesa é definida como “o facto praticado como meio necessário para repelir a agressão actual e ilícita de interesses juridicamente protegidos do agente ou de terceiro”, segundo o disposto no artigo 32.º do Código Penal, o direito de resistência não exige o requisito da actualidade, isto é, de que a agressão esteja a decorrer ou, pelo menos, seja iminente, isto é, prestes a ser executada. Desta forma, a legítima defesa está pensada como causa de justificação de actos ilícitos que um indivíduo comete ao proteger-se de uma agressão actual, que pode ser perpetrada por qualquer um, desde um anónimo cidadão até ao Chefe de Estado. Por outro lado, a legitimidade de defesa contra agressões não actuais está pensada para actos que ponham em causa a subsistência do modo de vida do indivíduo, bem como da comunidade onde este se encontre inserido. Assim, a promulgação de legislação inconstitucional por ofensa aos direitos, liberdades e garantias dos cidadãos, por exemplo, constitui uma agressão que não é actual, na medida em que o indivíduo pode, em tese, nunca ver os seus direitos ameaçados numa situação concreta. Um regime semelhante ao regime nacional-socialista alemão das décadas de 30 e 40 do século XX, que promulgue legislação que constitua uma agressão a direitos, liberdades e garantias do cidadão positivados na Constituição, pode ser legitimamente deposto, através do exercício do direito de resistência activa, por cidadãos que não estejam, no momento em que actuam, ameaçados pelas disposições legais inconstitucionais. O direito de resistência dispensa, por conseguinte, a necessidade de a agressão ser actual em virtude de estar pensado para legitimar actos que, em si mesmos, seriam ilícitos, contra o próprio poder político, quando este abuse do poder que, para todos os efeitos, conserva somente in actu, ou seja, em representação do povo. Para além disso, outro dos fundamentos da legitimidade do direito de resistência é o de prevenir agressões futuras, que poderão ser mais ou menos latentes, o que, tecnicamente, não pode ser feito através do mecanismo da legítima defesa.

Direito de resistência e cessação do dever de obediência

A figura da cessação do dever de obediência configura o desenvolvimento de uma outra figura sua antecessora, a saber, a do direito de resistência passiva. Com efeito, a cessação do dever de obediência mais não é do que a face negativa do direito de resistência na sua feição activa,3 isto é, ao passo que o direito de resistência activa pressupõe uma acção, um acto positivo que modifique, por qualquer forma, o estado de coisas, a cessação do dever de obediência implica somente que o agente esteja legitimado a, por inacção ou omissão, não executar uma ordem que lhe é dada por uma autoridade.

No Direito português, a positivação da cessação do dever de obediência circunscreve o âmbito de aplicação da figura a funcionários e agentes do Estado. Isto significa que os particulares não podem fazer uso desta causa de exclusão da ilicitude, não obstante estarem legitimados a, por inacção ou omissão, resistirem “a qualquer ordem que ofenda os seus direitos, liberdades e garantias”.

Assim, segundo o disposto no nº 3 do artigo 271.º CRP, epigrafado “responsabilidade dos funcionários e agentes”, “[c]essa o dever de obediência sempre que o cumprimento das ordens ou instruções implique a prática de qualquer crime.” A ilicitude do acto de desobediência só é, portanto, excluída se o superior hierárquico ordenar que o funcionário ou agente do Estado pratique actos criminosos. Segundo Gomes Canotilho e Vital Moreira, “[a] Constituição acolheu assim, em matéria criminal, a melhor doutrina, que já na ordem constitucional de 1933 defendia a prevalência do princípio da legalidade sobre o princípio hierárquico.” (Gomes Canotilho e Vital Moreira, 2010: 855) A positivação desta faceta do direito de resistência demonstra, uma vez mais, que toda e qualquer resistência é, na ordem constitucional portuguesa contemporânea, feita dentro de parâmetros jurídicos, isto é, dentro do quadro constitucional e legal existente. Os funcionários e agentes do Estado têm o direito de resistir desobedecendo a certas ordens não em virtude de estas serem imorais, ou até mesmos ilegais,4 mas sim de a execução das mesmas os obrigarem a praticar um crime.

Conclusão

É notório, portanto, que a positivação do direito de resistência, bem como das duas figuras de si derivadas por parte da ciência do Direito, limita o âmbito de aplicação do direito de resistência na sua formulação filosófica, ou moral-política. Tal como as considerações efectuadas ao longo deste ensaio demonstram, esta limitação opera fundamentalmente devido ao facto de o Estado constitucional moderno se submeter ao Direito, auto-limitando-se no exercício da sua soberania, que não pode ser exercida, dada a existência desta auto-vinculação, de forma absoluta. Assim, as situações em que é admissível aos cidadãos resistirem, de forma legítima, a ordens dadas por figuras de autoridade resumem-se às situações, estatisticamente escassas, em que os detentores de cargos de autoridade abusam do poder do seu ofício, extravasando as suas competências, sendo impossível ao lesado recorrer, em tempo útil (i.e., antes da inutilização do seu direito), a outras autoridades (nomeadamente aos tribunais). Dito por outras palavras, enquanto que, no passado, o direito de resistência conferia legitimidade para resistir a actos do poder que, não obstante ofenderem os direitos naturais e morais mais elementares do cidadão, eram, de um ponto de vista formal, legalmente válidos, em virtude de decorrerem da legislação emitida pelo soberano que, de um ponto de vista formal-legal, não se encontrava limitada por direitos fundamentais positivos, na actualidade só surge, na esfera jurídica do particular, um direito de resistir a ordens emitidas por figuras de autoridade que sejam, elas próprias, ilegais ou inconstitucionais, isto é, contrárias ao Direito. O direito de resistência, enquanto direito jurídico positivo, não legitima a desobediência a ordens que sejam dadas segundo os parâmetros constitucionais do Estado de Direito moderno, ao contrário do que sucede com o direito de resistência na sua formulação filosófica, que legitima a desobediência à lei ou até mesmo às disposições constitucionais de Estados autoritários, dado que estas, pese embora o facto de estarem inscritas numa Constituição, ofendem os princípios elementares da Justiça, algo que não acontece nas constituições ocidentais modernas.5

Notas

1. Para uma exposição detalhada desta evolução a partir de uma perspectiva histórica contempladora tanto dos aspectos filosóficos como dos aspectos jurídicos, cf. Andrade Esteves, 1989: 13-224.

2 Cf., a título de exemplo, artigo 21.º da Constituição da República Portuguesa, parágrafo IV do art. 20.º da Lei Fundamental de Bona, nº 2 do artigo 10.º da Constituição Espanhola, artigo II da Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão de 1789, parte integrante da Constituição Francesa de 1958, actualmente em vigor.

3 Cf. para uma exposição detalhada do conceito de “direito de resistência activa” de um prisma jus-filosófico (por oposição ao prisma da “ciência do Direito” surgido após a Revolução Francesa), Calafate, 2012: 153-180.

4 Há ilegalidades do foro administrativo ou civil que, precisamente por pertencerem a estes ramos do Direito, não são consideradas crime. A questão da responsabilidade dos funcionários e agentes no cumprimento de ordens ilegais que não constituam a prática de um crime encontra-se prevista no nº 2 do artigo 271.º CRP. 

5 Cf. em relação a este ponto, Raz, 2011: 262-275.

Referências

ANDRADE ESTEVES, Maria da Assunção, 1989, A Constitucionalização do Direito de Resistência, AAFDL, Lisboa.

AUDI, Robert, 1999, The Cambridge Dictionary of Philosophy, 2.ª ed., Cambridge University Press.

CALAFATE, Pedro, 2012, Da origem popular do poder ao direito de resistência: Doutrinas políticas no século XVII em Portugal, Esfera do Caos Editores, Lisboa.

FIGUEIREDO DIAS, Jorge de, 2012, Direito Penal, Parte Geral. Tomo I – Questões Fundamentais; A Doutrina Geral do Crime, 2.ª ed., Coimbra Editora, Coimbra.

GOMES CANOTILHO, J.J. e VITAL MOREIRA, 2010, Constituição da República Portuguesa – Anotada, 4.ª ed., Coimbra Editora, Coimbra.

LARENZ, Karl, 1997, Metodologia da Ciência do Direito, 3.ª ed., Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa.

RAZ, Joseph, 2011, The Authority of Law – Essays on Law and Morality, 2.ª ed., Oxford University Press.

Crítica: Defesa Freudiana de Aspectos de uma Narrativa em Mulholland Drive (David Lynch, 2001)

Texto de Sílvia Pereira Diogo. Revisão de João N.S. Almeida. Imagem: poster de Krzysztof Domaradzki, em https://www.mondographics.net/en/movie-posters/size-24x36in-designer-krzysztof-domaradzki.

Sobre a película Mulholland Drive (por muitos considerada a magnum opus do cineasta David Lynch), normalmente se ouve dizer que desmontar o filme — isto é, decifrá-lo para lá da expectativa sensível, de molde a orientá-lo rumo a uma organização em narrativa de tipo realista — é, como de resto se espera, tarefa inútil, até ingrata. Não se pode contudo negar a irresistível e natural propensão do ser humano, racional e vivente, para a junção de capítulos em princípio, meio e fim. Ao próprio autor isso não estranha e até, declaradamente, agrada e apaixona, conforme declarou a propósito da terceira temporada da série Twin Peaks, em 2017, sujeita a todo o tipo de teorias interpretativas quanto à desmontagem do seu argumento e ao seu significado:

“the thing is I love is the fact that people are thinking, and I say everybody’s conclusion they come up with is valid. We’re all like detectives. We want to figure things out. Life, you know, we want to figure out life, and we want to figure out what’s going on, so it’s beautiful. It’s beautiful that people are thinking”.[1]

Se bem que em muitos momentos Lynch declara não apreciar explicar-se, aparentemente nada tem contra e acha até encantador que outros expliquem as suas obras, desde que não imponham a sua leitura como um cinturão, com a força moral da lógica, que pretenda esgotar as possibilidades de interpretação da narrativa. Em defesa desta mesma tese se pode dizer que se não fossem as várias tentativas de racionalização do filme — de que decorrem singularmente as críticas várias que por aí afluem — e se não fosse essa natural disposição no comportamento humano para a desmistificação compulsiva, norteada pelo impulso lógico, não teríamos compreendido que a obra em questão não é linear, que possivelmente se divide em duas fases não necessariamente relacionadas, entre outras hipóteses aventadas pelos críticos, e que provavelmente encontram relação com a sua génese, inicialmente planeada como série de TV, conforme veremos. É a própria negação da linearidade que lhe descobre a afectiva inclinação para ela – a linearidade, tout court. Essa renúncia compulsiva — que gera medo em torno da hipótese de enfim se encontrar a narrativa que Betty e Rita deixaram ao ocaso depois de se precipitarem para a caixa azul com a chave azul no interior do teatro-clube Silencio —, como uma evasiva, denuncia a sua inabilidade útil para poder converter a montagem do filme em algo mais do que algo de linear ou conciliá-la com qualquer outra coisa que possa derivar para fora desta, em atenção àquela. Aquela, a negação da linearidade, denuncia o aspecto que quer esconder — que depende da linearidade, não necessariamente convencional, para poder significar qualquer coisa de inteligível para o ser humano.

Temos visto uma tendência num crescendo que quer, pois tem sido forçoso, confinar a obra-prima de Lynch aos veios do onírico indecifrável. É pois confortável depositá-la solidamente nesse berço sem para isso transpor as caneluras que a encaixotam e emparedam longe dos rodopios da mente linearizante. Dessa forma, os críticos repetem-se, ecoando de uns para os outros o mesmo sistema crítico de palavras — um caos em palavras organizadas, portanto. Encavalitando-se uns nos outros, reclamam o dom da impossibilidade de o filme poder abrir-se para uma leitura orientada pela narrativa linear. E tornam a repetir-se uns aos outros, não oferecendo novidade — apenas a tentativa de sequência, imediatamente esmagada pelo inevitável e insubstituível desencadeamento encantado, como um autómata estragado para o qual se não encontra a peça em falta para melhor desempenhar o papel para que fora concebido.

Mas por que não esgotar uma hipótese para leitura quanto esta, parasitária numa crítica que transforma em convencional a leitura da recusa linear, legando à interpretação dita convencional — amparada no género literário de romance do século XIX — o estatuto de anómala? Muitos poderão dizer que esta hipótese — que pretende recorrer à leitura interpretativa de tradição comum, replicando para o filme a linearidade de outros filmes (que os críticos dizem que perdeu), de molde a sublimá-lo — fora precisamente transposta e devidamente desmontada, pelo que marginalizada, aquando do primeiro momento em que o espectador tentou na sua mente fazer a decifração da história. Porém aqui se insiste — dizemos, insiste o sujeito deste pequeno ensaio — em que as possibilidades para a narrativa foram de todo em todo subalternizadas, exterminadas em prol de um escrúpulo ortodoxo que positivamente teima em aconchegá-la em desavindos muros de superioridade intelectual (redutora e pobre, porém). Mas, para a raça destes críticos, a bílis reage, o pensamento revolve e volta ao lugar de onde se não quer desabrigar, escondendo-se no estranho onírico e, muito possivelmente, no unheimlich — a estranheza familiar, de que trataremos adiante, metodologia comum para os críticos da opera omnia de David Lynch.

Um pequeno desvio neste manuscrito se impõe, para olharmos para trás. O filme Dune (1984), em comparação com Mulholland Drive, contrapolarmente aliás, vem servir de escudeiro do desencadeamento lógico pretendido e preferido para o estilo do realizador, defendido pela massa tradicional de críticos que afirmam que a obra do cineasta é composta de acefalias. Dune contraria tal desencadeamento lógico através da linearidade. Para esta postura dos críticos contribui o parecer do próprio realizador que, grosso modo, reprova explicitamente o savoir faire desta produção. Assim, os teóricos rebatem Dune apaixonadamente para o fundo da fila dos filmes que compõem o repertório do cineasta, proscrevendo-o em louvor do mesmo eco de fundo de que temos falado, regurgitando ex cathedra.

Tales of Hoffmann, Mario Laboccetta, 1932.

Deste modo, falar-se em narrativa para os filmes de David Lynch parece semelhar uma castração e vem ajudar à poda, ou ao sentimento de poda, de cuja afectação as produções cinematográficas do cineasta não estão isentas. Não sendo considerada tipicamente lynchianesque, Dune não se insere nas obras que conspiram para esse movimento intelectual de afectação de que temos vindo a dar conta. Note-se que “(…) uncanniness springs from its association with the castration-complex”[2], como diz Sigmund Freud, no ensaio Unheimlich (1919). Quando assistimos a Mulholland Drive, há uma forte indução deste complexo de castração (que, lembramos, está associado ao medo de perder os olhos) no beholder porque ele não consegue à partida decifrar logicamente — ou assim parece — a história que ali na metragem lynchiana foi depositada. Uma forma de tentar superar este complexo latente de castração ou de perda dos olhos (pois Lynch quer fazer-nos crer que perdemos os nossos olhos, que não encontramos o fio à meada da história), é, pela nossa parte, afunilar, uma e outra vez, o olhar para os pequenos pontos que conectam as partes “acéfalas” da “narrativa” lynchiana, corrigindo-as, tornando-as de todo em todo assimiláveis umas com as outras, de umas para as outras, perfazendo homogeneizadamente o lugar-comum da narrativa tradicional de tipo realista que com o romance do século XIX passou a dominar o panorama do cinema desde o seu advento. Com isto não queremos dizer que dentro desta produção e fora dela não possamos colher curtas narrativas de pequenas agregações de linearidade, feitas tão-somente de momentos diminuídos, dentro de um circuito fechado, neste e em filmes outros. Aqui lembramos as neo-vanguardas dos anos 70 do século passado, em que a falta de linearidade e a tendência para a abstracção era não raro colhida como lugar-comum para a consubstanciação de uma produção cinematográfica, dentro do nicho para o qual essa arquitectura se convencionava. Tais obras, no entanto, não se esgotavam nesse modo, tal como as obras de enredo mais familiar não se esgotam em qualquer teoria da narrativa tradicional.

Não nos parece desavindo que este tipo de tentativa não faça menos do que proporcionar ao espectador um mínimo de exigência para o que a narrativa, ou variantes dela, possam significar. O que pode ou não ser tolerado pelo espectador como narrativa, e, adicionalmente, o grau em que é tolerado, configuram variantes de aceitação — talvez familiares do conceito do suspension of disbelief — para as possibilidades da narrativa e as suas funções estéticas. Estes níveis de gradação, que, no fio linear do enredo, podem entrever uma pincelada acessória, devem contribuir de forma directa para se perceber o que no modo narrativo de tradição comum é tido como socialmente aceitável. Daqui se pode dizer que vários tipos de narrativas parecem gerar variantes de aceitação no espectador: não recusamos a pertinência da aceitação do espectador, com a consciência da qual aliás Mulholland Drive é urdido. Porém, a ligação fátua que os momentos espúrios estabelecem com uma lógica vigilante, naqueles pequenos minutos ou segundos alargados, leva-nos a crer que são de facto relevantes para o fio condutor que pagina o filme, posto que não os negamos e as ligações que estabelecem, formal ou subjectivamente, são-nos relevantes. Assim, as passagens sem ligação que Mulholland Drive apresenta culminam num uso estético ou de outro tipo, que, ao fim e ao cabo, faz parte do enquadramento do corpo principal da narrativa, de que são estandarte os non sequiturs, certos enunciados verbais e aquela qualidade abstracta que o autor descreveria como “a feeling”, presentes na obra de Lynch em geral.

Mas a nossa metodologia diverge daquela utilizada pelos críticos de tradição. Com alguma clareza nos apoiamos no ensaio de Freud para sanar as acefalias de que padece Mulholland Drive, e é dessa forma que reclamamos a linearidade. Os críticos de bengala parecem inclinar-se, a contrario, para o mesmo ensaio na tentativa de reforçar a inutilidade da compreensão da metragem em apreço. Pontos de vista diferentes, portanto, para o uso de uma mesma metodologia. E, com efeito, após lermos o reputado texto de Sigmund Freud, que referimos atrás, rapidamente se percebe que o elemento de estranheza a que o teórico se refere ganha o seu ónus de três complexos, dois dos quais previamente dilucidados, o medo de perder os olhos ou ser-se castrado, e o medo da morte, derivando este daqueles. A novidade da morte novamente nos conduz, por defeito, à defesa da linearidade para o filme em apreço. Ora o filme, pode-se aventar, parece mimetizar o que o ensaio do psicanalista teoriza em prosa — parece, aliás, imitar a impressão com que se fica da leitura. Em Mulholland Drive, como de resto acontece generalizadamente por toda a obra de David Lynch, grosso modo, encontramos símbolos vários que despertam a nossa atenção para que amalgamando-os possamos enquadrá-los num todo lúcido e encadeado, assim o esperaríamos, como diriam os críticos. Através da armadilha do intelecto que deseja compreender, o espectador inclinar-se-ia a atribuir significados secretos aos símbolos recorrentes. O mesmo efeito é denunciado em Unheimlich. Nas palavras de Freud, “Taken in all, the foregoing prepares us for the discovery that whatever reminds us of this inner repetition-compulsion is perceived as uncanny”[3]. O psicanalista conclui, pois, no ensaio que temos vindo a citar, por aquilo a que chama ‘medo primitivo da morte’, como previmos atrás; isto é, as linhas concludentes do ensaio apontam para o medo da morte como permeável a todo o argumentário que o psicanalista alinhava para discorrer sobre o tópico da estranheza familiar. Ora, fazendo a transposição do argumentário freudiano para Mulholland Drive — experimentando ver o filme com o ensaio de Freud na mão, um olho no filme, outro no ensaio, intervalando-os com paixão — deduzimos que ali, naquela produção cinematográfica, se manifesta esse medo, trazido à diegesis ao cabo do filme quando Diane — outrora Betty, já que o filme joga com personagens com o mesmo aspecto mas nomes diferentes — encomenda a morte de Camilla — Rita outrora — a um delinquente num café tipicamente americano cujo cenário é repetidamente usado ao longo da metragem. Mulholland Drive pode assim ser considerado uma variante das formas de unheimlich, tal como analisadas por Sigmund Freud. O filme reenvia-nos por isso ao ‘infantile element’[4] sobre que o psicanalista discorre, à criança que não consegue distinguir entre o que é real e o que é fantasia, reunindo os dois mundos em torno de um desfoque inadvertido. Somos, portanto, na qualidade de espectadores, a criança com medo que lhe roubem os olhos — a versão pueril que antecipa o adulto castrado. A castração ocorre quando nos escapa a narrativa linear. Por essa razão, aqui se quer resgatar os olhos e o apêndice sexual que os críticos de tradição se esquivam a reclamar.

Quando, pela nossa parte, nos assenhoramos de uma linguagem que tenta completar os espaços em branco deixados pelo filme — assim pensa o crítico convencional, que vê os espaços por completar! — e ao longo do filme, estamos a fazê-lo conscientemente, fruto por último de uma vontade compensatória que, não raro, se aproxima da sublimação que uma narrativa fechada pode propiciar.

Ora, que mais se pode dizer acerca deste fenómeno que une aos críticos o ensaio freudiano? A necessidade que aqueles encontram em retomar a explicação do Unheimlich freudiano para a interpretação de Mulholland Drive, trazida à colacção pelo simples facto de assistirem ao filme e dessa relação, do filme com o ensaio, despontarem pensamentos vários — porque o filme nos faz recordar o ensaio ipso facto! —, mais serve para confirmar o impulso tradicional e costumado para a linearidade e enrobustecer o pensamento lógico, de molde a amalgamar os pontos da diegese numa única narrativa plenamente desenvolvida que se não destina tanto à compreensão dos eventos como ao impulso de acomodá-los num texto interpretativo passível de ser lido, produzido pela crítica. O filme, quando visto, a par das reflexões que os críticos vários têm suscitado, deve pois ser um objecto que suscita o pensamento organizado, embora provoque o espectador a abandonar a lógica que tipicamente amalgama os acontecimentos quando a eles é exposto. Estes críticos alimentam-se, portanto, da mesma coisa que o filme em apreço à partida abandona — a linearidade.

Das questões que neste pequeno manuscrito foram levantadas, se pode tout en effet afirmar que é uma prática salubre — em oposição ao carácter aparentemente insalubre da proposta aqui divisada — tentar repescar um encadeamento contínuo para Mulholland Drive, não só porque a proposta é arriscada e como tal perigosa, mas porque nos queremos dispor à empresa, pelas razões glosadas nos parágrafos que antecedem esta conclusão. As tentativas que fazemos, e outros podem também fazer neste sentido, devem não ser menosprezadas, à luz desta nossa dialéctica. Resta-nos, perante a disposição deste primado teórico que até agora enunciámos, enumerar alguns exemplos práticos da interpretação assumidamente a favor da narrativa tradicional — aliás, da narrativa natural — que temos vindo a descrever.

Aventamos assim, para começar, que o corpo em decomposição que Betty e Rita encontram na casa de Diane parece ser o da brunette Camilla (outrora Rita) e vaticinar a sua morte, que Diane (outrora Betty) prepara com o delinquente escolhido para o serviço, apesar de ser o corpo de Diane que encontramos deitado na mesma posição em que o corpo moribundo é descoberto. Também o vagabundo monstruoso, pegajoso e sujo que vezes várias descobrimos na película, ora ao virar de uma esquina a meio-dia, no princípio do filme, ora na mesma esquina, à noite, intervalada de uma luz vermelha que matiza as sombras, ao fechar o filme, parece ou pode ser ao mesmo tempo a confirmação da existência de um demiurgo e a auto-aferição pela consciência do desconhecido.

Na continuidade da figura deste monstro encapuçado surge uma senhora que também cobre a cabeça, Louise Bonner, a matrona e espécie de vizinha maluca que, como por força de um vaticínio, bate à porta da protagonista Betty, semelha, muito aproximada do fenómeno do monstro que vimos atrás, um estado vigilante de uma consciência que grita do fundo da sobriedade para dentro de um sonho a verdade dos acontecimentos, de molde a tentar, embora frustradamente, retomar a linearidade da narrativa que se perdeu para o ambiente onírico: ela não reconhece Betty porque, com efeito, fora do sonho, Betty não existe e é tão-somente a projecção de um fantasma. Com palavras lapidares, Louise reclama a verdade dos acontecimentos: “No, it’s not. That’s not what she said. Someone is in trouble, something bad is happening.” Este repuxo de lucidez é seguido de novo vaticínio, dirigido em alternativa a Coco (a senhoria): “I’ve been trying to get a hold of you since three o’clock this afternoon. That one is in my room and she won’t leave. I want you to get her out.” Louise Bonner parece então lembrar à recipendiária do sonho (Diane).

Da totalidade do filme, estando embora a linearidade propositadamente desmembrada, propomos aqui deduzir que o sonho de Diane domina a maior parte da narrativa, a qual, ali, no sonho, se mascara de Rita, através da imagem de Camilla, embora se idealize em Betty o aspecto da sua pessoa. Porque, aliás, Rita domina a consciência poética do sonho que ali se consubstancia. A transformação que o aspecto de esta assume após o traumático evento da descoberta do cadáver de Diane Selwyn (que mais não será, como sugerimos, do que a projecção em sonho do cadáver de Camilla), com a utilização da peruca loura, decorre não menos da ciência da sua verdadeira identidade (Diane) do que da confirmação da culpa pelo atentado contra Camilla. Uma outra hipótese de leitura para que Rita (cujo aspecto pertence a Camilla) adopte a peruca loura pode fundear-se numa intuição amorosa da parte de Diane para proteger a infeliz da morte vindoura.

Não menos desafiante é o projecto de desvendar, por via lógica, o envolvimento carnal entre Rita e Betty: se ambas figuram como miragens no subconsciente de Diane, podemos especular que a paixão entre ambas consumada resulte de um estado compulsório de ensandecimento de Diane, de si para consigo, enlevada pelo bem-querer a Camilla, fazendo embora amor com a sua própria pessoa. Para a compreensão do que aqui se diz vemos, a vinte minutos da conclusão do filme, Diane acordar do sonho e desfazer a pose em que Betty e Rita haviam descoberto o seu corpo decomposto. Ora, a sequência de eventos que deste momento em diante nos é dado ver dá-nos entrada na vida de uma Diane assombrada pela morte que proporciona a Camilla. Uma série de alucinações propiciadas pela memória e a ansiedade de um passado presente assolam-na, o que, intervalando esta com aquela, nos dá a solução para o enigma que desde o começo tentámos deslindar, trazendo, enfim, alguma lucidez à diegese, no que de freudiano lhe pode ser infundido.

O filme oferece múltiplos pontos de vista que, confiamos, merecem a luz de uma página ou de uma conversa. Parecem-nos relevantes no rumo à superação do efeito de castração no espectador, de molde a que seja proposta uma leitura tendente à ortodoxia crítica porventura de tendência natural que ultrapasse tal pudor quiçá ridículo do crítico comum face a modos narrativos como este que namoram o abstracto mas que verdadeiramente contêm todos os elementos da narrativa tradicional. Tocar na intocável não linearidade dos críticos, de forma a sublimar o estado de castração de que a crítica tradicional é cartaz promocional, é o principal estado de espírito proposto no nosso manuscrito.

Bibliografia

Freud, Sigmund. The Uncanny. 1919. Link acedido a nove de Julho de 2022, em: https://web.mit.edu/allanmc/www/freud1.pdf

Sérgio, Ana. The magician longs to see: o enquadramento literário da obra visual em David Lynch. Revista Minerva Universitária, 2022. Link acedido a seis de Julho de 2022, em: https://revistaminerva.pt/the-magician-longs-to-see-o-enquadramento-literario-da-obra-visual-em-david-lynch-ana-sergio%EF%BF%BC/

  1. https://www.indiewire.com/2017/05/twin-peaks-david-lynch-interview-showtime-1201818889/

  2. Freud 1919, 14.

  3. Freud op. cit., 11-12.

  4. Freud op. cit., 15.

Distributismo como Solução para Alguns Problemas Atuais

Sobre como o distributismo, teoria política ainda desconhecida por muitos, pode ser a solução à desorientação cultural e à necessidade de um mundo mais sustentável. Texto de André Alexandre. Revisão de Sílvia Pereira Diogo e João N.S. Almeida. Imagem: Feiernde Bauern, autor desconhecido.

Introdução

Em momentos de domínio do pensamento secular, não espiritualizado, como os que vivemos, ideias de origem religiosa tendem a ser marginalizadas. No entanto, devemos ter em conta que o mundo globalizado e o modo de vida profano a ele anexado é algo que está em contraponto com muitas outras sociedades que existiram até hoje. Pela nossa parte se pode dizer que a lente moderna pela qual observamos o mundo é a exceção e não o contrário. Deste modo, é bastante importante ter em conta os conhecimentos e os modos de vida mais antigos de maneira a questionar a nossa perceção da realidade.

A Cultura e a Sustentabilidade

A definição de cultura que aqui proponho refere-se a uma forma de olhar para o mundo compartilhada por um grupo de pessoas. Essa forma de olhar para o mundo será consequentemente refletida na forma como esse grupo de pessoas opera. Daí surgem os diferentes costumes e tradições, por exemplo. Deste modo, é dedutível que a cultura seja afetada tanto por características geográficas e climáticas como por fundamentos religiosos, pois todos esses aspetos contribuem para uma determinada forma de ver o mundo. A partir desse paradigma surgem certos frutos culturais que partilham resquícios dessa cultura, tais como: livros, músicas, pinturas, entres outros. Estes, quando não são frutos de uma certa forma compartilhada de ver o mundo, não são cultura mas antes meros artefactos, assim pensamos. Para a cultura se desenvolver é fundamental a interação entre os indivíduos responsáveis pelos diferentes fazeres. Ademais, para a cultura existir, é necessária a busca coletiva do Supremo Bem de que nos fala Platão[1], pois se não existir uma ambição comum de felicidade independente de qualquer objeto determinado, o individualismo ganha força e o compartilhamento de uma mesma visão de mundo torna-se impossível.

Desde o fim da Revolução Industrial (1840) parece ter-se estabelecido no ocidente uma quebra cultural da qual ainda hoje não recuperámos. Com a forte deslocação da população para as cidades[2], onde surgem então as fábricas e o trabalho industrializado, a cultura, que provém de um forte senso de vida em comunidade, deixa de ser equacionada como uma necessidade primária do ser humano, ou, pelo menos, parece haver hipótese para isso. Outra consequência da Revolução Industrial é, a nosso ver, a exploração intensiva da natureza e a despreocupação com a mesma. Por causa desta atitude, hoje vivemos tempos de grande alarmismo em relação a qual será o futuro de um planeta, que, devido a erros do passado, decisivos em muitos aspetos, precisa de se tornar mais e mais sustentável.

Distributismo

Pode-se definir o distributismo muito resumidamente como uma terceira via política que surge como opção ao capitalismo e ao socialismo. Na verdade, não surge como opção, pois as bases teóricas deste movimento, que ao contrário dos outros sistemas tem forte influência religiosa, originam-se em conceitos económicos da Idade Média aos quais foram dados uma visão formal apenas no século XIX, altura para a qual convencionalmente se atribui a origem do movimento distributista.

O distributismo surge, primariamente, como um movimento opositor à concentração de propriedades numa minoria populacional, seja essa minoria a classe alta (como no capitalismo) ou o Estado (como no socialismo). O movimento distributista olha para a política e para a economia não como formas de enriquecimento e progresso[3] e fins em si mesmos, mas como disciplinas subordinadas à ética; pois, antes de qualquer outra coisa, elas devem submeter-se ao Bem Comum. Assim, o distributismo defende que, em primeiro lugar, sem propriedade privada é impossível a existência de iniciativa própria, ao passo que sem distribuição das propriedades pela população e uma verdadeira vida comunitária é impossível a fomentação de um verdadeiro senso de responsabilidade. Essas características, segundo o sistema distributista, são fundamentais para qualquer sociedade que tenha como fim não o indivíduo, algo que se tornou hábito após a Revolução Industrial, mas sim a comunidade.

Distributismo como uma Forma de Ressuscitar a Cultura

Antes de prosseguir na análise e discussão deste problema é preciso dissecar os termos arte e cultura de maneira a saber ao que os distributistas se referem quando deles falam. Só assim será possível desenvolver este assunto de uma forma verdadeiramente precisa. Arte, segundo São Tomás de Aquino, não é mais que a reta razão de acordo com a qual as obras devem ser feitas[4], ou seja, é a virtude relativa ao bem fazer, tal e qual como a prudência é a virtude relacionada ao bem agir. Sendo assim, podemos concluir que quando cada um de nós bem faz o seu trabalho está, consequentemente, a ser um artista. Também Platão referiu no livro I da República que cada um era responsável pela sua poíesis, pela sua “arte”, portanto[5]. Mas então o que é cultura? Cultura é a junção das artes exercitadas pelos diferentes indivíduos comuns que, por sua vez, executam os seus fazeres dentro de um mesmo paradigma[6]. Assim sendo, só com um forte senso de comunidade direcionado para o Supremo Bem é que podemos ter um paradigma verdadeiramente funcional. Dentro desse paradigma irão depois, inevitavelmente, surgir certas obras de arte como livros, músicas, pinturas, esculturas, entre outras obras, que representarão de forma mais explícita essa mesma cultura e a sua forma de ver o mundo, dando-se assim a criação de símbolos que nada mais são do que a sua linguagem comum.

Na sua essência, o movimento distributista tem o senso de comunidade como principal agente que o faz funcionar. Mas para o senso de comunidade funcionar, o movimento defende que cada indivíduo deve de ter uma total noção da sua importância na comunidade, ou seja, um sentido de responsabilidade. Desta forma, o desprezo dos distributistas pelos meios tecnológicos de automatização do processo de produção não é gratuito: estes meios desviam o senso de responsabilidade tão comum dos indivíduos pertencentes a uma comunidade, de forma semelhante à descrição marxista da alienação do trabalhador face ao produto. Um pastor cujo ofício é cuidar de um rebanho de ovelhas que serve como fonte de alimento de uma pequena aldeia e um contabilista que passa 10h por dia num prédio sentado em frente a um computador, têm uma sensibilidade bastante diferentes face ao resultado do seu trabalho. O pastor vê de modo direto a sua importância, pois sem ele a aldeia poderia passar por dificuldades; já o contabilista, como não vê as consequências diretas do seu trabalho, não consegue ver diretamente a sua importância dentro da sociedade onde habita, podendo concebê-la apenas de modo abstrato. O mesmo aconteceria se o trabalho do pastor fosse automatizado. Caso isso acontecesse, este perderia o senso de responsabilidade e, muito provavelmente, a sua noção de sentido da vida. Mas além da nossa importância, devemos atentar também na importância dos outros indivíduos dentro de uma comunidade, pois, tal como refere Sócrates no livro II da República, através do logos escrito de Platão, com subsequente resposta de Adimanto, numa comunidade, cada um tem a sua função:

-E agora? Deve cada um destes homens executar o seu trabalho próprio, para ser comum a todos? Por exemplo, o lavrador, sozinho, fornecerá trigo para quatro, e gastará o quádruplo do tempo e do esforço com a obtenção do trigo para o partilhar com os outros, ou preocupar-se-á apenas consigo, e preparará a quarta parte deste trigo, na quarta parte do tempo, e os outros três quartos gastá-los-á um na construção de uma casa, outro na confeção de um manto, outro ainda de calçado, e, sem as partilhar com os outros, terá as suas coisas, fazendo por si mesmo o que é seu?

Adimanto declarou: – Talvez seja mais fácil do primeiro modo que do segundo, ó Sócrates[7].

O excerto de Platão é, a este aspeto, ilustrativo de uma forma prematura da ideia matriz que aqui se apresenta.

Segundo os distributistas, é também importante realçar que nenhuma cultura pode realmente ter esse nome se não existirem momentos de união entre todos os artistas[8] que a constituem. Com isto, o movimento distributista quer dizer que a existência de momentos de lazer, onde se cria uma corrente que unifica os diferentes fazeres a um propósito comum, é algo necessário, e não contingente, para que a cultura se expanda e desenvolva[9]. Estas últimas conclusões são de parecer favorável a que se possa levantar o seguinte aforismo para reflexão, embora com algumas reservas e não pouca ambição: não admira, pois, que o mundo contemporâneo não consiga desenvolver uma verdadeira cultura se tem como sua pedra angular a lei do trabalho, parecendo esquecer-se da importância do lazer e da confraternização que esta, quando aplicada num contexto comunitário, implica. Não menos interessante, porque, de certa forma, se demonstra que outrora as grandes civilizações davam importância ao lazer, é o facto da palavra sinónima de “trabalho do dia-a-dia” em Latim (negotium) ser literalmente a negação de lazer (otium). O mesmo acontece com a língua Grega, no caso άσχολή e σχολή, respetivamente. No entanto, vale relembrar que, apesar do lazer ser algo fundamental, este só o pode ser graças à existência do trabalho e vice-versa.

Em grande parte das sociedades antigas[10] o lazer tem uma função essencial. Na Idade Média, este era utilizado para celebrar as tradições[11] e prestar culto a Deus. Devido a este uso especial do lazer naquela época, não deve ser despiciendo constatar que a cultura medieval é muito mais forte do que a nossa, ou assim parece. Ao passo que na Idade Média um simples indivíduo que nascesse no Reino Unido (1300) era esperado trabalhar 1440 horas por ano[12], 30 anos após o fim da revolução industrial (1870) esse mesmo indivíduo era esperado trabalhar 2755 horas[13]. Na verdade, ainda em 2017 um indivíduo era esperado trabalhar mais 230 horas por ano do que na Idade Média[14], segundo nos revela a recolha de dados. A este respeito, não é por acaso que Josef Pieper, um autor cujos principais eixos na sua obra de referência apresentam bastantes paralelismos com a teoria do distributismo, escreveu um livro intitulado “Leisure: The Basis of Culture”.

As políticas distributistas vão exatamente ao encontro dessa antiga visão da cultura de que se tem dado parte, pois, segundo várias fontes que temos elencado, a cultura não deve ser comandada por uma elite, tal como muitos hoje poderiam acreditar. Tal como a propriedade, de acordo com os distributistas, deve ser o mínimo concentrada possível, de forma a ser distribuída por todos, assim também o deve ser a cultura. O controlo cultural é então em si uma contradição[15], pois a cultura não se trata in toto de um show business, mas antes de uma forma de ir ao encontro do Supremo Bem que, por definição, é universal e está ao alcance de todos.

Na Idade Média — época que, como se viu, está na base do pensamento distributista — o grande grau de analfabetismo não era necessariamente sinónimo de ignorância. A verdade é que, em geral, se pode dizer que mais valor era incutido na cultura, tal como a temos definido, para este tipo de sociedade, do que nas restantes parcelas desse modo de vida. Assim sendo, uma linguagem simbólica fundamentada na cultura comum a todos acabava por ser superior à mera linguagem alfabética. Na verdade, esse tipo de linguagem comum é verdadeiramente preferível à linguagem alfabética, pois todas as culturas dignas desse nome têm por base a observação da realidade; ou seja, uma linguagem simbólica, tal como a medieval, já apreende em si uma versão da realidade, ao passo que a linguagem alfabética funciona como um código que requer mais conhecimentos que não unicamente a linguagem para traduzir a realidade, sendo representacional e não substancial. Simplificando: enquanto a linguagem alfabética é apenas um meio, a linguagem simbólica é tanto um meio como um fim. O que o distributismo propõe não é, necessariamente, a volta a essa linguagem antiga, mas antes o encontrar de uma linguagem comum que tenha como base a observação do Real do ponto de vista da cultura em questão. Só assim é possível ter de volta uma linguagem que funcione simultaneamente como meio e fim, e que permita o reflorescimento daquilo a que damos o nome de cultura.

Constellacio, ilustração presente no livro Omne Bonum.

Distributismo como uma Forma de Política Sustentável

Agregada à ideia de propriedades distribuídas por toda a população, e não concentradas numa minoria, está a ideia de autossustentabilidade comunitária[16]: pequenas comunidades que se autossustentam a partir do cultivo de vegetais e criação de gado, e onde a intervenção tecnológica é mínima. Esta forma de vida, apesar de parecer perdida na história e de trazer um senso de nostalgia, parece estar a ser aos poucos recuperada por uma parte da população que não mais suporta a vida um tanto confusa e periclitante da cidade[17]. Um facto curioso é que grande parte dos indivíduos que têm vindo a aderir parcialmente a este modo de vida parecem desconhecer as suas origens nas políticas distributistas. Digo isto, pois, apesar do distributismo estar associado a um conservadorismo político fiel às origens na Idade Média, que revelaria, à partida, uma inclinação à ala direita do espectro político, grande parte dos restauradores desta ideia de vida sustentável posicionam-se mais à esquerda, contra algumas expectativas. Se calhar esta clivagem não expectável acontece devido ao facto de as políticas adotadas pelo distributismo não terem como objetivo principal um mundo mais verde e sustentável, ao contrário do que normalmente se pretende de grande parte das pessoas que têm vindo a fugir da vida urbana, na forma de uma consequência dos seus atos. Deste modo, através da comparação de dois estádios políticos, podemos concluir que os pressupostos económicos do distributismo vão muito além de um objetivo material e circunstancial.

Os distributistas devem partir, grosso modo, da resolução de problemas morais e de profundas análises filosóficas acerca das necessidades humanas para estabelecer os seus princípios económicos e políticos, como se tem visto. Ao contrário do capitalismo, o objetivo distributista não é a criação de riqueza, mas antes a criação de sentido. Adicionalmente, ao contrário do que defende o socialismo, o ponto de vista distributista não defende que os meios de produção, quando privados, são necessariamente uma forma de opressão, muito pelo contrário. Quando inseridos num meio comunitário, estes são antes uma forma de confraternização. O mesmo não se pode dizer de quando estes são inseridos no meio industrial, claro.

Assim sendo, dentro do pensamento distributista um mundo mais verde é o resultado de uma economia consciencializada que tem por base a prudência ao invés da gratuitidade. Por outras palavras se pode invocar para o conceito que nos ocupa a ideia de uma economia onde o dinheiro é uma medida de valor e não uma forma de enriquecimento; de uma economia onde o homem não olha para a natureza como uma oportunidade de enriquecimento, mas como uma forma de, através da prudência, encontrar o Supremo Bem.

A preocupação, por parte do movimento distributista, para com o Bem Comum, leva este a rejeitar a industrialização e todas as suas consequências, formando assim aquilo a que podíamos designar de política verdadeiramente sustentável, nos trâmites pós-modernos. O movimento distributista não bebe dessa água que alguns poderiam considerar poluída que é o liberalismo e por isso não vê na posse de bens um sinónimo da verdadeira liberdade e felicidade, muito pelo contrário. O Bem Comum que o distributismo procura é imaterial, com efeito. Dentro da perspetiva distributista, todos os indivíduos têm uma função de enorme importância dentro das suas comunidades, o que podia sugerir, adicionalmente para esta filosofia de nascimento novecentista, um parentesco com a teoria platónica de uma cidade ideal em que cada qual deve às competências para as quais se qualificou o ónus de um lugar cirurgicamente talhado em sociedade, que aliás mais não faria do que sustentá-la positivamente. Mais a mais, o segredo para atingir o Bem Comum é o reconhecimento da importância dessa função do indivíduo dentro da comunidade que o acolhe. De resto se pode argumentar que, de um lado, os movimentos políticos se preocupam com a humanidade como conceito abstrato, e, de outro, os movimentos políticos se preocupam com as pessoas[18]. Classificar, no entanto, uns como participando mais substancialmente no bem do que outros é uma afirmação em que hesitamos, embora o presente texto vá claramente nesse sentido; o que não impede, todavia, que, por norma, se saiba que o ponto de vista científico de um artigo não favoreça perspetivas tendenciosas e/ou favoritismos. É o facto de, no pensamento distributista, a natureza não ser apenas um meio, mas também um fim em si mesmo, que o torna sustentável. Para findar a exposição que aqui se urdiu, deve-se ilustrar esta ideia da seguinte forma: um aldeão na Idade Média sabia que se tratasse mal da terra e não respeitasse os seus limites, esta não lhe retornaria alimento e que, por consequência, estaria, com grande probabilidade, habilitado a passar fome; um engenheiro agrícola, por seu turno, responsável por uma produção agrícola intensiva, sabe que se tratar mal de um terreno o pode vender e continuar com a sua produção num outro enquanto este estiver fértil. Não admira, por causa destas questões, e de par com o que vimos, que uma técnica de preservação da fertilidade dos terrenos como o pousio esteja a cair em desuso, segundo cremos. Estas parecem de todo em todo ser as consequências de um mundo que poderíamos apelidar de desumanizado, evitando a todo o custo cair em dogmatismos, e industrializado, como decorrente daquele, para o qual tudo pode ser um meio.

 The Last Furrow, Herbert Dicksee

Bibliografia

Bellintani Ribeiro, Luís Felipe, Democracia com sofistas. A Poiesis da Democracia. Coimbra: Imprensa da Universidade de Coimbra, 2018.

McCann, C. Chojnowski, P. Williamson, R. The Rural Solution: Modern Catholic Voices on Going “Back to the Land”. Virginia: IHS Press, 2004.

Sharpe, J. O’Huallachain, D. Distributist Perspectives: Volume I. Virginia: IHS Press, 2004.

Sharpe, J. O’Huallachain, D. Distributist Perspectives: Volume II. Virginia: IHS Press, 2004.

Lanz, T. Beyond Capitalism & Socialism: A New Statement of an Old Ideal. Virginia: IHS Press, 2008.

Lanz, T. Flee to the Fields: The Founding Fathers of the Catholic Land Movement. Virginia: IHS Press, 2003.

Penty, A. The Gauntlet: A Challenge to the Myth of Progress. Virginia: IHS Press, 2002.

  1. No decorrer do texto, o termo “Supremo Bem” deve de ser entendido como uma versão decaída do pensamento de Platão, particularmente entrevisto na passagem do livro VII da República (517b-c): “Pois, segundo entendo, no limite do cognoscível é que se avista, a custo, a ideia do Bem; e, uma vez avistada, compreende-se que ela é para todos a causa de quanto há de justo e belo; que, no mundo visível, foi ela que criou a luz, da qual é senhora; e que, no mundo inteligível, é ela a senhora da verdade e da inteligência, e que é preciso vê-la para se ser sensato na vida particular e pública.”

  2. https://ourworldindata.org/grapher/urban-vs-rural-majority?tab=chart

  3. O termo “progresso” aqui deve ser entendido em concordância com os objetivos do distributismo. Se as preocupações deste movimento dizem respeito ao Bem Comum e mais do que isso, ao Supremo Bem, coisas cuja origem é metafísica, ou seja, perene e imutável, o termo progresso não faz qualquer sentido, pois progresso metafísico é em si uma contradição.

  4. Summa Theologiae llª-llae q. 57 a. 1 co.

  5. Esta afirmação encontra fundamento em Bellintani Ribeiro, Democracia com sofistas. A Poiesis da Democracia. Coimbra: Imprensa da Universidade de Coimbra, 2018. pp. 430-431.

  6. A palavra paradigma aqui diz respeito a ideias que regem a forma de pensar de uma comunidade e que levam à existência de uma mesma forma de ver o mundo por parte dos indivíduos que a integram. Assim é possível uma conexão entre os diferentes fazeres dentro de uma comunidade. Isto a partir de algo que é comum a todos e para o qual todos contribuem, ou seja, a partir do paradigma.

  7. Pl. Rep. 369e-370a.

  8. Vai ao encontro da definição inicial do termo “artista”.

  9. O facto de a sociedade ocidental moderna não o ver assim pode configurar mais uma prova da clara inversão de valores culturais por parte da mesma. Ao passo que nas sociedades antigas havia uma clara diferenciação entre o necessário e o contingente, atualmente, muito daquilo que era contingente é dado como necessário e muito do que era considerado necessário é agora contingente. O empirismo como uma forma de aprovação cultural é também uma prova disso mesmo.

  10. Aqui a expressão “sociedade antiga” partilha o mesmo valor que a expressão “sociedade arcaica”, utilizada por Mircea Eliade, e a expressão “sociedade tradicional”, utilizada por René Guénon.

  11. As tradições são um bom exemplo de uma manifestação cultural cheia de símbolos e representações próprias da cultura a que diz respeito. Nelas está contida a linguagem comum de uma cultura.

  12. Schor, J. Overworked American. New York: Basic Books, 1993. p. 45.

  13. https://ourworldindata.org/working-hours

  14. https://ourworldindata.org/working-hours

  15. De par com o que temos visto, aquilo a que chamamos cultura de massas é então tudo menos cultura. Sendo fruto de um mercado controlado para benefício económico de uma pequena porção da população parece não ser possível que seja cultura, do ponto de vista que aqui se levanta. Partindo de uma forma de entretenimento vazia empurrada à força para o consumo das massas dir-se-ia não ser possível ser cultura.

  16. A autossustentabilidade individual é um mito, fruto dos tempos individualistas em que vivemos. Diz e muito bem Aristóteles na Ética a Nicómaco que o homem é um ser social.

  17. Vale ressalvar que o conceito “cidade” não apresenta qualquer problema para o sistema político distributista. O problema é aquilo em que as cidades se tornaram após a Revolução Industrial. As cidades também foram fonte desse senso de comunidade no qual jaz a base teórica do distributismo, mas este foi perdido com a chegada da industrialização.

  18. Normalmente nos discursos políticos, os políticos tendem a mostrar bastante interesse nos grandes problemas da humanidade e esquecem-se que não se leva ao hospital a humanidade para ser tratada, mas sim as pessoas. O distributismo ao apresentar uma política que, tal como o Localismo, é aplicada em pequena escala, não incorre nesse erro.

O Close-Up e o Rosto Feminino na História do Cinema

Sobre o uso do plano do close-up do rosto da mulher ao longo da história do cinema; profusamente ilustrado com alguns excelentes exemplos. Revisão de Sílvia Pereira Diogo e João N. S. Almeida

INTRODUÇÃO

A beautiful face, as La Bruyere wrote, is the most beautiful of sights. There is a famous legend which has it that Griffith, moved by the beauty of his leading lady, invented the close-up in order to capture it in greater detail. Paradoxically, therefore, the simplest close-up is also the most moving. Here our art reveals its transcendence most strongly, making the beauty of the object signified burst forth in the signi.” (Godard, 1968)

Pensando no conceito de close-up e representação, irei atentar no retrato da figura feminina através deste dispositivo narrativo: focar-me-ei no rosto da mulher e no que este traz através do plano de pormenor não só à própria narrativa do filme como principalmente ao espectador. No auto-retrato fotográfico feminino existe, frequentemente, um exagero da performatividadeii (Jones, 2002) e isso reflete-se na forma como a subjetividade é estabelecida e em como pode ser dado um significado e um significante a estas representações humanas.

A face é a única coisa não acessível pela nossa visão acerca de nós mesmos, assim, surge este interesse e desejo acerca da face humana. O rosto é significante de beleza, de expressão, de interioridade. Pensando nesta ideia de não acessibilidade, é daqui que penso que advém o fetichismo da observação do outro. Existe até uma certa dualidade entre o próprio cinema e a observação do outro – o cinema é o local escuro onde observamos o outro, onde assistimos a histórias que não são as nossas. O ecrã tem um papel importante aqui: segundo Lacan (irei abordar esta ideia mais à frente), o local onde o sujeito e o objecto se unem é o ecrã, seja o ecrã cinematográfico ou fotográfico. Neste local, o outro torna-se acessível ao eu, uma vez que houve um desmascarar do representado ao se demonstrar como ele próprio, através do ecrã. Aqui, o observador integra parte essencial desta narrativa de desmascaramento.

Através da ideia de desmascaramento, vou tentar enunciar teses que atentem em como a representação feminina no cinema através do close-up serve como uma máscara para a verdadeira subjetividade feminina.

O close-up como dispositivo de expressão

O legado do close-up está presente no próprio cinema em momentos como no filme Sunset Blvd. de Billy Wilder em que uma das personagens diz “Alright Mr. De Mille, I’m ready for my close-up”. Este dispositivo cinematográfico parte da necessidade de acentuar as expressões faciais no cinema mudo. Pensado e criado primordialmente por George Albert Smith, Jean Epstein e D.W. Griffith, o close-up surge em resposta a um problema que se estava a tornar cada vez mais evidente – a distância entre o espectador e o actor, sendo que as salas de cinema eram grandes e os espectadores estavam espalhados pelas mesmas, não era possível uma observação igual de todos, devido às diferentes distâncias, nem sempre sendo mostrado os pontos fulcrais do filme aos espectadores.

O close-up, para além de ser uma evolução tecnológica da época, trouxe também uma evolução artística pois criou uma mudança na própria narrativa e na montagem. Quanto à narrativa, o close-up também muda o curso da mesma: dá acesso a algo que anteriormente não era visto, isto é, dá importância a um objeto ou pormenor anteriormente não visto, como Walter Benjamin refere como ponto de entrada muito importante. Tem também em si uma capacidade de alterar o discurso do cinema ao lhe tirar o afastamento típico do teatro, tendo, assim, a capacidade de separar esse momento do close-up da diegese do próprio filme. Embora isto possa ser disruptivo em certas ocasiões, noutras traz uma noção de perspectiva ao espectador: evidencia um pormenor que o realizador quer chamar à atenção ou revela algo sobre a própria personagem (no caso do close-up ser da face de uma personagem).

Para além da questão performativa e expressiva inerente à representação do actor, este dispositivo é também criado para dar ênfase a certos momentos narrativos – é comum o uso do close-up para evidenciar certos objetos, partes do corpo ou mesmo acções específicas. Foco-me, agora, na importância do close-up do rosto.

Tendo sido a expressão uma das razões principais para o início do close-up, a importância do rosto e a proximidade ao mesmo também é indicadora de uma necessidade de ver o rosto, sendo este o significante da proximidade. O cinema encontra no close-up a possibilidade da mestria que conseguirá demonstrar e representar o plano interior da personagem de modo a permitir um acesso à interioridade e subjetividade da mesma.

Jean Epstein, na sua obra “Magnification” refere o poder do close-up devido à sua capacidade de captar a mais ínfima expressão do actor, intensificando ou diminuindo emoções e sentimentos. Através deste poder que Epstein refere, o close-up consegue criar uma dualidade de superfície e interioridade, tão associada à face humana.

Figura1: Epstein J., (1923), Coeur fidèle

“Quanto ao próprio rosto, não deverá dizer-se que o grande plano trata dele ou o submete a um qualquer tratamento: não há grande plano de rosto, o rosto é em si mesmo grande plano, o grande plano é por si mesmo rosto, e ambos são o afecto, a imagem-afecção” (Deleuze, 1986).

O interesse no rosto não está apenas associado à expressão mas, também, a uma ideia de reconhecimento. Seja para nos identificarmos com o outro, para nele encontrarmos beleza ou desejo, seja para a partir dele encontrarmos um outro que remete para nós próprios; é através do plano de close-up que conseguimos entrar na interioridade do outro. Este dispositivo funciona quase como o ecrãiii, como referido por Jacques Lacan, o local onde o observador entra em contacto com a sua própria subjetividade. Para Lacan, este ecrã é o local onde o observador encontra o sujeito representado, e, através deste “espaço de mediação”, surgem os processos de identificação e projeção.

Remeto para um exemplo exímio do uso do close-up: A Paixão de Joana D’Arc de Carl Dreyer, 1928. Muitas vezes falado como sendo um dos melhores exemplos do close-up, este filme repesca a história de Joana D’Arc e o seu julgamento nos momentos anteriores à sua execução. O uso do close-up funciona como uma entrada no plano subjetivo de Joana D’Arc. O olhar assustado, as expressões atormentadas neste recurso a close-ups apertados e íntimos afeta também o espectador que entende e acede ao interior da personagem através da sua face.

Figura 2: Dreyer C., (1928), La Passion de Jeanne d’Arc

Aqui está, de maneira óbvia, presente a dicotomia da superfície / interioridade. Através desta superfície que é o close-up, conseguimos aceder ao espaço mental da personagem. Neste filme, este motivo é marcado pela personagem da Joana D’Arc – existindo o contraponto entre a personagem principal e as outras; a forma como o close-up é utilizado leva-nos a romper a máscara e a aceder à subjetividade da personagem. A forma como esta é representada é clara – a dor, o medo e tormento nos seus olhos e expressões faciais levam-nos automaticamente para o plano interior e para as emoções. Aqui, a expressão “os olhos são a janela da alma” parece fazer total sentido.

O close-up tornou-se em linguagem cinematográfica universal, servindo variados propósitos sejam estes formais ou narrativos, permitindo que, por vezes, este até possa funcionar sozinho, expressando a realidade humana e os sentimentos para o cinema.

Feminilidade e o close-up cinematográfico

Desde que surgiu, nos anos 1890, o cinema foi ganhando uma enorme importância estética, artística e cultural na nossa sociedade. Crescemos a ver cinema, associamos partes da nossa vida a filmes que vimos e, adicionalmente, aprendemos com o cinema. Esta ideia de mimesis através do cinema está desde então presente nas nossas vidas, consciente ou inconscientemente.

A forma como o close-up veio servir a representação das mulheres no cinema criou um desenvolvimento da ideia de Hollywood star e, da própria indústria cinematográfica. Como referido na introdução, Jean-Luc Godard associa o início do close-up a D.W. Griffith nos seus planos aproximados de Lilian Gish. Para além de estar a focar-se na beleza da actriz e da sua expressividade facial como dispositivo narrativo, é a partir desta altura que começa a surgir uma ideia de publicidade através do rosto feminino.

Figura 3: Griffith. D.W. (1920), Way Down East

Entre 1880 e 1920, aproximadamente, o paradigma da mulher muda e esta começa, lentamente, a ganhar mais direitos, a trabalhar fora do seio familiar, a poder deslocar-se no exterior sozinha. O cinema, para além de começar a replicar esta nova realidade da mulher, adapta-se à novidade da narrativa e filmes variados florescem, representando-a com uma nova maneira de ser e estar.

No período do cinema mudo, a forma como a imagem da mulher é representada tem uma certa dualidade: dá poder à mulher ao criar personagens fortes, determinadas e com objetivos definidos, mas ao mesmo tempo, a forma como esta mulher é representada parte de uma objectificação.

Aquando do aparecimento do cinema sonoro, e embora houvessem mudanças sociais e económicas inerentes ao período histórico, as personagens femininas no cinema continuaram a ser representadas segundo um ideal de beleza, e até de comportamento, para que o homem que as visse as pudesse observar e admirar devido à beleza que têm; mas, ao mesmo tempo, e sendo que se parte normalmente deste tipo de objectificação, as imagens destas personagens pareciam servir o propósito de ser masculinamente olhadas e, por extensão, “domadas”. Este ponto entrosa-se com o que vamos de seguida explicar.

Figura 4: Lubitsch. E. (1937), Angel.

Usualmente as personagens femininas dividiam-se de duas formas: uma mulher sensual que procura um parceiro ou uma mulher dura que rejeita homens. Um exemplo clássico desta dicotomia é o filme Gentleman Prefer Blondes de Howard Hawks, em que a personagem de Marilyn Monroe exemplifica essa ideia de sensualidade, de objeto para ser observado por um homem, e a de Jane Russel representa o próprio homem que não tem que ser domesticado, devido à sua natureza forte.

Figura 5: Hawks, H.. (1953), Gentlemen prefer blondes.

A mulher é objetificada no cinema sendo que quem a cria nesse espaço é um homem que controla a personagem e como esta é dada a ver a um público. Esta construção da personagem através de um olhar masculino é o que Laura Mulvey refere como male gazeiv. O homem observa a mulher e decide como esta deve agir, comportar-se e ser, tendo em consideração o seu próprio desejo e vontade. A essência de cada uma das mulheres representada é perdida a partir do momento em que um homem a representa a partir do seu próprio olhar; quase como se a própria mulher nem tivesse controlo sobre a forma como se vê a si própria, uma vez que replica o olhar do homem e não se vê realmente.

Voltando à ideia de superfície/profundidade que referi anteriormente, é quase como se o homem que observa estivesse na superfície e apenas fosse essa perspectiva que quisesse demonstrar ao mundo, de modo a que ninguém conseguisse aceder à profundidade do objeto (a mulher). Diria que este objeto é certamente um de desejo e que o olhar do homem é um de voyeurismo devido ao seu único carácter de observação.

As representações destas mulheres no cinema, por vezes, acabavam configurar uma transfiguração da vida para fora do mesmo, superando o espaço da tela. Actrizes como Marylin Monroe ou Marlene Dietrich, que representavam personagens-tipo muito específicas — mulher inocente e sensual ou femme fatale — acabavam por parecer retratar essas mesmas personagens fora do ecrã do cinema, transportando esse legado directamente para a vida pessoal. A tal ponto a criação destes ideais por parte do sujeito masculino podia levar a uma linha ténue entre personagem e realidade, confundindo uma na outra.

O close-up foi usado como um dispositivo desta observação da mulher como superfície, de modo a sexualizá-la e fetischizá-la como se de uma fantasia se tratasse. Isso é claramente observável a partir do momento em que a personagem feminina nos filmes podia servir para atrair ao mesmo tempo homens (mais uma vez, a questão do voyeurismo) e mulheres à sala de cinema. Dessa forma se exibiam personagens definidas por homens que explicavam às mulheres por via do fotograma o modo como elas se deviam comportar e o empenho que podiam desenvolver nessa transformação.

Figura 6: Hathaway. H. (1953), Niagara.

Outro costume que surgiu neste período foi o da utilização da figura feminina como bem de consumo – para além desta atração do corpo feminino, a cara da mulher funcionava como meio de publicidade para o público do cinema. Um exemplo prático disto é o de Marilyn Monroe e da maquilhagem que esta usava no plano de close-up – a sua face era quase como uma montra para quem observava.

Regressando à ideia que referi na introdução de a face não estar acessível ao próprio, aqui parece fazer especial sentido com o close-up feminino, na medida em que a actriz parece não ter acesso ao seu rosto, sendo, no entanto, a partir dele que uma fetischização da sua representação passa a existir.

O desmascarar do close-up feminino

Jean-Luc Godard associa a beleza feminina ao cinema, sendo que, como refere na citação que acima já havia mencionado, considera que, tal como La Bruyère, uma face bonita é a visão mais bela.

A beautiful face, as La Bruyere wrote, is the most beautiful of sights. There is a famous legend which has it that Griffith, moved by the beauty of his leading lady, invented the close-up in order to capture it in greater detail. Paradoxically, therefore, the simplest close-up is also the most moving. Here our art reveals its transcendence most strongly, making the beauty of the object signified burst forth in the signv” (Godard, 1968).

Sendo que a face feminina representa a superfície, esta está disponível para ser vista mas, e é aqui que reitero a ideia de máscara, é a partir do close-up que é possível retirar esta máscara e aceder à interioridade, à verdadeira essência da mulher representada. É importante romper o ideal de representação que é figurado e aceder ao que está para além da superfície.

Figura 7: Godard, J.L. (1962), Vivre sa vie

Vivre As Vie parece ser um exemplo de uma mulher representada que tenta ultrapassar a própria barreira de representação. Encontramos uma mulher que se esconde atrás de dispositivos que poderão ser considerados como máscaras – uma profissão em que tenta ser outra mulher, uso de artíficios que a representam como outra, o uso de maquilhagem que pode afigurar-se como certa máscara. Esta mulher navega na vida de forma errática e parece querer ser uma pessoa que não ela mesma. Um dia, essa mulher vai ao cinema e é lá, através do ecrã e de um close-up de uma outra mulher, que encontra o seu outro, acedendo assim à sua interioridade.

“Only the subject – the human subject, the subject of the desire that is the essence of man – is not, unlike the animal, entirely caught up in this imaginary capture. He maps himself in it. How? In so far as he isolates the function of the screen and plays with it. Man, in effect, knows how to play with the mask as that beyond which there is the gaze. The screen is here the locus of mediation” (Lacan, 1986).

Neste momento, esta mulher representada por Anna Karina depara-se com uma outra mulher, num cinema escuro, em planos apertados. Esta outra mulher é Joana D’Arc de Carl Dreyer; na mestria do close-up, Anna Karina encontra a interioridade dessa mulher através do seu olhar.

O ecrã, aqui, é indiscutivelmente o local onde ambos os olhares se tocam; ambos permitem entrar na interioridade. A superfície é quebrada e acedida por esta mulher: reitero a importância do rosto neste mecanismo do close-up e de como a feminilidade consegue ultrapassar a barreira do ecrã, alcançando-se a si mesma, através desse outro ali representado.

BIBLIOGRAFIA

Deleuze. G. (2016). Imagem-Movimento, Cinema 1. Sistema Solar, Documenta. Lisboa, Portugal.

Doane, M.A. (1991). Femmes Fatales: Feminism, Film Theory, Psychoanalysis. Epstein, J. (1988). Magnification. French film theory and criticism: A history/anthology 1907–1939 (Vol. 1). Princeton, NJ: Princeton University Press. 235–240.

Lacan, J. (1978). The Four Concepts of Psycho-Analysis. New York: W.W. Norton. Mulvey, L. (1996). Fetishism and Curiosity. London, England: British Film Institute.

PAPERS

Doane, M.A. (2003). The Close-Up: Scale and Detail in the Cinema. differences: A Journal of Feminist Cultural Studies 14(3), 89-111. https://www.muse.jhu.edu/article/50602.

Doane, M.A. (1982). Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator. Screen, Volume 23, Issue 3-4, Sep, Pages 74–88, https://doi.org/10.1093/screen/23.3-4.74

Godard, J.L. (1968) ‘Defence and Illustration of Classical Cinema*, in Tom Milne (ed.),

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Jones, A. (2002). The “Eternal Return”: Self-Portrait Photography as a Technology of Embodiment. Signs, 27(4), 947–978. https://doi.org/10.1086/339641

Mulvey, L. (1975) Visual Pleasure and Narrative Cinema, Screen, Volume 16, Issue 3, Pages 6–18, https://doi.org/10.1093/screen/16.3.6

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Walters, P. (2020). Closer and Closer: On Close-Ups in Film. Retirado de: https://www.pcc.edu/harts/2020/05/03/closer-and-closer-on-close-ups-in-film/

(2016). The Close-Up Shot. Retirado de: https://www.movimenta.fr/en/the-close-up-shot/ The Male Gaze. Retirado de: https://media-studies.com/male-gaze/

FILMOGRAFIA

Le Passion de Jeanne D’Arc (1928). Dir. Carl Freyer. France: Société Générale des Films, 1928. DVD.

Gentlemen prefer blondes (1953). Dir. Howard Hawks. EUA. DVD.

ÍNDICE DE FIGURAS

Figura1: Epstein J., (1923), Coeur fidèle

Figura 2: Dreyer C., (1928), La Passion de Jeanne d’Arc

Figura 3: Griffith. D.W. (1920), Way Down East

Figura 4: Lubitsch. E. (1937), Angel.

Figura 5: Hawks, H.. (1953), Gentlemen prefer blondes.

Figura 6: Hathaway. H. (1953), Niagara.

Figura 7: Godard, J.L. (1962), Vivre sa vie

REFERÊNCIAS

i Godard, J.L. (1968) ‘Defence and Illustration of Classical Cinema*, in Tom Milne (ed.),

Godard on Godard (New York: The Viking Press), p. 28.

ii Jones, A. (2002). The “Eternal Return”: Self-Portrait Photography as a Technology of Embodiment. Signs, 27(4), 947–978. https://doi.org/10.1086/339641

iii Lacan, J. (1978). The Four Concepts of Psycho-Analysis. New York: W.W. Norton.

iv Mulvey, L. (1975) Visual Pleasure and Narrative Cinema, Screen, Volume 16, Issue 3, Pages 6–18, https://doi.org/10.1093/screen/16.3.6

v Godard, J.L. (1968) ‘Defence and Illustration of Classical Cinema*, in Tom Milne (ed.),

Godard on Godard (New York: The Viking Press), p. 28.

O Mecanismo de Anticítera

Texto de Nuno Lopes Margalha, em parceria com o Instituto Português de RelojoariaProvavelmente será um aparelho extraterrestre. É claramente uma máquina do futuro deixada no passado por um viajante no tempo. Estas são algumas das teorias que povoam os fóruns online acerca do mecanismo Anticítera. Trata-se de um artefacto do séc. I a.C., encontrado no fundo do mar por caçadores de esponjas, com capacidade para fazer inúmeras previsões como por exemplo a posição dos astros ou as datas dos jogos pan-helénicos. Vamos conhecer a sua história, tal como as várias tentativas de reprodução e homenagem, como a que foi feita pela Hublot.

UM RELÓGIO NO FUNDO DO MAR

As esponjas de banho podem ser sintéticas mas também existem esponjas naturais, que são na verdade animais. Estas esponjas são recolhidas por mergulhadores especializados.

Em 1900, o Capitão Dimitrios Kondos, e a sua tripulação de mergulhadores de esponjas, percorreram o mar Egeu em busca de pesqueiros ao largo do norte de África. Enquanto aguardavam ventos favoráveis, lançaram a âncora junto à ilha grega de Anticítera. Já que estavam parados, decidiram mergulhar com os seus fatos especiais de lona com capacetes de cobre. O mergulhador Elias Stadiatis desceu a 45 metros de profundidade mas rapidamente puxou a corda para sinalizar que precisava de ser puxado para cima. Na altura a composição do gás usado para respiração subaquática incluía nitrogénio, um elemento tóxico capaz de provocar alucinações. Quando Elias chegou à superfície, os seus colegas julgaram que a história que contava se devia mais ao nitrogénio do que à própria realidade. Pela sua descrição tinha acabado de ver cadáveres de pessoas e cavalos, ao longo de uma vasta área, no fundo do mar. Ainda assim, o Capitão Kondos vestiu o seu fato de mergulho e foi confirmar o que estava realmente lá em baixo. Passado pouco tempo, regressou com um braço de uma estátua de bronze. Estávamos em 1900, a disciplina da arqueologia ainda não era assim tão relevante e a tripulação do capitão Kondos tinha de trabalhar; por essa razão, abandonaram os destroços e foram apanhar esponjas. No regresso, resolveram fazer mais uns mergulhos. Recuperaram então vários artefactos que, mais tarde, mostraram às autoridades de Atenas. Perante esta descoberta incrível foram imediatamente enviados vários navios da marinha Helénica para o local. Junto com o Ministério da Educação Grego e a Marinha Real Helénica, os mergulhadores de esponjas colaboraram no salvamento de um dos maiores tesouros subaquáticos da história. Em meados de 1901, haviam sido recuperadas estátuas de bronze, e trinta e seis esculturas de mármore, incluindo Hércules, Ulisses, Diomedes, Hermes, Apolo, três estátuas de mármore de cavalos, uma lira de bronze e várias peças de vidro. Muitos outros artefatos pequenos e comuns também foram encontrados, e toda a montagem foi levada para o Museu Arqueológico Nacional de Atenas. No entanto, a morte do mergulhador Giorgos Kritikos e a paralisia de outros dois devido a problemas na descompressão puseram fim ao trabalho no local no verão de 1901.

O PRIMEIRO RELÓGIO MECÂNICO (OU TALVEZ UM ASTROLÁBIO)

Em 17 de maio de 1902, o arqueólogo Valérios Stais fez a descoberta mais célebre de todas, enquanto estudava os artefatos no Museu Arqueológico Nacional. Notou que uma peça de bronze severamente corroída tinha uma roda de engrenagens embutida e inscrições legíveis em grego. O objecto viria a ser conhecido como o Mecanismo Anticítera. Originalmente pensou-se que seria uma das primeiras formas de um relógio mecanizado ou talvez um astrolábio. Por vezes é referido como sendo o computador analógico mais antigo do mundo.

JACQUES-YVES COUSTEAU

Os destroços permaneceram intocados até 1953, aquando da visita do oficial e explorador naval francês Jacques-Yves Cousteau, com o propósito de redefinir o local. Cousteau chegou com uma equipa completa no Verão e, no Outono de 1976, a convite do governo grego, sob a direção do arqueólogo Dr. Lázaros Kolonas, a equipa recuperou quase 300 artefatos, incluindo frascos de cerâmica, moedas de bronze e prata, peças de esculturas de bronze e mármore, estatuetas de bronze, várias peças de jóias de ouro e até restos humanos da tripulação e passageiros. Restos de tábuas do casco mostraram que o navio era feito de ulmeiro, uma madeira frequentemente usada pelos romanos nos seus navios.

A DATA

Em 1964, uma amostra da tábua do casco foi datada por carbono e indicou a data de 220 a.C ± 43 anos. Outras evidências para uma data de naufrágio do início do primeiro século a.C. surgiram em 1974, quando o professor da Universidade de Yale, Derek de Solla Price, publicou sua interpretação do mecanismo Anticítera. Argumentou então que o objeto era um “computador de calendário”, e a partir de configurações de engrenagens e inscrições nos rostos do mecanismo, concluiu que o mecanismo foi feito por volta de 87 a.C. e perdido apenas alguns anos depois.

O MECANISMO

O mecanismo original está exposto na coleção de bronze do Museu Arqueológico Nacional de Atenas. “Este não deverá ser o único exemplar”, como afirma Martin Allen, baseando-se no facto de em todo o mecanismo não existir um erro, um furo desnecessário ou um corte fora do sítio. Allen sugere que pelo facto do mecanismo ser de bronze, um metal com valor, muitos dos anteriores mecanismos podem ter sido fundidos e reutilizados. Alguns autores sugerem que poderá ter sido uma evolução do planetário construído por Arquimedes, que viveu entre 287 a.C. e 212 a.C. O Mecanismo Anticítera é constituído por 27 engrenagens, todas de bronze. O objectivo seria indicar as órbitas de vários astros. Por terem sido encontrados fragmentos de madeira no mecanismo acredita-se que seria protegido por uma caixa de madeira. Ou seja trata-se de um aparelho constituído por rodas dentadas de bronze, numa caixa de madeira e pensa-se que teria um grande mostrador circular com ponteiros.

Cícero, no século I a.C., refere um aparelho “recém-construído por Posidónio, que, a cada revolução reproduz os mesmos movimentos do Sol, da Lua e dos cinco planetas”. Aparelhos como estes são referidos várias vezes na época. A maior roda tem 1450 mm de diâmetro e 223 dentes. O cientista Allan George Bromley e o relojoeiro Frank Percival criaram a primeira reprodução do mecanismo. Entretanto outras foram feitas.

Existe mesmo um artesão na rede social Instagram que faz reproduções por encomenda: @antikythera_man.

O FUNCIONAMENTO

Uma alavanca lateral seria responsável por rodar o mecanismo em ambos os sentidos. As rodagens interiores moviam pelo menos sete ponteiros com diferentes velocidades que indicavam a data de aparecimento do Sol, da Lua e de cada um dos cinco planetas visíveis a olho nu – Mercúrio, Vénus, Marte, Júpiter e Saturno.

Ainda na parte da frente existiam duas escalas, uma que mostrava os signos do zodíaco e outra que mostrava um calendário de 365 dias consonante com o calendário solar egípcio. Na parte de trás existiriam dois mostradores com um ponteiro cada e uma escala em espiral. Um deles apresentava o ciclo metónico, que indicava os ciclos da Lua e do Sol durante um período de 19 anos. O segundo mostrador indicava as datas dos eclipses lunares e solares.

A ORIGEM

Alguns historiadores esclarecem que o conhecimento grego acerca desta construção mecânica foi bastante influenciado pelos árabes. Erich von Däniken por seu lado alega que o aparelho veio naturalmente de uma nave extraterrestre. Os historiadores discordam. Existem algumas teorias que apontam para a hipótese deste ter sido um mecanismo construído pelo filósofo Posidénio que tinha uma oficina em Rodes. De acordo com Cícero, Posidónio fez um modelo semelhante no séc. I a.C. A tradição de fazer tais mecanismos pode mesmo ser muito mais antiga. Cícero escreveu sobre um dispositivo de bronze feito por Arquimedes no século III a.C.. James Evans, um historiador de astronomia na Universidade de Puget Sound em Tacoma, Washington, acha que o ciclo de eclipses representado é de origem babilónica e começa em 205 a.C. Talvez o autor tenha sito Hipparchus, um astrónomo de Rodes da época, que elaborou os cálculos matemáticos que permitiram a construção do dispositivo. Hipparchus é conhecido por ter relacionado as previsões baseadas na aritmética dos babilónios com as teorias geométricas favorecidas pelos gregos. Independentemente da sua origem específica, o mecanismo de Anticítera prova que os gregos antigos usavam composições complexas de rodas cortadas com precisão para representar o que havia de mais recente no conhecimento científico. É também uma boa forma de perceber como viam o universo. Eles acreditavam que a natureza funcionava de acordo com regras predefinidas, como uma máquina – uma abordagem que forma a base das nossas visões científicas modernas.

1400 ANOS MAIS TARDE: PRIMEIROS MECANISMOS COM ENGRENAGENS

A necessidade de saber as horas teve início na Europa por volta do final do séc. XIII, foi apenas a partir desse período que, lentamente, se começou a desenvolver a mecânica das engrenagens e rodas dentadas. Inicialmente os relógios não tinham ponteiros, estavam presentes apenas nas catedrais mais importantes, eram peças muito grandes e muito pouco precisas.

Reprodução do Astrário de Giovanni Dondi dell’Orologio

Os primeiros relógios com ponteiros indicavam apenas as horas, a falta de precisão e de necessidade para os costumes da época não justificavam a existência de divisões temporais inferiores às da hora. Entre 1348 e 1364 Giovanni Dondi dell’Orologio construiu um aparelho capaz de exibir a posição do Sol, da Lua e dos 5 planetas visíveis. Esta máquina tinha 107 rodas dentadas e cerca de um metro de altura. Acima de tudo, o que a distingue do mecanismo Anticítera, para além dos cerca de 1400 anos, é o facto de ter um balanço e um peso, o que permitia que trabalhasse de forma autónoma.

HUBLOT MASTER PIECES E A HOMENAGEM AO MECANISMO ANTICÍTERA

MP-04 Antikythera Sunmoon

Como homenagem à arte e engenho humano a Hublot criou a série Master Pieces, revelada pela primeira vez em janeiro de 2011, com a introdução do MP-01. A quarta obra-prima da Hublot, MP-04 (904.NX.4101.RX), trata-se de uma homenagem ao Mecanismo de Anticítera. A pedido de Jean-Claude Biver e sob a direcção de Mathias Buttet, a Hublot conseguiu reduzir um mecanismo de 1 m de altura e 20 cm de espessura para um de 49.90 mm x 49.05 mm x 20.83 mm, inicialmente, e para um de

35.2 mm x 37 mm x 12.43 mm posteriormente, que se pode usar no pulso. A versão inicial, MP04 contou com apenas 4 peças e não foi comecializada. Uma está em exibição no Musée des Arts et Métiers em Paris, a segunda entrou oficialmente na coleção do Museu Arqueológico de Atenas, a terceira foi colocada em leilão para arrecadar fundos para o museu conservar o Mecanismo Anticítera. Finalmente, o quarto e último será guardado pela Hublot no seu museu como uma lembrança desta grande aventura. Em 2013 foi lançada uma versão menos complicada, o MP-08 Antikythera SunMoon.

MP-08 ANTIKYTHERA SUNMOON

MP-08 ANTIKYTHERA SUNMOON. Movimento HUB9008

Esta homenagem ao Mecanismo de Anticítera inclui um calendário solar e um calendário lunar, bem como uma indicação da posição sideral do Sol e da Lua. O que significa que, para além de poder ler a hora, o utilizador deste relógio pode verificar, para um determinado dia, e com extrema precisão, a fase da Lua ou, mais especificamente, a sua forma no céu, o nome da constelação por trás dela, e o tempo necessário para a Lua passar por esta constelação. Para o mesmo dia, também mostra a constelação localizada atrás do Sol e o tempo necessário para o Sol passar por ela. A peça é completada por um turbilhão flutuante. Foram comercializadas 20 unidades em 2013. O MP-08 devolveu o merecido protagonismo a esta homenagem da Hublot, pois o lançamento do MP-04 ficou abafado pelo espampanante MP-05 LaFerrari que se seguiu de imediato.

Notas:

Lista de exposições do Mecanismo de Anticítera

Simulador online

Versão em lego

Versão em lego

Artigos na revista Nature sobre o Mecanismo de Anticítera

Documentário online

Artigos na revista Nature sobre o Mecanismo de Anticítera

Réplica de bronze 3D desenhos de fabricação de engenharia e manual de operação

Livro recomendado – A Portable Cosmos

A Máscara em O Homem Duplicado (José Saramago, 2002)

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Resumo: José Saramago, na sua obra O Homem Duplicado, aborda o tema da máscara, através de vários motivos, ao mesmo tempo que conta a história de Tertuliano Máximo Afonso, um modesto professor do ensino secundário, que, encontrando um duplo ou sósia seu na figura de António Claro, um ator de cinema, dá início a uma série de investigações conturbadas que culminarão num desfecho trágico. O presente artigo irá abordar a presença do tema da máscara na obra de José Saramago, O Homem Duplicado, sob três perspetivas, sendo elas a máscara em relação ao nome, a máscara como disfarce e a máscara social, refletindo sobre o sorriso. O mundo é um lugar repleto de artifícios e este artigo pretende mostrar como o ser humano recorre a certos adornos para disfarçar a estranheza que sente e a dificuldade em conviver com o seu semelhante, deixando para segundo plano a comunicação direta, embrenhando-se, de resto, numa teia enganosa e falsa.Texto de Joana da Silva Fernandes Palha (https://www.cienciavitae.pt/portal/361D-45FB-104D). Revisão de Sílvia Pereira Diogo. Palavras-Chave: José Saramago; Máscara; O Homem Duplicado.

Abstract: José Saramago, in his book, O Homem Duplicado, addresses the theme of the mask, through various motives, at the same time that tells the story of Tertuliano Máximo Afonso, a modest high school teacher, who found a double or a doppelganger of himself in the figure of António Claro, a film actor, and begins a series of troubled investigations that will culminate in a tragic outcome. The present paper presented will address the presence of the theme of the mask in José Saramago’s work, O Homem Duplicado, from three perspectives, the mask in relation to the name, the mask as a disguise and the social mask, reflecting on the smile. The world is a place full of artifice and this paper intends to show how the human being uses certain adornments to disguise the strangeness he feels and the difficulty in living with his fellow man, leaving direct communication to the background and getting deeper and more deeper in a deceptive and false web. Key-Words: José Saramago; Mask; O Homem Duplicado.

A máscara significa um disfarce, uma dissimulação, uma falsa aparência e também uma fisionomia assumida pelo rosto numa determinada situação — podendo ser usada no sentido real, como é o caso do disfarce, ou no sentido figurado, sendo disso alguns exemplos os casos sociais do uso do nome e do sorriso. De forma geral podemos dizer que a origem da máscara na nossa cultura remonta ao período clássico, nomeadamente ao teatro da Grécia Antiga, sendo mais tarde adotada pelo teatro da civilização romana, com os seus géneros da comédia e da tragédia, onde figura como acessório. A máscara começa a ser utilizada nas festas dionisíacas, como objeto ritualístico, sendo só mais tarde inserida no teatro como acessório ou item de uso útil teatral.

De um lado pode o conceito de máscara associar-se, de um modo vago, a uma ideia de permanência, tendo por escudeira a herança da Grécia e Roma Antigas, de outro, a máscara pode, em sentido figurado, ser vista como um esconderijo, não só da pessoa, mas também do que ela pretende representar. Considerando isto, é notório que o significado que a Antiguidade pretendeu dar ao conceito de máscara possa de alguma forma perdurar até aos dias de hoje, no quotidiano da sociedade moderna, sob as mais diversas formas. Mantém-se a máscara solidamente como um artifício de distorção ou de obliteração total da identidade, sendo significativos esses papéis no contexto da festa dionisíaca e na representação do drama.

A literatura é uma das principais fontes em que a máscara, para além de tema de variados contos, romances e peças, é usada como símbolo da assunção duma identidade diferente da original ou, em alternativa, como símbolo do esconder dessa mesma identidade, ambas formas tendentes a ver na máscara a consubstanciação do outro que o esconderijo que ela supõe vem reforçar. O tema da máscara vem, por isso, trazer fundamento para análise porque é ao mesmo tempo interessante e fascinante, tanto pelos seus motivos mais suaves e alegres, bem como pelos mais obscuros e assombrosos, como veremos adiante.

O nome como máscara em O Homem Duplicado

Tertuliano Máximo Afonso, o protagonista do romance O Homem Duplicado, é um ser humano insatisfeito com a sua existência e com o seu quotidiano. Ele considera-se a incarnação da mediocridade, estado de espírito que o faz cair numa depressão que apelida de marasmo, pois a sua vida prossegue num estado de estagnação. Tal estado problemático do protagonista tem início com o próprio nome, Tertuliano: é um nome incomum que lhe provoca um sentimento de sofrimento e angústia, ao ponto de em algumas situações sociais Tertuliano usar de todas as suas forças para o esconder, mascarando-se com os seus segundos nomes. A personagem tem uma tal aversão ao nome, que resvala para a expressão física de dor, pois parece que até o próprio corpo da personagem, nomeadamente as articulações, se retraem aquando da necessidade de assinar o nome de batismo, formando um pensamento justificatório para tal atitude, como se nota no excerto seguinte:

Traçada após um instante de hesitação, a assinatura deixou ver apenas as duas últimas palavras, Máximo Afonso, sem o Tertuliano, mas, como quem havia decidido esclarecer por adiantamento um facto que poderia vir a ser motivo de controvérsia, o cliente, ao mesmo tempo que as escrevia, murmurou, Assim é mais rápido.[1]

Logo aqui se nota uma rejeição do protagonista em relação à sua identidade de origem, na qual não se reconhece.

A utilização da máscara em relação ao nome, isto é, o processo de mascarar o nome próprio, tem mais uma contribuição, desta vez feita pelo funcionário da loja de aluguer de vídeos à qual a personagem principal se dirige: mesmo sabendo o primeiro nome do protagonista, através do seu documento de identificação, o funcionário deixa-se conduzir pela assinatura do professor como maneira de se redimir da indelicadeza que comete ao tratar o cliente, em outra ocasião, pelo seu primeiro nome. O funcionário interioriza o sentimento de que “este cliente, a quem não devo esquecer-me de tratar sempre por senhor Máximo Afonso”[2] irá regressar se o tratamento no momento da saudação para o cumprimentar incluir esse agradável abafamento do nome próprio.

O senso comum, que é interveniente no romance quase como personagem, através de uma espécie de monólogo interior que o protagonista trava com ele, também alude ao nome do protagonista, ao mostrar a Tertuliano, como se de o conselho de um amigo se tratasse, ou de uma voz interior impulsionada pelo fluxo do subconsciente, aliás tipicamente saramaguiano, as vantagens de ser ator — como o seu duplo, António Claro — referindo-se, então, ao nome do professor como um alvo a abater, se algum dia manifestasse a vontade de seguir uma carreira na arte da representação.

obrigar-te-iam a mudar de nome, nenhum ator que se preze ousaria apresentar-se em público com esse ridículo Tertuliano, não terias outro remédio que adotar um pseudónimo bonito, ou talvez, pensando melhor, não fosse necessário, Máximo Afonso não estaria mal, vai pensando nisso.[3]

Além da máscara como rampa de lançamento para se metamorfosear nas personagens que podia vir a desempenhar, como a certa altura se torna evidente no romance, o protagonista, ao seguir o conselho do senso comum, teria ainda de se servir de mais um artifício para camuflar o seu nome real; mesmo recorrendo aos seus outros dois nomes, Máximo Afonso, Tertuliano passaria, gradualmente, do estado de marasmo para a sua total perda de identidade, aniquilando o seu ser, culminando num ponto em que permaneceria preso nos seus próprios artefactos carnavalescos, de que a barba postiça que veremos adiante é um exemplo.

António Claro, o duplo encontrado por Tertuliano Máximo Afonso, também usa do artificio da máscara em relação ao nome, pois o ator parece adotar o nome artístico de Daniel Santa-Clara a certa altura no romance; no entanto, o ator, para criar o pseudónimo, serve-se do seu apelido, modificando só o género da palavra. Mais uma vez, e mesmo sem a problemática tão incisiva da aversão ao nome próprio, está presente a necessidade da escapatória ao mundo real e a criação de uma nova identidade.

Daniel Santa-Clara, em rigor, não existe, é uma sombra, um títere, um vulto variável que se agita e fala dentro de uma cassete de vídeo e que regressa ao silêncio e à imobilidade quando acaba o papel que lhe ensinaram.[4]

O objetivo da máscara, já aquando da sua origem na representação teatral clássica, parece ter sido, entre outras coisas, o de estabelecer a diferença entre o ator e a personagem, oferecendo uma nova identidade recebida de modo inteligível pelo espetador. Este detalhe é de alguma importância para o que vamos intuir de pronto. Ora, podemos então concluir, na senda do que acabámos de dizer, com o reforço do espetador que converte em reconhecida identidade o fantasma que está a ser representado em palco, que as duas personagens de O Homem Duplicado, Tertuliano Máximo Afonso e António Claro, à sua própria e distinta maneira, e sob os mais variados motivos, realizam cada qual uma ação em muitos aspectos semelhante à do outro, usando, à semelhança do que é feito na Antiguidade, a sociedade no seu todo como principal espetador dessa mudança.

O disfarce como máscara

O protagonista, Tertuliano Máximo Afonso, bem como o seu duplo António Claro, recorrem inúmeras vezes ao motivo do disfarce ao longo do romance, tanto como proteção dos seus sujeitos em relação à sociedade — esta a forma mais recorrente ao longo da trama — como também enquanto modo de revelarem traços da sua própria identidade, constituindo-se assim em ambos os casos uma performatividade dramática de auto-descoberta.

Tertuliano, ao fazer a descoberta do seu duplo, logo no início da obra, é levado pelo seu inconsciente a desenhar na sua cara um traço que confirma que o protagonista e o ator são realmente semelhantes: o bigode. Isto leva o professor, logo de seguida, a um choque, temendo a perda da sua identidade. Aqui, segundo Ana Paula Arnaut[5], o protagonista toma consciência do outro que existe em si mesmo, refletido no espelho. A máscara que desenha causa-lhe perturbação e medo, um desassossego que por pouco não se transforma num estado permanente de estranheza em relação ao seu próprio ser. Tal momento constitui pois um cruzamento entre o estado de identidade como diferenciação do outro e como individualização absoluta do sujeito: ao ver que afinal o acrescento de um traço ao seu rosto torna-o absolutamente idêntico ao seu duplo, o protagonista estremece.

homem que acaba de voltar correndo da sua mesa de trabalho aonde foi buscar um marcador preto e agora, outra vez diante do espelho, desenha sobre a sua própria imagem, por cima do lábio superior e rente a ele, um bigode igualzinho ao do emprego da receção, fino, delgado, de galã. Neste momento, Tertuliano Máximo Afonso passou a ser aquele ator de quem ignoramos o nome e a vida, o professor de História do ensino secundário já não está aqui, esta casa não é a sua, tem definitivamente outro proprietário a cara do espelho. Durasse essa situação um minuto mais, ou nem tanto, e tudo poderia acontecer nesta casa de banho, uma crise de nervos, um súbito ataque de loucura, um furor destrutivo.[6]

A descoberta do protagonista está associada ao disfarce, pois Tertuliano Máximo Afonso necessita de uma proteção, uma máscara, para aproximar-se do seu duplo e experienciar a vida deste e deambular livremente pelos espaços onde possam confundi-lo com o ator. O professor tem um objetivo claro na empresa que o conduz, de descobrir António Claro, mas pauta-se pelo desejo de privacidade, pois a aventura que enceta só a ele lhe diz respeito, sendo o senso comum, na forma que atrás vimos de um monólogo interior tipicamente saramaguiano, o único interveniente nesta sua busca conscientemente preparada; a solução é prudente, como todo o carácter do protagonista, pois como conclui “o remédio seria disfarçar-me”[7], mesmo que ainda não saiba qual o artifício a usar. A escolha do disfarce não requer muita hesitação, decidindo-se Tertuliano pela ideia de uma simples barba postiça, sendo este o elemento clássico que permite à personagem amalgamar-se na paisagem humana que o espera, descartando, para isso, todos os adornos que o poderiam denunciar ou levar a parecer suspeito.

Levava a barba postiça meticulosamente ajustada à cara, um boné que tinha por fim lançar uma sombra protetora sobre os olhos, que à última hora decidiu não ocultar por trás de uns óculos escuros porque lhe davam, com o restante disfarce, um ar de fora da lei capaz de despertar todas as suspeitas da vizinhança e ser causa de uma perseguição policial em regra, com as previsíveis sequências de captura, identificação e opróbrio público.[8]

A barba postiça funciona neste quadro como uma defesa, não só perante o caminho que o professor decide percorrer na jornada individual que o espera, mas também em atenção a António Claro, o seu sósia, pois o protagonista no momento em que vê o encontro combinado entre os dois estar prestes a realizar-se acredita “que a barba postiça que iria levar o protegeria enquanto estivesse colocada, fundamentando esta absurda convicção na ideia firme de que não a retiraria no primeiro instante do encontro, só lá mais para diante”[9]. Sabemos que o que tem lugar no confronto que o disfarce opera entre este e aquele não é o que Tertuliano Máximo Afonso imaginava, devido a certas situações não previstas por ambas as personagens implicadas no imbróglio; pelo contrário, contra todas as expectativas, a consequência acaba mesmo por ser, mais tarde, após o encontro de ambos, a transição do disfarce do professor para o ator. Mais a mais, Tertuliano, numa tentativa de pôr um ponto final no assunto, é visto a “precipitar-se para a papelaria mais próxima a comprar uma caixa de cartão dentro da qual despachará a António Claro, via correio, nada mais nada menos que a mesma barba com que nos últimos tempos o vimos disfarçado.”10, como para comprovar a transição que ali se opera. Ao mesmo tempo, esta atitude de Tertuliano Máximo Afonso pode ser observada como uma exorcização da máscara, num grito de liberdade em relação à situação que o envolve com António Claro.

António Claro, por sua vez, em simetria com o modo de estar de Tertuliano que atrás demos conta, desperta para a curiosidade e para obsessão de conhecer a companheira do protagonista, Maria da Paz. Para tanto, usa uma forma de disfarce, de molde a também encetar a sua própria investigação em direcção ao seu homólogo. Irónico, contudo, é o facto de utilizar o mesmo disfarce de Tertuliano Máximo Afonso, a barba postiça. Neste atavio, inicialmente repudiado tanto por ele como pela esposa Helena, encontra António Claro um sentido. A máscara terá um objetivo obscuro, aos poucos descortinado pelo ator de cinema: ao ser usada, estará repleta de segundas intenções, apesar de também lhe servir de proteção, como a Tertuliano. Daqui nasce uma teia de ligações entre os dois que se antes não estava confirmada pela parecença na semelhança física mais se concretiza solidamente através da duplicação dos actos, como se pode ver no seguinte excerto:

é ele quem terá de disfarçar-se, e que aquilo que havia começado por parecer uma gratuita e tardia provocação do professor de História, enviar-lhe, como uma bofetada, a barba postiça, tivera afinal uma intenção, nascera de uma presciência, anunciava um sentido. Ao lugar onde António Claro se encontrará com Tertuliano Máximo Afonso, seja ele qual for, é António Claro quem terá de ir disfarçado, e não Tertuliano Máximo Afonso. E assim como Tertuliano Máximo Afonso veio de barba postiça a esta rua para intentar ver António Claro e a mulher dele, assim de barba postiça irá também António Claro à rua onde reside Maria da Paz.[10]

A máscara está dotada, então, enquanto disfarce, de sentido para as duas personagens da trama. Apesar da utilização do motivo estético por cada qual ser distinta à sua maneira, embora também aparentado alguma simetria nos gestos, tanto Tertuliano Máximo Afonso como António Claro necessitam do disfarce, quer para proteger a sua identidade, já assaltada pela descoberta um do outro, quer para se protegerem de uma sociedade que os massacraria se deslindasse o seu segredo.

O sorriso como meio para a máscara social

O sorriso é uma expressão facial que manifesta boa disposição, agrado, aprovação, bem como desprezo ou ironia, muitas vezes vista como uma atitude que o ser humano precisa de assumir nos mais diferentes tempos e espaços do trato social, principalmente no contexto urbano e cosmopolita.

A máscara social é muitas vezes referida na obra de José Saramago que temos vindo a apreciar, sendo o motivo do sorriso o mais acentuado pelo narrador, em perspetivas que apontam para modelos não só de verdade como de mentira ou do falso. Podemos a este respeito dizer que o sorriso é uma máscara que se coloca no quotidiano do ser humano e que muitas vezes toma o lugar da comunicação verbal, sendo por isso um veículo não-verbal de expressividade.

O professor, protagonista do romance, serve-se precisamente do sorriso como máscara social em vários episódios da história narrada, principalmente quando se encontra na escola onde leciona, no dever de manter uma relação cordial com os seus colegas professores. O esforço de Tertuliano para se integrar no meio dos professores é manifesto, transparecendo visivelmente. Apesar de o cansar tanto fisicamente como psicologicamente, pois não está em harmonia com o divertimento do grupo, deixando “aparecer um sorriso meio contrariado para corrigir”[11], esta forma de integração mundividente é uma tentativa da parte do protagonista para escapar do isolamento social.

Os professores, colegas de Tertuliano Máximo Afonso, também usam o sorriso, irónico e por vezes sarcástico, a que aqui decidimos chamar muito simplesmente de “sorriso amarelo”, como máscara quando se deparam com as ideias e intenções do protagonista para o ensino da disciplina de História. O facto é notado muitas vezes pelo protagonista e mesmo relatado ao director da escola quando aquele é chamado à sala deste. O superior hierárquico parece manifestar singular interesse pelas várias sugestões de Tertuliano no domínio do seu ramo de conhecimento, tomando pois o partido do professor de História, em oposição aos restantes colegas. O diretor da escola parece assim uma das poucas personagens do romance que não se deixam levar pela influência da máscara social, pois observamos nas suas poucas intervenções que, apesar de obrigado a cumprir certos protocolos devido à posição superior que ostenta, tem o carácter bem definido, pouco influenciável.

os seus colegas já não o tomam a sério, começam logo a sorrir logo às primeiras palavras, Os meus colegas são pessoas de sorte, têm o sorriso fácil, e o senhor diretor, Eu, quê, Pergunto se também não me toma a sério, se também sorri às primeiras palavras que digo, ou às segundas, Conhece-me o suficiente para saber que não sorrio facilmente.[12]

O protagonista, em relação aos colegas, tem já uma atitude de quase aceitação do comportamento que estes apresentam em relação à sua pessoa, vendo-os como uma multidão interligada pelos artifícios sociais. Refere-se ao fenómeno nos colegas representado como a uma capacidade quase inata para responder “com um sorriso fácil a palavras sérias”[13]. A atitude dos professores em relação a Tertuliano só se altera, de resto, em determinadas situações, nomeadamente quando o diretor da escola intervém, sem mesmo precisar de falar, servindo-se só do olhar para os repreender, como acontece com a colega de Inglês que “começou a sorrir, mas a mirada que o aludido lhe deitou, parada, ausente e ao mesmo tempo fria, paralisou o movimento que principiara a esboçar-se nos lábios”[14]; esta atitude, embora faça desaparecer o motivo do sorriso, também, a nosso ver, é considerada uma máscara, na medida em que pode significar o retirar de uma expressão e a colocação de outra, funcionando como um agrado social.

Ainda do sorriso se deve dizer que pode ser visto como um código na sociedade, realizando-se quase de uma maneira mecânica no que toca às relações interpessoais. O funcionário da loja de aluguer de vídeos que vimos anteriormente emprega uma forma de sorriso que a profissão obriga, numa tentativa de conquistar a simpatia de Tertuliano Máximo Afonso, fazendo questão de o atender da maneira mais elegante possível. Mas neste quadro há um desfasamento de sorrisos, cujo contraste dado pelo sorriso deste funcionário com o da sua colega, que a certa altura do romance aquando de uma nova visita do protagonista à loja o atende, é por demais evidente; na continuidade deste encontro informal, o funcionário reivindica o professor de História como seu cliente exclusivo com uma tal simplicidade, servindo-se para isso da conotação imperativa de duas palavras, como veremos descrito no excerto que adiante oferecemos para leitura; a sua colega, porém, afasta-se, mostrando o traço característico que aos poucos se desenha nos seus lábios. Saramago apresenta, assim, uma máscara/código revestidos de inutilidade, na medida em que o protagonista reage com total indiferença perante as máscaras que se lhe apresentam, em especial à do funcionário, conquanto exiba uma atitude sempre politicamente correta.

O empregado que o tinha atendido nas duas vezes que aqui veio estava ocupado com outro cliente. Fez de lá, no entanto, um sinal de reconhecimento e mostrou os dentes num sorriso que, sem aparente significado especial, podia disfarçar alguma turva intenção. Uma empregada que acudiu a informar-se do que desejava o recém chegado foi travada no caminho por duas curtas, mas imperiosas palavras, Eu atendo, e teve de voltar para trás depois de esboçar um pequeno sorriso que era, ao mesmo tempo, de compreensão e desculpa.[15]

Finalmente, o motivo do sorriso que temos vindo a apreciar como ponte para a máscara social parece evidenciar-se, não sem surpresa, no sósia do protagonista que atrás vimos, António Claro. Numa expressividade que condiz bastante com a personagem, António Claro é um ator experimentado em boa técnica teatral que faz do sorriso como máscara um lugar-comum na sua jornada. O episódio do encontro com Tertuliano Máximo Afonso marca uma das partes do romance em que a desonestidade de António Claro é revelada, nomeadamente no momento em que ambos comparam as horas de nascimento e o ator exibe a marca do seu sarcasmo, acompanhada de um sorriso, numa das suas desafiadoras respostas a Tertuliano. A construção do sorriso por António Claro naquele instante descreve uma encenação quase grotesca, onde estão reunidas “a franqueza e a maldade, a inocência e o descaro”.[16]

A curva dos lábios como constituição de uma máscara social parece ser um contínuo na vida de Tertuliano Máximo Afonso, como temos visto, denunciado não só pela arte das personagens que o rodeiam, mas utilizado também pela sua própria pessoa, embora com escassa frequência. A intenção obscura e irónica patenteada na ideia de uma máscara social está muito presente no romance através do sorriso, mostrando que este motivo não está só ligado a estados de plena felicidade como tradicionalmente se lhe convencionou atribuir, mas também a uma perspetiva mais maquiavélica e dissimulada que deve partir de motivações ulteriores.

Considerações Finais

O Homem Duplicado de José Saramago é um romance complexo que nos apresenta a história conturbada de dois sósias, Tertuliano Máximo Afonso e António Claro, ou Daniel Santa-Clara. A máscara aparece aqui— como tema do trabalho, através das várias perspetivas apresentadas— como um escape e uma proteção à realidade do indivíduo, sendo utilizada nas diversas formas e contextos que demos conta, levando a descortinar na ocultação da verdadeira identidade e dos sentimentos que as personagens no romance em apreço têm dificuldade em demonstrar uma real intuição para o nosso mundo que, à semelhança daquele figurado por José Saramago, o imita embora não com consciência disso.

O nome, o disfarce e o sorriso parecem, dessa forma, estar interligados, na sequência que aqui apresentámos, pois podem ser considerados máscaras das quais o indivíduo se pode servir para manipular as suas circunstâncias a bel-prazer, comportando embora, obviamente, os riscos e as consequências que podem advir de tais artifícios, de que Tertuliano Máximo Afonso e António Claro são os principais vectores.

Bibliografia

Arnaut, Ana Paula. José Saramago. Lisboa: Edições 70, 2008.

Saramago, José. O Homem Duplicado. 3ª ed. Porto Editora, 2014.

  1. José Saramago, O Homem Duplicado, 3ª ed. (Porto Editora, 2014), 10-11.

  2. Idem, p. 53.

  3. Idem, p. 95.

  4. Idem, p. 168.

  5. Ana Paula Arnaut, José Saramago, (Lisboa: Edições 70, 2008), 45-46.

  6. José Saramago, O Homem Duplicado, 3ª ed. (Porto Editora, 2014), 36.

  7. Idem, p. 209.

  8. Idem, p. 161.

  9. Idem, p. 209.

  10. Idem, p. 42.

  11. Idem, p. 153.

  12. Idem, p. 84.

  13. Idem, p. 85.

  14. Idem, p. 88.

  15. Idem, p. 76-77.

  16. Idem, p. 229.

Newsletter: Agosto 2022

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Um resumo das nossas publicações e actividades do mês de Agosto de 2022. Imagem: Imagem da deusa Minerva gravada em anel de ouro, Séc. I, autor desconhecido, Museu Paul Getty.

Influenciador Post-Mortem? A Opinião Pública Online sobre António de Oliveira Salazar, 50 anos após a sua morte

Um estudo sobre o sentimento público português relativamente a António de Oliveira Salazar, 50 anos após a sua morte, através da rede social Twitter.

A Virtude do Livro: Autobibliografia e Metaficção em O Que Fazem Mulheres, de Camilo Castelo Branco

Um breve estudo acerca do caráter metaliterário da obra O Que Fazem Mulheres, escrita por Camilo Castelo Branco em 1858.

Os Desencontros da Comunicação Institucional: Futebol, Editoras e Filosofia

Um artigo sobre uma polémica recente envolvendo um manual de filosofia do 10º ano, onde ninguém se entende: os dirigentes do futebol e as associações cívicas, as editoras, e os professores. Tudo intermediado pela pouco esclarecedora comunicação social.

Recuperamos ainda dois artigos: um excelente ensaio de Fátima Pinheiro sobre a vitalidade filosófica das Confissões de S. Agostinho, que se vê não só pela forma como tem provocado e alimentado a obra de inúmeros pensadores, como também pela profundidade reflexiva e espiritual que a determina e conforma; e, ainda, num intervalo completamente diferente — mas com algumas preocupações semelhantes quanto ao papel da linguagem — uma crítica à obra Pra Cima de Puta, da muito conhecida apresentadora de televisão Cristina Ferreira, da autoria de João N. S. Almeida.

Três avisos

Nos últimos tempos, mais um exemplo de uma incauta ideia activista contemporânea: colar as mãos a molduras ou vidros que revistam famosas obras de arte, em museus. É importante notar que os jovens que o fizeram há duas semanas com a pintura “Primavera”, de Sandro Botticelli, circa 1470-1480, verificaram que a mesma estava coberta por um vidro protetor e que não iriam

danificar a obra original. Mesmo assim, o comportamento é perturbante, particularmente por envolver obras de arte, e um destes dias poderá ser facilmente replicado por alguém disposto a danificar a própria obra. Estes não são bons exemplos para ninguém. Artigo no The Guardian.

Chamámos a atenção para um fenómeno que parece contemporâneo mas não é: trata-se do insulto barato e da utilização de termos que, em essência, não têm conteúdo pejorativo, para, através da sua redução à vulgaridade, atacar um adversário. Actualmente, podemos contar no léxico comum com “neo-liberal”, “comuna”, “fascista”/“facho”, o sufixo “(…)-fóbico”, etc; um pouco mais atrás no tempo, tínhamos “reaccionário” (possivelmente advindo de pessoas que objectavam contra a lei newtoniana da acção-reacção), e também “situacionista”, etc. Mais atrás ainda, whiggish (na Grã-Bretanha), “conservador”, “jacobino” e, claro, “medieval”! A propósito de toda esta tolice, quisemos lembrar a sátira de Samuel Beckett na peça À espera de Godot, em que para determinadas personagens envoltas numa disputa verbal o pior insulto que poderiam usar era “ARQUITECTO!” (e essa graça, apesar de pertencer ao absurdo, tem a sua origem histórica, que podem conhecer aqui). Cremos que é muito equivalente ao insulto barato das expressões que enunciámos, algumas que fazem parte do nosso quotidiano, e agradecemos ao professor António M. Feijó por nos ter apontado isto.

Desejamos, é claro, a todos os arquitectos, neo-liberais, fascistas, comunistas, fóbicos em geral, reaccionários, situacionistas, whigs, conservadores, jacobinos e medievais (inclusive aos medievalistas) um excelente resto de mês de Agosto, como não podia deixar de ser! Na imagem, um roteiro da peça anotado por Beckett com o elenco dos insultos.

Para quem segue a política norte-americana, uma referência orientadora para o que se passa no resto do mundo, principalmente no mundo das democracias liberais parlamentares e representativas em que vivemos, tem-se tornado cada vez mais difícil obter conteúdo noticioso que não tenha significativo viés político. É bem sabido que a Fox News pende para o lado republicano, mas talvez não seja tão comum entre europeus saber-se que a CNN passou, de há uns anos para cá, a pender para o lado democrata de um modo tão polarizado como a Fox. O que resta, então? Pouca coisa. Apresentamos duas referências sobre este assunto: na imagem, uma disposição ideológica dos órgãos de comunicação norte- americanos do site AllSides, que curiosamente realiza comparações diárias entre as manchetes que órgãos de esquerda, de direita e de centro fazem da mesma notícia. Recomendamos também o fabuloso agregador de notícias Real Clear Politics, que faz um trabalho fantástico ao ir buscar conteúdos a todos os lados. Talvez um destes dias uma entidade semelhante venha a ter lugar no panorama português.

Dois Tópicos Exóticos

Um encantador e muito bem escrito artigo do Financial Times sobre ética e estética no uso de camisas reveladoras por homens, começando por Emmanuel Macron, passando por Sean Connery e chegando aos vestuários vanguardistas de Harry Styles e David Bowie. É uma refrescante variação da preocupação com a moral do decote feminino. E um artigo da revista The Critic sobre a arte de fingir que se leram livros, que pode dar jeito a muitos guerrilheiros da intelectualidade urbana — seja por razões de vaidade própria ou para contrabalançarem a vaidade de terceiros.

Quotidiano e Arquétipos

Primeiro, um tópico visual do qual todos somos próximos; é possível que seja um tema mais ligado à contemporaneidade e não tanto universal, dado que está muito relacionado com o tempo livre. O fotógrafo Martin Parr retratou-o, em 1993, no mesmo ambiente onde todos nós observamos o fenómeno: restaurantes e sítios públicos de convivência. Trata-se de “casais aborrecidos”. Não devemos, no entanto, pensar que tais casais estão infelizes: podem estar simplesmente habituados à passagem do tempo, ao contrário da maior parte das pessoas que acham que a felicidade é estar sempre ocupado.Outros trabalhos do autor, muito

dedicados ao quotidiano, podem ser encontrados aqui. Depois, um atempado artigo da revista Areo descrevendo paralelos entre a mitologia contemporânea do mundo dos super heróis e fontes antigas como os heróis gregos, a literatura romântica, etc. É uma boa leitura.

Três Sugestões Literárias

Partilhámos também uma leitura muito leve mas de um legado histórico enorme: o pai de todos os livros de auto-ajuda da idade contemporânea, o famosíssimo How to Win Friends and Influence People, do auto-didacta, ex-vendedor, conferencista, professor e autor Dale Carnegie. Com certeza que versões desse título estarão na cabeça de muitos de nós: aquele que era basicamente um curso de marketing social de raiz amadora foi importante para personagens tão díspares como Warren Buffett e Charles Manson, além de ter sido inaugural da até agora inesgotável tradição da auto-ajuda e do melhoramento individual secular.

Sugerimos também uma edição que tenta fazer o ponto do estado-da-arte entre filosofia e neurociência. Os ensaios reunidos parecem avançar que a ciência do cérebro está ainda muito distante de articular minimamente como o órgão funciona e ainda mais longe de entender como as funções cerebrais se relacionam entre si. A recensão da Notre Dame Philosophical Review pode ser lida aqui.

Partilhamos por fim um encantador livro ilustrado sobre várias espécies de seres vivos que terão existido no planeta mas ficado entretanto extintas.

Agradecemos também as submissões que nos têm feito chegar. Aceitamos muitos e variados temas, mas podem consultar uma lista de sugestões de tópicos para ensaios aqui. Desejamos um excelente resto de mês de Agosto a todos, com muito descanso e preparação para mais um ano de grande actividade. Até breve!

Imagem da deusa Minerva gravada em anel de ouro, Séc. I, autor desconhecido, Museu Paul Getty.

Revista Minerva Universitária

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Os Desencontros da Comunicação Institucional: Futebol, Editoras e Filosofia

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Ninguém se entende: os dirigentes do futebol e as associações cívicas, as editoras de livros, e os professores de filosofia. Tudo intermediado pela pouco esclarecedora comunicação social. Texto de Ricardo Fortunato.

Esta é uma pequena história de desencontros, de exageros e de más interpretações entre entidades que falaram para o “público em geral“ — através do actualmente bastante tendencioso e de duvidosa reputação meio da comunicação social — em vez de directamente umas com as outras. Nos conteúdos de um manual da disciplina de filosofia para o 10º ano, a Porto Editora tinha colocado como ilustração de um problema moral, que tinha a ver com o carácter objectivo/subjectivo dos valores, o caso de um jogador de futebol, Moussá Marega, que em Fevereiro de 2020 tinha sido alvo de cânticos racistas num jogo do campeonato nacional no estádio do Vitória de Guimarães. O clube, ao invés de (supõe-se) falar em privado com a editora, sensibilizando-a, e aos autores do livro, para que considerassem não mencionar que esses eventos tinham ocorrido no seu estádio, de modo a não estigmatizar nem instituição nem a cidade — já que aliás para o caso do problema moral era absolutamente inócuo esse facto — não o fez assim: recorreu antes à comunicação social e às redes sociais para fazer protesto e barulho. A Porto Editora, por sua vez, responde do mesmo modo, com um comunicado à imprensa, divulgando que iria emendar os referidos conteúdos; supusemos nós, inicialmente, que iria subtrair a referência ao clube, mantendo a descrição do problema moral intacta, de acordo com o que foi veiculado genericamente pelas manchetes da comunicação social, mas, afinal, a única alteração com que a editora se comprometeu foi alterar a palavra “adeptos” para “espectadores”, conforme foi estabelecido em sede judicial de última instância quanto ao caso (protegendo-se, assim, de possíveis providências cautelares e processos judiciais). A Associação de Professores de Filosofia, por sua vez, emite um comunicado — mais uma vez supondo-se que não falaram com as instituições diretamente, mas sim através da comunicação social — muito indignada com as formas de “censura ou de auto-censura”, quando não só uma eventual emenda cordial de subtração da referência à cidade e ao clube Vitória de Guimarães não melindraria absolutamente nada da natureza do problema ali descrito — e sendo assim em nada estorvaria a prática da filosofia — mas também a pequena emenda que acabou por ser assumida pela editora muito dificilmente poderá ser descrita nos termos explosivos acima propostos. Não sabemos se esta associação desconhece a emenda, não manifestou interesse por conhecer, ou simplesmente tenha pretendido ter uma posição manifestamente exagerada perante o caso, tendo-se baseado numa leitura errónea, apressada e forçada dos comunicados, das manchetes da comunicação social e dos corpos das respectivas notícias. Pode bem ser este todo um caso em que um aspecto de cordialidade e bom senso que poderia ser perfeitamente negociado entre as partes é trazido para o achincalhamento da praça pública, onde ninguém se entende e tudo é feito com espetáculo e clamor mas pouca substância.

Comunicado da Porto Editora, em https://www.portoeditora.pt/noticias/esclarecimento/210405.

Já os comunicados dos envolvidos nesta situação, por si só, contêm precisamente logo à partida alguma linguagem que é manifestamente exagerada e questionável. O Vitória Sport Clube, por exemplo, não se limita a “pedir“ à editora que retire a referência, mas mas sim “exige“, enquanto que a associação de adeptos do mesmo clube, Vitória Sempre, escreve, de forma notoriamente mais amadora, que não admitem ser tratados como “tubos de ensaio”, entre outras formulações pouco robustas e exaltadas. Por sua vez, o comunicado da Associação de Professores de Filosofia quase que denuncia um putativo desconhecimento ao detalhe da decisão da editora, pois fala num quadro de censura quando a única alteração promovida foi de pormenor, para se adequar ao que judicialmente foi estabelecido. A Porto Editora, evidentemente a menos antagónica destas partes, especifica na sua comunicação a correcção que vai ter lugar, pede desculpa às instituições de Guimarães pelo erro de se terem referido a “adeptos” e não, conforme definido em tribunal, a “espectadores”, erro que admitem ter ocorrido, mas não manifestam propriamente uma abertura para aceder a eventuais pedidos de cortesia da parte das instituições em causa com vista a não estigmatizar determinadas pessoas, neste caso tanto adeptos de uma cidade, residentes na cidade, como adeptos de um clube — mas também não teriam de o fazer, pois declaram abertamente que crêem que o conteúdo do manual não estigmatiza os ditos.

Mas todo este conteúdo, por si só já contendo suficiente material para o desentendimento, é baralhado e amplificado pela última parte desta questão: o mensageiro, a comunicação social, que actua fomentando desencontros, desentendimentos, leituras e interpretações erróneas, falta de confirmação e intermediação correcta entre as partes envolvidas. Este é um comportamento que não foge às tradições profissionais que se têm, estamos em crer, agravado com o tempo. Espíritos bem intencionados podem justificá-las com a carga horária, a precariedade, todas as chatices da vida a que estarão sujeitos os jornalistas. Mas não toma muito tempo de um profissional de notícias procurar confirmações específicas das entidades em causa quanto a pontos específicos, e é obrigação do profissional de jornalismo ter inteligência para identificar quais são esses pontos envolvidos na matéria da notícia. A maior parte das manchetes veiculadas, que indicavam que a Porto Editora tinha cedido às exigências do clube, teriam tanto valor de verdade como se afirmassem exactamente o contrário, ou seja, que a Porto Editora não cedeu ao clube, e esteve muito longe de sequer considerar a remoção total do conteúdo, adaptando apenas aquela pequena distinção entre adepto/espectador. Não cremos, no entanto, que o problema de precisão jornalística se fique pela questão das manchetes, seguramente um grande problema por si só: na verdade, a formulação de algumas das peças não indiciava esclarecimento sobre o ponto fulcral da questão, que é ter sido apenas proposta a alteração dessa expressão em específico, focando-se antes na asserção muito discutível de que a editora tinha cedido totalmente às exigências do clube e que, como também comprovadamente fez, tinha pedido desculpa.

Comunicado da Associação de Professores de Filosofia, em https://apfilosofia.org/noticias/manual-filosofia/.

É pena que a comunicação social tenha maioritariamente veiculado que a editora tinha cedido às exigências do clube, o que manifestamente não é verdade, pois o clube exigia a total remoção do conteúdo e não é nada parecido sequer com isso que vai acontecer. Não sabemos, como dissemos, quem é que leu mal o quê, mas todas estas comunicações parecem uma grande confusão que, a nosso ver, só é ainda mais baralhada e intensificada pelo papel dos média. Deixemos aqui por fim aquelas que parecem ser as conclusões claras desta conversa toda: primeiro, o móbil inicial dos comunicados do clube de futebol e da associação de adeptos parece ser mais o de ganhar pontos políticos perante o público em geral e menos resolver inteligentemente uma situação sobre a qual têm todo o direito de estar melindrados; a Porto Editora não cedeu à magnitude da exigência inicial e ateve-se à emenda conforme estava obrigada pela vinculação da decisão judicial em última instância sobre o caso, sob pena de ser processada posteriormente; a Associação de Professores de filosofia usou de manifesto exagero e porventura também de um desejo de marcar pontos políticos quando classificou uma emenda conforme o estabelecido numa decisão judicial como um quadro de “censura”; as manchetes veiculadas pela comunicação social situam-se algures entre o falso e o não-falsificável, pois transmitem a ideia de que a editora cedeu à queixa pública do clube de futebol, quando tal é maioritariamente falso e somente num ponto a queixa foi efectiva, sendo no entanto devido à adequação da formulação com a decisão judicial e não por causa da queixa em si. Ninguém, nesta história toda, parece ter feito o mínimo de esforço para o diálogo directo uns com os outros, para procurarem entendimentos, para a resolução em privado das questões, porventura o modo mais sagaz e inteligente de o fazer, tendo optado antes por veicular em praça pública uma série de argumentos incompletos, turvos e até caóticos, em termos da sua relação uns com os outros. Ainda muito menos o papel mediador da comunicação social foi algo de esclarecedor: como vem sendo hábito, ficam-se pelos mínimos necessários, que são muitas vezes abaixo do suficiente, e, se nem sequer isso sabem fazer bem, muito menos seriam capazes de promover um verdadeiro papel de mediador entre estas partes, coisa que poderiam perfeitamente fazer já que estavam em contacto com todas. Mas quando se está em actividade com o espírito conhecido no mundo anglófono por jobsworth (que significa it’s more than my job’s worth) ou seja, quando se considera que não vale a pena fazer determinadas coisas que resolveriam problemas de terceiros mesmo quando os problemas desses terceiros estão relacionados com o próprio trabalho do sujeito, está-se evidentemente a navegar numa cultura que só tende para o desentendimento, para o desencontro, e para o antagonismo circular e inócuo.

Influenciador Post-Mortem? A Opinião Pública Online sobre António de Oliveira Salazar, 50 anos após a sua morte

O presente artigo é um estudo exploratório sobre o sentimento público português relativamente a António de Oliveira Salazar, ditador e presidente do conselho de ministros em Portugal dede 1933 até 1968, 50 anos após a sua morte. Esta abordagem é possível através da utilização do software de análise qualitativa NVivo, com a ferramenta Classificação da Polaridade do Sentimento. Este software reuniu tweets escritos em 27 de Julho de 2020 — aniversário do falecimento do ditador — e, consequentemente, classificou-os como ‘positivo’, ‘negativo’, ‘neutro’, ou ‘misto’, relativamente aos seus sentimentos para com Salazar que veiculavam. No final, os dados obtidos foram equilibrados: concluiu-se que 14% dos tweets eram positivos, ou seja, 7 em cada 50 tweets elogiaram o trabalho do ditador. Foi acrescentada uma nova categoria através de rotulagem manual em que se estabeleceu que muitos tweets (119 em cada 731) eram “piadas”. Deverão os tweets positivos ser um sinal de alarme? Os portugueses, nesta amostra, tendem a ser mais simpatizantes no sentido estrito ou simplesmente mais tolerantes e parodiantes em relação à figura de Salazar? Esperemos que esta investigação seja um primeiro passo para compreender isso. Revisão de Ricardo Fortunato e Sílvia Pereira Diogo. Texto de Beatriz Fernandes da Silva (email, orcid).

Palavras-chave: António de Oliveira Salazar; NVivo; Opinião Pública Online; Salazar; Análise Sentimental; Classificação da Polaridade; Portugal; Português; Opinião Pública; Twitter

“Fantasma rentável” (Tavares, 2019), “maior português” (RTP, 2007), “ditador de baixo nível” (Tom Gallagher, 2020), António de Oliveira Salazar tem sido chamado de muitas coisas por críticos, historiadores e editores. E as pessoas comuns? Como que é que os portugueses consideram Salazar no contexto da expressão online? Este artigo aborda os vários sentimentos — negativos, neutros, mistos ou positivos — dos utilizadores portugueses da rede social Twitter em relação a Oliveira Salazar, no dia 27 de Julho de 2020, que assinalou o 50º aniversário da sua morte. Na sequência das palavras de Pang & Lee (2008, in Abrantes, 2017, p.1), “aquilo que os outros pensam sempre foi uma fonte essencial de informação”. Pretende-se assim interpretar as publicações partilhadas na rede social Twitter como equivalentes às opiniões dos respectivos utilizadores e representativas, através de um método sistematizado, da população portuguesa. Para tal efeito, os dados são tratados utilizando a técnica de análise de sentimentos através da ferramenta informática NVivo.

Em primeiro lugar, apresenta-se uma revisão bibliográfica com respeito a Salazar e à forma como o seu legado é visto hoje em dia. No passo seguinte, explica-se o processo metodológico (mais desenvolvido no anexo em que se apresenta o quadro teórico da técnica de extracção de textos, a análise de sentimentos, seguido de uma secção destacando porque é que o Twitter foi escolhido para conduzir a classificação da polaridade dos sentimentos). Subsequentemente, introduz-se o software NVivo, que classifica, de acordo com uma abordagem baseada no léxico, a polaridade dos sentimentos de cada tweet. Finalmente, ao analisar os dados obtidos, tenta-se explicar estes números de acordo com as teorias actuais sobre o assunto.

Da recolha total de 1052 tweets afixados na plataforma a 27 de Julho de 2020, e após excluir aqueles que não se encaixavam nos critérios, 731 tweets foram considerados válidos. Os resultados são bastante homogéneos, sem que nenhum sentimento em particular se sobreponha ao outro. “Positivo” é o sentimento menos expressivo, com 14% dos tweets (correspondente a 103 casos). Os tweets “neutros” representam 27% do total: 197 destes não têm uma abordagem totalmente positiva ou totalmente negativa. Ainda, 35% dos tweets são rotulados como “negativos” (254 casos). Finalmente, 24% dos tweets foram classificados como “mistos”: 177 publicações fizeram tanto referências positivas como negativas a Salazar.

É importante notar que a análise dos dados descortinou a existência de uma nova categoria para o modelo que tinha sido inicialmente proposto: 16% do número total de tweets (119 de 731) foram classificados como “piadas” referentes a Salazar. Isto pode ser entendido de diversas perspetivas: por exemplo, como uma forma de depreciar Salazar e a sua memória, a fim de ridicularizar o antigo ditador e fomentar um sentido de identidade colectiva; contudo, pode também significar uma naturalização da figura do ditador num panteão de estadistas sem grande valorização positiva ou negativa, ou seja, reduzindo-o à caricatura.

Todas estas estatísticas fornecem uma visão da opinião pública portuguesa que está, apesar de equilibrada no seu todo, bastante polarizada nas suas expressões particulares. No entanto, o feedback positivo tirado do entendimento de Gallagher (2020) pode não se dever ao declínio do presente regime democrático mas, em vez disso, somente a uma admiração dos portugueses face a um líder humilde, a imagem mais frequentemente associada a Salazar. Se estes padrões vão continuar ou não, ficará por ver, através de uma replicação deste método durante um período de tempo significativo.

O estudo é finalizado apresentando dificuldades e considerações para trabalhos futuros, bem como uma conclusão sobre se podemos dizer que Salazar é considerado hoje o grande português, como em tempos recentes foi. Apresenta-se ainda um anexo com descrições mais técnicas da metodologia do estudo.

Salazar à secretária. Créditos: AFP

Procura-se: Salazar, Morto ou Vivo

Muito tem sido dito sobre Salazar, em termos de apreciação popular contemporânea, mas pouco tem sido escrito e menos ainda estudado com metodologias robustas. Esta secção começará assim por destacar os debates dominantes bem como as perspectivas que tanto a academia como os meios de comunicação social têm em relação ao legado de Salazar na sociedade portuguesa.

A literatura actual sobre a percepção pública do ex-ditador é bastante limitada. Uma pesquisa exaustiva na Internet torna claro que as opiniões contemporâneas estão divididas com base na polarização política, sendo analisadas apenas por um punhado de colaboradores de jornais sob a forma de artigos e colunas de opinião. Quanto ao cidadão comum, poucos têm interrogado sobre o que pensa. Um dos poucos indicadores que temos para responder a esta pergunta é uma sondagem televisiva de 2007 sobre qual seria o maior português de sempre, onde, entre antigos líderes políticos, reis e descobridores, Salazar foi galardoado com o primeiro lugar. Foi assim considerado o número um entre os Grandes Portugueses por 41% dos eleitores (vd. RTP, 2007; Afonso, 2020). Desde então, a opinião pública certamente não se calou, mas nunca mais ninguém voltou a pedir de forma concreta a sua opinião.

Há pouco mais de 50 anos, a 27 de Julho de 1970, deu-se o falecimento do ditador, um dos estadistas de maior longevidade no poder em Portugal, quem Nogueira Pinto (in Claro, 2020) considera a pessoa “(…) que, para o melhor ou para o pior, foi o político mais importante e decisivo no século XX português”. Nogueira Pinto, um dos apresentadores do já referido programa de televisão de 2007, é um crente convicto que é o ódio da esquerda política que perpetua a memória de Salazar, mantendo-o assim vivo. “Da oposição comunista à oposição democrática, dos liberais progressistas aos bloquistas, é o seu velho ódio continuado que nunca se cansa e um rancor que não passa, que o mantém [Salazar] vivo durante o século XXI”. Quando colocada a questão “Como é que o país enfrentou a morte de Salazar? “Nogueira Pinto respondeu que “Não há ‘o país’. Apenas em espectáculos como o Big Brother os apresentadores dizem ´os portugueses decidiram!’. E os demagogos dizem também estas coisas. Houve os que seguiram e respeitaram Salazar, e os que o detestaram e o odiaram. Alguns quase paranóicos. Ainda existem estas duas espécies. Mas havia, em geral, o sentimento de que se tratava do fim de uma época. ”

De acordo com Céu e Silva (2020), o reflexo de Salazar no espelho em que Portugal se vê a si mesmo está a ficar menos claro: “Passados 50 anos após a morte de Salazar, o seu nome é raramente pronunciado, nem sequer entre as novas lutas de extrema-direita pelo seu legado”. Além disso, o autor argumenta que nem mesmo o típico dito popular “no tempo de Salazar era melhor” faz grande parte das conversas quotidianas. Da mesma forma, o historiador Fernando Rosas está certo de que o nome de Salazar não é ouvido com tanta frequência: o autor acredita firmemente que Salazar é um mito, apenas utilizado como símbolo por uma franja particular da extrema direita, reanimando-o paulatinamente, embora de forma artificial. “Salazar como um mito também se perde, afinal, as novas gerações não se vêem nesses valores e, sobretudo, não têm a experiência do passado que a minha geração teve (…) A distância também desmistifica estes personagens históricos (…) o tempo nestas coisas tem um papel desdramatizante”.

Para Ribeiro de Meneses (in Céu e Silva, 2020), autor de ‘Salazar – A Political Biography’, há uma perda de interesse por parte da academia. “Salazar não desperta por si só o interesse dos historiadores”; o autor é da opinião que existe uma “relutância por parte dos historiadores portugueses em abordar o tema”. No entanto, relativamente ao interesse popular, este mesmo autor argumenta que Salazar desperta um interesse que ultrapassa o domínio académico, o que o leva a concluir que os portugueses “ainda não ultrapassaram o legado, pois este não desapareceu e continua a ter muito peso”: Salazar “ainda marca parte da população” e continua a ser uma figura que polariza as opiniões.

Pelo contrário, o investigador de sociologia Boaventura de Sousa Santos considera que parte da dificuldade de esquecer o passado vem da academia, da parte dos “[i]ntelectuais com presença nos media [que] escrevem livros em que consideram Salazar como um dos maiores políticos portugueses do século XX. Nem sequer os espanhóis ousam falar tanto de Franco, muito menos os italianos de Mussolini ou os alemães de Hitler (…) Este ‘esquecimento’ da ditadura cria nostalgia de voltar a um passado imaginado” (Oliveira, 2021).

Na sequência das palavras de Ribeiro de Meneses, o jornalista Pedro Coelho (2021, in SIC Notícias, 2021) é de opinião que o discurso salazarento ainda hoje está presente e interage com a sociedade portuguesa. O autor da reportagem televisiva A Grande Ilusão, na qual analisa a abordagem política de André Ventura, menciona que o discurso de Ventura é eficaz porque ressoa com o de Salazar. Segundo Coelho, Ventura está bem consciente de que este tipo de retórica “(…) tem força e eco em Portugal. Um país que “(…) ainda está muito ligado à ideologia de Salazar”. Cardina (2019), corroborando esta perspectiva, afirma que Salazar criou uma “imagem de um político que sabe apresentar-se como antipolítico, um humilde servidor da nação com a qual se casou”. Esta imagem (…) ainda hoje é preservada em sectores consideráveis da população”, o que resulta no regresso de Salazar “(…) de novo como uma presença invisível”. Também para alguns autores como Tavares (2019), Salazar é um espírito que continua a vaguear livremente: “Salazar é o fantasma mais rentável em Portugal. (…) Salazar está morto e enterrado há 50 anos. Mas o seu cadáver continua a provocar tremendas paixões”.

À pergunta “Quem mantém Salazar vivo? ” este artigo propõe responder se são os portugueses comuns os que mantêm a sua memória viva, analisando, através de um corpus limitado, os seus sentimentos actuais em relação ao antigo ditador.

Metodologia

Primeiro, há que explicar o processo pelo qual a técnica de análise de sentimentos foi executada, utilizando o software NVivo, através dos tweets dos utilizadores portugueses do Twitter relativamente às opiniões sobre Salazar. De seguida, delinearemos um breve contexto teórico sobre a Análise de Sentimentos, o que é e o que veicula, após o que se deve consolidar a devida justificação da recolha, do método e do uso da plataforma. Por fim, seguindo esta abordagem, será interpretada especificamente a investigação em questão, os dados recolhidos, a forma como foram processados, os seus resultados e as considerações finais desses resultados.

Uma Análise dos Sentimentos

A Análise de Sentimentos é uma abordagem enraizada na mineração de texto, um método de inteligência artificial através do qual dados não estruturados podem ser organizados em conjuntos adequados para análise (IQVIA, 2021). Neste contexto, considerei a Análise de Sentimento tal como definida por Soroka et al. (2015, p.111 em M’Bareck, 2019, p.21), “[a] construção ampla compreendendo atitudes, opiniões e emoções, em que as atitudes se referem a avaliações positivas ou negativas”. Além disso, tive em mente o trabalho de Souza & Vieira (2012, p.1), uma vez que a análise dos sentimentos é utilizada para ajudar na “(…) identificação ou extracção de emoções, opiniões ou pontos de vista expressos em texto”.

O método pelo qual os sentimentos serão analisados inclui um “corpus [textos] de rotulagem baseado na avaliação positiva, negativa ou neutra de um objecto” (Mars & Gouider (2017 na p.14). Como primeiro passo, é imperativo classificar o que é considerado uma opinião ou não. Esta questão, denominada classificação da subjectividade, determina o que é informação factual versus informação subjectiva (Liu, 2012, p. 44/45). Neste sentido, a classificação objectiva é considerada como “neutra” em termos de opinião e, consequentemente, aquela informação que é considerada subjectiva precisa de ser qualificada num espectro que vai do positivo ao negativo em termos de valoração.

Há dois tipos de técnicas através das quais os sentimentos são classificados: a aprendizagem por inteligência artificial e as abordagens baseadas no léxico (Guevara, Costa, Arroba, & Silva, 2018). A análise de dados produzida pelo software NVivo é, pois, processada através do léxico. A técnica utilizada pela NVivo assume que “a polaridade colectiva de um documento ou tweet é a soma das polaridades, quer sejam palavras ou frases individuais” (Guevara, Costa, Arroba, & Silva, 2018, p. 2). Esta “tarefa de classificação binária de rotular um documento opinativo como expressando ou uma opinião geral positiva ou uma opinião geral negativa é chamada classificação de polaridade de sentimentos ou classificação de polaridade” (Pang & Lee, 2008, p.25).

Os Pássaros tweetam. Porque é que os humanos o fazem?

As novas tecnologias permitem aos utilizadores expressarem as suas opiniões de forma ampla e facilmente sistematizável nas redes sociais: o seu conteúdo, uma vez analisado, é muito útil para extrair quadros de informação mais estruturados e, portanto, fazer uma estimativa instruída sobre os sentimentos expressos acerca de um tópico específico. De acordo com Liu (2021), o crescimento da investigação em relação à análise dos sentimentos está correlacionado com o aumento do uso destas plataformas: “As opiniões e os seus conceitos relacionados, tais como sentimentos, avaliações, atitudes e emoções, são os temas de estudo da análise dos sentimentos e da extracção de opinião. O início e o rápido crescimento do campo coincidem com os das redes sociais na Web (…) porque, pela primeira vez na história da humanidade, temos um enorme volume de dados de opinião registados em formas digitais” (Liu, 2021, p.5).

Entre várias plataformas sociais, com várias características distintivas mas com o móbil central da expressão verbal em quase todas elas, temos o Twitter, uma rede particularmente dedicada à emissão de opiniões/impressões/descrições curtas e facilmente digeríveis. Tem sido assim “amplamente utilizada como um meio para expressar pensamento político” (Ansaria, et al., 2019, p. 1821/1822). Quando comparado com as outras plataformas disponíveis, o Twitter é tendencialmente visto como o melhor para analisar pesquisas para compreender a opinião pública. Seguindo as palavras de Reyes-Menendez (Saura, & Alvarez-Alonso 2018, p.1), “é uma rede social cada vez mais utilizada na investigação para obter informação e compreender a opinião pública (…)”. Além disso, como afirmado por Elghazaly et al., (2016), “(…) [T]o estudo do Twitter tem um grande potencial de exploração e compreensão das pessoas, das suas vidas, potencial, interesses e opiniões.”

No caso português, um dos poucos exemplos do uso do twitter para aferir a opinião pública é o Twittómetro, “(…) uma ferramenta de análise de opinião sobre os candidatos à campanha presidencial portuguesa (…) [onde] os autores executam a análise dos sentimentos utilizando uma abordagem à base de léxico combinada com padrões léxico-sintácticos para identificar e compor os sentimentos expressos em tweets” (Souza & Vieira, 2012, p.2).

Os tweets, neste sentido particular, são considerados como fazendo parte da Comunidade de Dados, conceito operacional que é defendido por George et al. (2014 em Abrantes, 2017, p.5), como um tipo de “dados, especialmente em formato de texto, retirados de sítios/rede de partilha (Meios de Comunicação Social, Fóruns, Blogs, etc.)” que são de acesso e conhecimento público. Contudo, os tweets são considerados dados não estruturados, o que significa que “requerem técnicas e sistemas específicos de processamento e análise” (Santos et al., 2017 em Abrantes, 2017, p.7): como dissemos, a ferramenta usada para esse efeito foi o NVivo. Passemos agora a uma breve análise da pesquisa e aos resultados.

“O povo é quem mais ordena”

Antes de qualquer análise de dados poder ser realizada, é importante notar que o Twitter é considerado um barómetro de polarização política. Como M’Bareck (2019, p.5) defende, “Twitter encoraja inerentemente o cinismo e o discurso divisionista.” Algumas particularidades da plataforma exacerbam esta polarização de opiniões: o autor identifica características que constituem essa natureza maníaca do Twitter como “(a) a sua simplicidade, que impede o discurso detalhado e sofisticado, (b) impulsividade: a conveniência de tweetar em qualquer lugar e em qualquer momento prejudica a capacidade das pessoas de serem atenciosas e ponderadas; (c) incivilidade: que vem da estrutura informal do Twitter, normalizando os erros gramaticais e, portanto, o discurso incivil entre os utilizadores”.

Além disso, toda a análise da classificação do sentimento de polaridade é uma questão subjectiva, o que é considerado uma expressão emocional por oposição a uma constatação de facto. “A classificação da subjectividade classifica as frases em duas classes, uma subjectiva e outra objectiva (Wiebe, Bruce, e O’Hara, 1999). Uma frase objectiva exprime alguma informação factual, enquanto que uma frase subjectiva dá geralmente pontos de vista e opiniões pessoais. ” (Liu, 2012, p. 45). Tendo isto em mente, os tweets foram separados em subjectivos – qualificáveis assim como positivos, neutros ou mistos – por oposição a objectivos – qualificáveis apenas como neutros. A figura 1 é uma imagem ilustrativa dos padrões de distribuição.

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Figura 1. Classificação da Polaridade de Sentimento NVivo Twitter. Representação visual da distribuição da classificação da polaridade dos sentimentos realizada em NVivo. Por cor: Vermelho é ‘Negativo’; Laranja é ‘Misto’; Cinzento é ‘Neutro’, e Verde é ‘Positivo’. ’

A maioria dos utilizadores deu de alguma forma um contributo pessoal e subjectivo aos seus tweets sobre o ditador; estes juíos de valor, como defendido por Liu (2012, p. 28) decorrem de respostas emocionais a entidades, e Salazar é sem dúvida um objecto susceptível de causar respostas intensas. De um total de 731 tweets, 103 foram considerados ‘positivos’ em relação a Salazar, o que equivale a 14% (7 em cada 50 tweets). No outro extremo do espectro, mais do dobro eram ‘negativos’ (n=254), um total de 35%. No entanto, 197 tweets não tiveram qualquer valoração emocional nem qualquer classificação de sentimento, sendo considerados ‘neutros’ e lidos como informativos ou factuais — 24% do total. Ainda, 177 tweets tinham sentimentos ‘mistos’ em relação a Oliveira Salazar (6 em cada 25). Por fim, como mencionado anteriormente, foi observado um padrão particular de troça em relação a Salazar, tendo sido decidido que seria inserida uma nova categoria. Do total, 119 tweets foram considerados uma ‘piada’; são 16% de todos os tweets (figura 2). Vamos então centrar-nos tanto na categoria ‘positivo’ como na categoria ‘piada’, devido ao seu aspecto antagónico.

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 Figura 2. Infográfico Salazar Twitter Sentiment Analysis” (Análise de Sentimento Salazar Twitter), representando alguns dos padrões e estatísticas analisadas nos tweets.

Salazar, uma cadeira, e a Internet entram num bar….

A categorização ‘piada’ encontrada em 119 dos 731 tweets é considerada pela literatura como uma forma de desacreditar Salazar através de sátira. Esta classificação é assim, vista como humor político, um “termo generalista que engloba qualquer texto humorístico que trate de questões políticas, pessoas, eventos, processos ou instituições” (Young, 2018, p.3).

A sátira, a forma de expressão pela qual as pessoas provocam risos enquanto simultaneamente fazem julgamentos (George Test, 1991 em Young, 2018, p.3), é uma forma de canalizar o descontentamento, pelo que, neste contexto, a ‘piada’ é uma sub-categorização embutida na esfera ‘negativa’ dos tweets. Contudo, não se pode excluir uma utilização da sátira de forma neutral, sem afiliações ideológicas ou políticas — principalmente em casos como no exemplo que será citado mais abaixo, onde a troça pode ser em relação ao ditador ou em relação a uma outra situação e/ou objecto que simultaneamente o envolvam.

Além disso, o humor pode ser usado como arma de protesto político (Hart, 2007, p.1) e fomentar a identificação colectiva, ao mesmo tempo que exclui outros grupos. Hart (2007, p.1&14), exemplifica o poder do humor em “ridicularizar o representante do governo” com os Grevistas dos Estaleiros Navais de Lenin na Polónia durante a década de 1980, bem como com o movimento socialista norte-americano do início do século XX, no qual “[r]desenhos animados adicais serviam uma política de riso consciente da classe, atacando o adversário de uma forma ridícula, e tal imaginação provou muitas vezes ser um método de comunicação mais directo do que os tratados escritos”.

A maioria dos tweets de “brincadeira” incluí um tom de troça em relação a Salazar cair de uma cadeira como metáfora para a sua morte. Alguns exemplos escolhidos aleatoriamente são: “A expressão puxa uma cadeira e senta-te no chão’ ganhou popularidade após a morte de António Oliveira de Salazar”, “Faz 50 anos que Salazar morreu” e “Se fosse hoje a cadeira era do IKEA e ele ainda estaria vivo a tentar montá-la…”. No entanto, como Young (2018, p.6) observou, o papel do humor ou como agente de influência ou como barómetro da opinião pública está muito na sua fase inicial, portanto, ainda não há quaisquer respostas a este respeito.

Saudades do humilde servo de Portugal?

Centrando-se na percentagem de tweets ‘positivos’ (14%), este valor pode talvez ser explicado, como defende Tom Gallagher (2020), numa saudade (nostalgia) de um líder que encarna a honestidade e coloca a nação acima de tudo, como Salazar é frequentemente recordado.

Otelo Saraiva de Carvalho, um dos responsáveis operacionais pelo golpe militar de 1974 que depôs o regime salazarista do Estado Novo, disse uma vez: “Precisamos de um homem com a inteligência e honestidade de Salazar mas sem a intenção de impor um fascismo de estilo italiano” (Gallagher, 2020, p.263). Um líder honesto, como Salazar é retratado, parece uma alternativa mais apelativa aos portugueses quando comparado com os líderes actuais, envoltos em escândalos de desconfiança política e corrupção. Como Gallagher (2020, p.275) afirmou, “Salazar o homem é susceptível de manter um certo fascínio devido à sua honestidade e asceticismo amplamente percebidos”. Além disso, Gallagher considera que “Salazar pode ser invocado – não tanto o ditador mas o homem que se viu como o primeiro servidor da nação” (Gallagher, 2020, p.263), especialmente numa época em que “(…) sondagens de opinião também demonstraram frequentemente desencanto com políticos pluralistas por serem muito menos escrupulosos e sérios na sua abordagem à governação” (Gallagher, 2020, p.276). Assim, é nosso entender que talvez as referências positivas a Salazar em 27 de Julho de 2020 não tenham sido tanto um elogio à ditadura e ao autoritarismo, mas sim uma nostalgia de um líder que, tanto quanto é do conhecimento do povo, foi humilde e honesto. “O ditador de baixa patente, que morreu há cinquenta anos, ainda exerce um apelo para muitos portugueses devido à sua rectidão pessoal” (Gallagher, 2020, p.274).

A maior parte dos tweets ‘positivos’ englobavam um tom de louvor, quer em relação à humilde sepultura de Salazar, quer quando o comparam a sua ética de trabalho com a dos políticos actuais. Alguns exemplos escolhidos aleatoriamente são: “Hoje, 27 de Julho, assinala-se o cinquentenário da passagem de Salazar para a vida eterna. Ontem, no cemitério do Vimeiro, junto à campa rasa e humilde do maior servidor da Pátria do século XX. Salazar, Presente! ” e “Não houve branqueamento de Salazar em lado nenhum. O pessoal está farto de xuxas corruptos…”.

Salazar está de volta para revalidar o seu título de “O Maior Português”?

Esta investigação foi, acima de tudo, um mergulho exploratório no desconhecido. Como primeiro trabalho sobre o tema, há inconvenientes decisivos que foram mencionados e que desempenharam um papel importante em todo este processo. Existem lacunas tanto no assunto como no método para o estudar. Salazar já não é um nome explorado na academia, o que leva a um trabalho limitado que lhe diz respeito, tanto como indivíduo como quanto ao seu legado. Além disso, há retrocessos consideráveis no que diz respeito às limitações do campo da Análise de Sentimentos, especialmente a incapacidade das máquinas para aprenderem sarcasmo e gírias. Para acrescentar a esta questão, é particularmente problemático fazer tal análise em português, devido ao muito pequeno software que o faz.

No entanto, algumas conclusões podem ser tiradas desta peça como uma tentativa de utilizar o Twitter como representante da opinião pública portuguesa. Se os tweets forem vistos como uma pista para compreender os sentimentos dominantes dos cidadãos, pode ser declarado que os portugueses estão bastante distribuídos nos seus sentimentos em relação a Salazar. Como as estatísticas mostram, a menor percentagem vem de tweets positivos (14%), e os tweets negativos têm um peso maior no total (35%). No entanto, existe um número considerável de tweets rotulados como misto e neutros, 24% e 27% respectivamente. Além disso, foi acrescentada uma característica lateral, ‘piada’, que reuniu 16% dos tweets. Esta última categorização pode ser entendida como uma forma de depreciar Salazar e a sua memória, a fim de ridicularizar o antigo ditador e fomentar um sentido de identidade colectiva, embora possa também ser lida como uma valoração neutra, já que o objecto da piada não é necessariamente mal visto pelo autor do tweet. No outro extremo do espectro, segundo Tom Gallagher (2020), a percentagem de positivos pode derivar de um sentimento nostálgico da ideia que o cidadão comum tem de Salazar como um servo honesto da nação, especialmente quando contextualizado nos escândalos políticos actuais em Portugal.

Pode esta última consideração ser um regresso ao passado? Só replicando e melhorando este método é que podemos estabelecer padrões e compreender a evolução do sentimento geral que os portugueses têm em relação ao seu antigo ditador. É nosso entendimento que esta investigação pode abrir novas possibilidades para compreender os sentimentos políticos do público e dar sentido às suas opiniões, o que é especialmente importante nestes tempos politicamente incertos.

Fotografia de Miguel Silvia, in https://ionline.sapo.pt/artigo/761388/realizador-de-la-casa-de-papel-planeia-realizar-filme-sobre-a-mentira-vivida-por-salazar-nos-ltimos-anos-da-sua-vida.

Anexo: Sobre a Metodologia, Desvantagens e Trabalho Futuro

O QSR NVivo 12 (QSR International, 2016) é um software capaz de analisar dados não estruturados de várias fontes, incluindo aqueles que o Twitter proporciona através do seu add-on, NCapture. Por esta razão, além da sua riqueza social, o Twitter foi também escolhido como fonte de dados devido à facilidade de acesso que aquele software permite com a rede social. É, dessa forma, considerado como uma ferramenta valiosa no campo de investigação da Análise de Sentimentos, “NVivo, o software de análise de dados qualitativos desenvolvido para gerir os procedimentos de ‘codificação’, é considerado o melhor a este respeito” (Hilal & Alabri, 2013, p.181).

Antes de qualquer codificação poder ser executada, e na sequência do trabalho de Ansaria et al., (2019, p. 1824) pedi a cinco anotadores de diversos grupos etários e de género, bem como opiniões políticas, para rotularem os tweets que consideravam “lixo”: o nome de código utilizado para cada tweet que, de alguma forma, não estava relacionado com o tópico em questão.

A ferramenta de classificação dos sentimentos do autocodificador apresentada em NVivo não tenta classificar um comentário inteiro como positivo ou negativo no seu todo; em vez disso, analisa as palavras isoladamente (Pudaruth et al., 2018, p.46). Esta técnica é baseada na análise a nível de espectro. Ao classificar a polaridade dos sentimentos de cada tweet, utilizando o software Wordnet (2016), cada “caso” (tweet) pode ser codificado de acordo com as suas palavras como positivo ou negativo. Os tweets com referências tanto negativas como positivas são rotulados como ‘misto’. Aqueles que não forneceram qualquer tipo de resultado emocional foram considerados pelo software como ‘Neutros’.

Reunidos todos os tweets de uma data específica, numa língua específica — o português —, usando a ferramenta NCapture, foram depois limpos, através da remoção do ‘lixo’ e, de seguida, pré-processados, nos quais se removeram caracteres especiais, como por exemplo URLs, menções, hashtags, emojis, bem como tweets duplicados e retweets. Por fim, à medida que os tweets rotulados de ‘válidos’ se tornaram disponíveis, foi realizada a Auto Code Wizard Query em NVivo, que atribuiu uma polaridade de sentimentos a cada tweet.

A análise compreende todos os tweets escritos em português de Portugal contendo as palavras-chave: ‘António Salazar’; ‘António de Oliveira Salazar’ e ‘Salazar’. Todos os dados foram recolhidos em 27 de Julho de 2020, utilizando o add-in NCapture do software NVivo. Foram contabilizados 1052 tweets. Todos retornaram várias características para além do texto em si: tendo em consideração as limitações do software disponível relativamente ao processamento e, na sequência do trabalho de Tavabi (2015), todos os tweets que eram duplicados, retweets (Ansaria, et al., 2019, p. 1823), ou que continham hashtags, URLs de imagem, URLS externos adicionais, @ do utilizador, bem como a sua localização, data e hora do post, foram removidos por terem sido considerados desnecessários (Elghazaly, Hefny, & Mahmud, 2016; Silva R. M., 2018).

Antes de começar com o pré-processamento, quaisquer tweets que não cumprissem os critérios tinham de ser excluídos – por exemplo, os escritos em português brasileiro ou que mencionassem Salazar, mas referindo-se a outra pessoa com o mesmo apelido. Nisto, seguindo o trabalho de Ansaria et al. (2019, p. 1824), os referidos cinco anotadores ao lado do autor, codificaram como ‘lixo’ qualquer tweet que fosse: 1) de algum modo não relacionado com Salazar, mas com pessoas do mesmo nome; 2) tweets em português do Brasil; 3) tweets que não tinham Salazar como o seu foco principal. Após chegar a um consenso entre todos os intervenientes, 321 tweets foram classificados como ‘lixo’, pelo que no total havia 731 tweets válidos para analisar.

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Figura 3. Imagem aleatória ilustrativa da codificação ‘case’ (tweet) na plataforma NVivo

Os tweets válidos foram então tidos em consideração e codificados como ‘casos’ na plataforma NVivo (figura 3). No passo seguinte, foi necessário fazer o pré-processamento dos dados não estruturados, o que envolve a remoção de quaisquer hashtags, URLs, menções, ou emoticons presentes nos tweets.

Como passo final, a consulta do Auto Code Wizard foi executada em NVivo a fim de alcançar a Classificação de Polaridade Sentimental de todos os 731 tweets. Os resultados desta consulta serão discutidos na secção seguinte.

Inspirado nos trabalhos de Bazeley (2007 em Hilal & Alabri, 2013, p. 182), de Guevara et al., (2018), Medhat & Korashy (2014, p. 1095), Abrantes (2017, p.19), M’Bareck (2019, p.28) e Caetano et al., (2018, p.3), o processo final de Análise de Sentimentos do Twitter utilizando NVivo foi realizado da seguinte forma

  1. Recolha de dados: Extracção de tweets utilizando o add-in NCapture
  2. Rotulagem Manual: Exclusão manual de tweets considerados ‘lixo’
  3. Pré-Processamento de dados: Remoção de caracteres especiais: URLs, menções, hashtags, emojis, assim como os tweets duplicados e os retweets
  4. Classificação da Polaridade de Sentimento de Dados: Usando o Auto Code Wizard em NVivo
  5. Visualização e discussão de dados: Apresentação e análise dos resultados a fim de melhor compreender as etapas, foi criado um Infográfico (figura 4)
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Figura 4. Análise de Sentimento no Twitter usando NVivo
Nota. Resumo das medidas tomadas no processo de Análise de Sentimentos Twitter: 1. recolha de dados; 2. rotulagem manual; 3. pré-processamento de dados; 4. classificação da polaridade dos dados; 5. visualização e discussão de dados

Várias deficiências metodológicas dificultaram a presente investigação, especialmente no que diz respeito à sensibilidade do contexto e idiossincrasias dos tweets; “Os dados do Twitter colocam dificuldades à análise linguística automática – devido a uma grande variação linguística e a gírias”. (Souza & Vieira, 2012, p.1).

O inconveniente mais predominante do software é a sua incapacidade de detectar o sarcasmo. Esse registo, frequente na coloquialidade, pode ser especialmente prejudicial à classificação dos sentimentos quando se considera que pode “(…) agir como um factor interferente em qualquer texto que possa inverter a polaridade” (Bharti et al., 2016, p.108/109). Além disso, “sarcasmo é um tipo de sentimento em que as pessoas expressam os seus sentimentos negativos usando palavras positivas ou intensificadas positivas no texto. (…) Nos dados textuais, faltam estas pistas tonais e gestuais, tornando a detecção do sarcasmo muito difícil” (Bharti et al., 2016, p.108). Por esta razão, autores como Caetano et al. (2018, p.13), e Reyes-Menendez, Saura, & Alvarez-Alonso 2018, p.6), sugerem que a detecção do sarcasmo é um problema aberto que deve ser o foco de futuras investigações no campo da análise de sentimentos. Além disso, uma desvantagem notável foi a necessidade de remover quaisquer símbolos não textuais como emoticons para que os dados pudessem ser analisados. No entanto, a investigação como a apresentada por Kolchyna et al. (2016), reforça a necessidade de o software incorporar léxicos de sentimentos com emoticons, abreviaturas, e expressões de gírias da social-media, a fim de aumentar a exactidão da classificação baseada em léxicos para o Twitter, que faltava neste estudo.

Todos os inconvenientes acima mencionados podem ser encontrados em praticamente todos os trabalhos que se concentram na Análise de Sentimentos. Contudo, ao considerar os problemas que esta investigação específica enfrentou, os mais proeminentes foram a falta de investigação demográfica sobre a esfera do twitter português e as particularidades da língua portuguesa. Em relação à primeira, não há nenhum estudo sobre a demografia dos utilizadores do Twitter em Portugal. Devido a este raciocínio, tivemos de confiar na experiência pessoal, embora limitada a uma bolha, bem como em estatísticas que afirmam que 80% dos utilizadores do twitter são millenials (Aslam, 2021), ou seja, pertencentes à geração que nasceu entre 1995 a 2005, para fazer um palpite educado de que o grupo etário dos 18-24 anos estava mais representado do que qualquer outro.

Além disso, é importante notar que a língua portuguesa permite três tipos de negação, pré-verbal, pós-verbal, e uma dupla negação tanto pré como pós-verbal (Souza & Vieira, 2012, p.3). Tendo em conta que a análise de polaridade, o NVivo funciona como uma base de nível de espectro, analisa palavra por palavra e não o contexto completo, neste caso, os indicadores de negação actuam como polarizadores.

Foi também particularmente desafiante encontrar software que analisasse a língua portuguesa, ainda mais em português de Portugal. Nesse sentido, como aconselhado por Medhat & Korashy (2014, p.1109), este artigo gostaria de encorajar que a futura investigação possa expandir a análise de sentimentos em outras línguas além do inglês, a fim de enriquecer o campo, bem como lançar luz sobre outros tópicos de outras realidades.

Finalmente, um aspecto contextual importante a ter em consideração é que, por vezes, os utilizadores do Twitter censurar-se-ão ao mencionar ou falar de pessoas, especialmente figuras públicas, com quem não simpatizam nem partilham a mesma ideologia, princípios, ou valores. Ao publicar tweets, palavras como “S@lazar” ou “Salaz*r” são escritas em vez da forma correcta, a fim de controlar o algoritmo, e de não acrescentar ao número de menções na plataforma. Como consequência disso, podem existir alguns posts relativos a Salazar que não foram codificados por não terem sido considerados pelo software.

Epílogo: as contas Twitter de Salazar

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Três Avisos

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Nos últimos tempos, mais um exemplo de uma incauta ideia activista contemporânea: colar as mãos a molduras ou vidros que revistam famosas obras de arte, em museus. É importante notar que os jovens que o fizeram há duas semanas com a pintura “Primavera”, de Sandro Botticelli, circa 1470-1480, verificaram que a mesma estava coberta por um vidro protetor e que não iriam

danificar a obra original. Mesmo assim, o comportamento é perturbante, particularmente por envolver obras de arte, e um destes dias poderá ser facilmente replicado por alguém disposto a danificar a própria obra. Estes não são bons exemplos para ninguém. Artigo no The Guardian.

Chamámos a atenção para um fenómeno que parece contemporâneo mas não é: trata-se do insulto barato e da utilização de termos que, em essência, não têm conteúdo pejorativo, para, através da sua redução à vulgaridade, atacar um adversário. Actualmente, podemos contar no léxico comum com “neo-liberal”, “comuna”, “fascista”/“facho”, o sufixo “(…)-fóbico”, etc; um pouco mais atrás no tempo, tínhamos “reaccionário” (possivelmente advindo de pessoas que objectavam contra a lei newtoniana da acção-reacção), e também “situacionista”, etc. Mais atrás ainda, whiggish (na Grã-Bretanha), “conservador”, “jacobino” e, claro, “medieval”! A propósito de toda esta tolice, quisemos lembrar a sátira de Samuel Beckett na peça À espera de Godot, em que para determinadas personagens envoltas numa disputa verbal o pior insulto que poderiam usar era “ARQUITECTO!” (e essa graça, apesar de pertencer ao absurdo, tem a sua origem histórica, que podem conhecer aqui). Cremos que é muito equivalente ao insulto barato das expressões que enunciámos, algumas que fazem parte do nosso quotidiano, e agradecemos ao professor António M. Feijó por nos ter apontado isto.

Desejamos, é claro, a todos os arquitectos, neo-liberais, fascistas, comunistas, fóbicos em geral, reaccionários, situacionistas, whigs, conservadores, jacobinos e medievais (inclusive aos medievalistas) um excelente resto de mês de Agosto, como não podia deixar de ser! Na imagem, um roteiro da peça anotado por Beckett com o elenco dos insultos.

Para quem segue a política norte-americana, uma referência orientadora para o que se passa no resto do mundo, principalmente no mundo das democracias liberais parlamentares e representativas em que vivemos, tem-se tornado cada vez mais difícil obter conteúdo noticioso que não tenha significativo viés político. É bem sabido que a Fox News pende para o lado republicano, mas talvez não seja tão comum entre europeus saber-se que a CNN passou, de há uns anos para cá, a pender para o lado democrata de um modo tão polarizado como a Fox. O que resta, então? Pouca coisa. Apresentamos duas referências sobre este assunto: na imagem, uma disposição ideológica dos órgãos de comunicação norte- americanos do site AllSides, que curiosamente realiza comparações diárias entre as manchetes que órgãos de esquerda, de direita e de centro fazem da mesma notícia. Recomendamos também o fabuloso agregador de notícias Real Clear Politics, que faz um trabalho fantástico ao ir buscar conteúdos a todos os lados. Talvez um destes dias uma entidade semelhante venha a ter lugar no panorama português.

A Virtude do Livro: Autobibliografia e Metaficção em O Que Fazem Mulheres, de Camilo Castelo Branco

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O presente ensaio pretende elaborar um estudo acerca do caráter metaliterário da obra O Que Fazem Mulheres, escrita por Camilo Castelo Branco, em 1858. Texto de Alexandra Cleanu. Revisão de João N.S. Almeida. Imagem: Arrufos, Belmiro de Almeida, 1887, Scan: MNBA/Banco Santos catalogue, São Paulo, 2002.

Mais de cem anos antes de William Gass introduzir, no final dos anos sessenta do século XX, o conceito de metaficção, já Camilo tinha aplicado, à semelhança de Machado de Assis, a autorreflexão da literatura nos seus romances. De grosso modo, os investigadores em letras definem a metaliteratura como (1) qualquer texto pertencente a um determinado género literário que trate de textos de outros géneros literários, assim como também (2) as obras de um género literário que se voltem para si mesmas, ou seja, para a essência do género onde elas próprias se inscrevem, refletindo — de forma frequentemente auto-consciente — sobre o próprio processo de escrita e de ficcionalidade.

O subgénero literário do romance aqui sob análise é-nos revelado pelo próprio subtítulo de O que Fazem Mulheres — “Romance filosófico” —, definindo-se pela elaboração de máximas ou de teorias filosóficas dentro de uma história ficcionada, e sendo considerado um dos melhores subgéneros romanescos, uma vez que ilustra a dimensão antropológica e filosófica embebida na vida das personagens. Há que mencionar, também, que Camilo Castelo Branco escreve esta obra como forma de parodiar os romances românticos da altura, caracterizados por enredos repletos de aventuras amorosas convertidas em grandes paixões, que culminavam ora em finais felizes ora na manutenção da fidelidade dos amantes por meio da morte.

Os dois primeiros prólogos

Antes de iniciar a história propriamente dita, o autor introduz três prólogos no romance O Que Fazem Mulheres, sendo que os dois primeiros preparam o horizonte de expetativas do leitor, e testemunham o compromisso do autor perante o mesmo.

Em “A todos os que lerem”, Camilo recorre a uma abundância de frases exclamativas e propõe um conteúdo exagerado, prometendo “uma história que faz arrepiar os cabelos”[1] e o despertar lacrimogéneo de todo o leitor: “Há-de chorar toda a gente, ou eu vou contar aos peixes, como o padre Vieira, este miserando conto”[2].

Já em “A alguns dos que lerem”, prólogo muito mais curto, ocupando apenas uma página, o escritor demarca muito bem as fronteiras entre aquilo que o público deseja e aquilo que o autor irá apresentar. Esta introdução serve também para definir o projeto e a intenção do romance, o porquê da composição da obra. Com efeito, “as excelências da mulher” que Camilo irá esboçar, ou, por outras palavras, “a verdade de Ludovina”, constituem o embrião da novela que o leitor está prestes a ler[3]. Ainda neste prefácio, o autor aproveita para mencionar a condição moral que o irá guiar no relato da história, nomeadamente o compromisso com a veracidade dos factos: «Não será uma ação meritória amoldurar em formas verosímeis a virtude, que os pessimistas acoimam de impraticável neste mundo?»[4].

Como consequência desse compromisso, a partir deste momento a personagem Ludovina e romance tornam-se sinónimos e, de cada vez que o leitor (ou uma das personagens) desconfiar das virtudes de Ludovina, o próprio valor do livro será posto naturalmente em causa. Do mesmo modo, quando Camilo convida o leitor a acreditar nos dotes morais dessa mulher, estará, implicitamente, a pedir que este acredite na veracidade do livro que compôs:

Se me rejeitam a verdade de Ludovina, se me dizem que a este inferno do mundo não podia baixar tal anjo, sabem o que é esse descrer? é apoucamento de alma para idear o belo; é o regelo do coração que rebate as imagens ainda aquecidas do hálito puro da divindade.[5]

Capítulo avulso

“Capítulo avulso” é o terceiro (!) prólogo do romance O Que Fazem Mulheres, e é o único capítulo que aparece duplicado. Atendendo ao desejo de Camilo, expresso no próprio subtítulo — Para ser colocado onde o leitor quiser — o editor imprime o fragmento de texto na sequência deixada pelo autor, nomeadamente, após os dois primeiros prólogos, e duplica o mesmo de forma solta e avulsa para, literalmente, o leitor o colocar onde quiser.

Francisco Nunes é o protagonista da história inicialmente apresentada, e o seu monólogo ocupa a maior parte deste capítulo, sendo o restante reservado aos comentários complementares do próprio autor. Após a leitura íntegra do romance, concluímos que existe uma total ausência desta personagem no decorrer da intriga, dado que o autor resume-se apenas a anunciar a sua morte, no final do livro. Apesar de ser colocado no espaço fora da narrativa acessível ao leitor, o chamado espaço extradiegético, o seu gesto, aparentemente irrisório, irá desencadear o clímax da narrativa que o autor está prestes a contar. Surge então a seguinte problemática: o capítulo disposto assim por Camilo como avulso deve ser considerado autónomo em relação ao todo, ou deve ser visto como um capítulo integrante da narrativa? Ora, na sua relação com o livro propriamente dito, enquanto suporte material, o capítulo afirma-se como semi-independente; apesar de impresso num formato avulso, este aparece igualmente inscrito de forma presa ao todo, ou seja, comprometida com este, segundo a ordem deixada por Camilo.

Quanto aos termos da compreensão e interpretação da narrativa, de igual modo as coisas não são claras: o capítulo avulso mostra-se também como semi-independente. O leitor até pode, na verdade, subverter a leitura e deixar o capítulo avulso para o fim do romance, mas irá confrontar uma lacuna ao chegar ao capítulo VIII. Isso leva-nos a concluir que o pedido de coparticipação que o autor sugere ao leitor através do subtítulo do terceiro prólogo é ilusório, pois se este não for lido até ao capítulo VIII, o leitor não irá perceber quem é este Francisco Nunes e qual a sua relação com a narrativa descritiva, ou seja, a diegese.

Recordemos que as saídas frequentes da personagem Ludovina aos bailes, bem como a carta anónima que defendia a infidelidade desta, começaram a germinar dúvidas no interior de João José Dias, seu esposo, quanto à fidelidade da personagem principal. Desse modo, a conversa deste com os agentes policiais, juntamente com o charuto encontrado no jardim, foram os combustíveis que fatalmente incendiaram a desconfiança de João José Dias. Foi precisamente o charuto, única prova real, palpável, que levou a que esta personagem se convencesse de uma suposta infidelidade por parte da sua amada: «-Eis a prova da minha desonra!»[6]. No final de contas, a traição confirma-se, mas ela é o reflexo da ainda outra personagem, a de Angélica, e não da jovem Ludovina: a ponta queimada do charuto não pertencia realmente ao amante da mulher de João José Dias. Qual será, então, o grau de importância atribuído a esse objeto, atirado aleatoriamente por Francisco Nunes no jardim do barão de Celorico? Muito provavelmente, sem o miserável charuto, João José Dias nunca teria tomado a decisão de procurar e assassinar o suposto amante de Ludovina, o leitor nunca teria tomado conhecimento da infidelidade de D. Angélica e a loucura da figura brasileira teria sido evitada, tal como a reclusão das duas personagens femininas no convento. Por conseguinte, não é Francisco Nunes que intervém ativamente no desenlace da história, mas sim o seu gesto passivo de atirar a ponta do charuto, constituindo a ponte de ligação entre o capítulo avulso ao todo narrativo. Por outras palavras, o todo fica suspenso do avulso, depende dele para se completar ou corrigir, e não se completa ou corrige senão acolhendo-o num lugar algures, no interior de si mesmo.

A propósito disso, lembremos a advertência da coletânea de contos Papéis Avulsos de Machado de Assis, cujo parágrafo inicial afirma: «Avulsos são eles, mas não vieram para aqui como passageiros, que acertam de entrar na mesma hospedaria. São pessoas de uma só família, que a obrigação do pai fez sentar à mesma mesa»[7]. A distinção entre hospedaria e família distingue dois tipos de compilação – a primeira exprime uma junção mais aleatória; a segunda, descrita nas palavras de Abel Barros Baptista como «o regresso deles à origem comum do seu engendramento e por força dessa origem comum»[8]. É claro que em O Que Fazem Mulheres a peça avulsa não se trata de um conjunto de fragmentos autónomos que se compilam num livro, mas antes de um só fragmento que parece estranho ao todo, e que, ainda assim, encontra o seu lugar neste. Vejamos, também, o significado de avulso, segundo Abel Barros Baptista: na opinião do autor de Autobibliografias, o capítulo ou o papel avulso é aquele que foi arrancado ao todo, ou, ainda, «a folha que nunca integrou nenhuma coleção, nenhum conjunto, e que nunca se destinou ao livro»[9]. Será “Capítulo Avulso” um conjunto de anotações destinadas à composição não deste romance, mas de outro? Será este uma parte de texto que integrava já outro romance e que foi arrancada? Ou será um fragmento que sempre foi destinado ao romance em que acabou inserido, e cuja composição foi intencionalmente criada como “estranha” ao todo? Perante a impossibilidade de verificar tal suposição, resta-nos afirmar que, independentemente da origem desse capítulo, Camilo Castelo Branco reforça o caráter de “avulso” ao integrar a ficção de Francisco Nunes no livro sobre Ludovina, e ao atribuir-lhe a função de “motor” diegético, sem o envolver ativamente na intriga.

Cinco páginas que é melhor não se lerem

“Cinco páginas que é melhor não se lerem” é o fragmento de texto que se encontra entre o capítulo XIV e XV de O que dizem mulheres. Ocupando apenas cinco páginas escritas, o autor comenta, recorrendo à sua habitual e deliciosa ironia, uma das leis do Digesto do Imperador Justiniano, e que se refere precisamente à definição de pai, segundo o direito romano: «Pater is est quem nuptiae demonstrant»[10], princípio que define o marido como pai do filho nascido durante o casamento. Nas palavras de Camilo, o estatuto de pai civil define o homem que «tem tudo que é paternal, mas não é pai»[11]. A conclusão apresentada no corolário do fragmento é a seguinte: «Melchior Pimenta era um dos pais presumidos na intenção do Digesto, na lei citada…no cap. Paternidade e filiação legítima”»[12].

Este excerto, que Camilo não intitula de capítulo, é uma excrescência do capítulo anterior, cuja última página revela um diálogo emocionante entre António de Almeida e Ludovina. Temendo que o ferimento causado por João José Dias pudesse ser fatal, o enfermo António de Almeida despede-se da jovem Ludovina com um beijo na face, proferindo: «lembra-te sempre da situação em que te deu o seu último beijo…teu pai»[13]. O dramatismo emergente desse diálogo desperta no leitor a ânsia de um suplemento explicativo, e é assim que Camilo desenvolve cinco páginas de texto onde comenta a legitimidade do pai segundo o código romano, aludindo à ideia que o leitor já tinha assimilado pela última fala de António de Almeida no capítulo XIV — Melchior Pimenta não é o pai biológico de Ludovina, mas Pater est

Este fragmento de texto, à semelhança de outros que integram o romance, coloca em pausa o fio da história, e surge como efeito de uma interrupção da própria ordem do livro. Por outras palavras, o excerto em causa integra-se numa sucessão de capítulos ao mesmo tempo que resiste ao todo formado por essa sucessão, definindo-se enquanto interrupção cuja relação com a sucessão se torna ambígua. Ademais, ao atribuir-lhe um caráter inútil, através do título — Cinco páginas que é melhor não se lerem — o autor apenas reforça a própria utilidade do capítulo inútil, e que se traduz, precisamente, na sua capacidade de interrupção, que suspende a série e neutraliza o programa.

Não é de ignorar tampouco o formato em que este fragmento nos é apresentado. Segundo o bibliógrafo D. F. McKenzie, «a essência do sentido de uma obra se revela no pormenor da sua apresentação formal»[14]. Debruçando a nossa atenção sobre o livro, observamos que o final do capítulo XIV é seguido por uma página em branco, seguida por uma página que contém apenas o título do fragmento, sendo esta igualmente seguida de outra página em branco. Finalmente, o texto aparece “fechado”/coberto por outra página em branco, que o leitor tem de abrir do lado contrário para revelar a parte escrita. Após a inscrição de cinco páginas escritas, o autor recorre a mais um intervalo de cinco páginas em branco até iniciar o capítulo XV.

Sendo também uma técnica encontrada em Machado de Assis, a interrupção por longos espaços em branco é, na opinião de Abel Barros Baptista, a primeira marca visível da intenção de protagonizar, não só o capítulo, mas também a organização do livro e a ideia de livro. Nesse sentido, afirma-se que o espaço branco intercalar é inseparável do protagonismo do capítulo, e acredita-se que a escrita que desorganiza o livro se dá a ver precisamente no branco da página[15]. Assim, ao sugerir a não-leitura do texto, ao fechá-lo, ao encobri-lo por um monte de folhas em branco, o autor tem esperança de que o generoso conselho desperte a rebeldia do leitor, e o faça ir à procura dos elementos que Camilo pinta como irrisórios, mas que são, efetivamente, pontos chave do seu romance.

Errata pensante

O capítulo XI começa com algumas considerações críticas do autor:

Não sei se rasgue estas cinco páginas de manuscrito. Se alguém me assegura que entre vinte mil leitoras (orça por isto o número das senhoras que compram livros em Portugal), se me asseguram que entre as vinte mil há duas que me entenderam a parlenda, e me ficam desejando muita saúde e graça por servir a Deus, não rasgo as páginas, embora os homens me mandem, em portuguesíssima frase, bugiar. Quando comecei o capítulo, tinha de olho dizer à quarta linha, que, acerca de culpas de mulheres, jamais consulto homens.[16]

À semelhança do que verificámos previamente acerca das técnicas de priorização de certos capítulos, o anúncio da supressão das páginas no capítulo XI funciona como realce das mesmas. O fragmento de texto corre o suposto risco de supressão, segundo o autor, pela perigosidade do conteúdo que desvenda, levando o leitor a uma leitura mais cuidadosa e, possivelmente, repetida, do mesmo. Visto ainda de outro modo, ao apresentar um excerto que aguarda decisão mas que ao mesmo tempo já não a aguarda, a obra revela a precariedade das decisões do autor, bem como uma certa autonomia que o livro exerce sobre si mesmo e sobre o escritor. Ademais, ninguém garante que “as cinco páginas de manuscrito” que o narrador refere coincidem com as três páginas tipográficas que o leitor tem à frente dos olhos, uma vez que haverá sempre cinco, dez, cinquenta páginas anteriores. Essa problemática provém, certamente, da própria constituição do livro como sucessão de segmentos, como sequência de páginas, o que nos leva a concluir que o anúncio da eventual supressão é, ao mesmo tempo e paradoxalmente, a afirmação da impossibilidade de as suprimir, ainda que tenham sido efetivamente suprimidas.

Gostaria de destacar, neste ponto do ensaio, a importância da errata no romance camiliano, um anexo cujo conceito é definido por Abel Barros Baptista como «um plural neutro que designa tanto o conjunto dos erros, como o lugar da respetiva correção»[17]. Ela é, assim, o corpo suplementar do texto, a declaração formal de que o livro provisório aguarda a edição definitiva, em que ainda existe a possibilidade de uma nova errata a tornar provisória. Exemplos de erratas mais heterodoxas neste romance, são, por exemplo, as indicações que o autor deixa aos futuros editores:

Rogo aos escritores contemporâneos, e aos futuros sábios, alinhavadores de remendos alheios, que se escreverem a seguinte máxima:
Há maridos que não desconfiam das mulheres, mas não vão aos bailes para que os outros não desconfiem; escrevam por baixo- O comendador JOÃO JOSÉ DIAS.[18]

Uma das características da errata, segundo Baptista, diz respeito à indicação de um “onde se lê” para apontar um “deve ler-se”, e na diferença entre um e outro mostra-se a distância do livro de si a si mesmo[19]. Torna-se também particularmente importante salientar que O que fazem mulheres apresenta uma série de erratas inscritas no próprio corpo do livro, durante o processo da sua elaboração, quando o escritor podia ainda corrigir, sem deixar vestígios. Esse aspeto leva-nos a sinonimizar a errata no romance camiliano como errata sem erro, ou erro intencional, onde o objetivo primordial torna-se o de transformar o livro noutro livro, sem tocar no que está escrito:

Errata sem erro nem correção, errata que produz apenas o efeito perverso das erratas, a insinuação de uma imperfeição multiplicada por n cópias, mais que isso, errata que afirma a impossibilidade de debelar a imperfeição, que sabota qualquer decisão possível quanto ao erro, que se guarda de apontar o erro para não prejudicar a errância.[20]

Por conseguinte, as páginas iniciais do capítulo XI do livro são simultaneamente provisórias e definitivas. Abel Barros Baptista chama a atenção para a importância do manuscrito na constituição da obra: «o original corrige-se de modo explícito, à semelhança do discurso oral, que também não admite apagamentos, apenas acrescentos corretores»[21]. Por outras palavras, o manuscrito original, antes de autenticar a reprodução, enfrenta a necessidade e a dificuldade de se autenticar a si próprio. A errata revela-se, assim, como a metáfora entre o provisório e o definitivo, sem uma verdadeira solução. Sendo metáfora do livro e do Homem, a errata pensante designa a identidade de ambos, uma vez que esta só se constrói na sucessão das erratas, numa correção progressiva da sua configuração própria. É relevante sublinhar que não se trata aqui do livro perfeito, ou do homo perfectus, pois aí não haveria reedições: «a errata é a metáfora do livro impedido e adiado…o livro que não se apresenta como construção acabada e estável…mas como movimento instável em terreno precário»[22].

Ainda relativamente à errata na ficção camiliana sob análise, observemos o excerto que encabeça o capítulo VIII:

Raivando contra si próprio, o barão de Celorico…O barão de Celorico! Personagem nova no conto? Novo! pois eu não disse já que João José Dias dera cinco mil cruzados às urgências do Estado, e seiscentos mil réis ao oficial maior da secretaria onde se fabricam os barões, e cinquenta moedas ao agente secreto das urgências do Estado e das urgências dos estadistas?

Se não leram isto já, perderam-se na tipografia quatro tiras de composição a mais rendilhada a buril clássico, a mais puritana da linguagem, com recheio de ideias substanciosas e gordura de pensamentos!

Finalizava o capítulo VII…[23]

De facto, nada disso se lê no final do capítulo VII, pelo que o narrador faz um resumo dessas páginas, supostamente perdidas, para que o leitor possa perceber a continuação desse mesmo capítulo. Desse modo, o final do capítulo VII torna-se repetição de si mesmo no mesmo lugar. Uma página e meia depois, o narrador recupera o suposto início do capítulo VIII: «Raivando contra si próprio (cá estamos na cabeça do capítulo), o barão de Celorico…»[24]. De notar, igualmente, que uma das funções decisivas desempenhadas pela errata em causa está no facto do capítulo que o narrador recupera diferir significativamente do livro que se propôs escrever, mostrando, assim, uma certa autonomia da obra.

Suplemento

«O romance já estava acabado»[25] quando Camilo Castelo Branco decide acrescentar ao livro um suplemento de aproximadamente trinta páginas, prolongando a narrativa depois do seu fim anunciado. Neste fragmento, o autor revela as primeiras opiniões sobre a sua obra, os problemas com o seu editor na publicação do romance, dá a conhecer ao leitor o informante que lhe forneceu o contexto da história já contada, e, não em último lugar, mostra o impasse do próprio livro, uma vez que a integridade da sua heroína é posta em causa. A realidade supostamente extradiegética incorpora-se na própria diegese, para a completar. O autor chega ao ponto de incluir um prefácio neste suplemento, como se de ainda outro livro se tratasse.

Numa leitura mais técnica, pode dizer-se que o suplemento se apresenta como uma cláusula após outra cláusula. O texto final desdobra-se para funcionar não apenas como encerramento do livro, mas também como resposta pelo mesmo. Ao confrontar as escolhas da diegese com as representações do mundo, Camilo Castelo Branco visa negar o óbvio, com vista a oferecer uma unidade articulada, de modo a reforçar a dignidade inabalável de Ludovina, levando-nos a acreditar, de início ao fim, não apenas nesta protagonista, mas nele próprio, como escritor, e na sua obra, contra todas as forças que ameaçaram essa dupla virtude. O que observamos no final de O Que Fazem Mulheres é a possibilidade de se projetar retrospetivamente, sobre todo o livro, um fio condutor que lhe determina a unidade, e de o final se destacar como revelação de um princípio exterior de organização: a lei do livro, o livro pelo livro.

A virtude do Livro

No início do ensaio, mencionei que a virtude de Ludovina será proporcional à virtude do próprio livro, e Camilo assim o confirma, logo no início do romance, no segundo prólogo. No final, e contra todas as adversidades, o livro cumpre o seu fim: está acabado e mantém intacta a virtude de Ludovina: «Ludovina continua a ser a flor da criação, o espelho dos infelizes, o elo que prende a criatura ao Criador, o anjo que chora, esperando que os anjos a levem deste desterro»[26]. Note-se que o romance só acaba quando a virtude de Ludovina é seguramente e perpetuamente garantida, quando não há resto de dúvidas acerca da sua total reclusão.

Ao mesmo tempo, o papel do leitor é significativo na constituição do romance. À semelhança de Diderot, Fielding ou Laurence Sterne, o leitor torna-se um dos polos da dialética camiliana[27]. O escritor coloca na narrativa o desvio, o obstáculo personificado na figura do leitor, aquele que não aprecia ou que não acredita no seu trabalho, para afirmar e reforçar o valor do mesmo. Não devemos ignorar a insistência com que o autor, mais do que insinua, impõe ao leitor um juízo, positivo ou negativo, sobre cada uma das personagens: «D Angélica era um assombro de esperteza. A leitora já admirou a eloquência persuasiva com que ela abalou o coração da filha»[28], «A Sr.ª D. Angélica é excelente mãe, no meu conceito; e no conceito de Sr. Melchior Pimenta, é excelente esposa»[29], “As angústias deste homem condenam Ludovina? Não. Ludovina é inocente como os anjos”[30]. Dito por outras palavras, na ficção camiliana, a própria relação autor-leitor é um dos elementos colocados ao serviço da afirmação da obra e do cumprimento intencional do seu criador.

Devemos ter em conta que em qualquer ficção persiste todo um suplemento de máscaras e de disfarces, artifícios que são destinados, por um lado, a suscitar perguntas, e, por outro lado, a evitar que o leitor direcione essas mesmas perguntas ao autor em vez de ler o texto: «Se os espanta as excelências da mulher que vou debuxar, antes de mas impugnarem, afiram-nas pela natureza, interroguem-se, concentrem-se no arcano imaculado da sua consciência»[31]. Do mesmo modo, não podemos esquecer que a figura de autor surge diretamente na narrativa, assumindo o estatuto de ente ficcional, isto é, ficando confinado à esfera da textualidade[32]. Assim, surge a emergência da irresponsabilidade do escritor, ou melhor, da responsabilidade da não-resposta no que respeita o texto em que ele próprio é personagem.

Após relatar um episódio em que Ricardo de Sá aparece desfavorecido, Camilo refere, «Isto, se eu o não contasse, era coisa que morria ignorada, porque o autor embrionário do SÉCULO PERANTE A CIÊNCIA nunca a diria»[33]. Esse aspeto mostra-nos, precisamente, que qualquer ficção, qualquer texto representa a voz de um ponto de vista, de uma única versão, pelo que não pode ser tomada necessariamente como verídica. Segundo o crítico literário e filósofo Jacques Derrida, a chave do texto está naquilo a que este chamou de segredo exemplar, e que se resume ao texto que diz tudo e que, ao mesmo tempo, não deixa de dizer que o segredo ficará para sempre inviolável[34].

Embora o conceito de metaliteratura seja pós-moderno, seria redutor confiná-lo a um espaço temporal limitado, sendo natural que encontremos exemplos da sua mecânica postos em prática em épocas anteriores. O Que Fazem Mulheres é pois um excelente exemplo de uma filosofia literária que reflete sobre si própria, e que se combina com a ironia e o espírito genial de Camilo, desafiando os limites e as convenções da escrita e do género romanesco através de um discurso não linear; e isto em pleno século XIX, evidenciando o vanguardismo do inimitável talento do autor.

Bibliografia

BAPTISTA, Abel Barros. Autobibliografias. Lisboa: Relógio D’Água, 1998. pp- 21-77; 95- 141; 183- 198; 429-469. Impresso.

BRANCO, Camilo Castelo. O Que Fazem Mulheres. Lisboa: Guerra e Paz Editores, S.A., 2016. Impresso.

COELHO, Jacinto do Prado. Introdução ao Estudo da Novela Camiliana. 1º volume. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2001. pp. 92-103. Impresso.

COELHO, Jacinto do Prado. Introdução ao Estudo da Novela Camiliana. 2º volume. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2001. pp. 221-300. Impresso.

Notas

LOPES, Óscar e CARLOS, Luís Adriano. Ensaios Camilianos. Porto: Fundação Eng. António de Almeida, 2007. Impresso.

  1. BRANCO, Camilo Castelo. O Que Fazem Mulheres. Lisboa: Guerra e Paz Editores, S.A., 2016.Pp.16. Impresso.

  2. Ibidem.Pp.23.

  3. Ibidem. Pp.23.

  4. Ibidem.Pp.23.

  5. Ibidem.Pp.23.

  6. Ibidem.Pp.94.

  7. BAPTISTA, Abel Barros. Autobibliografias. Lisboa: Relógio D’Água, 1998.Pp.144. Impresso.

  8. Ibidem.Pp.144.

  9. Ibidem.Pp.143.

  10. BRANCO, Camilo Castelo. O Que Fazem Mulheres. Lisboa: Guerra e Paz Editores, S.A., 2016.Pp.153. Impresso.

  11. Ibidem.Pp.154.

  12. Ibidem.Pp.157.

  13. Ibidem.Pp.149.

  14. BAPTISTA, Abel Barros. Autobibliografias. Lisboa: Relógio D’Água, 1998.Pp.136. Impresso.

  15. Ibidem.Pp.136.

  16. BRANCO, Camilo Castelo. O Que Fazem Mulheres. Lisboa: Guerra e Paz Editores, S.A., 2016.Pp.119. Impresso.

  17. BAPTISTA, Abel Barros. Autobibliografias. Lisboa: Relógio D’Água, 1998.Pp.104. Impresso.

  18. BRANCO, Camilo Castelo. O Que Fazem Mulheres. Lisboa: Guerra e Paz Editores, S.A., 2016.Pp.78. Impresso.

  19. BAPTISTA, Abel Barros. Autobibliografias. Lisboa: Relógio D’Água, 1998.Pp.117. Impresso.

  20. Ibidem.Pp.107.

  21. Ibidem.Pp.109.

  22. Ibidem.Pp.141.

  23. BRANCO, Camilo Castelo. O Que Fazem Mulheres. Lisboa: Guerra e Paz Editores, S.A., 2016.Pp.89. Impresso.

  24. Ibidem.Pp.90.

  25. Ibidem.Pp.193.

  26. Ibidem.Pp.220.

  27. COELHO, Jacinto do Prado. Introdução ao Estudo da Novela Camiliana. 2º volume. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2001. Pp.276. Impresso.

  28. BRANCO, Camilo Castelo. O Que Fazem Mulheres. Lisboa: Guerra e Paz Editores, S.A., 2016.Pp.43. Impresso.

  29. Ibidem.Pp.96.

  30. Ibidem.Pp.101.

  31. BRANCO, Camilo Castelo. O Que Fazem Mulheres. Lisboa: Guerra e Paz Editores, S.A., 2016.Pp.93. Impresso.

  32. COELHO, Jacinto do Prado. Introdução ao Estudo da Novela Camiliana. 2º volume. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2001. Pp.272. Impresso.

  33. BRANCO, Camilo Castelo. O Que Fazem Mulheres. Lisboa: Guerra e Paz Editores, S.A., 2016.Pp.74. Impresso.

  34. BAPTISTA, Abel Barros. Autobibliografias. Lisboa: Relógio D’Água, 1998.Pp.193. Impresso.

O Papel da Ciência Durante as Pandemias

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Sobre os desafios e as mudanças que o contexto pandémico mais recente trouxe à investigação científica e à sua relação com o público. Texto de Miguel Prudêncio, Investigador Principal do Instituto de Medicina Molecular João Lobo Antunes; Prof. Associado da Faculdade de Medicina da Universidade de Lisboa (mprudencio@medicina.ulisboa.pt) Revisão de João N.S. Almeida e Sílvia Pereira Diogo. Imagem de Helena Pinheiro, também do Instituto de Medicina Molecular João Lobo Antunes.

Há momentos na história em que o que já era conhecido por muitos se torna evidente para todos. Ao sensibilizar o mundo inteiro para o papel essencial da ciência nas sociedades atuais, a pandemia de COVID-19 corresponde sem dúvida a um desses momentos. Raramente, se é que alguma vez, foi pedido a tantos cientistas que partilhassem os seus conhecimentos ou expressassem a sua opinião ao público em geral. Raramente, se é que alguma vez, as pessoas confiaram tão ansiosamente nos investigadores para lhes darem as respostas que procuravam na sua busca por um regresso à normalidade. A grande maioria do mundo vê a ciência como o único caminho para a paz e tranquilidade que esta pandemia nos tirou. Como resultado, os cientistas são confrontados com uma oportunidade excecional de fazer uma verdadeira diferença no mundo, mas também com a extraordinária responsabilidade que resulta da sua visibilidade sem precedentes e do escrutínio constante a que hoje são sujeitos. O que pode, então, a ciência alcançar durante um período de pandemia? Defendo que a resposta a esta pergunta assenta em três pilares, que enquadram o papel dos cientistas no contexto de estados pandémicos presentes ou futuros: (i) a capacidade de responder prontamente a situações de emergência, (ii) a constante vontade de informar e combater a desinformação, e (iii) a capacidade de preparar o mundo para lidar eficazmente com surtos futuros.

Resposta Pronta à Emergência

Apesar dos avisos de grande parte da comunidade científica, quando a pandemia de SARS-CoV-2 chegou, a maior parte do mundo foi apanhada de surpresa. Quase do dia para a noite, um país após outro foi forçado a implementar medidas para restringir a propagação da infeção. “Achatar a curva” passou a ser uma expressão conhecida por todos, pois tornou-se evidente que só mantendo as taxas de infeção sob controlo é que os serviços de saúde seriam capazes de lidar com as necessidades dos seus cidadãos[1]. A comunidade científica empenhou-se ativamente numa corrida para diagnosticar, tratar e vacinar eficazmente contra a COVID-19. Foram prontamente disponibilizados fundos para que os investigadores perseguissem estes objetivos cruciais, e os cientistas começaram a trabalhar ininterruptamente para os atingir. Ao mesmo tempo, os investigadores não pouparam esforços para compreender a imunologia da infeção pelo SARS-CoV-2, numa tentativa de determinar a duração da imunidade adquirida após a exposição ao vírus e de prever os requisitos para que a imunidade de grupo fosse atingida. Das grandes farmacêuticas às instituições académicas, tanto nos países ricos como nos menos ricos, investigadores de diversos ramos das ciências da vida responderam ao apelo, numa tentativa de resolver a situação de emergência em que o mundo repentinamente se encontrou.

Melhoria da Capacidade de Testes: O Exemplo Português

Portugal é um país europeu relativamente pequeno, com uma vibrante, embora subfinanciada, comunidade científica. O primeiro caso de infeção por SARS-CoV-2 em Portugal foi registado a 2 de março de 2020, algumas semanas mais tarde do que em vários outros países europeus. A consciencialização do que provavelmente se seguiria sensibilizou as autoridades e a comunidade científica para a necessidade de realizar testes de diagnóstico a um número crescente de pessoas potencialmente infetadas com o vírus. Como está descrito num artigo no The Lancet Infectious Diseases[2], a capacidade de teste do país nessa altura era de cerca de 1500 testes por dia. No Instituto de Medicina Molecular João Lobo Antunes (iMM), rapidamente se compreendeu que isto se tornaria insuficiente. Constatando que o iMM possuía o equipamento e os conhecimentos necessários para a realização destes testes, eles foram prontamente implementados nas instalações deste instituto de investigação. No espaço de algumas semanas, foi estabelecido e validado pela Autoridade Nacional de Saúde um protocolo de testagem à COVID-19, e uma equipa de mais de 100 voluntários de entre a comunidade de investigadores do iMM dedicou-se à realização rotineira de testes de diagnóstico. Esta iniciativa foi prontamente replicada por universidades e institutos de investigação de todo o país e, no início de julho de 2020, 25 dessas instituições estavam a realizar testes de diagnóstico COVID-19 nas suas instalações, em estreita coordenação com os Ministérios da Ciência e Tecnologia, da Saúde, e do Trabalho, Solidariedade e Segurança Social, que acolheram e apoiaram calorosamente este empreendimento. Portugal tornou-se um dos dez países que mais testes diários per capita faziam em todo o mundo, um fator que certamente contribuiu para uma capacidade de controlar a propagação da infeção, naquilo que à época foi denominado pela imprensa internacional “o milagre português”. Embora seja certo que os milagres não existem, como as vagas subsequentes da pandemia vieram demonstrar, é igualmente claro que a capacidade de mobilização dos cientistas para responder a uma emergência desempenha um papel fulcral na contenção do impacto dos surtos de doenças como a COVID-19.

Testes de Diagnóstico, Terapias e Vacinas

Uma situação pandémica exige respostas imediatas que só a ciência pode dar. Logo que surgiu o surto da SARS-CoV-2, os cientistas empenharam-se na criação de testes de diagnóstico, na identificação de terapias eficientes e no desenvolvimento de uma vacina eficaz. A investigação nestes domínios ampliou-se, e os estudos multiplicaram-se a um ritmo sem precedentes. Foram criados testes baseados em vírus e anticorpos para detetar infeções atuais e anteriores, respetivamente[3], e rapidamente foram disponibilizados testes de diagnóstico rápidos e acessíveis[4]. Vários medicamentos já existentes foram avaliados para determinar o seu potencial de serem re-orientados para tratar a COVID-19[5], e terapias inovadoras, tais como tratamentos baseados em anticorpos, começaram a surgir e a multiplicar-se[6]. Foram desenvolvidos múltiplos candidatos a vacina, alguns dos quais expandindo os limites da vacinologia para além do estado da arte na altura. Em apenas alguns meses, surgiu uma constelação de candidatos à vacinação contra a COVID-19[7], empregando metodologias que vão desde vacinas baseadas em mRNA- /DNA e vetores virais, a vacinas baseadas em proteínas e vacinas inativadas[8]. Todas estas conquistas foram feitas em tempo recorde, uma vez que a comunidade científica provou que pode mobilizar-se para dar as respostas de que o mundo precisa. Perante esta realidade, não restam dúvidas de que a prontidão da ciência para agir decisivamente perante o desconhecido continuará a ser absolutamente crítica no caso de surtos futuros.

Desmascarar a Desinformação

Embora as notícias falsas não sejam um fenómeno novo, a pandemia COVID-19 forneceu terreno fértil para teorias de conspiração, proclamações enganosas, e mentiras flagrantes, amplamente propagadas pelas redes sociais e serviços de mensagens. A Internet foi inundada por desinformação sobre as origens do vírus, sobre práticas pseudocientíficas que ofereciam curas milagrosas, e por uma variedade de contestações infundadas dos factos estabelecidos pela ciência, feitas por negacionistas, muitas vezes guiados por agendas políticas obscuras. No entanto, tal como foi observado por Timothy Caulfield num artigo na Nature, esta “infodemia” também desencadeou uma reação de verificação e desmascaramento de informações falsas, com o objetivo de contrariar a propagação de falsidades relacionadas com a COVID-19[9]. Neste domínio, os cientistas têm desempenhado, e continuarão a desempenhar, um papel fundamental, combatendo a ficção com factos, opondo conhecimento científico à pseudociência, e refutando mentiras com a verdade.

COVID-19: A Negação da Ciência e o Movimento Antivacina

Embora a negação da ciência possa manifestar-se de diferentes formas, geralmente gira em torno de uma desconfiança no governo e nos media, combinada com a convicção de que a ciência é incapaz de lidar com problemas e a crença de que “eles” têm uma agenda orientada para o dinheiro e para trazer danos ao mundo[10]. A negação da COVID-19 é o último exemplo desta desconfiança, que se propagou de forma excecionalmente rápida, podendo causar danos significativos. Em todo o mundo, surgiram movimentos auto-intitulados “pela verdade”, ostentando as mais desconcertantes teorias de conspiração, fazendo afirmações totalmente falsas sobre as origens do vírus, e minando as medidas de saúde pública, tais como testes de diagnóstico, rastreio de contatos, ou distanciamento social[11]. O movimento antivacinas, que emergiu há mais de vinte anos e se deslocou em medida significativa para uma extrema-direita habitualmente cética de qualquer ação governamental, frequentemente anti-globalista, e por vezes claramente delirante, por volta de 2015[12], encontrou um terreno prolífico onde florescer. Surgiram alegações difamatórias, incluindo a de que Bill Gates pretenderia a vacina contra a COVID-19 como meio de implantar dispositivos de rastreio com microchips[13]. Enquanto os meios de comunicação responsáveis como o The New York Times fizeram o seu melhor para desmascarar tais afirmações[14], os membros dos movimentos antivacinas continuaram a proclamar os “factos alternativos” que povoam a “realidade alternativa” em que vivem. Por sua vez, estas teorias são amplificadas por câmaras de eco alimentadas pelas redes sociais, que tendem a reforçar as falsas crenças e desencorajam as pessoas de procurar a verdade. O Dr. Bruce L. Miller observa que a baixa literacia científica faz com que “pessoas geralmente racionais e competentes compreendam mal a ameaça da COVID-19 e se sintam mais confortáveis com dados falsos do que com informação cientificamente sólida”[15]. Desta forma, a desinformação tende a espalhar-se e a encontrar aceitação por muitos em todo o mundo. Tal como Stephen Hawking famosamente disse, o maior inimigo do conhecimento não é a ignorância, mas sim a ilusão do conhecimento. Por conseguinte, os cientistas devem esforçar-se constantemente por aumentar a consciência científica e fornecer o conhecimento necessário para que qualquer pessoa saiba distinguir os mitos dos factos.

O Papel Crucial dos Cientistas

O conjunto de pessoas que mostram ceticismo relativamente às vacinas contra a COVID-19 está longe de constituir um grupo uniforme, guiado por convicções e motivações idênticas. É, pois, fundamental distinguir quem tem dúvidas legítimas e anseios perfeitamente compreensíveis de quem propala ideias lunáticas e até perigosas. Os primeiros merecem todo o respeito e atenção da parte dos cientistas, que devem continuamente procurar esclarecer e clarificar as suas questões, sempre com base na ciência e no conhecimento disponível. Já os segundos são tendencialmente impermeáveis aos factos e à razão, tornando os argumentos lógicos e as explicações científicas largamente ineficazes. Em qualquer caso, numa altura em que circula informação contraditória e muitas vezes incorreta, fontes fiáveis de dados e factos cientificamente corretos tornam-se mais críticos do que nunca. À medida que a pandemia de COVID-19 se desenrolava, cientistas, médicos e especialistas em saúde pública tornaram-se uma presença regular nos meios de comunicação tradicionais. A única forma de transmitir informações fidedignas durante um período de pandemia é responder eficazmente às perguntas que estão na mente das pessoas e transmitir o conhecimento que lhes permite tomar as decisões corretas. De facto, tal como notado por Caulfield, os investigadores devem ser participantes ativos na luta pública contra a desinformação e devem encarar a correção de deturpações como parte da sua responsabilidade profissional. As estratégias para combater as notícias falsas devem visar dotar o público em geral das ferramentas para as reconhecer como tal, preenchendo a paisagem noticiosa com informações fidedignas, e contribuindo assim para o combate a práticas de saúde pseudocientíficas[16]. Todos estes esforços podem e devem ser empreendidos por cientistas. Mas o papel dos cientistas durante uma pandemia não é apenas o de combater a desinformação: é também responder às preocupações genuínas das pessoas, de forma transparente e precisa. Perguntas como “a vacina foi desenvolvida demasiado depressa?”, “são seguras?” ou “devo ser vacinado?” foram feitas por muitos, uma vez que as vacinas começaram a ser lançadas e os planos de vacinação começaram a ser elaborados. Os investigadores devem esforçar-se por dar respostas claras e honestas a tais perguntas, num esforço constante para elucidar e informar. Só assim estarão a cumprir o seu papel tanto como cientistas como como membros responsáveis da sociedade.

Preparação contra ameaças presentes e futuras

Embora a pandemia de SARS-CoV-2 tenha sido uma surpresa para muitos, a verdade é que ocorreram vários avisos sobre a probabilidade iminente de uma infeção por via aérea como esta. Tais alertas incluíram desde declarações de personalidades ligadas à filantropia na área da saúde pública, como Bill Gates[17], passando por filmes de Hollywood assustadoramente realistas como Contagion[18], até artigos científicos em revistas respeitadas[19],[20] e relatórios de conselhos internacionais[21]. Infelizmente, estes alertas não foram suficientes para garantir que o mundo estivesse preparado para agir quando a COVID-19 acabou por nos atingir. Contudo, hoje poucos acreditam que este tenha sido um acontecimento isolado, e é agora comummente aceite que o mundo testemunhará futuros eventos epidémicos e pandémicos, cujas especificidades e impacto exatos são quase impossíveis de prever. Esta realidade exige o tipo de preparação para surtos iminentes de grande escala que só a ciência pode proporcionar.

Plataformas de Terapia e Vacinação

À medida que a gravidade da COVID-19 e a escassez de tratamentos eficazes contra a infeção por SARS-CoV-2 se tornaram evidentes, os cientistas desenvolveram esforços significativos para criar novas terapias contra a doença. No final de 2021, estavam já em investigação mais de 300 novos tratamentos contra a COVID-19, incluindo várias abordagens antivirais inovadoras[22]. Estes esforços incluem terapias baseadas em anticorpos, utilizando soro convalescente ou anticorpos gerados em laboratório; terapias celulares visando melhorar a resposta imunitária dos pacientes; e terapias baseadas em RNA, utilizando moléculas de RNA geneticamente alteradas para bloquear a construção de proteínas virais e desta forma impedir a replicação viral. Os grandes avanços feitos em todas estas frentes enriqueceram o arsenal dos cientistas para não só intervir terapeuticamente contra doenças existentes, mas também para combater prontamente as ameaças impostas por pandemias futuras.

Até recentemente, a maioria das vacinas contra infeções virais licenciadas para uso humano eram baseadas em organismos inteiros, empregando vírus inativados ou atenuados, ou baseadas em subunidades, utilizando proteínas virais recombinantes ou purificadas. A par do desenvolvimento pré-clínico e clínico de múltiplas vacinas candidatas utilizando estas abordagens “clássicas”, a pandemia COVID-19 levou ao aparecimento de plataformas de vacinação inovadoras, incluindo vacinas de ácidos nucleicos e de vetores virais. Algumas destas tecnologias tinham até então sido exploradas principalmente como potenciais terapias contra o cancro. No entanto, a COVID-19 acelerou o seu desenvolvimento como plataformas de vacinas para vírus emergentes[23]. O enorme êxito destas novas estratégias de vacinação, associado à monitorização e revisão de dados em tempo real por parte de agências reguladoras, permitiu que as vacinas absolutamente seguras e altamente eficazes contra a COVID-19 fossem aprovadas para uso humano em tempo recorde. De facto, poucas pessoas teriam pensado que as campanhas de vacinação contra esta doença teriam início em todo o mundo antes do final do ano 2020, como veio a acontecer. O extraordinário sucesso das vacinas baseadas no mRNA e adenovírus, combinado com a sua elevada adaptabilidade, constituirão certamente ferramentas inestimáveis para agir prontamente face a surtos futuros de infeções virais.

A COVID-19 mostrou que o reforço da preparação da comunidade científica para futuras pandemias será crucial para a sua gestão eficaz. As conquistas científicas feitas em resposta ao SARS-CoV-2 deixarão sem dúvida o mundo mais bem preparado para lidar com ameaças vindouras. O legado duradouro de novas ferramentas biológicas resultantes da resposta dada pela comunidade científica a esta pandemia, permitirá uma resposta cada vez mais eficaz não só contra novos agentes infeciosos, mas também contra doenças que há muito afligem a humanidade.

Compreender a imunidade contra o SARS-CoV-2

A monitorização e compreensão da imunidade contra o SARS-CoV-2 é fundamental não só para combater a COVID-19, mas também para aumentar a preparação do mundo para lidar com futuros eventos pandémicos. As bases de dados da literatura médica são constantemente enriquecidas por estudos que fornecem os dados mais recentes sobre a cinética e durabilidade das respostas imunitárias suscitadas pela infeção natural com este vírus[24],[25] ou pela vacinação contra a doença[26],[27]. Estes dados desempenham um papel fulcral no fornecimento não só de informação preciosa acerca do estado imunitário da população num determinado momento, mas também de informação crítica sobre a progressão desta imunidade ao longo do tempo, o que constitui uma base científica fundamental para a tomada de decisões relativas à necessidade de reforços de vacinas.

Desafios não resolvidos

A melhoria sem precedentes nos cuidados médicos, permitida pelos extraordinários avanços no conhecimento científico ao longo do século passado, trouxe mudanças significativas na qualidade e na duração da vida humana. Doenças infeciosas que outrora eram uma sentença de morte tornaram-se evitáveis ou tratáveis, salvando inúmeras vidas e acrescentando muitos anos de vida a muitos seres humanos. No entanto, e apesar dos extraordinários progressos feitos nos últimos anos, muitos desafios continuam por enfrentar. De facto, já no século XXI, doenças infeciosas como o VIH/SIDA, tuberculose e malária ainda matam milhões de pessoas todos os anos. Crucialmente, as mortes devidas a estas doenças estão desigualmente distribuídas, e são mais de seis vezes mais elevadas em áreas de rendimento baixo e médio-baixo do que em regiões de rendimento médio e médio-alto[28]. Como tal, o impacto de diversas doenças infeciosas na vida de milhões pessoas de entre as mais vulneráveis do mundo deve ser urgentemente abordado. A resposta à pandemia da COVID-19 mostrou que a ciência é capaz de dar as respostas a estes desafios, desde que isto seja uma prioridade para os políticos e os decisores, e que esteja disponível financiamento apropriado para a investigação necessária para encontrar essas respostas.

Financiamento sustentado para a investigação científica

A pandemia de SARS-CoV-2 fez aumentar a consciêncialização do mundo acerca do papel crucial da investigação científica para a saúde global, e desencadeou um apoio financeiro invulgarmente célere e generoso à investigação relacionada com a COVID-19[29]. Embora este tipo de financiamento reativo não seja uma novidade, é duvidoso que constitua a abordagem mais eficaz para o futuro. De facto, crises passadas demonstraram que uma vez um surto controlado, governos e doadores tendem a virar a sua atenção para outras preocupações prementes. Numa reunião recente da Assembleia Geral das Nações Unidas, a Organização Mundial de Saúde prometeu “pôr fim a este ciclo de ‘pânico-e-esquecimento’, [que] tem impedido o desenvolvimento de uma preparação eficaz para emergências em todo o mundo”[30]. Para alcançar este objetivo, é imperativo que se retirem lições do passado e do presente[31]. A prevenção eficaz ou o tratamento de doenças infeciosas não é apenas uma questão de lidar com o desafio médico que elas representam, mas também uma questão de vontade política. Os decisores políticos e as agências de financiamento devem continuar empenhados num financiamento adequado, equitativo e sustentado da Investigação e Desenvolvimento, como o único caminho para enfrentar as ameaças à saúde global e reforçar o nosso nível coletivo de preparação contra ameaças iminentes.

Apesar do seu enorme impacto, a COVID-19 pode ter também um lado positivo. Embora seja evidente que o SARS-CoV-2 mudou a vida de todos, em todo o mundo, não é menos verdade que levou a avanços científicos espantosos, cujos impactos potenciais vão muito para além da atual pandemia. O advento das primeiras vacinas de de ácidos nucleicos aprovadas para uso humano abre caminho a conquistas cujo alcance podem alterar o futuro da medicina, muito para além das doenças infeciosas. De facto, os progressos científicos realizados em resposta à COVID-19 irão provavelmente impulsionar a investigação sobre terapias baseadas em ARN em áreas da medicina que vão desde o cancro ao envelhecimento. Ao mesmo tempo, o mundo apercebeu-se, como nunca antes, que a ciência é um trampolim fundamental no caminho para o bem-estar e prosperidade. E se há uma coisa que a pandemia tornou evidente, é que quase não há limites para o que os cientistas podem alcançar, desde que lhes seja dada a oportunidade e os meios para perseguirem os sonhos do mundo.

Referências

  1. Alwan, N. A. et al. Scientific consensus on the COVID-19 pandemic: we need to act now. Lancet 396, e71-e72, doi:10.1016/S0140-6736(20)32153-X (2020).

  2. Triunfol, M. High COVID-19 testing rate in Portugal. Lancet Infect Dis 20, 783, doi:10.1016/S1473-3099(20)30499-0 (2020).

  3. CDC. COVID-19 Testing Overview, <https://www.cdc.gov/coronavirus/2019-ncov/symptoms-testing/testing.html.

  4. Vandenberg, O., Martiny, D., Rochas, O., van Belkum, A. & Kozlakidis, Z. Considerations for diagnostic COVID-19 tests. Nat Rev Microbiol, doi:10.1038/s41579-020-00461-z (2020).

  5. Ng, Y. L., Salim, C. K. & Chu, J. J. H. Drug repurposing for COVID-19: Approaches, challenges and promising candidates. Pharmacol Ther 228, 107930, doi:10.1016/j.pharmthera.2021.107930 (2021).

  6. Socienty, T. A. COVID-19 Biologics Tracker, <https://www.antibodysociety.org/covid-19-biologics-tracker/> (2021).

  7. Times, T. N. Y. Coronavirus Vaccine Tracker, <https://www.nytimes.com/interactive/2020/science/coronavirus-vaccine-tracker.html> (2021).

  8. Krammer, F. SARS-CoV-2 vaccines in development. Nature 586, 516-527, doi:10.1038/s41586-020-2798-3 (2020).

  9. Caulfield, T. Pseudoscience and COVID-19 – we’ve had enough already. Nature, doi:10.1038/d41586-020-01266-z (2020).

  10. Smith, T. C. & Reiss, D. R. Digging the rabbit hole, COVID-19 edition: anti-vaccine themes and the discourse around COVID-19. Microbes Infect 22, 608-610, doi:10.1016/j.micinf.2020.11.001 (2020).

  11. Hotez, P. J. COVID19 meets the antivaccine movement. Microbes Infect 22, 162-164, doi:10.1016/j.micinf.2020.05.010 (2020).

  12. Hotez, P. J. Anti-science extremism in America: escalating and globalizing. Microbes Infect 22, 505-507, doi:10.1016/j.micinf.2020.09.005 (2020).

  13. Porterfield, C. in Forbes (2020).

  14. Wu, K. J. in The New York Times (2020).

  15. Miller, B. L. Science Denial and COVID Conspiracy Theories: Potential Neurological Mechanisms and Possible Responses. JAMA 324, 2255-2256, doi:10.1001/jama.2020.21332 (2020).

  16. Fleming, N. Coronavirus misinformation, and how scientists can help to fight it. Nature 583, 155-156, doi:10.1038/d41586-020-01834-3 (2020).

  17. Gates, B. in TED Talk (2015).

  18. Soderbergh, S. (2011).

  19. Morens, D. M., Folkers, G. K. & Fauci, A. S. Emerging infections: a perpetual challenge. Lancet Infect Dis 8, 710-719, doi:10.1016/S1473-3099(08)70256-1 (2008).

  20. Olival, K. J. et al. Host and viral traits predict zoonotic spillover from mammals. Nature 546, 646-650, doi:10.1038/nature22975 (2017).

  21. WHO. Global Preparedness Monitoring Board. A world at risk: annual report on global preparedness for health emergencies. (Geneva, 2019).

  22. MilkenInstitute. COVID-19 treatment and vaccine tracker, <https://covid-19tracker.milkeninstitute.org/> (2021).

  23. van Riel, D. & de Wit, E. Next-generation vaccine platforms for COVID-19. Nat Mater 19, 810-812, doi:10.1038/s41563-020-0746-0 (2020).

  24. Wang, Z. et al. Naturally enhanced neutralizing breadth against SARS-CoV-2 one year after infection. Nature 595, 426-431, doi:10.1038/s41586-021-03696-9 (2021).

  25. Turner, J. S. et al. SARS-CoV-2 infection induces long-lived bone marrow plasma cells in humans. Nature 595, 421-425, doi:10.1038/s41586-021-03647-4 (2021).

  26. Barouch, D. H. et al. Durable Humoral and Cellular Immune Responses 8 Months after Ad26.COV2.S Vaccination. N Engl J Med, doi:10.1056/NEJMc2108829 (2021).

  27. Turner, J. S. et al. SARS-CoV-2 mRNA vaccines induce persistent human germinal centre responses. Nature, doi:10.1038/s41586-021-03738-2 (2021).

  28. WHO. Disease burden and mortality estimates, <https://www.who.int/healthinfo/global_burden_disease/estimates/en/> (2018).

  29. Prudencio, M. & Costa, J. C. Research funding after COVID-19. Nat Microbiol 5, 986, doi:10.1038/s41564-020-0768-z (2020).

  30. WHO. The best time to prevent the next pandemic is now: countries join voices for better emergency preparedness, <https://www.who.int/news/item/01-10-2020-the-best-time-to-prevent-the-next-pandemic-is-now-countries-join-voices-for-better-emergency-preparedness> (2020).

  31. Pan, X. et al. Lessons learned from the 2019-nCoV epidemic on prevention of future infectious diseases. Microbes Infect 22, 86-91, doi:10.1016/j.micinf.2020.02.004 (2020).

Newsletter Julho 2022

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Um resumo das nossas publicações e actividades no mês de Junho de 2022. Imagem: retrato de Ileana Sonnabend.

O Papel da Ciência Durante as Pandemias

Um texto de Miguel Prudêncio, do Instituto de Medicina Molecular João Lobo Antunes, sobre os desafios e as mudanças que o contexto pandémico mais recente trouxe à investigação científica e à sua relação com o público.

Relações entre Fotografia e Poesia no mesmo Objeto Artístico

Uma abordagem de Vítor Alves Silva à semiótica e ao hibridismo que identifica diferentes tipos de relação entre a poesia e a fotografia, quando coexistem no mesmo objeto artístico.

The Magician Longs to see: o Enquadramento Literário da Obra Visual em David Lynch

Ana Sérgio escreve sobre o papel da literatura na obra de David Lynch: apesar de ter origem numa formação de artes visuais, e acabando como cineasta apenas de modo acidental, o trabalho do autor depende fortemente da dimensão literária.

Destacamos ainda uma bem humorada e audaz crónica de Nuno Margalha, psicólogo e presidente do Instituto Português de Relojoaria, com uma proposta utópica para equilibrarmos a pequeníssima diferença etária entre partes do nosso corpo, e revisitamos um ensaio de Hélio Ricardo Santos sobre caricaturas de D. Pedro II na imprensa brasileira do final do século XIX, da autoria de Rafael Bordalo e Angelo Agostini, entre outros.

Três avisos

Acerca da reversão — e inédita divulgação ilícita — do Supremo Tribunal dos EUA da decisão Roe VS Wade, que liberalizava o aborto a nível nacional. A decisão original está agora revertida, e os estados voltam a ter o poder de decidir sobre a matéria. O carácter federalista dos EUA, os equívocos que rodeiam assunto e a por vezes fraca cobertura da imprensa portuguesa impõem alguns esclarecimentos:

  1. a reversão não proíbe o aborto a nível nacional, mas devolve a cada estado o direito a decidir — treze avançaram desde já para a sua proibição;
  2. o critério da decisão original era muitíssimo liberal e distante daquele usado na maior parte dos países: legalizava o aborto até às 24 semanas (!), quando um feto sobrevive independentemente;
  3. e não é inédito este Supremo Tribunal, ou qualquer outro, voltar atrás numa decisão; a existência de precedente judicial é significativa mas não absoluta.

Sugerimos vários artigos do fantástico agregador www.realclearpolitics.com:

— Bari Weiss sobre o preocupante activismo judicial de secretaria das novas gerações;

— Glenn Greenwald sobre a diferença entre protecção constitucional de um direito ou protecção constitucional do direito a decidir;

— e Mary Ziegler sobre como as protecções constitucionais da autonomia dos estados poderem permitir a opressão de grupos específicos.

O assunto do aborto, muitíssimo sensível e conducente a todo o tipo de paixões desnorteadas e antagónicas, é, do ponto de vista legal, de enorme interesse, complexidade e importância. Sugerimos aos leitores que o abordem sem aquele peso de crucificação moral que reveste assuntos relacionados com a vida humana, a autonomia do indivíduo e do seu próprio corpo, o drama e a morte, mas sim com genuína curiosidade intelectual em relação às complexidades próprias da nossa condição humana e do nosso mundo terreno, imperfeito e inconclusivo.

Voltamos a chamar a atenção para o facto de a leitura do famoso “paradoxo da tolerância” de Karl Popper, popularizada por um famoso cartoon que circula na internet (pode ver-se na primeira banda da imagem, a vermelho) ser uma distorção grosseira das palavras do filósofo, que nunca advogou cancelamentos nem restrições do discurso. É provável que venhamos a perder a conta das vezes que o fazemos. A melhor fonte para verificá-lo será mesmo o pequeno trecho em que Popper fala do assunto: colocamo-lo aqui em baixo, e será fácil verificar como é quase oposto ao ponto do cartoon original. Reforçamos assim a preocupação com essa referência a Popper, e com a exibição do cartoon demagógico enquanto sugestão de silenciamento/censura/opressão daqueles de quem discordamos. Lendo a passagem, é fácil constatar como o filósofo não estava perto de sugerir tal comportamento.

Less well known is the paradox of tolerance: Unlimited tolerance must lead to the disappearance of tolerance. If we extend unlimited tolerance even to those who are intolerant, if we are not prepared to defend a tolerant society against the onslaught of the intolerant, then the tolerant will be destroyed, and tolerance with them.— [sublinhado nosso]In this formulation, I do not imply, for instance, that we should always suppress the utterance of intolerant philosophies; as long as we can counter them by rational argument and keep them in check by public opinion, suppression would certainly be most unwise. But we should claim the right to suppress them if necessary even by force; for it may easily turn out that they are not prepared to meet us on the level of rational argument, but begin by denouncing all argument; they may forbid their followers to listen to rational argument, because it is deceptive, and teach them to answer arguments by the use of their fists or pistols. We should therefore claim, in the name of tolerance, the right not to tolerate the intolerant. We should claim that any movement preaching intolerance places itself outside the law and we should consider incitement to intolerance and persecution as criminal, in the same way as we should consider incitement to murder, or to kidnapping, or to the revival of the slave trade, as criminal.

— Popper, Karl, The Open Society and its Enemies, Vol. 2, 1945. London: Routledge.

Por último, existe por vezes um desentendimento entre advogados de teorias liberais — desenvolvidas a partir de leituras do direito natural — e as teorias marxistas em geral quanto ao conceito de propriedade, que é discutido com grandes desencontros: de modo sumário, enquanto que para os partidários do liberalismo clássico a propriedade privada é apenas de um tipo, para Marx e para os marxistas — herdeiros de uma ambição do Iluminismo que aplica o método científico às interacções humanas — existe uma diferença entre propriedade pessoal (que é para eles admissível), como uma escova de dentes, e propriedade privada, como, por exemplo, um poço de petróleo. Essa grande fé na capacidade humana para determinar com precisão a diferença entre uma e outra deriva da visão que o marxista tem sobre o que é o ser humano. No liberalismo clássico, mais aberto e menos científico, a distinção é bastante mais problemática — e mesmo até inteiramente ignorada. Deixamos aqui algumas leituras acessíveis sobre o assunto, de Matt Bruenig e da publicação The Libertarian Catholic.

Sugestões: seitas e estadistas

A propósito da ficção Keep Sweet: Pray and Obey (Netflix) e do documentário The Vow (HBOmax), destacamos o mundo dos cultos, das seitas, dos falsos profetas. Keith Raniere, líder do grupo NXIVM, e Warren S. Jeffs, da Fundamentalist Church of Jesus Christ of Latter-Day Saints, pertencem à mesma tradição de Marshall Applewhite (Heavens gate), Jim Jones (People’s Temple), Shoko Asahara (Oumu Shinrikyō), entre muitos outros. Começam como ajuntamentos de pessoas com carências espirituais que procuram uma salvação miraculosa (apregoada muitas vezes como “científica”) apresentada por um iluminado profeta com talentos para a comunicação e para a manipulação psicológica e emocional. Acabam, quase sempre — ou melhor, sempre — em catástrofe geral, deboche sexual e/ou suicídio colectivo.

Poderá ser descortinado aqui um padrão: commumente, os falsos profetas tendem a vender a felicidade, a alegria, o êxtase terreno de satisfação imediata, enquanto que os profetas maiores, validados pelo teste do tempo — os verdadeiros, portanto —, nos vendem o sofrimento, a paciência, a derrota, e isto é curioso. No panorama americano, com um ethos muito dado ao sucesso, à ascensão e à vanguarda do mundo, o problema é ainda mais acentuado, e esses cultos encontram terreno fértil, dado que a competição é feroz e é necessário ser-se especialista no sucesso, na “alienação” (no sentido marxista), e ao mesmo tempo na felicidade, no bem-estar, na endorfina. Deixamos aqui algumas sugestões sobre literatura acerca de cultos da New York Mag e da Rolling Stone.

Recomendamos, por último, quatro tomos biográficos dos mais recentes presidentes dos Estados Unidos da América: Bill Clinton, Ronald Reagan, George W. Bush e Barack Obama. Cada um diferente, mas todos no mesmo estilo: um relato tão preciso quanto possível dos eventos da presidência, baseado nas notas diárias de cada um — ou contendo mesmo as próprias notas, como no caso de Reagan — onde evidentemente se pretende também engrandecer o que cada um acha notório e menorizar os eventuais problemas e erros que terão ocorrido durante as administrações. São quatro excelentes livros, na tradição das memórias de estadistas, importantes para a democracia em geral.

Duas chalaças

Há cerca de doze anos, dois economistas, oradores e comediantes resolveram criar uma sátira sobre as duas visões económicas mais influentes no pós-guerra do século XX: a de John Keynes e a de Friedrich Hayek. Fizeram-no sob a forma de um videoclip musical, no estilo “batalha de rap”. O resultado foi muitíssimo bem sucedido e é, até hoje, uma das mais acessíveis perspectivas sobre as filosofias destes autores.

E, por fim, apresentamos um exemplo de como a realidade ultrapassa a ficção em termos de improbabilidade e implausibilidade: o político André Ventura, em tempos, escreveu um romance erótico que “tem como protagonista um homem chamado ‘Luís Montenegro’ que é toxicodependente, seropositivo, intelectual, ninfomaníaco e vencedor da Volta a Espanha.” A coincidência de o nome do protagonista ser o mesmo do actual líder do PSD e possível parceiro de entendimentos e coligações é por si só motivo de interesse, mas chamamos também a atenção para o muito bizarro elenco de características da personagem principal. Parece ser este mais um caso de “ave rara literária”, sobre a qual convidamos interessados a escreverem uma crítica/recensão. Espreitem o artigo da Sábado, se tiverem acesso.

Agradecemos também as submissões que nos têm feito chegar, e encorajamos todos a continuar a fazê-lo. Desejamos um excelente resto de mês de Julho a todos, com muitos refrescos. Até breve!

Ileana Sonnabend (1914-2007), patrocinadora e coleccionadora de arte de vanguarda, num retrato de Robert Mapplethorpe, 1978.

Revista Minerva Universitária

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Uma Proposta para Passar a Vida Deitado

Uma proposta utópica para equilibrarmos a pequeníssima diferença etária entre partes do nosso corpo. Texto de Nuno Margalha, psicólogo e director do Instituto Português de Relojoaria. Revisão de João N.S. Almeida.

No início o universo era um sítio organizado. Toda a matéria estava arrumada, condensada num único ponto. Tudo o que aconteceu desde então progrediu em direcção à desordem num processo inevitável de desarrumação cumulativa. Hoje em dia chamamos tempo ao conjunto de acontecimentos que progridem no sentido do caos. A forma como esta progressão se manifesta no nosso corpo criou um problema central: devemos passar a vida em pé ou deitados?

Até há um século atrás era claro para todos que existia uma seta do tempo. Actualmente, como seria de esperar, é tudo um pouco mais caótico. Uma das descobertas que mais contribuiu para este rebuliço na área da física foi a proposta de que o tempo não é uniforme. Isto significa que não passa da mesma forma em sítios diferentes. A explicação é simples: o tempo é retardado pela força da gravidade, o que significa que decorre mais lentamente na planície, mais perto do centro da Terra, onde a gravidade é mais forte, do que na montanha, onde a gravidade é mais fraca. Toda esta falta de constância na sua velocidade cria um problema do qual não se fala muito, talvez por ser tão assustador. Se o tempo é mais lento quando a força da gravidade é mais forte, e se passamos grande parte da nossa vida em pé, então, os nossos pés são mais novos do que a nossa cabeça. Os morcegos são dos animais mais equilibrados do planeta, visto dormirem de cabeça para baixo e voarem de cabeça para cima; os peixes são outro bom exemplo. Os seres humanos, por seu lado, com a mania de andarem em pé, estão condenados a este desequilíbrio etário, a não ser aqueles que passam a vida deitados. Esses ficam apenas com as costas mais novas do que a barriga, se dormirem de costas, ou com a barriga mais nova do que as costas, se dormirem de barriga. Talvez a derradeira solução para o problema do envelhecimento não uniforme do corpo humano seja: passar a vida deitado, de preferência em várias posições.

COMO MEDIR O TEMPO PARA SE MUDAR DE POSIÇÃO NA CAMA

Estabelecida a melhor forma de contornar os efeitos da falta de uniformidade do tempo no nosso corpo, resta-nos compreender como funciona a medição do próprio tempo. A compreensão da medição do tempo é fundamental para se saber exactamente a que horas se deve mudar de posição na cama. A medição do tempo consiste simplesmente na contagem de impulsos. Todos os relógios criam os seus próprios impulsos. Os de quartzo excitam um cristal de quartzo que, dessa forma, entra em vibração, e o tempo resulta da contagem dessas vibrações. Os relógios atómicos e quânticos funcionam de forma semelhante, mas excitam átomos de césio em vez de cristais de quartzo. Os relógios mecânicos, que não recorrem a electricidade, ou electrónica, criam impulsos através da decomposição de um movimento contínuo, como a queda de um peso ou o desenrolar de uma mola, em movimento descontínuo.

RELÓGIOS MECÂNICOS

Dentro dos relógios mecânicos pode fazer-se uma divisão entre relógios que contam interrupções durante a queda de objectos e relógios que contam interrupções durante o desenrolar de molas. O funcionamento dos primeiros é mais fácil de compreender. Ao puxarmos a corda, ou a corrente de um relógio de coluna, os pesos sobem, ficam em cima, e ao longo dos dias, das semanas, ou dos meses, descem progressivamente, impulso a impulso. Estes relógios são máquinas que travam e libertam os pesos através de um sistema de rodas dentadas. No centro de algumas rodas cravam-se ponteiros que podem girar mais lentamente ou mais rapidamente, e dessa forma temos ponteiros de segundos, horas, minutos, dias, meses, semanas, anos, anos bissextos, marés, fases da lua, datas de acontecimentos religiosos, passagem de cometas, signos, entre outras complicações. A forma como estas rodas são travadas e destravadas, condicionando dessa forma a descida dos pesos, resulta de um conjunto de invenções fascinantes. A corrente, ou a corda do relógio que prende os pesos, está presa numa roldana. Essa roldana está, por sua vez, engrenada com um conjunto de rodas dentadas. Caso a queda do peso não fosse travada, todas estas rodas se moviam a alta velocidade até que o peso batesse no chão. Isso seria catastrófico. Tal não acontece devido a uma única peça chamada de âncora. A âncora move-se em simultâneo com o pêndulo, oscila para ambos os lados periodicamente ao longo de toda a descida dos pesos, que pode demorar dias ou mesmo meses, depende do relógio. A oscilação da âncora permite-lhe travar e destravar repetidamente o movimento das rodas dentadas. Os relógios de pulso têm um funcionamento muito semelhante, com a diferença de que em vez de pesos na ponta de cordas, têm uma mola, que pode ser enrolada através da coroa do relógio. Desta forma, enquanto os pesos ou as molas exercem força, o relógio produz impulsos que podem ser utilizados para vários tipos de medição. Como a medição do tempo durante o qual devemos estar em cada uma das posições na cama, por forma a não permitir um envelhecimento pouco uniforme das diferentes partes do corpo.

NA CAMA QUE FARÁS, NELA TE DEITARÁS

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Ilustração de Storm P

Esta é uma proposta que pode facilmente ser confundida com preguiça, mandriice, apatia. Nada podia estar mais longe da minha intenção. Trata-se apenas de uma uniformização da idade corporal. Defendo aliás que tudo o que se faz na vida deve fazer-se com propriedade. Se decidirmos passar a vida deitados, devemos plantar as árvores, tratar a madeira, e construir com ela a nossa própria cama. Se pretendermos cumprir horários rígidos para mudanças de posição na cama, por forma a fazer uma uniformização ainda mais fina do envelhecimento corporal, devemos minerar cobre, zinco, ferro e carbono para fazer latão e aço, que vão compor o relógio que vamos construir com as nossas próprias mãos. Desta forma resolve-se o problema da má reputação que resulta de passar a vida deitado e ganha-se propriedade sobre a vida.

The Magician Longs to See: o Enquadramento Literário da Obra Visual em David Lynch

Sobre o papel da literatura na obra do cineasta e como se emparelha com as imagens. Apesar de ter origem numa formação de artes visuais, e acabando como cineasta apenas de modo acidental, o trabalho de David Lynch depende fortemente dessa dimensão literária. De acordo com a descrição que faz do seu processo criativo, o nascimento das obras cinematográficas começa com as ideias primeiro, depois o argumento, e só durante a filmagem é que o aspecto visual toma o papel principal. A escrita do enredo, composta, em grande parte, por linguagem simbólica, serve como enquadramento para os conteúdos visuais. Citam-se alguns exemplos como ilustração deste ponto, como a série de TV Twin Peaks, o filme nomeado ao Óscar Mulholland Drive, e a terceira temporada da mesma série, muito mais experimental. São também usados excertos das suas memórias e de entrevistas. Texto de Ana Sérgio. Revisão de João N.S. Almeida. Imagens: fotogramas de Twin Peaks, 1990.

Desde seus trabalhos pioneiros — como Eraserhead, de 1977, que captou primeiramente a atenção da indústria cinematográfica, e Blue Velvet de 1986, obra que o estabeleceu como cineasta possuidor de uma linguagem única e que abriu o caminho para as obras de temática americana mais conhecidas do grande público, como a muito popular série de TV de 1990, Twin Peaks — a marca mais forte de David Lynch tem sido o uso do efeito do estranhamente familiar freudiano, o unheimlich, disposto de forma exemplar através do uso de imagens surreais fortes, uma montagem cinematográfica muitas vezes quase esquizofrénica e bandas sonoras de tendência onírica, sempre presentes, baseadas no rock n’ roll, no jazz e em tradições melódicas afro-americanas. Apesar da dimensão visual parecer, de modo absolutamente decisivo, estar no centro de grande parte de seu trabalho, pois muitas sequências em seus filmes são esparsas em palavras e parecem depender da montagem perturbadora de humores e ambientes representados e das interações entre os personagens, é bom não esquecer como o uso da palavra é também central e talvez primordial em relação à imagem[1]. Podemos encontrar um exemplo numa cena na primeira temporada de Twin Peaks, onde um concierge senil diz ao personagem principal, o agente Dale Cooper, “I’m so sorry”, após este ter encontrado um beco sem saída em sua busca de detetive. A fala é dita como se se tratasse de uma manifestação de condolências, e emerge de um momento de demência da personagem do concierge que literalmente pouco ou nada tem a ver com a situação concreta do personagem principal que aí estava a ser experienciada. É verdade que a sequência envolve uma expressividade física interessante e particular por parte dos actores, mas o seu âmago parece estar contido nessa tão breve expressão verbal que ancora e dá todo o sentido à cena. Além disso, mais tarde, na obra-prima Mulholland Drive, de 2001, durante uma segunda parte caótica e mesclada, uma situação tensa é retratada entre as personagens Adam, Dianne e Rita, quando um pedido de casamento é feito, em público, com a presença da ex-namorada da noiva. É a risada sinistra do casal recém-noivado que carrega toda a tensão ao longo da cena, enquanto que as palavras são novamente esparsas, embora decisivamente poderosas e proferidas de forma magistral em espasmos curtos, a fim de aumentar a tensão, de um modo que mistura deliciosamente cinismo com comoção. Noutras obras, durante muitos momentos musicais — que são uma constante no trabalho de Lynch — como em Blue Velvet, onde o personagem de Dennis Hopper tem uma obsessão psicopática pela música de Roy Orbison “In Dreams”, ou nas performances musicais de Nicholas Cage em Wild At Heart, de 1990, o efeito de estranhamento suscitado pela inserção de uma fantasia musical na narrativa — que muito difere dos musicais clássicos, pois visa o perturbador e não o idílio — é fortemente dependente dos estados de espírito evocados pelas canções, tanto como das configurações visuais possibilitadas pelo desempenho dos actores e do trabalho da câmara. Vemos assim que Lynch não é um realizador que aparentemente dependa da literatura, à partida, mas esta tem uma dimensão velada na sua obra que está sempre presente e por vezes se torna absolutamente explícita na montagem de certas cenas, tendo também um papel fundamental subentendido ao desenvolvimento dos seus argumentos, conforme veremos a seguir.

Por muito forte e inequivocamente dominante que seja a sua base no campo sensorial — já que é evidentes a sua supremacia através da dimensão perceptiva dos efeitos visuais e auditivos num todo que inclui também elementos mais abstratos de composição de ambiente — a obra de Lynch não subsiste sem um núcleo literário; poderia eventualmente subsistir, mas o autor — apesar de ter formação especificamente em pintura e cinema — não parece passar bem sem a dimensão da palavra. Embora os enunciados verbais possam ser esparsos, como nos casos descritos acima, ou, noutros casos, poderem envolver conteúdos mais explicitamente densos, a ligação de Lynch com o campo literário é fundamental não apenas como complemento das suas realizações nos campos visual e cinematográfico, mas como seu fundamento apriorístico. Para relembrar um pouco esta sua estética literária, que também é fortemente influenciada pelo film-noir, podemos pensar na fala “Dick Laurant is dead”, de Lost Highway, de 1997, que é proferida por uma personagem desconhecida, através de um intercomunicador de porta, como uma espécie de non sequitur do enredo que serve unicamente para abrir e fechar o filme; ou, ainda, a memorável fala “no hay banda”, em Mulholland Drive, que serve de mote para um solilóquio sobre ilusionismo cinematográfico, um monólogo que, além de ser verbalmente muito intenso, também é visualmente — ou, neste caso, teatralmente — muito poderoso. São mais dois pequenos casos em que a força do aspecto literário passa quase despercebida à primeira vista, mas é fundamental para a configuração cinematográfica das cenas em questão, de modo a produzir o efeito de estranhamento que Lynch procura. Mas outras sequências literárias tanto mais explícitas como significativamente mais prolongadas podem ser encontradas em Twin Peaks — onde, aliás, a natureza novelesca da série proporciona e, na verdade, necessita de uma maior quantidade de discurso para avançar com a narrativa. Uma dessas sequências sucede quando a personagem principal, o agente Cooper, profere uma espécie de eulogia fúnebre à personagem Leland Palmer, que se encontra a desfalecer nos seus braços; é um monólogo poderoso, inspirado na tradição da palavra poética e evocativo de emoções fortes, que é curiosamente baseado no Livro Tibetano dos Mortos; e tais falas também carregam em si um poderoso efeito de estranhamento face ao contexto, já que é completamente inesperado para um detective recitar o livro.

Leland Palmer: They had me kill that girl, Theresa.

And they– They said if I didn’t give them Laura, they’d have me kill her too.

But she wouldn’t let them in? She said she’d die before she let them.

And they made me kill her.

Oh, God, have mercy on me.

What have I done? What have I done? Oh, God, I love her.

I loved her with all my heart.

My angel, forgive me.

Dale Cooper: Leland.

Leland, the time has come for you to seek the path.

Your soul has set you face to face with a clear light and you are now about to experience it in its reality, wherein all things are like the void and cloudless sky and the naked, spotless intellect is like a transparent vacuum without circumference or centre.

Leland, in this moment, know yourself and abide in that state.

Look to the light, Leland.

Find the light.

Leland Palmer: I see it.

Dale Cooper: Into the light, Leland.

Into the light.

Leland Palmer: I see her.

She’s there.

Dale Cooper: Into the light, Leland.

Leland Palmer: She’s beautiful.

Dale Cooper: Into the light.

Leland Palmer: Laura.

Dale Cooper: Don’t be afraid.[2]

O pequeno poema proferido pela personagem One-Armed Man, no início da série, é outro exemplo; esses versos assombram os eventos da série desde o início e uma parte deles dão nome ao filme de 1992, Fire Walk With Me, baseado nos eventos da série: “Through the darkness of futures past, the magician longs to see, one chance out between two worlds … fire, walk with me”. Ainda em Twin Peaks, a personagem Margaret, a log lady, sofrendo de uma espécie de loucura vidente, à maneira das profetisas, também é explicitamente literária nas suas proclamações; e quanto às famosas sequências oníricas da sala com cortinados vermelhos e soalho em vinil axadrezado — que surgem em momentos em que o plano da realidade se cruza com o fantasmático, inclusive durante sonhos das personagens — embora sejam cenas fortemente dependentes de arranjos visuais, também são inegavelmente levadas ao colo por misteriosas passagens verbais de fala em reverso, escritas como uma série de enigmáticas e oníricas associações, como neste exemplo:

Little Man: I’ve got good news. That gum you like is going to come back in style. She’s my cousin, but doesn’t she look almost exactly like Laura Palmer?

Cooper: But it is Laura Palmer. Are you Laura Palmer?

Woman: I feel like I know her, but sometimes my arms bend back.

Little Man: She’s filled with secrets. Where we’re from, the birds sing a pretty song and there’s always music in the air.[3]

Grande parte do trabalho desenvolvido na série, neste aspecto, foi transposto para o grande ecrã na longa-metragem de 1992, onde Lynch tomou parte muito mais activa no desenho de som das sequências, chegando ao ponto de sobrepor cenas na dimensão visual e na dimensão sonora, confundido tanto imagem como palavra e discurso (Chion 1995:166). Nas suas obras mais tardias, como Lost Highway e Mulholland Drive, o explicitamente literário que observámos em Twin Peaks parece ser colocado de lado e a estética verbal do film-noir, muito sintética, assume o controle: os personagens falam de um modo que é tão esparso quanto denso e indiretamente confrontador, como na cena onde o personagem de Justin Theroux confronta o cowboy, em um diálogo quase totalmente dependente de pequenos desafios de bravata:

Cowboy : A man’s attitude… a man’s attitude goes some ways. The way his life will be. Is that somethin’ you agree with?

Adam Kesher : Sure.

Cowboy : Now… did you answer cause you thought that’s what I wanted to hear, or did you think about what I said and answer cause you truly believe that to be right?

Adam Kesher : I agree with what you said, truthfully.

Cowboy : What’d I say?

Adam Kesher : Uh… that a man’s attitude determines, to a large extent, how his life will be.

Cowboy : So since you agree, you must be someone who does not care about the good life.

Um tom semelhante ocorre quando a mesma personagem enfrenta os irmãos Castigliane:

Adam Kesher : Wait a minute! What’s going on here?

[Vincenzo just stares toward Adam as if he’s not even there.]

Adam Kesher: There’s no way that girl is in my movie!

[Silence.]

Luigi Castigliane: That is the girl.

[The Castigliane brothers begin to leave. Adam stands up trembling with anger.]

Adam Kesher: Hey! That girl is not in my film!

Vincenzo Castigliane: It is no longer your film.[4]

Até mesmo as protagonistas Betty e Rita — as personagens mais cândidas do filme, pelo menos em suas iterações iniciais — interagem bastante por meio de enunciados fortes e esparsos, que, no caso delas, dão origem a uma forte paixão que constitui o principal enredo do romance da filme[5].

Betty: You don’t remember anything else?

Rita: No [she covers her eyes with her hands]

There is something…something there I can’t tell… I can’t describe it. [struggling to figure it out –

to express it] There are things there…. but I’m… here.

[Betty thinks about what Rita has said. Somehow it seems to make sense to her.]

Betty: The money. You don’t know where it came from?

Rita: Unh, unh.

Betty: When you think about them… the

money… the key … does it make you

remember anything?

[Silence.]

Rita: The money… I don’t know about the

money… the key… it makes me feel …

afraid.[6]

Este registo discursivo, curto e grosseiro, parece reminescente do estilo presente nos romances e argumentos da autoria de Raymond Chandler ou de Mickey Spillane — registo cujo exemplo em filme provavelmente mais conhecido pode ser encontrado nas locuções fortes de Humphrey Bogart em The Big Sleep (Howard Hawks, 1946) — e, de facto, parece que Lynch toma muito de emprestado a essa tradição; mas mais do que lhes dar um toque próprio que o integrasse inteiramente na continuidade de uma tradição do noir, o realizador usa esses ritmos da montagem e a construção desses ambientes cinematográficos como instrumentos para evocar a sensação de estranhamento particular que está sempre presente em sua obra (Vd. Mactaggart 2010:76, 98). Esse lirismo construído com base em frases curtas está presente não somente nos argumentos e nas locuções atribuídas às personagens, mas também nas escolhas que Lynch faz das bandas sonoras — como na lírica de ambiência sonhadora de Roy Orbison, em Blue Velvet, e nas canções de Chris Isaak em Lost Highway; isto reflecte-se não apenas nas letras das canções, mas também no tipo de composição com frases musicais breves que Lynch privilegia. Além dessa continuidade, a predilecção por um certo tipo de personagem levou inclusive a que o próprio Isaak também fosse usado como actor em Fire Walk With Me; é recorrente Lynch usar os mesmos colaboradores em diferentes funções — ou seja, cantores como actores e vice-versa. Ainda no campo da música, a temporada mais recente de Twin Peaks tem uma banda sonora que inclui clássicos românticos e melódicos das décadas de 50 e 60, como os de Otis Reading e dos Platters, que são usados ​​com um gosto nostálgico intencional, e onde mais uma vez encontramos a brevidade das frases musicais e das frases verbais das composições. Nesta temporada, aliás, as influências musicais de Lynch recebem exposição total: cada episódio termina com uma performance de algumas das bandas de rock independentes favoritas do realizador, quase todas portadoras de um registo musical e verbal onde encontramos a mesma estética. Por último, também em Twin Peaks, e noutras obras, a música de jazz instrumental da autoria do colaborador de longa data Angelo Badalamenti tem o mesmo papel que essa verbalização sintética e pontuada da tradição do film-noir; tanto as suas frases fortes e grosseiras como o jazz semi-onírico de Badalamenti são recursos usados da mesma forma para criar ambientes e pautar tensões entre os personagens.

Muito antes desta fase, já madura, a tendência do autor para uma estética visual alimentada pela palavra podia já ser encontrada nas suas primeiras curtas-metragens, como The Alphabet, de 1968, e The Grandmother, de 1970. No primeiro filme, a conexão da montagem visual com a linguagem verbal e a música é bastante clara: uma voz feminina canta o alfabeto numa canção de embalar, destacando tanto a importância das palavras quanto o poder fascinante e hipnótico das melodias simples, tão fundamentais para muitas sequências da obra do autor. No segundo filme, o interesse de Lynch nos sentimentos perdidos do carinho maternal encontra um ritmo adequado através de locuções tão curtas como significativas, proferidas pelas personagens, que configuram o romance familiar representado no filme. Estas e outras curtas-metragens do início da carreira de Lynch mostram não apenas várias recorrências temáticas que ocorrerão ao longo de sua carreira, mas também a estrutura operacional que dominará a maioria de suas obras posteriores: uma estrutura recorrentemente constituída por enunciados literários curtos mas densos que dão âncora aos seus arranjos visuais fortes e misteriosos, sublinhados pelas sonhadoras composições musicais que ajudam a criar esses ambientes à sua imagem.

Mas é só mais tarde, depois de Eraserhead, com obras mais centradas no enredo narrativo como Blue Velvet e Twin Peaks — este último escrito em parceria com Mark Frost — que a escrita do argumento se torna mais crucial nas criações do autor, e que a dependência dos arranjos visuais em relação às palavras é mais evidente. A partir deste ponto, é a escrita do argumento que irá fundamentar e enquadrar a maioria das obras, que se tornam não tanto baseadas na arte visual abstrata aplicada à produção cinematográfica, como nas primeiras curtas e também um pouco em Eraserhead, mas antes mais baseadas na narrativa clássica herdada da tradição do romance do séc. XIX, amplamente utilizada tanto em filmes populares e de indústria como no cinema de autor e de arte. Apesar disso, no trabalho de Lynch continuará a haver espaço para uma grande quantidade de improvisação no set, tanto em termos de trabalho de câmara, configurações visuais e interações entre os actores. Mesmo assim, alguns aspectos improvisados, durante ou após as filmagens, ainda estão relacionados a locuções verbais: por exemplo, durante as filmagens do episódio piloto de Twin Peaks, a descoberta do assassino Bob por Lynch é inspirada por uma observação fora de câmara, quando o então técnico Frank Silva, mais tarde transformado em actor, é avisado para não se trancar si mesmo dentro da sala (Lynch e McKenna, 2018: 686). Além disso, a música do genérico da série, misteriosa e memorável, da autoria de Angelo Badalamenti, é composta enquanto Lynch dá pistas verbais ao compositor, em directo — pistas que podem acabar por ser fortemente visuais, mas são ainda assim apresentadas como discurso — para este reproduzir, ao piano, esses ambientes sonoros de acordo com a descrição de emoções feita pelo realizador; essas pistas tendem a ser não tanto observações concretas e objetivas mas sim sugestões abstratas e evocativas, o que é semelhante a muitos registos de discurso usados ​​pelas personagens do autor[7]. A comunicação com os actores também ocorre da mesma forma, já que Lynch costuma usar descrições vagas e por vezes até concretamente distantes dos efeitos pretendidos, que servem não para indicar diretamente mas sim para persuadir os actores a entrarem na mentalidade desejada, como quando instrui Laura Harring para descer a colina “like a broken doll” ou quando sugere que Mathew Lillard, na terceira temporada de I, interprete seu personagem de forma “more blue”. Voltando aos argumentos, conforme afirmado pelo próprio realizador a propósito da temporada final de Twin Peaks, a escrita destes é a parte mais demorada do processo criativo, mais do que a própria filmagem, já que Lynch trabalha fora do sistema dos grandes estúdios e não depende de alguns preciosos instrumentos que a indústria cinematográfica possui, como o uso de script-doctors e outros tipos de ajuda externa. Os seus argumentos contêm não só a sequência narrativa feita de cenas e diálogos — este sempre sujeito a novos improvisos, como também acontece aliás com os filmes em geral — mas também a configuração dos ambientes emocionais requeridos para as cenas em específico. Portanto, a escrita envolve mais do que apenas o desenvolvimento da narrativa, já que também desempenha um papel fulcral na evocação dos ambientes abstratos utilizados que, posteriormente, na filmagem, são preenchidos com figuras e eventos da vida real.

Em jeito de conclusão, poderemos dizer que a formação em artes visuais de Lynch provavelmente desempenha um papel maior na constituição de base de seu trabalho do que propriamente o enquadramento literário, mas essa dimensão visual não persistiria sem os fortes componentes literários mencionados acima, ou pelo menos não nas formas actuais e mais commumente usadas por Lynch, com excepção de algumas obras mais explicitamente abstratas. Mas mesmo numa configuração cénica e narrativa obviamente tendente para o absurdo, como na minissérie da web Rabbits, de 2002 — filmagem que também foi usada no filme Inland Empire de 2006 — as palavras servem tanto para conjurar humores quanto para enquadrar devidamente o cenário maeterlinckiano ali representado. A fórmula-tipo de Lynch, hoje, funciona normalmente assim: atinge o puramente cinematográfico primeiramente através do meio verbal, que serve para enquadrar, evocar ou comunicar estados de espírito, o que ultrapassa o meio da arte visual pura e exclusivista, ancorando-se firmemente na tradição da arte cinematográfica como um todo, juntando visuais, sons e palavras de uma forma onde o visual é inevitavelmente primário, mas onde tanto o som quanto o literário têm um papel fundamental na criação de sua obra — o que coloca Lynch fiel e firmemente na tradição do cinema moderno. Mas isto lembra-nos que este autor, tendo tido raiz na arte visual pura, acaba por ir parar ao literário precisamente também porque a tradição do cinema como um todo, em que trabalha, está mais ligada, em termos de raízes, à literatura, e menos à pintura, ao contrário do que uma leitura que visasse apenas a análise dos meios utilizados pudesse supor[8].

Uma nota final: a fala “the magician longs to see” do poema retrata com precisão esse processo de enquadramento visual e evocação da parte de Lynch por meio de palavras, uma vez que a maioria das tradições que envolvem conjurações mágicas fazem-nas através de enunciados verbais, possibilitando a desejada transcendência do plano físico que se segue. Isso deveria ser, em primeiro lugar, óbvio até mesmo para o fã mais efebo de Lynch: a presença do literário é sempre sentida, mas não a encontramos necessariamente objectivada. Neste ensaio, tentei mostrar um breve esboço de como Lynch normalmente fundamenta os seus arranjos visuais em sementes verbais na esperança de que um estudo mais aprofundado desenvolva plenamente essa noção, a fim de chegar a um ponto em que a dimensão literária das obras do autor seja, ao nível crítico, totalmente desenterrada e objetivada e fique assim equiparada ao visual — este que é, dada a forma do próprio meio do cinema, já explicitamente objectivo em primeiríssimo lugar.

Bibliografia:

Lynch, David, and McKenna, Kristine, Room to Dream, Random House, 2018.

Parciack, Ronie, “The World As Illusion: Rediscovering Mulholland Dr. And Lost Highway Through Indian Philosophy”, in Devlin, W. J., & Biderman, S. (Eds.). (2011). The philosophy of David Lynch. University Press of Kentucky.

Chion, Michel. David Lynch. BFI Pub, 1995.

Mactaggart, Allister. The Film Paintings of David Lynch: Challenging Film Theory. Intellect, 2010.

Nochimson, Martha. David Lynch Swerves: Uncertainty from Lost Highway to Inland Empire. University of Texas Press, 2013.

Olson, Greg. David Lynch: beautiful dark. Scarecrow Press, 2008.

Filmography:

Lynch, David, Twin Peaks, ABC, 1991.

Idem, Lost Highway, October Films, 1997.

Idem, Mulholland Drive, Universal Pictures, 2001.

Idem, Twin Peaks: The Return, Showtime Networks, 2017.

Notas:

  1. Sobre este aspecto, um detalhe biográfico, referido por Greg Olson: já durante a sua fase de formação enquanto pintor, Lynch tinha por habito etiquetar as figuras presentes nas suas pinturas com pequenas palavras ou frases (Olson 2008:50).

  2. Id, “Arbitrary Law”, in Twin Peaks, ABC, 1991

  3. Id, “Zen, or the Skill to Catch a Killer”, in Twin Peaks, ABC, 1990

  4. Lynch, David, Mulholland Drive, Universal Pictures, 2001

  5. Este ponto é desenvolvido adicionalmente e com bastante mais pormenor noutra literatura, dado que é particularmente em Mulholland Drive que Lynch evidencia uma mestria sobre a relação entre palavra escrita, palavra dita e impacto visual (Olson 2008:590, 599).

  6. Id, Ibid.

  7. A descrição, sobremaneira cómica, encontra-se aqui: https://youtu.be/d_rbEthOdf0

  8. Outro ponto de vista é levantado por Mactaggart, que argumenta que algumas obras literário-fílmicas da segunda metade do séc. XX modificaram o paradigma anterior, mais ligado à arte visual (Mactaggart 2010:97).

A Falácia do “Paradoxo da Tolerância” de Karl Popper

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Voltamos a chamar a atenção para o facto de a leitura do famoso “paradoxo da tolerância” de Karl Popper, popularizada por um famoso cartoon que circula na internet (pode ver-se no fim deste texto, num cartaz vermelho) ser uma distorção grosseira das palavras do filósofo, que nunca advogou cancelamentos nem restrições do discurso. É provável que venhamos a perder a conta das vezes que o fazemos. A melhor fonte para verificá-lo será mesmo o pequeno trecho em que Popper fala do assunto: colocamo-lo aqui em baixo, e será fácil verificar como é quase oposto ao ponto do cartoon original. Reforçamos assim a preocupação com essa referência a Popper, e com a exibição do cartoon demagógico enquanto sugestão de silenciamento/censura/opressão daqueles de quem discordamos. Lendo a passagem, é fácil constatar como o filósofo não estava perto de sugerir tal comportamento. 

Less well known is the paradox of tolerance: Unlimited tolerance must lead to the disappearance of tolerance. If we extend unlimited tolerance even to those who are intolerant, if we are not prepared to defend a tolerant society against the onslaught of the intolerant, then the tolerant will be destroyed, and tolerance with them.— In this formulation, I do not imply, for instance, that we should always suppress the utterance of intolerant philosophies; as long as we can counter them by rational argument and keep them in check by public opinion, suppression would certainly be most unwise. [sublinhado nosso] But we should claim the right to suppress them if necessary even by force; for it may easily turn out that they are not prepared to meet us on the level of rational argument, but begin by denouncing all argument; they may forbid their followers to listen to rational argument, because it is deceptive, and teach them to answer arguments by the use of their fists or pistols. We should therefore claim, in the name of tolerance, the right not to tolerate the intolerant. We should claim that any movement preaching intolerance places itself outside the law and we should consider incitement to intolerance and persecution as criminal, in the same way as we should consider incitement to murder, or to kidnapping, or to the revival of the slave trade, as criminal.

— Popper, Karl, The Open Society and its Enemies, Vol. 2, 1945. London: Routledge.

Alguns aspectos da passagem — que, aliás, não representa mais na obra do que uma mera nota de rodapé — são manifestamente contraditórios: por um lado, define vagamente incitamento à intolerância e à perseguição como criminoso, não sendo claro que tipo de incitamento é que isso configuraria, quando antes afirmava que a discussão, mesmo que envolva intolerância, é admissível na arena democrática. Fazendo a síntese de ambas as premissas, supõe-se que a “pregação da intolerância” e o “incitamento à intolerância e à perseguição” referida na última parte não constituem meramente definições fracas de “discurso de ódio”, como aquelas que envolvam mera expressão de opiniões intolerantes, mas componham efectivamente o tipo de discurso que nos quadros legislativos ocidentais componham, para além da dúvida razoável, incitamento credível à violência imediata. Só esta leitura consegue conciliar a afirmação categórica, pouco antes, de que seria estúpido suprimir a possibilidade de articular discurso intolerante, desde que o mesmo possa ser balizado pelas regras da discussão civilizada dentro da sociedade democrática.

O que temos, então, é uma leitura muito afastada da leitura simplista, radical, totalitária e fundamentalmente intolerante propagada pelo famoso cartoon. Tudo o que o mesmo veicula é a possibilidade de deixar a porta aberta para a supressão da mera expressão verbal sem consequências materiais discerníveis, que é o primeiro passo adoptado por regra nas sociedades antidemocráticas para suprimir quaisquer expressões que considerem indesejadas.

Relações entre Fotografia e Poesia no Mesmo Objeto Artístico

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Uma abordagem à semiótica e ao hibridismo que identifica diferentes tipos de relação entre a poesia e a fotografia, quando coexistem no mesmo objeto artístico. Texto de Vítor Alves Silva. Revisão de João N.S. Almeida. Palavras-chave: Fotografia; poesia; semiótica; hibridismo.

1. Introdução

Apesar das associações recorrentes entre imagem e escrita em textos teóricos na área da semiótica[1], parecem existir, atualmente, poucas entradas no estudo do caso particular das relações entre a fotografia e a poesia, o que merece alguma atenção.

Embora seja praticamente impossível de o sustentar, é provável que o maior fator explicativo desta falta de informação teórica seja a aparente incompatibilidade na forma de apresentação de ambas as linguagens (Doreski, 2008. p.1). No entanto, tendo em conta a quantidade de objetos artísticos que as empregam em simultâneo e a envergadura histórica de alguns exemplos (figuras 1, 2 e 3), é importante questionar esta suposta incompatibilidade.

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Figura 1: Página do livro “The Box Man”, de Kobo Abe
Fonte: The Box Man by Kōbō Abe, E. Dale Saunders
(Translator), U.K., Vintage Publishers, 1973
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Figuras 2 e 3: Duas páginas diferentes do livro “Let us Now Praise Famous Men”, de Walker Evans e James Agee Fonte: Let Us Now Praise Famous Men: the American Classic, in Words and Pictures, of Three Tenant Families in the Deep South. Boston, MA: Houghton, Mifflin, 2000.

Numa tentativa de democratizar esta discussão, propus-me à revisão de alguns artigos importantes na área da estética e da semiótica; mais especificamente da intersemiótica[2] aplicada a vários sistemas de representação[3]. O artigo que se segue procura, no seguimento desta proposta, estabelecer conexões entre eles e compilar conceitos importantes, que são aplicáveis à forma como a poesia e a fotografia se podem relacionar num objeto artístico comum. As referências principais apoiam-se no trabalho de Adriana Batista e Stephen Langmann.

2. A leitura do texto, a leitura da imagem e a leitura de formas híbridas de ambos

Poesia e fotografia são formas de arte distintas. Apesar das suas diferenças, várias fotografias são frequentemente descritas como poéticas, e vários poemas se ancoram na transmissão de uma ou mais imagens. O que podem partilhar estas duas linguagens, e de que forma podem funcionar, em conjunto, no mesmo objeto artístico?

Embora a compreensão das relações estabelecidas entre poesia e fotografia esteja, atualmente, incompleta, sabemos que a anexação de textos e imagens é cada vez mais capaz de produzir mensagens elaboradas e complexas (Baptista, 2008, p.2). Inevitavelmente, a descodificação desta forma de informação exige competências muito para além das específicas a cada meio. Para as percebermos, é preciso, primeiro, analisar a forma como ocorre a leitura em ambos os sistemas de representação.

No caso de textos verbais, é possível realizar uma leitura puramente decifradora da linguagem (já que é possível ler um texto e decifrar o significado individual das palavras sem que isso se traduza numa compreensão da mensagem criada através da soma destes significados) mas também uma leitura de decifração e de compreensão (Goldsmith, 1984). No sistema visual, no entanto, não faz sentido falar de uma leitura de pura “decifração”, uma vez que a maior parte de nós tem a capacidade de identificar elementos constituintes de fotografias e quadros apenas por meio de conhecimento empírico. Esta capacidade está codificada na faculdade da percepção humana e é comum a todas as culturas (Gombrich, 1950). Mesmo quando as imagens são puras abstrações, é fácil perceber que existe uma deliberada desconexão do real. Por esta razão, pode dizer-se que ler uma imagem é necessariamente compreendê-la: a fronteira entre percepção e cognição está muito mais esbatida do que no caso da leitura.

É, claro, necessário problematizar a mediação dos olhos/cérebro e a perceção da imagem. Não será este processo semelhante ao processo de descodificação de texto e da palavra escrita? Talvez, mas os olhos e o cérebro, por associação ao ato de ver, não constituem um sistema de codificação de modo arbitrário como o texto. Isto pode significar que não existe nada a mediar a transmissão de conteúdos visuais em imagens, à exceção da nossa componente interpretativa e das relações simbólicas que os objetos representados travam entre si.

As relações retóricas estabelecidas entre texto podem, também, ser aplicadas à imagem e à forma como elementos visuais se relacionam[4]. Imagens, tal como textos, revelam recursos estilísticos que se assemelham ao que no contexto textual designamos como metáforas e comparações, através da soma das características de cada um dos seus elementos compositores. É provável que diferentes elementos, pertencentes a diferentes sistemas, quando em coexistência, possam alimentar metáforas e outros recursos estilísticos híbridos, criados por elementos textuais e imagéticos em simultâneo. A publicidade parece ser o melhor exemplo desta possibilidade (figura 4).

Metáfora: significado, importância e exemplos
Figura 4: Imagem publicitária da Coca-Cola
Fonte: https://trabalhador.pt/metafora-significado-importancia-e-exemplos/

O que observamos nesta imagem é uma relação bipartida, em que o texto afeta a compreensão da imagem e a imagem a do texto, através da adição de significados referida. A Coca-Cola, por influência do texto, é compreendida como um objeto capaz de proporcionar felicidade e, da mesma forma, a palavra “felicidade” e o seu significado passam a associar-se à imagem da garrafa, relação complementada pelo facto da garrafa também ser mais volumosa no centro, ligando-se ao conceito de “abrir” ou “alargar”.

O grau de correspondência entre texto e imagem é, no entanto, variável, e uma condicionante importante na forma como definimos e estabelecemos estas relações de significado. Em Baptista, 2008, a tipologia apresentada divide as incorporações entre texto e imagem em três categorias: textos mistos, textos híbridos e textos fusionais. Por textos mistos compreendem-se aqueles em que cada uma das linguagens retém, na maior parte, a independência na informação que transmite, e em que nenhuma afeta significativamente a outra. É exemplo deste tipo de relação o livro “Facile”, que combina a poesia de Paul Éluard com a fotografia de Man Ray (Figura 5).

Facile, Poems by Paul Éluard, Photographs by Man Ray | Detroit Institute of  Arts Museum
Figura 5: Dupla página de “Facile”, de Man-Ray e Paul Éluard
Fonte: “Facile”, by Man-Ray, Paul Eluard
Paris: Éditions GLM, 1935

Académicos como Stephen Langmann (2018) escreveram extensivamente sobre este tipo de texto, realizando análises completas de poemas que surgiram através do visionamento de fotografias e que, a posteriori, se lhes associaram. É proposto, em “The Intersemiotic Affordances of Photography and Poetry”, que exista uma grande componente interpretativa no estabelecimento destas alterações de significado inter-linguagens. Mesmo que o texto tenha meramente uma função descritiva e validadora da imagem, é provável que devido à intervenção da faculdade da linguagem verbal se desbloqueie outra camada da compreensão do campo visual. No entanto, e tendo em conta as características de anexação deste tipo de texto em particular, é preciso pensar sobre se o significado é potenciado e expandido para criar algo novo – o que provavelmente não é o caso. No caso de “Facile”, a poesia insere-se, em muitas das ocasiões, no espaço negativo da fotografia, e como consequência, terá, certamente, um efeito pronunciado na interpretação da imagem (e vice-versa), mas não potencia a criação de um significado conjunto único, porque não cria nova informação.

Nos textos híbridos, no entanto, isto já acontece, e é mais fácil prová-lo. Estes textos têm o potencial de confundir e de criar significados novos porque são caracterizados por uma correspondência significativa entre elementos dos diferentes campos, e são capazes de gerar um produto completamente dinâmico e bipartido, em que as relações sémicas e retóricas são intercomplementares e até, ocasionalmente, interdependentes (Batista, 2008, p.5). Também são percecionados de forma diferente porque não há uma separação evidente das linguagens.

Na figura 6, por exemplo, o texto assume a dimensão iconográfica da voz e a imagem consegue, com o texto, criar a ilusão de uma fala. Parece que o que está a ser gritado é a palavra presente no triângulo negro, o que não seria possível se a imagem da senhora existisse por si só, levando-nos a interpretar uma vocalização sem conteúdo específico, ou se o texto existisse por si só, sem nuances gráficas que denunciassem cinefilia e movimento, como é aqui o caso. Apesar de existirem mais fatores em jogo nesta imagem, que é desenhada e contém um elemento gráfico proveniente de cor e do jogo de linhas, este efeito poderia facilmente ser mimetizado com poesia, neste ou noutros contextos.

Aleksandr Rodschenko, designer soviético
Figura 6: Mistura de fotografia e desenho da atriz Lilya Brik, por Aleksandr Rodschenko
Fonte: http://www.tipografos.net/designers/rodschenko.html

Nos textos fusionais, que são o caso mais profundo de anexação entre texto e imagem, existe mais campo para experimentação e inter-relações sémicas de maior complexidade. Segundo Batista (2008, p. 5), a própria conceção do objeto simultaneamente textual e visual é híbrida e não permite a separação das duas linguagens, o que significa que os recursos de cada uma funcionam de forma transversal e equitativa em relação ao produto final. Na verdade, será errado referirmo-nos a este tipo de texto como uma anexação de uma forma de arte noutra, porque o resultado é uma nova experiência estética por completo. É impossível classificar o objeto artístico no seu todo como texto ou imagem porque assistimos a uma transformação literal e simultânea de ambos – o texto surge aos olhos do sujeito como imagem e a imagem surge também como constituída pelo mesmo material que o texto.

Tive acesso a poucos casos estudados, mas o maior exemplo deste tipo de relação parece encontrar-se na poesia concreta e nos retratos tipográficos. A fotografia está, geralmente, mais presente na segunda que na primeira, mas também existem exemplos de poesia concreta que envolvem fotografia. Nas figuras 7 e 8, a fotografia e o texto são inseparáveis, e partilham quase todos os recursos retóricos e sémicos.

Uma imagem com texto, recibo

Descrição gerada automaticamente
Figura 8: Poesia Concreta por Lin Haiwen
Fonte: https://linhaiwen.wordpress.com/2012/02/25/concrete-poem/
Uma imagem com texto

Descrição gerada automaticamente
Figura 7: Arte digital “Screaming”, por Goblina
Fonte: https://www.hongkiat.com/blog/28-excellent-examples-of-typography-portraits/

Neste sentido, nestes domínios específicos da prática artística, a fotografia e a poesia não só se podem complementar, como podem criar uma completa interdependência que quase redunda numa dissolução das suas características particulares.

3. Considerações finais/conclusão

Diferentes níveis de incoporação, no mesmo espaço de leitura, de fotografia em poesia (e vice-versa), geram diferentes relações sémicas e, consequentemente, diferentes relações de significado. Estas relações podem expandir e criar novos conteúdos para compreensão e interpretação, e são até dotadas do potencial de criar uma experiência estética completamente nova através de textos fusionais. Como resultado, a intersemiose entre as linguagens quando ambas coexistem revela muito potencial criativo, por permitir uma teia relacional que pode intensificar, complexificar, aprofundar e criar novas mensagens num objeto artístico.

Notas

  1. A semiótica é a ciência dos modos de produção, de funcionamento e de receção dos diferentes sistemas de sinais de comunicação entre indivíduos ou coletividades.

  2. A intersemiótica é a área da semiótica que estuda as relações simbólicas entre duas partes. Passa principalmente pela compreensão das relações de significado entre dois objetos diferentes que comunicam entre si, e das formas como se conseguem influenciar um ao outro.

  3. Entendam-se por sistemas de representação todos os meios que nos permitem mostrar e explicar o mundo à nossa volta (sistema verbal, sistema visual).

  4. É importante mencionar que, apesar da aparente importação de terminologia relativa às figuras de estilo, estas não são intransigentes e exclusivas ao sistema verbal.

Referências

Baptista, A. (Outubro de 2008). Texto e imagem: Um mais um igual a outro. 7.º Encontro Nacional (5.º Internacional) de Investigação em Leitura, Literatura Infantil e Ilustração. Braga: Universidade do Minho, pp. 1-7.

Doreski, W. (2008). Contingency in Photography and Poetry. pp. 1-10.

Excellent Examples of Typography Portraits. (s.d.). Obtido de Hongkiat: https://www.hongkiat.com/blog/28-excellent-examples-of-typography-portraits/

Goldsmith, E. (s.d.). Research into Illustration: An approach and a review. Cambridge: Cambridge University Press.

Haiwen, L. (s.d.). Concrete Poem. Obtido de LinhaiwenArt: Fonte: https://linhaiwen.wordpress.com/2012/02/25/concrete-poem/

Kōbō Abe, E. D Saunders. (1973). The Box Man. U.K.: Vintage Publishers.

Langmann, S. (2018). The intersemiotic affordances of photography and poetry. DE GRUYTER MOUTON, pp. 86-100.

Lilya Brik | Designers – Rodschenko. (s.d.). Obtido de Tipógrafos: http://www.tipografos.net/designers/rodschenko.html

Madloch, J. (2006). JOSEPH BRODSKY: AT THE CROSSROADS OF POETRY AND PHOTOGRAPHY. pp. 37-47.

Man Ray, P. É. (1935). Facile. U.K.: Editions G.L.M.

Metáfora – Significado, importância e exemplos. (s.d.). Obtido de Trabalhador: https://trabalhador.pt/metafora-significado-importancia-e-exemplos/

Sontag, S. (2008). On Photography. United Kingdom: Penguin UK.

Walker Evans, J. A. (2000). Let Us Now Praise Famous Men: the American Classic, in Words and Pictures, of Three Tenant Families in the Deep South. Boston: Houghton, Mifflin.

Gombrich, E. (1950 ). The Story of Art. London: Phaidon.

“História como Base para a Cultura?” com Filipe Marques Fernandes

Conversas com Ana Vieira Vicente. Nesta conversa, o Filipe Marques Fernandes, doutorando em História na FLUL, abordou a importância do estudo da História para uma maior valorização do património histórico e, também, como forma de interpretação da sociedade atual.

Newsletter Junho 2022

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Um resumo das nossas publicações e actividades no mês de Junho de 2022. Imagem: retrato de Ina Ginsburg.

Poder e agência feminina no hinduísmo: um estudo em Portugal

Sobre estratégias de poder feminino em contexto migratório, ou a manutenção da fronteira étnica pode favorecer a capacidade de agência e de poder entre o grupo feminino hindu. De Helena Maurício Sant’ana, parte de um estudo qualitativo onde se entrevistou uma amostra de 27 mulheres hindus, com idades entre os 18 e os 70 anos, no distrito de Lisboa, de onde foram retiradas algumas conclusões que dão conta da importância que o poder feminino se reveste para o hinduísmo em contexto migratório.

Gabinete de Curiosidades Literárias

Inaugurámos uma rubrica sobre itens exóticos da arte e na literatura, da autoria de Gonçalo Fernandes, e a primeira abordagem foi ao tomo anónimo português de 1802 O Piolho Viajante, que retrata a vida centenária de um piolho que vai migrando de cabeça para cabeça, um pouco à semelhança das notáveis Memórias de um Átomo divisadas pela personagem João da Ega, espécie de alter-ego de Eça de Queirós, no romance Os Maias.

O Discurso sobre a Roma Antiga em Olavo de Carvalho

Contámos também com um excelente texto de Daniel Pradera sobre o uso retórico de várias leituras da história da Roma Antiga pelo filósofo brasileiro Olavo de Carvalho, recentemente desaparecido, guru das correntes bolsonaristas da política brasileira contemporânea.

Destacamos ainda um breve ensaio de Cristiano Jesus sobre Alves e C.ª, romance póstumo de Eça de Queiroz e recuperamos um outro artigo sobre métodos foucaultianos de analisar a política contemporânea, de João Rochate da Palma.

Dois avisos

Uma falácia frequente no discurso público contemporâneo é afirmar-se que, no contexto português, determinados pontos de vista eventualmente aberrantes — p.ex., racismo, homofobia, fascismo, etc. — não são opinião, são crime. Ora tal é, à luz do direito, absolutamente falso. Não existe delito de opinião nem em Portugal nem na quase totalidade das democracias ocidentais. O que existe são consequências de certas expressões ou actos — como, p.ex., injúria ou discriminação efectiva — que podem ser categorizadas numa moldura penal. Mas é dupla falácia achar-se que “opinião x não é opinião” e “opinião x é crime”.

Assim, é possível ter pensamentos e emitir opiniões, p.ex., fascistas ou maoistas — ou seja, “ser-se” fascista ou maoista— sem que isso seja crime, embora exista a proibição constitucional de formação de colectivos políticos da primeira tendência. Manifestamos preocupação perante esses chavões popularuchos, de uso frequente na internet que evidentemente podem partir de boa intenção (ou não) mas que acabam por configurar perigo quanto à liberdade do discurso público. Parece-nos provável que um mundo ou sociedade onde exista delito de opinião por si só seja um mundo bastante indesejável e perigoso para todos. A seguinte ligação da Fundação Francisco Manuel dos Santos esclarece.

Deixamos ainda um outro aviso na forma de um fantástico artigo da revista Quillette; é sobre o prazer, a disciplina estética e o vício da emoção de sentir-se ofendido, sob o ponto de vista de vários génios literários, a começar com o Dostoyevsky dos Irmãos Karamazov e não só: podem ler aqui.

Colagens — e duas sondagens parvas

Dois itens de interesse animados pelo suplemento experimental/anárquico/humorístico da revista, os Cadernos Arachne. Primeiro, as fantásticas colagens de Luísa da Cunha Ribeiro: podem ver toda a galeria aqui, e muitas mais obras nas páginas pessoais da autora no Instagram e no Facebook.

Além disso, duas sondagens regidas pelo mais rigoroso espírito científico (feitas no Instagram) foram também levadas a cabo pelos Cadernos: uma sobre qual deveria ser afinal o hino nacional de Portugal e qual deveria ser o da União Europeia. Seguem-se os comunicados:

“O combate foi renhido, mas dele emergiu um claro vencedor: “PAIXÃO OF THE DARK”, uma colaboração entre Rui Maiden e Iron Veloso, vitória em grande destaque, com 69% dos votos. Uma composição obscura, do início do passado século, de Alfredo Keil, obteve, estranhamente, 31% das preferências dos portugueses. Participaram nesta sondagem cerca de 5.127.647 cidadãos nacionais. Os resultados adequaram-se à expectativa, portanto não foi necessário manipulá-los. Parabéns à composição vencedora.”

“A votação, renhida como de costume, trouxe à tona um vencedor muito querido para todos nós, “The Winner Takes it All”, dos suecos ABBA, curiosamente uma canção sobre divórcio, talvez assim apropriada à União Europeia, ou não. Mas fiéis ao espírito de não ler a realidade conforme o que ela é, preferimos pensar que a votação nos devolveu um espantoso empate entre composições de reconhecido impacto, excepto talvez a última, mais esquisita, de um compositor pouco importante. Sendo assim, de acordo com a incumbência que a Comissão Europeia nos atribuiu, encaminharemos para os trâmites necessários a prossecução do hino da União Europeia como “The winner takes all the rhythm of alegria”, verdadeiro vencedor com 100% dos votos, numa produção de Vangelis e Jean-Michel Jarre, com interpretação de Demis Roussos.”

Revistas avant-garde em 1920-30

Recordámos também o mundo fantástico e espampanante das revistas de literatura e arte de vanguarda do início do século XX: o dealbar de novas formas de modernidade, já pós industrial e prévia às grandes experiências de colectivismo socialista da primeira metade do século (União Soviética e Alemanha Nazi), que existiam numa atmosfera de vigor intelectual único e até agora pouco ou nada reeditado: manifestos surrealistas, futuristas e outros “istas” sucederam-se, vagas inaugurais daquilas que se entendiam serem novas eras para a arte eram propostas, e tudo era apresentado com uma inocência violenta, despreocupada e descomprometida com as avaliações presentes ou posteriores, e ao mesmo tempo um enorme sentido de sabedoria e de responsabilidade face às culturas anteriores, dado que qualquer um desses movimentos reconhecia bem as suas heranças. Deixamos no Instagram e no Facebook várias capas de revistas da década de vinte, de onde destacamos, por exemplo, uma incidência desse entusiasmo demolidor, quando num número da revolução surrrealista, o seu editor, Antonin Artaud, declara sem grandes dúvidas que está-se a entrar no ano que marca o “fim da era cristã”. Temos muito a aprender com estas manifestações. Desfrutem! Deixamos também uma ligação para uma exposição do Moma sobre o tópico, e dois repositórios, um de monoskop e outro de openculture.com, das referidas publicações.

Desejamos, por fim, um excelente resto de mês de Junho a todos, com boa praia, bom campo, e bom trabalho. Até breve!

Retrato de Ina Ginsburg (1916-2014), patrocinadora das artes, de origem nova- iorquina, por Andy Warhol. Mais aqui.

Poder e Agência Feminina no Hinduísmo: um Estudo em Portugal

Sobre estratégias de poder feminino em contexto migratório, ou como a construção da etnicidade e manutenção da fronteira étnica pode favorecer a capacidade de agência e o exercício do poder entre o grupo feminino hindu. Partiu-se de um estudo qualitativo onde se entrevistou uma amostra de 27 mulheres hindus, com idades compreendidas entre os 18 e os 70 anos, residentes no distrito de Lisboa, e foram retiradas algumas conclusões que dão conta da importância que o poder feminino se reveste para o hinduísmo em contexto migratório. Texto de Helena Mauricio Sant’ana. Revisão de João N.S. Almeida. Imagens cedidas por www.comunidadehindu.org/.

A legitimação da Tradição como forma de poder e agência no feminino hindu 

  1. O fenómeno migratório Hindu 

A migração indiana para Moçambique foi um fenómeno histórico de longa duração, chegando a alcançar três gerações, duas delas nascidas em território moçambicano. Aquando da vinda para Portugal, as patrilinhagens mais antigas (nos casos em que os primeiros migrantes remotam aos finais do século XIX) alcançavam as cinco gerações.

O processo migratório desta população, embora bastante extenso temporalmente, foi composto, até aos anos 1930, quase exclusivamente por homens, antes de se transformar em migração definitiva. Durante o processo de fixação, ocorreu um permanente fluxo de esposas e irmãs, entre a Índia e Moçambique, iniciando-se a fixação de mulheres hindus na colónia portuguesa.

 A partir da década de 1980 (particularmente entre 1980 a 1985) a deterioração das condições sociais, políticas e económicas na Índia, a dificuldade/ ou impossibilidade de deslocação das populações pelo território, a inexistência de transporte de matérias primas e bens de primeira necessidade, o aumento de estados de carência alimentar, a destruição geral das infraestruturas económicas, o fecho de escolas com partida de pessoal docente, o encerramento de unidades hospitalares, a escassez de recursos médicos em todo o país, associado ao aumento de violência perpetrada por ataques nas zonas de subúrbio das cidades aos habitantes europeus e asiáticos, vão determinar a segunda migração de grande número de hindus para Portugal  (Rita-Ferreira, 1988).

Muitas famílias, assistindo à destruição das suas unidades comerciais e bens pessoais pelas ações da guerrilha, instigados por um sentimento de insegurança permanente, decidem partir para territórios com os quais mantinham afinidades linguisticas e sociais, como sucedeu com Portugal.

Depois de 1989, os novos migrantes hindus provêm principalmente da Índia, devido às crescentes dificuldades de emigração para Inglaterra: Portugal tornou-se o “pólo de atração europeu para uma população que se identifica como grupo étnico-linguístico de língua gujarate” (Malheiros: 1996: 144).

Durante o processo de integração, a população indiana dispersa-se pelo território português, diferenciando-se os indianos cristãos pela maior dispersão geográfica e enquadramento, manifestando sociabilidades próximas da restante população portuguesa, resultado de um longo processo de miscigenação e de um elevado nível de integração. Os restantes grupos indianos concentraram-se em bairros da capital, Lisboa, e um pequeno número na segunda maior cidade, no Porto.

 Durante todo o período colonial observou-se a existência, embora de forma incipiente, da emergência de um transnacionalismo migrante entre o grupo feminino: Mulheres que saem da Índia para casar com migrantes radicados em Moçambique; mulheres nascidas em Moçambique que casam com migrantes temporários e que são enviadas para casa dos pais do marido na Índia, vindo mais tarde a migrar para Portugal; meninas nascidas em Moçambique que saem temporariamente para estudar na Índia, regressando na idade de casar. Entendeu-se igualmente que a deslocação migratória feminina não é equivalente à sua agência enquanto migrantes, mas antes à necessidade de corresponder às imposições sociais das regras patrilineares de residência e casamento. No entanto, as mulheres estudadas ativam circuitos de integração cultural, manipulando as regras que fixam as relações de pertença e de sentido (Clegg, 1989; Giddens, 2000), resultando num poder assente sobre a ordem geracional, o ciclo de vida, e o papel instrumental feminino na construção e manutenção da etnicidade.

  1. Grupo étnico e etnicidade – algumas reflexões conceptuais 

O conceito de grupo étnico foi referido pela primeira vez por Weber como “aqueles grupos humanos que perseguem uma crença subjetiva na sua descendência comum devido à similitude de tipo físico ou de costumes, ou ambos, ou devido à memória da colonização ou migração” (Weber, 1996:56).

O autor ressalta que a presença identitária difere do grupo de parentesco, pois apresenta uma identidade presumida, e não pode ser considerado um grupo capaz de ação socialmente orientada. Mas se a presença étnica não constitui um grupo, porém facilita a formação de grupos de outra natureza que podem atuar na esfera pública. O conceito de grupo étnico surge pois intimamente relacionado á dinâmica geral da etnicidade, podendo assumir aspetos comunitários nalguns casos. Para utilizar a expressão de (Cohen, 1978: 118) “o grupo étnico utiliza normas e ideologias tradicionais para reforçar suas características de distinção no contexto de uma situação dinâmica contemporânea”.

O grupo étnico funciona como uma unidade que engloba os indivíduos definidos através de uma herança cultural comum e ”passa a constituir uma nova categoria social para o século XX, do mesmo modo que classe social constitui o grande corolário da sociologia do século XIX”  (Poutignat, 1995:26).

A tendência para perceber o fenómeno da etnicidade como produto do processo de modernização engendrado pela economia capitalista (Balibar e Wallenteisn, 1988) levantou desde logo a hipótese da emergência de conflitos sociais, porém situações naturalmente ultrapassáveis através do processo de aculturação e assimilação (Burguess, 1978). Sociólogos como Dahendorf chegaram a afirmar que o ressurgimento do conceito de etnicidade, a partir da década de 1970, não seria mais que uma espécie de revivalismo, produto de “idade anterior”, sem relevância para a modernidade” (Isajiw, 1974). Isto, porque, através da educação (leia-se processo de socialização através do contacto com o modelo educacional dominante) os grupos étnicos abandonariam a sua consciência étnica, participando mais ativamente em círculos cada vez menos etnicizados, de onde receberiam novos valores e competências (aculturando-se aos valores e hábitos da sociedade dominante, até finalmente serem totalmente assimilados perdendo as suas tradições ). A adoção de outros valores, bem como a angariação de um novo estatuto ocupacional, deveria funcionar como força integradora. Porém essa hipótese de modo geral não se verificou e a crença académica no assimilacionismo e na aculturação veio a ser desmentida por Parsons (1975) e Glazer e Moyhan (1975).

Portes (1984) vem mesmo a afirmar que a aculturação, ao invés de erodir sentimentos de identidade étnica, tem como efeito reforçar a significação da etnicidade e funcionou como foco central para o “fabrico “ das identidades étnicas, pois é no reconhecimento do “outro” que se encontra o “nós”.

Neste sentido foram colocadas algumas questões; nomeadamente, de que forma se engendra o processo de etnicização entre o grupo étnico hindu radicado em Portugal? Como se atualiza e quem o manipula de forma consciente?

A emergência da etnicidade, mais do que uma resposta ao crescimento das sociedades modernas, surge como estratégia de segurança ontológica de base grupal, um processo de evitamento de despersonalização e de anomia, que pode ser entendido como uma resposta à necessidade organizativa de grupos de migrantes (Parsons, 1975; Cohen, 1978; Cohen, 1978b). 

No caso hindu, teremos de procurar a génese da necessidade organizativa do grupo na sua longa permanência enquanto grupo minoritário num território culturalmente diferenciado como Moçambique. Diferenciado não somente quanto à cultura do grupo colonizador português mas também quanto à cultura das populações nativas.

Para qualquer hindu a tradição corresponde à cultura, que equivale a modos de viver religiosamente compatíveis entre si, aparentemente imemoriais e eternos, assim como valores fundamentais de pertença, discursos e padrões sociais, alimentos, gestos corporais, preceitos na indumentária e na linguagem . 

Para o hindu imigrado, a tradição está sempre em risco de ser corrompida pelo contacto com os outros grupos em ação na sociedade envolvente. Mas uma vez que as mulheres imigradas pertencem quer à última fase migratória quer ao movimento de circulação de esposas, elas mantêm contactos mais estreitos e duradouros com a pátria, e, nesse sentido, foram e são instrumentalizadas para perpetuarem a tradição.

Adotando a posição de Giddens (2000), a condescendência é, na maioria dos casos, o resultado de uma decisão racional, uma vez que existem vias alternativas, e não um consentimento automático ou impensado. Nesse sentido, não existem indivíduos totalmente destituídos de poder. As mulheres hindus mesmo histórica e culturalmente em posições menos vantajosas para o exercício do poder (não apenas do poder político, mas também do poder de atuar em beneficio próprio) têm alternativas de ação perante a sua sociedade patriarcal. Uma das formas de obtenção de poder constitui-se como a influência decisiva em processos de tomada de decisão, a partir do seu círculo possível de atuação: a esfera doméstica e semi-doméstica.

Se para a análise da população hindu imigrada em Portugal tomarmos como ponto de apoio os trabalhos de Machado (2002), e Machado e Abranches  (2005), esta revela contrastes que se manifestam ao nível da religião, da língua, sociabilidade autocentrada, padrões matrimoniais, forte endogamia, e concentração residencial. A sociabilidade autocentrada favorece a concentração residencial e as redes de relacionamento de caráter interétnico, o que por seu turno favorece a comunitarização. Contudo, a consciência étnica é um fenómeno dual que pode ser usada tanto de forma expressiva quanto instrumental, pois, na ótica de Quintino:

Os atores étnicos não têm que necessariamente assimilar a cultura dominante ou desenvolver uma identidade dupla, podem possuir uma identidade primária que é mais expressiva e alimentada na esfera do privado e uma identidade secundária que negoceiam permanentemente com o exterior e que compatibiliza fragmentos primordiais e fragmentos circunstanciais.

(Quintino,2004:65)

A construção da “etnicidade pode ser perspetivada como um dispositivo fechado que permite o seu reconhecimento pela coletividade, baseado em determinadas perceções distintivas partilhadas pelo coletivo e frequentemente avolumadas pela continuidade diacrónica” (Gupta, 2004). Gupta aponta igualmente para o significado demasiado lato do conceito de etnicidade. Uma mesma coletividade social pode subscrever diferentes afiliações étnicas, de tal forma que os grupos étnicos detêm características que parecem confundir-se com as da casta ou de grupo de linhagem. Todavia na perspetiva de De Vos (1995) as duas categorias anteriores percebem-se como uma unidade independente dentro da sociedade, enquanto os grupos étnicos se encontram emersos na sociedade onde se encontram, mantendo consciência da sua posição anterior:

Um grupo étnico é uma inclusão autoentendida por aqueles que partilham tradições comuns num universo de informação não compartilhadas por outros com quem se relacionam. Tais tradições incluem normalmente as práticas religiosas populares, linguagem, um sentido da continuidade histórica, e a pertença a um lugar ancestral de origem comum.

(De Vos,1995:18)

Mas o conceito de etnicidade também incorpora a noção de fronteira (Barth, 2004). Os grupos étnicos são construídos em circunstâncias particulares, e são compostos de um núcleo de coesão interna, primordialista, onde se conjugam o mito da terra de origem e a tradição, como fundamento identitário, e rodeados de uma fronteira, permeável, que separa o nós identitário do outro, aquele que não pertence ao grupo, porque não é nele identificado. São, porem os processos de recrutamento e de manutenção das fronteiras que mais importam na análise da etnicidade. Nesse aspeto, a abordagem instrumentalista coloca a etnicidade como um instrumento de ação política. Uma estratégia para a prossecução de interesses. Como refere Brettell: “A etnicidade é uma resposta estratégica, invocada em situações particulares” (2000: 114). Tomando o conceito de etnicidade como uma construção social que comporta tanto a identidade como a cultura (primordialista) e a fronteira (situacional), considera-se que a etnicidade possa ser analisada como uma das dimensões do conceito de integração. Ressalta-se, contudo, que os processos de integração das populações migrantes não são uniformes, antes pelo contrário, podem desenvolver “ (….) configurações várias de articulações entre etnicização e assimilação”(Pires, 2003:103).

A identidade étnica de um hindu em Portugal é também atravessada por diferenças de classe e de casta, que demarcam o contexto social destes indivíduos, cujo substrato religioso funciona como meio de integração e coesão grupal (ainda que possam existir no interior de um mesmo grupo étnico diferentes grupos afetos a outras tantas modalidades religiosas), e permite aos indivíduos afirmarem a pertença a um coletivo religioso e ideológico comum: ser hindu. 

  1. A Migração hindu no Feminino

Até à pouco tempo a maioria dos estudos sobre processos migratórios não incluíam mulheres como categoria distintiva. As razões são essencialmente de duas ordens: em primeiro lugar as teorias migratórias foram fortemente condicionadas pela teoria económica, sendo o papel económico feminino considerado de menor importância. Em segundo lugar porque a figura feminina, estereotipada surge unicamente na literatura em papeis instrumentais de esposas de homens migrantes, mães de migrantes, viúvas de migrantes, filhas de migrantes… ou seja a mulher migrante surge como um ser dependente da figura masculina, esse sim protagonista dos processos migratórios. 

As mulheres, no entanto, nunca estiveram ausentes das teorias migratórias mas apenas faziam parte integrantes destas. O processo não era individualizado, enquanto os homens foram sempre o protótipo do emigrante, aquele que tomava as decisões dentro da família, enquanto as mulheres como dependentes, seguiam as decisões do elemento masculino (Anhtias, 2000).

Na Europa, a pesquisa sobre a problemática migratória começa efetivamente a ganhar peso após a segunda guerra, caracterizada pela dicotomia entre a incorporação e a exclusão. Na Grã-Bretanha a problemática orientava-se para as relações de raça e as questões étnicas. É nesse sentido que surgem os primeiros estudos sobre o papel do género na diáspora (Anthias, 2000; Brah,1996; Perista,1998, Piselli,1998; Nayoun, 1998) sobretudo a importância da mulher na reprodução da fronteira étnica.

Atualmente as novas formas de migração para a Europa são conduzidas por uma crescente feminização. As mulheres interligam com maior facilidade os locais de origem e de destino, mantendo fortes laços com o meio familiar. A migração feminina encontra-se muitas vezes no centro do funcionamento das redes migratórias  (Brettell,2000; Werbner,1990), e a importância das redes informais femininas tem sido posta em evidencia através de pesquisas sobre imigrantes em vários lados do mundo . 

As mulheres têm representado o pólo da tradição, o continuum que liga o migrante ao país natal, enquanto os homens têm representado a modernidade e a inovação. Estudos recentes demonstraram que a mulher exerce importância considerável na decisão de imigrar ,bem como no processo de fixação e adaptação na sociedade de destino. 

Até aos anos 1970 as mulheres faziam essencialmente parte de uma migração coletiva de família (Morokvasic, 1984; Buijs,1996),e o seu papel como força de trabalho consistia numa reserva de mão obra barata, com empregos a tempo parcial, nas pequenas indústrias locais, muitas vezes sem contratos .O seu salário funcionava como adjuvante mas secundário do salário do marido ou do pai, sendo a sua principal tarefa o papel de esposas, filhas ou mães dos migrantes, como aliás sucedia com as mulheres que permaneciam nos países de origem. 

Na Europa do Sul, principal região migratória antes da década de 1970,as mulheres migravam enquadradas em processos de reunificação familiar. Após essa data começa a surgir uma mudança significativa no movimento migratório, e surgem mulheres que migram sozinhas, provindas da Europa de Leste, do Brasil mas também de países africanos e até asiáticos. Movimento este que marca uma importante viragem no tipo de migração feminina, tornando-se mais qualificada, sobretudo a que envolve mulheres de Leste (Perista, 1998). O trabalho de Anthias (2000) sugere que as mulheres que migram para os países da Europa do sul concentram a suas atividade no setor dos serviços, nos trabalhos domésticos e na industria do lazer, particularmente nos serviços sexuais. A crescente integração das mulheres portuguesas no mercado de trabalho teve como contrapartida a necessidades da sua substituição ao nível das tarefas domésticas, que passa a ser efetuada por mulheres migrantes. Desse modo um elevado número de mulheres africanas e mais recentemente brasileiras e indianas desenvolvem atividades nessa área. 

As mulheres hindus migrantes desempenham muitas vezes tarefas com determinadas características: trabalho a tempo parcial, trabalho temporário, trabalho não pago em contexto de empresa familiar. (Ávila e Alves, 1993,1994; Oliveira,2004)

Porém a migração feminina não é motivada unicamente pela melhoria económica, mas pode ser um meio para escapar às estruturas patriarcais, uma vez que a mudança de contexto permite sempre alterações na mobilidade feminina. Para as mulheres provenientes de países islâmicos ou hindus, onde a posição da mulher (principalmente das regiões rurais)como trabalhadora fora do lar é rara, a migração tem vindo a transformar esse papel, dotando-as de recursos económicos pessoais.

Mesmo continuando as pressões para manter e transmitir os valores e normas do grupo, têm existido transformações ao longo do tempo Novas formas de integração liberam essas mulheres de um encerramento comportamental. O caso de Indira é exemplar. Quando começou a trabalhar num hotel em Lisboa, passou a dispor de uma autonomia que não lhe era possível até então:

O meu trabalho às vezes é um bocado pesado, mas eu não me importo. Ganho para mim e ou independente. Gosto de comprar roupas ali num armazém, que fica ao pé do hotel gosto de vestir camisolinhas, daquelas pequenas (e faz um gesto para mostrar o tamanho das blusas, pelo umbigo)coisas da moda, calças curtas… mas aqui (refere-se ao bairro) ninguém sabe muito da minha vida senão! Estão sempre a tentar controlar para depois criticarem tudo, porque não te comportas assim… porque não é o nosso costume … coisas de velhos! 

[Indira,1970]

Tendo em conta a origem de casta e as suas implicações estatutárias, para a população hindu, a situação laboral na migração também pode indicar um movimento descendente. Mulheres de castas estatutariamente mais elevadas trabalham hoje nos serviços domésticos ,ou em lojas de outros coétnicos de menor estatuto, fato impensável enquanto migrantes em Moçambique. 

A sua capacidade adaptativa leva-os a privilegiar em primeiro lugar a sobrevivência e o melhoramento das condições económicas, em segundo a classe social e finalmente a casta. Muitas das mulheres hindus residente em Portugal trabalham em casa, vendendo vestuário e tecidos indianos a coétnicos, confecionando comida para fora, que vendem tanto a coétnicos como aos “portugueses”, costuram para fora, tomam conta de crianças vizinhas e familiares. Oficialmente estas mulheres são domésticas, exercendo trabalho não pago que jamais é contabilizado em termos económicos e estatísticos. Devido ao agravamento das condições de vida dos maridos (trabalho precário, desemprego, quebra acentuada de rendimentos) esse trabalho feminino constitui uma importante parcela do agregado familiar, como testemunham Sita e Vina:

Quando o meu marido ficou desempregado eu comecei a vender roupa aqui em casa…foi assim aos poucos…e tem sido uma grande ajuda.

[Sita, 1972]

 Eu dantes não trabalhava para fora, as mulheres indianas não costumam trabalhar fora. Mas isto não é bem trabalhar para fora. Faço costura…arranjos e também coisas novas. Tive de resolver isto porque meu marido tem estado de baixa por causa de um problema cardíaco e somos muitos cá em casa.

[Vina,1962]

Alguns investigadores acusam os países de estrutura fortemente patriarcal de impedirem as mulheres de trabalhar. Moroksavic cita Saifullah-Khan a propósito da exploração feminina por parte dos seus coétnicos masculinos:

O trabalho que as mulheres asiáticas fazem (ou não) num determinado momento, é usado pelos empregadores como justificação pela preferência étnica, ou no quadro de competências próprias, justificando a exclusão dessas mulheres de outro tipo de trabalho Quando as mulheres interpretam essa exclusão como fruto da imutabilidade do meio circundante, as limitações na procura de outras tarefas acentuam-se.

(Saifullah-Khan, 1979:117)

As relações patriarcais no contexto laboral provocam, não raras vezes, uma maior restrição à mobilidade feminina, legitimando formas ancestrais de trabalho feminino e as mulheres hindus que ousam quebrar as regras patriarcais de sujeição laboral ou de acatamento das normas comunais sofrem severas represálias por parte de ambos os sexos. 

Por outro lado, a migração feminina pode ser facilitadora, no sentido de proporcionar às mulheres oriundas de situações menos favoráveis uma alteração do papel feminino de submissão, pela possibilidade de alguma independência económica, e igualdade de direitos (Morokvasic,1984; Anthias, 2000; Levi, 1975; Kosack,1976). A migração no feminino sobretudo das mulheres asiáticas provindas da Índia e do Paquistão  (Bhachu, 1996) do Bangladesh e mesmo da China (Rodrigues, 2007) tem vindo a ser alvo de contestação por parte das investigadoras feministas não ocidentais. Reclamam do enviesamento das análises, que supostamente estariam assentes na ideia de uma opressão originada pelo sistema patriarcal, e pelos constrangimentos do sistema cultural. Acusam essas feministas das análises enfermarem de etnocentrismo e de incapacidade das mulheres “brancas e de classe média”observarem as mulheres de outros países não ocidentais como agentes ativos da construção do seu modelo de vida.

 Os protestos aguçaram-se contra os estereótipos sobre as mulheres asiáticas, as quais são sempre vistas como incapazes de exercerem superintendência sobre as suas vidas. Os valores culturais são tomados como repressivos, e não como traços que devem aceitar, ao invés de valores que “ (…) continuamente adaptam, escolhem aceitar, reproduzem, modificam, recriam e elaboram de acordo com as circunstancias em que estão situadas” (Bhachu,1996:100).

Semelhante protesto poderá ser equacionado noutros termos. Não terão essas investigadoras construído ou mesmo engendrado uma nova imagem das mulheres desses países, já que neles o conceito de patriarcado é um dado adquirido? Será que as mulheres asiáticas de que nos fala Bhachu têm consciência dos valores e modelos que escolhem aceitar e reproduzir? Será que sendo essas investigadoras provenientes dos países cujos valores defendem não serão elas mesmos influenciadas, porque enculturadas em semelhante contexto? É um dado adquirido de que o investigador nunca é objetivo, nem tão pouco livre de (pré)conceitos que rodeiam as circunstâncias da sua existência. Mas sendo as mulheres asiáticas agentes ativos que planeiam e negociam a sua etnicidade (Rodrigues, 2007), principalmente o cerne dessa etnicidade, o momento primordialista onde se manipulam os valores culturais, não se pode deixar de argumentar, sem que isso possa cair na critica de “etnocentrismo ocidental”, porque o fazem?

Se tomarmos a perspetiva do ator racional a sua ação teria objetivos concretos e seria uma estratégia. Que utilidade existe na ação feminina de manutenção e recriação de valores culturais originários enquanto migrantes? Ou por outras palavras, será que essa agência contém outra estratégia, cujo objetivo é a obtenção de um poder hábil, orientado para as dinâmicas da interação no interior do grupo ? 

De modo geral a população dominante refere-se às “outras” mulheres, as hindus, através de adjetivações classificatórias que as homogeneízam e as categorizam em grandes grupos. Mas a aparente homogeneidade externa contem diversas categorias de pertença e sentido, de diferença e de posição no campus do grupo . Partilhando da posição de Anthias  (2000) existem pelo menos dois tipos de relações de género entre as mulheres migrantes pertencentes aos grupos étnicos: relações internas, no interior do seu próprio grupo e com a sociedade envolvente de acolhimento. No caso concreto das mulheres hindus, as relações internas estende-se várias categorias: pertença de casta, local de nascimento ,modelo socializador, geração, estado civil . Nas relações externas, as mulheres hindus protagonizam a manutenção e reafirmação da fronteira étnica. È na relação com o exterior que se pragmatiza a diferença dos nós hindu face ao outro – os outros portugueses, e vai ser o balanço das relações internas/ externas que as migrantes hindus estabelecem que definirá a sua importância como elementos integradores .

  1. A agência feminina e a legitimação da tradição

A migração feminina proveniente da Índia é hoje muito baixa e tem vindo a mudar. Inicialmente migrantes em contextos migratórios de reunificação familiar, começam a ser migrantes em contexto de alianças matrimoniais, e em casos ainda raros, mas já decorrentes, na imigração de mulheres sozinhas. 

No entanto o processo histórico da diáspora hindu em direção ao território português gerou especificidades migratórias que condicionaram a agência feminina de forma particular: A maioria das mulheres, mesmo as mais jovens, encontra-se relativamente encerrada no exercício de funções de adaptação e transmissão cultural, que nas sociedades cada vez mais globalizadas se esvaziam de sentido original. Utilizando as ideias de Machado (1992, 2002) o fechamento étnico do grupo hindu exerce por um lado uma pressão niveladora, mas também castradora das potencialidades de agencia feminina no domínio da emancipação, enquanto que, por outro lado, essa mesma estratégia também serve a (re)criação identitária do imaginário hindu instrumentalizado pelas mulheres mais velhas. 

De uma forma geral, as mulheres mais velhas acomodam-se nas malhas de uma estrutura social que não ousam compreender ou questionar, e onde o exercício do poder ocorre acima de tudo entre o seu próprio género e no interior do eu grupo de pertença.

Neste sentido a sociedade hindu apresenta semelhanças ao nível do sistema patrilinear das sociedades islâmicas, cujas formas de poder Lacoste-Dujardin (1993) observou entre as mulheres argelinas. Uma vez que as mulheres são consideradas pelos homens como potencialmente subversivas, a forma de exercer um controlo efetivo sobre a sua agência terá sido “ privilegiar e celebrar a função maternal”, visto que “ uma vez imobilizadas e dedicadas ao serviço da procriação para a patrilinhagem, dedicadas aos seus filhos, que as convertem aos interesses da linhagem pela via masculina, as mães já não deveriam ameaça-los” (Lacoste-Dujardim, 1993:166). 

As mulheres estudadas habitam no espaço urbano da Área Metropolitana de Lisboa, estabelecendo densas redes de relações que recobrem a cidade como uma malha. Porém trata-se de uma rede semicerrada cujos contactos são estabelecidos quase somente entre os seus semelhantes. Estas mulheres vivem, convivem e reproduzem a natureza primordialista feminina, ou a noção que esteve muito em voga durante o inicio dos estudos sobre o género, de papel tradicional feminino. 

O modo de vida que caracteriza o grupo hindu é o mais próximo do modelo de encapsulamento conceptualizado por Hannerz (1980). Embora o grupo masculino possa apresentar uma rede mais ampla de integração social, uma vez que a sua vida quotidiana exige contactos frequentes com a restante população  (quer ao nível negocial por conta própria, quer exercendo uma profissão por conta doutrem), o grupo feminino apresenta uma tendência para o autocentramento.

O enclausuramento doméstico é uma situação que tende a diminuir no quotidiano das hindus migrantes, principalmente para as que ocupam postos de trabalho em negócios familiares, mas também abrem o seu próprio negócio. A segunda ou terceira geração, dotada de maior nível educacional, procura emprego em ocupações e setores de atividades muito diferentes daquelas que a família ou casta se ocupavam.

Porem, tendo em conta que o sistema sociocultural indiano é de uma ordem muitíssimo elevada, o que levanta algumas questões a ter em consideração. A existência de uma ordem elevada no sistema sociocultural, em paralelo com contradições sistémicas, tendem a paralisar o processo de mutação sociocultural, e podem passar séculos sem que haja uma nova elaboração do sistema cultural. 

Entre os migrantes hindus persistem os modelos que enformam a ordem sociocultural indiana embora tendam a sofrer adaptações e enviesamento, que se por um lado inovam, por outro cristalizam traços e elementos culturais. 

De entre a população hindu imigrante, incluindo elementos de terceira e quarta geração, a observância à tradição levanta aspetos curiosos, sobretudo se a atitude for analisada segundo a perspetiva de Archer (1995,1996).

Ao conceber a cultura como um sistema operando numa base aristotélica, este encontra-se assente na formulação de proposições baseadas numa lógica de não contradição. De acordo com Archer (1995, 1996) a cultura é composta de fórmulas proposicionais que exercem um poder real e autónomo sobre a agência condicionando-a, sendo estas preexistentes ao momento da interação social. 

Nesse sentido, estrutura e cultura constrangem a agencia criando custos de oportunidade para os agentes colocados sob lógicas situacionais, impelindo-os para ações estratégicas (Archer, 1996). Porém os agentes estão condicionados na sua ação por uma desigual distribuição de recursos, forçando-os a desenvolvem relações hierárquicas, que neste caso concreto se manifestam na distribuição do poder e na capacidade de influenciar as redes por parte da hierarquia de gerações e papeis atribuídos às mulheres.

O país de origem e a região de onde estes migrantes provêm esteve, desde a sua partida, sujeito as transformações decorrentes do seu processo histórico. A mítica Índia, que alimenta o mito da tradição original, não é a mesma Índia que os migrantes deixaram in illo tempore. As “comunidades” enraízam-se numa ficção. Mas uma ficção dotada de sentido tal que transporta o imaginário para o quotidiano. São as mulheres mais velhas que instruem as mais novas na manutenção da tradição ficcionada, na perpétua recriação de uma Índia adaptada. Á semelhança dos guineenses de Quintino, também estas mulheres “estruturam o espaço comunitário que se constitui como um sistema de lugares de representações da etnicidade”(2004, 354).

E o papel masculino? Os homens são em primeiro lugar filhos de mulheres. Educados por estas, instruídos sob a autoridade da figura maternal, cujo laço tem a solidez da sua existência. Os homens embora hierarquicamente superiores seguem a tradição que as mulheres (mães) constantemente atualizam. Por outro lado, as mulheres hindus ao invés de transportarem consigo um conhecimento acumulado e transmitido pelos elementos femininos da sua linhagem patrilinear (suas mães e avós) têm de “esquecer” a sua primeira socialização para reaprender os costumes do gotra onde se vão inserir depois do casamento.

Nesse sentido estão em melhor posição, enquanto sogras e mães de homens, para interferir na modificação dos hábitos e das práticas da patrilinhagem do seu marido. De acordo com Hobsbawm e Ranger (1984) existem condições sociais específicas sob as quais ocorrem fenómenos de invenção da tradição. Uma das condições propícias surge quando a sociedade é submetida a rápidas transformações que enfraquecem os padrões sociais. Nessa situação, as tradições instituídas não têm suficiente maleabilidade, acabando por ser eliminadas ou readaptadas. Em Portugal existe a convicção tanto por parte de homens como de mulheres da quebra de valores e costumes hindus, entre a população de segunda ou terceira geração:

 Existem jovens indianos que tentam inserir-se na nossa comunidade mas não conseguem porque não sabem o significado da nossa religião. Também pelo facto de não estarmos na Índia ha coisas que não são possíveis fazer e vão-se perdendo. 

[Kamla,1980]

Por outro lado, também compreendem a que o hinduísmo transposto na diáspora sofre alterações face às tradições praticadas na Índia atual:

“O nosso hinduísmo é diferente do da Índia. Nos vimos a diferença quando lá vamos e comparamos com o que fazemos aqui. Mas há pessoas que não percebem que na Índia já esta tudo mudado, não é como há 50 anos.”

[Reema,1985] 

 Hobsbwam e Ranger identificam igualmente três tipos de tradições inventadas e legitimadas: (1) aquelas que estabelecem e simbolizam a coesão social e a pertença dos membros do grupo; (2) as que estabelecem instituições, estatutos ou relações de autoridade; (3) aquelas cujo principal propósito é a socialização dos membros da sociedade. 

Para enraizar a identidade hindu no processo pós-colonial foi necessário enfatizar a tradição. Nesse caso, orquestrou-se uma reinvenção do passado para servir os interesses de casta e de género, portanto interesses sectoriais. As mulheres mais velhas manipulam o primeiro e terceiro tipo de tradição inventada, numa ação que se crê estratégica, porque de acordo com Bond uma das formas de manifestação do poder na história é ” a construção das identidades individuais e coletivas (raciais, étnicas e nacionais). Essa construção social faz parte do processo de invenção das tradições” (Bond, 1994:13).

Ao longo das entrevistas e do percurso de terreno foi possível depreender um conjunto de indicadores que sintetizam a forma como as mulheres manipulam os níveis ritualistico e religioso, social e cultural, e que são em si mesmos processos de instrumentalização da dimensão cultural da etnicidade, e formas de assegurar ao grupo feminino um poder determinante nas tomadas de decisão.

 Quadro 1 . Indicadores da Dimensão Cultural da Etnicidade



Intensidade forte
Cozinhar de acordo com as praticas alimentares indianas
Ver filmes e programas indianos com regularidade
Frequentar os templos
Fazer puja diário
Fazer vrat durante o ciclo anual religioso
Preparar noivado do filho(a)
Arranjar noiva para o filho
Vestir traje indiano
Ensinar gujarati aos filhos como primeira língua
Procurar habitar junto ou na proximidade da família do marido

Intensidade média
Convívio entre hindus
Casamento dentro da mesma casta
Participação nas associações femininas relacionadas com os templos

Intensidade Fraca/nula
Casamentos com indivíduos de outras religiões
Não realizar os ritos religiosos hindus
Falar somente português
Não seguir uma pratica alimentar indiana  
Divórcio

As mulheres hindus, mesmo que hierarquicamente distanciadas pelas diferenças geracionais e estatutárias, compreendem a necessidade de resguardar a particularidade do seu grupo. “De certa forma, o passado é a condensação da comunidade imaginada, uma vez que não pode servir de base ao presente” (Bond e Gillian, 1994: 17), de forma que o presente, é continuamente reconstruído, alimentado por estratégias femininas que promovem sentimentos (essencializantes é certo) da identidade étnica, mas também cujo retorno constitui um aumento de empowerment no feminino.

Como refere Hannerz, relativamente ao comportamento dos grupos étnicos, estes “ envolvem pessoas que vivem, trabalham, confraternizam juntas, e que também encontram os seus parceiros dentro do grupo (1980:256). No entanto, o relativo encerramento do nós hindu dentro de fronteiras, naturalmente permeáveis, densamente estruturadas, quase intransponíveis, produto de sucessivos contextos históricos onde o desnivelamento social e cultural esteve presente face ao domínio politico e administrativo colonial, mas também do risco constante de perda identitária. 

Conclusão 

 A necessidade de construção de uma ordem social e de uma identidade em meio a uma outra ordem de maior amplitude logrou a instrumentalização feminina para a sua execução. As mulheres mantinham (mantêm) pelos motivos já referidos contacto regular com o país e a cultura de origem. E de forma mais constante que o grupo masculino realizam trocas de produtos culturais, de informação e de educação das gerações mais novas. Atualizam o imaginário hindu através do consumo dos mass média indianos (sobretudo do canal de televisão), das viagens frequentes às ilhas hindus noutros países europeus, mas também a África e à Índia, conectando uma rede de pessoas, bens, capitais, cujo fluxo permite suprir as necessidades de inclusão numa ordem sociocultural diferenciada.

As gerações mais novas, provindas de Moçambique ou já nascidas em Portugal, parecem bifurcar-se em modos distintos de integração. Um dos modos assenta na continuidade dos modos de expressão feminina neste contexto migratório. Caracteriza-se pela baixa instrução  (em muitos casos sem finalizar o segundo ciclo), precariedade socioeconómica, encerramento no bairro e na endogamia de casta, com dependência da decisão coletiva familiar. São mulheres que seguem uma noção arreigada de destino feminino: casar, gerar filhos, ser dona de casa, viver um hinduísmo regional e cristalizado. Trata-se de um modo de limitada integração social, com fortíssima componente etnicizante, caracterizada por um autocentramento nos modelos socializadores de casta. 

O segundo modo de integração, ainda bastante circunscrito, compreende mulheres que realizam uma aproximação social e cultural à sociedade envolvente e que se compreendem como possuindo identidades múltiplas. Tendem a possuir cada vez maior nível de instrução, pertencem a um estrato social mais elevado e diversificam interesses e iniciativas fora do grupo social, promovendo uma sociabilidade descentrada. Aproveitam a rede de interações da cidade e usam-na em seu próprio benefício. Não obstante procuram equilibrar as pertenças, assistindo-se nalguns casos a um revivalismo hinduísta, tendente a abraçar a “grande tradição” em detrimento do hinduísmo popular praticado pelas suas mães e avós. Existe nestas mulheres a noção da perda acentuada de valores, costumes, hábitos, tradições religiosas e de todo um conjunto cultural que caracteriza o complexo hindu, em solo europeu, e da tentativa orquestrada da sua (re)invenção. Percebem que uma maior instrução e participação ativa feminina será a mais-valia para a manutenção da identidade hindu, integrada numa sociedade plural. 

A análise deste grupo empírico permitiu desconstruir a representação demasiado generalizada da mulher indiana como uma categoria social homogénea. A progressiva desagregação da família patriarcal e extensa, cuja lógica espacial se torna quase inviável no modelo habitacional da grande cidade, o declínio da figura, às vezes, caricaturada da sogra, cujo poder hierárquico reprime a nora revendo-se nela; a aceitação cada vez maior dos casamentos intercastas; o próprio enfraquecimento da hierarquia de casta em favor da classe e do estatuto profissional, têm vindo a transferir o tipo de agência e de poder associado ao papel feminino voltado para a tradição, para outros domínios da ação social, modificando, ainda que muito lentamente, a sua capacidade de agencia e de poder no espaço publico e na delimitação da sua vida pessoal.

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Recordamos o mundo fantástico e espampanante das revistas de literatura e arte de vanguarda do início do século XX: o dealbar de novas formas de modernidade, já pós industrial e prévia às grandes experiências de socialismo da primeira metade do século (União Soviética e Alemanha Nazi), que existiam numa atmosfera de vigor intelectual único e até agora pouco ou nada reeditado: manifestos surrealistas, futuristas e outros “istas” sucederam-se, vagas inaugurais daquilo que se entendiam serem novas eras para a arte eram propostas, e tudo era apresentado com uma inocência violenta, despreocupada e descomprometida com as avaliações presentes ou posteriores, e ao mesmo tempo um enorme sentido de sabedoria e de responsabilidade face às culturas anteriores, dado que qualquer um desses movimentos reconhecia bem as suas heranças. Deixamos aqui várias capas de revistas da década de vinte, de onde destacamos, por exemplo, uma incidência desse entusiasmo demolidor, quando num número da revolução surrrealista, o seu editor, Antonin Artaud, declara sem grandes dúvidas que está-se a entrar no ano que marca o “fim da era cristã”. Temos muito a aprender com estas manifestações. Desfrutem!

Gabinete de Curiosidades Literárias: O Piolho Viajante (António Manuel Policarpo da Silva, 1802)

Primeira entrada de uma rubrica sobre itens literários exóticos, dedicada à obra O Piolho Viajante, de 1802. Texto de Gonçalo Fernandes. Revisão de João N.S. Almeida. Imagens da obra.

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A frase é límpida, contida, depurada, despojada e cristalina. A expressão seca e crua, livre de excrescências verbais, do mesmo modo que não admite uma palavra a menos, também assim não admite uma palavra a mais. Este discurso rude, tão austero na sua economia de meios, dispensa o artifício e os malabarismos da linguagem, e é dessa vigilância constante o triunfo da sua admirável precisão.

O parágrafo que se acaba de ler é o excerto de uma recensão crítica recente. A paráfrase é imaginária, mas não o aparato crítico em que se apoia para dar o seu parecer notoriamente favorável em relação à obra – também ela tão imaginária quanto plausível.

A propósito dos vitupérios habituais contra o recurso ao artifício literário, assim designado de forma bastante simplista, auscultemos rapidamente o significado de artifício no mundo físico. As escadas ou o elevador são artifícios muito engenhosos que nos permitem a deslocação na vertical sem recurso a uma corda, por exemplo; a própria corda é ainda um artifício – apenas mais rudimentar; o vidro é um artifício que nos permite observar a chuva sem nos molharmos; os próprios elementos são recriados artificialmente assim que fazemos fogo para nos aquecermos ou cozinhar alimentos. Poderia objectar-se que um artifício literário difere de um artifício físico pela natureza utilitária deste último em oposição à do primeiro. Mas um texto tem as suas necessidades, e cada um tem as suas. Acontece ainda que escrever é uma excrescência e qualquer texto é um artifício pela simples razão de ser um artifício a sua matéria-prima: a língua em que nos entendemos e desentendemos – a sua representação gráfica, mais especificamente (artifício sobre artifício), quanto mais o objecto engenhosíssimo que lhe costuma servir de suporte: o livro. Na I Jornada Internacional de Poesia Visual, realizada em Novembro do ano passado em https://www.jornadadepoesiavisual.com/, Paula Claire focou a sua comunicação na naturalidade da expressão humana, recordando os primeiros meses de vida do filho: «(…) vivenciar o modo como o nosso bebé apreendia a linguagem e o meu papel nesse processo – nunca tive de aprender nada tão depressa na minha vida! Habituada à linguagem formal do discurso intelectual, que choque tremendo! Uéééin! Uéééin! Uéééin! Uh tititititi, uh chuchuchuchuchu… Uaaah! Uaaah! Matututututu taua, bouba bouba bouba bou. Não é possível conversar com um bebé! A comunicação é pura poesia sonora. E nós, claro, fazemos-lhe cócegas, abraçamo-lo, damos-lhe pancadinhas… Eu não sabia que nós conhecíamos a linguagem dos bebés, mas ela está no nosso ADN. E eu observava a forma como ele mexia em mim, no que eu tinha vestido, sentindo as texturas e emitindo pequenos sons. E quando os seus olhos se concentravam na blusa de malha que eu estava a usar, ele reagia àqueles padrões. As rimas infantis, os versos absurdos, as canções de embalar, todos os programas infantis com padrões sonoros provenientes da fonte materna estão na base de toda a comunicação humana mais complexa e do impulso para a codificação escrita. Quando pomos um lápis na mão de uma criança, como ela adora deixar a sua marca! Os seus escritos estarão em todas as paredes se não estivermos atentos.» Parece certo que as necessidades de comunicação e expressão são naturais aos seres humanos. Porém nem a primeira, nem a segunda, nem a combinação de ambas são condições suficientes para a criação de uma obra de arte.

Do leque de virtudes literárias prescrito pela crítica especializada, uma prega há que se mostra sempre com grande regozijo quando a obra o justifique: a maturidade. E a maturidade é avisada, prudente, avessa ao risco e ao artifício, logo arisca a uma criação realmente livre, imune a infantilidades, razão pela qual se encontra expressamente proibida de rir e algo propensa ao enfadonho, ao já visto. O valor positivo atribuído à maturidade artística (literária ou não), relacionado com uma certa sobriedade solene do estilo, e o valor negativo atribuído à infantilidade, apesar da proveniência etimológica ser a infância, com o descompromisso, a espontaneidade e, amiúde, a inconsequência que lhe são característicos, parecem um tanto arbitrários – efeito, porventura, de uma noção de alta literatura interdita ao humor e, portanto, a salvo, não só de escritores latinos da Antiguidade, como Catulo, Marcial ou Luciano, mas de todos os tempos, de Francisco de Quevedo a Manuel de Lima, de Sebastião Belfort Cerqueira a Charles Dickens, de Mark Twain a Gil Vicente, de Tó Carlos a Lewis Carroll, passando por Issa Kobayashi, Fernando Pessoa, Kierkegaard, Ron Padgett, Fernão Mendes Pinto, Rabelais, Shakespeare, Eça de Queiroz, Gógol, Pierre Louÿs, Mário Cesariny, e por todos os cantores de escárnio e maldizer, e por todos os tributários da dita literatura obscena, despromovendo-os a todos para as melhores páginas da literatura de cordel. E uma noção de literatura a salvo do humor é uma noção de literatura a salvo de toda a crítica que não se limite à agressão directa, logo vácua, ineficaz, maldisposta e quase sempre aborrecida para todos.

À má-fama dos livros que não obedecem ao manual de boas práticas sumariamente descritas anteriormente, a resposta mais simples é a enumeração, acompanhada de uma breve descrição, ao sabor do caos das lembranças e nada exaustiva, de alguns artefactos mais singulares de entre as miríades de casos exemplares que não se lhe subordinam. Na tentativa de mitigar um pouco essa primeira desordem e organizar minimamente esta exposição, comecemos, de plural majestático aos ombros, pelas obras em que as personagens principais ou o narrador são os mais inusitados: de objectos que concebemos sem vida a bichos que suspeitamos não escrevam; de Noé a seres humanos muito simplesmente impossíveis. Livros que dispensem apresentações, como A Metamorfose, de Franz Kafka, não serão apresentados por esse mesmo motivo. Por mais inesgotáveis que sejam as possibilidades de aprofundamento de um objecto artístico, por infinitos os esconsos sobre que deitar luz, o intuito principal deste artigo é a divulgação de outros mais esquivos.

1. António Manuel Policarpo da Silva, O Piolho Viajante

De entre os poucos alunos do secundário que cumpriram a obrigação de ler Os Maias, decerto alguns (pelo menos um) terão sentido, a certa altura, o profano desejo de trocar a obra de Eça de Queiroz pela projectada por João da Ega, As Memórias de um Átomo, a qual, de resto, a personagem nunca viria a concretizar. Ao tempo da escrita e publicação de Os Maias, em virtude das importantes descobertas feitas ao longo de todo o séc. XIX, a começar pela formulação de uma teoria que estabelecia uma relação inequívoca entre o átomo e os elementos químicos, já o átomo começara a deixar de ser apenas um conceito. Eça de Queiroz não ficou, pois, indiferente à novidade e à frescura do assunto, não desperdiçando a ocasião para inocular no espírito de João da Ega as empolgantes fantasias que as digressões de um só átomo podem excitar. Até 1803, ano em que John Dalton, pioneiro da teoria atómica moderna, propôs que cada elemento químico fosse composto por átomos de um único tipo e que grupos de átomos diferentes formariam os compostos, talvez se possa admitir que, no imaginário humano, o antecessor equivalente para ilustrar o ínfimo possa ter sido, por exemplo, o piolho.

Com efeito, datam de 1802 os primeiros cinco folhetos de O Piolho Viajante, Divididas as Viagens em Mil e Uma Carapuças, de António Manuel Policarpo da Silva. O autor apresenta-se, sob anonimato, como mero tradutor da língua piolha para o português. As palavras são portanto as de um piolho que, ao longo de setenta e duas carapuças (assim são designadas as cabeças humanas onde o piolho se instala, correspondendo cada uma a um capítulo), relata e comenta os vícios e as manchas de carácter dos seus hospedeiros. Incumbir um piolho destes relatos, e especificamente um piolho, expõe de imediato, por si só e com absoluta fidelidade, a miséria de um Portugal onde a higiene, por exemplo, não era merecedora de grandes cuidados por parte de nenhuma das classes sociais. Não será ainda inocente a eleição do piolho pelo incómodo produzido no seu anfitrião, uma vez que se trata neste caso de um duplo incómodo: soma-se à tormenta mais trivial (a comichão na cabeça) o transtorno de ver denunciadas publicamente as suas máculas.

Ainda que não haja nunca um visado explícito e concreto, muitas foram as reacções adversas por parte de personalidades notáveis da vida lisboeta daquela época, que assim iam candidamente enfiando, uma atrás da outra, a carapuça que cabia a cada um dos inominados destratados nos textos – facto aliás registado pelo autor, que não terá denominado os capítulos de «carapuças» inocentemente, sem o prever. Apesar disso, em geral, estes folhetos viriam a gozar de um excelente acolhimento, tanto por parte das camadas populares como da classe burguesa, em Portugal como no Brasil, perfazendo a sua distribuição pelo menos os primeiros vinte anos do séc. XIX lisboeta, o que, logo à partida, faz do conjunto de que hoje dispomos uma sátira social e uma crítica de costumes do maior interesse, «e tanto mais», segundo João Palma-Ferreira, «quanto antecede as grandes alterações políticas e morais de meados do século e reflecte um curioso período de transição e crise».

Assim, as deformações morais observadas pelo piolho não variam muito e carecem das nuances que se pode encontrar na obra do supracitado Eça de Queiroz, por exemplo. Não são exclusivas, como é óbvio, nem de um país nem de uma época. «O povo que circula na obra de Policarpo da Silva (…) é um conjunto de gentes sórdidas, torpes e boçais. A miséria, a falta de higiene (…), a estupidez, a maldade, o vício, a brutalidade (…), a cupidez, a baixeza, o ciúme, a desonestidade, a esperteza, a tolice e a imbecilidade parecem ser, enfim, as únicas características das personagens». A vigarice dos médicos e boticários merece especial atenção da inteligentíssima acuidade do piolho, que equipara as suas mixórdias às patranhas da bruxaria. Na cabeça de uma criança, testemunha os excessos de zelo que lhe são dedicados e que acabam por lhe ser fatais. Mas os textos não se cingem ao comentário impessoal de um repórter, porquanto o piolho não se limita a partilhar as suas observações e os seus juízos, mas também a sua história e as suas emoções. Aliás, trata de se apresentar logo na Carapuça I, curiosamente a cabeça de um tinhoso que insistia em untá-la com uma enxúndia (muito do agrado do piolho) na tentativa de criar cabelo e que se gabava, orgulhoso, da quantidade de piolhos que tinha, chegando mesmo a exagerar a situação por pura bazófia. Começa o piolho por contar que nasceu na Ásia, do ajuntamento de uma piolha e um elefante, embora haja quem diga ter sido parido por uma tarântula. Prossegue com alguns detalhes da sua vida familiar na infância, como por exemplo não ter chegado a mamar vinte dias. Também a sua vida amorosa merece, pelo menos, duas referências: apaixona-se por uma lêndea e por uma rapariga indiana de quinze anos.

Não obstante a vasta audiência que ia catando cada novo folheto de O Piolho Viajante, os literatos e os críticos (alvo preferencial da verrina demolidora mas elegante dos prólogos) sempre relegaram a obra para a categoria de literatura de cordel, a qual, limitada a patentear a sociedade em que deveras se movia, não possui de todo nem semelhante alcance crítico nem igual requinte cómico, ainda quando de feição eminentemente popular. Ademais, não é comum encontrar formulações deste tipo na literatura de cordel: «Mas já tão tarde que os dois tinham resolvido fugir, e isto tanto às escondidas que o não sabiam senão aqueles que o sabiam»; ou: «O nosso amor-próprio sempre desculpa os nossos erros e o nosso amor-próprio é a mãe do crime, ainda que muitas vezes se precisa desse amor-próprio, porque é preciso ter mãe.» Perfeitamente imune às estúpidas tentações e encandeamentos da posteridade, abdicando uma vez mais da construção do seu próprio rosto literário, foi o abnegado justiceiro e admirável divulgador da mais obscura literatura portuguesa anterior ao séc. XX, João Palma-Ferreira, responsável também pela criação da Área de Espólios da Biblioteca Nacional, quem operou o resgate de O Piolho Viajante no início dos anos 70, quase cento e vinte anos depois da última edição em livro. Mal-grado os seus esforços, para prejuízo dos leitores mais curiosos, O Piolho Viajante reencontra-se hoje com o destino que lhe coubera aquando das revoluções de 1848: os alfarrabistas.

BIBLIOGRAFIA

António Manuel Policarpo da Silva, O Piolho Viajante, Divididas as Viagens em Mil e Uma Carapuças, Estúdios Cor, 1973.

LINK PARA A OBRA INTEGRAL

https://aeaveiro.pt/biblioteca/index.php?page=13&id=4133&db=

Sobre Alves e Cª, de Eça de Queirós: A Ira Aplacada

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Um breve ensaio sobre o romance Alves e C.ª, de Eça de Queirós, publicado postumamente.Texto de Cristiano Jesus. Revisão de João N.S. Almeida. Imagem: rua dos Douradores, em Lisboa; foto de Sérgio dias, aqui.

“que coisa prudente é a prudência”

Godofredo Alves

“Decidiu logo bater-se com o Machado, num duelo de morte, e a ela [Ludovina], mandá-la para casa do pai” (Queirós, 1975, p. 39). Este é um dos primeiros pensamentos que Godofredo Alves, homem de negócios da baixa lisboeta, considera, ainda com o sangue a ferver, depois ter encontrado, em flagrante delito, o sócio da sua firma Alves & C.ª com o braço em torno da sua esposa. Se em primeira instância nos parece que Godofredo está determinado a levar avante um acto trágico, rapidamente encontraremos o seu contrário. O desenrolar dos dias não encherá de certezas aquele homem de família ferido no seu orgulho, mas antes de permanentes dúvidas que o assolarão e demoverão do duelo fatal, revelado cada vez mais ridículo e excessivo para uma sociedade, segundo se cria, tão alinhada com o progresso da civilização (e do espírito?). Juízo facilmente manipulável? Caráter frouxo? Incompatibilidade epocal? Uma civilização castradora? Talvez de tudo um pouco. Uma coisa parecia certa: num tempo em que se teorizava que a família era a base do progresso, tê-la assim destruída ainda por cima por um sócio de firma criado outrora como um filho por Godofredo era como um recuo, senão um atentado à ordem da sociedade moderna. Exigia-se, portanto, ao desrespeitador que aceitasse a reparação de danos custasse o que custasse; pelo menos esta era a vontade tal como ela saía do espírito de Godofredo, ainda livre de obstáculos exteriores.

A história de adultério narrada em Alves & C.ª passa-se em Lisboa, entre a rua dos Douradores, onde fica sediada a empresa, e a rua de S. Bento, que alberga a casa dos recém casados, ainda sem filhos. É fruto da vontade de Godofredo em fazer uma surpresa no dia do quarto aniversário de casamento com Lulu (assim lhe chamava) que o leva pela calada, “pé ante pé”, a dar de caras com o momento lancinante da traição. Ainda que não se saiba a data exata da redação do manuscrito, situada algures entre 1877 e 1887[1], passível de ser integrado no projecto interrompido das Cenas da Vida Portuguesa; este pequeno romance ou novela em que “não há digressões, nem declamação, nem filosofia: tudo é interesse e drama, e rapidamente contado[2]” (Queirós, p. 9) contém alguns dos elementos típicos do romance naturalista já referidos anteriormente: família pequena-burguesa, geralmente, de Lisboa ou Porto, primeiros anos de casados, sem filhos e de situação económica variável (Santana, 2007). No centro do conflito, o adultério feminino causado pela ociosidade: “[Ludovina] amaldiçoava a sua estupidez, caindo assim nos braços dum sujeito que não amava, de quem não recebia prazer, levada àquilo sem razão, por tolice, por não ter que fazer, nem ela sabe porquê!” (Queirós, p. 81). Todavia, o fim de Alves & C.ª não está de todo alinhado com o desfecho habitual desses romances cuja transgressão da ordem é “infeliz nas consequências e exemplar na pragmática” (Santana, 2007, p. 157). Não há uma ruína óbvia no texto. Antes pelo contrário, “na Rua de S. Bento entra[va] de novo a ordem e a alegria” (Queirós, p. 166). Como sumariza Maria Filomena Mónica, “a heroína peca, mas acaba feliz. O galã comete adultério, mas continua na firma. O marido traído acomoda-se a tudo e tudo esquece” (p. 9-10). A única personagem afetada pela desgraça é Machado, porém não como consequência das suas ações e sim da arbitrariedade da morte, que primeiro lançou o seu véu negro sobre a mãe e posteriormente sobre Cantanhede, uma rapariga com quem casara repentinamente. Ainda assim, nenhum destes infortúnios serve de motivo para que se lance ríspidas condenações à vida. Terminado o luto, “de novo a vida continu[a], banal e corredia, como ela é” (p. 179).

É fácil vermos em Alves & C.ª uma crítica à sociedade burguesa na sua preocupação extenuante em manter as aparências, porque “o pior é o falatório” (p. 71). Godofredo evitou despedir as empregadas, cujas presenças o incomodavam, pois também se aproveitavam da situação, para que o caso de adultério não fosse conhecido em todo o bairro, como ofereceu uma mesada ao sogro para que ele, a Lulu e a irmã Teresinha passassem o Verão na Ericeira, longe dos olhares suspeitos dos vizinhos, dando a impressão que ainda estavam juntos, já que Godofredo não queria Lulu em sua casa, etc.. Também com relativa facilidade se compreende que Eça denuncia o perverso gosto da sociedade burguesa pelo adultério e como o mesmo compensa[3]. Lulu é apanhada com um homem e, apesar disso, recebe a quantia de trinta mil-réis, tendo a irmã ficado pasmada com isso. Quando Carvalho, amigo próximo de Godofredo, soube que ele dera aquela mesada comentou que se tratava de “uma gratificação dada à infâmia” (p. 108). Mas se por um lado, Godofredo era vítima de adultério; pelo outro, Teles Medeiros, um dos seus melhores amigos, era o causador desse mesmo transtorno a outros maridos, que confessa a aventura quase desastrosa da noite anterior com uma mulher casada a Godofredo e Carvalho antes destes lhe contarem que estavam ali para tentar resolver uma situação semelhante. Isto demonstra como o adultério estava impregnado em toda a sociedade burguesa. É ainda evidente a crítica à falta de vigor da classe burguesa que, receosa das consequências dos seus actos mais intempestivos, é capaz de deixar esmorecer uma infâmia que ataca a estabilidade do seio familiar se isso significar a preservação de uma relativa ordem, não só na vida privada como na vida pública, nomeadamente no mundo dos negócios. A personagem que mais naturalmente corresponde a este paradigma é Godofredo Alves, que, no decorrer da narrativa, deixa arrefecer a sua fúria inicial e a certeza de um desfecho trágico para si ou para Machado, terminando na mais insólita pacatez. Porém, não se trata do definhamento isolado de uma postura de um indivíduo da sociedade burguesa. Carvalho e Medeiros – juntamente com as testemunhas de Machado, particularmente Nunes Vidal, “rapaz de experiência em coisas de honra” (p. 120) – são os principais contribuidores para o desagravamento da situação, chegando ao ponto de convencer Godofredo de que não se tratou de um caso de adultério, mas de um simples namoro. Como não se tinha a certeza do que afinal se passara, o melhor era nem sequer haver duelo, porque “se houve adultério, a espada ainda é pouco; mas se o não houve, é demais…” (p. 136). Sob o suposto código de honra (um tanto hipócrita no caso de Medeiros, já que este seduzia mulheres casadas), as testemunhas são convocadas para zelar pelos interesses dos intervenientes. Todavia, este processo desenrola-se de uma forma a que nenhuma das testemunhas fique totalmente comprometida, dando a impressão à vítima e carrasco, através de uma argumentação habilidosa, que tudo fizeram para defender as suas honras. As seguintes expressões de Carvalho e Medeiros enquanto contam a conversa que tiveram com as testemunhas de Machado a Godofredo revelam bem essa vaidade de tudo ter feito para proteger a honra:

Tudo isto muito bem dito — acrescentou Medeiros — tudo muito bem explicado, com bonitas palavras… Sério, gostei do Vidal. (p. 121)

O Vidal é muito esperto, mas olha que eu não me calei. Pergunta ao Carvalho…

— Andaste como um herói — disse Carvalho. (p. 122)

Tanto Medeiros e Carvalho nem sequer seriam testemunhas de Godofredo se porventura se tratasse de um duelo mortal. Confessa Carvalho ao seu melhor amigo: “(…) para salvar a honra, sim senhor. Cá estou. Lá coisas trágicas, não!” (p. 107). Nunes Vidal, zelador da honra de Machado, dissera que “se estivesse convencido de que havia ali uma traição do Machado, um crime de adultério com a mulher do sócio, ele não se meteria no caso” (p. 134-135). Em suma, nada de grave, como resultado final, poderia suceder-se. Godofredo estava sozinho na sua revolta sedenta de sangue e é bem notória a sua irritação quando ouve pela segunda vez que não há motivo para tal: “Não há motivo! Não há motivo! Então qual é o motivo bastante forte para que dois se matem?…” (p. 113).

A recusa de vários elementos da sociedade burguesa em participar num duelo sangrento não só é o reflexo da mudança dos tempos, ou seja, as personagens de Alves & C.ª habitam uma época que, ao procurar soluções racionais para os conflitos do homem, não está mais interessada em proceder irrefletidamente. Falamos, portanto, do “pragmatismo burguês dos tempos modernos, que opõe soluções viáveis ao intransponível do universo mítico” (Santana, 2007, p. 379). A recusa de um duelo sangrento, dizíamos, é também a demonstração das amarras (os códigos morais e as leis) da própria civilização de que fazem parte. A Lei está investida de uma autoridade tal que é capaz de inspirar medo, destaque-se o momento em que Carvalho toma consciência de que Godofredo o procurou para ser sua testemunha (cf. Queirós, 1975, p. 101), obrigando a uma constante reavaliação das ações a tomar. É precisamente por serem “homens de honra e de bom senso” assim como “homens de sociedade” (p. 135, destaque meu) e não uns párias que Nunes Vidal, Carvalho e Machado levam até ao absurdo a negociação dos termos do duelo e sua anulação, pois há uma reputação a manter.

Godofredo Alves encarna o homem que ainda se acha capaz de um gesto trágico, obviamente herdado do romantismo, em contra-corrente com a época na qual vive, pondo nas mãos do destino a sua vida: “Era muito simples: tirarem à sorte, ele e o outro, qual dos dois se devia matar!” (p. 59). Eça de Queirós no início do romance traça-lhe um retrato bem esclarecedor. Godofredo Alves “era ainda, apesar das preocupações do negócio, ligeiramente romântico” (p. 23). Este temperamento e sentimentalismo herdou-o da sua mãe, que, antes de se voltar para Deus, se dera “às coisas literárias, aos luares, aos amores de romance” (p. 24). Godofredo acabou por se tornar num homem prático, mas ficara-lhe “na alma um fundo de sentimentalismo romântico, que não queria morrer” (p. 24). Alves & C.ª é também a história do apaziguamento da dicotomia da alma romântica e do homem prático no mesmo ser humano cujo conflito é bem evidente neste trecho:

(…) agora, gradualmente, todas as ideias que na febre da véspera lhe tinham parecido simples e fáceis, iam tomando, naquela luz clara da manhã, entre a rotina da sua toilette, um aspecto pouco natural, falso, que repugnava ao lado positivo do seu carácter. (p. 87)

Impossibilitado de cometer um crime, por ser um “homem de sociedade” e pelas consequências desse ato serem difíceis de suportar (cf. p. 60-61), Godofredo Alves, fantasiosamente herói romântico, deixa nas mãos dos seus melhores amigos o destino a dar à sua tragédia, não assumindo qualquer papel de liderança. Ainda assim, a inação de Godofredo, mais do que ser a sua humilhante derrota, é antes a sua salvação, porque o livra dos horrores da morte e/ou ferimentos e o restitui à plácida vida burguesa, em que se esquiva do ridículo, mantém a firma intacta, livra Ludovina da má fama e conserva um sócio inteligente e trabalhador e quem sabe um amigo (Queirós, 1975). Há um laivo de hipocrisia na paz que se estabelece no seio daquela família burguesa (em última análise, é o sintoma da saúde da própria classe) incapaz de exercer uma mudança no meio apesar de ter sido afetada naquilo que seria o motor do progresso: a família.


Notas:

  1. Este leque temporal foi sugerido pela primeira vez pelo filho José Maria D’Eça de Queirós, em 1925, quando foi publicado o romance. Na “Nota Prévia” (Queirós, 1975, p. 5-13) apontava que Alves & C.ª podia ser um desses estudos sociais das Cenas da Vida Portuguesa. No entanto, nenhum dos doze títulos se aplicava à novela. Ainda assim, através do recurso a trechos de cartas do seu pai, José Maria consegue urdir um argumento sólido de como Alves e C.ª se encontrava dentro dos parâmetros formais que Eça estabelecera para os estudos. Maria Filomena Mónica (2017, p.10), num prefácio ao livro, menciona em nota de rodapé uma aproximação mais exata da data do manuscrito (1887) proposta por Guerra da Cal depois de ter analisado a marca de água do papel, junto com outros manuscritos que se encontravam dentro do baú. Desse modo, os manuscritos não poderiam ser anteriores a 1883.

  2. Sobre Alves & C.ª, Eça de Queirós não deixou uma palavra escrita. É precisamente o silêncio em torno desta obra que José Maria salienta no prefácio, que vinha desde há dois anos a explicar e a historiar os livros do pai: “Alves & C.ª não tem história. Alves & C.ª não se explica. Não se sabe donde veio, nem de quando data. Não se sabe sequer o título que o autor lhe destinava. Alves & C.ª é anónimo e desconhecido. Nunca o autor se lhe referiu em carta, ou numa conversa, ou num artigo; nunca o ofereceu ao editor; nunca sequer o mencionou” (Queirós, 1975, p. 5-6). O excerto citado pertence a uma carta que Eça enviou ao seu editor para tentar vender a ideia de que era interessante e rentável o projecto que idealizara.

  3. Eça de Queirós (2003, p. 387), num longo artigo de 1872 para As Farpas, discorre sobre “uma questão singular [que] tem, há tempos, sobressaltado legitimamente os maridos, as pessoas sensíveis e os fabricantes de armas proibidas”. Isto é, a questão do adultério. Nele, Eça fala sobre a natureza do adultério, se é “um facto fatal da natureza eterna, ou é um facto fatal da moral moderna” (p. 390); como a “mulher é educada exclusivamente para o amor — ou para o casamento, como realização do amor” (p. 395) e suas consequências. Como elemento de comparação a esta educação, é mencionada a das mulheres da pequena burguesia e das classes operárias e agrícolas, que têm grande parte do seu tempo ocupado, tanto pelo trabalho como pela lide da casa. Por fim, mostra como “o adultério é um facto aprovado pela opinião” (p. 401). Em relação ao homem que seduz as mulheres casadas, não só a sociedade se lhe refere com adjectivos positivos, como a sua experiência nessas aventuras é uma mais valia para ser bem visto.


BIBLIOGRAFIA

Queirós, Eça de (1975). Alves & C.ª. Lello & Irmão — Editores.

_____ (2003). Uma Campanha Alegre de As Farpas. Livros do Brasil.

Mónica, Maria Filomena (2017). Prefácio in Eça de Queirós (ed.), Alves & C.ª. Alêtheia Editores.

Santana, Maria Helena (2007). Literatura e Ciência na Ficção do Século XIX A narrativa naturalista e pós-naturalista portuguesa. INCM.

Newsletter Maio 2022

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Um resumo das nossas publicações e actividades no mês de Maio de 2022. Ver também aqui.

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Três novos artigos

Bernardo Machado escreve-nos sobre os contornos possíveis de uma definição operacional e conceptual de raças na espécie humana. Teresa Bartolomei assina um belíssimo texto sobre identificações entre presenças de aves, ou de certas aves, e as vozes poéticas do ocidente — com muitos (ou apenas um) ovos, talvez de Páscoa, para todos. Ricardo Fortunato escreve e elabora sobre as dimensões filosóficas mais profundas que envolvem o famoso e muito querido para todos nós filme Regresso ao Futuro, de 1985.

Duas sugestões

O site do Institute for the Study of War, ideal para acompanhar as movimentações militares, sem especulações políticas, em directo do terreno de guerra do conflito na Ucrânia. E um artigo sobre da revista Psyche sobre o casamento, para algumas pessoas difícil, entre admirar a obra mas desprezar a pessoa do artista. Este é um problema que se tem levantado recentemente com alguma frequência devido a critérios mais exigentes aos quais as pessoas públicas estão sujeitas — inclusive artistas.

Um fenómeno invulgar e pouco conhecido no ensino universitário das ciências exactas

Deixamos aqui também a notícia de um fenómeno que é mais particular à vida docente nas ciências exactas do que noutras áreas: a existência de alguns alunos de tendência fanática, dedicados a determinadas teorias e soluções miraculosas de problemas complexos, soluções essas que se aproximam da loucura. O seu discurso, frequentemente, é ininteligível, a sua notação e grafia são desequilibradas, e as suas teorias/soluções em geral não passam de um delírio. Têm ainda outra particularidade: são extraordinariamente chatos com os pobres dos docentes que têm de decidir como lidar com eles: não dar atenção pode ser tão perigoso como dar, e há que gerir um equilíbrio delicado entre os dois pólos. Assim, apresentamos aqui uma obra escrita por um professor de matemática, Underwood Dudley, que contém relatos desses casos: Mathematical Cranks (MAA, 1992). Mais tarde, o autor escreveu também sobre o mesmo fenómeno mas dedicado a uma questão matemática em específico, em The Trisectors (MAA, 1996). Foi por sugestão de alguns professores nossos amigos, incluindo Jorge Buescu, que ficámos a saber deste tão particular fenómeno, pelo que agradecemos a todos eles.

Três artigos sobre desadequação entre interacções na Internet e os nossos instintos

Um artigo da revista Big Think sobre o uso erróneo da emoção da “indignação”, principalmente se enquadrada em cenários colectivistas, quando aplicada a fenómenos internéticos, muito diferente do seu contexto original. Um outro interessante e oportuno artigo na revista UnHerd, que desmistifica visões a preto e branco sobre o fenómeno da desinformação on-line, como por exemplo a ideia de que, por natureza, a imprensa tradicional é absolutamente fiável e o que se escreve nas redes sociais não é. Por último, um complexo e desafiante artigo da American Greatness sobre como a situação actual relativa ao consumo da pornografia significa, para os nossos cérebros, uma situação completamente inédita, tendente a aniquilar ou suspender a produção de dopamina: “If our reward system interprets each new porn clip as the same thing as a new sexual partner, this means an unprecedented sort of stimulus for our brain. Not comparable to Playboy, or even ’90s-era dial-up downloads. Even decadent Roman emperors, Turkish sultans, and 1970s rock stars never had 24/7, one-click-away-access to infinitely many, infinitely novel sexual partners.

Três sugestões para rir e para pensar

Um artigo de The Verge sobre como na Ucrânia, por exigência de uma lei recente (de 2015) que requer que símbolos relacionados com o regime comunista soviético sejam apagados da propriedade pública, uma cidade delegou num artista a transformação de uma estátua de Lenine numa outra figura. O artista escolheu a famosa personagem da saga da Guerra

das Estrelas, Darth Vader, situação que representa uma amálgama de cultura clássica (que envolve figuras políticas) e cultura popular (que envolve arquétipos clássicos). É curioso. Um outro texto do The Guardian, parte de um constante apreço desta publicação por coisas no limiar da ficção — e ainda tendo a ver com pássaros e o período pascal — sobre uma teoria da conspiração inventada como caricatura mas com alguns aspectos adoptados por alguns alucinados, voluntários ou não, como reais: a teoria do birds aren’t real. Por fim, um artigo provocador na National Review, que não é comédia mas cuja premissa pode suscitar o riso ou o choque, partilhado por nós a 25 de Abril passado, dia de comemoração de revoluções e mudanças de regimes: é sobre a Inquisição Espanhola e o dever académico de colocar sempre as coisas em perspectiva.

Desejamos, por fim, um excelente mês de Maio a todos, com boas leituras, muitas dúvidas e q.b. de certezas. Cumprimentos!

“The Goddess Minerva”, Jean Honoré Fragonard, 1772, Detroit Institute of Arts

O Discurso sobre a Roma Antiga em Olavo de Carvalho

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Análise da retórica utilizada por Olavo de Carvalho em relação à história da Roma Antiga. Texto de Daniel Pradera Corrêa Guimarães, graduado em História – UNIRIO. Revisão de João N.S. Almeida. Imagem: Mauro Ventura, em www.olavodecarvalho.org.

Resumo: O presente artigo propõe uma análise da retórica utilizada por Olavo de Carvalho em dois de seus textos: Guerras Santas e Cem Anos de Pedofilia. Esses dois artigos são utilizados como exemplos do tratamento que Carvalho possui em relação à história romana e, por conta disso, serão utilizados trechos desses textos como exemplos de sua retórica sobre Roma. O objetivo deste artigo é comparar a perspectiva do autor sobre a Roma antiga com a literatura produzida sobre as particularidades que ele aborda, e entender qual é a tópica, e que elementos e técnicas argumentativas ele utiliza na redação desses textos, compreendendo esses fatores principalmente através da teoria postulada por Cícero e Chaim Perelman, além de utilizar Aristóteles para a análise das paixões no discurso.

Palavras-chave: Retórica; Roma; Discurso.

Abstract: This paper deals with an analysis of the rhetoric used by Olavo de Carvalho in two of his texts: Holy Wars and One Hundred Years of Pedophilia. These two articles are used as examples of Carvalho’s treatment of Roman history and, as such, excerpts from these texts will be used as examples of his rhetoric about Rome. The aim of this article is to compare the author’s perspective on ancient Rome with the literature produced on the particularities he addresses, and to understand what is the topic, and what elements and argumentative techniques he uses in the writing of these texts, understanding these factors mainly through the theory postulated by Cicero and Chaim Perelman, besides using Aristotle for the analysis of passions in discourse.

Palavras-chave: Rhetoric; Rome; discourse.


Introdução

O artigo em questão busca compreender e analisar a construção retórica da perspectiva de Olavo de Carvalho em relação à história da Roma antiga. Por mais que esse não seja um tema em que ele aborde constantemente, é possível notar o nível da sua compreensão sobre o assunto a partir de poucas referências que ele faz à história romana em seus artigos jornalísticos, sempre em comparação com a contemporaneidade.

Olavo Luiz Pimentel de Carvalho é um autoproclamado filósofo conservador do estado de São Paulo, baseado atualmente em Virgínia, nos EUA. Por mais que seja um escritor ativo desde a década de 1980, foi em 1996, com a publicação de O Imbecil Coletivo, que ele foi introduzido no rol do conservadorismo brasileiro. Ele é considerado como o ‘guru’ do governo do presidente Jair Messias Bolsonaro, tendo sido responsável pela indicação de dois ministros em sua candidatura (PORTINARI, 2018).

Dessa forma, a sua influência no alto escalão da política brasileira já indica que ele é um personagem importante da política brasileira contemporânea, e é precisamente nessa razão que está a importância de se entender seu pensamento. Se Olavo de Carvalho é uma profunda influência na presidência de Jair Bolsonaro, e também na chamada ‘nova direita’ brasileira, mesmo sendo um título o qual ele rejeita (RITTNER, 2019). Tendo isso em vista, é de extrema importância que seu pensamento seja compreendido de uma forma a se entender a ascensão da ‘nova direita’ no Brasil, e sua referência aos clássicos nos seus escritos rendem um importante exemplo de como ele conduz a sua retórica e a forma a qual ele entende a história.

Serão dois os artigos trabalhados em que ele cita diretamente o Império Romano para fins de comparação com o mundo contemporâneo. O primeiro deles é Guerras Santas (CARVALHO, 2000), em que Olavo de Carvalho disserta sobre a salvação do mundo antigo e seus costumes bárbaros através do cristianismo e do islamismo, e como as guerras de conquista, e o derramamento de sangue que se prosseguiu, em que essas duas religiões se envolveram podem ser justificadas através dessa narrativa de salvação.

Outro artigo que será utilizado como exemplo para este trabalho é Cem Anos de Pedofilia (CARVALHO, 2002), em que ele estabelece uma comparação entre a pederastia grega e o estatuto e relacionamento dos pueri delicati romanos como uma relação de pedofilia, algo que teria sido exterminado pelo cristianismo, mas que retornaria para a cultura europeia com o pontapé inicial vindo de Sigmund Freud, terminando na controvérsia de Rind et al., tratando a cronologia dos estudos sobre a sexualidade humana como uma busca pela justificação da pedofilia, que é como ele chama a relação sexual entre adultos e menores de idade, e a associa à infiltração de homossexuais no clero católico.

A partir desses dois exemplos, o objetivo principal é analisar a retórica e a tópica de Olavo de Carvalho em relação aos costumes romanos, e verificar se essa tópica está diretamente relacionada com um discurso moralista e apologético cristão ou se é uma perspectiva associada ao perenialismo (GUIMARÃES, 2019). No mais, as concepções de Olavo de Carvalho serão comparadas com a historiografia, a fim de identificar os possíveis erros de intepretação e corrigi-los quando assim for necessário, além de buscar possíveis falácias em seu discurso sobre a Roma antiga. A tópica e a retórica serão analisadas a partir de Cícero (REINHARDT, 2006) e na Retórica das Paixões de Aristóteles (2000).

Guerras santas

O artigo Guerras Santas (CARVALHO, 2000) foi escrito por Olavo de Carvalho para a revista Bravo!, em novembro de 2000. O foco do artigo, por mais que seja a justificação da expansão do cristianismo e do islamismo no período medieval, trata o mundo antigo como um todo, ainda que citando o Império Romano como um exemplo, como um mundo de comportamentos tirânicos em relação aos ‘mais fracos’. Ou seja, aqueles que são socialmente vulneráveis, e que esse tipo de comportamento foi erradicado na história somente com a ascensão do cristianismo e do islamismo, e que todas as chamadas ‘guerras santas’ ocorreram como uma tentativa de salvação das almas das pessoas de forma a redimi-las desse cruel comportamento das sociedades antigas, recorrendo a uma generalização abusiva. Em relação a isso, ele postula:

Grande parte das culturas antigas concedia aos chefes, aos guerreiros e poderosos o direito de livrar-se, quando bem entendessem, dos fracos indesejáveis. Crianças, velhos e doentes podiam ser mortos por simples capricho de homens jovens e saudáveis que não queriam trabalhar para sustentá-los. Isso foi assim durante milênios. Foi assim no Egito, na Babilônia, no Império Romano, na China, na Arábia pré-islâmica. […] O número de inocentes enterrados vivos, queimados, entregues às feras ou despedaçados em rituais sangrentos em nome dessa lei bárbara é incalculável. […] O morticínio permanente só foi interrompido graças à ação de duas forças que emergiram bem tarde no cenário da História: o cristianismo, no Ocidente, o islamismo no Oriente (CARVALHO, 2000).

É importante ressaltar que, especificamente no exemplo citado, o Império Romano é mencionado em relação à outras culturas antigas, como a mesopotâmica. É notável, também, a ausência de um exemplo mais contundente para fazer com que seu argumento possuísse algum tipo de fundamento adicional. Portanto, culturas que são radicalmente diferentes, como aquelas mencionadas no texto, são unidas somente pelas suas “leis bárbaras”.

Dessa forma, para o orador, no caso Olavo de Carvalho, as diferenças culturais nos exemplos que ele citou são apagadas em favor da prática de “leis bárbaras”. Isso faz com que o mundo antigo, para Carvalho, seja unificado pela exploração e matança daqueles que são socialmente vulneráveis, algo que, em sua perspectiva, encontraria seu fim com a ascensão do cristianismo e do islamismo.

A afirmação que Olavo de Carvalho faz de que as culturas antigas matavam pessoas ‘inválidas’ de forma aleatória e ao bel prazer das classes dominantes, historicamente, não faz sentido. De todo modo, no exercício da retórica, o orador não necessariamente tem a obrigação de falar a verdade, sendo isso algo que está mais ligado com o auditório, ou seja, o alvo da argumentação (PERELMAN, 1987). Isso ocorre porque, no ato da argumentação, a verdade não é uma preocupação objetiva, mas a maior importância é dada para o fundamento daquilo que está sendo argumentado. No exemplo citado, no entanto, mesmo não havendo fundamentação verossímil e nem sólida, fazendo com que a justificativa da argumentação seja ineficiente ao olhar técnico, ele alcança de forma plena o auditório universal, o que faz com que o argumento em si seja perigoso pela sua capacidade de persuasão, que está baseado na erística.

Essa verossimilhança, no entanto, é algo com o qual ele deliberadamente falta com um objetivo claro: passar a ideia de que a antiguidade, e ‘grande parte’ de suas culturas, com a notória exceção dos judeus que ele menciona nesse texto (CARVALHO, 2000), era bárbara por não ser cristã, judaica ou muçulmana. Tendo isso em vista, esse argumento possui um objetivo claro: a de uma espécie de civilização do mundo através da religião cristã e islâmica. Dessa forma, a partir desse discurso, Olavo de Carvalho lança o peso do processo de civilização do mundo nas costas do cristianismo e do islamismo, excluindo os judeus por sua falta de preocupação no ato do proselitismo.

Para chegar a essa conclusão, Carvalho usa do artifício retórico da ex differentia, como mencionada por (Cic. Top. 3.11).  Essa tópica tem como base o estabelecimento de uma diferença moral entre dois exemplos: a primeira de um mundo antigo, não só romano, como guiado pela barbárie, e a segunda de um mundo civilizado através da religião, especificamente da religião cristã e muçulmana. A partir disso, Olavo de Carvalho cria um sentimento de desprezo por aquilo que veio antes, enquanto existe a tentativa de evocar uma admiração à ordem vigente, principalmente em relação ao cristianismo e ao islamismo.

O tipo de argumentação utilizada é aquele da argumentação pelo exemplo. De acordo com Chaim Perelman (1987, p. 258-259), a argumentação pelo exemplo tem como finalidade o estabelecimento de um modelo a ser comparado com uma determinada situação. Nesse caso, de Carvalho estabelece o mundo antigo como um local de barbárie, em que havia uma recorrente tirania, e execuções sumárias, de todos aqueles que rejeitassem os desígnios de uma classe dominante corrompida pelo poder; esse seria, segundo Perelman, o antimodelo. O modelo estabelecido por de Carvalho em contrapartida a esse mundo antigo bárbaro é o modelo cristão e o muçulmano, que erradicaram absolutamente as atitudes tirânicas que ocorriam antes de seus respectivos adventos.

A antítese evocada por Olavo de Carvalho é, precisamente, a mesma antítese evocada na Idade Média para contrapor as religiões politeístas, que como já foi mencionado anteriormente, é algo que todas as culturas antigas citadas por de Carvalho tem em comum. No entanto, ele relaciona diretamente a ideia de civilização com as religiões abraâmicas, dando um novo contorno à ideia de civilização que a Idade Média construiu, como assim foi postulado por Norbert Elias (1994, p. 69). Para Elias, o conceito de civilização é um eco da cristandade latina, que surgiu no século XVI, mas que foi apropriado pelos intelectuais da burguesia francesa e alemã a partir do século XVIII como uma tentativa de autoafirmação dessa classe em relação aos conflitos sociais emergentes. Mas, mais importante, o conceito de civilização foi construído em oposição à barbárie, que é como de Carvalho define a antiguidade.

Talvez, o mais curioso nesse fragmento do discurso é que ele rompe com o conceito tradicional de civilização para definir as religiões politeístas da antiguidade como a barbárie, enquanto afirma todas as religiões abraâmicas, e não só o cristianismo, como religiões civilizadoras, o que vai de oposição à construção histórica do conceito de civilização como assim foi delineada por Elias (1994, p. 69). Ainda assim, ao relegar a antiguidade à barbárie, existe um reconhecimento de que a sua época posterior, a Idade Média, foi um grande arauto civilizatório, o que coincide, parcialmente, com os ecos da cristandade latina.

Sendo a perspectiva em questão uma interpretação própria, ainda que não leve em consideração a sociogênese do conceito, de Carvalho se alinha com um posicionamento de que o cristianismo esteve presente em uma missão civilizatória na transição da antiguidade para a Idade Média, e isso é utilizado como justificativa para as chamadas ‘guerras santas’, que acabam dando nome ao título de seu artigo.

Cem anos de pedofilia

O artigo Cem Anos de Pedofilia (CARVALHO, 2002) tenta estabelecer uma cronologia dos estudos sobre a sexualidade humana, escolhendo como critério de continuidade a tentativa de justificação da relação sexual entre menores de idade com adultos, que, segundo Olavo de Carvalho, foi erradicada no mundo ocidental somente com a ascensão do cristianismo. A tentativa de correlação entre a pedofilia e as práticas sexuais romanas vem logo no início do texto em questão, que diz: “Na Grécia e no Império Romano, o uso de menores para a satisfação sexual de adultos foi um costume tolerado e até prezado. […] Por toda parte onde a prática da pedofilia recuou, foi a influência do cristianismo — e praticamente ela só — que libertou as crianças desse jugo temível.” (CARVALHO, 2002).

A primeira coisa que chama a atenção no argumento é a utilização de um termo da psiquiatria, que é pedofilia, para caracterizar a relação sexual entre menores e adultos. De acordo com Michael Seto (2008), a pedofilia não é caracterizada exclusivamente por uma relação sexual entre adultos e crianças, mas sim um transtorno que faz com que uma pessoa se sinta sexualmente atraída somente por crianças em estágio prepubescente. Portanto, esse termo não pode caracterizar as dinâmicas da sexualidade romana. A partir de uma perspectiva erística, no entanto, o auditório universal se vê convencido já que o termo foi calcado a partir de uma perspectiva equivocada das relações de pederastia, e isso é o suficiente para que o texto seja convincente a um público geral.

Quando Olavo de Carvalho busca associar o que ele denomina por pedofilia, o que vai contra o que o conceito de fato aborda, às práticas sexuais romanas, ele está se referindo às relações que envolvem um puer delicatus. Por mais que o emprego dos pueri delicati em relações homossexuais tenha sido uma característica cultural romana, em que a noção de masculinidade era mais pautada pelo ato da penetração do que pelo relacionamento homossexual (WILLIAMS, 2010, p. 18), é importante ressaltar que o que de Carvalho trata por ‘pedofilia’, cuja correlação com as dinâmicas sexuais da antiguidade e medievo é anacrônica, e também ocorria livremente no mundo cristão.

É importante ressaltar, também, que os pueri delicati tinham um estatuto diferenciado na sociedade romana. Apesar de serem escravos sexuais, nada indica que os homens romanos mantinham relações sexuais somente com eles. Pelo contrário, o ideal de virilidade romano estava na ideia de penetração, ou seja, o verdadeiro homem deveria penetrar todos aqueles que estivessem dispostos ao intercurso sexual, sejam mulheres, escravos adultos e, até mesmo, os pueri delicati, já que a virilidade romana estava diretamente associada ao pênis (WILLIAMS, 2010, p. 183-184). No entanto, para o ideal de virilidade romana, é de que o homem não se mantivesse exclusivamente com um tipo de pessoa. A ideia de repulsa a esse tipo de atitude só ocorreu muito mais tarde, com o desenvolvimento e a internalização do conceito de infância.

De acordo com Olavo de Carvalho, a pedofilia seria somente a ‘utilização de menores para satisfação de adultos’, que ocorria até certo grau no que de Carvalho chama de “mundo cristão”, ainda que na época medieval ou moderna. De acordo com Philippe Ariés (1965), no que diz respeito ao século XVII: “O casamento de um garoto de catorze anos talvez estivesse se tornando uma ocorrência rara. O casamento de uma garota de treze anos ainda era muito comum” (1965, p. 102-103).  Isso implica que o casamento infantil, principalmente de mulheres, era uma ocorrência bastante comum no século XVII. Isso não era um evento isolado.

Outro exemplo de que o cristianismo não erradicou com o intercurso sexual entre crianças e adultos é um proposto por Elizabeth Archibald (2007, p.93), que afirma que a maioridade na Idade Média poderia variar entre os 12 aos 17 anos, idade essas as quais era possível ter intercurso sexual. Como de Carvalho trata a pedofilia como a relação entre menores de idade e adultos, então esse tipo de relação medieval se encaixa no seu conceito de pedofilia, o que contradiz a sua afirmação de que o cristianismo erradicou essa prática.

Além disso, Archibald afirma que, na literatura medieval, o incesto entre adultos e crianças era algo comum, principalmente a partir do século XII (2007, p. 86). Um dos motes da relação incestuosa medieval era entre pai e filha, em que o pai via a filha atingir uma idade típica para o casamento e passava a desejar possuí-la, sem entregá-la para casar-se com outro homem. O cristianismo, portanto, não funcionou como uma barreira moral que magicamente impediu a relação sexual entre adultos e crianças, como busca afirmar Olavo de Carvalho.

Entre razões e emoções

Tendo em vista a análise desses dois exemplos, podemos perceber que os dois seguem, basicamente, a mesma lógica e função retórica. Os dois textos utilizam a mesma criação de um modelo, sendo esse modelo o cristão, e um antimodelo, sendo esse a Roma antiga. Seguindo a teoria de argumentação de Perelman (1987), a técnica argumentativa do exemplo é aquela que é utilizada como um argumento que tem como propósito o fundamento da estrutura do real. No entanto, um argumento precisa ser verossímil, não necessariamente verdadeiro, e essa argumentação pelo exemplo e modelo acaba se demonstrando como falsa a partir da análise literária sobre os temas em questão.

No entanto, esse não é o único artifício retórico utilizado por Olavo de Carvalho em seu discurso sobre a Roma antiga. Seguindo a teoria retórica de Cícero, a tópica do discurso presente nessas duas obras é a de ex differentia. A ideia por trás desse recurso retórico é a da criação de uma diferença entre dois argumentos em questão. Isso se faz presente nos textos mencionados a partir da criação da dicotomia entre cristianismo e a cultura romana. A interpretação de diferença para Cícero, no entanto, é complexa. Cícero pode estar tratando da differentia como uma differentia specifica (REINHARDT, 2006, p.225-226), mas a differentia postulada por Olavo de Carvalho em sua retórica sobre Roma é uma differentia que se calca em postulados genéricos, se aproximando mais do tipo de argumentação pelo exemplo de Perelman.

Além disso, a argumentação de Olavo de Carvalho, por não conseguir alcançar o auditório universal com base em uma argumentação sólida, devido aos diversos equívocos na interpretação da história e da psicologia, demonstra uma falta de conhecimento que faz com que seu discurso seja incapaz de convencer aqueles que possuem um repertório mais completo sobre os assuntos que ele trata. Portanto, boa parte da argumentação de Olavo de Carvalho é baseada em uma retórica patética, ou seja, com base nas paixões. Na perspectiva de Aristóteles (Arist. Rh. 2.1), as paixões são sentimentos que alteram a percepção que um receptor tem do discurso.

Existe um tipo específico de paixão que de Carvalho procura evocar em sua retórica, e esta é o ódio. Ao estabelecer Roma como o antimodelo, e o cristianismo como um tipo de salvador universal dos costumes bárbaros, de Carvalho busca evocar o sentimento de ódio em seus ouvintes. Diferente da cólera, o ódio tem como pressuposto a negação e rejeição completa de uma classe inteira. Também diferente da cólera, que é uma paixão que é direcionada, segundo Aristóteles, o ódio é direcionado às classes inteiras de pessoas, sendo assim mais generalizadora (Arist. Rhet. 2.4)

No caso dos textos tratados, o ódio é direcionado ao período da história anterior à supremacia cristã, principalmente no que diz respeito à Roma antiga, atingindo assim toda a sociedade e condenando-a por não cumprir os costumes que ele mesmo impôs ao passado. Para fundamentar esse sentimento, Olavo de Carvalho se apropria de argumentos da apologética cristã, principalmente ao afirmar que a responsabilidade de salvação do mundo está nas costas do cristianismo. Além disso, sua retórica é extremamente similar àquela presente na Epístola de Paulo aos Romanos, principalmente no que diz respeito à sexualidade, em que o apóstolo Paulo afirma:

Por isso Deus os abandonou a paixões infames. Porque até as suas mulheres mudaram o modo natural de suas relações íntimas por outro, contrário à natureza. Semelhantemente, os homens também, deixando o contato natural da mulher, se inflamaram mutuamente em sua sensualidade, cometendo torpeza, homens com homens, e recebendo, em si mesmos, a merecida punição do seu erro (BÍBLIA, Romanos, 1, 26-27).

Dessa forma, o discurso de Olavo de Carvalho sobre a Roma antiga não está necessariamente calcado em uma perspectiva da escola tradicionalista do perenialismo, cujo qual João Pedro Guimarães (2019, n. p.) afirma que está presente de forma pervasiva no seu trabalho. O que marca a perspectiva de Olavo de Carvalho nos dois exemplos mencionados não é o perenialismo tradicionalista, mas sim uma forma de apologética cristã, que não se relaciona com a ideia que foi postulada por Guimarães.

O pathos voltado para o ódio acaba se tornado a característica principal dos dois textos de Olavo de Carvalho, já que ele não é estruturado a partir de argumentos particularmente convincentes, mas sim, apela diretamente à paixão dos receptores de seu discurso. De acordo com Franz van Eemeren e Rob Grootendorst (2016, p 134), o apelo às emoções acaba sendo considerado como uma falácia patética, da qual eles tratam, genericamente, como argumentum ad populum. Ao apelar para o cristianismo como civilizador do mundo, de certa forma, Olavo de Carvalho também está apelando para uma determinada maioria, a que ele busca convencer não através do conhecimento, mas sim manipulando suas emoções.

Esse apelo direto às emoções pode criar empecilhos para a discussão de determinados assuntos na tentativa de criar um tabu em cima deles, acusando-o de palavras carregadas pejorativamente, como pedofilia. Isso contribui, de certo modo, à ascensão do anti-intelectualismo. Como as informações históricas demonstradas por Olavo de Carvalho são falsas, ou no mínimo interpretadas de forma equivocada, elas podem ser interpretadas, de certa forma, como fake News, que de acordo com Ivan Hegenberg (2019, p. 103), são notícias falsas que servem para manipular politicamente um público. No entanto, esses assuntos não são contemporâneos, eles estão bem estabelecidos na historiografia e foram distorcidos.

Considerações parciais

Ao apelar para as emoções de seus receptores, Olavo de Carvalho constrói uma retórica que se baseia em uma interpretação mais fundamentalista do cristianismo, construindo uma diferença entre a cultura romana e a cultura cristã, e trazendo uma perspectiva de que o cristianismo erradicou todos os comportamentos que ele considera imoral na sociedade romana, o que vimos ao longo desse artigo que não é verossímil, e é incompatível com a literatura produzida sobre os temas abordados.

Boa parte dos argumentos propostos por de Carvalho está construída em uma noção de história que não é verdadeira, ou seja, quando não é baseada em fatos, omite-os deliberadamente para dar uma noção de um mundo antigo bárbaro com um mundo civilizado através do cristianismo e, em um caso específico, do islamismo. Dessa forma, a localização do argumento e sua razão de ser é a ideia do choque civilizatório, entre o mundo da religião organizada e o mundo bárbaro, de uma forma em que um “triunfa” sobre o outro, e erradica completamente os seus costumes retrógrados. Esses argumentos estão pautados, principalmente, nas falácias patéticas e no argumentum ad populum como uma forma de evocar os sentimentos do público.

Portanto, Olavo de Carvalho, na sua perspectiva em relação à Roma antiga, se afasta dos preceitos perenialistas e se aproxima calorosamente da apologética cristã, utilizando argumentos patéticos para criar uma diferença entre os romanos e cristãos, ao mesmo exemplo uma visão descontextualizada da epístola do apóstolo Paulo aos romanos. Enquanto isso, toda a perspectiva que ele tem em relação à história de Roma é pautada pelo ódio aquilo que ainda não é cristão, ainda que ele falte com a verdade.

REFERÊNCIAS

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BÍBLIA, N. T. Epístola de Paulo aos Romanos. In: BÍBLIA, A Bíblia Sagrada: Edição Revista e Atualizada no Brasil. Tradução de João Ferreira de Almeida. São Paulo: Sociedade Bíblica do Brasil, 1993, p. 179-196.

BOFF, L. Fundamentalismo: a globalização e o futuro da humanidade. Rio de Janeiro: Editora Sextante, 2002.

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ELIAS, N. O processo civilizador, volume 1: uma história dos costumes. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1990.

GUIMARÃES, J. P. S. A derradeira análise da obra de Olavo de Carvalho, para nunca ter de lê-lo. Disponível em: < https://epoca.globo.com/a-derradeira-analise-da-obra-de-olavo-de-carvalho-para-nunca-ter-de-le-lo-23556545 > Acesso em 07 de dezembro de 2019.

HEGENBERG, I. A. Fake news como desafio para cultura. Rio de Janeiro: Palimpsesto, v. 18, n. 30, 2019. p. 100-113. 

PERELMAN, C. Argumentação. In: GIL, F. (Org.) Enciclopédia Einaudi, v. 11. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1987. p. 234-265.

PORTINARI, N. ‘Sou irresistível’, diz Olavo de Carvalho após ter emplacado dois novos ministros. Disponível em: < https://oglobo.globo.com/sociedade/educacao/sou-irresistivel-diz-olavo-de-carvalho-sobre-ter-emplacado-dois-novos-ministros-23254719 > Acesso em 13 de janeiro de 2020. 

RITTNER, D. ‘Se continuar assim, mais seis meses e acabou’, diz Olavo de Carvalho sobre governo Bolsonaro. Disponível em: < https://oglobo.globo.com/brasil/se-continuar-assim-mais-seis-meses-acabou-diz-olavo-de-carvalho-sobre-governo-bolsonaro-23529673 > Acesso em 13 de janeiro de 2020.

SCHOPENHAUER, A. A arte de ter razão em 38 estratagemas. Tradução de Milton Camargo Mota. Petrópolis: Editora Vozes, 2017.

SETO, M. C. Pedophilia and sexual offending against children: theory, assessment and intervention. Washington D.C.: American Psychological Association, 2008.

VAN EEMEREN, F. H.; GROOTENDORST, R. Argumentation, Communication and Fallacies: a pragma-dialectical perspective. London: Routledge, 2016.

WILLIAMS, C. A. Roman Homosexuality. Nova York: Oxford University Press, 2010.

The Race for Humanity: on the Concept of Race

A comprehensive essay on the biological concept of race and its theoretical and practical viability. Texto de Bernardo Guerra Machado. Revisão de João N.S. Almeida. Imagem: Marco Scarangella.

Older it may seem, the discussion about the use of racial categorization in our species is ongoing. Such is, to a great extent, due to the lack of objectivity of race as a concept and the need for a holistic approach to examine it. Even if no definite answer may be provided on whether its appliance is legitimate or not, an alternative approach can be advanced: seek to better inform about the fascinating diversity existent within our species, and the difficulties our cognitive system faces when processing it. The race for humanity is an essay in which the reader is invited to take this path and formulate an opinion even beyond that expressed by the author.

Part I: Race as a social construct

Introduction

The main problem in the following debate starts from its very premises: the definition of race. I propose two perspectives that can be followed: one, race as a social construct; another, following contemporary taxonomy, race as a synonym of subspecies. This first, which I will try to describe in this part of the essay, is a derivative of traditional delineations of animal breeds, which are largely transmitted by teaching. Usually, it is mostly based on phenotypical aspects, established according to similarities of external traits and which may include behavioural cues as well.

A psychological analysis of our cognitive system and its categorisation processes will be necessary to approach this perspective in order to answer the following questions and determine the trustability of race as a biological category or as a social construct. How is this mechanism of categorization built in our minds? Can we trust our cognitive system regarding this aspect? Are there any behavioural and psychological differences between human groups which can sustain a robust biological racial classification?

Unraveling the machinery of prejudice?

For many years, race encoding was thought to be automatic and mandatory; a primary dimension of human categorization, just like sex [1]; this was partially due to the researchers not being able to reduce racial categorization through context manipulations [2]. However, it was later argued that race categorization could be merely a by-product of some cognitive mechanism, and so three main hypothesis were laid out: that race encoding is part of a domain-general correlational system affecting our perception, which fails to explain why attributing membership into a racial category through observed phenotypical features frequently ends up being a basis for making behavioural inferences, and empirical data has shown that race is not trivially processed as colour or shape [3]. Second, that race encoding is a consequence of our essentialist inference system, but there are reasonable anthropological accounts supporting we perceive races as natural-kinds, to which we tend to ascribe a certain essence [4]. Third, that race encoding was a side-effect of our coalitional psychology [3], which is based on convincing empirical evidence: for instance, in a recall task, by manipulating basketball teams’ jersey colours as coalitional cues, the race effect was, at last, significantly reduced – suggesting the drive to establish social alliances was the primary factor in the categorization process [5]. Consequently, race codification can be seen as part of a set of tools, a cognitive shortcut, to elaborate quick, a priori inferences about with whom is safe to interact with. It doesn’t comes as an evolutionary surprise that such characteristics were selected in an extremely social species. Racial categorization seems to be, after all, a dynamic process whose function is rather specific. Therefore, despite of also consisting in assigning essences to the perceived races, it may not be merely a consequence of a general essentialist inference system.

Figure 1: Scheme of the several hypothesis concerning how race is encoded. It was possible to exclude that race is a primary dimension of categorization or part of a domain-general correlational system. On the other hand, convincing support was given to our coalitional psychology as being the responsible for the racial encoding. Nevertheless, some kind of interaction should occur with our essentialist inference system, as we tend to ascribe essences to the perceived races. Based on cited literature by Cosmides et al. [3,5] and GilWhite et al. [4].

How fine-grained are these strange engines?

The bias towards faces perceived as belonging to the same race is a widely studied phenomena, observed even in children with 3 months [6]; studies have shown that faces from allegedly different races require higher efforts to be processed [7]. Similarly, brain activation research [8] points that this bias is related with a cognitive deficit, although when participants are aware of the bias and elicited to overcome it [9], as well as when they are trained to individuate a wider range of faces [10].

Interestingly, eliciting a group context with people sharing the same ethnicity is enough to produce a face recognition deficit towards those supposedly belonging to an out-group [11]. If so, it may be that we focus only in faces from individuals we a priori feel to be safe to interact with – as it were a deeper search for signs of trust. An example, using a specific trait: music from other cultural traditions tend to be judged as more cognitively demanding and tense [12]. When exposed to a certain music genre one is not at all familiar with, isn’t it common to feel that “it sounds all the same”? Stereotyping is told to work likewise – as the brain’s response to social stimuli anticipated to be somehow potentially overwhelming [1].

Another phenomenon to account for is racial innumeracy. Semyonov et al.’s [13] study in Germany provided revealing results: natives perceived the relative size of the immigrant population significantly higher than its actual size, usually the double, across several districts. And it was the agents’ estimation, not the objective size, that was positively correlated with the perceived threat from out-groups – which by its turn, related with discriminatory behaviours. Additionally, racial innumeracy includes the underestimation of the majority as well [14]. Hence, on one hand, we tend to produce artificial categories when facing cognitively demanding judgements; on the other, it seems they become exaggeratedly salient from those we are familiar with [1]. In conclusion, the answer to this section’s question, as non-scientific as it may seem, would be that this strange engines of acknowledgment are quite poorly fine-grained across many aspects.

Can we classify humans using behavioural and psychological criteria?

Human groups differ behaviourally, otherwise there would be no cultural diversity. There is a potential culture-behaviour-brain loop ocurring: culture shapes behaviour; this affects the brain; which, by its turn, impacts behaviour; and so on [15]. For example, distinct language systems may not recruit exactly the same neural networks [16], thus differently tuning the brain [17]. In addition, Park and Huang [18] reviewed studies comparing Western and East Asian cultures, providing evidences that individuals from the latter were biased to process context, recur less to categorizations, and rely more on intuitive reasoning. Accompanying such behavioural differences, there were contrasting eye-fixation patterns emerging across several tasks; plus disparities in brain activation, brain structure, and aging. Despite admitting other factors can also play a role in these results, the authors advocated they are to a great extent due to cultural wiring of the brain. 

Conversely, other types of explanations have been advanced in one of the most sensitive contrasts studied: the intelligence coefficient (IQ). As represented in Figure 2, disparities in mean scores across human populations have been detected with considerable consistency [19], and there are researchers attributing them partially to genetic factors [20]. Such claims tend to raise a wave of indignation and aggressiveness [21] – but, ironically, that stance can be considered ethnocentric in itself, because the IQ, perhaps similarly to race, is a social construct: a cultural conception of intelligence based on some objective data, not by any means determinant of comprehensive human value. The IQ scale may be valid, reliable, and applicable across human populations [22], but it does no more than providing a score to intelligence as it is conceived by a very small fraction of humanity, focused in measuring components which are fundamental within the so-called Western societies; but considered useless elsewhere. Rather than a question of objective vs subjective, it is a question of Human imperfection and difficulty in producing truly comprehensive scales. Maybe it would be of great importance to measure the capacity to adapt to novelty, according to what will be proposed in the next paragraph.

So, for the sake of the argument, here intelligence is proposed to be defined as the capacity to efficiently navigate into the world surrounding us. Lets continue by considering the accounts Henrich [23] gathered, of European explorers getting lost during expeditions in other continents, and depending on the cumulative cultural knowledge of their native populations to survive. No test needed to be administered by the locals to conclude that these visitors, at that particular place and time point, could be easily be classified as deeply dumb. This to say that intelligence is quite a relative and fluid concept.

However, what is of real interest to the present work is to investigate if this variability is indeed governed by genetic factors. Some criticism can be pointed to such position. First, IQ scores were documented to be increasing within populations, similarly to height [22] – which may be much less a consequence of polygenic selection and inheritance as once thought [24]. In fact, despite existing reports that genes regulating our brain size are under positive selection [25], other recent studies have noted that the evolution of the human genome might have been mostly affected by negative selection – sweeping alleles (the different alternative forms concerning a given gene) which reduced the individual’s fitness, rather than the selection of superior novel ones [26]. Second, factors like birth order and socioeconomic status were also associated with test score [27], suggesting there may be confounding variables behind the effect, such as familiarity with these type of tests. Third, several psychological experiments have shown that, by removing stereotypical threat (the fear of corresponding to the negative prejudices attributed to the group you perceive belonging to), the performance in intellectual tests got even between Americans of African and European ancestry [28].

These are good reasons to advocate that we need to be very careful when relating mean differences in IQ with genetic inheritance. Moreover, Figure 2 shows a considerable intra-continental variation, from which further detailed and bordering nonsensical racial categories would be produced, at least in respect to the traditional classification (White, Black, Mongoloid, and Native American). Interestingly, the decays seem to tend to occur from North to South [21]. Additionally, even intra-country inconsistencies have been detected, which were attributed to socioeconomic contrasts [21].

Figure 2: Variation in mean IQ score across the World. Native populations refer, from the left to the right, to Greeks, Native American Indians, Kalahari Bushmen, New Zealand Maori, Micronesians and Polynesians, and Australian Aborigines. Based on a review by Lynn [21].

Still within the perspective of race as a social construct, another problem arises from using behavioural and psychological criteria to establish categories, as these characteristics, unlike genes, can be to a considerable extension changeable through horizontal transmission (which refers to exchanges of information between non-related individuals from the same generation). Indeed, bicultural individuals are told to be capable of engaging into cultural frame switching [29], meaning they have disparate behavioural pathways that can be triggered by cues from specific cultures. For instance, this has been documented to occur when distinct cultural primes were presented during aesthetic judgments [30]; and when, by changing the language being used, personality shifts were registered [31]. Also, there is data showing a tendency for migrants to, across generations, approach the host society score level on several traits, such as religiosity, collectivism, self-esteem, trust, and social closeness [32].

Conclusion

From the information provided, regarding race as a social construct, it becomes fair to state that there are very good reasons for not trusting our cognitive system when it starts drawing racial categories – and stereotypes in general. We even know it potentially betrays us for the sake of facilitating our navigation in a dense social environment, in which we are demanded to make quick judgments about whom can we safely interact with. Therefore, despite recognizing the existence of racial categorization as a natural side-effect of well-established mental mechanisms, it is here advocated that humans should be able to prevent it from blinding their intelligence. Above all, the first step is to recognize better our cognitive deficits and misleading tendencies.

Overall, we have seen that the fantastic behavioural and psychological diversity exhibited by our species doesn’t seem to serve as a reliable proxy for establishing a racial classification due to being mutable, highly prone to biases, and having internal inconsistencies. We may still have many miles ahead, but throughout these paragraphs, hopefully, a couple of important steps were given within the race for humanity – which is probably the most interesting social construct that ever came into our minds! Considering humanity a social construct might imply that there isn’t so much a robust biological distinction between us and other species, and that is exactly what I am suggesting: chimpanzees have cultures, ritualistic behaviours, and can build tools; birds have dialects and some can solve complex problems – so there are even many aspects in which some other species are closer to the ideal behaviour than us. Biologically, the only thing extraordinary about us is our endurance running ability (the capacity to pursue a prey until they get tired, instead of just running faster than them) – and, of course, the capacity to accumulate information and successfully transmit it to the next generation.

Part II: Race as a biological construct

Introduction

Between-groups prejudice is, and will always be, a subject of great importance, because we are a species whose natural history and behaviour has been deeply influenced by migration — which explains how we have spread to a virtually global distribution. It hardly matters where one exactly lives: think on how many nomadic groups, throughout history, encountered each other in your region of origin, making war and alliances; on how many empires dominated them before falling; on how many emigration crises have occurred among your close ancestors. Plus, in the case of in countries inserted in former colonizing empires throughout history, it can be added: how many people from different societies living far away were forced to move to your hometown?

Our current concept of nation-state, with well-defined borders, is a very recent one [1]. And migrations have always had an important role on the development of politics, functioning as a vehicle of exchange of ideas and technologies, a mechanism present in the pre-modern history dominated by poly-ethnic empires, such as the Roman and the Greek ones. Demographically, it also helped to spread epidemics dramatic enough to provoke population replacements [1].

So, despite our tendency to define static and well-defined categories of human phenotypes, each individuals genome and inherited culture is always an admixture of influences from the most unexpected parts of the world. Race is not a formal taxonomic category, but will be here treated as a synonym of subspecies.

Why dont we start with palaeoanthropology?

Some paleoanthropologists advert that, when examining fossil records from our genus, it is a common mistake to misinterpret intraspecific variation as species diversification [2]. This indicates that our evolutionary history predicts a high within-species morphologic diversity. In fact, despite Neanderthals being estimated to have diverged from the Homo sapiens lineage roughly 350,000 years ago, when they had contact with modern shaped humans, around 270.000 years after, admixture still occurred – with an estimated contribution of 1-4% to the actual genome of non-African populations [3].The same happened with a sister group of Neanderthals, the Denisovans: traces of their posterior contact with our species were found in around 4-6% of the genome of actual Melanesians [4]. 

Hence, on the one hand, our species has had the potential to exhibit a great morphologic diversity; on the other, it seems to be able to maintain a certain genetic unity, which allowed it to successfully hybridize with other groups within the genus Homo.

How committed is our development?

Hand in hand with such morphological diversity goes an ontogenetic versatility. This is shown by a notable variation of life-history traits – such as body growth, and age of puberty and first occurrence of menstruation – detected across several small-scale societies [5]. Moreover, there are evidences that some traits can change by a standard deviation in a given population over timescales of 2 to 6 decades [6]. Developmental shifts have also been detected in the context of migrations: comparing with non-migrating countrymen, females from developing countries being adopted in Europe had their puberty earlier [7]. Understanding which factors underlie this effect is very complex; but still, this research supports the words of Wells and Stock [8], that we are “the ape that doesn’t commit”, a species with notable biological plasticity. Such is expected to be favoured in organisms adapted to unstable environments or prone to regular migration.

Considering our global colonization, it becomes clear that both factors, being adapted to unstable environments and also being prone to regular migration, must be taken into account. Again, the idea that human diversity is not necessarily embedded in genetic differences remains. Although biological plasticity may enhance differentiation, it doesn’t seem to imply, at the genetic level, neither a marked heterogeneity between populations, nor homogeneity within populations, as one commonly tends to assume.

Are forensic anthropologists about to lose their job?

Sauer [9] wrote a paper with the provocative title “Forensic anthropology and the concept of race: if races don’t exist, why are forensic anthropologists so good at identifying them?”. According to it, forensic anthropologists are capable of attributing to a corpse, with a remarkable success rate, one of the traditional racial categories (White, Black, Mongoloid, and Native American) recurring to a series of cranial measurements. Despite the fact that the method tends to fail when genetic admixture is prominent, it turns out that, at least at the continental level, the internal homogeneity of native populations within each group admits some kind of categorization to be applied – based on a restricted and arbitrary set of characteristics. Nevertheless, the author didn’t defend that these categories correctly represent human diversity as its whole – instead, he treats them as an artificial classification merely useful to help to identify corpses.

It can be posited that it would be only a matter of perfecting technologies and methodologies so to allow origins to be tracked down to the large-scale regional or event to the country-level; though the probability of errors due to admixture would increase more and more. This scenario was raised for the sake of arguing that the borders of our categorization, the point in which we decide to stop “zooming”, will be quite based on preconceived ideas, rather than objective criteria.

Does it run in the genes?

Having discussed phenotypical accounts, the focus shall now be laid on our genes. A relevant initial remark is that our species shows a particularly high degree of genetic unity when compared with other ape species, especially given our vast geographical distribution. On the one hand, some bono and chimpanzee clades show more mitochondrial variability than our entire species [10]; on the other, chimpanzees seem to have more genetic adaptations influenced by directional selection (a type of selection in which a certain phenotype is favoured in relation to others that will become more and more rare) [11], whereas our adaptive evolution appears to occur mostly through subtle alterations of the frequency of the existing alleles [12]. Additionally, many of our traits have a polygenetic basis [13], which contributes to the relaxation of selective pressures on the genome and constrains genetic differentiation, thus partially explaining the maintenance of our genetic unity across so many diverse ecological environments.

How is human genetic diversity distributed?

In a classical study from Lewontin [14], the taxonomic concept of race was dismissed because most genetic diversity was harboured within populations, an average of 85.4%, and between-races differences had a mean of 6.3%. Later, some researchers considered this approach statistically fallacious, as being a unidimensional, arbitrary selection of a small number of loci (these are the fixed positions that specific genes assume in their chromosome) [15]. Rosenberg et al. [16], seeking to address this issue, ended up increasing the debate. On one side, they gave further support to their predecessor, as 93-95% of the genetic diversity was due to within-population differences, and only 3-5% was exclusively due to between-population contrasts. On the other, the genetic data could be clustered with no a priori information into 6 main groups, 5 of them corresponding to the main geographic regions – just like forensic anthropologists could assign origins by examining craniums.

It is tempting to close the case recurring to the conventionalized standards of genetic differentiation (themselves arbitrary to some extension): values superior to 15% imply a significant contrast [17]. However, one study adding a chimpanzee sample into a similar analysis came to challenge all the previous results, as the between-group portion of genetic variability increased only slightly, from 11.9% to 18.3% [18]. Hence, something had to be wrong, and it turned out that the statistic being used (FST) was improper, because it assumed equal within-groups divergence, a principle that our species violates [19]. It turns out that we are diversely diverse.

This paramount piece of information, nonetheless, seemed to be ignored; probably because it was seen as an inconvenient refutation of one of the strongest arguments against the existence of human races. But, assuming so is ignoring the basic functioning of science: evidence is collected to seek support to reject a given null hypothesis, in favour of alternative ones. When discussing the creation of some kind of hierarchical divisions to better describe a species’ diversity, the null hypothesis is obviously that those categories are meaningless. Now, if the statistical tests that would be able to produce such tests do not work, the null hypothesis prevails – and the existence of racial categories remains unconvincing.

Can you hand me the map of human diversity?

Our pattern of genetic diversity can provide further clues about our evolutionary history. Hunley et al. [20] gathered DNA samples of human populations from every habited continent and ran several simulations testing assumptions from the main models trying to explain our gene identity variation. Only after allowing migration between contiguous populations after each region was colonized could the data be accurately comprehended. Conclusion: “the observed pattern of global gene identity variation was produced by a combination of serial population fissions, bottlenecks and long-range migrations associated with the peopling of major geographic regions, and subsequent gene flow between local populations”. According to them, were there to be any possible taxonomic divisions, the traditional geographic groups which have been used to determine races would be assigned in different levels of hierarchical classification, as represented in Figure 1. That is, instead of the classic tree branches structure with which we represent the species and the relation between them, human diversification could be represented as follows:

Figure 1: Representation of a hypothetical human taxonomic categorization according to the results obtained by Hunley et al. [20]. This human matryoshka model is not compatible with the conception of race as a biological construct. The areas can both represent time and fraction of diversity – but not with no scalar meaning.

Non-African populations significantly differ from the sub-Saharian ones, but as the former is nested within the latter, which is the root of human diversity, they cannot be assigned within the same taxonomic unit. The same would happen with the East Asian and Native American populations. Because they are nested within the non-African populations, they should be hypothetically classified as a sub-race. As our species is thought to be originated in Africa, and from there colonized the rest of the world serially, human diversity can be pictured as a matryoshka.

Later, Hunley et al. [21] advanced a study, which was possibly the first identifying a root for the tree of human populations without recurring to a different species as an outer-group. According to it, the Suruí from Brazil, despite being the least diverse population examined, still accounted for 60% of the global species’ diversity. From this, they concluded “that the biological race concept fails (…) because no matter how much variation might exist among human populations under a given model of evolution, human populations are not genetically homogeneous within”.

Notably, there are reports that diversity within certain African populations is greater than between this group as a whole and Eurasians [19]. Still, some disagree that a great intra-group diversity implies the inexistence of races, were there to be a marked genetic discontinuity between the populations [19]. However, Serre and Pääbo [22] provided evidence that human variation is mostly clinal — a continuous, gradual variation in which becomes very hard to draw a line between two given traits, also due to the existence of intermediary forms; and they argued that methods used in some previous studies were actually inflating genetic discontinuities.

What about the future?

Ramachandran et al. [23] stated: “There clearly has not been time to reach equilibrium between the extremes of man’s inhabited range, or even within continents, in the very short evolutionary history of modern humans”. But… will it ever happen?

The main intercontinental migration fluxes of nowadays are represented in Figure 2, though it should be accounted that the greatest flux registered is between Asian countries [24]. 257.7 million people, 3.4% of the world’s population, have been registered as living as international migrants in 2017 [25]. With data from only 11 countries, though gathered in different years, it was possible to very roughly estimate the existence of at least 35 million of illegal, non-accounted migrants. It also should be noticed that there are 700 million people registered as migrating internally in their country of origin [24]. And, not only all these numbers are probably underestimated – due to lack of accuracy of the methods for data collection, and because many countries simply do not gather enough information on their census – as potential genetic inputs of tourists and short-term exchanges in the labour sphere are not being taken into account.

Figure2: Representation of the main migration fluxes nowadays, following the International Organization for Migration [24].

According to Hartl and Clark [26], genetic drift (random variation of the frequency of certain phenotypes within a population, which can lead to the loss of some variants and the fixation of others) is one of the major forces increasing divergence between populations. They argue that, as an evolutionary process, migration is qualitatively similar to mutation, integrating new alleles into a population; whereas, quantitatively speaking, the migration rate among populations is always greater than the rate of mutation of a gene. In their mathematical analysis, both considering a one-way migration model and a symmetrical island model of migration (the first assumes individuals from large populations migrate to a smaller one, influencing its genetic pool without being affect; whereas the second refers to equal genetic exchanges between two small populations), migration turned out to have a remarkable homogenising effect. Nonetheless, migration does not always lead to an impacting population admixture. In fact, Leonardi et al. (2018) [27], after giving examples of genetic isolates with long-term genealogical continuity, such as Basques, Ogliastra, and Casentino, documented a case of matrilineal continuity across 5000 years in Lucca, Italy. Notably, there are no geographical barriers or any known cultural trait which could justify such a degree of reproductive isolation through the considered centuries. They further suggested that some of the major migration events could consist essentially of males; and that military invasions may not have a remarkable genetic impact in the autochthonous populations, especially in the female lineages.

Nevertheless, with the advance of technology, travelling is getting more easy and accessible. If those changes are to be accompanied by a decrease of nepotism, and inter-marriage becomes more common, it is as if we were shaking the human matryoshka to prepare a cocktail of humanity. If examining race as a biological construct means studying the possibility of creating subspecies of Homo sapiens, then increasing the admixture between populations would definitely undermine the possibility of establishing reasonable criteria to guide further taxonomical divisions. Time brings mutations, genetic drift, and other elements of genetic differentiation between populations; whereas admixture erodes it. As this is a very delicate balance, it is impossible to predict whether our species’ genetic unity is to be continued as a whole – but it is clear that we need to examine not only migration numbers, but also the openness to engage into multicultural relationships.

Conclusion

Rather than unique genetic features, it is the differences in frequency of alleles that changes from population to population [12]. Furthermore, our characteristics frequently have a polygenetic basis [13], which difficults the loss our genetic unity. Thus, the great biological plasticity shown by our species [5,6,7,8] may be less rooted in between-populations contrasts, than in a general ability to respond to changing environments. Recurring to phenotypical [9] and genetic [16] data, the origins of an individual can be assigned with a high success rate, at least at the continental level, but it seems impossible to find reasonable criteria to evidence a coherent pattern of biological race within these continental groups. Because, within each cluster, populations are neither genetically homogeneous [21], nor diverging homogeneously [19]; human variation is clinal, tendentially presenting no marked discontinuities [22]; and the model of human diversity is that of a matryoshka, product of many serial migration events [20]. Additionally, the more technology increases our mobility capacity, greater the admixture of populations – which prevents differentiation from crystalizing [26]. Therefore, the present work argues that there is no ground to establish human subspecies. Notably, not due to lack of human diversity; on the contrary, since the existing diversity is overwhelming for the task of defining rational categories below the species level.

Part III: Thoughts on the marathon

Introduction

Before I express my own opinion about the subject (this time explicitly), there are three things I wish to alert every reader to have in mind whenever a discussion about racial categorization takes place. First of all, there are cultural biases interfering with our perception on the matter, to which surely I am not immune. As pointed in the previous part, the methods chosen to collect genetic data deeply influence how different human populations will group under biological criteria [1]. In fact, Morning [2] pointed out that we can never be sure on how these clusters are a product of an objective genetic analysis, because even the statistical procedures used to process the data are affected by culturally-acquired assumptions about human differences and evolutionary history. In fact, it is erroneous to think that the racial categories one uses are universal. Different cultures produce distinct categorizations, which denounces a considerable degree of arbitrariness. For example, in the United States, before 1790, the socio-political categories present in the census were: free White males, free White females, all other free persons, and slaves; changing, after the civil war, to White, Black, Mulatto, Chinese, Indian; adding after, in accordance with successive migration waves, Mexican (1930), plus Hispanics (1980) [3]. Thus, there was a shift from an apparently hierarchy-oriented division, to one based on the main immigrant groups. Contrastingly, in Brazil, the socio-political categories were simply colour-oriented: Brancos (White), Pardos (grizzly, multiracial), Pretos (Black), Caboclos (descendent of Whites and indigenous), Amarelos (yellow, Asians), and Indigenous [3]. Additionally, I must state that, despite having made a huge effort to be impartial, I probably somehow failed. Indeed, the articles chosen to base this work, and how they were processed, were partially guided by my personal beliefs, which tend to the desire to reject the existence of human races.

Animal breeds and subspecies are no longer established only according to phenotypic criteria, they must be accompanied by a rational genetic basis as well. Which doesn’t seem to exist in our species. When you say Black race, White race, and so on, you are implying the existence of marked differences between them, plus a marked homogeneity within each group – and I would alert: “watch out with the first statement, as it really needs proper contextualization”, and “forget about the second, that doesn’t seem to be the case at all”. In my everyday Life, I use the terms White and Black – as a category, based on skin colour, which is one genetic characteristic out of endless others. I recognize it, but not as a race; and the only rational I give to it is that it allows me to place (a part of) the individuals’ origins, very very broadly, at the continental level. Better would be to use African and European, as it is more direct. But it can be offensive for those who have migrated, as they might feel one is somehow denying their acquired identity. African origins, European origins, then – but… we all have African origins. It’s a never ending story, hence: I take the social categories that exist, but never give them more value than them deserve – and never mix them with scientific constructs such as “subspecies” or “race”. In my opinion, the most rational categorization would be “ethnic groups”, based on culture and identity. This is the most comprehensive categorization system I have come across. An example: I used to work with a Roma community in Greece and I came to understand something quite interesting: they establish divisions (frequently racist as well, by the way) within their group, and one can in fact differentiate some of these sub-groups by skin colour. So are Roma part of the Asian race? Part of the White race? Part of the Roma race? Each sub-group is a race itself? Good luck answering these questions! Wiser to say Roma is an ethnic group that actually comprises several sub-groups that share a common culture but present some differences of identity. The ethnic group categorization has the flexibility to adapt to this chaos, race does not.

Furthermore, it is also relevant to think of reasons why to categorize could be useful, other than our impulse to simplify reality by delineating discrete units, of course. Some argue that admitting the existence of human races is necessary to respond to racial gaps, providing better educational and economic support for specific instances [4]. I find this argument worrying, as such response would very probably be embedded in a dangerous paternalistic attitude. Another utility could be within the biomedical frame, so to improve treatments and disease prevention. However, Braun [4] alerted that these genetically-oriented procedures are frequently inefficient, referring that the “narratives of diseases thought to be specific to particular racial groups for reasons of inherited predisposition (…) have been subsequently discredited as changed political, economic, and social conditions allowed a reinterpretation of the science (…).” She continues by affirming that the usual approaches consist of studying genetic susceptibility and collateral effects of cultural practices, and very rarely the interaction between social conditions, power relations, and health is examined. Notably, this critic responds to the previous point. Even if there were consistent contrasts between groups from diverse ancestry, endless potential confounding variables could be underlying the racial effect; as it was argued in the first part.

And on another final aspect, one should reflect on why we tend to approach this theme in such a passionate way. Why are we so sensitive about the possible existence of racial categories in our species? Indeed, it is very difficult to provide an answer: it lies somewhere between the ghosts of past historical traumas, culturally imprinted, the fascination about human diversity, and the conviction that it is incommensurable, so no better groups can be discriminated, plus my internal need for reciprocity, justice, and equality. Also, the idea that our species can get fragmented, differentiating into several others, is mysteriously unbearable, just as if it were a loss of identity; as, for some, is the case of dividing a country into smaller nations. Nevertheless, it must be considered that the existence of races established on the basis of external traits does not necessarily compromises the possibility that a common human nature is shared by all groups.

Why dont we sum up everything so far?

Throughout this paper it was never denied, by any means, that there are many between-groups differences within our species. On the contrary, one of the biggest points was that human diversity is so chaotic that it becomes impossible to establish borders defining rational categories. Interestingly, even the rate at which each group is diverging shows a great variability [5]. Such is not surprising, for not only populations greatly differ in the degree of geographical isolation, as the tolerance for intermarriage is highly changeable from culture to culture. Another paramount aspect discussed was that psychological contrasts tend to lack consistency and are deeply influenced by socioeconomic aspects [6], not necessarily genetic ones. Moreover, as a species adapted to a wide range of environments, many frequently changing considerably, we have developed an appreciable biological plasticity – which can partially explain some phenotypical distinctions between human groups without requiring genetic differences (see section “How committed is our development?”). [7]. Additionally, the genetic distance between human populations shows a pattern of serial migration phenomena sharing the same origin, rather than a differentiation by isolation [8]. This was described here as a matryoshka distribution of human diversity. So, a significant share of human diversity can be explained by adaptations to changing environmental conditions, socioeconomic aspects, and cultural influences – which are not underlied by genetic contrasts.

Then, we have seen that, when interacting with unknown people, race-encoding was not mandatory, contrarily to sex [9]: it was suggested to be a side-effect of our psychological mechanisms designed to search for coalitional cues [10]. As a highly social species, through our evolutionary history there surely was a marked demand for psychological abilities to highlight potential allies – and once they emerged, it’s not exactly a plot twist that they were accompanied by discriminatory behaviours, as byproducts. Ironically, this means that the inclinations leading us to be cooperative (to whom we judge to deserve) may have the same source as those of nepotism. It all depends on the direction our biases point us in. Thus, it is fair to advance that a philanthropist must face the darker corners of human nature, finding a way to break the chains of prejudice that impair our altruism and re-accommodate a series of psychological artefacts.

Human nature – deal with it?

To face our human nature — a broad term that comprises our seemingly-universal behavioural tendencies, psychological predispositions, genetic-driven characteristics, etc. — is, to a great extent, to re-shape our prejudice machinery. But how? Well, it is probably a matter of education – in which there is no better teacher than our own selves, both with its animal instincts and its capacity for clear individuation and systematization. I aim to depicture prejudice as a set of cognitive biases that should be taken carefully, as they can potentially blind our intelligence. On the other hand, it would be silly not to recognize that our brain, being bombarded with tons of information, frequently requires the shortcuts prejudice offers, and we cannot simply perform a lobotomy and remove them out, neither should we try to suppress them with infinite doses of counter social-constructs such as political correctness. Sometimes, there seems to be little difference between political correctness and religious moral oppression. Moreover, isn’t it common understanding that religious rules may produce docile individuals, albeit not keeping them from being ethically dubious? I advocate for an alternative way: instead of rules-based repression (be them informal or formalized into laws), the emancipation through humour. And this is a very serious joke! Curiosity, personal discovery, the scientific spirit, and artistic experimentation are highly welcomed as well! 

I deeply sympathize with a statement made by the contemporary philosopher Slavoj Žižek in several of his videos: We should pay the tribute we have to pay to all the bad tasteness we carry inside. To which I add: Avoiding to hurt those around us; nonetheless, in case it happens, it is not the end of the world, as we can always rely on a very interesting human capacity called peaceful and respectful confrontation. Discuss and solve what is to be solved, assuring that both intervenients finish the conversation as better human beings. Although such doesn’t come easy within some cultures, such as the Anglo-Saxon ones (or maybe these were just some of my personal prejudices taking over the keyboard?), it is worth the effort! Again, rather than norms constraining our prejudices, we need openness to debate them, so we can finally master our less-desired impulses.

Additionally, I would like to propose a re-shaping of prejudice, as represented in Figure 1. In order to do so, I try to channel the prejudice towards social constructs rather than individuals. In other words, I avoid assuming that prejudices act directly into the objective reality. Thus, although I may have a certain set of prejudices for concepts such as the masculine and the feminine, I start by admitting that every individual has a unique combination of characteristics extracted from both constructs. Then, despite recognizing that, according to the sex, the mixture will tend to one side or the other, I try by all means not to let my cognitive system excessively biasing me when confronting the a priori model with reality – the individual, that unique cosmos! The same goes for aspects connected with provenance. Because of climate and historical factors, it is possible to create a series of predictions on how a certain society functions. However, it is commonly accepted that all individuals inside a given society do not have the same behavioural patterns – some even deliberately jump off to join another, according to their personal preferences.

Figure 1: Suggested model for a rational use of prejudice. The blue tone decreases with the objectivity associated with each concept. Social constructs are extracted from the reality, as a smaller representation of it made by each society. Prejudices are contained within the individual, who applies them to the social constructs producing a priori ideas about the World, so to simplify the navigation in it. However, these ideas must be confronted with reality, so to be able to assure they are as useful as accurate representations of the real World. The problems arise when the individual assumes the inner prejudices to be acting directly into the objective World; and when the a priori ideas produced stop being empirically challenged, cutting the flow that allows prejudice to be realistic.

Continuing these ideas with another practical case: I may criticize many cultural aspects of the Anglo-Saxonic way of structuring society – still, what is essential is that this doesn’t mean at all that I tend to dislike people from those origins; to be able to keep the two universes apart. Actually, I take pleasure in seeing the model failing, as if it were a hymn to freewill – because nothing is fully predictable! One final point: We must be careful about the variables we choose our prejudices to work on, focusing strictly on those likely to be informative, while seeking to reject the futile ones! In their potential to provide cues, some can be too vague, like skin colour; others too narrow, such as the day and time of birth. By the way, I would like to classify astrology as an ancient model of prejudice, differing from science (one could think of astrology as somehow based on very long-term, and non-registered, patterns of observation, passing on trough tradition, while science is based on registered information, under systematically well-defined criteria; plus, science does not produces absolute, definite truths – it is always open to modifications and adjustments, or even great changes of paradigm). (Finally, science seeks to produce models with a solid predictive power, which can be verified and are often rejected – and there are many articles that have discarded the predictive power of astrology, as it was not significantly different from the random-chance model. .

In conclusion, if prejudice is a part of human Nature that we cannot simply cancel, then, the best solution is to apply the scientific method, transforming it into a model of predictions in constant update; accordingly to the empirical experience. As for the hypotheses rejected along the way, or about to be, the best thing to do is to digest them with humorous enzymes. Now, this does not mean that science is not similar to other endeavours with the world – it is, but the fundamental difference is its character given to constant adaptation and rejection of absolute truths that can’t be disproven by experience. Besides, predictions concern expectations about other people’s behaviour, so I would argue that their outcome is actually a set of a priori ideas. However, this set must be taken as fallible predictions, just as the mental equation behind it should always be ready to accept small updates to be more exact. 

The race for humanity?

I will end by doing what I might should have done at the very beginning: To explain what is, for me, the race for humanity. It is something like a marathon, a very long distance to fulfil. The goal is to fit humanity as a whole in our group psychology. Nurturing the true feeling that, first of all, we belong to/support the football club of humanity. In fact, another thing that worries me about political correctness and identity politics is that, instead of seeking to discard irrelevant criteria through which boundaries are commonly built, they actually make them more salient. In my opinion, this is running in the wrong direction. In order to establish more precise roots to my thought, it is worth to bring to the table Edward O. Wilson’s “The Meaning of Human Existence”, in which the author defends that we could try to engage into a New Enlightenment, particularly by bringing much closer natural sciences and humanities. Doing such would, for example, save us from the trouble of analyzing social and biological constructs separately, as the continuous, mutual exchange of information would harmonize them. I personally consider that not a great deal of attention is given to the huge amount of creativity that is needed to design an experiment or a study. On the other hand, a scientist disconnected from society and the art produced by the recent generations can hardly create articles and theories with concrete implications and potential to have an appreciable impact. A discussion about Human races is a very good case to understand the social implications that scientific research can have, and the importance of science looking directly into subjects discussed within humanities – so as to team up in this never ending work of better understanding Human Nature.

A shared sense of belonging to a group called humanity, rooted in a deep appreciation for human diversity, may be a more interesting path, just as we have been doing a huge effort to create an European identity. This investment is worth it, as it enhances cooperation between individuals who previously perceived belonging to different groups. Despite recognizing that it is very hard to bend the dark-side of our group psychology, correct our tendencies for nepotism, rationalize prejudice, and ease the human need for dominance – I think it is a dream worth pursuing! This is not entirely unlike faith; and stands explicitly as an ideal, an outcome worth working for. Whichever are the challenges we have to face, one big hope shall remain: That, in the long run, the best pace one can adopt is to cooperate. Without altruism, life can easily become a prison of endless scheming — and, well, after analysing all other criteria, utility can be a last thing to consider. As a social construct, race is hard to validate or discard – so the same society that created, or adopted, the construct should ask itself: Is it useful to continue applying it? Furthermore, from an evolutionary perspective, it can be argued that the demand for adaptability to multicultural environments – and, consequently, for tolerance – is increasing.

Science, on the other hand, should keep impartially studying the human matryoshka, and how in the past we differentiated from other Homo groups. For instance, it would be paramount to better understand our shared evolutionary history with the Neandertals [11] and Denisovans [12]. As in any other race, one should never forget to warm up first; meaning, to try to neutrally read a wide range of opinions, so to be well informed about the steps to come. The truth is that the concept of subspecies in definition, application, and utility, is not consensual within the scientific community [13]. For example, Kindler and Fritz [14] alerted for its volatility, stating that “(…) subspecies are still fully capable of extensive gene flow and may disappear in the evolutionary process as a consequence of secondary contact.” Therefore, we should be extra-careful about its appliance to our species. While not having any taxonomic utility, an artificial racial categorization could still contribute to deepen the boundaries between human populations, and so I hope to have clarified how it is probably best not to pursue it any further. Although reality tends to be overwhelmingly complex, we shall give our best, producing an accurate representation of it, using all the mental and technological tools at our disposition. After all, society is the sum of the intelligence of each individual, which is the reason why we should never despise our role for the present and future generations. Therefore: get ready, set, go!


References in Part I: Race as a social construct

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Introdução à Modalidade e aos Mundos Possíveis

Breve descrição dos conceitos básicos relacionados com os instrumentos lógicos dos mundos possíveis e da modalidade.

Texto de Mariana Patrícia Henriques Franco Teixeira da Silva. Revisão de Ricardo Fortunato. Imagem: Possible Worlds, James Ormiston: http://jamesormiston.uk/Possible-Worlds.

O que são mundos possíveis? 

Para alguns filósofos, falar do conceito de mundos possíveis é equivalente a falar de ficções ou reconstruções do mundo atual em que vivemos. Antes de iniciar a descrição do conceito, é necessário afirmar que quando mencionamos mundos possíveis não estamos a comprometer-nos com as teorias que dizem respeito à existência de vários universos (como nas famosas multiverse theories). Uma distinção a assinalar aqui é que os mundos possíveis não interagem com o mundo atual no qual existimos; ou seja, não existe qualquer tipo de caraterística externa que afete a linha na qual existimos, assim como não existe forma de viajar entre o mundo existente e os mundos possíveis. Se por acaso fosse descoberto algo que se considerasse uma “outra dimensão” da nossa existência, essa seria na verdade ainda parte do mundo atual — pois não faria parte duma possibilidade exterior de como algo poderia ter sido, mas sim uma extensão da nossa realidade atual.

Na definição de Umberto Eco: 

1) um mundo possível é um estado de coisas possível, expresso por um conjunto de proposições relevantes, onde para cada proposição ou p ou ~p; 

(2) como tal, apresenta um conjunto de possíveis indivíduos, juntamente com as suas propriedades; 

(3) uma vez que algumas dessas propriedades ou predicados são ações, um mundo possível é também, um mundo possível é também, um possível curso de acontecimentos; 

(4) uma vez que este curso de acontecimentos não é real, este deve depender das atitudes proposicionais de alguém: por outras palavras, os mundos possíveis são mundos imaginados, credíveis, desejados e assim por diante.

(Eco, 1984: 219) 

Quando falamos de possibilidade e necessidade, há dois tipos de formações frásicas que utilizamos. Podemos afirmar que (1) algo é o desfecho mais provável ou necessário para uma situação, ou afirmar também que (2) poderá haver uma série de diferentes desfechos para essa mesma situação. Se no primeiro caso estamos a reger-nos pelas leis das probabilidades mais restritas, neste último caso estamos a explorar outro tipo de seguimento, ou seja, a expandir a manta das possibilidades e das considerações a outro conjunto de factos que possam influenciar todo o curso das nossas ações. Portanto, quando falamos de mundos possíveis, estamos a falar de uma forma de como o decorrer das coisas mundanas poderia ter sido, e não apenas como (1) foi e como (2) era provável que fosse.

Mas porquê mencionar este tipo de cenários? Porque quando pensamos em termos teóricos a possibilidade e necessidade de determinados estados de coisas, quando estamos a ponderar sobre as mesmas, é fácil seguir um caminho errado: nem sempre a assunção de como as coisas foram, ou são, ou é provável que fossem, nos traz toda a abrangência de perspectivas necessária. Com isto, compreendemos que simplesmente por consideramos, no nosso processo de pensamento, como as coisas poderiam ter sido ou podem ser, torna-se muito mais difícil cometer erros crassos no seguimento do nosso raciocínio em relação a certezas de conhecimento quanto ao mundo actual. Encontramos assim no uso da modalidade — uma ferramenta de pensamento bastante útil para todo o tipo de situações, que definiremos daqui a pouco. 

Blue Babel, James Ormiston

David Lewis em relação a mundos possíveis 

Um dos filósofos mais influentes neste campo foi o britânico David Kellogg Lewis (1917-2002), que afirma que os mundos possíveis são reais e não apenas entidades meramente ficcionais ou reconstruções hipotéticas. Outros filósofos, que antes de Lewis utilizaram o termo mundos possíveis, falam-nos destes de forma abstrata. Mas Lewis assevera que, ao nível da lógica, existem infinitos mundos possíveis, todos concretos, ou seja, tão reais quanto o mundo atual no qual nos inserimos. No princípio de On the Plurality of Worlds Lewis descreve como o mundo actual em que vivemos “(…) é uma coisa muito inclusiva. Cada pau, cada pedra que vocês já viram fazem parte do mundo. E também faço eu e tu”. No seguimento desta descrição, acaba por acrescer elementos à sua lista, mencionando o planeta terra, o sistema solar, a via láctea, as galáxias e o espaço vazio, de modo a concluir que “não há nada que esteja tão longe de nós que não faça parte do nosso mundo”. Começa por mencionar algo pequeno, parte da actualidade presente, e vai ampliando a escala e distanciando a proximidade objectiva e conceptual, de modo a esclarecer ao extremo a totalidade de que é formado o mundo. No campo temporal, também não menciona apenas o que decorre no agora, mas similarmente o que ocorreu no passado e ocorrerá no futuro. A posição tomada por este filósofo intitula-se de realismo modal: baseia-se numa série de premissas, a saber: (1) que existem mundos possíveis tão reais quanto o nosso mundo; (2) que são o mesmo tipo de coisas que o nosso mundo, diferindo em conteúdo e não em espécie; (3) que não podem ser reduzidos a algo mais básico, sendo entidades irredutíveis; (4) que quando nos referimos ao nosso mundo “real”, o termo “real” é indexical (indicando apenas um estado particular de coisas ); (5) que são espaço-temporalmente isolados uns dos outros; (6) e que são causalmente isolados uns dos outros, dado que não interagem entre si.

Williard van Orman Quine, antecedendo Lewis, sugeriu que os indivíduos devem acreditar somente nas coisas que as nossas melhores teorias afirmam que existem, pois desta forma existe a melhor explicação possível para afirmar algo. Esta é uma posição comprometida com as leis da probabilidade e do coerentismo. Para Quine, se não acreditássemos em certas teorias, acabaríamos por levantar um número infinito de questões que levariam à negação de qualquer valor de verdade e de substância do conhecimento. Negando assim a dissolução no niilismo, este filósofo admite não ser fácil falsificar o estatuto de real das construções da modalidade — os mundos possíveis — mas refugia-se na probabilidade desse estatuto ser dada pelas melhores teorias, no mercado das ideias, por assim dizer.

Mas se Lewis segue o seu professor, Quine, utilizando o pensamento deste para determinar as suas asserções primeiras, acredita também que o estatuto de real dos mundos possíveis acaba por se esclarecer na modalidade. Seguindo as teorias propostas por Quine, por exemplo, no famoso artigo “Two Dogmas of Empiricism”, Lewis estipula, através de demonstrações lógicas, que o que faz afirmações modais verdadeiras é o mesmo que faz com que afirmações de cariz normal sejam também verdade. Ele afirma que o conceito de verdade é o mesmo em todo esse campo de argumentos. Ainda que a teoria de Lewis possua um caráter pouco fiável em relação ao número de coisas que declara que existem, é simultaneamente um pouco convencional em relação à quantidade de tipos de coisas que diz existir — mas esta é uma questão que fica para quem quiser aventurar-se em leituras mais extensas deste autor. 

De acordo com este filósofo, a teoria de mundos possíveis é-nos de grande utilidade; no entanto, existe ainda um debate na filosofia contemporânea especializada em relação a se é necessário ou não acreditar na existência desses mesmos mundos. A questão colocada é plausível, pois poderá vir a existir algum tipo de teoria que concretize tudo aquilo que a teoria de mundos possíveis concretiza, sem a necessidade de comprometimento com a crença de que esses mundos realmente existem. Não é certo que seja totalmente necessário que esses mundos existam, pois quando se diz “isto não teria acontecido se determinada ação tivesse decorrido em vez de outra” não estamos necessariamente a mencionar um mundo real, mas sim uma versão modelar — ou seja, o mecanismo que nos fez chegar a esta conclusão, a um outro tipo de resultado que simplesmente fosse constituído por outros fatores, é o mesmo mecanismo que nos permite estipular o mundo existente. De acordo com esses trabalhos lógicos destes filósofos, a ideia de que existem efetivamente outros mundos reais, que não se encontram relacionados com o nosso pelo espaço e tempo mas sim de forma interna, não deverá ser algo que tenha de ser necessariamente negado, sendo apenas uma premissa questionável. 

Alfred, Janet, Tippi, Kim, James Ormiston

Plantinga em relação a mundos Possíveis 

Alvin Plantinga (1932-) expressa a sua opinião sobre a problemática em específico e sobre o seu pensamento geral em relação a este tema no seu livro Actualism and Possible Worlds. O autor faz-nos ponderar sobre as propriedades que uma proposição precisa de conter para ser necessária ou para um certo objeto ter uma propriedade de modo essencial ou necessário. Uma proposição é necessária se e somente se for verdadeira em todos os mundos possíveis; ou seja, o que é necessário não varia de mundo para mundo, pois os mesmos critérios são necessários em todos os casos. O que faz com que algo, se for verdadeiro em todos os mundos possíveis, seja necessariamente verdadeiro também no mundo atual

O autor apresenta-nos uma teoria um pouco mais moderada que a de Lewis: o atualismo. Para os defensores desta teoria, apenas existem realmente as coisas que se encontram em ato e não aquelas que se encontram em potência (em termos aristotélicos): ou seja, apenas existem os objetos que são constituintes presentes na actualidade do mundo presente. Ao contrário de Lewis, que afirma que todos os outros mundos possíveis são reais, Plantinga assegura que não o são de todo e não passam de meras possibilidades que poderiam ter sido mas que não se concretizaram. Portanto, para o autor, os mundos possíveis existem mas não são reais, não transpondo a linha de serem meras proposições, pois não se afere a existência de universos concretos que reflitam essas essas proposições. Esta é a diferença fundamental entre os pontos de vista dos dois filósofos quanto à categorização de existência dos mundos possíveis.

A posição de Plantinga é plausível; no entanto, a sua teoria acaba por cair num ciclo vicioso quando utiliza justificações de forma circular, o que faz com que caiamos no erro de sermos capazes de afirmar que todo o tipo de proposições é verdadeiro — e que representa um decaimento do uso dos instrumentos da lógica, aproximando-se perigosamente no vazio niilista de achar que tudo é justificável e, ao mesmo tempo, do seu contraponto: o cepticismo de achar que nada é justificável. 

Sentinel, James Ormiston: http://jamesormiston.uk/.

Modalidade 

O conceito da modalidade pode assim definir-se como o estudo das possibilidades e impossibilidades a partir de determinado estado de coisas, compreendendo quais são as necessidades e contingências posteriores de cada cenário lógico. Quando mencionamos o termo “necessidade” estamos a referir-nos a afirmações como, por exemplo, “dois mais dois é igual a quatro”; contingência, por sua vez, refere-se a afirmações do género “é contingente que eu exista”. 

Para explicar, ou, melhor, explanar, o que este tipo de proposições expressa em concreto, a filosofia proporciona-nos os cenários dos mundos possíveis. É necessário chamar a atenção para o seguinte pormenor: nem sempre estamos a imaginar como poderia ser um mundo inteiro quando nos referimos a outros mundos possíveis. Por vezes, as possibilidades apresentadas referem-se apenas a pequenas partes de determinado mundo, que, ao serem modificadas, constituiriam todo outro percurso diferente do actual. 

Com a utilização da modalidade, recebemos uma visão mais precisa da totalidade do real, ou seja, uma visão de como as coisas realmente são (o mundo atual) em virtude também do que poderiam ser ou ter sido ou vir a ser (o mundo possível). Algo que é imprescindível saber, à partida, antes da teoria ser aplicada, é a forma como as coisas são na actualidade; a partir daí, parte-se para a questão de se será essa a única forma de como as coisas poderão ser, e quais são as alternativas (no âmbito das contingências), ou se haverá sequer alternativas (no âmbito da necessidade). Ou seja, o que poderia ser ou ter sido diferente, e o que nunca poderia ter sido diferente por ser necessário.

Uma explicação reducionista, e não necessariamente inócua, para as coisas serem da forma que são é a de que este é o único modo possível de que podem ser. A partir do momento em que questionamos esta afirmação, levantamos a questão em prol de outras alternativas. Posto isto, iniciamos uma linha de pensamento na qual nos questionamos: se existem outras formas possíveis para o decorrer desta linha temporal, porque é que não estamos num desses outros caminhos? 

Nesta problemática filosófica, particular do campo da metafísica, a possibilidade e necessidade são dois fatores bastante relevantes. Para uma resposta à questão colocada acima, primeiro que tudo há que avaliar os argumentos, no sentido em que os estimamos, primeiro, como válidos, e segundo, como bons ou maus dentro de um determinado sistema de pensamento. Os mundos possíveis servem-nos assim como veículo para compreender argumentos ou explorar como as coisas poderiam ser, de acordo com o seguimento das normas da lógica (e não como veículo de transmissão entre um mundo e outro): por exemplo, a teoria de é-nos de grande uso para verificar contradições, pois é inexequível as coisas serem e simultaneamente não serem. 

Todo o tipo de argumento depende de considerações modais. Ora, quando fazemos uma afirmação do género “era possível eu ter nascido de outra forma” (exemplo: morena/sem mão/sem um dedo) estamos a mencionar um cenário hipotético no qual as características da nossa existência poderiam ser diferentes das atuais. Neste tipo de casos, não estamos a analisar um género de conceito matemático, como no exemplo, que dois mais dois é igual a quatro, e de qualquer forma, continua a parecer algo plausível de se declarar. Quando formamos afirmações deste tipo, estamos a criar afirmações modais, e estas, parecem de facto ser reais e aceitáveis, mas como? A isto, é fácil de responder. Por exemplo, quando afirmo que “era possível eu ter nascido de determinada forma (por exemplo, sem uma mão)” é verdade, se em algum mundo possível exista um “eu” que realmentetenha nascido sem mão. 

Existe ainda outro tipo de afirmações dentro das que englobam a possibilidade, a que chamamos de contrafactuais. São afirmações nas quais dizemos que algo poderia ter acontecido se os factos tivessem decorrido de forma diferente (o atentado de 11 de Setembro não teria acontecido se nenhum avião tivesse embatido nas Torres Gémeas). Estes tipos de afirmações não podem ser consideradas verdadeiras com base em factos do mundo real, pois são formadas a partir de um conjunto de descrições de factos baseados em como de como o mundo não é. 

Dizer que de determinada coisa se segue outra é dizer que nesse possível mundo concreto, que é um pouco mais parecido com o nosso, se algo é verdadeiro, aquilo de que se segue é também verdadeiro. E o facto de este tipo de afirmações não ser baseado em acontecimentos verídicos não faz com que uma afirmação contrafactual não seja verdadeira dentro desse campo lógico. David Lewis acaba por fazer também uma boa contribuição para este tópico, pois as suas teses têm a capacidade de resolver alguns problemas em relação a contrafactuais. 

Lewis, considerado um contextualista, diz-nos que o conhecimento de algo é relativo de acordo com o contexto. Saber algo é saber que algo é verdade em vez de outra coisat ou, de uma forma mais radical, saber que algo é válido, enquanto o seu contrário não — embora a exigência deste grau de conhecimento seja maior. A teoria implica que se conheçam as opções de que dispomos à partida, logo é inerentemente contextual.

Aching Taste of Blue, James Ormiston

Um mundo possível para os mundos possíveis 

Parece evidente assim que todos os tipos de reivindicações modais são de grande importância, pois estamos a considerar coisas que são possíveis ou que são necessárias: e estas afirmações são feitas pelos indivíduos a toda a hora, no âmbito do conhecimento e da linguagem comum. O que levanta outra questão de nível formal e filosófico: estas afirmações são verdadeiras em virtude de quê? Dando um exemplo de um cavalo cor de rosa, um indivíduo pode declarar ser possível a existência de um cavalo cor de rosa, apesar de não existir forma de confirmar tal facto, pois no mundo onde estamos inseridos não é conhecido nenhum tipo de cavalo com essa característica. Isto leva-nos a compreender um pouco mais sobre a necessidade de refletir sobre outros mundos, mundos possíveis, onde possivelmente exista uma coisa que não existe neste. 

O que a teoria de mundos possíveis nos oferece é a capacidade de fazer com que as nossas reivindicações modais se tornem verdadeiras, o que faz tambémuma espécie de efeito ao nível do conhecimento e do cepticismo do conhecimento neste mundo: acabamos por desmistificar a natureza do que supostamente é possível. Com David Lewis é muito possível cumprir estes objetivos, já que afirma que realmente existem mundos possíveis, o que faz com que todas as possibilidades que possamos imaginar se tornem reais e com fundamento de verdade ao nível das validações lógicas. Se esta crença de Lewis parece um pouco exagerada à partida, no entanto formalmente parece resolver as questões fundamentais.  

Ao pensar noutros conjuntos de mundos, o indivíduo detém a aptidão de calcular quais seriam as diversas propriedades possíveis que um mundo poderia conter e daí extrapola também de volta para as possibilidades e necessidades e constituíram este mundo que habitamos. Mas em ambos os casos é necessário estabelecer os tipos de proposições que são ou não aceitáveis, dado que os mundos possíveis existem precisamente no reino da possibilidade e não da impossibilidade: não pode, por exemplo, existir e ao mesmo tempo não existir um cavalo cor de rosa num outro mundo possível. É esta espécie de âncora, a da possibilidade e não da impossibilidade, que mantém os mundos possíveis e o mundo actual e presente no mesmo patamar.

Os mundos possíveis são uma ferramenta que utilizamos para pensar em como as coisas poderiam ter sido, como poderão ser e também como necessitavam de ser. Um dos exemplos mais questionado pela tradição da filosofia é o da existência ou não existência de Deus: com a utilização desta ferramenta na lógica podemos eventualmente afirmar, de acordo com alguns autores, que Deus existe e que é uma coisa necessária, pois algo apenas é existente e necessário neste mundo atual se o for também em todos os outros mundos. Este modo de prova do divino foi já utilizado por vários autores e não é certo que leve a alguma conclusão definitiva, pois se rege apenas pelos terrenos da lógica, e não fora dela.

Podemos por fim concluir que esta ferramenta nos serve não só para nos enriquecer enquanto indivíduos dotados de poder de decisão e imaginação — ou seja, tanto como actores do mundo concreto como também quanto sujeitos que se imiscuem naquilo que não existe, no mundo ficcional — mas também para propor cenários a partir dos quais podemos obter outras informações acerca do cenário específico que constitui o nosso próprio mundo. É de facto misterioso como um indivíduo consegue postular factos em relação a coisas que não existem ou não aconteceram, utilizando apenas a imaginação, sendo esta provavelmente uma das faculdades mais distintivas do homem em relação aos restantes animais. Mas, apesar disso, o dispositivo dos mundos possíveis é apenas uma ferramenta para uso na lógica e no senso-comum, pois a relação entre como as coisas nos parecem ser ou poderiam ser não é de todo um guia para a nossa existência. Se assim fosse, teríamos de ser céticos em relação a tudo, e não é assim que a nossa vida procede. 

Aching Taste Of Blue Pyramids, James Ormiston: http://jamesormiston.uk/.

Bibliografia

LEWIS, David. 1986. On the Plurality of Worlds. Oxford: Blackwell, 

PLANTINGA, Alvin. 1976. Actualism and Possible Worlds, Theoria 42.

ROCHA, R. M. 2010. O Realismo Modal de David Lewis: uma opção pragmática. Dissertação (Mestrado em Filosofia) – UFG, Goiânia, 2012. 

ARRUDA, J. M. Mundos Possíveis: realismo modal extremo e atualismo modal. In: C. L. 

JACOBS, J. A powers theory of modality: or, how I learned to stop worrying and reject possible worlds. Springer Link, Ed. Philosophical Studies, 2009. DOI: 10.1007/s11098- 009-9427-1 

Sobre Denúncias de Comportamentos Abusivos por Parte de Docentes Face a Alunos na Universidade de Lisboa

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A polémica quanto a denúncias de comportamentos abusivos (do foro profissional, moral e/ou sexual) da parte de alguns docentes universitários face a alunos alargou-se para fora da Faculdade de Direito, em direcção a outras faculdades da universidade de Lisboa, e não só. Este artigo recomenda frontalmente precauções e cepticismo quanto baste no que diz respeito a movimentos de denúncia colectiva e à histeria jornalística e de multidões face a tipos de coisas que devem ser analisadas ao pormenor e com objectividade, longe do clamor. Texto de Ricardo Fortunato.

A situação que se tem desenrolado nas últimas semanas, não só na Faculdade de Direito mas também em várias outras faculdades da Universidade de Lisboa, quanto a denúncias de comportamentos abusivos por parte de docentes face a alunos, impele-nos a fazer o seguinte comentário, que se trata, em parte, de uma posição editorial que queremos assumir.

Coloquemo-la do seguinte modo: frequentemente, as pessoas de determinadas tendências intelectuais e/ou ideológicas vêem à partida com grande confiança, ou até mesmo bonomia (e sem praticamente nenhum grau de cepticismo), a ocorrência de movimentos sociais de “denúncia colectiva“. Por outro lado, outras pessoas de outras tendências intelectuais e/ou ideológicas usam — e até abusam — de muito maiores doses de cepticismo no que diz respeito às acusações feitas no campo, por exemplo, do assédio sexual nas universidades (com reacções que partem desde “é preciso apurar os factos“ e vão até “elas puseram-se de jeito porque queriam que lhes subissem a nota“).

Gostaríamos assim de salientar que, mais pelas características de mau jornalismo apresentado nas peças veiculadas nos média sobre o assunto, do que por conhecermos em particular este ou aquele docente ou este ou aquele aluno, gostaríamos de salientar, dizíamos, porque é que pessoas do segundo grupo, no qual alguns de nós se incluem, alimentam uma descrença tão grande nesse tipo de movimentos de denúncia colectiva: é porque nos parece que são excepcionais veículos para a mentira, para a distorção e para a histeria. Por isso somos tendencialmente partidários de que certas coisas sejam resolvidas nas instâncias próprias e não na praça pública.

Por isso, infelizmente, muita gente desse segundo grupo, quando hoje assiste a esse tipo de movimentos, atribui-lhes descrédito imediato — e isso é, como é óbvio, imensamente nocivo para as pessoas com denúncias genuínas que estejam a falar a verdade quanto ao relato dos factos que avançam.

Podemos lembrar também os movimentos, de características semelhantes, MeToo e Black Lives Matter, inicialmente alimentados por factualidade e sensatez, mas mais tarde degenerando em fábricas de generalizações acéfalas e de fenómenos de caça às bruxas — à semelhança do famoso McCarthyismo dos anos cinquenta do passado século, nos Estados Unidos..

Esperamos assim que as pessoas do primeiro grupo — aquele que acredita à partida em qualquer denúncia e vê certos comportamentos massificados como absolutamente benignos — um dia tenham também coletivamente o juízo de ver que estas plataformas são, potencialmente, péssimas maneiras de resolver as coisas, assemelhando-se mais a variantes do populismo — que todos selectivamente criticamos — e aos apelos à justiça de rua, justiça essa que é tendencialmente selvagem e sem critério.

Deixem-nos no entanto dizer claramente que concordamos com o seguinte: existem situações que legitimam a denúncia colectiva como único veículo possível para que a efectivação de algo que entendamos como denúncia — pública, jurídica e efectivamente válida — possa realmente funcionar. Funcionar não como condenação à partida, mas como único método possível, em determinado contexto, de trazer à mesa do tribuno determinado assunto em consideração. Concebemos perfeitamente que tal seja uma realidade presente. Mas a descrição que fizemos quer do BLM quer do MeToo baseia-se tanto em análises tentativamente objectivas da panorâmica das propostas desses movimentos — por vezes orgânicos, por vezes inorgânicos —, como também em constatações estatísticas do apoio que esses movimentos recolhem pela população em geral, facilmente aferíveis pelos numerosos estudos de opinião existentes nos EUA, de onde se originam — estudos que mostram claramente, para quem não sabe, que o apoio generalizado da população a esses movimentos decresceu imenso, devido às razões que apontámos.

Da nossa parte, construímos o paralelo que foi proposto, no caso primeiro referido do BLM, assumidamente a partir de uma análise cuidada da primeira vaga de cobertura mediática — que não correspondeu a nenhum acréscimo estatístico relevantes, mas que simplesmente decorreu da atenção dada pelos média a determinados eventos de violência racial envolvendo polícia e cidadãos negros — ocorrida em 2014, antes de vaga principal e mais histérica animada pelo ennui burguês dos confinamentos, em 2020. Dessa análise, da nossa parte — que voltamos a dizer que foi cuidada, e desafiamos qualquer leitor com dúvidas a efectuar análise melhor — foi claro que, de modo geral, oito em cada dez casos abordados no frenesim dessa indignação sensacionalista eram casos de força policial justificada — por muito que isso custe tanto aos advogados do argumento da brutalidade policial sistemática como também aqueles que advogam uma existência nula ou quase nula de brutalidade policial. Portanto não podemos admitir que um movimento que transforma tais estatísticas — em que apenas dois em cada dez casos abordados nos média eram de facto abusos de direitos civis — no seu inverso — numa descrição alarmista e contra-factual da interacção entre polícia e cidadãos negros como minada por problemas “estruturais” — seja um movimento inteiramente sério. O jornalismo torna-se, como tantas vezes se torna, um aliado diabólico, muito conveniente para justiceiros sociais que ocasionalmente se redundam em exploradores da desgraça alheia. Em suma, esta é a nossa avaliação — fundamentada — sobre o BLM: e isto para não dizer que a distorção de dados objectivos que referimos transforma o movimento num movimento basicamente racista; ou, pelo menos, de uma exploração abusiva e desonesta do conceito de raça.

Quanto ao MeToo, o segundo movimento de denúncia colectiva que referimos, é um movimento cujas falhas são mais evidentes para os europeus do que no caso do BLM, já que estes não possuem trauma racial tão evidente como nos EUA, e ainda mais para os portugueses. Não existem, nem no continente nem em Portugal, significativas tensões raciais comparáveis à situação dos Estados Unidos, onde as memórias ainda recentes — quer da escravatura quer da situação vergonhosa de direitos civis básicos da população negra no sul do país — configuram um problema completamente diferente. Portanto a capacidade da população europeia entender, à partida, a interacção entre sexos que está na base das denúncias do MeToo, é muito superior, e assim existiu uma afinidade automática com as questões levantadas pelo movimento. Este teve talvez a mais europeia e/ou adulta das respostas na carta colectiva (colectivismo com colectivismo se paga) de uma série de libertárias personalidades francesas do sexo feminino, pertencentes a várias gerações, clamando pela cessação da infantilização da interacção sexual. É evidente que este movimento — com as suas qualidades e as suas falhas — é o mais similar ao que se passa actualmente na Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa e é junto dele, dos antecedentes que já levantou, que devem ser procuradas as cautelas necessárias para lidar com o tipo de situações sociais em causa — nomeadamente com a diferença abissal entre denúncias legítimas de assédio (moral ou sexual) de origem pedagógica, ou fenómenos parecidos, e denúncias confusas e vagas como “o professor convidou-me para beber café e senti-me desconfortável”, que revelam uma espécie de infantilização das relações humanas.

Esclareceremos novamente que não se podem liquidar à partida este ou aquele ou todos os movimentos de denúncia colectiva como errados. Mas é absolutamente imperativo avisar os participantes, amigos e simpatizantes destes movimentos que existe um sector numeroso da sociedade — mais dado a precauções quanto a impulsos sensitivos em excesso, individuais ou colectivos, do que amigo de grande narrativas de justiça social trazida à tona pela massa jacobina — que, actualmente, reserva uma gigantesca dose de descrédito para tais movimentos; e tal cepticismo pode ser tanto um exercício de bom-senso como pode advir também de um quadro de preconceito, não o negamos. Ou seja, para metade da sociedade (mais ou menos), esses movimentos não têm credibilidade à partida, e vão tendo cada vez menos credibilidade à medida que os factos levantados pelo clamor são analisados passo a passo.

Parece-nos que aqui o populismo de rua (e também populismo jornalístico; curiosamente, ou não, muito amigos um do outro) da indignação com narrativas de poder é tão intelectualmente reles como o populismo menos jornalístico, e mais subterrâneo, que atribui culpas dos males do mundo ao lobby gay, à teoria da substituição racial, etc. Há casos curiosos de casamento ideológico aqui se encontram, casos esses que em nada surpreendem quem ande atento às contradições básicas da psyche, mas surpreenderão quem engula conversas baratas, fundamentadas em narrativas primitivas de estirpe ideológico/políticas, autênticas novelas de cordel tidas como grandes e nobres histórias de emancipação social.

Por último, tentando substanciar a matéria fundamental deste artigo, importante é também salientar que a denúncia colectiva não deve ser utilizada como primeira opção, mas sim como último recurso, caso os canais normais facultados às denúncias em nome individual não resultem. Talvez as escolhas dentro deste tópico acabem por tocar em pontos mais vastos e universais, que dizem respeito a mundivisões tendencialmente colectivistas ou tendencialmente individualistas quanto à actividade humana, mas esse é um ponto que não tem aqui lugar no espaço suficiente para ser desenvolvido.

Esperamos assim que a nossa posição fique clara. Por isso deixamos esta chamada de atenção, que é uma assumida posição, quanto à resolução justa destes assuntos, a favor da racionalidade, objectivamente céptica quanto ao papel de certas emoções primárias (indignação furiosa, atribuição de culpas, caça ao homem, etc.) e também quanto a certos ecossistemas intelectuais, como o caldo das multidões, das turbas, do colectivismo, onde tais impulsos, tão naturais mas tão animalescos e tão nocivos, podem vicejar.

Mudar as Pré-Condições da Própria Existência em Back to the Future (1985)

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Esta conhecida comédia de ficção científica propõe uma complexa questão ontológica no meio de um cenário fantástico: como se pode interferir com as pré-condições para a própria existência?

Texto de Ricardo Fortunato. Revisão de João N.S. Almeida.

Back to the Future (Robert Zemeckis, 1985), uma comédia de ficção científica muito conhecida, abriga uma premissa que propõe uma complexa questão ontológica no meio de um cenário fantástico: como se pode interferir com as pré-condições para a própria existência? A grande ressonância do filme com vários tipos de público – especialmente com todas as pessoas pertencentes à geração tocada por ou gerada na agora mítica década de oitenta do final do século XX – pode ser parcialmente explicada pela grande qualidade do seu guião, muito inventivo e provocador, de autoria de Robert Zemeckis e Bob Gale, assim como também o trabalho de direcção inteligente do antigo membro da geração dos movie brats, como Steven Spielberg, George Lucas, etc., e, por último, as muito marcantes interpretações de Michael J. Fox e Christopher Lloyd. A premissa da história é suficientemente atraente por si só: o protagonista recuar no tempo algumas décadas atrás e conhecer a própria família, especificamente os seus próprios pais, antes de ele mesmo ter nascido. Embora esta ideia possa hoje em dia parecer simples de conjurar, é raramente encontrada na história da ficção. Regresso ao Futuro evita o típico conto moral associado à tropologia da viagem no tempo – que segue algo como o axioma “não se metam com as forças naturais” – ou mesmo o mero uso desse tropo como artifício narrativo, de ethos aventureiro, que serve para obter conteúdo exótico, fértil em peripeteia e coisas que tais. De facto, numa aparentemente enorme extensão de tais motivos tropológicos, o filme eleva o dispositivo narrativo da viagem no tempo de modo a alcançar o reino da filosofia, já que trata de ideias relacionadas com as pré-condições do ser. Isto faz com que o terreno existencialista ou ontológico em que se move se torne claramente um meta-tópico dentro do filme.

Por conseguinte, tentarei argumentar neste artigo que, embora algumas das proposições utilizadas no filme possam parecer à primeira vista divertidas e lúdicas, e aparentemente pertençam sobretudo ao género cómico, há não apenas questões psicológicas muito mais sérias envolvidas – como o romance familiar freudiano, com a mãe e o pai do protagonista – como também problemáticas filosóficas muito mais profundas para além da mera dimensão psicológica, que estão relacionadas com a própria existência e com os seus paradoxos. Tais problemas, que são de facto tratados superficialmente no reino da comédia, ressoam profundamente com o público e explicam muito do apelo do filme à imaginação mais complexa. O protagonista, Marty McFly, interpretado por Fox, é confrontado com uma questão muito mais substancial do que aquela que um suposto conto moral poderia fazer — que poderia ser, por exemplo, uma questão de interferência na providência divina relativamente a causas e efeitos, e essa por si só é suficientemente substancial. Na verdade, o que a sua personagem encontra em Regresso ao Futuro é a possibilidade única de interferir nas suas condições prévias da sua própria existência, porque a sua interacção com os seus pais põe em causa não só a forma como ele deveria existir, mas também a própria possibilidade da sua existência.

A apresentação biográfica inicial do protagonista estabelece o terreno para este quadro: Marty começa por ser um jovem de rua, cheio de recursos, e distingue-se radicalmente do resto da sua família, que é composta por falhados com personalidades deficientes e estilos de vida corrompidos. Ainda assim, ele emerge de forma distinta do seu passado, sendo um adolescente moderadamente bem sucedido, não sendo de todo um “perdedor” – o que representa um postulado realista, uma vez que muitas pessoas emergem como indivíduos bem sucedidos a partir de bases muito manchadas. Mas Marty, por detrás da sua aparente auto-confiança, parece também abrigar uma fraqueza escondida – se não explicitamente na forma como é apresentado como personagem ao público, pelo menos certamente no inconsciente do autor do guião e do realizador do filme. Desde o início, Marty parece esforçar-se no sentido de mudar e melhorar as condições prévias da sua existência: ele precisa de mudar de onde veio, pois não é suficiente por si só, com a sua existência e condição. Tal desejo, e o ethos subjacente, são compostos de algo mais do que mera insatisfação moral, e também utilizados para mais do que mero valor dramático. Mais sobre isso adiante.

A leitura mais óbvia de alguns dos nós principais da parcela já foi descrita anteriormente (vd. Fhlainn, 2010, Gaines, 2015, e Klastorin & Atamaniuk, 2020): uma figura paterna é identificada com a personagem do “cientista maluco” de Christopher Lloyd; o protagonista de Fox assume o papel da figura paterna para o seu próprio pai – o que por si só é uma proposta interessante – e um dos dramas psicológicos mais flagrantes do filme é representado com o óbvio choque edipiano entre Marty e a sua mãe, que se aproxima do incesto – um tema que está de certa forma implícito em todas as fantasias de viagens no tempo (vd. Gordon, 2010, p.29-42 ). Mas, ao contrário do típico romance de formação, o protagonista não pretende mudar-se a si próprio – como pessoa -, mas sim mudar de onde veio. Isto coloca o filme, se visto como um bildungsroman, como um objecto particularmente estranho: a viagem do protagonista, se vista como uma viagem de auto-aperfeiçoamento, é altamente invulgar, uma vez que implica regressar ao seu próprio passado; e difere imenso das típicas histórias de formação, uma vez que as provações e tribulações pouco realizam na personagem do próprio Marty, mas realizam muito nas suas pré-condições de existência – naquilo que acontece, ou que aconteceu, à sua família, ao ambiente em que cresceu, etc.

Além disso, o que acontece ao protagonista ao longo da narrativa, recuando fisicamente no tempo, é absolutamente inesperado para esta tradição: o bildungsroman não apresenta tipicamente um recuo para o que outrora foi, pelo contrário: normalmente é orientado para o futuro, onde esse avanço é constituído por ganhos ou alterações de traços de personalidade e experiências de construção de carácter duradouro, que fazem do protagonista uma pessoa diferente no final. Por conseguinte, estas premissas da história são altamente inesperadas; mas, por outro lado, talvez Regresso ao Futuro e o seu arco de histórias invulgar nos leve a descrever a dimensão da presença no bildungsroman como sempre baseada num regresso ao que outrora foi. Isto é verdade apenas na dimensão do modo narrativo de existência, uma vez tal proposição que está sempre dependente do narrador, seja na primeira ou terceira pessoa — alguém que geralmente sabe o que foi e provavelmente o que será no futuro. Assim, uma história de construção de personagens está sempre dependente de alguém que a relata, alguém que sabe que o que a personagem foi e o que será, implícita ou explicitamente.

Nesse sentido, Back to the Future é o único bildungsroman totalmente explícito, aquele que cortou o cordão umbilical que o ligava a uma estrutura onde encontraríamos a distinção clara entre omnisciência do narrador e a posição em que o leitor se encontra. Afinal, Marty não está no modo narrativo desse pacto ficcional entre narrador e leitor, que mantém a suspensão da descrença: este modo narrativo típico assume um terceiro olho, o da terceira pessoa: pode ser identificável tanto com o narrador como com o leitor, pois ele já sabe que haverá um fim, uma teleologia implícita na história (vd. Fletcher, 1995; o seu estudo sobre alegoria poderá ser consultado sobre este tema complexo). Pelo contrário, em Back to the Future, a confusão instalada na tradição narrativa acima referida é clara: o protagonista não tem aprendizagem em primeira pessoa, mas sim em terceira pessoa – sendo esta identificável tanto com um narrador como com o leitor – e existe, quase inteiramente, fora do tempo normal, fora da realidade normal; e até mesmo, dando seguimento à alegoria em presença, durante um momento do filme começa a desaparecer fisicamente, tanto numa fotografia como no seu corpo. Assim, embora ele interaja com o mundo, é um mundo sem ele; de facto, ele assemelha-se a um fantasma, pois ainda não nasceu.

Agora é óbvio, dada esta leitura, que a forma como tudo isto é realizado segue uma lógica de sonho — interpretação que é reforçada pelo facto de que o protagonista, depois de ser atropelado por um carro ao parar acidentalmente o primeiro encontro dos seus pais, acorda e acredita que tudo isto é um sonho, ou quando tem a mesma sensação depois de ter acabado de chegar ao cenário dos anos cinquenta da sua cidade natal: “isto não pode ser real”, diz ele. Gordon (2010, p.35) cita Freud com bastante precisão sobre isto. Mas também podemos relacionar este ponto com o que diz Furby (2015), referindo-se ao filme como conjurando uma espécie de “tempo de jogo”, tempo em modo lúdico, uma incursão no tempo subjectivo fictício, como um campo experimental narrativo. Outra semelhança entre os jogos infantis e a situação do protagonista – que é, de facto, um adolescente – pode ser encontrada na seguinte constatação do óbvio: modificar as pré-condições para a sua própria existência parece ser, além de uma evidente “batota” quanto às regras da natureza, uma variante dos jogos de escondidas que fazem as crianças, já que nem os pais (as suas pré-condições, personificadas) nem o próprio, antes de existir, podem adivinhar que Marty está lá naquele tempo antes da sua própria existência.

Deve-se também notar que o regresso ao passado, para o colocar descrito em termos um tanto aristotélicos, é bastante estranho: em primeiro lugar, a óbvia impossibilidade física é apresentada como se fosse uma viagem através do espaço, uma deslocação para outro lugar, pelo que a viagem no tempo se estabelece no reino da ficção como se tal regresso pudesse de facto ser hipoteticamente possível para qualquer um. Mas embora cada ser já exista, de certa forma, como potência no passado, Marty viaja realmente para lá – como um ser real, como um ser actualizado, e é-lhe dada essa oportunidade de mexer com as suas condições prévias. Tudo isto parece depender de uma coisa até agora não mencionada: a imaginação. A ficcionalidade, ou o dispositivo da ficção, ou imaginação – já que até o filme pode ser visto todo ele de forma coerente como um sonho de Marty – manteria assim unido todo o domínio ontológico aqui proposto. Seria a imaginação o que torna possível que Marty já exista e seja capaz de mudar as condições prévias da sua existência, ao mesmo tempo que não muda quem ele próprio é, permanecendo o mesmo durante toda a aventura. Assim, poder-se-ia colocar a hipótese de existirem aqui duas substancialidades: uma, o próprio Marty, ou seja, o ser em si mesmo; outra, a imaginação — seja a sua própria, a do autor, do espectador, ou a imaginação por si só, sem sujeito. Os conceitos baudrillardianos de simulacra e hiper-realidade são adequadamente levantados por Laist (2010, pp.216-229) a fim de explicar parte do que aqui é descrito.

Assim, como ele é capaz de existir fora — ou de uma forma paralela a — de um mundo onde a sua própria concepção poderia não ter tido lugar, Marty existe fora de si próprio, forçado, nesse tipo de impossível papel externo, a compreender as suas origens enquanto trava amizade e faz mentoria ao seu pai e é sexualmente desejado pela sua mãe. Esta é a disposição única onde ele tem a oportunidade de mexer com os detalhes da sua pré-existência e mudar as próprias coisas que o trouxeram a si mesmo, melhorando essas coisas mas não necessariamente melhorando a si próprio. Esta é a história, poder-se-ia dizer, de um ser que ainda não existe mas que quer existir. Ainda assim, isso nem sempre é claro, pois embora a maioria das acções que leva a cabo no sentido de tornar possível a sua própria existência provém do que é comummente chamado de instinto de sobrevivência, nem todas as suas acções são dirigidas à sobrevivência – ou seja, neste caso, à existência – uma vez que, de facto, Marty se mete em problemas desnecessários. Mas isto acontece, de facto, a qualquer pessoa em qualquer circunstância, uma vez que ninguém faz apenas o que é estritamente necessário. Portanto, a lógica de sonho aqui em funcionamento pode levar-nos a postular que, mesmo antes de existir, um ser age como se existisse. A partir do momento em que Marty interrompeu o primeiro encontro dos pais, a sua vontade explícita de desfazer esse desencontro e reparar a continuidade que dá origem a si mesmo é que alimenta a busca central do filme e é a única coisa que atesta a sua existência. Paradoxalmente, tal existência já é invalidada na prática pela contingência de os seus pais não se unirem para darem à luz a ele próprio. Assim, uma coisa pode aparentemente querer existir mesmo que metafisicamente não exista naquele ponto – embora, bizarramente, possa existir fisicamente ao mesmo tempo, algo que só é tornado possível pela ficção e pela imaginação, através do tropo da viagem do tempo. Isto funciona particularmente bem no mundo ficcional, claro: não importa se é através de uma máquina do tempo, feitiçaria ou um sonho, uma coisa quer existir: nesse mundo, é isso que ela é e, aparentemente, pode ser só e apenas isso que ela é.

Gostaria de levantar dois pontos adicionais antes de concluir. Em primeiro lugar, o choque edipiano é retratado de formas interessantes, uma vez que a mãe de Marty acaba por se apaixonar realmente por ele. Nesta história, a mãe, aquela que trouxe o ser físico do protagonista ao mundo, acaba por ser um grande obstáculo para a realização da sua própria existência, pois ela só está interessada nele, não no seu pai. Mas sem o seu pai não existe Marty: por isso, de uma forma muito prática e feminina – também potencialmente relacionada com um subtil impulso de morte, que é talvez o inverso do papel substancial feminino que envolve trazer vida ao mundo – a sua mãe dirige-se directamente para a cartada final, desejando obliterar a parte da cópula e visar directamente o filho, descartando assim o ritual e o meio – o seu pai. Isto é imensamente interessante, uma vez que o sentido da vontade da mãe representa a morte para Marty neste contexto: esquecer o pai e copular em vez disso com o seu próprio filho resultaria no facto de esse mesmo filho não existir. Marty rejeita activamente esses avanços, como um filho deve fazer, mas, conjurando outra forma do mito edipiano ao contrário – como é frequentemente o caso – ele acaba sempre no colo dela durante a história, para seu próprio benefício, e explicitamente neste caso para benefício da sua própria existência lógica – ou usando a necessidade da sua existência lógica como desculpa para estar com a sua mãe, não temos a certeza (vd. Gordon, 2010, pp.33-35).

O facto é que Marty tem de acompanhar a sedução da sua própria mãe, e vice-versa, a fim de assegurar a sua própria existência, e isto é também espantosamente interessante. Por isso, o mito edipiano está interessantemente entrelaçado com a já referida postura existencial, no sentido de mudar as condições prévias do seu próprio ser; embora exista certamente uma projecção do romance familiar freudiano na atracção da mãe pelo protagonista, como observa um crítico (também Gordon, pp. 33-42), e Marty deseje de facto substituir o pai, de certa forma, neste caso tudo isto está irrevogável e explicitamente ligado à sua intromissão nas condições prévias da sua própria existência e constitui um quadro totalmente diferente dos terrenos típicos de Édipo. De facto, tal como no caso anterior apresentado, com o bildungsroman, talvez Regresso ao Futuro nos permita sugerir que todas as turbulências edipais e guerras de romance familiar têm a ver com o mesmo tipo de intromissão existencial, mas de formas mais obscuras, e certamente formalmente diferentes daquelas que aqui encontramos tão explicitamente colocadas.

Além disso, o segundo ponto que gostaria de referir antes de concluir envolve os outros filmes da trilogia. Todas estas experiências de mexer em tudo o que está relacionado com a própria vida de uma pessoa – e normalmente fora do seu controlo, excepto o carácter – são de facto mais desenvolvidas no segundo e terceiro filmes, que aqui não analisarei aqui em demasiado detalhe. Mas vou apenas tentar referir alguns dos principais pontos presentes nessas sequelas, e alguns deles são de facto únicos na mitologia da série. Em Back To The Future 2, por exemplo, uma dimensão adicional é acrescentada à ontologia apriorística do primeiro filme: revisitam-se os anos oitenta através de um ponto de vista do futuro, já que os protagonistas viajam para as primeiras décadas do século XXI, quando um “renascimento dos anos oitenta” está a ter lugar. Isto apresenta-nos uma espécie de ligação distorcida entre o passado revisitado e o futuro imaginado: aqui, o futuro, de facto, acaba por corresponder ao passado, como parte de um quadro cíclico. Mais tarde, nessa película, os protagonistas também viajam de volta ao cenário original das pré-condições para a existência, nos anos cinquenta – e chegam quase a interagir consigo próprios – e esta revisitação também acontece através da lente do futuro imaginado, uma vez que partem das primeiras décadas do século XXI directamente para os anos cinquenta, para os acontecimentos retratados no primeiro filme.

Além disso, em todos os filmes há claramente uma representação de tecnologias do futuro, ou pelo menos do futuro imaginado – como no automóvel DeLorean modificado, na aparência de Christopher Lloyd, e até mesmo na sensação geral de retro que acompanha todos os filmes, já que recriar os aspectos de Americana nos anos oitenta já é algo a que poderíamos chamar futurista. Assim, em muitos aspectos, o futuro, que é projectado a partir do presente através da imaginação, leva-nos de facto ao passado e a uma revisão tanto da Americana como do “futuro” como um reenquadramento imaginado do presente. Uma espécie de ordem sequencial pode ser encontrada: o primeiro filme reporta a trinta anos antes da década do seu tempo inicial, em 1985; o segundo a trinta anos depois; e o terceiro capítulo, de forma diferente, opta por ser um filme de época passado durante o final do século XIX da mitologia ocidental americana. Tudo isto, de certa forma, significa que não há nada no presente que qualquer um de todos estes filmes possa encontrar: as acções que ocorrem no quadro temporal normal do filme são na sua maioria irrelevantes e obscuras. O presente, em todos os filmes de Regresso ao Futuro, está mesmo fora da sala de cinema, e não há necessidade de o representar: de facto, não há forma de o representar nas linguagens dos filmes, pois elas são intensamente representativas e alegóricas. Um tal choque com o presente exterior dos anos oitenta, o espírito da época – que alguns diriam ser na realidade bastante palpável durante esse tempo, ao contrário de outras décadas – é um choque impossível. Para resumir este pequeno ponto, o filme é inerentemente referencial: referencial à alteridade, descrevendo o que é viajar para a alteridade. E como o seu tema e principal ethos é a viagem no tempo, é impossível para o filme viajar até ao tempo presente: no presente, como não há viagem no tempo, não há referencialidade – mas, da mesma forma, qualquer tipo de referencialidade poderia também ser visto como uma espécie de viagem no tempo.

Finalmente, e em conclusão, é também importante descrever o regresso do protagonista ao passado não apenas como um regresso a um passado pessoal, mas também como um regresso a um passado colectivo, uma espécie de viagem retro-orientada na memória social, uma vez que ele se vai encontrar nos anos cinquenta americanos, historicamente muito significativos e germinais. Várias obras de ficção cinematográfica, por volta de 1985, apresentam preocupações semelhantes, tal como é descrito por Fhlainn (pp.4-8), Gordon (p.30) e Murphy (pp.49-61). De facto, parece que o renascimento político e social dos valores, humores e formas de vida tradicionais dos anos cinquenta, durante os anos oitenta, está intimamente relacionado com o que se está a passar no filme. Tudo isto parece estar ancorado nesse contexto sócio-histórico maior, um renascimento do sonho americano e do espírito do pós-guerra: a ideia, pertencente ao reaganismo, de que o futuro é agora: o que representa uma interpretação radical da liberdade, especificamente juvenil e adolescente. Este é provavelmente o ponto mais frequentemente mencionado na literatura académica sobre o filme, como podemos encontrar em Justice, 2010, pp.174-191, ou McCarthy, 2010, pp.133-153, e vastamente em Shail & Stoate, 2010. Mas nenhum destes autores parece analisar com suficiente profundidade como este é simultaneamente um desejo infantil e altamente romântico de divisar a possibilidade de mudar o que leva um ser a tornar-se ser, sem no entanto se mudar a si próprio enquanto aquilo que é.

Dada esta mentalidade, o filme é obviamente muito apelativo ao optimismo adolescente reaganista dos anos oitenta, onde se torna possível o indivíduo ultrapassar as fronteiras do determinismo e existir inteiramente de acordo apenas com a sua vontade individual. De certa forma, este é um retrato do sonho americano numa forma extrema: ser-se completamente independente, existir-se de uma forma completamente independente do passado e das suas pré-determinações. É um ser que se afirma como ser e que ousa mudar as suas próprias origens, a sua própria história. A estrutura de tal persona não nasce do nada, nem de si mesma, mas de uma disposição única, tornada possível por uma ideia política que define em termos tão específicos o que é o indivíduo e o que é o outro. Resolve os problemas de causalidade que envolvem genética, educação e a sua relação com o indivíduo (passado e presente). Isto depende, evidentemente, de uma definição muito circunscrita de um indivíduo – que mesmo assim é imensamente vasta quando comparada com definições fracas, ou não-definições – mas que de facto permite a noção paradoxal de um indivíduo que pode ser apriorístico em relação às condições da sua própria existência. Pode haver aqui algo de metafísica — metafísica protestante, muito provavelmente – mas acredito que tudo isto é o que torna possível conceber de uma forma lógica e não chocante a possibilidade ficcional de mudar as condições prévias para o seu próprio ser.

Claro que algumas destas premissas não são inteiramente novas: as fantasias de viagens no tempo parecem estar particularmente presentes na ficção americana (vd. Jones & Ormrod, 2015 e Wittenberg, 2016), sublinhadas pelo seu ethos de autodeterminação, que é particularmente adequado para uma nação tão jovem, com pouco mais de dois séculos de idade. Mas tal fantasia louca de conhecer os próprios pais, e as peripécias resultantes, só poderia provavelmente ser possível dadas as seguintes condições: o cenário específico do optimismo americano dos anos oitenta em geral e o concomitante renascimento dos filmes como dispositivos fundamentais de entretenimento, de uma estreita afinidade com as emoções proporcionadas pelas atracções dos parques temáticos (onde os filmes foram na realidade forjados para consumo em massa), levadas a cabo pela geração dos movie brats. Nos finais dos anos setenta, alguns dos cineastas acima mencionados começavam a dar os primeiros passos no negócio de fazer cinema. As suas influências eram variadas; embora os espectadores ávidos do cinema de autor da Nouvelle Vague francesa e de cineastas como Ingmar Bergman, as suas recordações de infância e adolescência gravitavam em direcção ao explicitamente fantástico – como os filmes de James Bond e os velhos seriados de aventuras – e não ao sentimento de autoria intelectual estilizada pertencente ao cinema europeu. Este ressurgimento do cinema como terreno do fantástico fez parte de uma reacção a uma década anterior intensamente sombria, cinematograficamente falando, com obras como Chinatown (1974), Apocalypse Now (1979), Taxi Driver (1976), etc., e heróis ou anti-heróis retratados por Dustin Hoffman, Al Pacino, Paul Newman ou Clint Eastwood. Assim, o comentário social e o existencialismo de autor dos anos setenta deram lugar à fantasia, aos sonhos urbanos e ao romance de conto de fadas nos anos oitenta.

Embora Hollywood tenha passado por outros períodos em que muitas das suas produções reflectiam um interesse pelo género fantástico – como durante os anos trinta ou durante a moda da ficção científica nos anos sessenta – foi apenas durante os muito reaganistas anos oitenta que se pôde testemunhar o surgimento de um filme tão único como Back to the Future, uma vez que reúne características tanto do género de aventura como do género de ficção científica, mas que ao mesmo tempo atinge uma qualidade quase alegórica raramente vista nas entradas típicas destes géneros. A sua forte ressonância entre aqueles que o assistiram durante os seus anos de formação faz parte do fenómeno mais vasto criado pela máquina de sonhos de Spielberg-Lucas-Zemeckis-etc, cujas numerosas entradas reconfiguraram Hollywood e criaram, para o melhor ou para o pior, a era do blockbuster. Regresso ao Futuro, no entanto, manteve-se na sua generalidade como uma obra particularmente requintada nesse panteão; uma reunião de elementos narrativos e de elementos visuais diversos e intensamente ressonantes contribuiu para isso, bem como o sua irrepreensível elenco. O filme foi, sem dúvida, culturalmente significativo: Ronald Reagan falou dele e riu-se dele durante a exibição – o filme de facto até chegou a mencioná-lo – e tanto o primeiro como o segundo capítulos da trilogia serviram de eixo entre uma década muito mnemónica, os anos oitenta, e um futuro optimista e tecnológico que o início da segunda década deste século XXI pareceu incorporar em parte. Tivemos assim um optimismo dos anos cinquenta, um optimismo dos anos oitenta, e um optimismo de 2020: Eisenhower, Reagan, Trump.

Pode parecer banal agora, mas o salto cognitivo que o filme propõe exige uma enorme ambiguidade de pensamento e paradoxais suspensões de descrença, e apenas a geração de Lucas, Spielberg e Zemeckis seria capaz de o conseguir. Alimentados, como vimos, pelos elementos formativos da la-la land de Hollywood, a luz brilhante californiana e a vasta tradição da sua máquina cinematográfica criadora de sonhos, estes cineastas, embora já se encontrando além do crepúsculo do sonho americano, foram capazes de mostrar todas as possibilidades de um optimismo colectivo enraizado numa ética protestante individualista que, ao contrário do que o cinema dos anos setenta poderia ter sugerido, não tinha de facto terminado, mas sim continuado ao longo dos seus novos caminhos possíveis – pós anos sessenta, pós Guerra do Vietname, pós crises institucionais e presidenciais, etc. Além disso, embora pondo fim à possibilidade do bildungsroman tradicional, e fechando a cortina sobre a sedução das histórias trágicas encarnadas por Marlon Brando e James Dean e assim por diante, estes filmes dos movie brats do cinema mantêm a liberdade absoluta da fantasia juvenil, só possível numa tal sociedade e, objectivamente, em nenhuma outra. Esta é a mesma sociedade que, ao longo do século XX, veio a alimentar o desejo e a fome pelo futuro, tanto de adultos como de crianças em todo o mundo, e nenhuma outra se lhe assemelha: o seu enraizamento no tipo particular de ética acima mencionado é inegável.

Assim, mais uma vez, deve ser notado que provavelmente todo este modo de pensar exótico, juvenil e pueril só poderia ser conjurado nos cenários específicos da geração dos movie brats, e a forte premissa metafísica e paradoxal casa-se bem com o uso de iconografia retro-orientada muito específica, tal como imagens vibrantes, máquinas e objectos semelhantes a brinquedos (veículos, coletes, adereços e acessórios). Tudo isto permite que este filme e outros do mesmo período e das mesmas escolas de estética se liguem directamente a um universo de brincadeiras infantis, pois voltar atrás e mudar as suas próprias condições prévias é como um jogo de escondidas, pois ninguém sabe que o sujeito está lá e que não pode ser descoberto, ou também jogos de fantasmas, etc. E essa geração de cineastas, tendo recuperado os cenários do fantástico, postos de lado durante os anos setenta, está também historicamente ancorada no contexto sócio-histórico mais vasto dos anos oitenta, no retro-renascimento do sonho genealógico americano e do período germinal dos anos cinquenta do pós-guerra: a ideia reaganista de que o futuro é agora, baseado numa interpretação radical da liberdade, especificamente juvenil e adolescente, que acabou por conduzir à premissa absolutamente única de uma pessoa viajar no tempo e mudar as causas que levam à sua própria génese enquanto pessoa e entidade viva. Vou concluir com uma observação mais vaga: tudo isto poderia reflectir que os filhos dos baby boomers, que foram jovens adultos durante os anos oitenta, de facto queriam mudar directamente o enorme legado dos seus pais, voltar atrás no tempo, interferir e participar nele, talvez porque nunca conseguiriam alcançar os seus feitos.

Bibliografia

  • Fletcher, A. (1995). Allegory: The theory of a symbolic mode (5th. print). USA: Cornell Univ. Press.
  • Furby, J. (2015). Control Dramas and Play Time: Tales of Redemption and the Temporal Fantasist. In Time travel in popular media: Essays on film, television, literature and video games. USA: McFarland & Co.
  • Gaines, C. (2015). We dont need roads: The making of the Back to the future trilogy.  USA: Plume.
  • Jones, M., & Ormrod, J. (Eds.). (2015). Time travel in popular media: Essays on film, television, literature and video games. USA: McFarland & Co.
  • Justice,C. (2010).Ronald Reagan and the Rhetoric of Traveling Back to the Future: The Zemeckis Aesthetic as Revisionist History and Conservative Fantasy. In S. Ní Fhlainn (Ed.), The worlds of Back to the future: Critical essays on the films (pp. 174–194). USA: McFarland & Co.
  • Klastorin, M., & Atamaniuk, R. (2020). Back to the future: The ultimate visual history. USA: Harper Design.
  • Laist, R. (2010). Showdown at the Café ’80’s: The Back to the Future Trilogy as Baudrillardian Parable. InS. Ní Fhlainn (Ed.), The worlds of Back to the future: Critical essays on the films (pp. 216–231). USA: McFarland & Co.
  • McCarthy, E. (2010). Back to the Fifties! Fixing the Future. In S. Ní Fhlainn (Ed.), The worlds of Back to the future: Critical essays on the films (pp. 133–156). USA: McFarland & Co.
  • Murphy, B. M. (2010). “You Space Bastard! You killed my pines!”: Back to the Future, Nostalgia and the Suburban Dream. InS. Ní Fhlainn (Ed.), The worlds of Back to the future: Critical essays on the films (pp. 49–62).USA: McFarland & Co.
  • Ní Fhlainn, S. (Ed.). (2010). The worlds of Back to the future: Critical essays on the films. USA: McFarland & Co.
  • Shail, A., & Stoate, Robin. (2010). Back to the Future. UK: Palgrave Macmillan.
  • Wittenberg, D. (2016). Time Travel: The Popular Philosophy of Narrative. USA: Fordham University Press.

Filmografia

  • Zemeckis, R., Gale, B., Canton, N., and Zemeckis, R. (1985). Back to the Future. USA: Universal Studios.
  • Zemeckis, R., Gale, B., Canton, N., and Zemeckis, R. (1989). Back to the Future 2. USA: Universal Studios.
  • Zemeckis, R., Gale, B., Canton, N., and Zemeckis, R. (1990). Back to the Future 3. USA: Universal Studios.

“Rebecca”, um ensaio fotográfico de Joana Fontinha

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~ Para ti, minha querida, que me inspiras.

A mulher, o seu tacto e finura, as sedas que lhe cobrem o corpo e a taça de vinho que segura com uma mão, ou, mais tarde, de espumante ao ar livre, um livro, um papel, uma coligação de objetos que lhe imprimem potência – e está reclinada na sua cadeira, hirta, pensativa, melancólica, ou de pernas traçadas para o teto, talvez céu, deitada numa cama da sua chambre, verdadeira maîtresse, evocando o sóbrio e o sublime, as tonalidades brancas e cremes, os verdes pálidos do interlúdio, o contraste com os seus cabelos longos e encaracolados, reluzentes, e os olhos azuis de safira… Rebecca!…Sim, “Rebecca”, um ensaio fotográfico de Joana Fontinha [insta: joanasfontinha], uma artista da lente, da objetiva, desde o plano mais diminuto até à angular mais lata.

Tripartido, inspirado num romance de título homónimo de Daphne du Maurier, este projeto empreendido por Joana Fontinha E“Rebecca” tem o seu começo num quarto burguês, imponente, e oprimeiro golpe de asa de sensações que nos inspira é de complacência com a figura feminina, com a mulher que ama louca e profundamente e que, por infortúnio da glória, se vê trocada, rebaixada – e rebaixa-se com ela o seu esplendor, a sua sedução, instala-se a melancolia, as pupilas dilatadas pela falta de luz, o modesto candelabro acende-se para evitar a escuridão total. Depois, num piquenique, num pequeno apartado metafórico para alhures, guia-nos para a busca do autoconhecimento, da autossuficiência, e do eterno retorno ao mesmo ponto: porque não consegue “Rebecca” atiçar o fogo da sua alma e esquecer a figura idealizada, esse amante perfeito experimentado e odiado que, no fundo, é reconduzido de novo ao seu espírito numa absolvição? Por fim, uma junção de cores mornas, tons de vermelho esbatido no horizonte, e os azuis celestes, quase noturnos, onde “Rebecca” vem repousar a sua alma doce e amargurada, desconte, nunca infeliz, e fluem-lhe os últimos pensamentos – alguns trá-los na cabeça, outros num papel singelo que segura com a sua mão pálida e fria –; será que?… o fim deste projeto fotográfico não pode ser propiamente apelidado de final: a questão inicial do amor volta a ser levantada – será que o amor que se teve não era, enfim, o amor necessário?

Pouco consegue mexer com as emoções. Vários livros, músicas e fotografias tentaram e, sobremodo, falharam. Mas este projeto, orquestrado na égide mais profunda do âmago de Joana Fontinha, obriga o espectador a vivenciar uma jornada e a extenuar-se por não saber lidar com a beleza, a doçura e a finura. Digno de lágrimas cristalinas e de palmas estridentes, “Rebecca” ficará para sempre na memória como O ProjetoA Obra, que Joana empreendeu e com ela triunfou: conseguiu fundar sobre si um novo império: o império da imagem que roça o Adágio.

Viagem ao Cristal

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Reflexões sobre a relação entre o cristal e as suas figurações na literatura, na filosofia e na arte.

Texto de Bernardo Ferreira. Revisão de João N.S. Almeida. Com alterações em relação à publicação original. Imagem: https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1889-0816-33.

Um diamante e uma faca.

Os dois objectos entrevistos pelo narrador de The Man in the Crowd de Poe, escondidos debaixo do sobretudo do homem que ele persegue pelas ruas escuras de Londres, poderiam oferecer-se como pistas nesta breve história proto-detetivesca – socorrendo um par narrador-leitor que se descobriu, sem aviso, abraçado pelo arrepio do terror inexplicável, como a onda que nos empurra para onde já não temos pé. Quem é este homem misterioso? Ou – ainda pior – porque é que insiste em ser, para grande frustração de um narrador que se julgava leitor exemplar dos tipos, gestos, e categorias do ser-humano, análogo desse curioso livro alemão, cuja citação abre o conto: “it does not permit itself to be read;” não se deixa ser lido. Há segredos, continua o narrador, que não se autorizam ser descobertos.

A sinistra criminalidade que o narrador intui a partir deste improvável par de objectos, sem rodeios ou reflexão maior, não nos deve induzir em erro, pois tem o leitor a vantagem de não ser ele o arrastado neste vórtice absurdo. Impõe-se à partida uma reflexão oportuna: como é que um homem-livro que não se deixa ler é, contudo, capaz de produzir literatura? Porque não há volta a dar: o narrador pode não ter chegado à resposta que julgava querer, da mesma forma que o leitor se julga frustrado com o que também ele pensou ser o centro deste mistério. Mas, no meio de tantos nadas, leu-se algo. Leram-se aliás, e porque o conto é composto de adivinhas cegas acerca deste homem misterioso, múltiplos e contraditórios algos. Que outros algos, que outros nadas, trariam satisfação à pergunta, “quem és tu?”

O cristal – ou o diamante – não é estranho às metáforas da multiplicidade infinita e fugaz. O que mais me impressiona no conto de Poe é a sua justaposição com a faca expressar uma subtil teoria literária e filosófica: porque a aproximação ao centro das coisas é fatal, a faca e o diamante são duas faces da mesma moeda, essa com que se pretende comprar livre-passagem na ponte entre a vida e a literatura. Se o diamante de Poe é capaz de refractar todas as matizes do impulso literário, a faca, tão luzidia como o diamante é cortante – e vice-versa -, acompanha a visão do narrador, refreando uma queda cega no infinito de brilhantes possibilidades da pedra preciosa. Cega, sim, porque a luz absoluta (como sempre souberam os místicos) cega absolutamente.

A multiplicidade da superfície das coisas parece ter sido sempre aliada da imagem do cristal, e encontramo-la, por exemplo, na Divina Comédia:

E como em vidro, em âmbar ou cristal o
raio assim tanto esplende, que ao fulgir
ao ser inteiro não fica intervalo,
tal do senhor triforme efeito a vir
no seu ser raiou junto, absoluto,
no seu exordiar sem distinguir.

Tudo o que existe, afinal, deve-o à luz divina que é refractada pela própria natureza cristalina das coisas. Entre Dante e leitura agnóstica de Poe o salto é curto: a sugestão de Poe é a de que são as próprias coisas que, existindo numa espécie de interioridade secreta, se refractem a si mesmas, como no poema de Eliot em que as rosas têm a aparência de flores contempladas. Osip Mandelstam, sobre a Divina Comédia, haveria de escrever que todo o poema de Dante era, na verdade, uma “forma cristalográfica,” um “corpo estritamente estereométrico,[1] um desenvolvimento integral de um tema cristalográfico.” “Ainda ninguém,” escreve Mandelstam, “abordou Dante com um martelo de geólogo, de forma a confirmar a estrutura cristalina da sua pedra.” Efectivamente, o cristal desfilará ao lado das artes e ao longo do tempo, marcando presença assídua nos momentos em que a escuridão de um centro inefável se vê rodeada do que aparenta ser constituído pela própria luz feita matéria – tensões que, periodicamente retornando à superfície, opõem Eu e Mundo, Vida e Arte. E não só o cristal desfila, como veremos, mas também tudo aquilo que será capaz de, metaforicamente, adoptar momentaneamente uma certa condição cristalina: água, olhos, arquitecturas sublimes e até, na poesia trovadoresca, dentes.

Mas olhemos com atenção para os cristais do tempo de Poe. Uma ciência que se debruce exclusivamente sobre o cristal e a cristalização não surge senão no início do século XIX – René Just Haüy publica em 1801 o seu Traité de Minéralogie, cujo título não deixa de carregar uma certa ironia, visto que teve o magnum opus o papel de baile de debutantes no qual a cristalografia se ensaia como ciência independente da mineralogia. É certo que não haviam nunca cessado as tentativas de explicar de onde vêm e como se formam os cristais. Thomas Browne, por exemplo, contra a autoridade clássica testemunha da etimologia – porque do grego kryos (frio) e systellein (reunir) dá-se krystallos: frio reunido -, demonstra através de diversos exemplos como os cristais não podem ser apenas gelo compactado. Mas é o século XIX que sistematiza o cristal como objecto digno de descrição minuciosa, mais do que de inquirição às origens: a escala de Mohs, por exemplo, inventada em 1812 por Friedrich Mohs, vem apenas confirmar e sistematizar o que era até então uma série de saberes práticos desorganizados – que o diamante risca o vidro mas não o inverso, etc…

The figure of the quincunx is the image Thomas Browne’s own obsession with the fundamentally crystallographic nature of reality.

Não sendo o cristal estranho às artes, nos moldes que já aqui identificámos, não consigo deixar de me perguntar se o século de Poe não corresponderá a uma mudança drástica nas poéticas do cristal. Uma mudança urgente porque, pela primeira vez, é acompanhada por uma ciência que insiste em fazer pesar progressivamente a balança do cristal para o lado da ordem, e de um processo de “desmaravilhamento.” Em Poe, como vimos, o cristal surge ao lado da faca precisamente porque é imagem do caos centrípeto e fatal. Mas se o século XIX descobre esse centro escuro que, em boa verdade, esteve sempre à vista, é talvez o desespero hybristico e melancólico, resultante do esforço de reharmonizar as possibilidades de criação poética com a ameaça de uma escuridão (ou luz) bulímica, que preocupa Poe e outros. É esta realidade frágil, do perigo inerente ao seu acesso e da poesia que contudo se produz em seu redor que tento aqui cercar através de Poe e seus contemporâneos do cristal.

Dante – e a poesia trovadoresca – viam sempre dois cristais: o do gelo sólido e o da luz refractada, estável e fluído, subjectivo e transcendente. O cristal fascina, aliás, porque é sempre dois objectos num só – razão porque é tão tentador fazer dele aquático. Em “Amor, tu vedi ben che questa donna,” o valor cosmológico e espacializante do cristal deriva precisamente deste estado duplo; ora da metafísica medieval da luz aliada à forma – claritas e integritas -, ora das transformações aristotélicas (essas contra as quais Browne argumentava) que o localizam na fronteira dos elementos. A frieza cristalina da senhora que ignora o amor do poeta só é transcendida quando todo o cosmos se converter em objecto cristalino.[2]

Stendhal, no seu ensaio sobre o amor, puxa violentamente o tapete ao partido do sólido e do espaço (ou mesmo àquele que advogava a harmonia entre os dois) para se debruçar não sobre o objecto cristal mas sobre o processo da cristalização – momento central na vida do amor. Incorporando a bifurcação que caracterizaria a evolução das atitudes face ao cristal, o estudo de Stendhal parte do mesmo contexto que propicia a inquirição científica:

Nas minas de sal de Salzburgo lança-se nas profundezas abandonadas um ramo de árvore que o Inverno desfolhou e dois ou três meses depois retira-se o ramo coberto de brilhantes cristalizações: as ramagens mais pequenas, que não são mais grossas do que a pata de um passarinho, estão guarnecidas de uma infinidade de diamantes que se movem e brilham; não mais se reconhece o primitivo ramo.

O trabalho da cristalização – que “quase nunca acaba” – é o do desejo ardente mas também o da imaginação descontrolada, solitária, sobre-estimulada; “uma solidão fastidiosa e alguns raros bailes de há muito desejados.” O ramo – ou a amada – desaparecem sob a sua própria cristalização, que “mais não é que o conjunto de TODAS AS SATISFAÇÕES de todos os desejos que ele conseguiu formar sucessivamente a seu respeito.” Ora, o amor-cristal de Stendhal é o mesmo objecto que o diamante de Poe (e que a presa do seu personagem), excepto que a este último seria subtraída toda a euforia poética da celebração amorosa até só restar loucura ou doença – palavras a que Stendhal faz questão de recorrer. Loucura da obsessão – que também é estética – pelo próprio processo de cristalização, que, talvez sucumbindo ao destino que Stendhal já havia identificado (porque o amante do cristal de Stendhal é, antes de tudo, emblema do Leitor), se enamorou de si mesmo no momento em que percebeu que só se observam flores observadas. Narciso morre por um reflexo.

A discussão culminaria numa coincidência à qual não sou capaz de deixar de atribuir um sentido profundo. Em 1864, Georges Sand e Júlio Verne publicam, respectivamente, Laura, Voyage dans le Crystal e Voyage au Centre de la Terre. Abundam as semelhanças, e, contudo, não se tratando de plágio, o que será senão o espírito de um século cristalino, disputado por literaturas de ambições opostas?

Illustration of Verne’s book by Édouard Riou.

Em ambos os romances encontramos um tio geólogo (Tungsténius no romance de Sand) e uma rapariga por quem o herói se apaixona: Alexis e Laura (Sand) ou Axel e Graüben (Verne). Mas, se em Verne o enredo amoroso é mera formalidade ou adorno da jornada do herói, Sand regressa aos temas essenciais do cristal, da fronteira difusa entre sonho e realidade, entre a obsessão hybristica e o desespero melancólico da missão impossível do artista. Logo esclarece, nas primeiras páginas, que a viagem ao cristal não se trata um empreendimento puramente científico; o direito à ciência é em primeiro lugar um direito do artista, pois quem senão ele se vê condenado a errar e a indagar sem nunca ter sido consultado acerca de tal destino ou da natureza da sua maneira particular de sentir? Dá-se – diria Stendhal – a cristalização: o fascínio de Alexis pelos cristais nasce ao mesmo tempo que o seu amor por Laura. Mas logo surge a dúvida que subjaz à cristalização. Descemos o ramo de Salzburgo ao centro da terra e retirámos a mesma pergunta obsessiva: é pela Laura real que Alexis se apaixonou, ou pela versão idealizada que ele contempla, literalmente cristalizada? “À travers ton prisme magique,” diz ela, “je suis trop; à travers ta prunelle dessillée et fatiguée, je suis trop peu.” É por vezes sublinhada em alguma crítica de The Man in the Crowd a forma como todas as pistas nos incentivam a ver no homem da multidão o próprio narrador; de que outra forma poderíamos compreender o momento em que se encontram frente a frente, tendo o narrador oportunidade de observar de perto a sua face sem que o homem descubra que está a ser seguido? Mas não nos esqueçamos que, mesmo quando observa toda a multidão, Poe já nos descrevia o seu herói-leitor como colando a testa ao vidro que o separa do mundo que ele observa – mundo esse que, em virtude de ser enquadrado por uma superfície vítrea, é feito de “luz selvagem.” A razão porque é infrutífero imaginar se o homem da multidão será o narrador ou se a cara que ele observa, a certa altura, não será o seu próprio reflexo é porque, simplesmente, o que é que não o é?

É também esta a preocupação central de Laura, e talvez a razão porque se coíbe no momento de corresponder ao amor de Alexis – a impossibilidade de conhecer o Mundo resulta na dupla sina de não ser capaz nem de destrinçar nem de delinear o Eu e o Outro. Georges Sand, porém, guarda uma possibilidade do florescimento da poesia que visa transcender esta falsa dicotomia. No último instante da sua loucura, Alexis consegue contemplar Laura “à la fois dans le prisme enchanté et dans la vie réelle, sans que l’un fasse pâlir l’autre.” Sem resvalar para o abismo vertiginoso da cristalização infinita, Alexis adquire o privilégio de ver, unidos num só, o mundo como ele é e o mundo revestido de sonhos, obsessões ou paixões. Não nos deve espantar, assim, que também aqui haja esse algo literário que se cristaliza em redor do inefável e incerto. Tal como o narrador de Poe, Alexis descobre que foi durante o estado de loucura enferma que produziu o relato da aventura imaginária, e que lê pela primeira vez após acordar.

No romance de Júlio Verne, por outro lado, a palavra poética é tão impotente que só pode ser olhada com consternação condescendente. Surge, em Voyage au Centre de la Terre, logo nas primeiras páginas, apenas para que o herói considere que as designações “semigregas, semilatinas, difíceis de pronunciar” da mineralogia, são demasiado rudes para os lábios do poeta. O mistério da nota do sábio islandês Arne Saknussen – que esconde as instruções para chegar ao centro da terra – é resolvido através de uma chave matemática, permitindo ler a frase encriptada; uma refracção em sentido contrário, não da matiz mas do foco. E, finalmente, é o próprio mundo do cristal que acaba por ser esvaziado de sentido: à passagem por este local mágico corresponde o episódio em que os espeleólogos, num momento de pânico, julgam que vão morrer à sede. Mas a transmutação de outrora é agora de outra ordem: não é o cristal que mata a sede mas o engenho dos exploradores, que logo localizam uma fonte de água potável. Ultrapassado o obstáculo, tratam de baptizar o regato e seguir caminho. A palavra de ordem é eficácia; e uma vez mais o foco, na direcção da ordem contingente, em vez da refracção numa constelação infinita de ilegibilidades. Ora, Laura, Voyage dans le Crystal termina com um diamante partido em mil pedaços – Alexis, a quem foi concedida clareza de visão e, consequentemente, o prémio do amor verdadeiro, prescinde do cristal que deixa de ser necessário como implemento. Solução, porventura, ambígua, tal como o elogio final à ciência (porque Alexis se torna geólogo) que não evita que a última palavra do texto seja “magia” – essa que mora precisamente nos olhos de Laura.

O virar do século arrasta um ponto final desconcertante para o fim desta história. Face à impossibilidade de conhecer a natureza das coisas, e face ainda a uma ciência que afirmava ser capaz de o fazer, Georges Sand ensaiava uma resposta ao problema de Poe que não se deixasse desesperar com um mundo cristalino que, mais do que quebrado, se escoava lentamente por entre mãos em concha. Tão subtil harmonia, contudo, não sobreviveria nunca à mudança que se operava nos bastidores, após a qual não faria mais sentido imaginar uma poesia capaz de abraçar todas as matizes que se multiplicavam na luz fatal do cristal, que, lenta mas inexoravelmente, se ordenava.

Imagem
Cristal, segundo a cristalografia

Saltemos por cima de uma verdadeira maratona científica que, na segunda metade do século XIX, baseando-se nas especulações acerca da regularidade da constituição dos cristais de Haüy, se entretem com a catalogação das simetrias possíveis dos cristais. Em 1895, com a descoberta dos raios-X por Wilhelm Röntgen, a teoria pode finalmente ser posta em prática. Max von Laue recebe em 1914 o prémio Nobel pelas suas experiências com a difração de raios-X por cristais. O acesso ao cristal precisava, afinal, de um tipo de luz especial. As implicações da descoberta são imediatamente compreendidas por uma comunidade científica cujo caminho para o conhecimento da constituição da matéria passava ainda, em grande medida, pelo microscópio: os raios-X, difractados por simetrias secretas, permitiam a projecção de um padrão estável – a verdadeira estrutura cristalina das coisas – numa placa fotográfica, sombriamente delineando o prémio desejado e até então escondido. William Henry Braggs e William Lawrence Braggs (pai e filho) recebem o prémio Nobel em 1915, graças a uma sensibilidade artística e matemática que lhes permite intuir a última peça do puzzle e deduzir, da projecção dos raios-X difractados, a organização atómica do cristal. Pouco depois, Camilo Pessanha escreve os seguintes versos:

Imagens que passais pela retina
Dos meus olhos, porque não vos fixais?
Que passais como a água cristalina
Por uma fonte para nunca mais!…

Um cristal que já não o é; apenas água à qual emprestou metaforicamente as suas qualidades. Nas imagens escuras produzidas pela nova ciência, nas quais von Laue e a família Braggs julgam ver uma confirmação do sonho da estrutura estável das coisas, Pessanha já não vê senão uma “estranha sombra em movimentos vãos,” expressão que não destoaria de uma caracterização do homem da multidão.

Josef Gocar’s desk.

A refracção da luz secreta das coisas reais sucumbe a uma nova ordem do cristal, segundo a qual a luz não só ordena como pode ser lida sem complexos. A tendência para a ordem que esconde uma espécie de chave self-organizing (como a pista de Verne) acabaria por contagiar também as artes e a literatura. Recordemos Mandelstam, e a sua preocupação com a estrutura cristalina como algo que emerge a partir do caos e se faz poesia. É uma imagem semelhante à que Italo Calvino adoptará como emblema, em oposição à chama; o reencontro sonhado entre arte e ciência passa, segundo o escritor italiano, pelo cristal – símbolo da vida em transformação de todas as coisas e da própria poesia, que se cristalizam e se organizam segundo regras mais ou menos obscuras mas estáveis. Não se trata da luminosidade digressiva e caótica que, para Poe, é perigosamente quase sinónimo da faca. Face aos perigos da cegueira – das sombras -, a cristalização como construção de estruturas utópicas torna-se no único objecto de análise e converte-se, inesperadamente, em sinónimo de legibilidade. É talvez mais sintomático o manifesto de Walter Gropius e da Bauhaus, que sinaliza o início de um fascínio pelo cristalino na arquitectura: a ênfase recai no sonho de uma estrutura cristalina que se eleva em direcção aos céus e que, contudo, sacrifica a luz interna, vital, irracional, em prol do funcionalismo de um todo sem partes inúteis. Os objectos da mobília cubista de Josef Gočár, por exemplo, têm do cristal apenas a forma, como se tudo o resto – luz, reflexo, transparência, ou refracção – fossem digressões de uma metáfora morta.

A fragment from Jean Painlevé’s 1978 short film Liquid Crystals.

Talvez o cinema tenha trazido de volta a loucura das imagens cristalinas, parecidas, em muitos aspectos, com o ramo de Salzburgo. A cena do espelho quebrado de Duck Soup, dos irmãos Marx, é, no entanto, a resposta mais violenta que é possível imaginar à pergunta de The Man in the Crowd. Mas da multiplicação de Rita Hayworth (The Lady from Shanghai) ou de Bruce Lee (Enter the Dragon) às experiências de concretização da cristalinidade da película, de Stan Brakhage (Mothlight), não chego a perceber por que razão o cinema procede a uma reaproximação do cristal. Será por reencenar o encontro entre a chama e cristal reconvertidos em novas tecnologias – a lâmpada e a película em movimento? Ou talvez recupere a sua valência como espelho, erguendo santuários a um espectador que se olha deificado. Afinal de contas, os filmes são (ou eram) apenas ar cintilante, que convertem quem os faz, dizia Werner Herzog, em palhaços, guardadores de nadas. O que era, senão um nada ou um algo que também era nada, o homem do diamante de Poe, essa estranha sombra na qual entrevia, pelo canto do olho, todo o mundo e a si mesmo. Como dizia o filme: “objects in mirror are closer than they appear.”


  1. A estereometria é a ciência que se dedica à medição geométrica dos sólidos.

  2. Existe ainda o cristal transparente da honestidade, da objectividade, como, por exemplo, o do amor ideal no Tristão de Strassburg: “feito de cristal, translúcido, e sem uma única falha.”

Dress-stories: From the 1900s to the 1980s

A series of illustrated tales that speak a little of the ways in which the items that have clothed us can be used to tell stories.

Texto de Lily Kingston Chadwick (@kingston.chadwick.vintage). Revisão de João N.S. Almeida e Tomás Vicente Ferreira. Fotografias da colecção particular da autora. Podem encontrar a loja de Lily Chadwick, com peças de roupa vintage, aqui.

If to some this title might suggest a peculiar effort, an ill-advised attempt at summing up roughly a hundred years of fashion and social history in a matter of pages, I would have to agree. Hence, what is to follow is rather a series of illustrated tales which shall hopefully speak a little of the ways in which the items that have clothed us can be used to tell stories.

The pieces included are part of my own collection (or have at some point passed through my hands), a fact which I mention only as their selection naturally reveals (most often accidental) biases particular to the path which my collecting and work have taken. For instance, you will note a general absence of menswear, not because its history is any less interesting or rich, but because those are pieces whose stories I am not well enough placed to tell. Much the same could be said in speaking of economic availability. The skew, in this instance, is largely toward garments which would originally have been within the remit of the “middle to upper classes.” Another exclusion, that of any piece dating to the 1940s, is purely accidental.

Though they are so often unaccompanied by provenance, it is possible still to recover traces of the hands that imagined, designed and crafted them and further still of the bodies that brought them to life. And so to start.


1900s

It is perhaps unsurprising that first amongst this selection is a garment which speaks at once to the time’s changing artistic mores and (though slighter) the effect of the previous century’s technological advances upon the garment industry. Close-ups show a combination of machine (a creation popularized, though not first invented by Isaac M. Singer (1811-1875) in the second half of the 19th Century) and hand stitching, as well as decorative hand-smocking to the yoke and cuffs.

Though unlabelled, it is likely that the dress would have been produced in the workrooms of Liberty & Co’s Artistic and Historic Costume Department, originally headed by the architect and designer E. W. Godwin (1833-1886).[i]It served as a less radical, commercial venue for items of “aesthetic dress,” as described by Valerie Cumming, C. W. Cunnington and P. E. Cunnington in The Dictionary of Fashion History (2010):

[…] an attempt to revive in modified the “artistic” dress of the 14th century. Encouraged and espoused by those associated with the Pre-Raphaelite circle of artists […] it took the form of high-waisted, flowing garments using natural dyes with patterned materials […]. Liberty & Co Ltd provided fabrics and also produced a catalogue of dresses which captured the quasi-medieval, classical lines which suited those with such tastes.[ii]

This particular dress (circa. 1900-1905) was likely originally intended for girl of 10-12 years of age, curiously featuring a large, hand-stitched seam allowance to the hem of the skirt, which would have accounted for it’s wearer’s growth over time. It bears similarities to the designs worn by the figures in illustrations by Kate Greenaway (1846-1901) – take for instance But Flinders Foots Were Cold (1900)[iii] – one of the reported sources of inspiration for Liberty’s children’s designs.[iv] Though not so clear a departure from contemporary popular childrenswear as Liberty’s aesthetic designs for women, the free fit and stretch to the decorative elements give a nod to changing societal notions of beauty and health.


1910s

Visually, this could not be a much farther departure from its predecessor. It consists of an evening purse (circa 1918-1919) made – relatively crudely – out of silk velvet, trimmed in ostrich feathers and topped with two faux-tortoiseshell celluloid handles. 

Though this, in and of itself, makes for a striking design – and a rebuttal to the occasional misconception that vivid colours weren’t a regular feature of fashionable dress at the time – it was the lining which first peaked my interest. It is made up of two squares of silk, differing colourways of a print which features lanterns and tassels amidst a sea of curvilinear streamers. As became apparent, its clever maker – likely also the original wearer – had made use of two handkerchiefs, designed in 1918 by George Sheringham for (1884-1937) for Sefton Fabrics, a seemingly short-lived Belfast manufacturer.

In a stroke of luck which is not entirely common-place, I happened across a recently auctioned lot of 13 kerchiefs by the artist, displayed within their equally decorative original packaging. The cover read “Shéhérezade ¦ Silk Handkerchiefs ¦ Designed by George Sheringham.”[v] He was, aside from other ventures, a theatre designer[vi] (of both set and costume), so it makes perfect sense that the influence of the great Leon Bakst (1866-1924) – particularly his work for the Ballets Russes’s staging of Scheherazade (1910) – would have trickled through into his textile designs. 

The purse presents itself as a mixture of the overt – note just how directly Sheringham referenced the lanterns from Bakst’s Scheherazade set design[vii] – bearing of the Ballets Russes’s production on the work of a particular designer, but also the more nuanced influence of exoticized Russian imagery on early 20th Century fashion.


1920s

1920s – Choosing what item to speak of from this decade was no easy task. This was, I think, because the overlap between the so-called “fine arts” and period textile design is of particular interest to me – and so, choosing between even the few examples at hand was a little like picking between favoured books or paintings, over-dramatic as that may sound.

Raoul Dufy (1877-1953) is generally known as a fauvist painter and print-maker. He was, however, equally accomplished in the world of applied design, producing works in ceramic, furniture and textiles.[viii] It was in this last capacity that, after a brief tenure at Paul Poiret’s (1879-1944) Petite Usine, he was hired by the Lyonnaise textile manufacturer Bianchini-Férier.[ix] Between 1912 and 1928 he would go on to produce thousands – reports vary in number between approximately 2000-5000 – of designs for the company, many of which were explorations of themes which had or would be seen in his painted works and woodcuts. 

Such is the case with the textile from which this particular coat (circa. 1924-25) was made. The design for the shawl from which it was cut was based on Le Souris[x], a monochromatic woodcut which Dufy produced for Guillaume Apollinaire’s (1880-1918) Le Bestiaire (1911).[xi]

Poiret (who would continue to fruitfully partner with Dufy’s in his dress designs) wrote in his 1931 memoir The King of Fashion:

Am I a fool when I dream of putting art into my dresses, a fool when I say dressmaking is an art? For I have always loved painters, and felt on an equal footing with them. It seems to be that we practice the same craft, and that they are my fellow workers.[xii]

Though the textile design lacks the impish mouse and birds which narrativize Le Souris, it is remarkable for Dufy’s boldly stylized forms, his use of colour and luminosity – by virtue of the golden, though varyingly tarnished, lamé threads which are woven into it. Beneath a sparsely clouded sky, bright red strawberries jostle for attention amidst the yellow of wheat sheafs, squash, the orange of peaches and pumpkins. Theirs is a glowing vitality.


1930s

If I waxed lyrical about the Dufy textile’s visual impact, then I’m afraid that I can’t quite extend the same commentary onto this piece. It is, in fact, quite a departure from the printed, embroidered pieces towards which I tend to gravitate. Though finely crafted, these racing overalls (broadly speaking, from the 1930s, though quite probably its latter half) are markedly simple in appearance, utilitarian in design. 

They were retailed by PUB, a major Stockholm department store founded by Paul Urban Bergström (1860-1934) – on a vaguely related note, also known for employing a young Greta Garbo (1905-1990) just prior to the start of her career in film. This, combined with the fine quality of the fabric (seemingly a linen blend) and the fact that motor-racing was, simplistically put, a not inexpensive pursuit, suggests that their purchaser was of a “middle/upper class” background.

There is at least one more thing to address, that is that current research points toward an added layer of interest. Though it is proving difficult to say with any certainty whether the dress of early 20th Century racing-drivers – and indeed crew-members – followed particular fashions, or whether it was in certain cases gendered – and marketed as such – it seems increasingly possible that these overalls were intended for a woman. Though it is, at this point, still conjecture, aspects of its construction – namely the drop-seat and comparatively short central zip – do seemingly begin to set it apart from the garb of male contemporaries.

If indeed this is the case, it is interesting to ponder just how seriously their wearer might have taken the venture and indeed what their experiences are likely to been at a time where women’s participation in racing was beginning to be slightly  less rarefied than one might at first imagine – I would urge any interested parties to scroll through the wonderfully illustrated photo-reportages on women racers at Brooklands, the early English autodrome, available online[xiii].


1950s

Now for the only item of footwear chosen, a pair of heels (circa. 1958) by a Florentine designer, Frattegiani. The firm was founded in the early years of the 20th Century and was operated by brothers Alfredo and Edoardo Frattegiani (dates of birth/death as of yet unknown). Their Florentine shopfront was located directly opposite Ferragamo’s premises on Via Tornabuoni and yet while the latter’s name is a mainstay of major fashion histories, Frattegiani has remained largely forgotten.[xiv]

A pair of shoes which is near identical in form to those pictured – save their open toe – is held in the Metropolitan Museum of Art’s costume collection. They formed part of a sizeable donation made by Charline Osgood, who, in an undoubted nod to the sensuality of their design, is said to have noted their “[…] emphasis on the ‘derrière’ of the foot, a fascination which she saw as paralleling clothing fashions […].”[xv]

As arresting as the curve of their heels, and somehow more so because of it, are the (not quite micro) mosaicked designs which were applied to this pair. Referencing this centuries-old tradition, craftsmen arranged the tiny tesseraearound the rear of the heels, forming on each a single bunch of flowers. The special effectiveness of the design lies in the fact that in doing so they come close to achieving a trompe loeil effect, with the kid suede bows “holding” the stems in place.

Theirs is a name which, though not affixed in current memory as is that of their most famous neighbour, played part in the patchwork of Italian designers, craftsmen/women and manufacturers that helped popularize Italian design in the mid-century and beyond. 


1960s

This piece arrived as somewhat of a mystery. It had come from the estate of a Spanish comedic (stage and film) actress. There are two ways, I suppose, in which it had suffered over time. 

Firstly, it had been improperly stored. Not in any of the ways which would have led to an actual breakdown of its materials – its bobbinet base structure and the silk of the flowers are remarkably unspoilt – but rather in disregard for the fragility of its structure. In short, the large blooms which had been glued and stitched to the net base had wilted. Having for so long remained pressed flat, few clues remained as to just how three-dimensional they had once been. It is further possible that the garment was at one point steamed, which would have reversed the effects of the heat-pressing processes used to form the flowers – yet another reminder of the fragility of works fashioned from textiles (particularly those in natural fibres).

In second place, the garment was label-less, but for a small, numbered paper tag affixed near a seam (most likely corresponding to its original order number). The piece’s construction – almost if not entirely hand-stitched – was fine enough that it was deducibly a couture piece, and indeed the actress who it had belonged to had been a long-standing client of Cristóbal Balenciaga’s (1895-1972) Spanish house, Eisa. 

The stroke of luck, in this case, came in the form of a 1966 Photograph by Tom Kublin. Kindly scanned by a friend from a page of Marie Andree-Jouve’s Balenciaga (1981)[xvi], it shows a model wearing a full-length gown made of a slubbed fabric and over it, a highly structured cropped cape, covered in rows of (what were now clearly) cabbage roses. It is likely that a milliner trained in the art of silk flower-making would have been able to re-shape the roses, recovering its originally sculptural design. It is a garment which would once have been both singularly delicate and arrestingly dramatic (a slight departure, I would argue, from the more classic designs through which he maintained the loyalty of a more conservative clientele).


1970s

I did at one point say that, regrettably, I was going to be sparing few words for menswear. This is the single exception, a man’s dress by (attributed to) Michael Fish– not to be confused with the same-named British meteorologist. 

Following spells at several Jermyn Street Tailors, notably including Turnbull & Asser – during which time he was integral in the making of Sean Connery’s (1930-2020) Bond shirts – he would go on to found his eponymous label, Mr. Fish.[xvii] It is under that name that he is known for having designed men’s tunics and dresses for likes of Mick Jagger (circa The Rolling Stones’s 1969 Hyde Park concert) and the cover-shoot of David Bowie’s (1947-2016) The Man Who Sold the World (1970/71) album. 

An alternate cover of that same album[xviii] features a dress remarkably similar in cut (possibly also fabric) to we speak of. According to a second-hand source (whose father had worked with Fish) these “kaftans” were brought back from Morocco, then altered to fit his designs/ideas and sold as ready-to-wear. That same individual was unable to confirm who was behind the Medieval-inspired beaded motifs – the interlocked birds, berries and leaves. 

The piece came from a single-owner estate which, though divested of any information as to its original owner, was filled with other pieces of vibrant, custom-tailored or customized menswear – including at least two other Mr. Fish men’s dresses (none of which, regrettably, I had the chance to compare this piece’s construction to). This is sufficiently unusual for it to be feasible to suggest their having belonged to a performer, of some capacity. If any one wardrobe were to have encapsulated the so-called “Peacock Revolution” – a period spanning most of the 1960s and the beginning of the 70s in which there was, at least in some areas of the country, a move away from traditionally staid, muted forms of menswear – that would, if I might say so, have been it.[xix] The material evidence of a time when people were reminded that given forms of dress are not – and one needn’t look too far back in history to find times when they manifestly were not – inherently the preserve of any one group of people. 


1980s

And so we come to the last of the objects, a piece which seems increasingly relevant. A t-shirt made up from yellow “parachute silk” (a material not entirely dissimilar in weight to the girl’s smock) and printed in bold black capital letters “PROTEST AND SURVIVE.”

   It was designed by Katharine Hamnett for Fashion Aid (1985)[xx] a one-off concert/fashion show organized by Bob Geldoff – an offshoot of Band Aid (1984) and Live Aid (1985) – intended to help raise funds to combat the Ethiopian famine, a crisis which would, by its end, have killed around one million people and left many more still feeling its devastating consequences.[xxi]

In a 2017 interview Hamnett noted “It’s funny, I look at those ones [graphic t-shirts] we did at the time and they were regarded as quite contentious: ‘Save the world’, ‘No war’. These were regarded as quite threatening.”[xxii] And yet (or perhaps because of this resistance) Hamnett’s – admittedly commodified – anti-establishmentarianism has remained her hallmark. 

The t-shirts were not only worn during the show – alongside a slew of other graphic shirts – but were (if I’m not very much mistaken) intended to be sold to the public. This particular example looks to remain unworn, and yet, while it bears no obvious traces of a past life (in wear), it is far from a silent object. The words, the typeface/set are bold enough that they act as silent provocateurs upon the surface of the silk. They are not expected to practically motivate change, but sew the seeds of critical though in the minds of those who read them.


This may, I realize, have seemed a fairly aimless ramble (in the travelling sense of the term), so to tie it up may be tricky. So, I’ll make use of a favourite quote by Virginia Woolf (one which I’m sure I have or will overplay in conversation, taken from her Orlando (1928):

‘Vain trifles as they seem, clothes have…more important offices than merely to keep us warm. They change our view of the world and the world’s view of us’ (Orlando, 179)[xxiii]

It seems perhaps a little too obvious that the clothes we wear and have worn have an effect on the way that other people perceive us, acting as first visual mediators (alongside our body language). What I think is perhaps a little less often considered is the extent to which they act as interface between our private selves (our minds) and the outside world. When we dress in a given way, we allow space to express particular aspects of our selves, whilst benching others. This may owe more to practical concerns – as in the case of specially conceived racing overalls – to one’s wish to explore fluctuating social mores – as was conceivably the case with the man’s dress – or the myriad reasons for which one may want to participate in the more avant-garde iterations of fashionable dress – as is the case with the Dufy coat. Either way, I hope that someone may have been struck by the notion that garment histories have as much to offer us of their original artistic and social contexts as they do the considered ways in which they would have been created and worn.

References:

  • Andrews, Meg. Liberty’s Girl’s Dress C 1900 (Date Unknown). Available at: https://www.meg-andrews.com/item-details/Libertys-Girls-Dress/8548 Accessed on 30 Jan. 2021;
  • Baker, Ron. Brooklands, and the Amazing Women Racing Drivers of the 1930s (2018). Available at: https://flashbak.com/brooklands-and-those-magnificent-women-in-their-racing- machines-17119/ Accessed on the 3 Feb. 2021;
  • Bakst, Leon. Set Design for Scheherazade (1910). Available at: https://www.wikiart.org/en/leon-bakst/set-design-for-scheherazade-1910-1 Accessed on 2 Feb. 2021;
  • Bumpus, Jessica. Katharine Hamnett Tells Us Why We Need to Protest to Survive (2017). Available at: https://www.hungertv.com/feature/katharine-hamnett-tells-us-why-we-all-need-to-protest/ Accessed on 6 Feb. 2021;
  • Curators at the Metropolitan Museum of Art. Cocktail Shoes (Date Unknown). Available at: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/158128 Accessed on 3 Feb. 2021;
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  • Kublin, Tom. Cape du Soir de Roses “Choux” en Soie Rose, Février 1966, image taken from page 256 of Marie-Andree Jouve’s Balenciaga (1981). Editions du Regard: Paris;
  • MacMillan, Keith. An Alternate Frame to the Eventual Cover of The Man Who Sold the World (1970). Available at: http://www.bowiegoldenyears.com/1970.html Accessed on 5 Feb. 2021;
  • Mellors & Kirk. Sheherezade. A Rare Album of Thirteen [of Sixteen] Silk Handkerchiefs (2017). Available at: https://www.the-saleroom.com/en-gb/auction-catalogues/mellors-and-kirk/catalogue-id-srmel10115/lot-a3eba6e6-5358-41f9-984a-a82b010effeb#lotDetails Accessed on 2 Feb. 2021;
  • Wooldridge, Mike. World Still Learning from Ethiopia Famine (2014)/ Available at: https://www.bbc.com/news/world-africa-30211448 Accessed on 
  • Woolf, Virginia. Quote on Clothes (1928). Available at: https://www.literaturecambridge.co.uk/news/orlando1 Accessed on 6 Feb. 2021.

Photograph Captions:

  • Front-view of girl’s dress (circa 1900-1905), L. Chadwick (2020);
  • Back-view of girl’s dress (circa 1900-1905), L. Chadwick (2020);
  • Close-up of back-view of girl’s dress (circa 1900-1905), L. Chadwick (2020);
  • Close-up of smocking on a girl’s dress (circa 1900-1905), L. Chadwick (2020);
  • But Flinders Foots Were Cold, Kate Greenaway (1900);
  • Front-view of a purse (circa 1918-1919), L. Chadwick (2021);
  • Lining of a purse (circa 1918-1919), L. Chadwick (2021);
  • Lining of a purse (circa 1918-1910)¸L. Chadwick (2021);
  • Set Design for Scheherazade, Leon Bakst, 1910; Close-up of the lining of a purse (circa 1918-1919), L. Chadwick (2021);
  • Front-view of an evening-coat (circa 1924-1925) with design by Raoul Dufy , L. Chadwick (2020);
  • Back-view of an evening coat (circa 1924-1925) with design by Raoul Dufy, L. Chadwick (2020);
  • Alternate front-view of an evening coat (circa 1924-1925) with design by Raoul Dufy, L. Chadwick (2020);
  • Close-up of fabric of an evening coat (circa 1924-1925) with design by Raoul Dufy, L. Chadwick (2020);
  • La Souris, Raoul Dufy (1911);
  • Front-view of a pair of 1930s Swedish women’s (?) racing overalls, L. Chadwick (2021);
  • Back-view of a pair of 1930s Swedish women’s (?) racing overalls, L. Chadwick (2021);
  • Closer shot of the drop-seat on a pair of 1930s Swedish women’s (?) racing overalls, L. Chadwick (2021);
  • Close-up of the front of a pair of 1930s Swedish women’s (?) racing overalls, L. Chadwick (2021);
  •  A view of the heel and front-decoration to a pair of Italian-made shoes (circa 1958), L. Chadwick (2018);
  • A view of the heel and side of a pair of Italian-made shoes (circa 1958), L. Chadwick (2018);
  • A view of the interiors of a pair of Italian-made shoes (circa 1958), L. Chadwick (2018);
  • Front-view of a cropped cape by Eisa/Balenciaga (attributed) (Spring-Summer 1966), L. Chadwick (2020);
  • Back-view of a cropped cape by Eisa/Balenciaga (attributed) (Spring-Summer 1966), L. Chadwick (2020);
  • Close-up of the silk flowers applied to a cropped cape by Eisa/Balenciaga (attributed) (Spring-Summer 1966),L. Chadwick (2020);
  • Close-up of the hand-stitching to the inside of a cropped cape by Eisa/Balenciaga (attributed) (Spring-Summer 1966), L. Chadwick (2020);
  • Cape du Soir de Roses “Choux” en Soie Rose, Février 1966, Tom Kublin (1966);
  • Front-view of a beaded men’s dress by Mr. Fish (attributed), L. Chadwick (2017);
  • Back-view of a beaded men’s dress by Mr. Fish (attributed), L. Chadwick (2017);
  • Close-up of the beading to a men’s dress by Mr. Fish (attributed), L. Chadwick (2017);
  • An Alternate Frame to the Eventual Cover of The Man Who Sold the World, Keith MacMillan (1970);
  • Front-view of a 1985 silk t-shirt by Katharine Hamnett, L. Chadwick (2020);
  • Side-view of a 1985 silk t-shirt by Katharine Hamnett, L. Chadwick (2020);
  • Back-view of a 1985 silk t-shirt by Katharine Hamnett, L. Chadwick (2020).

[i] Grant, Alistair. Edward William Godwin (Date Unknown); 

[ii] Helms, Ruby-May. Theme of Month: Artistic and Aesthetic Dress (2020);

[iii] Greenaway, Kate. But Flinders Foots Were Cold (1900);

[iv] Andrews, Meg. Liberty’s Girl’s Dress C 1900 (Date Unknown);

[v] Mellors & Kirk. Sheherezade. A Rare Album of Thirteen [of Sixteen] Silk Handkerchiefs (2017);

[vi] Curators at the Victoria and Albert Museum. Design for the Set of ‘Midsummer Madness’ (Date Unknown);

[vii] Bakst, Leon. Set Design for Scheherazade (1910);

[viii] Curators at the Tate. Raoul Dufy: 1877-1953 (Date Unknown);

[ix] Halle, Titi. A Catalogue of 20th & 21st Century Costume and Textiles 2017 (2017);

[x] Dufy, Raoul. “La Souris” in the Book Le Bestiaire ou cortège d’Orphée by Guillaume Apollinaire (1911);

[xi] Halle, Titi. A Catalogue of 20th & 21st Century Costume and Textiles 2017 (2017);

[xii] Curators at the Metropolitan Museum of Art. Paul Poiret and Raoul Dufy (Date Unknown);

[xiii] Baker, Ron. Brooklands, and the Amazing Women Racing Drivers of the 1930s (2018);

[xiv] Curators of The Historialist: Of Shoes and Showmakers. The Shoemaker Frattegiani ¦ Florence ¦ Part 1 (2013);

[xv] Curators at the Metropolitan Museum of Art. Cocktail Shoes (Date Unknown);

[xvi] Kublin, Tom. Cape du Soir de Roses “Choux” en Soie Rose, Février 1966 a photograph taken from Marie-Andree Jouve’s Balenciaga (1981): page 256;

[xvii] Curators of Mason & Sons: The Home of British Style. A Peculiar Fish (Date Unknown);

[xviii] MacMillan, Keith. An Alternate Frame to the Eventual Cover of The Man Who Sold the World (1970);

[xix] Curators of the Victoria and Albert Museum. The Peacock Revolution: 1960s Menswear (Date Unknown);

[xx] Hamnett, Katharine. Protest and Survive (1985);

[xxi] Wooldridge, Mike. World Still Learning from Ethiopia Famine (2014);

[xxii] Bumpus, Jessica. Katharine Hamnett Tells Us Why We Need to Protest to Survive (2017);

[xxiii] Woolf, Virginia. Quote on Clothes (1928);

Eddie the Eagle

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Parte ode, parte biografia, sobre o herói improvável Eddie the Eagle, esquiador olímpico em 1988.

Texto de João Pedro Vala. Revisão de Telmo Rodrigues e João N.S. Almeida. Publicado originalmente em https://formadevida.org/jpvalafdv14.

À medida que envelhecemos, os nossos heróis mudam. Todos nós tivemos a experiência de conversar com amigos que cresceram connosco e de perceber que o Olimpo que, na infância, estes reservavam ao Bruce Wayne é agora ocupado por um qualquer Elon Musk. O mesmo acontece com os nossos heróis do desporto. Se me perguntassem aos seis anos, o desportista que eu mais invejava e admirava era o Vítor Paneira. Hoje, se me perguntarem quem é o atleta que eu mais gostaria de ser, responderia sem hesitar: Eddie The Eagle.

Eddie The Eagle Edwards é uma lenda do desporto britânico. Em 1986, Eddie decidiu abandonar o ski alpino para se dedicar aos saltos de ski (uma modalidade que nunca tinha praticado antes), tendo participado dois anos depois nos Jogos Olímpicos de Inverno, em Calgary, no Canadá, onde viria a bater o recorde britânico em duas variantes da modalidade. Talvez a admiração do estimado leitor possa diminuir ao saber que Eddie só bateu este recorde porque em toda a história do desporto britânico apenas um outro atleta amador competira nesta modalidade, em 1929, e que Eddie se aproveitara de uma lacuna nas regras para poder participar nos Jogos Olímpicos sem ter qualquer competência ou talento para o fazer. Ou ao saber que Eddie saltou menos vinte metros do que o penúltimo classificado e menos cinquenta metros do que o primeiro. Ou, talvez, ao descobrir que, na pontuação técnica, Eddie teve metade dos pontos do penúltimo e quase quatro vezes menos do que o vencedor. No entanto, seria um erro encarar Eddie como apenas uma fraude e voltar novamente os olhos para os mais extraordinários vencedores da história do desporto. Talvez o melhor seja contar a história toda.

Eddie The Eagle era um simpático estucador de Gloucestershire, de óculos de massa, com um problema na fala e um queixo extraordinariamente saliente. Tudo menos o arquétipo de um atleta olímpico. Em 1986, Eddie percebeu que nunca conseguiria obter nem os mínimos olímpicos nem os patrocínios necessários para se qualificar para a prova de downhill de Calgary e assim cumprir o seu sonho de infância: participar numa edição dos Jogos Olímpicos. Qualquer um baixaria os braços, mas não o grande Eddie The Eagle Edwards. Eddie apercebeu-se nesse momento, a menos de vinte meses do início dos Jogos de Inverno, que poderia cumprir o seu sonho se conseguisse um único salto válido com mais de sessenta metros (o recorde mundial era, em 1987, de cento e quarenta e dois metros), uma vez que a comitiva britânica tinha direito a uma vaga que à partida ficaria, como em todas as edições anteriores, por ocupar por falta de atletas.

Eddie juntou as suas poucas economias e mudou-se para os Estados Unidos, onde se via forçado a usar seis pares de meias para caber nas botas que conseguira que lhe emprestassem e a prender o capacete com um pedaço de cordel, o que levava a que por vezes o próprio capacete conseguisse alcançar uma distância maior do que a do meu herói. Reza a lenda que Eddie terá saltado durante duas ou três horas da plataforma dos quinze metros antes de decidir que estava pronto para passar para os quarenta metros. Durante esse ano, Eddie deslocou um maxilar, rasgou os ligamentos do joelho e partiu o nariz, a clavícula e os dentes. Nada de espantar numa modalidade que consiste em arremessar o nosso próprio corpo de uma ribanceira abaixo a cem quilómetros por hora. Mudou-se depois para a Finlândia, onde, para poupar dinheiro, comia o que encontrava no lixo e vivia num manicómio, rodeado de doentes psiquiátricos que lhe falavam numa língua que não conseguia compreender. Tudo para cumprir o seu sonho.

Eddie conseguiu então, no meio de todas estas adversidades, fazer um salto válido de sessenta metros, qualificando-se gloriosamente para Calgary. Um leitor mais carrancudo argumentaria agora que provavelmente sessenta metros será pouco mais do que a distância que um corpo percorreria de qualquer forma se lançado a cem quilómetros à hora de uma plataforma a setenta metros de altura. Talvez. No entanto, Eddie teve a extraordinária coragem de oferecer o seu corpo a essa experiência desumana a que só atletas profissionais se sujeitam voluntariamente.  Eddie decidiu que aquilo que queria fazer durante um ano era lançar-se todos os dias, várias vezes ao dia, de uma rampa de onde inevitavelmente cairia num monte de gelo à velocidade a que um carro circula na auto-estrada. Não estou certo de que heroísmo seja a palavra adequada para descrever esta decisão, mas ainda assim curvo-me em admiração.

Já foi dito que Eddie Edwards só se teria tornado um herói no Reino Unido, e a verdade é que é necessário um sentido de humor bastante peculiar  para se idolatrar aquele que foi possivelmente o pior desportista olímpico de uma modalidade sem grande visibilidade, um herói a quem ainda para mais falta o exotismo, digamos, da equipa de Bobsleigh[1] da Jamaica que, também em Calgary, representou pela primeira vez o país nos Jogos de Inverno e se despistou a alta velocidade numa das primeiras curvas das voltas de qualificação. No entanto, não me parece que tenha sido o fracasso de Eddie a conferir-lhe o estrelato, não me parece que tenha sido a sua nacionalidade a torná-lo numa lenda e, acima de tudo, acredito que, como o próprio afirma, a história do mítico Eddie The Eagle não é uma comédia, mas uma epopeia. Vamos por partes.

A história de Eddie não pode ser lida como a de uma lenda britânica: Eddie nunca teve qualquer apoio do seu país antes dos Jogos Olímpicos e mesmo durante os Jogos teve de saltar com um capacete italiano e com skis austríacos. Quando chegou a Calgary, Eddie era já uma celebridade não só em Inglaterra, mas em todo o mundo, sendo que as suas conferências de imprensa foram as mais concorridas dos Jogos e que, além disso, foi o único atleta a ser referido explicitamente no discurso de encerramento do evento, para gáudio da multidão que gritou o seu nome.

Eddie não deve também a sua popularidade ao fracasso da sua missão porque não falhou. Não só cumpriu o seu sonho de chegar à maior competição mundial de desporto, como conseguiu não cair em nenhum dos saltos da plataforma dos setenta metros, o que lhe permitiu, de acordo com as regras dos Jogos, competir também na rampa dos noventa metros, ainda que nunca antes na sua vida tivesse saltado de tão alto. Quando todos esperavam que desistisse, o intrépido prognata trepou ao topo da rampa, lançou-se sem temer e, por duas vezes, sobreviveu à queda em pé. Por duas vezes, como famosamente foi dito por um dos comentadores em directo, the Eagle has landed. E este improvável e extraordinário sucesso, em vez de o afastar da ribalta, só lhe trouxe mais admiração.

Provar que a história de Eddie não é uma comédia talvez seja mais difícil, particularmente se tomarmos como ponto de partida uma das histórias mais divertidas da sua aventura. Ao chegar a Calgary, o dedicado atleta abriu involuntariamente a mala ainda em cima do tapete de recolha de bagagem, espalhando-a. Incapaz de virar a cara à luta, Eddie trepou para o tapete e apanhou as cuecas e meias que já circulavam por entre a bagagem dos outros passageiros. Mas o melhor ainda estava para vir. À saída do aeroporto esperavam-no uma televisão canadiana e um grupo de fãs (curiosamente canadianos e não britânicos), com uma tarja onde constava pela primeira vez a alcunha que o imortalizaria: Welcome to Calgary, Eddie The Eagle. Entusiasmado pela recepção, apressou-se a caminhar para a tarja, sem reparar que as portas automáticas estavam avariadas. Ainda o talentoso míope mal tinha aterrado na terra que o consagraria e já tinha arejado a roupa interior, rebentado com uma porta de vidro e, com isso, partido os skis que trazia aos ombros. Desta história, mais do que a comicidade, retira-se um outro aspecto, muito mais relevante. Eddie não representa o homem comum, representa ainda menos do que isso. Eddie é um pobre rapaz, incapaz sequer de atravessar com sucesso uma porta ou de manter umas peúgas dentro de uma mala. Ainda assim, essa inaptidão para a travessia de portadas não o impediu de competir com os maiores de entre os grandes, não o impediu de alcançar o seu altamente improvável sonho, tal como não o impediu de se lançar do alto de uma montanha para a morte certa, quando nem sequer era capaz de ver um palmo à frente dos olhos, uma vez que os seus icónicos óculos de massa embaciavam no topo das rampas.

Quando eu era novo, o meu maior sonho era tornar-me capitão do Benfica e vir a levantar uma Liga dos Campeões como via nas imagens do José Águas. A cruel e injusta realidade foi inserindo alíneas e alíneas a este sonho e hoje já só ambiciono que, um dia, uma indisposição passageira afecte parte do plantel e o Benfica se veja forçado a sortear à pressa um adepto para entrar em campo. De protagonista, passei a querer apenas ser o infiltrado sortudo. Eddie The Eagle é o infiltrado que eu sonho ser, mas o meu herói não ficou sentado à espera de que um azar acontecesse. Ainda mais inapto do que eu para a prática do desporto, Eddie saiu de casa, foi para outro continente, partiu dois ossos da cara e, sem dinheiro para ir ao hospital, atou um lenço à volta da cabeça e continuou a tentar. Eddie The Eagle é grande porque andou entre gigantes e não teve vergonha da sua pequenez; é um herói porque não teve medo de deixar tudo para ter a oportunidade de ficar em último numa modalidade da qual nenhum de nós conhece nem os maiores vencedores. Podemos olhar para Eddie Edwards como uma fraude e uma afronta ao desporto. Eu prefiro vê-lo como o tributo dos humanos aos deuses, como uma demonstração da infinita pequenez dos atletas amadores diante dos que dedicam a vida inteira a correr mais rápido, a saltar mais alto, a chegar mais longe. Podemos olhar para Eddie como o pior atleta da história a competir nos Jogos Olímpicos. Para mim, ele será sempre o mais extraordinário saltador de ski britânico de todos os tempos.

Sobre Liberdade de Pensamento e de Expressão nas Democracias Liberais e no Resto do Mundo

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As universidades só se podem colocar do lado do tipo de sociedade onde as liberdades de pensamento e de expressão de facto existem, e não das sociedades onde essas liberdades tendencial ou absolutamente não existem.

Texto de Ricardo Fortunato. Imagem: selo duplo da Universidade de Halle-Wittenberg, na Alemanha, considerada a primeira universidade moderna (no sentido de ter sido a primeira a declarar assumida independência dos dogmas religiosos e a proclamar devoção objectiva aos princípios, precisamente, da objectividade científica). Os dois símbolos advêm da fusão das Universidades de Halle e de Wittenberg: o selo esquerdo representa o fundador da Universidade de Halle, Friedrich III de Brandemburgo; o selo direito mostra o fundador da Universidade de Wittenberg, Friedrich den Weisen. As cores por detrás são as cores da bandeira da Ucrânia, país e povo independente, actualmente sob ataque de uma ortodoxia ideológica.

Na nossa actividade, a actividade universitária, não padecemos daquela maleita que, inspirada em leituras imperfeitas do Aristóteles que afirmou o homem como animal político, pretende reduzir toda a interacção humana a uma questão, fundamentalmente, de política — leitura que pode ter, também, contornos advindos de leituras imperfeitas de Foucault, quando alguém se refere nesses termos ao conceito de “poder”, ou de leituras imperfeitas de Marx, no que diz respeito ao conceito de “classe”. Tal maleita, a de se ver tudo como política, é semelhante à de alguém que quisesse reduzir toda uma descrição da actividade humana à biologia — o que é possível fazer-se — ou à química, à física, etc. — também é possível —, visões reduzidas que só nos dariam uma visão parcial de qualquer problema.

Na universidade, para a actividade que lá se pratica, não é necessário sermos animais políticos nem possuirmos, à partida, disposições, opiniões ou potenciais acções políticas de qualquer espécie. Excepto num caso: quando o próprio material com que trabalhamos fica colocado em causa devido a decisões políticas. A nossa situação seria assim, hipoteticamente, como que a situação de um carpinteiro que nunca tivesse pensado em ter uma posição política propriamente dita mas, confrontado de súbito com um governo — talvez de partidos ecologistas e animalistas — que pretendesse proibir o abate de árvores, se veria na circunstância de ficar sem o material com que trabalha, a madeira: e, aí, e só aí nesse ponto, passaria a ganhar uma posição política — posição essa que já possuía em potência, mas que não era relevante nem estava activada. O mesmo assim se passa connosco na actividade universitária. O material com que trabalhamos são as ideias e a expressão das mesmas. E na tradição universitária ocidental — entre altos e baixos — foi e é a prática da liberdade de pensamento e de expressão que constituiu e que ainda constitui o âmago da nossa actividade. Sem essas liberdades, pura e simplesmente não existe universidade tal como a concebemos. 

Logotipo da actual Universidade de Halle-Wittenberg.

Vem isto a propósito de um conflito militar recentemente despontado na Ucrânia, conflito esse que, além de questões geopolíticas específicas e complexas que o envolvem, é uma boa e muito contrastante ilustração de dois tipos de sociedade: uma, a ocidental, onde regra geral, excluindo casos muito pontuais e aliás abertamente discutidos, vigora a liberdade de pensamento e de expressão; outra, a ex-comunista, ex-soviética e ex-maoísta — as actuais sociedades russa e chinesa, entre outras — onde vigoram regimes censórios de supressão de discurso e de pensamento. Onde são proibidas manifestações. Onde jornalistas e cidadãos, assim como opositores políticos, são presos e/ou assassinados. Onde a comunicação social é quase absolutamente unipolar e controlada pelo estado. Onde, actualmente, a menção de certas palavras (“guerra”, por exemplo) leva a punição. Em sociedades como estas, onde a diferença, em termos de opressão dos princípios da liberdade de pensamento e de expressão face às sociedades ocidentais, é uma diferença em espécie e não em grau, não é possível, no nosso entender, praticar a actividade universitária em plenitude. Nem nas ciências formais, nem nas ciências naturais, nem nas ciências sociais — e ainda, muito menos, nas artes e nas humanidades. 

Entendemos este esclarecimento necessário por várias razões. Em primeiro lugar, avaliações morais específicas aplicadas às acções presentes e passadas de cada um dos lados do conflito podem e devem ser discutidas, mas há princípios basilares que, como já dissemos, constituem uma diferença de espécie e não de grau entre esses lados, ou, melhor, entre essas visões do mundo. É certo que qualquer entidade político-militar — já para não falar de blocos militares massivos, como a NATO ou a Federação Russa, neste caso — usa estratégias de guerra suja, guerra satélite, propaganda fundamentada em mentiras, operações secretas à margem da lei internacional, etc. Mas a seguinte distinção deve ser muito clara: geopolítica é uma coisa. Modelos de sociedades no seu todo, e respectivas validações morais, são outra coisa. Assumimos assim muito claramente que um desses tipos de sociedade — a autocrática, centralista e iliberal — favorece a distorção da verdade, a compulsão da mentira e até mesmo o delírio psicótico. O outro tipo de sociedade — a democracia liberal parlamentar representativa — não o favorece de nenhum modo que seja sequer comparável, embora também possa incorrer pontualmente em erros da mesma estirpe. Ou seja, parece-nos inegável que é neste agora citado tipo de sociedade que a actividade universitária pode vicejar na sua plenitude, e que a busca de aproximações à verdade só tem hipótese de acontecer estando presentes as condições basilares que enunciámos.

A situação face à liberdade de pensamento e de expressão de cada um destes tipos de sociedade de agora — tal como então, na época da chamada Guerra Fria — lembram-nos a famosa anedota, do rol daquelas popularizadas por Ronald Reagan, acerca do americano e do soviético que conversam sobre as liberdades existentes em cada um dos países. O americano alega que vive num país realmente livre, pois é possível plantar-se à porta da Casa Branca e dizer que o Presidente dos Estados Unidos é um assassino e um aldrabão, ao que o soviético responde que tem exactamente a mesma liberdade: pode perfeitamente plantar-se à porta do Kremlin e dizer que o Presidente dos Estados Unidos é um assassino e um aldrabão. Por muito anedótico que isto possa parecer, o argumentário — que de facto era, e ainda é, utilizado para justificar que no tipo de sociedade autocrática e illiberal existe não só tanta mas mesmo mais liberdade do que na outra — não anda longe desta chalaça que relatamos. A verdade é definida pelo estado; a liberdade só pode e deve levar à verdade; logo, dizer que o presidente da federação russa é um assassino e um aldrabão não pode ser liberdade, pois tal não é, de acordo com o estado, verdade. Assim se atinge a psicose institucional, da qual, nas nossas sociedades no Ocidente, só temos como exemplo alguns projectos de alucinados, felizmente com pouca expressão. 

Permitam-nos agora enunciar vários argumentos que podem ter o seu quê de falacioso no que diz respeito a posições assumidas contra ou a favor deste conflito. 

Em primeiro lugar, parece algo utópico afirmar-se, enquanto princípio geral, que não se apoia nenhuma guerra que seja. Como assim? Afinal, se a casa de cada um estivesse a ser atacada, não apoiariam a guerra que a defendesse? Há quem ache inclusive que a “desmilitarização” da Europa, por exemplo, seria algo preferível e que ajudaria a aliviar tensões — o que é, desde logo, um ponto político alicerçado na ideia de que a Rússia ou a China seriam inofensivas. Mas ainda no caso dos grandes conflitos mais recentes, os pacifistas a favor do apaziguamento Nazi não são os mesmos a favor da situação de deterrence da Guerra Fria — excepto no caso de alguns fanáticos religiosos, ou daqueles que, à semelhança da personagem dos Monty Python, responderiam à pergunta “é pacifista?” com “não, sou covarde!”. Ou seja, os primeiros padeceriam de ingenuidade e optimismo ilusório; os segundos entenderiam que o sistema de guerras-satélite, de guerra de espionagem e de guerra económica era preferível ao conflito aberto entre duas potências nucleares. Existem assim diferenças significativas entre vários tons do pacifismo, e não nos parece, pela própria natureza humana que conhecemos, que alguém seja inteiramente pacifista.

Em segundo lugar, várias leituras, todas aliás legítimas mas não propriamente acertadas, sobre a essência e razão de ser de um bloco militar ao qual pertencemos, a NATO, e sobre a essência e razões de ser de outras potências — como a Rússia ou a China, ambas vastas federações que dominam povos distintos entre si — parecem incorrer no seguinte erro: ficam-se pelo relativismo face às opções geopolíticas que já enunciámos acima, sem no entanto prestarem atenção às distinções fundamentais de valoração moral que compõem cada uma destes blocos. A expansão da NATO, ou seja, a adesão de outros estados à sua constituição, é feita em geral por livre vontade dos governos e dos povos dos países que entram para membros. Não é feita através de invasões e de repressão política. Podendo esta aliança militar ser descrita, desta maneira, como uma força fundamentalmente de defesa — sendo muito reduzidos os eventos em que esse princípio foi discutível — não parece claro existir um argumento válido contra a sua expansão, a menos que se entenda que existem factores –como determinadas fantasias imperialistas, realizáveis e substanciadas ou não, conforme patente na ideologia do presidente da federação russa — que têm valor moral superior ao princípio da livre determinação dos povos. Pegando nisto, devemos perguntar: todos os outros estados do bloco ex-soviético que aderiram à aliança, foram coagidos? Foram obrigados? Pior, foram invadidos? Tem a nato uma política expansionista que passe por cima da legítima auto-determinação dos povos? É essa aparentemente legítima auto-determinação dos povos um “valor ocidental”? Devemos rejeitá-lo? Outras questões ainda: a Rússia respeita a legítima auto determinação dos povos? A Indonésia de Raden Suharto respeitava? A China respeita? E o Ocidente, em geral, respeita? Há referendos no Ocidente quanto a autonomias regionais? Há. E a Rússia planeia fazer algum nesse grande território que o actual presidente imagina pertencer todo ao mesmo povo? E a China?

Em terceiro lugar, um outro argumento ainda mais movediço, que entra na linha da anedota que de início enunciámos, é achar que a didáctica tem mais hipóteses de levar à verdade do que a liberdade de pensamento: ou seja, que os povos não sabem bem o que querem. Este frágil argumento passa por explicar que, quando a maioria absolutamente numerosa dos indivíduos e povos do mundo escolhe, quando pode escolher, o modelo de democracia liberal parlamentar representativa, o faz ou fará motivado por vias de “coacção económica”, “propaganda”, chantagem psicológica/política, etc. É possível que assim fosse, mas não será antes completamente implausível que um modelo de sociedade seja tão eficaz, como de facto é, só à base de propaganda e de chantagem? Não é mais provável que seja realmente um modelo melhor e preferível? 

Logotipo da Organização do Tratado do Atlântico Norte.

Propomos então a seguinte descrição: a antiga Federação Russa, de regime comunista (URSS), e a actual Federação Russa, assim como a China, eram e são autocráticas e iliberais. A Alemanha era autocrática e iliberal antes da Segunda Grande Guerra, mas hoje já não é (mantendo, no entanto, uma tradição q.b. de líderes estáveis no poder durante algum tempo, alternando mesmo assim entre apenas dois ou três blocos políticos, como na maioria das democracias do mesmo tipo). É certo que, no regime democrático, nem tudo são liberdades; mas no regime autocrático muito pouco é liberdade. Há uma diferença abissal. É natural que as classes populares, tidas pelas vanguardas do proletariado como ignorantes e enganadas ou chantageadas pelos Estados Unidos, confundam comunismo com o regime autocrático; afinal de contas, nunca um e o outro, nas suas aplicações práticas, foram distintos. Quem pode culpá-las por fazerem essa confusão? Na verdade, as primeiras pessoas a culparem-se por isso deveriam ser aqueles que se afirmam como comunistas, ao invés de culparem sempre “o árbitro“ ou o adversário. É assim imperativo que quem mostra “dúvidas” quanto às culpas da NATO e das potências ocidentais nas tensões geopolíticas do mundo tenha obrigação de abordar as diferenças fundamentais entre sociedades que reprimem manifestações de qualquer tipo, e onde não existe liberdade política nem de imprensa, e as sociedades, as ocidentais, onde existem essas liberdades. E sejamos claros: a grande maioria dos “povos” não preferem a autocracia, preferem as ditas sociedades liberais. Temos muita pena que os saudosistas de certos regimes totalitários não entendam isso. Continuar a comparar adesões livres de estados e de povos a uma organização de defesa — dentro da qual em geral existe liberdade de expressão, política, e de imprensa — com políticas militares expansionistas de regimes completamente autocráticos — tanto na URSS como na actual Federação Russa — parece um princípio de conversa falacioso à partida. O “português comum”, tal como o polaco, o francês ou o russo “comum”, rejeitam em absoluto essas sociedades, pois são modelos falidos e continuarão a ser. Resta a todos perguntarem-se em que tipo de sociedade preferem viver. A maior parte das pessoas escolhe o primeiro tipo, de livre vontade (mas, já sabemos, alguns alegarão que é por via da “propaganda”, que eles não sabem o que fazem, etc). Estão dispostos a respeitar essas escolhas? Pela nossa parte, como revista universitária, necessitamos das ditas condições básicas anteriormente citadas, presentes atualmente nas sociedades ocidentais, que são não só profícuas mas praticamente essenciais para o trabalho intelectual: a já referida liberdade de expressão e de pensamento — sobre a qual se pode dizer genericamente que não está nem nunca esteve presente em toda e qualquer sociedade ou nação com a qual a NATO tenha entrado em conflito. Portanto para nós a escolha é muito clara, embora existam exercícios de análise importante ao nível de acções geopolíticas específica em relação a todos os lados do conflito. Repetimos então a pergunta: estão dispostos a respeitar as livres escolhas das pessoas? 

É bem possível que tudo isto faça parte de uma tradição a que recentemente se convencionou chamar “oikofóbica”, tradição essa que diz “a culpa é do Ocidente” por tudo e mais alguma coisa. O Médio Oriente está mau? A culpa é do Ocidente. A América do Sul, África? É o Ocidente. A União Soviética faliu e implodiu? Foi o malvado do Ocidente. Situações do passado recente das ditas sociedades ocidentais, em que se entende que estas ficaram a ganhar e todas as outras sociedades a perder, são generalizadas como se fossem fenómenos exclusivamente ocidentais. É um erro histórico querer reduzir a figura do “colonialismo” (ou da escravatura, ou do imperialismo), por exemplo, ao Ocidente: são fenómenos universais. Aliás, comparar estados-nações com sociedades tribais pode muito bem constituir um erro categórico fundamental, sendo duvidoso que a nossa desginação de “povos” se possa aplicar a toda e qualquer agremiação material e geográfica de pessoas. Quando alguém, por exemplo, diz que “o Brasil foi colonizado”, está a cometer esse mesmo erro: antes do colono, não existia “Brasil”. O que existia, à semelhança do que noutras partes do mundo, Europa inclusive — embora com outro quadro moral muito superior dado pela linhagem cultural de onde deriva — eram sociedades tribais assoladas por conflitos regulares. Pintar este quadro como se uma série de inocentes indígenas vivessem em paz e de repente chegaram os colonizadores e arruinaram aquele Éden é algo absolutamente falacioso e não há disciplina histórica séria que ponha as coisas desse modo. Aliás, para os defensores destas teorias do Ocidente malvado e do tribalismo pacífico, já experimentaram ir perguntar aos terceiro-mundistas se pretendem voltar ao indigenato? Outro ponto de vista frequentemente levantado é que o Ocidente exerce algum tipo de domínio económico, espécie disfarçada de arte bélica, sobre o resto do mundo, mas isto não tem pernas para andar; a Índia, a China, o Japão, antigas colónias, são hoje potências. Também ficaram a fazer parte do Ocidente malvado, sendo assim? E foram obrigados a isso, ou foi porque quiseram? Ou melhor, dito de outra forma, para concluir: é culpa do Ocidente ter encontrado uma forma de sociedade — democracia liberal parlamentar representativa — que é imensamente superior a outras, de tal modo que é imitada, mais nuns aspectos ou noutros (liberalismo económico, liberdades cívicas, etc)? É culpa do Ocidente? Na verdade, dizer que o Ocidente descobriu isso porque é socialmente ou até mesmo etnicamente superior é que seria uma formulação quase racista com a qual não podemos compactuar. Mas se tem culpa? Tem, tem culpa de ter criado, desenvolvido e exportado esse modelo incomparavelmente mais bem sucedido de sociedade. Por último ainda, nesta conversa existem uma série de termos atirados à toa, sem critério nem definição precisa, que servem frequentemente como arma retórica e não como conceito robusto que parta de uma linha argumentativa honesta. Entre esses está a palavra “imperialismo” quando aplicada quer ao papel económico dos EUA, quer à actividade militar da NATO, quer ao Ocidente em geral, como se qualquer uma destas vertentes fosse comparável a um imperialismo ou proto-imperialismo feito de invasões bélicas e ocupações de território, como no actual caso da Federação Russa. É possível que, tal como outros termos, esta categorização possa parecer tão datada que a faça estar quase ao nível de falar de miguelistas novecentistas ou de cataristas medievais no século XXI, e oferece várias dúvidas; a Espanha actual é um império? A União Europeia? Portugal, com as suas regiões autónomas? Será possível definir esse termo com maior precisão, ou é apenas um chavão aplicado ao tipo de sociedade que é mais livremente preferida pela maior parte das pessoas em todo o mundo?

Convém ainda não passar um pano por cima das acções moralmente censuráveis da parte de potências ocidentais ao longo dos últimos setenta anos. Não passemos, pois: falemos delas. Quando se compara, por exemplo, as presentes agressões da Federação Russa com as intervenções da Arábia Saudita no Iémen, resta-nos perguntar: a Arábia Saudita tem uma agenda internacionalista de “espaço vital”? Não sabíamos. Com certeza que sanções seriam admissíveis no caso saudita: mas há uma diferença entre um estado não ter uma política de conquista militar, apesar de anti-democrático e muito duvidoso em termos de civismo, e a Rússia actual, cuja política expansionista está à vista. As acções de poucas potências Ocidentais no Iraque são outro exemplo: mas por acaso não vimos inúmeras manifestações contra as mesmas que, feliz ou infelizmente, não surtiram efeito? Alguém viu alguma repressão significativa contra as manifestações? Alguém observou proibição das mesmas e da notícia das mesmas e proibição de se referir ao conflito como “guerra”? Eis a diferença entre umas sociedades e outras. Outro exemplo: Hiroshima e Nagazaki. A acção do então presidente dos EUA Harry Truman, embora possa ser perfeitamente contestável, não foi de modo algum insana: partiu de um calculismo muito simples que teve em conta a disposição fanática dos japoneses em lutarem até à última gota de sangue por obediência cega a um regime autocrático. A bomba tomou as vidas que tomou mas poupou muitas mais: esta justificação é amplamente conhecida e não tem grande contestação para quem percebe do contexto na altura. Poderá parecer cínica, com certeza: mas aconselhamos a quem tenha um grande problema com a mesma que vá lá perguntar aos japoneses se querem voltar ao antigo “império” ou se preferem o extraordinário período de paz e prosperidade que se seguiu. Quanto a outro exemplo, Guantánamo e não só: com certeza que tácticas de guerra à margem da lei e da moral foram usadas pelos EUA; mas alguém quer mesmo comparar quantitativamente? Alguém quer comparar prisioneiros acusados de terrorismo sem direito a julgamento com massacres de populações inteiras? Massacres em larga escala, quer na URSS de então quer na presente incursão da Federação Russa, e não apenas em escala pontual. Alguém quer comparar honestamente os eventos de forma quantitativa? E se fossem os EUA um império assim tão tenebroso, colheriam a simpatia de todas as populações que mal se viram livres do jugo soviético correram para as liberdades ocidentais? Foi por propaganda que o fizeram? Ou há tipos de sociedades que são bem-sucedidas e outras que são falidas? A resposta a quase todas estas perguntas parece-nos evidente. Quanto a tópicos mais ligados à situação presente, parece também falacioso referir com ares de assunto arrumado o golpe de estado ucraniano de 2014, ainda pouco estudado e do qual temos pouco conhecimento — nomeadamente porque a Rússia não é, actualmente, um regime aberto, portanto não há consulta de arquivos que nos valha. Adicionalmente, comparar, em termos de “provocação”, mísseis nucleares soviéticos na crise de Cuba em 1964 — a milhares de quilómetros da URSS — com a adesão livre de estados do leste europeu à NATO parece quase uma piada saída da mesma linha de “raciocínio” da anedota que relatámos acima. Ainda neste capítulo de Cuba, é dito — não sabemos se é mito ou história — que a única pessoa maluca o suficiente para ter considerado a guerra nuclear nesse cenário foi Fidel Castro, mais papista que o papa: disse aos russos, em telefonema, que o “povo cubano estava preparado para o sacrifício final”, enquanto os russos segredavam entre si “este tipo é maluco”. Por último, lembrando as semelhanças entre o argumento usado pela federação russa actualmente e o argumento usado pela NATO para a intervenção na Jugoslávia em 1999 — a existência de um genocídio –, há só uma coisa que nos temos de perguntar para aferirmos a verdade de uma ou outra afirmação: onde é que existe imprensa livre? É mais plausível a palavra de uns ou de outros? Nomeadamente quando alguns especialistas ocidentais, onde se incluem generais da NATO e um ex-director da CiA  afirmam que “ao longo de todo o espectro político da Rússia” a aversão à expansão da NATO é real. Está bem: mas será que podemos falar realmente de um “espectro político” num país que não é de todo uma democracia, que controla a comunicação social, que reprime — e assassina — jornalistas e opositores políticos? Estamos a brincar? Como é que se pode falar de um “espectro político” numa autocracia? É importante assim lembrar que dali saem números, pseudo-factos, leituras subjectivas de políticas e de interpretações da vontade do povo que partem de um regime absolutamente autocrático, repressivo, onde não há liberdade de imprensa nem de expressão política — tanto na Rússia de hoje como na URSS de então.

Rudolph Nureyev, bailarino de origem ucraniana que, em 1961 fugiu para o Ocidente, descontente com o regime opressor da antiga UNião Soviética. Em https://nureyev.org/rudolf-nureyev-biography/defects-to-the-west-1961/.

Somos assim universitários pluralistas: e esta pluralidade não é neutral na sua génese, ou seja, só é possível em certos contextos e conforme certos princípios que já enunciámos e voltamos agora a enunciar. Mas sermos plurais significa que conhecemos os argumentos de quem compreende a posição da Federação Russa ou culpa também o Ocidente pelos eventos actuais. Conhecemos esses argumentos e sabemos elencá-los na sua totalidade, pesá-los e medi-los, e colocá-los na equação do que estamos a dizer. Mas conhecemos também outras ideias — que talvez as tradições do pensamento autocrático, totalitário e illiberal não conheçam –as quais subscrevemos: nomeadamente, que a tradição universitária europeia — que aliás deu origem a quase todos os pensadores que hoje veneramos, inclusive os de outras paragens que se vieram educar na Europa — requer em absoluto os princípios que enumerámos — liberdade de pensamento e expressão — para funcionar. Que esses princípios passam por tradições greco-romanas, judaico-cristãs, etc, com maior ou menos intensidade, e que não temos qualquer problema em reconhecer a origem histórica e cultural disso. Portanto somos universitários, sim, no autêntico sentido da palavra. Achamos, enquanto revista de estudantes em absoluto comprometida com a democracia liberal parlamentar representativa — pois é o regime onde a nossa actividade, que passa pela liberdade de expressão e pela crença na verdade objectiva, pode vicejar — achamos que este conflito tem feito muitas pessoas feliz ou infelizmente “saírem da casca” em relação ao totalitarismo mental, político e anti-intelectual onde vivem. A NATO não se expande contra a vontade das populações, antes pelo contrário. A Rússia, como a URSS então, aparentemente sim. Pela nossa parte, não temos qualquer dúvida sobre o regime que preferimos, tal como pessoas devidamente esclarecidas há cinquenta anos atrás também não tinham. 

Por último, continuamos assim a achar algo curioso e até suspeito que se insista em comparar sociedades onde ocasionalmente, em tempos de guerra ou de pré guerra, se excluem determinados autores, desportistas e civis em geral da atividade profissional, como tem acontecido, de várias maneiras, no Ocidente perante a situação actual, e outras sociedades onde quem disser a palavra “guerra“ ou quem protestar seja por que forma for na rua vai imediatamente preso. Assim, queremos deixar uma nota quanto a várias acções tomadas acabo por agentes privados e públicos, aqui, no Ocidente, quanto a repressão de expressões várias — artísticas, desportivas, etc. — de origem russa. Não parece, neste momento, a coisa mais adequada nem sequer eficaz a fazer. Somos irredutivelmente contra políticas de cancelamento em geral, mas somos também capazes de abrir uma excepção para situações de guerra, embora aí também com muitas dúvidas. No entanto, temos que admitir que essa tradição, a da repressão de cidadãos da parte com a qual se está em conflito, existe, que tem as suas razões, mais fracas ou mais fortes (podendo tais razões ser descritas, insipidamente, como uma série de medidas de distância higiénica face a uma parte inimiga com a qual nos encontramos em confronto mortal). No entanto, neste momento nem a NATO, nem União Europeia, nem Europa em sentido abstracto estão em guerra com a Rússia; portanto parece absolutamente escusado retirar-se Dostoievski ou Tolstoy das bancas das livrarias. No entanto, lembramos também que, ao contrário do que se tem passado em sociedades autocráticas como a Rússia atual, onde as imposições de controlo do discurso são gigantescamente totalitárias, chegando ao ponto de proibir a menção da palavra guerra e de qualquer manifestação contra o conflito ser imediatamente reprimida com penas de prisão, o que tem acontecido no Ocidente são, em geral, acções de agentes privados ou poderes públicos mais diminutos como municípios terem decisões aparentemente legítimas de mudança de programações culturais, desportivas, ou de alocação de fundos públicos. Não existem actualmente no Ocidente, pelo que saibamos, directivas gerais, advindas de poderes centrais, em grau significativo, que se imiscuam no terreno da livre expressão e da livre divulgação de actividades e de pensamentos de pessoas pertencentes a parte inimiga. Caso viesse a existir um conflito assumido, não é de descurar que tal pudesse acontecer e, como já dissemos, tais opções têm prós e contras e pertencem a períodos excepcionais. 

Representações de D. Pedro II na Imprensa Brasileira (1872-1889)

Sobre as caricaturas do Imperador brasileiro D. Pedro II veiculadas na imprensa da época, tendo como suporte alguns desenhos humorísticos de artistas como Rafael Bordalo, em O Mosquito ou O Besouro, e Angelo Agostini, na folha literária Revista Illustrada.

Texto de Hélio Ricardo Santos (Licenciatura em História, NOVA-FCSH). Revisão de Ricardo Fortunato.Imagem: «O Juramento de Todos os Príncipes – A garantia de Todos os Povos», desenho de Rafael Bordalo publicado n’O Besouro a 04 de maio de 1878, p. 33.

O presente ensaio aprofundará as representações caricaturadas do Imperador brasileiro D. Pedro II (1825-1891) veiculadas na imprensa da época, tendo como suporte alguns desenhos humorísticos de artistas que se celebrizaram pela dedicação a este estilo de ilustração — como Rafael Bordalo, em O Mosquito ou O Besouro, e Angelo Agostini, na folha literária Revista Illustrada.

De forma a depreender não só o olhar com que a sociedade da altura retrata os processos e dinamismos que polvilharam esta realidade — designadamente as peripécias que valeram a crítica e o sarcasmo na abordagem à imagem pública do imperador — como também o papel importantíssimo destas publicações enquanto parte integrante da história da caricatura brasileira, a exposição que ocupará as linhas subsequentes será precedida por um contexto histórico, de modo a enquadrar previamente a conjuntura temporal em análise e o perfil da figura em destaque, seguindo-se-lhe um momento de interpretação de algumas ilustrações.

1. Enquadramento histórico

1.1. O perfil de D. Pedro de Alcântara

Imagem 2

O Ato da Coroação do Imperador, óleo sobre tela da autoria de François-René Moreaux, 1842. Coleção do Museu Imperial.

Assumindo a condução dos desígnios do Brasil numa demanda pessoal de praticamente meio século (1840-1889), o sucessor do primeiro imperador brasileiro fora coroado aos 16 anos, a 18 de julho de 1841, após um período de regências que ficou marcado por um leque de convulsões de diversos parâmetros. Já desde menino, havia nascido “no meio de uma tempestade política vivida pelo pai e com os derradeiros momentos da mãe”[1], amadurecendo perante as circunstâncias do tempo. A imagem veiculada nos retratos do recém imperador remete-nos para um jovem com um semblante sem expressão, algumas vezes investido de insígnias imperiais que cristalizavam rituais. Neste ponto, com o amadurecimento do imperador, a barba tornou-se num elemento da sua iconografia política[2]. É-nos portanto apresentada no dealbar do reinado a moldura de um rei seguro e forte, embora esse seja “um símbolo mais calcado no imaginário da realeza do que na realidade do pacato e solitário adolescente”[3].

Entre as décadas de 40 e 50 do século XIX, o imperador inteira-se cada vez mais das questões do Estado, naquele que é ainda um tempo de acalmia e estabilidade político-financeira, com a entrada da mercadoria do café no mercado internacional, permitindo-lhe firmar o programa de ação que caracterizou o seu reinado, isto é, a consolidação do sistema moderno brasileiro. Nas itinerâncias pelo território, o monarca “é recebido de forma calorosa e a cada ocasião repete-se o teatro da corte, (…) um fortalecimento do poder real”[4].

Contudo, a maturação do seu governo, sobretudo com as pressões da questão abolicionista e outros eventos de enorme magnitude, como a Guerra do Paraguai, ocasionou e fomentou condições para um uso mais recorrente da sua imagem por parte da imprensa satírica: desde a crítica aos membros do legislativo e aberturas das Câmaras, até às sestas do imperador em múltiplos contextos do foro governativo que lhe exigiam um posicionamento, muitas foram as ilustrações elaboradas, como se observará mais adiante.

No que concerne ao traço de personalidade de D. Pedro, apelidado de O Magnânimo ou Rei Filósofo[5], o sociólogo e historiador Gilberto Freyre apresentara-o como um «Imperador Cinzento de uma Terra Tropical», numa conferência, em 1925, a propósito do centenário do nascimento do imperador, e que veio a ser publicada cinquenta anos volvidos. Segundo a exposição do biógrafo, o mesmo considerou legítimo conceder ao monarca a dignidade de mártir, justificando-o com o perfil nebuloso que atormentou o governante desde cedo: “não teve a liberdade de menino quem não teria a de homem. Uma meninice sem gosto nenhum de meninice, a de Dom Pedro II. Abafada, tristonha, só”[6].

O seu refúgio na literatura e nas artes fora, para Freyre, um dos motivos pelo qual D. Pedro perdeu de vista o Brasil, “um Brasil que o queria não de cartola, mas de coroa; (…) um Brasil que o queria mais para o ver de ceptro, reinando e a cavalo, como um São Jorge de verdade, do que para lhe ouvir os discursos e as frases de censor moral[7]”. Portanto, o desajustamento desta figura no assumir das funções imperiais, nas palavras do biógrafo, tornou-a numa das mais dramáticas personalidades da história brasileira pelo ímpeto conciliador e pelo pavor à simultaneidade de antagonismos no foro político, que culminou na designação popular de «Pedro Banana». O autor acaba mesmo por referir que D. Pedro “se tornou mártir do seu próprio excesso de liberalismo académico, sem profundas raízes nas condições brasileiras; de pacifismo mórbido”[8].

2. O «Imperador das Barbas» nas ilustrações do seu tempo

Reflexo de uma ampliada liberdade na imprensa brasileira, o imperador foi sendo um dos alvos mais frequentes dos desenhos satíricos presentes nas tiragens, geralmente semanais, sobretudo a partir da década de 1870, representando esta conjuntura o agudizar de um ciclo de tensões face à fragmentação das alianças do Império com os grandes terratenentes, base de apoio que ajudara a consolidar os alicerces da Nação, mas também à situação de desorganização do Estado e a pressão da problemática abolicionista[9].

Com uma grande expansão, este género de imprensa contava já com mais de meia dúzia de jornais no Rio de Janeiro, em 1876, ano de fundação da celebrizada Revista Illustrada, que “vivia exclusivamente de assinaturas, ao mesmo tempo que se convertia em leitura obrigatória, ao menos nos círculos letrados da corte carioca”[10]. É retratado, sobretudo, um «Pedro Banana», expressão popular que resultou da ligeireza com que o imperador encarou os negócios do Estado, levando os artistas a retratarem ironicamente os semblantes do mesmo e dos seus políticos em situações peculiares. Neste sentido, sobre as representações humorísticas, Maria da Conceição Pires, doutorada em História Social pela Universidade Federal Fluminense, afirma:

“serviam como referencial para esta conceção de moderno na medida em que expressavam uma reflexão rápida, inusitada e criativa sobre uma variada gama de temas. Buscavam criar uma identidade com o público ao se mostrarem em conformidade com o que de novo era discutido e vivenciado nas ruas”[11].

Época áurea da caricatura no Brasil, diversos momentos-chave e problemas do Segundo Reinado, sobretudo num período de maiores tensões, com particular destaque a partir da década de 1870, foram representados sobre o prisma da sátira e da crítica. Veja-se, a título de exemplo, a forma como Rafael Bordalo (1846-1905) ilustrou as inúmeras viagens do imperador, evidenciando-o quase como um itinerante, despreocupado com a condução dos desígnios brasileiros – num desenho publicado n’O Mosquito, Dom Pedro é retratado com uma mala de viagem na mão, num «adeus» à Princesa Isabel, sua filha, que fica a reger uma imensa orquestra.

Imagem 11

«A Grande Orquestra», Rafael Bordalo Pinheiro, O Mosquito, 1876.

Ora, esta ilustração bordaliana foi, evidentemente, uma paródia a um ano (1876) recheado de roteiros pelo exterior, por parte do imperador, uma verdadeira “volta ao mundo” nos anos de 1870, como escreveu a historiadora brasileira Lilia Schwarcz[12], fazendo evidenciar a alheação do imperador às questões do Império. Veja-se a primeira viagem internacional, em 1871, que despoletou uma onda de controvérsias, já que em plena crise da monarquia, em muito motivada pela causa abolicionista, o imperador partira numa expedição que durou dez meses, deixando a jovem Isabel, de 24 anos, como regente provisória[13]. Note-se que 1870 havia sido o ano de publicação do Manifesto Republicano, evidenciando a crença numa evolução histórica do Brasil que conduziria ao ocaso monárquico e à instauração da República, ao se propor uma tónica contrarrevolucionária, não defendendo uma mudança brusca de regime, mas um processo que foi consequência da sua própria designação: republicanos evolucionistas[14].

Do mesmo artista, surgira também um apontamento à «política entre pares», num desenho de dezembro de 1878, n’O Besouro, um dos periódicos onde Rafael Bordalo publicou as suas ilustrações quando residiu em território brasileiro, entre 1875 e 1879. A sátira em foco, neste exemplo, prende-se com a tradicional abertura das Câmaras, sendo acompanhada da inscrição «estão abertos os fagundes. Falem os fagundes. Legislem os fagundes». Personagem-tipo que sintetiza algumas características de figuras da espera política, os fagundes ocupam, na composição em análise, um destaque particular, reproduzidos dezenas de vezes perante o pronunciamento elaborado pelo monarca brasileiro, investido dos trajes que atestam a sua condição de governante[15]. Assim sendo, o realce, nesta ilustração, é a forma como o artista perceciona os membros do legislativo, muitos deles desatentos, a olhar para múltiplos pontos da sala, retratados genericamente numa só personalidade.

Imagem 9

«Abertura das Camaras», Rafael Bordalo Pinheiro, O Besouro, 14 de dezembro de 1878, pp. 292-293.

O posicionamento antimonárquico da obra bordaliana operou-se igualmente perante a relação com o padroado e a união constitucional entre o Catolicismo e o Estado, sendo exemplo a composição “O Juramento de Todos os Príncipes – A garantia de Todos os Povos”, onde é ilustrado o juramento do neto do imperador, como príncipe e seu sucessor, perante os titulares das pastas ministeriais. O pequeno é retratado com uma coroa e chora, enquanto tem a mão sobre uma cópia da Constituição, que está sobre a barriga de D. Pedro II, evidentemente cansado e mostrando-se até aborrecido, sendo a criança questionada “ser obediente à mamãe, papai e vovô, bem como às leis”[16], jurar manter a fidelidade à Igreja de Roma.

Após os sons indecifráveis do petiz, os ministros confirmam a garantia do juramento, usando Bordalo a situação para tecer uma crítica mordaz à forma como os príncipes sempre cumpririam o juramento, mesmo “ao colo das amas de leite e com uma mamadeira à mão ao invés do cetro. Para o caricaturista, o juramento de proteger a nação e defender os interesses do seu povo era, seja por inabilidade, desinteresse, negligência ou desonestidade, correntemente descumprido”[17].

Imagem 6

Retrato de D. Pedro II na abertura do Parlamento, Pedro Américo de Figueiredo, 1872, Museu Imperial (esquerda); Índio simbolizando a Nação Brasileira, Manoel Chaves, 1872, Galeria Nacional de Belas Artes (centro); caricatura de Angelo Agostini, Revista Illustrada, o imperador e o índio como personificação da Nação Brasileira.

À geração do artista supramencionado pertencera também Angelo Agostini (1843-1910), artista com raízes italianas que se afirmou no Brasil no ramo da imprensa satírica, particularmente com os desenhos de um imperador velho e cansado, já numa fase terminal do seu governo, como se perceberá nas linhas subsequentes. Ainda assim, o artista representou-o em outros âmbitos, como quando personificou a nação brasileira a partir de um retrato de D. Pedro II de 1872 e o investiu de um traje de índio. A alegoria elaborada é a da junção de uma tela onde o imperador aparece investido dos trajes reais, como o manto com as estrelas do Brasil, o ceptro dos Bragança na mão e a Coroa, com uma estátua de um índio como símbolo do Império, da autoria de Manoel Chaves, pousando este com as insígnias[18]. Sob o lápis de Agostini, um pequeno índio observa com olhar de gracejo o imperador investido como um “selvagem romântico que ele e o seu círculo uma vez idealizaram, (…) longe de ser confortável”[19].

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«Manipanso imperial», Cândido de Faria, O Mequetrefe, 10 de janeiro de 1878.

Numa outra ilustração, já sobre o imperador e o jogo político, atribuída a Cândido de Faria (1849-1911), D. Pedro é exibido como um «manipanso», entendendo-se a expressão como um ídolo ancestral, fisicamente gordo, símbolo de formosura e riqueza. Ora, neste desenho de 1878, publicado n’O Mequetrefe[20], o imperador está sentado numa almofada, numa posição superior quase que como adorado por figuras que, abaixo de si, veneram uma divindade com diversos braços, que, musculosos, suportam as pastas ministeriais, funcionando a caricatura como uma crítica ao centralismo e autoritarismo do governo do imperador D. Pedro, que monopoliza o poder de nomeação dos principais cargos da esfera política.

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«D. Pedro dorme durante uma sessão do IHGB», Angelo Agostini, Revista Illustrada, 1880.

Por outro lado, a intensificação da representação de um imperador mentalmente alheio ao palco imperial, nos últimos anos do seu reinado, intensifica-se com o regresso das itinerâncias pela Europa, período de tempo em que se manteve distante dos planos governativos: em 1880, a Revista Illustrada retratou D. Pedro adormecido numa sessão do IHGB, o Instituto Histórico Geográfico Brasileiro, fundado em 1838. Note-se que mais tarde, em 1887, Angelo Agostini estamparia num dos números da sua revista um monarca ainda mais envelhecido, no “sono da indiferença”, quase como se o jornal que lê, intitulado «O Paíz», produzisse em si um resultado sonífero, como que se as questões da nação fizessem adormecer o velho D. Pedro, de 61 anos. Esta seria, de resto, a representação constante do monarca deste o dealbar da década até ao fim dos seus tempos como governante.

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«O rei, nosso senhor e mestre, dorme o sono da indiferença. Os jornais que diariamente trazem os desmandos desta situação parecem produzir em Sua Majestade um efeito narcótico», Angelo Agostini, Revista Illustrada, 1887.

3. O ocaso da monarquia brasileira

Com a assinatura do diploma da Lei Áurea, a 13 de maio de 1888, pela Princesa Isabel (1846-1921), o ocaso da monarquia imperial brasileira entrou, mais que nunca, num ponto de não-retorno, e daí até à Implantação da República, a 15 de novembro do ano imediato, fizera-se durar um modelo governativo que tropeçou e acabou por cair.

Apesar de romper com as sólidas bases da nação brasileira, o fim da escravatura havia reunido junto da população simpatias para com a monarquia, tendo sido motivo para “grandes festejos populares que não só tomaram uma semana, durante o ano de 1888, como se repetiram no ano seguinte, cinco meses antes da proclamação da República”[21], até mesmo por ocasião do aniversário do monarca, a 02 de dezembro de 1888. No entanto, se por um lado cresciam as graças pelo imperador para uns, por outro, não obstante, intensificavam-se as críticas ao regime, particularmente com recurso aos desenhos humorísticos, e o término da união de facto com as elites era mais que evidente[22].

De facto, a abolição da condição escravocrata no Brasil “levou ao desprestígio de uma minoria muito ativa, e extremamente ligada ao Trono, que rapidamente se bandearia para o lado dos republicanos”[23]. Até aos «vivas!» à República, em novembro, arrastavam-se uma multiplicidade de problemas, de diferentes vetores, que, em grande parte, conduziram ao soçobrar da monarquia e suas instituições: uma questão social, com a oposição dos escravistas; religioso, com o clima de mal-estar face à supremacia do poder político brasileiro em relação à Santa Sé; e um mal-estar no corpo militar que se opõe à elite política e que despoletaria a emergência de uma consciência de classe no setor militar a partir do fim da Guerra do Paraguai (1864-1870) – não obstante, o republicanismo viria a beneficiar desta adesão convicta dos quartéis na mudança de regime[24].

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«D. Pedro parte de mala na mão, coroa nas costas», Angelo Agostini, Revista Illustrada, novembro de 1889.

Com a monarquia em crise, de julho a novembro de 1889 a linha de acontecimentos acabara por gerar a intervenção militar que originaria o nascimento da República no Brasil, reunida à cabeça de Deodoro da Fonseca. A partida de D. Pedro fora imediata, sendo a mesma satirizada por Angelo Agostini, logo publicada na Revista Illustrada, ao retratar o imperador deposto partindo com uma mala na mão e a coroa às costas, com a certeza de que “este País que me é tanto afeiçoado”[25], quase que parafraseando uma célebre frase de Napoleão. Em associação com os desenhos, alguns escritos publicados davam conta da situação física e mental do imperador, como aquele que Pedro Calmon atestara em A História de D. Pedro II ao mencionar, a propósito de uma sessão legislativa nos últimos momentos da monarquia, que:

“O fio de voz não deixou que lhe ouvissem o discurso. (…) Antigamente despertava interesse, agora provocava chacota; ou deixava indiferente a cidade, que tantas vezes correra para ver entrar e sair do Senado, esbelto e loiro, no seu uniforme cândido, da coroação!”[26].

Reflexões Finais

Tendo em conta o que foi proferido, as circunstâncias que marcaram a vida e reinado de D. Pedro II revelaram-se importantíssimas para a produção artística de desenhos humorísticos no Brasil e para o desenvolvimento da imprensa brasileira, sendo o próprio imperador um elemento-chave nesse processo, já que “por vezes bem-humoradas, por vezes cáusticas, essas imagens reúnem importantes perceções da história e refletem o clima de opinião da época”[27].

Neste caso, a representação veiculada na imprensa atestou a posteridade de D. Pedro, pela sua postura perante a agenda do Segundo Reinado, eternizando-o na memória não só pela forma como que a caricatura mordaz o pretende satirizar, mas, e em grande medida, por constituir uma personalidade de relevo para a história brasileira – valendo-lhe, para muitos, a designação de um dos «pais» da nação e impulsionador do desenvolvimento do Brasil[28]. Ainda assim, certamente que não deixa de se caracterizar como uma figura de controvérsias e que suscitou múltiplas opiniões, ilustrada nestes documentos históricos, isto é, as caricaturas/charges.

No que concerne à imprensa, deparamo-nos com um período de considerável desenvolvimento e proliferação das tiragens nos jornais e panfletos que cada vez mais polvilhavam as cidades, com especialmente foco para o Rio e São Paulo, divulgando a arte da caricatura de alguns dos artistas mencionados anteriormente e que se destacaram precisamente neste tempo. Aliada à sua difusão pelo leque de peripécias que demarcaram a cronologia do Segundo Reinado, a liberalidade do imperador perante as críticas nos desenhos humorísticos, na perspetiva de Araken Távora, autor de Pedro II através da Caricatura, permitira em muito que fosse neste período cronológico que este estilo de desenho atingisse a sua época de ouro[29], balanço feito, aliás, por outros tantos autores, como a historiadora e antropóloga Lilia Moritz Schwarcz.

Bibliografia

– ALCÂNTARA, Mauro de, As Intrigas do Imperador: uma análise de narrativas biográficas sobre D. Pedro II, Tese para o Programa de Pós-Graduação em História, do Instituto de Geografia, História e Documentação-IGHD, da Universidade Federal de Mato Grosso, Cuiabá, 2019.

– BESOUCHET, Lidia, Pedro II e o século XIX, Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1993.

– BRITO, Rômulo, Um traço sobre o Atlântico: o Brasil na obra caricatural de Rafael Bordalo Pinheiro (1870-1905), Tese apresentada para a obtenção do grau de Doutor no Programa de Pós-Graduação em História, pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2017.

– PIRES, Maria da Conceição Francisca, Centenário do traço: o humor político de Ângelo Agostini na Revista Illustrada (1876-1888), Fundação Biblioteca Nacional – MinC, 2010.

– SCHWARCZ, Lilia M., STARLING, Heloisa M., Brasil: Uma Biografia, São Paulo, Companhia das Letras, 2015.

– SCHWARCZ, Lilia Moritz, “The banana emperor: D. Pedro II in Brazilian caricatures, 1842–89”, Journal of the American Ethnological Society, Volume 40, nº 10, maio de 2013, pp. 310-323.

– SCHWARCZ, Lilia Moritz, As Barbas do Imperador: D. Pedro II, um monarca nos trópicos, São Paulo, Companhia das Letras, 1998.

– SOUZA, Lidia Lerbach de, “Representações de D. Pedro II nas Charges e Caricaturas de seu Tempo” in Itinerários Investigativos História das Ideias Linguísticas: Apropriação e Representação, São Paulo, Blucher, 2021, pp. 81-94.

Sitografia

– “Ensinar História”, blog da professora e escritora brasileira Joelza Ester Domingues https://ensinarhistoria.com.br/caricaturas-do-segundo-reinado-critica-com-humor-e-ironia/ (acedido em dezembro de 2021).

– Sítio digital da Hemeroteca de Lisboa (acedido em dezembro de 2021):

http://hemerotecadigital.cm-lisboa.pt/Periodicos/obesouro/obesouro.htm

http://hemerotecadigital.cm-lisboa.pt/Periodicos/omosquito/omosquito.htm

  1. ALCÂNTARA, 2019, p. 124

  2. SCHWARCZ, 1998, p. 151.

  3. Ibidem.

  4. Idem, p. 181.

  5. Designações atribuídas a D. Pedro II do Brasil.

  6. FREYRE in ALCÂNTARA, 2019, p. 109.

  7. FREYRE in ALCÂNTARA, 2019, p. 113.

  8. Idem, p. 116.

  9. SCHWARCZ, 1998, p. 847.

  10. Idem, p. 848.

  11. PIRES, 2010, p. 25.

  12. SCHWARCZ, 1998, p. 373.

  13. SOUZA, 2021, p. 88.

  14. As aspirações republicanas detinham no território brasileiro antecedentes históricos ao período colonial, mas também ao primeiro reinado.

  15. BRITO, 2017, pp. 153-159.

  16. O desenho humorístico em questão é o que se encontra na imagem de capa do artigo, com legenda logo abaixo.

  17. BRITO, 2017, p. 226.

  18. SCHWARCZ, 2013, p. 317.

  19. Ibidem.

  20. Jornal fundado em 1875, no Rio, com término de publicação em 1893.

  21. SCHWARCZ, 1998, p. 915.

  22. Ibidem.

  23. Idem, p. 215.

  24. Idem, p. 216.

  25. BESOUCHET in SCHWARCZ & STARLING, 2015, p. 431

  26. CALMON in ALCÂNTARA, 2019, p. 200.

  27. SOUZA, 2021, p. 93.

  28. SCHWARCZ, 2013, p. 322.

  29. TÁVORA in SOUZA, 2021, p. 83.

Avalanche de Marta Chaves: breve nota sobre a sua poesia

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No domínio da poesia, mais do que na prosa, o crítico tem de exercer o seu trabalho com uma minúcia adicional, isto é, enquanto que uma prosa tem o seu sentido estrito e dilatado, um verso monóstico pode ser tanto concreto como abstrato ou metafísico.

Coube-me olhar para o “Avalanche”, o mais recente livro de Marta Chaves, que constitui indubitavelmente as linhas da poesia contemporânea – o amor aos monósticos e dísticos, os versos demasiado trabalhados sem que os precedentes e posteriores sejam de igual finura, as metáforas vazias e as hipérboles impróprias. Na globalidade, este livro de poesia – que se enuncia frio mas dá-se quente –, ainda que contenha bons poemas, não é um bom livro de poesia: por muito brilho que determinado poema emane, somente dez ou quinze páginas depois é que encontramos outro assim –: vale notar, portanto, que este não é um livro para êxtase ou júbilo – desengane-se quem o comprar com tais pretensões –, antes para a recriação intelectual mínima após um dia de trabalho ou um bom acompanhante para uma tarde no café.

Não posso julgar se Marta Chaves é ou não uma boa poetisa, pois sei que tem mais trabalhos publicados, embora só neste tenha incorrido. Na ausência de mais conhecimento de causa, direi que um livro não determina uma poetisa: se os livros anteriores forem bons, “Avalanche” ficará para a história como um pequeno deslize na obra de Marta Chaves; se, porventura, os outros livros se assemelharem a este, talvez Marta Chaves queira pensar muito bem antes da sua próxima publicação.

Crítica: Licorice Pizza, Paul Thomas Anderson (2022)

Uma recensão ao novo trabalho de Paul Thomas Anderson, uma história de amor adolescente na América dos anos 70 do passado século.

Texto de Ana Sérgio. Revisão de João N.S. Almeida. Imagens: poster e fotogramas do filme.

O sonho americano foi já retratado de várias maneiras (em Frank Capra, Norman Rockwell, mais tarde na versão crepuscular de Edward Hopper) mas é importante reflectir sobre se tal campo conceptual terá sido sempre retratado como algo pertencente ao passado. Do mesmo modo, uma descrição do sonho americano (ou seja, qualquer referência ao mesmo, verbal ou visual) pode acabar sempre por ser uma forma de recordação que facilmente se desenvolve para uma forma de nostalgia, uma cultura da recordação. A questão é particularmente viva nos anos setenta, ou em relação aos anos setenta, conforme tratada neste filme de paul Thomas Anderson. Licorice Pizza, de um título algo bizarro para ouvidos americanos e ainda mais bizarro para ouvidos extra-americanos, é enquanto vocábulo uma amálgama de duas recordações de infância do cineasta: o fruto do alcaçuz, usado em doces, de um negro semelhante ao vinil, e a delícia tão prática da pizza, iguaria italiana inteiramente americanizada neste contexto. É também o nome de uma antiga cadeia de venda de discos na Califórnia. Enfim, é tudo isso. O que o filme é, porém, é mais uma obra-prima, talvez a maior até agora, do realizador, esta especificamente mais pessoal do que outras: uma ode ao amor adolescente, à liberdade — no sentido americano, liberdade económica e liberdade social — e às memórias que Thomas Anderson possui dessa década em específico.

O miolo do argumento é uma história simples, tão complicada como um amor adolescente, e tão simples quanto um amor entre um homem e uma mulher. O tropo não só narrativo, mas de comentário sociológico, que é o facto do homem, o protagonista, ser adolescente e a mulher, sua co-adjuvante, estar no início da idade adulta, e dá hipótese a Anderson de brincar com os desafios que cada um desses papéis impõe ao outro. O adolescente, por vezes, apresenta-se hiper-confiante; estará a fingir maturidade ou será um talento natural? A jovem adulta, apesar de mais experiente, emocional e sexualmente, é mesmo assim rendida ao rapaz; estará a sério? Depois, no inverso, o adolescente parece uma criança: corre, suado e ansioso, à procura da jovem adulta quando julga que está está com outro; e a jovem adulta corrói-se de ciúmes quando vê o adolescente desfrutando do prazer com outras colegas. Esta é a história que Anderson vai construindo, de desencontros, com um final expectável, e constitui a trave central de todo o filme, sem mais mistérios. Só há um beijo na película, entre os dois protagonistas, no final. Nem isso seria necessário para assentar definitivamente qualquer tipo de material narrativo: o trabalho está todo feito anteriormente pelo desenho das tensões na relação, e no final podemos esperar desses desenvolvimentos o advento de qualquer conclusão que seja pelo menos formalmente digna, mas sem ética predefinida: o espectador não requer isso, estando já inteiramente satisfeito com o desenho em si da relação, não sendo propriamente necessário nenhum tipo de consumação. Em última análise, poderia ser a história de uma amizade e não de um amor, e talvez pouco se perdesse do filme.

Um ponto importante na história, e intimamente ligado com o sonho americano, é o à-vontade com que se retrata o empreendedorismo económico do protagonista, que tem apenas quinze anos: monta empresas de vendas de colchões, de máquinas de pinball, etc., conta com a ajuda dos amigos, pelos quais distribui remuneração — todos eles menores de idade, uns inclusive mais novos — e é respeitado enquanto nesse papel. Ficamos com a sensação de que este retrato pertence ao passado e nem leis laborais nem climas mentais económicos deixariam hoje tais aventuras serem assim tão possíveis, mas é possível que se nos virarmos para as novas tecnologias ainda encontremos versões magras e mais policiadas do sonho americano, não tão radicais e luminosas como esta.

Um bom realizador consegue colocar actores frequentemente tão desperdiçados em papéis estereotipados e dar-lhes breves e inesquecíveis performances, como é o caso aqui de Sean Penn e Tom Waits, apesar de tudo ainda dentro do seu território habitual, interpretando bêbados ricos, fala-baratos, com muito catarro. Personagens pouco importantes para a trama, secundários ou terciários, tal como, aliás, Bradley Cooper, cuja versatilidade na interpretação de um produtor discográfico ébrio de cocaína não surpreende por já conhecermos o actor nesse tipo de lugares. São, no entanto, todos bem-vindos, e nenhum é um caso de actor-interpretando-se-a-si-próprio que tantas vezes é usado como um recurso banal. Na verdade, o único ponto, muito breve, já perto do clímax da película, em que Anderson parece não ter imaginação é quando faz amálgama das várias cenas do filme em que os protagonistas estão a correr em direção ao outro. A montagem parece tosca, apressada e sem originalidade. Na verdade, o momento coincide com aquele que já referimos ser a conclusão desnecessária do filme, a consumação da relação; duvida-se que tenha sido uma espécie de exigência da produção, dado que Thomas Anderson não se gere particularmente por esses mapas económicos, mas de certo modo até parece.

Vale a pena referir a banda sonora? Dada a década em questão (que, sonoramente falando, é na verdade uma mistura de sessentas com setentas, tudo dentro do rock americano) e o filme tratar de paisagens de infância de Anderson, é natural que seja muito evocativa, que namore o poético, que se aproxime do onírico, etc. É, na verdade, maioritariamente música de grande qualidade. E não nos enganemos: tem de facto uma presença quase constante ao longo do filme. Se em geral películas dependentes de canções rock, constantemente auxiliando como bengalas a construção visual da narrativa e não só, se tornam irritantes e em última análise inconseguidas (pensemos em Sofia Coppola, por exemplo), aqui em Licorice Pizza a coisa até funciona e não chega ao ponto da irritação e do empecilho. 

Conclui-se esta apreciação toda com uma impressão pouco determinada: Thomas Anderson não parece, com esta película, nem tecnicamente, nem autoralmente de modo genérico, mais competente, mais conseguido, mais vitorioso, do que noutras: ou seja, continua igualmente muito bom, um cineasta de enorme qualidade, de voz completamente madura inteiramente enquadrada na tradição do cinema enquanto forma de arte. Nada de novo. Porém, fica-se com a impressão, não se sabe bem porquê, que é a sua melhor obra até hoje. 

Pedra de Toque

Sobre momentos de reconhecimento de carácter moral no filme Pretty Woman, de 1990.

Ensaio de Cristina Costa. Revisão de Ricardo Fortunato. Imagem: OperaWire.

Neste ensaio irei tratar da ambiguidade moral de um filme chamado Pretty Woman. O filme é uma comédia dramática da Touchstone Pictures, realizada em 1990 por Gary Marshall, sob o guião de J. F. Lawton, que teve um enorme sucesso de bilheteira e lançou a carreira de Julia Roberts, então uma desconhecida com apenas vinte e um anos. A história narrada é um verdadeiro conto de fadas moderno sobre um milionário que conhece uma prostituta e a contrata por uma semana. Ele compra-lhe roupas luxuosas e acaba por se apaixonar por ela, pedindo-a em casamento. No final, parece haver razões suficientes para supor que ambos irão ser felizes para sempre.

Em O Discurso do Método (1635), Descartes considera que «muitas vezes, não existe tanta perfeição nas obras constituídas por várias partes e feitas pelas mãos de diversos mestres, como naquelas onde apenas um mestre trabalhou.» A afirmação deste filósofo pode ajudar a explicar as incoerências morais do filme em questão. Na escrita do guião original, pensado para um orçamento modesto, o filme tinha sido idealizado como um drama negro sobre a prostituição em LA. Ao passar para as mãos de grandes produtores, o enredo foi-se metamorfoseando, e, por ter mantido algumas das cenas originais, o produto final acabou por incluir uma mistura de intenções contraditórias.

Assim, se algumas cenas parecem querer denunciar a discriminação entre seres humanos, outras parecem querer justificar essa discriminação. Não conhecendo o guião original, posso apenas inferir que as primeiras são as que permaneceram dele e as segundas as que lhe foram acrescentadas. Se esta inferência pode ser feita a partir de um raciocínio ingénuo – o de que justificar a desigualdade deve interessar mais àqueles que beneficiam com ela, e os dirigentes das grandes produtoras serão porventura mais ricos do que os escritores de dramas negros – ela é corroborada pela mudança de género cinematográfico: é mais provável que a intenção de denunciar situações sórdidas surja num drama negro do que num conto de fadas, destinado a encantar o público e a sossegá-lo com a sensação agradável de que a sociedade é justa e bela tal como é.

Há uma cena do filme que me parece pertencer ao grupo dos fragmentos sobreviventes, e que pode servir para tentar reconstruir as intenções do guião original: Vivian (interpretada pela actriz Julia Roberts), ainda vestindo o seu fato de trabalho mas munida com o cartão de crédito de Edward (o actor norte-americano Richard Gere), o milionário já mencionado, entra numa loja de roupas caras da alta sociedade e acaba por ser obrigada a sair porque, devido à maneira como está vestida, nenhuma das empregadas da loja acredita que ela tenha dinheiro suficiente para lá comprar o que quer que seja. Com base nesta cena, podemos imaginar, a bem do argumento, que o guião original defenderia a dignidade da profissão de prostituta, contestando o preconceito enraizado de que esta é vergonhosa. O preconceito assombra ainda a igualdade entre os dois sexos tradicionais, estando associado à ideia de que a falta de castidade é mais aceitável no homem que na mulher.

Quaisquer que fossem as intenções originais, ponho como hipótese que o argumento final está construído de acordo com a aceitação tácita de que a prostituição é uma profissão vergonhosa e qualquer pessoa que a exerça terá, em princípio, um mau carácter. Vivian deixa de ser uma representante comum do género para passar a ser um caso excepcional, talvez o único elemento do conjunto em que ‘existe pelo menos um x tal que x é ao mesmo tempo prostituta e boa pessoa’ isto é, ela deixa de ser uma ‘prostituta boa pessoa’ para passar a ser uma ‘boa pessoa apesar de ser prostituta’.

De acordo com esta posição moral, a reconstrução do guião, ao ter de redireccionar o enredo para o final feliz típico de um conto de fadas, que não estava previsto no original, depara-se com uma equação de conceitos problemática. Se, por um lado, casar com um milionário é tido como um grande bem, por outro lado, o público só ficará contente se o grande bem acontecer a uma pessoa boa, caso contrário sentirá que ocorreu uma injustiça. Então, se exercer a profissão de prostituta implica uma falha de carácter, a solução é provar a todo o custo que Vivian é uma criatura exemplar em todos os outros aspectos: é honesta, recatada, bela, elegante, perspicaz, etc., e merece, sem sombra de dúvida (tal como a abnegada Cinderela merecia), conquistar o acesso a uma vida de luxo. 

Deste modo, a hipótese explica porque é que o desenrolar do filme é uma constante prova do bom carácter de Vivian, desde as primeiras cenas onde aparece. Apesar de ser apresentada aos espectadores a vestir-se ao som de uma música em que o cantor repete várias vezes “I’m the wild one”, é bem possível que a banda sonora esteja apenas relacionada com o estilo de roupa que ela usa, porque o que vemos logo em seguida é a sua preocupação, muito pouco selvagem, de querer pagar a renda da casa a horas.

Todos os filmes nos dão sinais para intuirmos o carácter das personagens (faz parte das capacidades de um bom guionista saber codificar este tipo de sinais), mas, em geral, o espectador descodifica-os inconscientemente. Captando o seu significado sem identificar os próprios sinais, convence-se que adere a determinada personagem por opção própria. Em Pretty Woman, tal processo é óbvio, e o espectador dá-se conta de estar a ser manipulado para aderir não só à personagem como também a noções de bem e de mal impostas externamente e demasiado lineares. Por essa razão, pareceu-me que o filme poderia ser um bom ponto de partida para reflectir sobre o modo como construímos juízos de valor acerca das pessoas. Foi isso que me levou a escrever sobre ele; passo, pois, a sumariar uma das duas cenas que mais influenciaram a minha decisão.

Edward acabou de conhecer Vivian há cerca de meia hora. Estão na penthouse que ele alugou num luxuoso hotel em Hollywood Boulevard, numa situação de impasse, depois de terem tomado champanhe com morangos. Vivian dirige-se para a casa de banho com um objecto não identificado na mão. Quando vai fechar a porta, Edward entra. Ao vê-lo, Vivian coloca a mão atrás das costas, escondendo claramente alguma coisa. Edward pergunta-lhe o que é que ela tem na mão e ela responde que não é nada. Ele fica desconfiado e começa a mandá-la embora (mesmo tendo acabado de combinar pagar-lhe trezentos dólares para ela ficar toda a noite), dizendo que não quer nada com drogas. Vivian garante-lhe que não usa drogas e ele agarra-lhe na mão pensando que a vai desmascarar. Vê-se então um grande plano da palma da mão de Vivian, segurando numa caixa de fio dental.

Esta cena atesta à partida que a rapariga possui hábitos de higiene sofisticados, mas não só. O que está em causa não é apenas o facto de Vivian usar fio dental, mas também a atitude de o tentar esconder de Edward. É isso que provoca o equívoco. Porque é que alguém iria tentar esconder que vai usar fio dental? Só há uma interpretação possível: ela tem até vergonha de partilhar, com estranhos, pormenores banais da sua higiene íntima. Apesar de, pouco depois de ter entrado no carro dele, já lhe estar a meter a mão nas calças, talvez no desespero de conseguir um cliente, percebemos agora que Vivian é afinal uma mulher limpa e extremamente púdica.

Direccionadas para o final feliz, as provas de carácter ocorrem em dois planos: num deles, apelam para a avaliação do público, no outro suscitam a aprovação do amante. A prova mais crucial é apresentada com uma estrutura lógica de Modus Ponens: Edward apresenta por palavras a primeira premissa, a condicional, e Vivian afirma por gestos e expressões faciais o antecedente; então, Edward e o público tiram como conclusão o consequente. Isto passa-se numa noite de estreia de La Traviata de Verdi[i], a que ambos assistem, sentados num camarote do teatro de S. Francisco. É a primeira vez que Vivian vai à ópera e Edward diz-lhe o seguinte:

A reacção das pessoas à ópera da primeira vez que a vêem é muito dramática. Ou a amam ou a odeiam. Se a amam, amá-la-ão sempre. Se não, podem aprender a apreciá-la mas esta nunca se tornará parte da sua alma.[ii]

Este é o momento especial do filme, lembrando o episódio de reconhecimento definido por Aristóteles. A fala citada, que dirige a nossa atenção para as reacções posteriores de Vivian, começa quando as luzes do teatro se apagam e é acompanhado, a partir da nona palavra, pelo vibrato dos violinos, com que se inicia a abertura orquestral da obra que vai ser representada. Os planos seguintes não deixam dúvidas de que Vivian amou a ópera. O desempenho de Roberts é convincente; ela ri nos momentos certos e chora nos momentos certos. Quando chora, vemos Edward, muito sério, a observá-la. Vivian, afirmando visualmente que amou a ópera da primeira vez que a viu, prova assim que a irá amar sempre e que esta passará a fazer parte da sua alma.

Sendo Pretty Woman um conto de fadas, não deixa de ter a sua ‘cena do sapatinho’. Tal como o príncipe de Cinderela reconhece a rapariga que dançou com ele no baile quando comprova que é no seu pé que serve o sapatinho de vidro, nesta iteração  Edward reconhece em Vivian a sua alma gémea: entenda-se, para interpretar a prova desse modo, que a partir deste momento ambos terão uma parte da ‘substância da sua alma’ constituída pela mesma ‘matéria’: ópera.

Se este é o plano do julgamento do homem apaixonado, no plano da avaliação do público as reacções esperadas são outras: uma rapariga com uma sensibilidade estética tão apurada que adere de imediato a um género usado aqui para simbolizar o gosto da alta sociedade americana, merece realmente pertencer a essa mesma sociedade. Seria um desperdício que uma criatura com tal delicadeza de gosto estivesse destinada a uma vida miserável. Perante cenas que parecem querer induzir-nos a tais raciocínios, o nosso sentido de justiça pode revoltar-se num grito indignado: “Mas será que alguém nasceu para viver na miséria, quer goste ou não de ópera?!”

A reflexão suscitada por este filme sobre o modo como fazemos juízos de valor acerca das pessoas, pode resumir-se ao seguinte: estes juízos são feitos em dois níveis, tanto conscientemente ou inconscientemente, como voluntariamente ou involuntariamente. Penso que, em qualquer um dos modos, seria irrazoável pretender que os fizéssemos sem recorrer a padrões prévios, o que implica que possuímos em nós hierarquias estruturadas acerca do tipo de pessoas a que devemos ou não atribuir valor, bem como acerca das qualidades que devemos ou não valorizar. Defendo que este filme, produzido pela companhia Touchstone (nome que em inglês significa ‘pedra de toque’ ou ‘critério de avaliação’), aponta para o facto de estarmos criticamente à mercê de sermos levados a aceitar critérios impostos por  outrém, pela simples razão de não nos preocuparmos em questionar os critérios que utilizamos e que nos habituámos a ver como nossos. O enredo justifica-se com base numa hierarquia com cinco critérios muito comuns e aceites: Dinheiro, Sabedoria, Aparência Física, Princípios Morais e Bom Gosto. A posse do dinheiro é tida como o supremo bem, de tal maneira que o dom da sabedoria é atribuído ao milionário, detentor da verdade absoluta, porque soube (tal como o produtor) ganhar dinheiro.[iii]

Para terminar vou só referir como o filme demonstra o problema da utilização do último critério, o do Bom Gosto. De todas as provas por que Vivian passa, a do bom gosto é a única que necessita de ter os critérios de avaliação previamente explicitados. Todas as outras jogam com valores que se supõem universalmente conhecidos. Como ainda por cima é a prova decisiva, e talvez isto aconteça também na vida real, então, vejo duas soluções: ou reconhecemos que a importância do bom gosto é sobrevalorizada, ou, ao percebermos que um dos critérios  não é de todo fiável, duvidamos de todas as outras e tentamos suspender o mais possível os nossos juízos de valor até termos a certeza de que os critérios em que os baseamos podem realmente servir para determinar alguma coisa.


[i] As probabilidades de a ópera a que vão assistir ser precisamente La Traviata eram grandes. Esta obra é uma adaptação do romance de Alexandre Dumas Filho, A dama das Camélias, a história de um rapaz de boas famílias que se apaixona por uma cortesã.

[ii] “People’s reactions to opera the first time they see it is very dramatic. Either [they] love it or they hate it. If they love it, they will always love it. If they don’t, they may learn to appreciate it, but it will never become a part of their soul.”

[iii] O segundo nome de Vivian é ‘Ward’ que em inglês significa ‘pupilo’ ou ‘aluno’. O filme tem várias referências directas a My Fair Lady, uma história adaptada da peça de Bernard Shaw, Pigmalião, onde um professor de fonética, a propósito de uma aposta científica, ‘apanha’ uma rapariga da rua para lhe ensinar a falar inglês com a pronúncia correcta. Como se pode ver pela descrição da cena da ópera, em Pretty Woman, o papel de Edward tem algo de pedagógico, mas não se percebe bem o que é que ele ensina exactamente a Vivian; embora o facto de a fazer usar vestidos luxuosos acabe por efectuar uma certa transformação na auto-estima dela. É provável que este filme tenha sido uma inspiração para a série What Not to Wear, onde dois estilistas ensinam a uma vítima desprevenida que tipo de roupa deve passar a usar.

BIBLIOGRAFIA

ARISTÓTELES, Poética (traduzido por Ana Maria Valente), Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2004

DESCARTES, René, Discours de la méthode, Booking International, Paris, 1995

GONÇALVES, Sara, A Escolha de Sofia (Análise da Linguagem Cinematográfica e dos Problemas Filosóficos Subjacentes à Escolha) Trabalho para Literatura e Cinema 2011 (por publicar)

FILMOGRAFIA

CUKOR, George, My Fair Lady, 1964

KAZAN, Elia, Splendour in The Grass, 1961

MARSHALL, Gary, Pretty Woman, 1990

SITES

http.//en.wikipedia.org/wiki/Pretty_Woman (Visitado em 15-1-2011)

Lembrar Júlio Dinis

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Louvor do romancista novecentista Júlio Dinis, por vezes imerecidamente visto como escritor menor. Texto de Sebastião Viana. Imagem: O Grupo do Leão, por Columbano Bordalo Pinheiro. Publicado originalmente em https://osfazedoresdeletras.com/2018/10/29/um-artigo-sobre-julio-dinis/.

A Geração de 70, que tanto revolucionou as nossas belas letras no que consta às abordagens feitas a respeito tanto da política como da sociedade, poderá não ter sido assim tão simpática com alguns autores que nos dias de hoje apenas conhecemos como nome de rua. Não fosse António Feliciano de Castilho o principal adversário do cenáculo de Antero e talvez fosse mais um dos que nem saberíamos que foram poetas! Se o amável leitor me permite uma pequena digressão, diga-se, de passagem, que foi um poeta brilhante e que, se outro autor não requeresse neste artigo o meu préstimo, tê-lo-ia apresentado como um Homero de oitocentos, ambos de olhos fechados para a vida, mas de olhos abertos para a Arte.

Neste artigo falaremos de um autor que tal como Castilho também sofreu das asperezas de que a dura Realidade é feita, falaremos pois de Júlio Dinis, pseudónimo do médico Joaquim Guilherme Gomes Coelho, que por ironias da vida não conseguiu escudar-se da tuberculose, apesar da prestigiosa profissão que exercia. A vileza que Júlio Dinis sofreu refletiu-se num comentário que lhe debitou Eça de Queirós e que, soando como um epitáfio, rastejou da luz da redenção social que são as palavras de Eça e, de boca em boca, veio-se transladando para debaixo do nome que conhecemos como Júlio Dinis; são essas palavras “viveu leve, escreveu leve e morreu leve”. Tais palavras foram empeçonhando a obra dinisiana, dando-lhe uma certa leveza que a vai afastando do cânone literário e que repugna o crítico que procura uma obra que o desafie. Essa “leveza” a que aludia Eça deve ser vista como um produto da convivência pacífica entre uma sensibilidade romântica e uma sensibilidade realista na obra dinisiana. Não concordando que livros de 500 páginas, passíveis de serem utilizados como armas de arremesso, sejam propriamente leves, procurarei aludir a vários pontos de que a crítica já deu conta, à medida que exalto as virtudes de uma obra ‘desconhecidíssima’ nos nossos dias a que o autor chamou A Morgadinha dos Canaviais. A ironia da afirmação advém da minha certeza de que esta obra é inédita para o amável leitor que, por engano, teve o azar de a ver numa estante da sua livraria preferida ao lado de uma obra como Os Lusíadas, e de ter tido vislumbres de um passado traumático em que anos antes, numa escola secundária, tivera de contar as silabas métricas do Consílio dos Deuses para se assegurar de que realmente Camões tinha escrito em decassílabo, malandrices dos professores de português, não os censuremos por isso.

Na Morgadinha dos Canaviais temos um começo in medias res em que se nos apresentam nada mais, nada menos que um lisboeta hipocondríaco, diletante de S. Carlos, cavalgando pelas matas portuguesas, a caminho de uma aldeia sertaneja do Minho. Naturalmente o amável leitor poderá contar com as boas gargalhadas que o pedantismo do bom Henrique de Souselas lhe irá causar. Este lisboeta, embora não seja a parte principal de nenhum dos grandes enredos da narrativa, funciona como um embaixador narrativo que nos vai introduzindo, aos poucos, em todas as grandes questões da aldeia, como se em parte fossemos nós, leitores de Júlio Dinis, o “aventureiro” Lisboeta. As grandes questões são nomeadamente o problema do fanatismo religioso que vai frutificando e inclusive destruindo lares, e as questões da política local que se debatem na taberna entre copos de vinho e discursos de ébrios. A questão da política local resume-se essencialmente ao estranho caso de uma estrada que se faz, ou não se faz, ou se deixa fazer ou não se deixa fazer, sucesso que seria quase estranho se não aparecesse numa obra oitocentista. Mas esta não é uma estrada qualquer, é uma estrada importantíssima para a obra. De facto, se me fosse concedido o privilégio de outorgar um prémio à obra que mais dramatizou a construção de uma estrada, esta obra seria sem dúvida a escolhida: a sua função no enredo é tão importante que removê-la seria, na melhor das hipóteses, destruir a obra.

É, no entanto, notável que todas as descrições quer dos espaços, quer das personagens tenham uma simbologia inerente. Por exemplo: quando refletimos acerca do “Mosteiro”, casa onde habitam a Morgadinha e a família, e comparamos a bem aventurança da família do Mosteiro aos ensinamentos aterrorizantes dos missionários, poderemos notar que colocar a família principal a viver num mosteiro não terá, de certo, sido uma criação totalmente despropositada. O caso da Família também não deverá passar completamente despercebido: a Família mostra-se como um valor moral de extrema importância na obra dinisiana, começando pela deserotização da figura feminina. A mulher na obra dinisiana não conquista amor pela sedução, mas antes pela capacidade que tem em cumprir a função social de ser uma boa mãe. Em contrapartida, o homem tende também para as atitudes paternais à medida que vai atingindo a idade adulta. O leitor fará bem em reparar nas personagens de Ângelo e Cristininha que só são vistas como homem e mulher quando caminham para o cumprimento da função social que a natureza lhes parece prometer.

Por outro lado, os conflitos que se geram entre as gerações mais velhas e as mais jovens – quer pela inexperiência dos jovens, quer por sinal de mudança dos tempos –também são dignos de menção. O velho ervanário que, nesta obra, vê perder o seu lar e as memórias de infância, figuradas nas companheiras do reino vegetal que com tanto amor cuidou desde o tempo de meninice, representa um tempo longínquo a que já não é possível regressar, assim como uma sabedoria antiga que já não se faz respeitar pelos desejos civilizacionais dos tempos. O conselheiro, apesar de ser da mesma época que o ervanário, é um político da civilização que em muitas partes é dado como alguém que esqueceu o seu tempo e as suas origens – até a própria infância: tópico muito caro a Júlio Dinis. A infância nas obras deste autor molda amores, cria inimizadas e explica quase sempre um ponto significativo do conflito. Imaginemos a casa de Alvapenha, que representa a infância despreocupada e feliz que Henrique de Souselas esqueceu, e que reencontrando e relembrando, se vai tornando num dos remédios milagrosos para as “doenças” a que a sua muito sábia tia apelidara de “manias”.

Todos estes pontos que ilustrei com exemplos tirados da Morgadinha dos Canaviais aparecem universalmente representados na obra dinisiana, permitindo em cada contexto específico uma interpretação leve de cariz moralizadora. Esse tipo de leveza acaba por ser essencial para que até as pessoas menos letradas tirem lições e ensinamentos que as façam ser mais bondosas, mesmo que se requeira sacrifício, porque só através do bem acabam por ser recompensadas, como acontece com Augusto, que tudo sacrificou em função do seu amor.

Por fim, o amável leitor deverá saber que a obra dinisiana é construída com muitos ‘apontamentos leves’ em termos descritivos, querendo com isto dizer que a descrição dos eventos e dos espaços, além de jocosa, costuma ser muito completa e pormenorizada, ao ponto que as personagens se tornem quase palpáveis e é aí que a arte dinisiana se torna bela e funcional. Não querendo que o leitor se refreie de ler a dita obra, considero que seja melhor que nos sentemos à sombra de um choupo e apreciemos os maviosos ecos que nos trazem as palavras daqueles nossos antepassados que, dominando a língua, se mantêm até hoje entre nós e que, por respeito à cultura, nunca deveríamos esquecer.

Bibliografia:

LEPECKI,  Maria, O Romantismo e realismo na obra de Júlio Dinis. Lisboa: Instituto de Cultura Portuguesa, 1979.

LIBERTO, Cruz, Júlio Dinis. Lisboa: Quetzal, 2002.

RIBEIRO, Marina de Almeida, O simbolismo da Casa em Júlio Dinis. Lisboa: Difel, 1990.

SIMÕES, João Gaspar, Júlio Dinis. Lisboa: Arcádia, 1962.

Trump And The Poets

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A pre-moral analysis of the mental ground where Donald Trump moves, setting aside common myths about businessmen and politicians. Written by João N.S. Almeida and reviewed by Telmo Rodrigues. Cover image: Jean-Baptiste Regnault, “Socrates Dragging Alcibiades from the Embrace of Aspasia”, 1785. Originally published in Forma de Vida.

1. Introduction

Written in 1987, at the inaugural peak of Donald Trump’s popularity as a real estate tycoon, The Art of the Deal was initially thought of as an autobiography. But early on ghostwriter Tony Schwartz realized that Trump is not given to reflections on the past, tending mostly towards an absolutist view of the present.[1] The book took on a mixed form, somewhat between a business manual, a realistic first-person account of a mogul’s routine, and a classical biography, resulting in a work composed of mixed literary genres which Trump today calls, with characteristic exaggeration, his second favorite book following the Bible.[2] Most of its fragmented narrative resembles a handbook of practical advice on how to do business, but Trump’s felicitous account of his rise to fame is also meant to be a description of the American Dream, although the author was already born excessively fortunate and could not easily assume such a status. In both registers, the tone of the book is characterized by a gentleness of wording and a pleasantness in temper which contrast with the common image of the predatory businessman given to materialistic satisfactions, regarding business less as a pleasure in itself and more as a means to an end. While the book may be easily considered an exercise of pride and vanity, as these emotional temperatures are usually part of the author’s public persona, it may also be read more simply, and more benignly, as the elegy of a passion for doing business. Such two apparently different readings are not absolutely incompatible, and I will try to argue that in order to understand Trump it is necessary to understand this first. Another important duality in Trump’s mindset, played out through contradictory stances which often confuse his opponents, is the distinction between fact and fiction, a distinction presenting puzzling and unexpected forms in the author’s personal and public life, but which the account offered by the book helps us to formalize. Thus, in order to grasp the a priori conditions necessary to understand Trump, one must first entertain a pre-moral analysis of the mental ground in which he moves, setting aside common myths about businessmen and politicians. This analytical and non-judgmental stance is often lacking in many of his critics, which seem to depart from preconceptions and ignorance—precisely some of the traits which they accuse Trump of possessing. Besides The Art of the Deal, I will also base my analysis on The Art of the Comeback, another of Trump’s autobiographical exercises, and, additionally, on many other books on Trump as a person, as a businessman, and as a politician, mostly written after his election. I restrained from analyzing the immense torrent of critical content in the daily press about him, for that would surely outweigh the margins of this essay; besides, most of that content is critically useless and serves only as exemplyfying a larger phenomenon of antagonism towards Trump from some professional and intellectual classes, namely journalists but not only.

2. Truthful hyperboles

Donald Trump at the Taj Mahal casino, in Atlantic City (https://www.vanityfair.com/news/2021/02/trump-plaza-atlantic-city-blown-up).

I like thinking big. I always have. To me it’s very simple: if you’re going to be thinking anyway, you might as well think big. Most people think small, because most people are afraid of success, afraid of making decisions, afraid of winning. And that gives people like me a great advantage.

 

I play to people’s fantasies. People may not always think big themselves, but they can still get excited by those who do. That’s why a little hyperbole never hurts. People want to believe that something is the greatest and the most spectacular.[3]

While it may seem obvious to categorize many of Trump’s distortions and exaggerations of facts as plain lies, he prefers to describe them as truthful hyperboles. This might seem to be another outrageous lie or maybe a kind of a self-conscious joke, according to the typical view of Trump as a charlatan who uses low-art rhetorical tricks in order to deceive his counterpart and obtain some sort of material profit. However, if subject to a rigorous case-by-case analysis, many—if not all—of Trump’s dubious statements might not be considered lies as we understand it, as most are grounded in wordplay epiphenomena derived from grains of truth, but seem instead to consist of rhetorical figures and tropes such as hyperboles, ironies, synecdoches, metonymies; a series of argumentative and formal flourishes or plainly smart perspectives of looking at things, even if arguably deceitful. Some examples of this may be found in the famous “alternative facts” quote,[4] as well as in many accusations directed towards his opponents,[5] or in the millionaire/billionaire quarrel which pre-dates his presidency[6] (later in this essay, I’ll point out some more). Such rhetorical exercises, many of which assume a bragging tone, are the most visible phenomena regarding Trump’s position towards truth. This marks a fundamental difference from the typical mindset of some of his most visible antagonists, mostly part of an intellectual oriented class who tends to see bragging and other modes of persuasive discourse as distasteful and dishonest. Their tradition is in the form of intellectual logical proofs, with much more contrived rhetorical licenses. Thus the question is if Trump, not merely as a private citizen but as a public businessman and as a politician, can be allowed to exert these kinds of rhetorical flourishes, or if those are not simply flourishes at all, but instead dishonest uses of the tropological possibilities of language which end up amounting to plain lying and actually deserve real censure.

3. An intellectual’s dualist epistemology

Trump’s most common antagonist is typically part of the western American or European urban intelligentsia, usually culturally refined and politically progressive, in clear contrast with the rural workmanship and/or business-oriented principles of many of his supporters.[7] While the first set of people admittedly hold a social ethos dominated by various post-enlightenment creeds—Hegelian ends of history, class-based social views, and advocacy for central state planning, etc.—the second seem more attached to a sort of virtue-based notion of social relations and do not even tend to conceive of society as a quasi-organic whole. It is only natural that many of these rural types and their values—in which, interestingly, Trump is culturally included, despite being a real-estate millionaire from New York—are immensely alien to the intelligentsia. So, on the one hand, we have this epistemologically oriented view of man, stemming from a certain tradition of classical Greek thought which leads to idealism; on the other hand, a brand of American pragmatism that attempts to re-ground intellectualism in straightforward material practices, resorting to virtue, ethics, and theology to explain all things metaphysical.[8]

Several obvious epistemic differences between the aforementioned intelligentsia and Trump are at play here, but the main schism relates to a dualist conception of man and man’s relation with the world. This is denounced, for instance, by the frequent complaint that Trump doesn’t have an “inner” humane core, a psyche, only an outer action-reaction personality, which sounds like a strange accusation, as if having private—secret, or unknowable—reasons and intentions somehow makes a person better.[9] Perhaps such a trait is not seen as inherently immoral or even tending towards immorality, but only that it provokes a feeling of strangeness in these Cartesian intellectuals, who are used to a typical twentieth-century psychological reading of people, in which Trump clearly does not easily fit—and makes little effort to.

Contrary to the aforementioned dominant mindset of post-Cartesian thought among the intelligentsia, Trump doesn’t come from a culture where perception is dominated by strict truth-value theories. He is much more open about the rhetorical qualities needed to reach the other in the cognitive negotiations about the world—which are, in his business tradition, mostly non-metaphysical—while in the intelligentsia community they belong mostly to metaphysical categories (in concepts such as ethos, absolute truthfulness/falseness, systematic thought, etc). One could entertain the idea that Trump is closer to pre-Cartesian theological justifications, as some of his supporters are; this is doubtful to be the case, or perhaps entirely disprovable, as his narcissistic and sectarian behavior denounces him as a probable atheist, although lately he has been trying to present himself, sincerely or not, as a religious man.

4. The merchant and the artist

Scarsellino, Driving of the merchants from the temple, circa 1580-1585.

For the sake of the argument, let’s assume that Trump is neither a mind-centered  analytical creature nor a pious man, two intellectual stances which are ultimately rooted in some kind of metaphysics; his main mental mode seems to be, first and foremost, that of a merchant, a character whose dubious reputation goes back to patristic biblical exegesis.[10] Coming from the same walk of life as his father and his paternal grandfather, Trump spent his life dealing mostly in real-estate, having expanded later to other business ventures, and is, apparently, very passionate for what he does. In this craft, the way the product is presented is fundamental, and enhancing its appearance is not necessarily a fraud; but the typical intellectual creature who opposes Trump does not easily tolerate such rhetorical artifices outside of some pre-approved realms—for instance, the contemporary art world. While, for the merchant—and in a similar degree, for the politician—a criteria of ontological similarity between inner cognition and outer perception is demanded, which results both in a moral stance and an epistemological position, the same demand is not made in the fields of post-Romantic art in general. This goes as far as when the inner is free to occupy the outer, and such an adventure is morally tolerated through the teleology of art for art’s sake, which in many cases is exclusive to this practice and rarely admitted in other human activities.

Works of art, objects of admittedly fictional quality, are obviously allowed different criteria regarding the truth-value system in which they operate; but artists themselves, particularly post-Romantic ones, are given much more moral freedom in using devices of fiction, rhetoric, tropes, and figures, etc., in their private lives or in their extra-artistic works, where the frontier between artistry and citizenship is much more diluted, according to the post-Romantic paradigm. Take, for example, the general public acceptance of some of contemporary art’s bad boys, as in: the imaginative narratives of Bob Dylan’s 2004 autobiography, where this exercise of fancy regarding one’s own life is, or may be considered to be, poetic freedom[11]; Orson Welles, a bohemian admirer of forgers and a frequent con-man himself[12]; or Marlon Brando, whose famous unpredictable temper caused numerous riffs and explicitly equated acting with lying.[13] Examples like these are frequently analyzed with critical delight by the same type of intellectual persona that despises Trump; here, moral issues seem to be temporarily put aside to serve the motto of ars gratia artis.

Kellyanne Conway, former speaker of president Trump, during an interview with NBC, 2016.

Although the differences between the uses of tropology by the merchant and the artist appear to be mostly formal, additional substantial justifications seems to be inequitably demanded of the merchant. In material commerce, not distinguishing between fact and value is frequently seen as an amoral stance by the intellectual critic, as the submission of the rhetorical artifice to the supposed end-goal of money generally deserves censure: the merchant’s use of fiction often means lying, its use of rhetoric—to a degree—means snake-oil-salesman tricks, and the art of forgery does not mean mimesis, but blatant conning. Such moral categorization seems to apply not only to inner workings of the craft itself—whose ethics are framed in the appearance/contents dualism, where matters of material fraud could be raised, as in selling silver as it were gold—but also to the outer presentation of the produced goods. In that realm of mere appearance, the criteria of admissibility required of the merchant is frankly more severe than in art (if an artist intended to sell silver as if it were gold, the mental framework on which one would have to integrate this would be somewhat different to that of the merchant). Many justifications for this duality of criteria seem feeble: with the merchant, favoring certain angles and certain preconceived descriptions over others seems like a mere mutability of form—not only as in the art world itself, but also as in other common artful practices such as flirting, pranking, etc.—and not so much a severe adulteration of content. Typically, this does not significantly alter the factual consensus of the given, and thus the craft of the merchant may differ only in degree and not in kind from everyday common practice; whatever tricks he typically uses for selling his product might not be lies as we strictly understand lies, but merely rhetorical exercises. So a distinction might be found here between a perhaps illegitimate language game, as part of pragmatist and/or rhetorical matters, and a potential straight lie within a strict true/false value system. In that sense, Kellyanne Conway’s notion of alternative facts seems to be merely a shaping of the given within a legitimate language game—and not as in an illegitimate one where tropology surpasses blatantly acceptable limits, as in saying to someone: “you are a fish and that is an alternative fact”. This very example, intentionally or not, recalls Stanley Fish’s work, much of which is precisely about the establishment of facts through the context and language-games of a given situation, and not the other way around. The so much vilified “alternative fact” quote fits perfectly within such a theory, as what Conway is ultimately saying is that her interlocutor is not playing the same game as hers.

Different social customs—maybe rooted in material contingencies—demand that, for each social practice, a different standard regarding the acceptance of rhetorical tricks is enforced. In the case of the merchant, a certain aggrandizement of the product is tolerated, but not to a degree that endangers epistemic contents. Trump tended to exert that aggrandizement to an extreme degree in his real-estate mogul career, but when he brought the same techniques to the realm of politics, the reaction of some of the public was severely antagonistic. Despite the fact that such hyperbolic tricks are tolerated in everyday language, literature, art, journalism, advertising, courtship, even in judicial language and in politics, Trump apparently overstepped the wall of its admissibility. It is not clear whether this stems from his overdoing of rhetoric, which breaks the reality of consensus, or mostly from a severe bias towards his personality, his politics, etc, from some of the public and the press. One could also more solidly ground this general objection to Trump’s antics in the fact that merchants deal mainly with material goods with clearly defined functions, whether artists, journalists and politicians deal mainly with ideas grounded in material goods, with not so clearly defined functions, so the question of subjectivity and fraud regarding both material and non-material transactions might be more clearly put in the case of the merchant. The question, however, is less whether artists, journalists and politicians are in fact subjective creatures, and more whether they are completely honest regarding the level of subjectivity and their volitive responsibility over that degree in the negotiation with the world on truth. But setting aside whether it is really conceivable if intellectuals deal mainly or solely with ideas, or if it is possible for such a thing as an idea to simply exist independently, it is not clear whether Trump, or the merchant in general, are conducting exclusively, or even mainly, material commerce, neither it is clear that obtaining material returns is his main interest. It is argued, in several passages of the book, that it is more important to do than to have, more important to compete and play the game than obtaining objective returns like money, happiness, and material goods.

I do not do it for the money. I’ve got enough, much more than I’ll ever need. I do it to do it. Deals are my art form. Other people paint beautifully on canvas or write wonderful poetry. I like making deals, preferably big deals. That’s how I get my kicks.

 

I do not say this trait leads to a happier life, or a better life, but it’s great when it comes to getting what you want. This is particularly true in New York real estate, where you are dealing with some of the sharpest, toughest, and most vicious people in the world. I happen to love to go up against these guys, and I love to beat them.

To “beat them,” in this context, sounds less than achieving end-results superior to their own and more like outsmart them; in fact, Trump frequently emphasizes the win itself, more than the results of the win. It may be thought, of course, that such statements are merely cosmetic and do not portray the actual truth, since Trump, as a typical tycoon-like character, sees as its ultimate end money and money only, money for money’s sake (if such use of a medium as the end in itself is actually possible). But it is surprising that someone who is seen as a loudmouth amoral creature, explicitly obnoxious towards his enemies, towards women, and towards political correctness in general, does not explicitly state that his ultimate purpose is wealth and material debauchery; there seems to be no reason why he would not do so. One gets the frequent feeling that, instead of presenting himself as someone who values material wealth in itself, Trump seems to indulge and self-delight more in the appearance of wealth (hence his well-known fetish for gold-plated goods): and this is closer to an attraction for fantasy, imagination, fiction, and farther from a raw materialism which exists for its own sake.

5. Trump and the politicians

As we have seen, the question here at stake is if Trump-the-merchant is simply using the artifices of rhetorical political combat to an extreme, unacceptable, and perhaps unethical degree, or if he sets aside these criteria and instead deals in pure charlatanism; in other words, if the difference between Trump and the typical politician in terms of rhetorical, epistemological, and ethical positions, is a difference in kind or in species. A serious objective study of many of his statements would have to be endured, but just a mere draft of such an analysis will find that most examples of Trump’s juggling with the truth are not actually flat-out lies.[14] Some examples: the boasting of the numeric improvements of his presidential administration (similarly to the boastful aggrandizement of his own accomplishments in his real-estate career) is generally made of rounding-up figures or selective picking of data[15]; accusations towards his opponents oscillate between attributing objective particular responsibility and the abstraction of general responsibility implied in the ethos of political hierarchies.[16] Other claims, which can be dubious or even blatantly dishonest—but not necessarily untrue—are probably the closest we can get to the traditional notion of lies.[17] Even so, it is certainly awkward that a man with a blatant reputation of lying can be so hard to catch uttering a blatant black-and-white falsehood. Indeed, those coming close seem to fit in line with other politicians of his time.[18] One could conclude that Trump, given the psychological profile so far laid out, would be perfectly capable of uttering a flat-out lie if the language-game in question would allow him that; but since, generally, it does not, he does not do it, which might indicate either that he is too smart for that or too afraid of the consequences (or that being afraid of the consequences and conscious of the rules, as a New York real-estate entrepreneur and tycoon should be, is being smart). Thus, it would seem that his opponents’ quest for lies, in the classical sense, is absolutely infertile; they would probably be better off denouncing him as a dishonest salesman, a cheap rhetorical artificer, more so than a liar. But even then, the question of whether Trump’s dealings with the truth are cheap or deserve to be called artful would be left open.

6. Characters and narrators

Trump and the CNN White House correspondent Jim Acosta.

Favoring fantasy instead of fact, appearance over substance and/or virtue, should be a practical tradition familiar to politics, but the particular brand of fictionalization that Trump uses places him in direct opposition with the status quo of most public actors. Part of this trend manifests itself in the expression of his large ego, which leads to the pervasive endurance of his political persona. Such a bigger-than-life personality, though not crafted for politics from the beginning, contrasts with the typical career politician: while, on one hand, a young and eager one can easily pretend to want to have knowledge of thousands of factors involving a political unit and feign to possess a prism of rhetorical qualities different from the merchant, on another hand elderly aged billionaires such as Trump probably have differentiated experiences and motivations, manifested in the ways one is used to manage collective entities, whether these are companies or states. Still, it seems that the politician and the mogul, generally speaking, are doing very similar things and should probably be expected to use very similar rhetorical skills. Particularly in rational debate, his confrontations with political rivals highlight how both sides of the argument eventually dilute themselves in the so-called swamp of the profession, for politicians are also perfectly used to employing language tricks to diminish their opponents, avoid the press, etc. So one gets the feeling politicians are playing the same rhetorical game as Trump, only with less nerve, less bravado — in one word, worst — although it seems clear that, comparatively, he may feel less responsibility to an intellectual logical proof of his argument, and more interested in relying upon rhetorical devices. 

However, in his relationship with the press, the most relevant public player involved in the establishment of a public fact in contemporary times, Trump’s attitude poses a lot more problems. As narrators of the journalistic real—which can be loosely defined as an attempt of scientific objectivity, a sort of distorted projection of common-sense realism, the given, the reality of consensus, etc.—, the press, similarly to their counterparts in science laboratories, requires mainly passive subjects. Trump does not easily fit in this role, and frequently prefers to assume co-authorship of the journalistic account, having no ethical issue with manipulating facts in his favor, mainly because he sees the report of the press as already pre-manipulated. Thus, in reacting to the description not with the acceptance of the given terms but with an aggressive counter-description, Trump, as a character of the 24-hours news cycle narrative, puts himself in an unusual position of equality before the author, and attempts to democratize the relationship between the active and the passive parties of the matter; from the point of view of the press, this is as if a character in a novel, gaining life and mental autonomy, demanded to play a more participative role in its author’s account.[19] 

My people keep telling me I shouldn’t write letters like this to critics. The way I see it, critics get to say what they want to about my work, so why shouldn’t I be able to say what I want to about theirs? 

Interestingly, there is an additional level of democratization Trump introduces in this field: the leveling of authorship occurs not only between the producer of contents—the press—and the passive subject of the report—Trump himself—but goes so far as to extend such freedom to the third-person recipient public. This is denounced by his often self-conscious humor, as the comments he makes about the press are occasionally accompanied by others which mock not only his own speech, but the whole setup of the situation (facts/subjects-of-facts/neutral-journalistic-reporting), as if encouraging a kind of free interpretation of events by the public, or, at least, keeping them in the suspension of disbelief that such a free interpretation is possible; this is highly unusual for a politician, and it seems to break the fourth wall that these public actors typically have to deal with.[20] Again, Trump’s— and other public actors —creative use of techniques in dealing with the press, seen in a metafictional light, seems to attract little interest from the people who often find the same topic in the realm of art and of artists an extremely captivating one.

As the press faces such a powerful co-author, one who was supposed to be a mostly passive party in the game of facts/subjects/reports, it is difficult to gauge the possibility of a consensus among the various parties involved. Nevertheless, neither Trump, nor the journalists, nor the public, ultimately deny that facts can exist, and everyone knows that a report of consensus can be reached; however, that consensus does not necessarily have to emerge in the form of an objective standard depending on apriorism, but instead as a deal. In this particular game, Trump, summoning his professional and non-political public figure background, positions himself as an extremely tough negotiator, with a purposely warlike stance towards his negotiating counterpart. Hence the legitimacy, in this framework, of the term fake news that he likes to invoke, despite being frequently used to refer to any journalistic content that goes against his interest. Such an epithet is not entirely unjustified, because false news do exist—as they should, because there is no inherently neutral journalism—and true fakeness in the press can assume multiple forms, such as bad objective reporting, a clear political bias, or ad hominem character assassination. Thus Trump, being highly dependent on appearance, therefore on the media, and therefore highly distrustful of the media’s errors, is unable to place himself in a passive position before the media’s construction of narratives, and instead assumes a position of equality with the interlocutor, in a proactive stance, moving the threshold of imagination according to the need of the interlocutor before him, as if he was an equal partner on the ongoing business or deal of establishing truth.

The other thing I do when I talk to reporters is to be straight. I try not to deceive them or to be defensive, because those are precisely the ways most people get themselves into trouble with the press. Instead, when a reporter asks me a tough question, I try to frame a positive answer, even if that means shifting the ground.

7. The Republic: Plato and Wilde

Oscar Wilde, coloured.

The use of rhetorical devices such as these, both in the case of the poet and the merchant, would merit the reproach of the ultimate guardian of the republic, Plato—and hence the strong anti-Trump stance taken by many politicians since the beginning of his political career—but not of the quintessential defender of fiction, Oscar Wilde. Still, things are not this simple, either: Trump’s so-called lies may resemble boasts not compromised by facts, but, as we’ve seen, they are still grounded in a shadow or a speck of truth. But to its most vocal critics, Trump’s truthful hyperbole, contrary to the common lie which purports to be true, should seem closer to a lie that seeks a circular justification in itself, constituting what Wilde treated as the noble office of the true liar, which is distinct from the semi-justifiable lie of the common politician (and this is again slightly puzzling, for many of his critics would surely admire Wilde’s witty take on perception and fiction): 

I assure you that they [the politicians] do not. They never rise beyond the level of misrepresentation, and actually condescend to prove, to discuss, to argue. How different from the temper of the true liar, with his frank, fearless statements, his superb irresponsibility, his healthy, natural disdain of proof of any kind![21]

At this point, I tend to follow the thought of Professor António M. Feijó, who stated in a 2018 talk on the topic of fake news that Trump does not tell lies as if they were truths, like the common liar does: he tells lies as if they were lies.[22] Perhaps he does not simply intends to fool, but to actually be part of the fictional process itself, as a conscious actor. Such a metafictional role may have its origin in a mindset dominated by an epistemological position of radical subjective idealism, comparable to a sketch of the immaterialism of George Berkeley. Trump, like Berkeley, does not deny the existence of things, but reduces that existence to his perception of them. And it is important to note how this is not the typical position ascribed to a pure materialist, as it is common to characterize merchant moguls, because for Trump, the subjective idealist merchant, abstract perception can actually be more substantial than a purely cerebral logical calculus regarding what the material good in question consists of.

[Changing his mind after having accepted a deal related to underground drilling] I called my friend back and I said, “Listen, there’s something about that bothers me. Maybe it’s that oil is underground, and I cannot see it, or maybe it’s that there’s nothing creative about it. In any case, I just do not want to go in.

Here, the absolute equivalence between seeing and knowing seems clear—an equivalence which might be expanded to the equivalence between negotiating and creating. Such a position is the opposite of the perception that the public has of the stereotypical investor, one who has a distant and non-palpable relationship with the abstractions of business, seeking only the purely quantitative monetary return. Trump’s sensitivity appears to require closeness and tactility, going as far as avoiding the programmatic abstraction of projects, calculations and opinion studies and preferring his own gut feeling. This sensitivity is apparently derived from the specific talents required by his specific craft, which involves selling dreams, ideas, ideals. Averse to risk, possessive, Trump does not easily fit the profile of a speculator without a safety net or a player who puts all the chips on the table—or, at least, that’s how he portrays himself. He seems more attracted to appearing to be wealthy than to actually being wealthy; more importantly, he seems to know that material possessions are volatile, that capital is always subject to fluctuations in value, unlike pure appearance, plain fantasy, imaginary creations, which possess a non-material quality that can be long-lasting. This is why the role that the perceptual agent has in creating extra-material value is so important. 

By contrast, we took our strengths and promoted them to the skies. From day one, we set out to sell Trump Tower not just a beautiful building in a great location but an event. We place ourselves on the right place for a certain kind of person to live—the hottest ticket in town. We were selling fantasy.

8. In conclusion

Going back to the initial topic of this essay, it is unclear whether in The Art of the Deal Trump is describing himself as he is or as he would like to be. Frequently, intellectuals seem confused and shocked with Trump’s priority on perception, a stance which is confirmed by other members of his inner circle.[23] But, as we have seen, the two concepts do not necessarily contradict each other. Only by assuming a theory that absolutely dualizes being and appearing to be (becoming), the thing-in-itself and the phenomenon, can one put them as antagonistic, and it is not clear that Trump moves on a terrain where this duality is so vivid. He appears to see himself at the same time as he is, assuming no real difference between a substantial interior and a superficial or accidental exterior. Ese es percipi, as Berkeley would have it. And since Trump sees himself not as an entity of definitely pre-established facts, but as an idea, a brand, his relation to product, material, is the same relation of fiction, or imagination, with a potential thing-in-itself. In this Trumpian world, one is only great if one looks great, and even if the relationship between substance and appearance is built by a salesman cheap trick, outer appearance still remains potentially more substantial than a potential inner substance. This is notorious in his repeated admiration for the art of rhetorical flourishing, from the facade of a building to the bullshit artists which he often praises.

The first thing we did was to invest in beautiful white shutters for the windows. That might not sound like a big deal, but what the shutters did was give a bunch of cold red brick buildings a feeling of warmth and coziness, which was important.

I can always tell a loser when I see someone with a car that is filthy dirty. It’s so easy to make it look better.

At this point of conclusion, it should be remembered how, in May 1968, the children of the generation that returned from World War II were unsatisfied with the pacified and functional social order they encountered and invented, among some good ideas and much nonsense, a slogan to counter it: l’imagination au pouvoir. Curiously, the implicit detournement in this slogan, the revolutionary avant-garde character of the message, is subject, in the contemporary age, to a new version of its logic. Possibly, its authors have severely devalued what imagination and its limits actually mean, as so often happens in the workshops of politics. Having forgotten that the frontiers of fancy may coincide entirely with the frontiers of perception, today the relativists of 1968 have the answer to their wish, personified in the 45th and 47th president of the United States, which reminds us of the old maxim: be careful about what you wish for. To move towards a closing motto, we can quote the co-author of The Art of the Deal, Tony Schwartz, as an example of the current intellectual attitude towards Trump: 

I don’t think Donald Trump has an inner life. I don’t think there’s something different going on inside him than you see going on outside him. It’s not just that he’s not introspective; there’s nothing in there to introspect about. Again, for me to label him is unreasonable, but he certainly strikes me as someone without much of a soul or a conscience or emotional range that you would associate with most human beings.[24] 

While also exercising an artifice of the imagination, acting as if the problem-of-other-minds was already solved, the contemporary intellectual implicit in Schwartz’s view intends to find in the other an inner life, a thinking subject—recognizable as his own reflection, a mirror of his mental activity. This intellectual creature is mainly a craftsman not of material things but of ideas, and appears to primarily despise the low inner life of the rustic, the hand-worker, the merchant; intentionally or not, he seems to attempt to find in the peasant a poet, in the metallurgist a social critic, and in every human being a philosopher. Such an intellectual persona is able to distinguish an inner, mental, perhaps moral dimension, from an external, phenomenal, superficial dimension. He can also assume that, in art, the inner does not necessarily govern the outer, and in life there is no outer without the inner. But while establishing these moral hierarchies, at the same time he refuses to put himself into play in the plural negotiation of facts if the relativism in question does not serve the ends he prefers. Such a critic appears to attribute an absolute value to truth, and take figurative exercises as poetic ingenuity, when the author-subject of the act or work in question pleases him, while taking them for a lie when the same author-subject displeases him or deals in a craft which he disapproves of. It is particularly revealing to see how many works in the liberal arts in general have been authored in praise of mimesis, others in forgery, and even others on artful stealing and fraud, but regarding the fields of finance and politics, not much complimentary tones can be found. Thus, Schwartz’s accusation that Trump has no inner content but only form, when applied, for instance, to a contemporary artist, would be a great compliment. But when applied to the “common man”—since one of Trump’s major defects for most of his critics is to be a commoner and not a superior intellectual counterpart—it represents an insult, a degree in freedom of imagination that the intellectual apparently does not authorize.[25]

Finally, summing up some main points of this essay, we can establish that an inequitable criterium regarding matters of truth and appearance seems to be used towards the merchant and the artist; that Trump does not seek exclusively material profit (in fact, who does?) and seems to be much more interested in the craft either of his business or of his political negotiations; that Trump’s argumentative arsenal is not fundamentally different in kind from the typical politician’s, only perhaps in degree (namely, in rhetorical resourcefulness); that many respected contemporary intellectuals recognize severe problems regarding the presentation of facts by the press, but cannot handle a character such as Trump as the spearhead of that confrontation; and that many of the traits brought by Trump to the political arena are tolerated and even admired in other activities. This essay also attempted to bridge some gaps between explanations for the terribly antagonistic treatment by the intellectual class that Trump is subject to, while at the same time receiving such a large popular support — in fact, titanically huge, for someone who has been in politics for only a few years; in this respect, his polarizing character is very much comparable to that of his predecessor. Such a stark division might stem from deeply rooted social stances present in contemporary America — not necessarily in a dualist manner — which have no place to be discussed here, but are certainly deserving of much critical study which is already underway. Although the full nature of such divisions is not entirely clear, it is the press and the intellectual class who generally have the job to report and study this matters. As in this case both of those parties seem to be compromised by their own corporate interests, we should probably save thanks for Trump, both as citizens and as critics, for making those divisions come so visibly to the public light, and in such a debatable manner, although very much polarized—which would not have happened any other way, as the press and the intelligentsia have a sort of monopoly on the establishment and circulation of ideas. Most of this debate takes place, both in the media as well as in the vast literature already written on the subject, mainly in political terms, or with political biases, or, even if grounded in moral or psychological discussions, with political points to be made; all these are less interesting for classical humanities scholars for who this essay is mainly intended. The debate, however, can also raise superb philosophical puzzlements, some of which are particularly interesting and thoroughly refreshing for the intellectual climate among the intelligentsia in general and academia in particular; Donald Trump sounds very much like a creature who is not easily processable by philosophical thought in general, which seems to illustrate how far philosophers may be from understanding certain positions or crafts. This paper tried to approach and develop those perspectives, hoping that, in the future, non-traditional political and philosophical thought, farther from the business and the profession of politicians and philosophers, and closer to other crafts and trades such as Trump’s or his supporters, can be understood with more serious, more tolerant and open-minded critical analyses.

Guns N’Roses singer Axl Rose performing at Rock in Rio, 1991.

Notes

[1] Some pseudo-psychological/psychiatric literature has picked up this point—and others—in order to prove a mental disfunction of some sort in Trump, going against the American Psychiatry Association’s “Goldwater rule” that forbids long-distance diagnosis. Vd. Frances, 2017; Frank, 2018; Lee, 2017; McAdams, 2020; Samuels, 2016.
[2] Donald Trump reveals his favorite book.
[3] Donald Trump, The Art of the Deal, USA: Random House, 1987. Henceforth all unmarked citations will refer to this.
[4] This is one of the inaugural moments of Trump’s post-presidential feud with the press. Trump’s staff laid the bait, with a probably purposeful ambitious statement (“[…] largest audience to ever to witness an inauguration, period—both in person and around the globe.”), and the press bit into it, as they tend to do. Initial statements; presidential advisor Kellyanne Conway’s comments; press secretary Sean Spicer’s explanation.
[5] As in accusing his predecessor, Barack Obama, of ordering the wiretapping of his campaign; more on this further on.
[6] As there are several ways to account for wealth in the overall net worth category, and contrary to common belief no type of wealth holds absolute fixed values, Trump purposely plays with this ambiguity. “My net worth fluctuates, and it goes up and down with markets and with attitudes and with feelings, even my own feelings.”
[7] Some studies on Trump’s demographics and the urban/rural divide in particular: An examination of the 2016 electorate, based on validated voters; Behind Trump’s win in rural white America: Women joined men in backing him; Trump is only popular in rural areas.
[8] Contrary to common thought, early American pragmatists did not categorically deny metaphysics as a valid epistemic content; instead, their descriptions of categorical metaphysical entities such as virtue, ethics, and theological matters were largely empiricist in spirit, privileging function over substance, but not explicitly denying its epistemic value.
[9] Some examples of this complaints might be found in McAddams, 2020; Schwartz in Lee, 2017; Mika, in Id.
[10] Particularly in Matthew, further developed by the fifth/sixth Century commentary Opus Imperfectum in Matthaeum and John Chrysostom’s Homilies on Mathew; this view, prevalent in the West but not in the Eastern churches, was carried on by medieval scholastic tradition; later, this feeling of moral disgust towards money was also carried on by one of its modern heirs, Karl Marx. Vd. Chrisman, 2012; Sanchez, 2016; Woyciechowski, 2014.
[11] Vd. Levy, 2014; Warmuth, 2008.
[12] War of the Worlds (Orson Welles, 1938), the purposely fraudulent radio broadcast, jump-started Welles’ national fame; among other legendary antics, he famously used a real ambulance with sirens on to commute between jobs; and his admiration for forgers is documented in his movie F for Fake (1973).
[13] Many examples can be found in the autobiographical posthumous documentary titled Listen to Me Marlon (Steven Riley, 2015).
[14] Several media sources have collected lists of Trump’s greatest or more prominent falsehoods. As one browses through them, the challenge of finding a flat-out lie is evident. Vd. Trumps ten top lies; or Lies, damned lies and Donald Trump: the pick of the president’s untruths.
[15] Other politicians have obviously always done the same; this rhetorical mode is frequently used in political propaganda, as abstractly claiming that the numbers regarding economic recovery or demographic improvements are the best ever—they can indeed be seen as such, depending on whichever concrete data one finds more important—which reminds us that all hard data is subject to interpretation in order to reach meaning.
[16] The Obama wiretapping of the republican presidential campaign, an accusation made “out of gut instinct”, according to Trump, is part of a political tradition: conflating and mistaking erroneous procedures, or event unethical behavior, for corruption is quite common in politics as well as in journalism; but such accusations are used in a less cautionary way by Trump against his opponents. An example: seeing Adam Schiff, chairman of some political inquiries against Trump, as corrupt, is a legitimate political accusation, as conducting political inquiries in an overly partisan fashion—a subjective matter—can be seen as a form of corruption.
[17] Such as his claims regarding the completed segments of the wall in the frontier with Mexico, and some ad-hoc comments where he imprecisely quotes adversaries or claims to have heard or witnessed things unlikely to have happened: a certain apologetic letter written by Joe Biden, the investigation request to Ukraine’s president, and having witnessed Muslims celebrating terrorism.
[18] Some recent examples: Barack Obama’s precipitous comments on the Trayvon Martin shooting or the costs of healthcare reform; Bill Clinton’s comments on the Lewinsky affair; Reagan’s denial of knowledge in the Contras scandal; George W. H. Bush read my lips campaign pledge; Lyndon Johnson pacifist campaign promises; John Kennedy’s infidelities; even more recently, Joe Biden’s statement that Republicans would put African-Americans “back in chains”, a rhetorical abuse that rivals Trump himself.
[19] The classical example of Don Quixote as the character challenging its author comes to mind; but many modern works have continued the general metafictional tradition, such as William Shakespeare’s The Tempest (1610) and Calderon de La Barca’s La Vida es Sueño (1635); in film, some of Jean-Luc Godard’s work (Le Petit Soldat [1963] and Prénom: Carmen [1983] come to mind) and the very recent and famous Hollywood film The Truman Show [1998].
[20] This was evident in a discrete but shocking comment made by Trump, when he was already president, in one of his public rallies, on which he stated that if a given action by his part would not produce the intended effect, he would gladly admit his failure, quickly correcting this statement saying that he would instead probably make up some excuse and thus gaining the applause and laughter of the crowd in response; vd. Trump: “I’ll Find Some Kind of an Excuse” if Wrong About Kim Jong Un.
[21] Wilde, Oscar. The Decay of Lying. New York: Brentano, 1905 [1889].
[22] Conference: António M. Feijó on Fake News, Literary Theory Program, School of Arts and Humanities at the University of Lisbon, Tuesday, May 22, 2018.
[23] As in one famous quote by Ivanka Trump, Trump’s daughter: “Perception is more important than reality. If someone perceives something to be true, it is more important than if it is in fact true. This doesn’t mean you should be duplicitous or deceitful, but don’t go out of your way to correct a false assumption if it plays to your advantage.” in Trump, 2009.
[24] In Interview: Tony Schwartz.
[25] In that sense, of being nothing more than a common merchant, Trump receives similar antagonism to that of both Harry Truman, a shopkeeper from Missouri, and Richard Nixon, born in poverty within an evangelical family in a small Californian town — thanks to Miguel Tamen for pointing this out.

Bibliography

Chrisman, R. D. (2012). “Can A Merchant Please God?: The Church’s Historic Teaching on the Goodness of Just Commercial Activity as a Foundational Principle of Commercial Law Jurisprudence”. Liberty University Law Review, 6(3), 2.

Frances, A. (2017). Twilight of American sanity: A psychiatrist analyzes the age of Trump (First edition). William Morrow.

Frank, J. A. (2018). Trump on the couch: Inside the mind of the president.

Lee, B. X. (Ed.). (2017). The dangerous case of Donald Trump: 27 psychiatrists and mental health experts assess a president (First edition). Thomas Dunne Books, St. Martin’s Press.

Levy, J. (2014). “Bob Dylan: The Truth Is, There Is No Truth”. Medium. Com.

McAdams, D. P. (2020). The strange case of Donald J. Trump: A psychological reckoning. Oxford University Press.

Samuels, R. (2016). Psychoanalyzing the Left and Right after Donald Trump: Conservatism, Liberalism, and Neoliberal Populisms. Springer International Publishing.

Sanchez, G. (2016). “Perjury, Lies, Charity, and the Market”. http://opuspublicum.com.

Trump, D., & Bohner, K. (1997). Trump: The art of the comeback (1st ed). Times Books.

Trump, D., & Schwartz, T. (1988). Trump: The art of the deal (1st ed). Random House.

Trump, I. (2009). The Trump card: Playing to win in work and life. Simon & Schuster.

Warmuth, S. (2008). “Bob Charlatan: Deconstructing Dylan’s Chronicles: Volume One”. New Haven Review, 6, 70–83.

Wilde, O. (1905). The Decay of Lying. Brentano.

Woyciechowski, M. (2014). “Economy And Business In The Bible”, in Benyik, G., & International Biblical Conference (Eds.). (2014). The bible and economics: International Biblical Conference XXV. ; Szeged, Ferenc Gal Theological College, 22nd – 24th August 2013. Jate-Press.

Crítica: Paula Rego, Secrets & Stories, de Nick Willing, 2017

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O conto de fadas em Paula Rego assume o tom de revolta de uma mulher-cão: contradictio in terminis assumida pela pintora, que surge retratada pelos filhos como um ser estranho — anjo perverso e vingativo — que possui algo de belo, mas talvez por isso intocável e intangível.

Texto de Sofia Alexandra Carvalho. Publicado originalmente em https://formadevida.org/recensoes/nick-willing-2017-paula-rego-secrets-stories-sofia-a-carvalho.

O amor não é natural; 
natural é a sensualidade e a crueldade.

 Teixeira de Pascoaes 

Era uma vez. E quem não se lembra da voz suave e hipnótica da avó a contar mais uma história para adormecer à sua neta de eleição? Eu não. Não sendo a vida um conto de fadas, e à semelhança do que este último esconde, aquela é feita de uma desarmante perversidade. Pois bem: o filme documental Paula Rego, Secrets & Stories, realizado pelo filho Nick Willing — exibido pela primeira vez no dia 25 de Março na BBC2, e cuja antestreia nacional foi a 4 de Abril na Fundação Calouste Gulbenkian, contando aí com a presença do realizador e da artista —, retrata isso mesmo. O conto de fadas em Paula Rego assume o tom de revolta de uma mulher-cão: contradictio in terminis assumida pela pintora, que surge retratada pelos filhos como um ser estranho — anjo perverso e vingativo — que possui algo de belo, mas talvez por isso intocável e intangível.

O filme — parte integrante de múltiplas acções artísticas em torno da obra da pintora, desde as exposições na Marlborough Fine Art, em Londres, na Casa das Histórias, em Cascais, até ao ciclo de programação na Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema — é, pois, parte de uma conversa entre mãe e filho, já que a versão não editada, inicialmente exibida na BBC2, apresenta mais de duas horas de filmagens.

Porém, esta é uma conversa pela qual Nick Willing esperou 56 anos. E é esta espera que, a meu ver, torna a conversa, lato sensu, terapêutica. Torna-se clara a intenção, por um lado, de Willing tentar compreender aquela estranheza materna e, por outro, de a artista se deixar compreender sem filtros: decerto, uma das virtudes de só se dar a conhecer, nestes termos, aos 82 anos.

Defendo, portanto, que este pretenso gesto de amor filial não é mais que uma implícita tentativa de entender esse ser estranho, patológica e depressivamente estranho, como certeiramente se retrata a artista. Certa de que um dos mais altos graus de amor, filial ou não, radica na habilidade continuada de compreender, passo a elucidar: é esse um gesto singular de compreensão que nasce de um movimento extraordinário ou não natural, tal como anunciado pela epígrafe retirada da obra Duplo Passeio, que visa combater a tendência para a crueldade e a sensualidade, características tão presentes e naturais na obra da pintora e certeiramente realçadas ao longo do documentário.

O que torna, então, distintivo este filme é estear-se num processo de conhecimento e compreensão ante o que é estranho e, de certo modo, alienígena a um olhar perscrutador. Ora, maior gravidade assume essa estranheza quando a mesma se escora na figura da mãe, «mãe em terceiro lugar», como observa Willing em entrevista.

Mas há mais: a pintura. A pintura como o reverso da pintora. Acanhamento e medo que, pela obra, se transforma em grito violento e audaz, repugnantemente audaz. 50 anos de histórias e segredos, com mobílias dentro, isto é, arquivos, filmes caseiros e fotografias que não só abarcam esse vasto arco temporal, como o adornam e preenchem. Por fora, uma sociedade repressiva, que contamina indelevelmente a consciência: exige-se obediência e submissão, silêncio e subordinação sob uma calada hipocrisia que estala assim: «Os homens tinham almoços e depois iam às putas. As mulheres, quanto menos fizessem mais eram admiradas.»

Mas a criação pede uma outra lei, movida a um outro ritmo: o da liberdade e o da imaginação. Ora, será justificado dizer-se que, neste caso, aquela atmosfera externa propicia esta, de índole interna? Talvez. Será possível afirmar que um mundo externo desprovido de estímulos favorece o nascimento do desejo — aqui erótico e, não raras vezes, sexual — de o povoar? Talvez. Não sendo nada disto assim, a história seria outra, apenas. Mas isso é quase tudo.

Paula Rego, filha de um pai liberal e de uma mãe austera, começa a pintar aos quatro anos. Não por um apelo irrefragável dos pincéis, mas por ser essa a única yellow brick road que a aproximava da mãe, confessa a pintora. Esse primeiro momento mimético — também a mãe pintava — revelar-se-á o antídoto para uma vida enferma: espécie de cura que a obriga a pôr cá fora os segredos. Um segundo momento, simultâneo àquele e partilhando a mesma natureza, é cedido pelas leituras inspiradoras do pai: desde os contos de fadas ao Inferno de Dante, Paula Rego ouve essas histórias, tornando-se uma sua presa, embora o teor desta prisão adquira claros contornos de encantamento e liberdade. Parece ficar, assim, justificado e patente o mote intimista do filme. Todavia, creio que o segredo da sua história permanece latente, ainda. 

O facto é que Paula Rego é resgatada de um mundo que a asfixia e condena, pródigo aliás em atributos vazios e indolentes. Por deliberação paterna — o pai será o seu mentor —, estuda pintura na Slade School of Fine Art, em Londres, convivendo com pintores, artistas e intelectuais. Aí conhece Victor Willing, o marido. E este não é um apontamento comovente. Aí sentir-se-á, sempre, menorizada, uma estranha que habita um mundo que, ainda assim, lhe é intimamente familiar. A este respeito, dirá, em resposta ao filho, que o momento mais importante da sua vida foi ter sido distinguida na Slade School. É este um marco do filme — para o realizador, entenda-se.

Com efeito, o contacto com essa liberdade criativa em Londres tem uma repercussão surpreendente no seu temperamento tímido e inibido, ainda que violento: esconde-se mais, ainda mais. Será, então, a partir da qualidade de alguém que se esconde e se furta à vida que se pautará o seu segundo nascimento: o da pintora e da obra. Raptada pela arte, e encobrindo o injuntivo de viver — à maneira de Wilde que sustenta que devem os seus criados viver por ele —, Paula Rego torna-se pintora exuberante, visceral e sexual: corta, retalha, golpeia, lacera e rasga.

Não se trata apenas de duas vidas diferentes — a de mulher e a de pintora —, mas, sobretudo, de uma evidente deslocação, ou espécie de exorcismo ou rapto, entre uma vida amputada e uma expressão artística que destila crítica, erotismo e visceralidade: «O trabalho é crítico em si mesmo, desenhar é erótico»; ou ainda: «É sempre difícil fazer coisas de natureza pessoal, é sempre mais fácil agir nos quadros do que agir pessoalmente.»

Contudo, o que aí há também de força e intervenção políticas merece cuidada atenção. Não se ostenta aqui, apenas, um registo autobiográfico, como denunciado pelo título. A par deste, o foco concedido a quem põe o dedo na ferida não deixa de ser exacto: a arte como expressão deliberada de uma voz que luta contra uma perturbação psicológica — a depressão da pintora —, a censura e a proibição salazaristas (a peça «The Pillowman» é modelo disso), o envenenamento de cães vadios em Barcelona, no tempo de Franco, as guerras do Ultramar, a rudeza clínica dos abortos nos anos 60, também por si experienciada (bastando recordar os quadros «The Dog Women» e «O Crime do Padre Amaro»), entre outros. Aqui (esclareça-se: nos quadros), tudo é permitido. Sem medo de represálias, Paula Rego atinge um grau de produtividade imensa nessa década e na seguinte. A adega da quinta da Ericeira será, pois, o local privilegiado — e interdito aos filhos — para dar vazão a um trabalho obsessivo e contínuo, contrariamente a Victor Willing, cuja fina consciência crítica lhe neutraliza a actividade artística aproximadamente durante dez anos. É ele quem melhor lhe fixa a fisionomia:

O quadro torna-se o seu rosto. Se pode ser descrito, pode ser povoado por ser o que é, e até tornar-se estimável. Tais criaturas — servis, violentas, letárgicas, esquivas — andam por ali a correr perdidas, desgarradas, mesmo em bandos. Para a Paula pintar é emboscá-las, quebrá-las, marcá-las e pendurá-las, aperaltadas e mimadas, na parede.

E se o quadro é o seu rosto, e se a pintura é fórmula mágica que combate os monstros, a descrição de cada linha desta dupla fisionomia atinge, em certos momentos, proporções contraditórias e, também por isso, singelamente cruéis. Exemplo esclarecedor disto mesmo é a frase vociferada por Paula Rego ao saber da morte de Willing: «Quem é que vai ajudar-me com o meu trabalho?» Confidente e cúmplice até ao final da sua existência — «Apesar dos casos e das infidelidades mútuas (…) eles permaneciam incrivelmente próximos e apaixonados. Falavam imenso sobre quadros. Ou melhor, ele falava e ela ouvia» —, Victor Willing será quem, segundo Paula Rego, melhor compreenderá a expressão das suas pulsões agónicas, espécie estranha de libertação que acontece entre as regiões do terror físico e da violência psicológica, entre si permutáveis.

No final, já não há segredos: a história principal é a pintora e o seu trabalho. Trabalho artístico que incorpora, de certo modo, um tom hiante de religiosidade ao resgatar, a título exemplar, a resposta mordaz de Paula Rego a um crítico que a depreciara: «Você mete nojo! Os quadros que você pinta são nojentos. Sabe o que você é? Uma prostituta nojenta!», tendo ela respondido: «Não. Está enganado. Prostituta? As prostitutas pintam quadros de igrejas». O caso torna-se particularmente nítido no momento em que Paula Rego admite, por um lado, uma maior proximidade com a figura de Jesus do que com a de Virgem Maria e, por outro, um incessante apelo para encontrar uma história. Ora, se a história principal é Paula Rego, o trabalho artístico torna-se procura de si, repetidamente. E é isto legítimo.

Do filme, fica: uma possível e dupla catarse — a da mãe e do filho —, através do desenho de um rosto que durante anos não se consegue fixar ou perceber. Da mulher: um riso alucinado e cortante a embuçar uma espécie rara da síndrome de Estocolmo. Da obra: a superação erótico-bestial, explícita e matericamente sexual, de uma incapacidade ante a Vida, donde o desenho e a pintura como espécies de poções mágicas que afugentam ou capturam mafarricos e outros prodígios. Há qualquer coisa de fascinante na complexa contradição que somos. E viveu infeliz, mas não (para) sempre.

Sobre Bully (Canis Canem Edit), (Rockstar Games, 2006)

Tradicionalmente visto como um jogo menor no catálogo da Rockstar Games – um mero spin-off de GTA passado numa escola –, Bully (lançado em Portugal sob o nome alternativo Canis Canem Edit) pode ser visto, por outro lado, como um aperfeiçoamento da fórmula que tornou os seus predecessores tão famosos, chegando mesmo a superiorizar-se, em alguns aspetos, aos títulos clássicos da série Grand Theft Auto.

Texto de António M. Pereira. Revisão de João N. S. Almeida.

Tradicionalmente visto como um jogo menor no catálogo da Rockstar Games – um mero spin-off de GTA passado numa escola –, Bully (lançado em Portugal sob o nome alternativo Canis Canem Edit) pode ser visto, por outro lado, como um aperfeiçoamento da fórmula que tornou os seus predecessores tão famosos, chegando mesmo a superiorizar-se, em alguns aspetos, aos títulos clássicos da série Grand Theft Auto.

Um desses aspetos diz respeito ao problema tipicamente conhecido como dissonância ludo-narrativa – a descontinuidade entre a forma como o protagonista interage com o meio em situações subordinadas à narrativa do jogo (segundo a qual o protagonista possui uma personalidade específica e segue um caminho coeso pré-determinado) e a forma como ele pode agir, conforme a vontade do jogador, fora desses momentos pré-planeados. De uma forma simples, a dissonância ludo-narrativa ocorre quando, por exemplo, assumimos o papel de um assassino de elite, como em Hitman, e falhamos uma missão ou completamo-la da forma mais atabalhoada e menos profissional possível, ou quando assumimos o papel de um polícia, como em True Crime: New York City, e podemos sair à rua e matar tudo o que nos apareça à frente sem perder nem o jogo nem o distintivo (sim, este último exemplo pode ser contestado em 2021, mas não vamos entrar por aí).

Esta questão pode parecer, aos olhos de alguns, mera mesquinhice, mas é difícil não reconhecer que isto pode, em muitos casos, ter um impacto negativo no investimento emocional do jogador na história que está a experienciar. Porque é que nos devemos preocupar com a ameaça de uma fação rival em qualquer GTA, se a qualquer momento podemos entrar numa base militar, roubar um tanque e destruir uma cidade inteira? Porque é que, em GTA IV, a escolha entre matar ou não Darko Brevic (momento central na narrativa) haveria de ter algum impacto emocional, se por essa altura já ultrapassámos, de modo blasé, o recorde de mortes dos maiores serial killers da história? A liberdade total concedida ao jogador, por norma, anula a possibilidade de lhe oferecer uma história coesa e substancial, e vice-versa. As tentativas de conjugar os dois pólos resultam quase sempre na desvirtuação de ambos.

Ao longo dos anos temos assistido a várias tentativas de contornar este problema, com vários graus de sucesso – desde a atribuição de tabelas de “pontos morais” associados a várias ações, que podem resultar em repercussões positivas ou negativas para o jogador (medidas destas raramente surtem o efeito desejado), até medidas mais originais como a inclusão do psicopata Trevor enquanto personagem controlável em GTA V, que pode ser vista como um modo de dar aos jogadores um avatar para ser utilizado precisamente nos momentos em que não existe outra intenção senão a de criar caos e destruição, salvando a face dos dois outros protagonistas mais moderados e racionais.

Com a escolha do cenário escolar e a preocupação demonstrada em fazer valer as leis e princípios básicos que regem essa realidade, Bully é um dos poucos jogos que se pode gabar de resolver a dissonância ludo-narrativa de modo quase perfeito. Ao centrar a ação num adolescente rebelde abandonado numa escola repleta de rufiagem, Bully dá-nos rédea solta para fazermos tudo o que seria imaginável neste contexto, sem que essa liberdade rompa com os limites da plausibilidade. Por um lado, não é preciso muita ginástica mental para conciliar o caráter e a sua viagem diegética do protagonista com o desejo instintivo que o jogador sente de explorar um mundo sandbox e testar todas as diabruras que podem ser feitas nele, quando a personagem que controlamos é um rapaz a quem atribuímos sem qualquer reserva esses mesmos impulsos. Por outro lado, o jogo certifica-se de que as nossas opções não vão além daquilo que seria expectável para uma personagem como Jimmy Hopkins, o nosso anti-herói em fase de puberdade. Assim, nos tempos livres entre as aulas e as missões que avançam a narrativa, podemos pregar partidas, brigar, armar lutas de comida no refeitório, fugir ao recolhimento obrigatório e armar caos na cidade, munidos de ovos e bombinhas de mau cheiro, ou entrar à socapa no dormitório feminino para um encontro com a namorada… as hipóteses são infindáveis (aquelas que nos são diretamente sugeridas pelo jogo, sob a forma de missões secundárias, representam apenas uma fração de tudo o que se pode fazer na escola e arredores, dado que haja o espírito criativo necessário), e o jogo vai expandindo o seu leque de atividades extracurriculares à medida que progredimos na história, mas sempre mantendo as regras básicas que impõe a si mesmo – segundo as quais, por exemplo, as armas disponíveis, em vez de pistolas e granadas, não vão além de fisgas e estalinhos, e a violência nunca escala de forma hiperbólica a ponto de justificar mais que um raspanete ou castigo por parte dos contínuos ou da polícia.

O efeito prático de tudo isto remete-nos para aquele termo famoso, e sempre um pouco vago: imersão. O que significa imersão, neste caso? Muito simplesmente facilitar a identificação, em todos os momentos, do jogador com a personagem controlada e com o mundo em seu redor, de modo que haja um maior investimento emocional e uma maior gratificação e catarse nas ações quer praticadas, quer sofridas durante o ato de role play.

Este apontamento representa uma de várias perspetivas através das quais podemos olhar para Bully como um jogo verdadeiramente inovador e único na sua geração. A este respeito, é pena verificar que muitas das qualidades deste jogo parecem ter ficado esquecidas sob o manto da polémica que o envolveu desde o seu lançamento, com as acusações de glorificação da delinquência e validação e incentivo da prática de bullying. Por estas razões, a crítica em torno do jogo foi praticamente forçada, desde o início, a gravitar para tópicos morais, quer atacando o jogo por razões éticas, quer defendendo o jogo destes ataques, e muitos aspetos interessantes e à frente do seu tempo ficaram, infelizmente, por explorar com a atenção devida e sem peso na consciência.

Crítica: mother!, Darren Aronofsky, 2017

A associação da figura do Artista ao Deus hebraico — o grande criador por excelência — não é propriamente uma ideia nova. No entanto, talvez essa comparação nunca tenha sido explorada de forma tão pungente e destemida como em mother!, filme em que Deus e Artista são uma só entidade.

Texto de António M. Pereira. Publicado originalmente na revista Forma de Vida.

A associação da figura do Artista ao Deus hebraico — o grande criador por excelência — não é propriamente uma ideia nova. No entanto, talvez essa comparação nunca tenha sido explorada de forma tão pungente e destemida como em mother!, filme em que Deus e Artista são uma só entidade, e onde alegorias bíblicas se cruzam com meditações acerca do processo criativo e dos seus efeitos na relação com o Outro, num sonho febril que consegue fundir a violência cerebral de um Polanski com a excentricidade macabra de um Jodorowski.

A insistência de Aronofsky em recorrer a temas e episódios da Bíblia, depois de Noah (2014), com a sua adaptação tolkianesca do episódio clássico do Génesis, se ter revelado um flop tanto na bilheteira como na crítica, poderia constituir à partida razão de receio relativamente a este seu novo trabalho. Felizmente, mother! revela ter em comum com o seu antecessor apenas uma das fontes a que foi buscar inspiração. Se, por um lado, Noah foi uma tentativa de blockbuster de proporções épicas, amplo em escopo mas demasiado linear, esparso em conteúdo e impessoal, já mother!, manifestando logo desde o primeiro momento uma maior liberdade artística por parte do realizador, é ancorado num cenário íntimo e humilde — toda a ação tem lugar na casa dos protagonistas — mas possui uma densidade simbólica e temática que o torna um dos mais vastos e ambiciosos trabalhos de Aronofsky até à data. A casa é transformada num palco onde são representados alguns dos mais significativos episódios da Bíblia, e esta encenação, por sua vez, fornece ao realizador um ponto de referência a partir do qual pode explorar, através de uma multiplicidade de ângulos, as relações entre o Homem, Deus e a Terra.

Despido de todo o simbolismo latente, mother! começa como uma história singela acerca de um casal que vive isolado numa casa no campo. O marido (Javier Bardem) é um escritor que passa os dias a esforçar-se em vão para começar uma nova obra, enquanto a mulher (Jennifer Lawrence) se ocupa do restauro da casa, que terá sido destruída num incêndio algures no passado. Na placidez que carateriza esta fase inicial, é possível perceber desde logo que a relação do casal possui algumas fendas: a comunicação entre os dois é ténue e artificial; ele vive para o seu trabalho e não parece dar muita importância à esposa, e o comportamento dela é demasiado passivo, quase submisso. Há uma certa ideia de infelicidade sublimada na atmosfera idílica da vida na casa.

Esta paz é interrompida com a chegada de um casal desconhecido (Ed Harris e Michelle Pfeiffer), cujos comportamentos viciosos e intempestivos vêm contrastar brutalmente com a tranquilidade ascética que até então se sentira. Ele acolhe os recém-chegados com entusiasmo, vendo neles uma mudança de ares bem-vinda e uma distração benéfica do seu trabalho; ela mostra-se relutante em confiar neles, e receia que a presença de estranhos constitua um perigo para o seu lar — o que de facto se verifica. É por esta altura que o filme assume, por um curto período de tempo, a forma de thriller psicológico sob a qual foi promovido (o que deve ter induzido em erro muitos espectadores ultimamente traídos e desapontados pela experiência muito diferente da que esperavam): perante um anfitrião demasiado leniente e indiferente às preocupações da esposa, os novos hóspedes apoderam-se da casa e revelam de forma cada vez mais agressiva a sua natureza maligna. Esta fase é verdadeiramente aterradora — Aronofsky já tinha mostrado em Black Swan que sabe como injetar pequenos elementos de horror na narrativa de forma a catalisar o valor catártico do drama sem cair no grotesco; aqui, esses elementos são utilizados para realçar o terror desencadeado pela experiência da invasão de privacidade e pela apropriação auto-intitulada por parte de outros dos nossos bens mais íntimos. Neste ponto há que destacar as atuações de Jennifer Lawrence, excelente a desempenhar o papel da «mãe» frágil e passiva que se vê obrigada a lutar para defender o que é seu, e Michelle Pfeiffer, que, no papel antagónico, consegue impor uma presença verdadeiramente diabólica quando se apodera do lar e destitui moralmente a «mãe», tratando-a como se fosse esta a invasora.

A chegada dos filhos do casal hóspede, com a morte do mais novo às mãos do mais velho devido a uma disputa sobre a herança da fortuna do pai, marca o ponto de viragem do filme, o momento em que se torna explícita a sua natureza alegórica, que até então havia apenas sido sugerida de forma subliminar: os hóspedes serão Adão e Eva, e a casa representará por metonímia a Terra, o grande paraíso; o escritor (Bardem) é Deus, e a personagem de Lawrence pode ser interpretada como uma personificação da própria natureza — a «mãe» que dá o nome ao filme poderá deste modo ser literalmente a Mãe Natureza. A partir daqui, com a subsequente invasão da casa pelo Homem e todo o caos e destruição que se segue, o filme inebria-se, solta as suas próprias rédeas e, num crescendocada vez mais negro, vertiginoso e surreal (culminando num último ato de uma visceralidade verdadeiramente apocalíptica), abre-se a uma multiplicidade de interpretações possíveis. Poderá a invasão e a pilhagem da casa-paraíso pela enchente de pessoas constituir uma crítica de cariz ecológico? Será a indiferença do escritor relativamente à profanação do seu lar, cego pela idolatria de que é alvo pela multidão de fãs enlouquecidos, representar um comentário ácido a um deus orgulhoso, que as Escrituras dizem ser capaz de desencadear os maiores cataclismos por forma a que o seu nome seja aclamado por toda a Terra, ou, por outro lado, uma reflexão de Aronofsky relativa à sua própria experiência enquanto artista? Será o último ato do filme uma denúncia do processo da corrupção das religiões no fanatismo? Todas estas hipóteses de interpretação não esgotam o potencial hermenêutico que mother! nos oferece.

Particularmente fecunda parece ser a personagem de Bardem, cuja situação inicial, bem como a relação com a «mãe» e com os hóspedes, adquirem significados muito mais intricados quando consideradas na dupla dimensão escritor-deus. Pode dizer-se que o seu bloqueio de escrita, que só será destravado quando o conflito e a morte — o Mal — invadirem a sua vida, reflete a esterilidade da existência edénica que marca o primeiro ato do filme. No Paraíso há paz, há o Bem, mas esses, sem os respetivos opostos, anulam-se a si mesmos, provocam estagnação e asfixiam o processo criativo; o surgimento do Homem, com todos os seus vícios e defeitos, é a faísca necessária para o começo da história — tanto a que Bardem procura escrever como a própria História do mundo. Assim, Deus — o Eterno Criador — precisa do Homem imperfeito, imprevisível, tanto quanto o Homem precisa d’Ele, e prefere-o em detrimento da Mãe Natureza, obra acabada, incapaz de surpreender e gerar espanto, condições essenciais para desencadear o ímpeto criativo.

Para mais, em mother! esse ímpeto criativo, ou melhor, o desejo dele, torna-se uma força nociva. A arte mergulha num círculo vicioso potencialmente destrutivo todo aquele que nela se define e realiza; o Artista necessita constantemente de criar, e de consumir objetos que sirvam de matéria-prima para a sua arte: o que o rodeia interessa somente se servir de combustível para a sua inspiração. Assim, a personagem de Bardem mostra genuíno apreço pela «mãe» apenas quando a vê como a sua musa, e o entusiasmo com a companhia do hóspede é justificada pelas histórias que este lhe conta. Nesta perspetiva, a personagem de Bardem adquire os contornos do típico herói trágico de Aronofsky: tal como Nina em Black Swan ou Max em Pi, a obsessão por algo que representa uma forma de transcensão pessoal leva-o a desligar-se de tudo o resto na perseguição desse objetivo apoteótico, caindo no abismo ao mesmo tempo que procura chegar cada vez mais alto. Mas mother! vai mais longe do que os seus antecessores, pois tem a audácia de colocar Deus nesta situação aporética e sujeitá-Lo às consequências nefastas que ela implica. As ações de Nina e Max conduzem à sua própria destruição; as ações d’Ele provocam a destruição e subsequente reconstrução do mundo — movimento circular eterno, qual castigo tartáreo, que é a marca (ou, poderíamos dizer, a cruz) de todo o criador.

Tratando-se de um filme tão amplo em significados, a grande fraqueza de mother! será talvez mesmo a abundância da simbologia bíblica — cuja distribuição em alguns casos chega a dar uma sensação de gratuitidade caprichosa. Se por um lado o filme, utilizando a sua natureza alegórica como ponto de partida para abordar tantos e tão variados temas, parece convidar-nos a exercícios de interpretação mais liberais, o peso das referências bíblicas acaba por atuar como uma negação deste convite, afunilando o nosso pensamento no sentido de tomar toda a narrativa como uma mera adaptação encapsulada dos Testamentos projetada num contexto bucólico moderno. Desta forma, mother! corre o risco de alienar quer o espectador casual, para quem o filme será demasiado disperso e confuso, quer o espectador exigente, que sentirá os seus esforços de interpretação serem constantemente postos em causa pela insistência do filme em parodiar episódios e motivos das Escrituras.

Não obstante, se conseguirmos ultrapassar a colocação algo descompassada de rãs, moscas e dilúvios aqui e ali (e uns créditos finais em que a revelação dos nomes das personagens — ou melhor, do seu papel alegórico — dá a sensação de ser a página de soluções de um livro de charadas), teremos em mother! muito para explorar e degustar. Não é um filme de fácil digestão — talvez seja o trabalho menos acessível de Aronofsky até aqui —, mas é um dos mais ricos e recompensadores esforços que o realizador norte-americano já empreendeu. Pode criticar-se, como já se criticou no passado, a excentricidade das suas escolhas artísticas, a necessidade de o espectador ser indulgente para com as suas taras e manias; mas a verdade é que Aronofsky sempre nos deu razões mais do que suficientes para justificar essas indulgências. E, pensando de novo em Noah e no sufoco identitário que se sente ao vê-lo, mais ainda devemos rejubilar por termos o realizador de Black Swan de volta em todo o seu fulgor.

O Estranho Caso de Charlie Kaufman

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Não há hoje argumentista norte-americano mais conhecido no mundo do que Charlie Kaufman. A influência do seu nome é tão notória que os filmes mais celebrados cujos argumentos escreveu e não realizou — como Being John Malkovich (1999), Adaptation (2002) e Eternal Sunshine of The Spotless Mind (2004) — são referidos como se tivessem sido realizados por ele.

Imagens: Fotogramas de Adaptation (2002), Synecdoche, New York (2008) e I’m thinking of endings things (2020). Ensaio de Cristiano Jesus. Revisão de João N. S. Almeida.

Este artigo contém spoilers.

Não há hoje argumentista norte-americano mais conhecido no mundo do que Charlie Kaufman. A influência do seu nome é tão notória que os filmes mais celebrados cujos argumentos escreveu e não realizou — como Being John Malkovich(1999), Adaptation (2002) e Eternal Sunshine of The Spotless Mind (2004) — são referidos como se tivessem sido realizados por ele. Com efeito, trata-se de uma imprecisão, de um erro; porém, é revelador da força criativa de Kaufman. Estando nós numa época que vive a realidade do cinema de autor (em que o realizador tem o domínio de todo o processo criativo do filme, não ficando só com a tarefa da realização) — fruto da mudança dos próprios modos de produção da indústria cinematográfica e do legado da Nouvelle Vague que instituiu o realizador como o “autor” do filme —, a figura do argumentista “desvaneceu-se”. Ele assemelha-se a um espectro que povoa o início das rodagens sem saber muito o que vai lá fazer, desaparecendo em seguida sem que quase ninguém o tenha notado durante o tempo em que lá esteve (o alter ego de Kaufman, em Adaptation, demonstra-o sarcasticamente na visita ao set de Being John Malkovich). O guião é um objecto efémero, de natureza transitória destinado a metamorfosear-se no objecto fílmico; daí os argumentistas se afastarem assim que concluem o guião, pois quem tem a palavra final é o realizador e, por isso, a sua presença durante a rodagem é inútil. 

Figura 1 – O alter ego de Charlie Kaufman (Nicolas Cage) no set de Being John Makovich. Fotograma de Adaptation (2002), realizado por Spike Jonze.

O facto de a acumulação de funções ser uma prática corrente tem as suas razões. Por um lado, ao escreverem os seus próprios guiões (Wes Anderson, Quentin Tarantino, irmãos Coen, etc.) com os temas e obsessões que lhes interessam, uma vez que já sabem que vão realizar aquele filme, os realizadores garantem que determinados momentos, para si importantes, não são alterados — em suma, preservam a “veia autoral” que a mão do produtor tende a modificar; pelo outro, não têm de justificar as mudanças ou aniquilações à última hora de desfechos, personagens e cenas que, na visão dos argumentistas, costumam ser vistas como um desrespeito pelo seu trabalho. Para evitar os malentendidos entre aquele que escreve e aquele que filma, o ideal é encontrar um realizador disposto a colaborar com o argumentista de forma a transpor para imagens uma visão comum que agrade e faça sentido para os dois. Charlie Kaufman encontrou em Spize Jonze (Being John MalkovichAdaptation) e Michel Gondry (Human NatureEternal Sunshine…) essa colaboração frutífera. Estes dois realizadores são responsáveis pela realização de quatro dos cinco argumentos que escreveu, antes de ter passado ele próprio para essa função, em 2008, com Synecdoche, New York. Transição natural, diga-se, se tivermos em conta a frase de Éric Rohmer: «O argumentista é um romancista que não se sente muito à vontade ou alguém que deseja tornar-se realizador»[i]. Se Kaufman é um romancista pouco à vontade, só o tempo o dirá, visto que publicou este ano o seu primeiro romance, Antkind. 2020 é também o ano em que é estreado I’m Thinking of Endings Things, o seu terceiro filme enquanto realizador. 

Poucos são os argumentistas que conseguem uma presença tão forte no mundo mediático e que o seu nome seja recordado pelo público nas discussões que se formam depois dos filmes, já que a estatura dada ao realizador ensombra o seu trabalho. E que o diga a história apócrifa de Robert Riskin e Frank Capra, difundida por David Rentils, argumentista de Hollywood, que garante a veracidade do acontecimento, embora este tenha sido negado pelo próprio Capra. Riskin, argumentista de cinco filmes de Capra, ao reparar que o realizador tomava todo o crédito na criação dos filmes, um dia chegou ao pé dele e deu-lhe um guião com 100 páginas em branco e disse-lhe: «Here Frank, put the Capra touch on this»[ii]. Ter, então, Kaufman mais protagonismo do que os realizadores parece um caso estranho, mas não inexplicável. Ainda que o cinema seja um trabalho colaborativo, os seus filmes evocam-nos um Kaufman absorto no seu mundo, sozinho diante da página em branco, enfrentando aquilo que o acossa. Os seus argumentos têm um valor em si mesmo, independentemente do realizador com quem trabalhe, o que contribui para o seu reconhecimento lato numa indústria que evidencia há algum tempo a falta de ideias. Kaufman tornou-se sinónimo da surpresa e da estranheza, adjectivo este que nos leva também até ao mundo e as vivências das suas personagens. Para categorizar os seus filmes, inventou-se o adjetivo kaufmanesque (kaufmaniano), em certa medida parente de kafkaesque (kafkiano), mas não necessariamente devedor. O escritor Franz Kafka é uma das suas referências literárias, juntamente com Samuel Beckett. Na sétima arte, elege David Lynch como o realizador mais importante para si, mas também admira os irmãos Coen e Roy Andersson. Quando confrontado com a invenção do neologismo por parte do público, Kaufman responde desconhecer o significado. Será que se refere ao que é «onírico? surreal? esquisito?», questiona. Estes adjectivos costumam ser mais prejudiciais do que benéficos porque aquilo que fazem é criar categorias nas quais se arrumam as obras sem discuti-las. Gera-se, então, um comentário paralelo que já nada tem que ver com a obra em si, mas somente com aquilo que se diz sobre os filmes ou sobre a natureza — dita excêntrica ou bizarra — atribuída aos seus argumentos. A propensão para criar mitos não é uma surpresa. O alerta deixado num excerto de um diálogo do seu filme mais recente assim o demonstra: «Todos sabem isso [o suicídio de D. F. Wallace]. Mesmo as pessoas que não saibam mais nada sobre David Foster Wallace, nunca leram uma palavra dos seus escritos. O suicídio torna-se a história. A mitologia». Os adjectivos são também usados para tentar criar o próximo “argumento original”, como se a originalidade fosse somente a junção de determinados ingredientes que se acham à superfície. É preciso muito mais que o domínio técnico da “forma”. Captar a originalidade de Kaufman é semelhante ao magistério do alquimista na criação da pedra filosofal, mais propenso para o falhanço que o sucesso. A dificuldade reside no manejamento da vulgaridade que não é rejeitada por si e é parte integrante da sua originalidade. Disse Hitchcock: «Mais vale partir do estereótipo, do que chegar até ele»[iii]. A obra de Kaufman empenha-se em encontrar uma definição do que é ser humano, uma experiência universal. São mais as dúvidas do que as certezas como pode ser percebido através de Michael (Anomalisa) na sua confusa palestra sobre o apoio ao cliente em Connecticut: «O que é ser humano? O que é sofrer? O que é… estar vivo? Não sei. O que é sofrer? Não sei. O que é estar vivo? Não sei». No entanto, confessar o desconhecimento de um assunto não é sinal de ignorância, mas de sabedoria (ou de cautela, pelo menos), como nos lembra o ensinamento popular de Sócrates. Este artigo tem como objectivo demonstrar, através duma visão transversal da sua filmografia, que Kaufman sabe bem mais do que aquilo que o diálogo anterior deixa transparecer.    

As personagens de Kaufman habitam um quotidiano mundano que, juntamente com uma autoconsciência crítica, lhes agudiza a sensação de viverem uma vida sem sentido. Para escaparem a esse absurdo, refugiam-se em “abstrações”, por mais temporárias que sejam (a cabeça de Malkovich, as memórias de Joel, a peça maior que a vida de Caden, o quarto de hotel em Connecticut, a imaginação de Jake), para não viverem o horror que as cerca. Estão no mundo real apenas durante uma fracção de segundos e a percepção de que o tempo se esgota lança as personagens num estado neurótico (obsessões, falta de empatia, ansiedade, angústia). Em Eternal Sunshine…, Clementine diz sentir-se sempre ansiosa por pensar que não vive a vida ao máximo, que tem medo de não aproveitar todas as oportunidades que lhe apareçam e que faz de tudo para não perder um segundo que seja do seu tempo. É a através da consciência do tempo, do facto de as personagens kaufmanianas saberem que «todos corremos para a morte» (Caden Cotard em Synecdoche, New York) que respondem à pergunta do que é ser humano. Referi as palavras de Caden, como também podia ter referido as de Michael: «O nosso tempo é limitado». Diante aquela inevitabilidade, elas procuram incansavelmente uma ligação íntima com alguém, tal qual a empresa de Susan Orlean e John Laroche em busca da Orquídea Fantasma (Adaptation) — símbolo do amor desinteressado, genuíno, único, pleno, mas fugaz e inatingível. 

As relações humanas parecem ser mais fonte de sofrimento do que de alegria. Basta reparar naquilo que acontece no subconsciente de John Malkovich e Joel, onde assistimos às várias humilhações de que foram alvo na infância, desde insultos até à atitude auto-destrutiva de tecer comentários negativos sobre si mesmos. «Todos os malditos dias, alguém, algures, toma a decisão consciente de destruir outro alguém» diz intempestivamente Robert McKee, quando confrontado pelo alter ego de Charlie Kaufman sobre a ausência de conflitos na vida real por oposição ao cinema. É o que faz, por exemplo, Clementine quando decide impulsivamente apagar Joel da sua memória sem qualquer aviso, ignorando as consequências (Eternal Sunshine…) ou, quando Adele abandona Caden, levando a filha de quatro anos juntamente consigo para a Alemanha (Synecdoche, New York). Esses actos são de uma violência tal que deixam marcas e não desaparecem, criando traumas. As personagens afetadas nunca recuperam totalmente. Caden atinge o fundo depois de ser deixado para trás pela sua mulher, ao mesmo tempo que tem de lidar com a sua doença incurável com manifestações cada vez mais agressivas. É verdade que a consciência de que a sua vida será breve (a consciência do tempo) — assim julga — encoraja-o a criar o seu magnum opus, mas há algo mais complexo no acto criador. Aquela peça de teatro aos poucos vai afastando-se de uma ideia original (se quisermos convocar outro empreendimento romântico como acontece com o argumento que o alter ego de Kaufman tem de escrever em Adaptation) para “replicar” a própria vida de Caden. A peça é uma espécie de passado materializado em permanente transformação devido à voragem do tempo e aos eventos que decorrem no presente. Nela, o dramaturgo enfermo vê em movimento as decisões que tomou e a repercussão que estas têm tanto na sua vida como nas dos outros, buscando uma explicação para a sua crise pessoal. Para acentuar a presença do tempo, Kaufman urde um tempo próprio que foge à cronologia lógica dos eventos, em que as personagens vivem entre a realidade e um limbo; daí a recorrência aos flashbacks e flashforwards e à interpenetração do tempo real com o fantasioso que acontece na grande maioria dos seus argumentos. Enquanto se confunde cada vez mais com o processo criativo da peça que se arrasta por décadas e décadas sem um fim à vista, Caden espera em vão por algo que restabeleça a ligação emocional com a ex-mulher e a filha. Ligação emocional essa que nunca chegou a encontrar nem no casamento posterior com uma das suas actrizes nem com a rapariga da bilheteira. É por isso que a “voz demiúrgica” (Ellen, que substitui Caden no seu papel de encenador) nos últimos dez minutos do filme é tão importante para a personagem, pois oferece-lhe um sentido de que há muito precisava para terminar a peça — a compreensão do outro, a empatia pelo sofrimento — e para «abandonar silenciosamente a vida» (Ellen) — o Tempo actua sobre tudo e todos.   

Figura 2 – Caden Cotard (Phillip Seymour Hoffman) a caminhar pelo palco da sua peça. Fotograma de Synecdoche, New York (2008), realizado por Charlie Kaufman.

O insucesso das relações deve-se ao facto de os protagonistas kaufmanianos não serem os melhores comunicadores e da dificuldade em demonstrar empatia. Joel tem um diário onde desenha e escreve os pensamentos que não partilha com Clementine. A uma dada altura ela confessa: «Não me contas nada, Joel. Sou um livro aberto. Conto-te tudo. Até as cenas mais embaraçosas. Não confias em mim». Joel vive dentro da sua cabeça, como vive Caden («Nunca olhaste para mais ninguém a não ser para ti mesmo» lamenta Sammy antes de suicidar-se) e o alter ego de Kaufman, fazendo de si o centro do mundo, seguros da sua extraordinariedade, indiferentes ao sofrimento que causam nos outros através das suas palavras e acções. No entanto, como lembra Ellen, «o específico pouco importa. Toda a gente é toda a gente». Da mesma forma que Caden se debateu para existir e desaparecer, assim também acontece com o próximo, pois é uma experiência comum ao ser humano. A partir do momento em que se compreender que todos partilham da dificuldade da existência, que a tristeza daqueles com quem nos cruzamos na vida é também parte de nós, estaremos mais perto de ligarmo-nos intimamente com alguém. Mas, como desabafa Jake, em I’m thinking of Endings Things, «aceitar as dificuldades dos outros» é mais complicado do que aquilo que parece. Michael naquela palestra sobre o apoio ao cliente diz: «Lembrem-se sempre, o cliente é uma pessoa tal como vocês» com os seus bons e maus dias, com as suas dores. A insensibilidade não é só consequência do egoísmo das personagens, mas também da sociedade que parece ter-se esquecido do significado da palavra bondade. Ela incutiu em cada indivíduo a convicção de que o sofrimento acabará por se dissipar sozinho — cujos axiomas como «tudo vai melhorar. Nunca é tarde demais», «há sempre uma luz ao fundo do túnel» (Jake) são a prova — e, portanto, não há qualquer necessidade em nos preocuparmos com aquele que sofre. 

Crítica a Hollywood

Em Adaptation, num seminário de escrita, o alter ego de Kaufman, que se esforça por escrever uma adaptação que fuja aos clichês da indústria, alerta para o desfasamento entre a esfera ficcional e a real: «E se um escritor tenta criar uma história em que nada acontece? Em que as pessoas não mudam, não têm epifanias? Elas debatem-se e sentem-se frustradas, mas nada resolvem, como uma reflexão do mundo real». Obviamente, está condenado ao fracasso, a «aborrecer a audiência até às lágrimas» (Robert McKee). Mas são precisamente aqueles princípios que Kaufman pretende explorar com os seus protagonistas e as suas relações, porque Hollywood ajudou a propagar uma falsa representação do indivíduo no mundo, destinando-o sempre a enfrentar um qualquer conflito do qual sairá vencedor e transformado enquanto pessoa. O final de Eternal Sunshine… é a prova de que nem sempre tudo se resolve e nem sempre as personagens mudam. Depois de ouvirem o quão tóxicos são capazes de ser através de uma cassete que conta o porquê de terem decidido apagar a memória de cada um, Joel e Clementine decidem manter o relacionamento, apesar de terem consciência de que ele nunca funcionará por muito tempo devido às suas personalidades tão opostas. Joel continuará a ter uma postura passiva agressiva, não medindo aquilo que diz e que, mais tarde ou mais cedo, pela sua natureza tímida acabará por aborrecer Clementine, e ela continuará a ser impulsiva sem pensar nas consequências. Ambos aceitam («okay… okay…») que estão condenados a refazer os mesmos erros do passado, como é transmitido pelo plano final do filme que repete a acção três vezes dos amantes a caminharem pela praia.  

O cinema de Hollywood tende a ignorar a complexidade do homem, nomeadamente na sua dimensão sexual, e, quando a aborda, ou está domesticada ou fetichizada. Kaufman, por não ser escrupuloso, não o concebe apenas como ser racional, metafísico sem uma ligação com o lado primitivo ou animalesco. Human Nature foca-se precisamente nesse ponto: a castração de Puff nos seus aspectos mais íntimos para poder comportar-se como um “ser civilizado”. O homem, no cinema de Hollywood (não esquecer o antigo Código Hays), como na sociedade, é ainda alvo de um certo puritanismo que o obriga a mitigar as pulsões sexuais, embora não tão veementemente como no passado. A extinção do Código Hays constituiu uma vitória na liberdade artística e na forma como se apresenta a realidade. Nos dias de hoje aquelas limitações não existem, mas isto não significa uma melhor abordagem, porque a liberdade facilmente pode cair na gratuidade. As pulsões sexuais apenas são manifestadas num contexto em que não podem ser levadas a sério, como é costume acontecer na comédia romântica em geral. A estranheza da sua manifestação, pois fala a uma parte do homem que não está habituado a ver partilhada, é aliviada através da piada. A sequência do coito entre Michael e Lisa (Anomalisa) é desconcertante por nos ser apresentado de uma maneira tão crua e sem hipótese de fuga. Como a obra de Kaufman procurar responder à pergunta do que é que nos torna humanos, ele não pode ignorar os desejos e as satisfações. É, por isso, que os seus argumentos abordam tão abertamente as tensões sexuais, a única excepção é o último filme I’m Thinking of Endings Things

Charlie Kaufman tem uma posição crítica no que diz respeito ao entretenimento produzido em série e em massa que é oferecido aos espectadores, sob a forma cinematográfica e audiovisual. Como as pessoas estão sedentas de consumir, elas nem reparam naquilo que consomem, buscando os conteúdos que mais chamam a atenção, pois quem está por trás da sua produção tem bom domínio da publicidade. A indústria cinematográfica comercial é uma das entidades responsáveis pelo modo como os espectadores encaram o mundo, sendo que muitos deles acreditam que as suas relações se possam desenrolar como nos filmes. Jake é um desses indivíduos que fez da fantasia dos filmes a sua triste realidade. Sonhou para si o encontro perfeito. Não precisou sequer de pôr conversa com a rapariga na qual estava interessado. É ela que decide dar o primeiro passo e, apesar de Jake não ter qualquer habilidade a flertar, acaba por achar essa incapacidade querida. No entanto, aquilo que se passou de facto não foi mais que uma situação estranha em que ele a mirou ao longe sem nunca se aproximar. Aquele foi o encontro romântico que inventou para si, uma vez que nunca existiu um na realidade. Essa espécie de mundo encantado continua ainda a ser alimentado numa idade avançada, como pode ser demonstrado pela sequência em que vemos Jake a assistir a uma cena climática de uma comédia romântica numa das suas pausas para comer. Nesse filme dentro do filme, um rapaz confessa que está perdidamente apaixonado por uma rapariga que se encontra a servir um cliente numa hamburgueria. Enquanto ela o expulsa do restaurante, o rapaz vai proferindo as razões por que a ama. A música orquestral acentua a força sentimental do momento e, em seguida, os clientes batem palmas efusivamente por terem assistido a algo tão deslumbrante. Ela acaba por ser despedida. Apesar desta ocorrência desastrosa, os dois principiam uma relação. Certamente este é um filme familiar para Jake e com o qual fantasia, porque, além de ter o DVD, mais tarde na viagem de regresso, a rapariga do filme aparece a seu lado, substituindo a “actualnamorada”, a citar um parágrafo d’A Sociedade do Espectáculo, de Guy Debord, quando a conversa abordava o facto dos mass media oferecerem uma realidade pré-interpretada em vez desta acção ser desempenhada pelo sujeito. Essa visão do mundo «infecta os nossos cérebros. Tornamo-nos esse mundo» (Jake).

Figura 3 – Copo da Tulsey Town com o gelado derretido. Fotograma de I’m thinking of endings things (2020), realizado por Charlie Kaufman.

Os lugares comuns na vida são perigosos porque dão a entender que nunca ninguém acaba mal, que por algum motivo tudo se resolve. Estes conceitos transmitem uma falsa esperança no processo de envelhecimento, pois, quando as personagens terminarem sozinhas, não saberão de quem foi a culpa, se é que há uma. Jake chama a esses lugares comuns «a grande mentira» e neles encontra-se precisamente o de «haver um tacho para cada panela» [«that there is someone for everyone»]. Antes de a sua palestra ser abruptamente interrompida, Michael também diz algo semelhante: «Lembrem-se que há alguém, algures, para cada um. Alguém para amar.» Quando os protagonistas se deparam com a verdade, sentem-se angustiados e desiludidos. Essa visão de Kaufman sobre a vida tem vindo a tornar-se cada vez mais sombria com o desenvolvimento da sua filmografia sem a possibilidade da catarse através do cómico, como encontramos nos seus primeiros argumentos Being John Malkovich e Adaptation. Caden teve direito a uma pequena redenção no final de Synecdoche, New York. Em Anomalisa, Michael é ainda capaz, por uma noite, encontrar alguém singular e sentir-se vivo, apesar de tudo acabar no dia seguinte e voltar ao que era no passado: as mesmas caras, as mesmas vozes. Em I’m thinking of ending things, Jake não tem qualquer salvação. Resta-lhe um desolador arrependimento cuja ficção de várias realidades alternativas é a única forma de lidar com a passagem do tempo que não trouxe aquilo que desejava. A haver qualquer coisa de cómico talvez se encontre no modo como, depois do suicídio, o mau tempo logo se dissipa, dando lugar a uma manhã de inverno radiante e de céu limpo que a noite anterior não fazia adivinhar — em que Jake, laureado com o Nobel da física e sob os aplausos da plateia, se dissolve no céu azulado como uma figura redentora — e que remete para o ditado: «Depois da tempestade vem a bonança». Bonança essa que não é uma disciplina do pensamento a la estoicismo, pois Jake nunca conseguiu controlá-lo, mas a calma que fica depois de ter levado os seus delírios até à última consequência. Kaufman deixa-nos com o sabor amargo das «oportunidades perdidas» e das «decisões erradas» que o gelado derretido (sintoma da espera) da Tulsey Town não consegue aliviar. 

De acordo com Kaufman, o ser humano está intimamente ligado à experiência do envelhecimento, porque, ao contrário dos animais, tem a consciência de que vai morrer. A ligação com outra pessoa é a forma de redenção contra o tempo, porque, através dela, se partilha a experiência comum da existência. Entre o momento em que nasce e aquele em que morre dá-se o compasso de espera em que nada parece acontecer, mas, na realidade, tudo se transforma. Esse compasso de espera é o palco das decisões que, mais ou mais cedo, acabarão por desempenhar um papel determinante no futuro das personagens. Como não há um destino pré-concebido, elas são sempre responsáveis pela sua tragédia. É preciso saber aceitar o passado sob pena de nunca viver o presente tal a obsessão com as decisões que não podem mais ser controladas. 


[i] Fiona Handsyde (ed.), «Eric Rohmer on Film Scripts and Film Plans», em Eric Rohmer: Interviews (Mississipi: University Press of Mississippi, 2013), p. 65. A tradução é minha.

[ii] Victoria Riskin, «Fay Wray and Robert Riskin: a Hollywood memoir» (ebook, Pantheon Books, 2019), pp. 869-870.

[iii] Apud Jean-Claude Carrière & Pascal Bonitzer, O Exercício do Argumento (Lisboa: Texto & Grafia, 2016), p. 40.

O Disfarce do Ovo: do Rouxinol à Galinha

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Sobre identificações entre certas aves europeias e as vozes poéticas e literárias do ocidente.

Texto de Teresa Bartolomei. Publicado originalmente em https://formadevida.org/tbartolomeifdv12. Ilustrações de Isa Figueira, do projecto About a Bird.

Nenhuma ave pode ser começo, não porque o ovo venha antes, mas porque o ovo e a ave vêm juntos: é ter ovo que define a ave, sem a qual não haveria ovo. Por outras palavras, «a galinha é o disfarce do ovo» («O Ovo e a Galinha» (O.G.), Lispector), assim como ele é o disfarce em que ela se torna si mesma e se dá um futuro tornando o presente passado:

Ver o ovo nunca se mantêm no presente: mal vejo um ovo e já se torna ter visto o ovo há três milênios. — No próprio instante de se ver o ovo ele é a lembrança de um ovo. — Só vê o ovo quem já o tiver visto. — Ao ver o ovo é tarde demais: ovo visto, ovo perdido. — Ver o ovo é a promessa de um dia chegar a ver o ovo. — Olhar curto e indivisível; se é que há pensamento; não há; há o ovo. — Olhar é o necessário instrumento que, depois de usado, jogarei fora. Ficarei com o ovo. (O. G.)

O começo é o parir do ovo: o tornar-se da ave no que ela é — agente disfarçado na própria auto-representação.

No começo era o parir do ovo, que se dava no canto e no voo (é entre ovo e voo que a ave canta a própria auto-representação). Ovo de rouxinol, o maior dos cantores voadores, ou de cotovia, o maior dos voadores cantores. No começo eram os poemas que pariam metonimicamente o rouxinol e a cotovia, como agentes disfarçados dos poetas que expunham metaforicamente. O rouxinol e a cotovia de carne tinham desaparecido para sempre no espaço azul dos céus do mito e da poesia e em vão algum poeta nominalista tentara restituí-los à sua natureza natural, ao seu ser animal: Borges menciona como Coleridge, em «O rouxinol», um célebre poema conversacional, denuncia a caracterização tradicional do canto desta ave como a quintessência da melancolia, identificando-a como uma fraude cultural e reivindicando a reconstituição de uma experiência genuína, não artificial, da natureza, não viciada pelos estereótipos poéticos. Que as duas aves podem existir unicamente como incrustação mitológica (segundo a feliz expressão de Borges) do antropológico, tinha-o decidido uma vez por todas Ovídio no livro VI das Metamorfoses, sublimando o rouxinol à metamorfose cruel do humano, deformado no mais antinatural dos exercícios: tornar a geração um ministério de morte («Se me for possível, irei ter com toda a gente; se for encarcerada nas matas, encherei as matas e moverei as pedras a conscientes testemunhas; o céu e os deuses, se nele houver algum, ouvir-me-ão.» — texto ed. por P. Bernardini Marzolla, Einaudi, Torino 1979 e 1994, p.236.). O canto do rouxinol torna-se uma melancólica elegia de morte a partir do mito descrito por Ovídio, num tópos indestrutível da tradição literária ocidental, que a crítica de Coleridge não abala, antes confirma (passando ao lado da investigação etológica, que identifica neste canto um meio belicoso de sedução da fêmea e de afirmação de poder — sinal de controlo do território para afastar os machos concorrentes). Que escrever poesia seja escolher a morte é a dúvida de que ela própria se alimentou desde o início (Keats, «Ode to a Nightingale»), e a alegria da cotovia não chega a ser evidência poética suficiente para a confutar (Shelley, «To a Skylark»). Os poemas de Keats e Shelley formam um par numa inversão do cariz emocional da tradicional melancolia para a alegria, que não é, contudo, mais do que uma diferente estilização do mesmo ponto, porque para ambos os poetas é evidente que a experiência estética de que falam é de cariz metafísico (é uma forma de identificação e interpretação de uma condição cósmica), e não puramente um estado emocional de recepção dos fenómenos da natureza (como pretendido por Coleridge). Não será por isso por acaso que o canto da cotovia é trocado pelo do rouxinol por almas inexperientes, que confundem os cantos, os sentimentos e as leituras; assim, na celebérrima Cena V do Acto III de Romeo and Juliet:

Juliet
Wilt thou be gone? it is not yet near day:
It was the nightingale, and not the lark,
That pierced the fearful hollow of thine ear;
Nightly she sings on yon pomegranate-tree:
Believe me, love, it was the nightingale.

Romeo
It was the lark, the herald of the morn,
No nightingale: look, love, what envious streaks
Do lace the severing clouds in yonder east:
Night’s candles are burnt out, and jocund day
Stands tiptoe on the misty mountain tops.
I must be gone and live, or stay and die.

Aves de canto e asas milagrosas, que as elevam além do hic et nunc a que é vinculada a  percepção humana para o espaço azul, alto sobre os sentidos do peregrino terreno, em que fica escondida a fonte do sentido,[1] o rouxinol e a cotovia são dríades das árvores (Keats) e dos campos, seres fantasmáticos, míticos, cuja radical insignificância corpórea exibe e amplia a dimensão genuinamente espiritual da suas faculdades, as de cantar e de voar, de se subtrair ao peso da condição terrena, nos seus penosos condicionamentos materiais, para se entregar à pura beleza da transfiguração poética do real. Na penúltima estrofe da ode de Keats, o momento pontual da escuta transfigura-se fabulosamente numa cadeia de ressonâncias temporais em que o reproduzir-se (sonoro e anacrónico) do canto se torna literalmente dissolução da própria fonte: a voz actual já não é origem, mas eco da voz ouvida por outros em outros tempos, possivelmente irreais ­— ouvida em dias antigos, em campos de trigo estrangeiro, por mágicas janelas abertas em perdidas terras de contos de fada.

Pintassilgo (Carduelis carduelis)

Numa identificação simbólica que encontra o seu auge na lírica do romantismo, o rouxinol e a cotovia inscrevem-se na tradição literária como alter ego do poeta, partilhando com ele tanto a liberdade de quem não se deixa amarrar ao chão da realidade como a entrega incondicional à arte, ao canto imparável (não ocupação marginal, mas forma de vida).

No hino por antonomásia («plaintive anthem») a esta identificação, a «Ode a um rouxinol» de Keats, o tempo continua a passar e a matar, mas o canto é imortal, porque brota da mesma fonte intemporal de que também o tempo é gerado (o mistério último em que natureza e espírito são indiscerníveis). É imortal não por estar fora do tempo mas por não lhe estar sujeito — reconhecendo precisamente na morte o triunfo último desta libertação —, o canto e o voo da ave –poeta (levado nas invísiveis asas da Poesia — «viewless wings of Poesy») sublimam a união profunda da arte e da natureza no devaneio niilista da dissolução do corpóreo: o artista vê-se «Sumir ao longe, dissolver e esquecer tudo» («Fade far away, dissolve, and quite forget»), assim como o hino lamentoso se sume além…, em cima de…, por cima de …, no fundo… da paisagem («plaintive anthem fades Past…, over…, Up…, deep…»).

O canto imaterial é ícone da desejada dissolução no espiritual, alcançada definitivamente na morte (por isso a alegria do canto se transfigura inexoravelmente em marcha fúnebre), e a única resistência contra este passo fatal é a dúvida de que ele não resulte, que a morte corpórea não constitua a saída definitiva da prisão da carne para a liberdade do espírito, mas sim o colapso definitivo na inconsciência radical do ser material, desprovido de toda a intencionalidade e sensibilidade: e se morrendo, em vez de deixar não visto o mundo, sumindo-se com o rouxinol pela floresta sombria («leave the world unseen,/ And with thee fade away into the forest dim»), o destino do poeta fosse tornar-se pura, insensível matéria («Still wouldst thou sing, and I have ears in vain—/ To thy high requiem become a sod»)?

Reconduzir a uma fonte natural a escuta escura de quem se escurece ao ouvir no escuro («Darkling I listen») é operação tão hipertroficamente simbólica que o mesmo poeta não pode deixar de a questionar, ficando perplexo à beira da pergunta que relativiza subtilmente a mensagem transmitida. O risco do auto-engano fantástico («Adeus! Não pode iludir tão bem como dizem, a  fantasia,  ninfa enganadora»: «Adieu! the fancy cannot cheat so well/ As she is famed to do, deceiving elf») é intrínseco à identificação metacorpórea com a natureza, e a «negative capability» está sempre à beira de tomar a «blindness» por «insight», a ilusão por epifania, o sonho por visão, a fantasia por conhecimento, o sono (da razão) por vigília («Was it a vision, or a waking dream?/ Fled is that music:—do I wake or sleep?»).

Consciente da ambiguidade fatal de uma comunhão espiritual com o ser do mundo que é mais desejo torturante do que ponto de partida para uma consistente exploração metafísica, o poeta perde-se na incapacidade de traçar as fronteiras e estabelecer qualquer mapa do mundo e da alma: a diferença entre imaginação e fantasia, entre experiência e projecção, é tão evanescente que baralha as coordenadas perceptivas. A percepção torna-se alucinação, transforma a comunhão num fantasma residual e duvidoso. Na total ausência de luz («But here there is no Light»), a fragrância da noite terna é uma obscuridade perfumada em que se adivinham os doces aromas do Verão («But, in embalmèd darkness, guess») e em que até da lua, rainha da noite, não há mais certeza, a sua ausência tornando-se objecção à sua existência: «E talvez a Rainha-Lua esteja no trono,/ No cortejo de todas as suas Fadas brilhantes» («And haply the Queen-Moon is on her throne,/ Cluster’d around by all her starry Fays»).

 Chapim carvoeiro (Periparus ater)

O talvez (com sorte), carregado da dolorosa certeza de quem já sabe não poder acreditar em fadas, rui definitivamente na geração sucessiva: a solidão espiritual do poeta romântico torna-se solidão cosmológica do poeta simbolista, que não se afasta mais da sociedade em busca da natureza, porque sabe estar tão sozinho nesta como naquela. Para se aguentar como dispositivo de sentido, o hipertrofismo simbólico tem de se rescindir da natureza e de toda a ambição ontológica directa (a objecção empirista à la Coleridge, afinal, não fica sem efeito), abdicando definitivamente daquela comunhão interior com o ser do mundo que o poeta romântico ainda, todavia, procurava na sua incansável peregrinação de viajante solitário (o poeta romântico é o caminhante por excelência, o «Wanderer» que assombra tantos Lieder schubertianos).

Na geração baudelairiana, o poeta não passeia à noite por bosques, mas por subsolos urbanos de irredimível desolação, e o êxtase é definitivamente qualificado como alucinação. As asas de que brota não se chamam rouxinol e cotovia, mas ópio e absinto. O torpor jorra, vestido de cinzas, álcool e fumaça, e o voo é só lembrança: cisnes ou albatrozes feridos, as aves de Baudelaire já não voam, humilhadas pela própria inadequação.

Mas é o mefistofélico contador dinamarquês de histórias infantis para adultos desesperados, Hans Christian Andersen, quem produz a irreversível mutação genética que marcará o futuro da espécie avilírica, determinando o rumo da sua evolução. Em Andersen, o rouxinol desdobra-se em máquina,[2] abrindo o olhar para uma competição civilizacional cujo resultado está ainda hoje completamente em aberto (no conto, o rouxinol «natural» acaba por ganhar, triunfando graças à superioridade da vida sobre o desgaste entrópico da matéria inanimada: mais um convite homilético ao leitor do que uma persuasiva solução narrativa). A questão posta pelo desdobramento não é apenas a do alerta benjaminiano em relação à transformação da arte na época da reprodutibilidade técnica da obra (a vitória da voz mecânica sobre a natural, o facto de ela se tornar mais popular perante o público, deve-se essencialmente à sua manipulabilidade e à sua previsibilidade: o carrilhão canta ao comando, repetindo a mesma melodia, sempre igual, vezes sem fim; a homologação é uma forma de domínio, mas mais profundamente a da origem mesma da arte e da sua eventual guerra mortal com a técnica, que em Heidegger encontrará o seu mais sistemático teorizador. Se arte e técnica traçam rumos opostos de civilização (o rouxinol e a sua réplica mecânica sendo ontologicamente alheios), a competição e a escolha entre as duas tornam-se uma questão de vida e de morte da humanidade (o imperador que sobrevive sendo não um indivíduo, mas o garante da ordem da sociedade e do futuro da história humana).

Gralha-do-campo (Cyanocorax cristatellus)

Como é sabido, o símbolo vai além da hermenêutica do seu autor: Yeats adopta a ave-máquina, reconhecendo nela um «emblema» daquele doloroso divórcio entre arte e natureza que Andersen-Heidegger irredutivelmente recusam, mas a que a poesia já há muito se entregou. Descartando toda a estilização da arte contra a técnica (um must filosófico a que se votam até anti-heideggerianos militantes, como Adorno), no Yeats bizantino o canto torna-se explicitamente artifício (o disfarce do ovo, em que a ave não sobrevive à morte, mas se perpetua): ser poeta é renegar o eu natural, porque a morte não liberta o poeta reconduzindo-o à sua união com a natureza, mas desvenda o que ele é, ave de ouro sobre um ramo de ouro que canta para um Imperador sonolento.[3] Artifício, voz que ressoa após a morte do cantor graças ao maravilhoso dispositivo simbólico-linguístico que o homem inventou, o canto é imortal porque nunca foi vivo: é voz do espírito («Soul», «heart») que se reconhece a si mesmo, triunfando da doença da carne, tornando-se mais autêntico (mais alto) a cada rasgo da veste mortal que o aprisiona. O Imperador de Yeats é sonolento («drowsy»), como o torpor do poeta em Keats. O canto do rouxinol, de sangue ou de corda, produz uma condição de esquecimento do eu. Imitação da vida que mantém vivo quem o escuta, o canto não é forma corpórea, mas forma grega fundida, unida («gathered») ao artifício da eternidade graças à chama sagrada de um Deus. A permanência da escrita não é da ordem da intencionalidade (o eu é animal agonizante, que o fim apaga), mas é da ordem da linguagem, que subsiste independentemente de quem de vez em quando a usa.

A separação romântica do corpóreo radicaliza-se no simbolismo pós-romântico como separação da natureza, como ênfase desolada («waste») da dimensão artificial da arte: o canto não é mais do que matéria bem forjada («ouro»), animada não pela vida mas pela invenção simbólica, por aquela música não dada aos sentidos que é toda a beleza. Traçar a fronteira entre invenção e experiência, entre natureza e artifício, torna-se exercício não apenas vão mas inautêntico e enganador em Wallace Stevens, para quem a realidade é tão fruto da imaginação como do conhecimento, para quem, mais precisamente, a imaginação é instrumento essencial de conhecimento: «The palm at the end of the mind,/ Beyond the last thought, rises/ In the bronze decor,// A gold-feathered Bird/ Sings in the palm, without human meaning,/ Without human feeling, a foreign song.»[4]

Para os poetas que cantam no país jovem, triunfal e decadente da revolução industrial, é claro que o corte civilizacional que estranhou irreversivelmente o homem da natureza, aprisionando-o às cidades e aos dispositivos técnicos, não é um desvio, uma evolução enlouquecida, mas a evolução inevitável induzida pela separação de si mesmo que é todo o homem: na aspiração espiritual à alienação do corpóreo não pode haver reencontro com a natureza mas exílio da natureza, conflito com ela. A morte não é o preço a pagar pelo reencontro com a origem, mas a condição de origem: o não-ser vivo (da técnica, do conhecimento) é a modalidade de o homem se governar, moldando o corpóreo como instrumento de trabalho, de produção, de cultura, de linguagem, de história. O homem combate em si mesmo a natureza, funcionalizando o corpóreo a um fim espiritual que lhe é alheio e o destrói como sujeito individual, porque não há singularidade senão na identificação corpórea: na contingência de uma identificação espaciotemporal. Sem singularidade, a subjectividade torna-se abstração racional e o indivíduo é pura ocorrência irrelevante, particular em que o universal se aninha antes de voltar a levantar o voo em busca de outra terra, de outro ninho. O idealismo acaba por esvaziar o lugar do sujeito na etapa da marcha para o universal e os milhões de mortos das duas Guerras Mundiais são apenas corpos dos reduzidos a carne (de canhão, de crematório): corpos funcionalizáveis a um desenho histórico em que triunfa o espírito do povo, da nação, sobre a carne do ser humano, e o indivíduo não é o ser singular, único e insubstituível, que deve ser preservado a todo o custo, mas apenas um ser particular, insignificante, intermutável — o indivíduo apenas faz número. O que fica do poeta-indivíduo na evolução do simbolismo de matriz idealista não é a voz, mas o texto: forma corpórea da escrita, a alienação da palavra em traça material, inscrita em substância alheia, totalmente não natural (outra vez Yeats: «Once out of nature I shall never take/ My bodily form from any natural thing»). O autor morre porque nunca foi realmente vivo: foi voz de corda para uma palavra exterior a ele, que não vem da carne mas do símbolo, do dispositivo semântico em que as sociedades se perpetuam e os viventes passam e se põem.

Coruja-das-Torres (Tyto alba)

O humano é disfarce da palavra que o poeta reconhece, denuncia e desvenda, pronunciando a verdade da sua falsificação. Despedindo-se das gerações moribundas para se eternizar em textos,  monumentos de intelecto intemporal, renunciando fazer parte do tempo e da natureza, a poesia sobrevive ao poeta, o mundo sobrevive ao homem, o sentido sobrevive ao sujeito. Será mesmo assim? A viagem à Bizâncio do canto intemporal — alheio a tudo o que é gerado, nasce e morre, senhor e não mais vítima da lei da sucessão — será a salvação do poeta ou a sua definitiva perdição?

Já não é ave de ouro a que canta vitoriosa e intemporalmente, mas ave de corda partida, literalmente «deitada fora», o Yeats da palavra final sobre a velhice do poeta, aquele «The Circus’ Animals Desertion», que recapitula o aparato simbólico de uma vida inteira de artista como sucata e lixo urbano, guardados no coração-mercado de pulgas de que o poeta já não tem esperança de fugir (para se unir à eternidade).

Se o preço último da separação do espírito em relação à carne é a abdicação da palavra da voz, do texto da vida, do sentido do tempo, do sujeito da natureza, se a morte se torna ponto de partida e não de chegada, começo e não fim, qual será o lugar do homem, estrangeiro ao mundo, expulso da poesia?

Melro (Turdus merula)

O lugar do homem é a vida da carne, diz uma voz poética (e filosófica) alternativa à separação idealístico-romântica (e antes platónica) do espírito da matéria, da eternidade do tempo, da alma do corpo. A natureza é corpo, matéria, e o sujeito é parte indiscernível dela, reconhecendo a consciência como uma atitude da carne aberta pela vida, fechada pela morte, presa no mistério temporal da sua presença espacial, que os sentidos não transmitem, sendo por ela transmitidos. Em matas líricas secundárias, singularmente pisadas por pé feminino, o canto da ave desabrocha como singular evidência da matriz corpórea da voz, palavra que nasce do sangue e do tempo e a eles não se subtrai; pelo contrário, a eles adere em plena imersão cronológica, instituindo a existência em Presençano instante irrevogável que é tornado duração (Circunferência) definitiva por uma única linha de melodia:

At Half past Three,
A Single Bird
Unto a silent sky
Propounded but a single term
Of cautious Melody —

At Half past Four,
Experiment had subjugated test
And lo, her silver principle
Supplanted all the rest —

At Half past Seven,
Element nor implement, be seen —
And Place was where the Presence was
Circumference between —
F1099 (1865) / J1084 (1866)[5]

A melodia do canto da ave é um metrónomo infalível que nos situa no tempo e no espaço, conjugando-os (é esta convergência inatingível à percepção, o ‘milagre’ da  Presença); que não nos separa deles, não os anula, mas os amplia: o anónimo Lugar («Place»), tornado meio e cumprimento («implement») do nosso estarmos no mundo no seu cumprimento temporal, estabelece a sua auto-suficiência  («supplanting all the rest»). Um único lugar, um único tempo — aqui, entre três e meia e sete e meia da manhã — são o cruzamento onde o corpo se dá (uma Única ave) como possibilidade de canto (apenas uma única linha: a vida terrena é comedida), como ocasião única e irrepetível de se ter o que chega (o que não deixa haver mais nada fora de si — o que não deixa resto).

A música, o canto, não nascem de um além nunca provado (inacessível a experiência e teste), mas de um encontro com o mundo que transfigura sacramentalmente em mistério a sua carne de tempo e espaço, o seu pequeno («scantilly») não se oferecer senão («but») como o momento único («single term») do aqui e agora sensorialmente acedidos.

Verdilhão ( Carduelis chloris)

Quanto custa, contudo, o milagre deste momento tornado duração, desta palavra de carne tornada poesia, a mulher–poeta sabe-o mais do que qualquer outra pessoa. O corpo é êxtase e sofrimento, é vida e guerra, ensanguentado rasto de morte: o preço de um único instante de beleza, de presença, é uma existência inteira. Quem fala de corpos sabe o que é a faca:

Split the Lark — and you’ll find the Music —
Bulb after Bulb, in Silver rolled —
Scantily dealt to the Summer Morning
Saved for your Ear, when Lutes be old —

Loose the Flood — you shall find it patent —
Gush after Gush, reserved for you —
Scarlet Experiment! Sceptic Thomas!
Now, do you doubt that your Bird was true?
F905 (1865)/ J861 (1864)

Parte a cotovia. Em Dickinson, a poesia torna-se matadouro e o poema coloca a poeta numa mesa de autópsia; e vivisseciona-a (o sangue jorra, jorro após jorro, apenas do corpo vivo que se esvazia até acabar em cadáver). Bolbo após Bolbo, verso após verso, a faca percorre a carne para extrair a música que é Salva («Saved») não por instrumentos mecânicos («Alaúdes»), mas pela vida de quem se ofereceu («dealt») para a tornar actual ocorrência temporal («uma Manhã de Verão»), de quem aceitou morrer para ela (não se dá actualização a não ser como irreversibilidade temporal). Enquanto Yeats procura refúgio da morte na poesia, a que pede a própria transfiguração em voz intemporal, Dickinson afirma que é poeta quem aceita morrer para cantar: Bolbo após Bolbo, dia após dia, verso após verso, é na Experiência Púrpura, ensanguentada, desta oferta que se reconhece a autenticidade da música — que a Ave era veraz.

A verdade que gostamos de esquecer é que comemos a carne dos seres mortos para sobreviver: a arte, como a vida, é violência de Dilúvio («Flood»), enxurrada de Jorros («Gush after Gush»), de ondas, de golpes, que nos abatem e nos arrasam. A poesia é uma eucarística, sacramental doação do corpo transfigurado, para produzir o milagre do canto, mas a poeta-mulher tem um problema adicional deste ponto de vista, porque o seu corpo feminino é visto como impedimento essencial à poesia: na opinião do homem seu contemporâneo, a mulher de Dickinson, apenas por ser mulher, dificilmente pode ser Ave veraz, verdadeira poeta. A arte não é país para mulheres, no Amherst do séc. XIX (como em todos os Amherst anteriores e tantos a seguir: Amherst após Amherst). O corpo da poeta-mulher pode produzir música, mas quem escuta não acredita nela e não ouve. Por isso a pequena cotovia tem de abandonar o céu da Manhã de Verão, descer ao alcance da faca e oferecer-se à Experiência sangrenta da vivissecção: reconhecendo que a música argêntea da cotovia não jorra do além do seu corpo, mas dentro dele, parte vital do seu ser mulher e do seu ser poeta (indissociáveis), o Céptico Tomé poderá finalmente certificar a autenticidade da sua poesia.

A dolorosa e triunfante destituição da auto-representação do poeta como ave em Dickinson, enfrenta em Clarice Lispector, cem anos depois, um desenvolvimento ulterior em direcção à recusa radical da dissolução da matriz corpórea da poesia, contra toda a ambição de uma legitimação simbólica de sentido intemporal. Em Dickinson, a confiança no êxito da experiência estética (a música é rolada na Prata da beleza) e do esforço hermenêutico ainda está patente (em «Split the Lark», a música já não se ouve, mas é encontrada na autópsia interpretativa do poema, pelo que a injunção se torna uma boa metáfora para o exercício do leitor enquanto crítico). Em Lispector, pelo contrário, o canto desapareceu definitivamente como emblema da arte, que não se deixa explicar nem como forma de sentido nem como forma de beleza, mas que unicamente se dá, aparece (é uma forma de exteriorização do mundo):

O ovo é uma exteriorização. Ter uma casca é dar-se.— O ovo desnuda a cozinha. Faz da mesa um plano inclinado. O ovo expõe. — Quem se aprofunda num ovo, quem vê mais do que a superfície do ovo, está querendo outra coisa: está com fome. (O. G.)

Aparece como mistério plenamente corpóreo de haver algo que não se deixa interpretar, perceber, saber:

O ovo é uma coisa suspensa. Nunca pousou. Quando pousa, não foi ele quem pousou. Foi uma coisa que ficou em baixo do ovo. — Olho o ovo na cozinha com atenção superficial para não quebrá-lo. Tomo o maior cuidado de não entendê-lo. Sendo impossível entendê-lo, sei que se eu o entender é porque estou errando. Entender é a prova do erro. Entendê-lo não é o modo de vê-lo. — Jamais pensar no ovo é um modo de tê-lo visto. — Será que sei do ovo? É quase certo que sei. Assim: existo, logo sei. — O que eu não sei do ovo é o que realmente importa. O que eu não sei do ovo me dá o ovo propriamente dito. (O. G.)

É apenas si mesmo, ovo, presença irrecusável a que é impossível atribuir um sentido, uma identidade e até uma existência («O ovo não tem um si-mesmo. Individualmente ele não existe.»), mas que é tão absorvente que suplanta todo o resto, e se torna razão de sobrevivência:

Ver o ovo é impossível: o ovo é supervisível como há sons supersônicos. Ninguém é capaz de ver o ovo. O cão vê o ovo? Só as máquinas vêem o ovo. O guindaste vê o ovo. – Quando eu era antiga um ovo pousou no meu ombro. – O amor pelo ovo também não se sente. O amor pelo ovo é supersensível. A gente não sabe que ama o ovo. – Quando eu era antiga fui depositária do ovo e caminhei de leve para não entornar o silêncio do ovo. Quando morri, tiraram de mim o ovo com cuidado. Ainda estava vivo. – Só quem visse o mundo veria o ovo. Como o mundo o ovo é óbvio. O ovo não existe mais. Como a luz de uma estrela já morta, o ovo propriamente dito não existe mais. – Você é perfeito, ovo. Você é branco. – A você dedico o começo. A você dedico a primeira vez. Ao ovo dedico a nação chinesa. (O. G.)

O ovo é o grande sacrifício da galinha. O ovo é a cruz que a galinha carrega na vida. O ovo é o sonho inatingível da galinha. A galinha ama o ovo. Ela não sabe que existe o ovo. Se soubesse que tem em si mesma o ovo, perderia o estado de galinha. Ser galinha é a sobrevivência da galinha. Sobreviver é a salvação. Pois parece que viver não existe. Viver leva a morte. Então o que a galinha faz é estar permanentemente sobrevivendo. Sobreviver chama-se manter luta contra a vida que é mortal. Ser galinha é isso. A galinha tem o ar constrangido. (O. G.)

Nos dois contos exemplares dedicados por Lispector ao retrato da artista como mulher, «O ovo e a galinha» e «Uma Galinha» (U.G.), esta, «reduzida» a galinha, perdeu precisamente os dois poderes — o canto e o voo — que na linha evolutiva da espécie lírica tinham sido lei de selecção poética dos rumos a tomar. É dotada de asas de curto voo, voo desajeitado, que chegam apenas para um gesto de liberdade de pouca dura (não para alcançar o céu, mas só para se levantar da terra, em fuga, para sempre de novo voltar a cair):

Foi pois uma surpresa quando a viram abrir as asas de curto vôo, inchar o peito e, em dois ou três lances, alcançar a murada do terraço. Um instante ainda vacilou — o tempo da cozinheira dar um grito — e em breve estava no terraço do vizinho, de onde, em outro vôo desajeitado, alcançou um telhado. Lá ficou em adorno deslocado, hesitando ora num, ora noutro pé. /…/ Sozinha no mundo, sem pai nem mãe, ela corria, arfava, muda, concentrada. Às vezes, na fuga, pairava ofegante num beiral de telhado e enquanto o rapaz galgava outros com dificuldade tinha tempo de se refazer por um momento. E então parecia tão livre. (U.G.)

Capaz só de cacarejos roucos e indecisos, a galinha não sabe quem é, não se sabe definir, nem, propriamente, exprimir por meio do canto:

A galinha vive como em sonho. Não tem senso de realidade. Todo o susto da galinha é porque estão sempre interrompendo o seu devaneio. A galinha é um grande sono. – A galinha sofre de um mal desconhecido. O mal desconhecido é o ovo. – Ela não sabe se explicar: “sei que o erro está em mim mesma”, ela chama de erro a vida, “não sei mais o que sinto”, etc./ “Etc., etc., etc.,” é o que cacareja o dia inteiro a galinha. (O.G.)

Uma vez ou outra, sempre mais raramente, lembrava de novo a galinha que se recortara contra o ar à beira do telhado, prestes a anunciar. Nesses momentos enchia os pulmões com o ar impuro da cozinha e, se fosse dado às fêmeas cantar, ela não cantaria mas ficaria muito mais contente. Embora nem nesses instantes a expressão de sua vazia cabeça se alterasse. Na fuga, no descanso, quando deu à luz ou bicando milho — era uma cabeça de galinha, a mesma que fora desenhada no começo dos séculos. (U.G)

Às fêmeas não é dado cantar: estúpidas tímidas e livres, elas tornam-se as rainhas da casa sem  o saber e sem o aproveitar («A galinha tornara-se a rainha da casa. Todos, menos ela, o sabiam. Continuou entre a cozinha e o terraço dos fundos, usando suas duas capacidades: a de apatia e a do sobressalto.» – U.G.), ficando perdidas em dissimular uma obscura ânsia de liberdade,[6] que não chega a recortar uma individualidade na sequência dos séculos (apenas por um instante, contra o ar à beira do telhado, no sobressalto de uma tentativa fracassada, antes de se afundar de novo na apatia da própria vazia cabeça de galinha, igual a todas as outras: «Sua única vantagem é que havia tantas galinhas que morrendo uma surgiria no mesmo instante outra tão igual como se fora a mesma.» – U.G.).

Sendo alguém com quem não se pode contar para nada («Nem ela própria contava consigo, como o galo crê na sua crista»), mas que é sempre de novo constrangido à violência da obrigação social de ter uma utilidade (a de ser morta e comida, a de ser rainha da casa…), a galinha é ser intercambiável, indivíduo sem singularidade aos olhos da sociedade, que lhe concede só a qualidade da quantidade: o facto de fazer número, de serem todas as outras iguais a uma. A galinha é galinhas, a galinha é colónia, aviário em que o instante da morte é o mesmo da vida. E, contudo, na sua absoluta insignificância, a galinha é um ser, porque há algo nas suas vísceras (na sua carne) que faz dela o que é («Que é que havia nas suas vísceras que fazia dela um ser? A galinha é um ser.»): a galinha não nasceu para ser matada e comida, para ir pela casa fora, para cantar e para voar, mas para pôr o ovo:

É necessário que a galinha não saiba que tem um ovo. Senão ela se salvaria como galinha, o que também não é garantido, mas perderia o ovo. Então ela não sabe. Para que o ovo use a galinha é que a galinha existe. Ela era só para se cumprir, mas gostou. O desarvoramento da galinha vem disso: gostar não fazia parte de nascer. Gostar de estar vivo dói. – Quanto a quem veio antes, foi o ovo que achou a galinha. A galinha não foi sequer chamada. A galinha é diretamente uma escolhida./…/ Sendo, porém, o seu destino mais importante que ela, e sendo o seu destino o ovo, a sua vida pessoal não nos interessa. (O. G.)

E pôr o ovo é o que a galinha faz sempre de novo, no meio da violência, no meio da confusão da resistência ao que se quer dela. Pôr o ovo é o que produz a sua desajeitada, inconclusiva, obscura sede de liberdade, não por nobre escolha de vida, não para afirmar a liberdade superior do espírito, mas porque é isto que está escrito no seu corpo:

(…) pousada no chão da cozinha com certa violência. Ainda tonta, sacudiu-se um pouco, em cacarejos roucos e indecisos. Foi então que aconteceu. De pura afobação a galinha pôs um ovo. Surpreendida, exausta. Talvez fosse prematuro. Mas logo depois, nascida que fora para a maternidade, parecia uma velha mãe habituada. Sentou-se sobre o ovo e assim ficou, respirando, abotoando e desabotoando os olhos. Seu coração, tão pequeno num prato, solevava e abaixava as penas, enchendo de tepidez aquilo que nunca passaria de um ovo. (U. G.)

A ave-poeta não vive escondida no espaço infinito do espírito («in dem blauen Raum verborgen»), acima dos humanos, mas vive entre os humanos («Inconsciente da vida que lhe fora entregue, a galinha passou a morar com a família»), desconhecida deles e de si mesma, escondida dentro do próprio corpo, desprovida de toda a excepcionalidade de sentimento e de conhecimento, sendo apenas ela mesma («rodearam mudos a jovem parturiente. Esquentando seu filho, esta não era nem suave nem arisca, nem alegre, nem triste, não era nada, era uma galinha. O que não sugeria nenhum sentimento especial», U. G.). Mas sermos nós mesmos, sem nos reduzirmos à função que nos é atribuída, é uma liberdade estúpida que a sociedade não pode tolerar além de um certo prazo. Por um tempo pode contemplá-la, espantada e perplexa, até admirada («Só a menina estava perto e assistiu a tudo estarrecida./…/ O pai, a mãe e a filha olhavam já há algum tempo, sem propriamente um pensamento qualquer»), mas a certa altura deve pôr-lhe fim, decretando o fim da história e da narração, da vida e da arte: «Até que um dia mataram-na, comeram-na e passaram-se anos» (U.G.).

No fim era a galinha. O ovo continua a não existir, até ao fim dos tempos, além do fim da galinha, carne que nasce e morre, carne que sobrevive, sofre e gera, para se parir a si mesma naquilo que não existe — para se parir sempre de novo no ovo:

Quanto ao corpo da galinha, o corpo da galinha é a maior prova de que o ovo não existe. Basta olhar para a galinha para se tornar óbvio que o ovo é impossível de existir./…/ Por isso a galinha é o disfarce do ovo. Para que o ovo atravesse os tempos a galinha existe. Mãe é para isso. (O. G.)

[1] «So wie des Wandrers Blick am Morgen Vergebens in die Lüfte dringt,/ Wenn, in dem blauen Raum verborgen, Hoch über ihm die Lerche singt» (Como de manhã o olhar do viajante no céu afunda em vão,/ quando, escondida no espaço azul, alta sobre ele canta a cotovia), Johann Wolfgang von Goethe, «An die Entfernte» (1788, publicada em 1789). Berliner Ausgabe. Poetische Werke[Band 1–16], Band 1, Berlin 1960 ss., p. 44.

[2] Hans Christian Andersen, «O rouxinol», em: Contos. Círculo  de Leitores, Lisboa 2015, pp.123-131.

[3] W.B Yeats, «Sailing to Byzantium», The Tower (1928) (The Collected Poems of W.B. Yeats. Wordsworth Editions, Hertfordshire 2008, pp. 163-164).

[4] Wallace Stevens, «Of mere being», (Late poems, 1950-1955), em: Collected Poetry and Prose, The Library of America, New York 1997, p.476.

[5] Os textos de Dickinson são citados a partir de The Poems of Emily Dickinson. Variorum Edition. Ralph W. Franklin (Ed.). 3 vols. Harvard U. P., Cambridge Mass. 1998

[6] Mas quando todos estavam quietos na casa e pareciam tê-la esquecido, enchia-se de uma pequena coragem, resquícios da grande fuga — e circulava pelo ladrilho, o corpo avançando atrás da cabeça, pausado como num campo, embora a pequena cabeça a traísse: mexendo-se rápida e vibrátil, com o velho susto de sua espécie já mecanizado. (U.G.)

Bibliografia:

Clarice Lispector, «O ovo e a galinha», em: A Legião Estrangeira (1964), Contos, Relógio d’Água, Lisboa 2006, pp. 46-54. Citado como O. G.

Clarice Lispector, «Uma Galinha», in Laços de Família (1960). Relógio d’Água, Lisboa 1989, pp. 27-29

J.L. Borges «O rouxinol de Keats», em Outras inquisições (1952), Obras Completas. Vol. II. Globo, Rio de Janeiro 1999, pp. 103-106

John Keats, «Ode to a Nightingale» (1819), em Poetical Works, Oxford University Press, Oxford/New York 1908 (1990), pp. 207- 209.

Recordando António Nobre

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Recordamos António Pereira Nobre (1867 – 1900), poeta decadentista – mas de uma fação do decadentismo longe das lamúrias Bernardinianas ou do coração arrítmico de Pessanha –, como o mais lusitaníssimo de verbo, um caso singular de entre os demais que partilharam com ele, sincronicamente ou não, desse sentimento que é a tristeza e do seu estado condescendente, a melancolia. A sua poesia é um suspiro, um alívio que sai de cima do peito fustigado; os olhos são de menino [in Menino e Moço] – fogem para a infância em Leça, Lixa, Póvoa e Trás-os-Montes –, para um ambiente burguês que, com efeito, experimentou, embora não o tenha definido; a mão que guiava a pena entristecia com a pátria presa na eterna convalescença financeira, moral e intelectual: e, contudo, como havia notado Fernando Pessoa, () ele foi o primeiro a pôr em europeu este sentimento português das almas e das coisas ,que tem pena de que umas não sejam corpos, para lhes poder fazer festas, e de que outras não sejam gente , para poder falar com elas.” – por exemplo em “O meu cachimbo”: Ó meu cachimbo! Amo-te imenso/ Tu, meu thuribudo sagrado! // Fumo? E ocorre-me à lembrança/ Todo esse tempo que lá vai ().

De obra em vida, deixou-nos Só (1892) “que é o livro mais triste que há em Portugal!”, e postumamente Despedidas (1902), Primeiros Versos (1921), Alicerces (1983) – todo um corpus importante e memorável: Nobre foi o poeta finissecular do século XIX cujo decadente simbolismo transporta em si o retrato legítimo de uma aristocracia ingénua, porém, de um savoir-vivre Republicano e coevo, inclinado para a salutar paz de espírito que as moças portuguesas [in Purinhas] e animosas romarias lhe instigavam. A empresa de António Nobre, vale notar, culmina no rigor diletante dos seus versos, na métrica livre, no tom coloquial, em grande medida diarístico, que o deixa ser lido por todos. A sua poesia revela-nos um homem em luta com a morte, com a tuberculose, cujos fatos vão sendo de “pouca roda” para servirem no dia derradeiro [cf. Balada do Caixão]. Ainda almejou ir para Pretória na busca de ares mais secos e medicinais – infelizmente, esse sonho ficou por concretizar.

A grande súmula que podemos recordar é a de Pessoa, que com tanto carinho escreveu sobre Nobre – Quando ele nasceu, nascemos todos nós. A tristeza que cada um de nós traz consigo, mesmo no sentido da sua alegria é ele ainda (…)”. Fica de mim, porém, o adeus, não o meu, mas o do poeta, que numa dimensão sempiterna soube dizer “Adeus! Eu parto, mas volto, breve// No meu regresso, que sol fará!” [in Adeus!].

(Para a redação deste artigo foram usados o Só, de António Nobre, e um artigo de F. Pessoa «Para a Memória de António Nobre»)

A Ciência no Cinema

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A cinematografia, o aparato técnico que permite aquilo a que chamamos de cinema, começou num formato completamente diferente do que aquele a que somos expostos hoje em dia. Desde então a técnica tem evoluído, assim como o estudo preparatório que é necessário para a realização de um filme. O que chega aos olhos do público num filme de grande produção passa por meses ou anos de preparação e muita história por detrás. Irei ilustrar neste texto como se realizavam os primeiros filmes, que instrumentos eram utilizados e a evolução dos mesmos, desde o século XIV até os dias de hoje. Focando-me também numa parte mais psicológica, irei abordar o efeito que o cinema produz em nós, na nossa percepção e nas nossas mentes, desde o uso dos efeitos sonoros até mesmo às especificidades das cores. 

Ao assistirmos a uma obra cinematográfica observamos imagens que nos transmitem a sensação de movimento. Esta técnica requer um estudo bastante profundo e uma prática desenvolvida, e consequentemente a produção de instrumentos que permitiam projetar imagens que geravam ilusão de ótica, pois o cinema inicialmente baseava-se no domínio fotográfico. Esta ilusão de ótica é obtida através do Fenómeno Phi: tal fenómeno foi estudado e definido nesses termos por Hugo Münsterberg, por volta de 1916, que acreditava que tudo acontecia na fase neural do processo de percepção visual. 

Existe uma história anterior, que remonta aliás à antiguidade, das técnicas ilusórias que reproduzem imagem em movimento. Abordando as da modernidade mais recente, e mais ligadas à história do cinema como a conhecemos, temos John Ayrton Paris, que inventou entre 1820 e 1825 o Traumatrópio: um utensílio constituído por duas imagens opostas que formam uma combinação. Contém um disco de papelão com uma imagem em cada lado unidas por um pedaço de fio. Quando as cordas são rapidamente torcidas entre os dedos, as imagens dos dois lados parecem completar-se, como se formassem uma só, uma imagem com movimento. Persistindo no objectivo da ilusão de ótica, Joseph Plateau criou mais tarde o Fenancitoscópio: um instrumento que cria uma ilusão de movimento baseada na persistência da imagem na retina. Avançando no tempo, para 1877, fabricou-se na França o Praxinoscópio, de Émile Reynaud. Esta máquina era um aparelho circular constituído por centenas de imagens que proporcionavam ao público poucos mínutos de filme. Os espelhos deste instrumento permitiam a sensação de relevo. Em 1888 Reynaud desenvolveu o aparelho, aumentando o tamanho da máquina. Esta evolução conseguiu atingir plateias maiores, tendo estes espetáculos o nome de ‘’teatro ótico’’. Depois da criação das máquinas já apresentadas, começou a ser mais fácil chegar ao público através desta arte. 

Traumatrópio

Fenancitoscópio

Praxinoscópio

O dia 28 de dezembro de 1895 foi um dia histórico para a cinematografia. Começou a ‘’vender-se’’ cinema. Na sala do Grand Café, os irmãos Lumieré exibiram ,por primeira vez, um filme ao público. Segundo o artigo da Dw News, foram exibidos dez filmes de aproximadamente quatro minutos, e o público não era muito numeroso. George Méliès, uma das primeiras caras da sétima arte, considerou a primeira exibição de cinema maravilhosa. Descreveu: ”Tinha algo de novo! (…) Ele deixara as imagens paradas durante um tempo, de propósito. Subitamente, notei que as pessoas mexiam-se na tela em nossa direção. Ficámos todos completamente perplexos!”

Projector dos Lumiére

Quadro do primeiro filme projectado

Todas as técnicas estudadas pelos grandes cineastas não existiriam sem o desenvolvimento científico. Foram necessárias diversas experiências e informações para obter todos os efeitos necessários, e estudou-se o corpo humano e as suas reações aos efeitos já referidos. Existe neste aspeto uma grande ligação entre o cinema e a ciência; é talvez a arte mais ligada a um aparato técnico específico, sem o qual não pode existir de todo.

De modo análogo, nada seria do cinema conforme o conhecemos hoje se não existisse a ciência da mente humana, a psicologia. Em 1879, Wilhem Wundt criou o primeiro laboratório de psicologia experimental, poucos anos depois da primeira sessão cinematográfica para o público. Desde então, a psicologia e o cinema completam-se. O final do século XX ficou marcado por esta ligação próxima entre o cinema e a ciência da mente. Dado que o cinema retrata a sociedade em que estamos inseridos, tornou-se cada vez mais não só um espelho da situação social corrente como também, de modo inverso, foi beber aos estudos psicológicos de modo a estes tomarem parte do processo de feitura de um filme.

Existe quase sempre o grande objetivo, mais ou menos explícito, por parte de quem faz obras para o público de transmitir ideais e valores. Para os atores conseguirem, através das suas personagens, entrar no subconsciente de cada um, é necessária uma preparação científica. Quem faz um filme sabe como atingir psicológica e emocionalmente o público-alvo. O psicólogo em si pode ter também um papel importante na realização de um projeto de cinema: pode ajudar na preparação do guião, pois sabe como certos modelos sociais (representados pelos atores) devem agir, o que melhora as técnicas de actuação dos mesmos. Pode ser também crítico dos filmes, pois consegue melhor do que ninguém avaliar a representação dos comportamentos humanos por parte dos realizadores e atores. 

As técnicas que compõem o cinema não se resumem à óptica: a arte, inicialmente, não continha som, pelo que dava ênfase às expressões corporais e faciais. No entanto, ao longo dos anos o som foi introduzido no cinema, pelo que hoje a grande maioria das obras de cineastas que assistimos são audiovisuais, sendo indestrinçável aquela que é a essência sonora e a essência visual numa obra de cinema: o audiovisual combina a comunicação que o som e a imagem fornecem, como um todo. O som num filme pode estar em diálogos, musica, efeitos sonoros, etc.: todos estes têm um efeito psicológico, ajudando ao exposto na imagem. Quanto mais realista o som é, mais facilmente produz uma emoção forte no público; e acordes maiores produzem emoções mais felizes, acordes menores produzem emoções melancólicas e nostálgicas. As emoções dependem do ritmo e da melodia, tudo isto é tido em conta quando se realiza um filme e a combinação do som com a imagem, principalmente na indústria altamente desenvolvida que é hoje o cinema. Esta combinação também ajuda ao filme a ser visto de uma forma mais realista: por exemplo se vemos uma personagem a gritar, a abrir boca dessa forma, o som tem de ser alto e não meramente um susurro. É a reprodução de frequency effects (LFE) que torna o som mais realista, devido aos seus impactos físicos. Apesar de já existirem numerosas obras que ficaram para sempre ligadas à sétima arte, foi em 1927 que estreou o primeiro filme falado, ‘’The Jazz Singer’’ , realizado por Alan Crosland, que é, apesar de qualitativamente não muito importante, um importante marco histórico no cinema.

Estreia de The Jazz Singer

Hal Roach looks on as technicians install Vitaphone equipment in his studio screening room, ca. 1928.

English Professor Low, demonstrating his Audiometer, which synchronises moving film with sound, an ingenious invention during early Talkies years.

Voltando concretamente à arte da fotografia em que se baseia o cinema, não é só através da ténica das câmaras e das luzes que se faz cinema. Existe ciência na escolha das cores dos filmes para expressar emoções, ou situações, variando de contexto a contexto. Por exemplo, no filme “O Sexto Sentido”, M. Night Shyamalan usa o vermelho para representar, medo. Já no filme ‘’Pleasantville’’ o vermelho é usado para transmitir sensualidade e amor. 

Fotograma de The Sixth Sense

Fotograma de The Sixth Sense

Fotograma de Pleasantville

Tentei mostrar com este breve resumo a técnica que existe para além das câmaras na arte do cinema. Como já referi, quase tudo o que se faz nesta arte tem como base estudos científicos, não apenas sobre a percepção da imagem e do som, mas também estudos psicológicos sobre os impactos dessas percepções na mente. Sem a ciência não iria existir cinema, e consequentemente o cinema e o registo das reações dos seus visionamentos também contribuiu para estudos científicos/psicológicos. A arte de criar um filme, a sensação de movimento e de vida no grande ecrã, um projeto audiovisual que mantenha a suspension of disbelief requerem um trabalho e dedicação persistentes e contínuos para o público usufruir de aproximadamente duas horas de conteúdo artístico. A evolução da ciência ajudará sempre à evolução do cinema. 

Referências

1895: Primeira sessão pública de cinema | DW | 28.12.2018

O som e o audiovisual: https://www.ipv.pt/forumedia/3/3_fi6.htm

Psicologia e cinema: o que têm em comum? – A mente é maravilhosa: https://amenteemaravilhosa.com.br/psicologia-e-cinema-tem-em-comum/


The Psychology of Color in Film (with examples)

https://nofilmschool.com/2016/06/watch-psychology-color-film

https://www.prints-online.com/talking-movie-equipment-590792.html

A Resounding 25 Years of Reviving Early Film

https://web.archive.org/web/20230130174331if_/http://www.movingimagearchivenews.org/a-resounding-25-years-of-reviving-early-film/embed/#?secret=fdua9WB8dH

https://www.altfg.com/film/history-sound-film/

http://theantiquesalmanac.com/lightscameralumiere.htm

Os Portugueses Esquecidos

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O que podemos dizer dos judeus portugueses, que no início do século XVI já se viam como espetros do passado? Onde estão eles? Onde estão as pessoas que habitavam as judiarias das cidades de Portugal? Onde estão os sobreviventes do genocídio? Estão entre nós. Somos nós. Sou eu também, de alguma forma longínqua.

Texto de Mariana Bicudo Cunha. Revisão de João N.S. Almeida. Imagem: fotografia da autora.

No dia 19 de abril de 1506, um homem foi arrastado por duas mulheres para fora da Igreja de São Domingos em Lisboa. No largo foi esquartejado e queimado. O homem era um cristão-novo, que teve a audácia de questionar um falso milagre, orquestrado pelos frades da mesma Igreja. Seria um padre a inspirar, de seguida, a população da cidade a matar e a violar. Do mesmo púlpito onde se pregava “não matarás” foram semeados o ódio e a violência. 

No ano de 1506 os judeus já não existiam em Portugal. Agora havia cristãos-novos. Qual a diferença? Não sei se é possível afirmar que existia uma diferença. Para os cristãos de Lisboa que participaram no pogrom de 1506, aqueles cristãos-novos não passavam de judeus convertidos, portanto, judeus. Afinal, para que servia a diferenciação entre cristãos? Os sentimentos negativos contra os judeus estavam enraizados na cultura e na religião. Quando olhamos para a História, nomeadamente analisando as atitudes antissemitas ou antijudaicas, torna-se evidente que a religião informa a cultura. Os reis católicos da Península Ibérica apenas se inspiraram nas práticas discriminatórias do Império Islâmico. Diversas restrições e obrigações, nomeadamente o porte de um sinal cosido à roupa, foram, na verdade, trazidas para a Europa pelos Árabes. Sabemos hoje que este estilo de segregação iria perdurar e inspirar regimes até ao século XX. 

O judaísmo, sem o qual o cristianismo e o islamismo não existiriam, tornou-se um alvo de ambos, porque estas religiões posteriores desenvolveram-se como proselitistas.  Se existe o objetivo de conquistar o maior número de fiéis, a figura do infiel, vítima de todo o tipo de epítetos incendiários e infundados, é extremamente útil. Quem procura controlar as massas compreende o poder de uma narrativa, e compreende que para uma história se disseminar facilmente deve ser redutiva. Tipicamente os outros são maléficos e nós somos virtuosos. A crença, a ideia que a minoria judaica — que nunca procurou impor a sua cultura indígena, mas simplesmente preservá-la — tem algo de inerentemente perigoso é fundamental para o sucesso dos impérios da fé. Só podemos justificar a violência contra alguém se acreditarmos que esse alguém a merece, porque é uma criatura nojenta, porque comete crimes hediondos ou porque nos rouba e aldraba. Passado algum tempo, já ninguém pergunta porque se diz que eles assim o são, a natureza nefasta daquela gente torna-se uma certeza, uma normalidade. E se já se iniciou o ataque contra esse grupo, agora é necessário manter viva a ideia falaciosa que o justificou, para que os linchadores e carrascos do poder não fiquem vistos como loucos. Aqueles que se passam por benfeitores não querem correr o risco de se revelarem como monstros. 

Como podemos perceber quem somos hoje se não percebemos quem fomos ontem? É para isso que serve a reflexão sobre o passado. Não pretendo voltar atrás no tempo com intenções de reescrever o que não pode ser alterado. O meu objetivo tem sido compreender, estudar e respeitar o passado: uma prática que talvez devesse ser mais fomentada. É assim que me deparo com a minha insignificância nas mãos do destino, e no fio dos séculos que passaram. Ninguém me veio anunciar que dos vários antepassados que me antecedem um deles era um tabelião da comuna de judeus de Beja, um tal Jacob Bicudo. Fui eu, por alguma razão misteriosa que o descobri, um dia, nas minhas viagens pela memória. A verdade é que há demasiados portugueses que não sabem que hoje respiram porque, há relativamente pouco tempo, judeus foram forçados a mudar a sua identidade para terem direito a existir. E agora? O que fazer com esta informação? Nada posso mudar, apenas contar. Não esquecer que se perderam vidas, nomes, tradições. Não esquecer quem são os judeus e a sua História através dos milénios. Não esquecer que ninguém me pôde dizer que a Inquisição perseguiu os nossos antecedentes e por isso é que muitos deles vieram para Portugal fugindo de Espanha, para mais tarde sofrerem o mesmo assédio em território lusitano. Não esquecer um padrão que se repete há demasiado tempo.

O meu objetivo quando comecei a estudar a minha história familiar não era estudar o papel da Coroa ou da Igreja na perseguição contra os judeus, mas eventualmente tornou-se impossível negar essa necessidade. A mais triste conclusão que posso tirar das minhas descobertas é que, simplesmente, se cumpriu aquele que era talvez o grande objetivo do Tribunal do Santo Ofício: apagar os judeus. Se hoje, a maioria dos portugueses permanece ignorante sobre este importante elemento da nossa História é porque, por um lado, a ancestral presença judaica na região foi virtualmente silenciada e, por outro lado, não existem esforços para educar o público geral sobre o desenrolar desse acontecimento. 

O que podemos dizer desses judeus portugueses, que no início do século XVI já se queriam espetros do passado? Onde estão eles? Onde estão as pessoas que habitavam as judiarias das cidades de Portugal? Onde estão os sobreviventes do genocídio? Estão entre nós. Somos nós. Sou eu também, de alguma forma longínqua.

Sobre filosofia analítica e continental

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Sobre a aparente divisão de método, de objecto e de definição substancial entre a escola analítica e continental da tradição da filosofia.

Texto de Ricardo Fortunato. Revisão de Joao N.S. Almeida.

Se chegarmos de rompante ao assunto em causa, a área do conhecimento designada por filosofia, é enigmática a razão para existência de um problema na sua definição, problema esse levantado pela aparente divisão de método entre a escola analítica e continental. Enigmática é essa divisão não só para o público em geral mas também, de modo bastante similar, para muitos estudantes e investigadores de humanidades que não se revêem exactamente em nenhuma distinção substancial entre a prática que se realiza nesses dois campos. Deixando de parte, por ora, considerações de ordem histórica e cultural sobre a tipologia desses dois movimentos, podemos observar que ambos se dedicam de maneira genérica ao estudo do pensamento sob várias vertentes; resumindo, adicionalmente, a definição, verificamos que todas essas vertentes acabam por ser subsumidas numa definição que implica a constituição do pensamento enquanto sistema ontológico.

A primeira destas escolas, a analítica, tende a reduzi-lo a operações de relação entre a percepção, a cognição, o sujeito e o mundo, enquanto que a segunda, a escola continental, alarga as tentativas de descrição e sistematização às expressões da metafísica, assumindo também a imperfeição inerente da característica representacional da linguagem. A primeira, no entanto, apesar de muitas vezes questionar precisamente essa característica da linguagem enquanto absolutamente moderadora das nossas impressões filosóficas, define no entanto o mundo principalmente através dela, encontrando na estrutura da linguagem — quer através dos ramos da filosofia da linguagem comum, quer da filosofia da linguagem clássica — uma justificação para atribuição de estado ontológico aos objectos.

Na escola continental, por outro lado, o problema quase nunca passa por uma invalidação da metafísica — uma invalidação que poderá ter no ramo analítico, estranhamente, raízes morais e moralistas — antes pelo contrário: o navio da escola continental está sempre apontado para a enunciação possível dos apriorismos do pensamento, sem grande barreira de prurido intelectual ou moral perante aquilo que não consegue ser dito, etc. Colocando assim em causa a separação entre sujeito e objecto, a filosofia dessa escola, aliás a mais antiga, aproxima-se dos limites do enunciável ou, respeitando a tradição objectual desta escola, do visível, do demonstrável e do exemplar, e não os respeita, dando ao logos, talvez devido às raízes metafísico-religiosas desta escola, um poder de resistência superior ao que lhe é dado pela escola analítica, cujo soçobrar no nonsense dos enunciados ou das proposições (terminologia muito sintomática das manias analíticas) é muito mais determinante para invalidar o conteúdo.

A divisão é, retomando o ponto inicial, estranha. Não se concebe uma escola de pintura que se leve a sério e proponha outra escola de pintura como não-pintura, que é o que certos iluminados da escola analítica, ainda hoje profissionais em muitos departamentos de filosofia das universidades, algumas vezes propõem e praticam; podem inclusive orgulhar-se de nunca terem lido Aristóteles, de modo semelhante a alguém que queira estar a par do estado-da-arte da ciência da física não encontre em Galileu Galilei nada de importante. Mas tal como no caso da pintura a noção de flatness resolve o problema da definição, no caso da filosofia poderá ser também fácil encontrar uma noção que resolva o problema, noção que aliás existe e que é substanciada pelo contínuo da tradição não só ocidental mas também de outras culturas.

Perante isso, a objecção da escola analítica à tradição da filosofia, que se pratica desde há mais de 2500 anos parece assim enormemente invulgar. Poderemos tentar explicá-la com uma definição que emerge de uma panorâmica sobre a linha argumentativa típica da filosofia analítica: esta definição é a de que a filosofia analítica não é verdadeiramente filosofia no sentido abrangente e lato do termo, mas é sim uma sub-especialização restritiva ou dessa prática ou de uma outra não inteiramente nativa à tradição; isto porque está subentendido na definição de filosofia, e esta categoria tem de caber em algum ramo do saber, a investigação dos pressupostos do conhecimento que muitas vezes parece negado pelos pruridos da tradição analítica que prescrevem o silêncio para aquilo de que não conseguimos falar (conselho wittgensteineano cuja redundância literal sugere que terá sido mal lido).

A raiz da escola analítica recolhe muito nos preceitos daquilo a que se chamou o positivismo lógico — preceitos que entretanto vieram a ser negados por alguns dos seus entusiastas — uma escola muito efémera, como tantas outras na história da filosofia, focada na crença de que o mundo é redutível a ser espelhado por um conjunto de regras, unidades e processos lógicos enunciáveis pela linguagem. Mas torna-se importante saber exatamente qual é o estilo da linguagem que obtém os seus praticantes a partir dessa redução da linguagem natural a uma linguagem lógica. É como se pretendesse reduzir uma conversa, composta por discursos, a um esquema de relações sonoras, tal como muitas vezes fazemos com os cantos dos passarinhos e dos animais em geral, numa perspectiva das ciências naturais. Tem piada, tem graça, mas no final apetece dizer: está bem, mas podemos agora voltar a falar do assunto mesmo? Ou seja, é incerto se os preceitos e os fins encetados para as criaturas selvagens têm paralelo possível no que possamos fazer quanto ao universo da mente humana, que é aliás o universo onde todas estas coisas cabem, e nenhum outro.

A divisão entre as duas escolas acaba por parecer tão filosoficamente irrelevante, ou deformada, que na verdade talvez a questão se resuma a política e não realmente a filosofia. Mais uma vez, este texto deixa tal ideia apenas no âmbito da sugestão, dado que não há aqui espaço para a analisar em profundidade. Apontemos apenas que, além das matrizes culturais ligadas a cada uma dessas escolas, a questão também está ligada ao jogo de luz e sombras, de escondidas, que definir o objectivo da filosofia envolve: uns dizem que é para resolver problemas (fica por saber se até hoje se resolveu algum problema na história da filosofia) e outros que dizem que é apenas para fornecer novas e infindáveis e cíclicas re-descrições dos mesmos problemas.

Tentaremos assim concluir apresentando algumas formas abreviadas de definir estas áreas aparentemente tão equivocadas na sua distinção: a filosofia analítica como uma série de micro-especialistas (Williard Quine, Donald Davidson, e.g.) resolvendo alguns micro-problemas levantados por longas teorias previamente enunciadas de autoria de ambos os macro-especialistas (Ludwig Wittgenstein, J.L. Austin) que não sabiam exatamente o que estavam fazendo e eram absolutamente anti-sistemáticos ao contrário do continental Emmanuel Kant, do continental Friedrich Hegel, etc. Além disso, a falta de entendimento e consenso quanto à qual é o objectivo da filosofia leva a aparentes ciclos viciosos, bloqueios meta-filosóficos, diferenças de postura intelectual: às vezes temos a sensação de que a filosofia analítica passa 40 anos tentando resolver ou completar um problema apenas por teimosia.

Na escola continental, parece assumido que a prática da filosofia – ou a prática simplesmente do pensamento resoluto – não analisa necessariamente, não é analítica necessariamente, não pretende necessariamente ser precisa e construir um sistema. Não é assim claro se aquilo a que chamamos de filosofia analítica pretende assumir que a abordagem analítica é a partida um absoluto corrompido por abordagens menores, ou se ao invés disso ela procede por subtração, estabelecendo primeiro o que está errado nas abordagens filosóficas tradicionais e mantendo o que é certo. Em outras palavras, se é primeiro platônico, indo buscar o significado do que é analítico como se fosse uma ideia, ou se é primeiro aristotélico ou pragmático ou algo desse tipo, significando que os conteúdos a priori absurdos e avulsos do mundo empíricos são dados como tais, e devem-se usar critérios em a fim de estabelecer a funcionalidade para nos desses conteúdos, não recorrendo necessariamente ao essencialismo mas antes ao que funciona, de preferência de maneira não muito enigmática.

Tal tradição continental, parece ser, para todos os efeitos, a antiga tradição de filosofia; afinal, parece assumido que a área do pensamento a que chamamos esse nome tão impreciso englobará, naturalmente, elementos meta-filosóficos que se ponham a si própria em causa, sem nenhum receio que a ferramenta aqui em uso quebre o objecto sobre o qual incide; e englobará também aquilo que ainda desconhecemos que pode englobar, pela simples razão de que uma área que pense sobre o próprio pensamento tem naturalmente de incluir tudo o que o possa pressupor, hipoteticamente ou verificavelmwnte, pois senão ficaríamos sem saber onde o por, é estaríamos constantemente a inventar metafilosofias e metametafilosofias conforme a necessidade dos problemas levantados nos levasse, possibilidade que nada mais parece fazer do que alimentar lixo terminologico que tende cada vez menos à precisão e mais ao supérfluo.

Há, por fim – e este é o único apontamento histórico-cultural que se vem aqui propor – que questionar se essa é uma diferença entre a filosofia voltada para o passado, como nas tradições continentais e metafísicas, ou voltada para o futuro, como nas escolas analíticas anglo-salões. E questionar também se isso se deve a um passado anglo-salão um tanto bárbaro, menos do que as culturas grega e latina clássicas. portanto, se encarar o futuro é uma forma bárbara e insincera de não olhar para o passado.

25 Anos de Wolfheart: Uma Revisita

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Lançado em abril de 1995, o álbum de estreia dos portugueses Moonspell é, ainda hoje, considerado um momento de viragem na história da música nacional. Com uma discografia composta por onze álbuns, o mais recente lançamento, Hermitage, é o pretexto perfeito para uma viagem no tempo até aos momentos primordiais de uma banda que tanto definiu o black gothic metal lusitano. 

Consideremos o contexto histórico do álbum, que apenas a meio dos anos 90 encontrou reunidas as condições para se fazer ouvir. Há alguns anos se fazia sentir a onda crescente do black metal pela Europa, com nomes como Bathory, a eterna inspiração tanto de Moonspell como de projetos portugueses posteriores. Se, quase trinta anos depois, ainda se nota a dificuldade de os projetos de underground crescerem em Portugal (por várias razões) imagine-se nos anos 90, em que muitos pioneiros dos novos subgéneros nunca tiveram a sua música tocada além fronteiras. Apesar das dificuldades propostas pela sociedade no momento, a gradual aceitação do álbum pela comunidade apreciadora de metal conduziu à sua internacionalização, o que garantiu os recursos necessários, tanto a um nível monetário como emocional, para o lançamento do segundo álbum, Irreligious.

Muitas vezes, ao revisitar álbuns com várias décadas, torna-se impossível  ignorar as marcas da passagem do tempo, uma vez que a qualidade dos meios de produção assim o ditou, o que atribui à música um determinado rótulo temporal. Ao contrário de outras artes, como o cinema, em que a ausência de cores e som valoriza a criatividade e esforço da peça feita em décadas com poucos recursos, a qualidade da edição musical é um fator determinante para a experiência. Em Wolfheart, por outro lado, qualquer ouvinte descontextualizado terá dificuldade em situar a obra no tempo, uma vez que o seu contexto de gravação, pela Century Media Records (a casa de grandes nomes como Tiamat e Samael), não a datou. 

O tema que reina esta odisseia lunar é, como se verá para sempre nas obras da banda, a imagem do lobo, o símbolo por excelência de Moonspell, que abraçou o conceito da alcateia unida, num mundo que tão pouco aceitava as novas formas de fazer música. 

A obsessão por lendas antigas e mitologia (principalmente em «Trebaruna» e «Vampiria») é observável em Wolfheart de uma forma que não se volta a repetir, uma vez que, em obras posteriores, o foco temático  altera-se e transforma-se num palco para personagens de clássicos da literatura, como Mephisto, de Fausto, mas também reflete marcantes fenómenos históricos que definiram o rumo da humanidade, como o terramoto de Lisboa (que inspirou o álbum 1755) e o atual cenário pandémico.

Relativamente ao instrumental, o primeiro aspeto que se destaca em Wolfheart é a textura musical, fruto da não resignação aos sons e instrumentos convencionais, e da sobreposição desses mesmos instrumentos. Se, por um lado, os riffs de guitarra e a rapidez do instrumento, tal como a agressividade vocal, constituem os elementos determinantes para a  sua caracterização enquanto black metal, o papel das teclas (que ainda hoje é crucial no processo criativo de Moonspell) confere a inovação anteriormente mencionada. A tendência crescente de inclusão de elementos góticos em instrumentais pesados, característico de bandas anteriores como Paradise Lost ou Type O Negative, é também um fenómeno observável no primeiro álbum de Moonspell, considerados pioneiros portugueses da harmoniosa fusão de segmentos de black e gothic metal

As transições atmosféricas entre cada música atuam como separadores espirituais, de modo a inserir o ouvinte no ambiente criado por cada faixa. Seria, neste preciso momento, um crime não destacar o segmento onírico de dois minutos no final da segunda música, «Love Crimes». A faixa que a segue, «Of Dream and Drama (Midnight Ride)», é marcada pela bateria (Mike), que estabelece o tempo e, simultaneamente, se assemelha ao bater do coração (um coração universal, mas indivisível, pelas palavras do vocalista). É esse ritmo muscular e cardíaco que atua como pano de fundo, tanto para o duelo das guitarras de Mantus e Tann, como para o triste conto da figura feminina que se deixa seduzir por ideais suicidas, numa abordagem quase romântica da morte (mais uma vez, a influência do gótico é inegável). 

Foram já mencionados alguns motivos para que a lupina sonoridade da banda se traduzisse numa alcateia internacional, no entanto, para além da transgressão das fronteiras dos subgéneros dentro do metal, são também incorporadas melodias medievais, por exemplo, nas influências folclóricas em «Lua D’Inverno». Puramente instrumental,  «Lua D’Inverno» é o prelúdio que introduz as duas faixas seguintes: as místicas figuras de natureza oposta. «Trebaruna», o polo positivo (com uma introdução de baixo que se perpetua por toda a extensão da música), é a perfeita interrupção da atmosfera de desespero e melancolia, para um momento em que, rendidos, dançamos em conjunto e somos intoxicados pela «melodia mais doce da nossa terra» , por sermos o “eterno fiel trovador” da deusa guerreira. 

Após a falsa sensação de liberdade, o ouvinte é atraído pelo diabólico apelo de «Vampiria» (uma verdadeira ode a todas as lendas sanguinárias), amada e temida, denunciada pela entoação aterrorizante: «you’re a beast, evil one». O papel de Fernando Ribeiro, tanto de um ponto de vista lírico, como vocal (na transição entre os tons agudos e o growl agressivo) é mais que óbvio, no entanto, é de destacar, nesta faixa, a adaptação da sua articulação para uma pronúncia que mais se assemelha aos monólogos de Bela Lugosi no clássico Dracula, por exemplo.

Em «An Erotic Alchemy», uma favorita pessoal, somos presenteados com um definido solo de baixo, apesar de o instrumento ser o ponto alto de toda a música, ao acompanhar a reflexão do vocalista, que calmamente cita Marquês de Sade «extreme in everything, with a dissolute imagination of the like which has never been seen, atheistic to the point of fanaticism, there you have me in a nutshell, and kill me again or take me as I am,
for I shall not change.»

A oitava e última música do álbum, «Alma Mater», é, irrefutavelmente, a mais popular da banda, é referência mesmo para quem não aprecia o estilo, e simboliza também a reta final dos concertos ao vivo, para sempre tocada antes de «Full Moon Madness». É, também, uma súplica à valorização do que é nosso e merece ser reconhecido. Não deverá ser vista como uma ideia de hegemonia, mas um pedido de igualdade e reconhecimento da riqueza da língua portuguesa, que era, infelizmente, falada por uma nação cujos gostos não iam de encontro ao heavy metal. Deste modo, «Alma Mater», facilmente reconhecível pelo riff de guitarra introdutório, será sempre o hino de uma banda que conseguiu quebrar com a barreira linguística e passar a sua mensagem porque, de uma forma ou de outra, todos encontraram na sua música um sentido de identificação.

Mesmo que do alinhamento de Wolfheart apenas reste, atualmente, Fernando Ribeiro e Pedro Paixão, a determinação de todos os membros da alcateia traduziu-se na impossibilidade de silenciamento dos seus uivos.

A passagem do tempo é implacável: seria insustentável para a mente criativa seguir o mesmo processo de composição ao longo de três décadas, e por isso mesmo deve considerar-se cada álbum individualmente. Wolfheart é a concretização musical de uma juventude fascinada pela dissonância do black metal e a morbidez do gótico, e apesar do inglês em desenvolvimento e a mudança de elementos na banda, continua a deixar os fãs hipnotizados pelo feitiço da lua. 

Crítica: O Cânone, 2021, ed. António M. Feijó, João R. Figueiredo, Miguel Tamen

Tendo entrado no panorama editorial português com um certo ar de afronta e de polémica, o que este volume antológico acaba por representar é muito menos do que isso, e ainda bem: o barulho, em grande medida mais imaginado do que de facto realizado — como se fosse fácil criar polémicas literárias nos dias de hoje — é substituído, no fim de contas, quando assentada a poeira, por uma normalidade e por um enorme apreço geral face à sua eficácia em realizar os seguintes propósitos. O volume é muitíssimo bem-sucedido no objectivo de dar uma panorâmica sadia da literatura feita em Portugal, ou, como também é conhecida, a literatura portuguesa; e cada um dos ensaios, no conjunto em que está inserido, tenta ser — e alguns são mesmo — completamente eficaz em abrir o apetite para a leitura dos respectivos autores que abordam. É imensamente louvável a fluidez orgânica com que os três editores, Miguel Tamen, António Feijó e João Figueiredo, o organizaram. Nenhum critério em particular regeu a atribuição de determinados autores a determinadas pessoas que escrevessem sobre eles: às vezes tratam-se de especialistas, outras vezes temos pessoas que nunca tinham escrito sobre o autor que abordam, e noutros trata-se de um caso intermédio. É evidente, aqui, a aversão dos editores à ideia de umametodologia quando aplicada a certos territórios das humanidades. A escolha parece funcionar e tornar o volume muito agradável ao palato do leitor.

Resta saber qual o critério que presidiu à escolha dos autores canonizados, ou sequer se existiu algum; dada a aversão anteriormente mencionada, seria até possível que o volume reunisse apenas impressões soltas mas válidas sobre um conjunto de autores sem nenhum critério unificador em especial. Mas, de acordo com o que os editores foram explicando nas apresentações do livro, existe de facto um critério cuja ideia-chave é a seguinte: autores que tenham transfigurado a paisagem expressiva da literatura, que depois deles nunca mais tenha voltado a ser a mesma. Não elaboraram os editores sobre que outros critérios seriam concebíeis ou aceitáveis, mas também não é preciso. O critério usado parece ser eficaz a combater a parcialidade da época, o period eye: é mais fácil dizer quais os autores que modificaram radicalmente a paisagem pré-existente, pois existem indicadores literários objectivos disso – a partir do estabelecimento de qual era a paisagem literária, aponta-se quais os elementos na obra do autor que a modificaram e quais os seus sucessores que foram por isso afectados, e tem-se um critério realmente objectivo. Isto é diferente do “gosto” ou da “grandeza” (em termos puramente de popularidade, seja nas academias, seja entre o público em geral) dos autores. No entanto, podemos ser surpreendidos: talvez nos apercebamos, no futuro, que Sophia — uma autora muito considerada que não está incluída no volume — afinal transfigurou a paisagem pré-existente de modos que não detectámos à partida. No entanto, não deixa este critério de ser mais seguro do que a apreciação do génio ou da grandeza em sentido lato.

Há, por vezes, uma certa tonalidade de contracorrente, avessa aos lugares comuns, que pode ser irritante ou abeirar-se do pedantismo: Camilo Pessanha não é simbolista, Camilo Castelo Branco não é um Eça de Queiroz subdesenvolvido, Fernando Pessoa não é… para concluir esta frase é melhor lerem o livro, que dedica dois ensaios tanto a Camões quanto àquele autor, de dois críticos — António Feijó e Nuno Amado — que tendem para propor uma releitura extensa de Pessoa. É certo que para muitos autores, como Pessoa, o mito ultrapassou a obra, nem sempre da melhor forma; no entanto, o desconhecimento do objecto artístico, que engrossa mitologias populares ou eruditas sobre determinados autores — seja através da sua não-leitura como da sua leitura errada — parece à primeira vista colher a censura do académico mais sério: mas, felizmente ou infelizmente, “ouvir dizer” — ou ver coisas onde elas não existem — é também parte da literatura.

Qualitativamente, os ensaios, em geral, possuem qualidade mediana e boa: excepcionalmente, um ou outro roça o extraordinário (João R. Figueiredo sobre Literatura Gay talvez seja um deles). Não quero com isto menorizar a obra no seu conjunto: um tão diverso leque de ensaios com qualidade mediana e boa é já algo muito bom. Cada um deles — ou quase todos —, embora não pretenda sê-lo intencionalmente, é muito persuasivo a despertar a curiosidade do leitor e convidá-lo a ler ou reler o autor abordado. No entanto, o privilégio da voz do ensaísta por vezes ultrapassa o critério da mera necessidade: por exemplo, dá a impressão que no ensaio de jorge de Sena fica-se sem se perceber em que consiste a literatura do autor. Não é que isto seja uma desvantagem: o facto da antologia oferecer um tão diverso contraste quanto às ligaçãos específicas entre críticos e autores abordados resulta, como já disse, numa obra muito palatável.

Um último ponto acerca do volume, que evidentemente existe com consciência da problemática das canon wars bloomeanas e pós-bloomeanas. Aquando da ocorrência destas, no início dos anos noventa, no contexto dos Estados Unidos, muitos dos argumentos esgrimidos vinham por reacção a guerras culturais e políticas transportas para o mundo da academia. Em Portugal, isto não acontece, ou, pelo menos, não é a mesma coisa. Se a hipótese do volume pretender constituir algum tipo de reacção a alguma coisa de semelhante, urge perguntar porque é que não lhe chamaram simplesmente ensaios de literatura portuguesa. Não é que o nome O Cânone fique mal, antes pelo contrário: e se se destina a normalizar o conceito para além da politiquice extra-literária, ainda bem. Quanto à reacção que teve em Portugal, a de uma moderada polémica — a qual não chegamos a entender se os autores pretendiam ou reconhecem como tal, etc. — talvez não passe de uma breve espuma de péssima qualidade que constitui aquilo de que se passa nas caixas de comentários das redes sociais, em geral assinalando uma comoção quase artificial e proveniente de outras justificações que não aquelas dadas pelo objecto comentado. Provavelmente, não se tratam de verdadeiras polémicas, mas de faganhotos retóricos de quem já bebeu demais do que quer que seja. Em suma, de polémico este volume não tem, nem tem de ter, nada: é uma antologia de excelentes ensaios sobre alguns dos maiores autores de Portugal, e serve fundamentalmente para dois fins que são inteiramente atingidos: engrossar o trabalho crítico sobre cada um deles, e convidar de forma sedutora os leitores a lerem ou relerem os mesmos. Parabéns aos editores.

Psicopolítica: Princípio, Método e Fim da Política

Defronte a crise hodierna dos sistemas políticos, impera-se-nos reformular a metodologia de como pensamos a Política, mas também de como a executamos. Entre o realismo e o idealismo como métodos tradicionais, propor-se-á uma Psicopolítica que colmate as carências da investigação e do exercício político moderno. 

Texto de João Rochate da Palma. Revisão de João N. S. Almeida. Publicado originalmente em https://osfazedoresdeletras.com/2021/06/22/psicopolitica-principio-metodo-e-fim-da-politica-joao-rochate-da-palma/.

Lead: Defronte a crise hodierna dos sistemas políticos, impera-se-nos reformular a metodologia de como pensamos a Política, mas também de como a executamos. Entre o realismo e o idealismo como métodos tradicionais, propor-se-á, alternativamente, uma Psicopolítica, que colmate as carências da investigação e exercício político moderno. 

Introduçã

O crescente estado da política, como campo simultaneamente de decisão, estruturação da sociedade e de discussão, está em profunda crise. O imperativo de discutir — que, de discutere, significa investigação — deverá reger a vida académica daqueles que, por gosto ou acidente, caíram no dever de descrever e propor alterações à vida sociopolítica segundo metodologias que não saciam todas as necessidades que a contemporaneidade exige. 

Em oposição às metodologias tradicionais da politologia, de seus nomes realismo e idealismo, surge o presente ensaio com uma alternativa, cujos princípios deverão ficar delineados com a exatidão necessária ao entendimento, mas sem uma extensão exaustiva, pois o tempo e espaço não o permitem, nem é desejável que se o faça. Esta metodologia é uma já conhecida – Psicopolítica – e não é original senão como disciplina independente dos vieses que ambas as referidas tradições impõem. Tratar os fenómenos políticos exige que se despoje desses vieses ou se unifique ambas as tradições para colmatar as carências de uma e de outra, assim como protegendo cada das suas falhas maiores com o auxílio da outra. Por outras palavras, sincreticamente edificar uma nova metodologia académica e também um exercício político concreto. 

Para levar a cabo esta demanda, teremos de dividir o trabalho em três pontos. Um primeiro, que delineie a Psicopolítica nas suas origens no íntimo do que é humano, seja na dimensão antropológica ou propriamente psicológica. De seguida, a psicologia política como método de análise dos fenómenos políticos. Por fim, como a Psicopolítica transparece no exercício do Poder atual e quais os seus benefícios da sua correta instrumentalização como ponto sintetizante do realismo e do idealismo e alternativa terciária ao estudo da Ciência Política. 

O Fundamento da Psicopolítica

O âmbito da Psicopolítica é o do estudo do exercício do Poder e do Poder em geral. Atualmente, a ciência política e a suaprática cisa-se em duas vertentes distintas: a primeira, referente ao realismo, a segunda, em virtude do idealismo político,commumente associado ao liberalismo. Podemos retraçar o primeiro destes à tradição de Maquiavel, sem deixar de mencionar Heródoto e Tucídides que, com a sua metodologia fundadora da disciplina da História, nos dão o método descritivo com o qual podemos, de modo eidético, retirar dos meros objetos de estudo a essência do Poder, tratando assim a política pelo que é e não por oníricas sensações de dever. Em relação ao segundo, ao idealismo — cujo pai, Locke, direciona o papel do Estado à manutenção dos três direitos, liberdade, igualdade e propriedade, inscritos na natureza à primeira entrega da humanidade ao mundo — entramos pelo campo do sonho adentro, anexando à política a moralidade. 

Ora, com a Psicopolítica que, não obstante, já está hoje inscrita em qualquer uma dessas metodologias, pretende-se, quando esta é construída como sistema maior de estudo dos fenómenos políticos, constituir um edifício distinto daquele em que os seus precedentes se apresentam. Não apenas servir como princípio ou fim do estudo político, mas como extensão maior na qual se inscreve toda a atividade política, desde as questões interpessoais até às relações institucionais; da estrutura do Estado até à evolução histórica do mesmo; do princípio do Poder até à reação do campo-base onde este se manifesta nas populações sujeitas à sua mão universal. 

O que observamos, na Política e Sociologia, é uma redução das relações humanas às de produção ou económicas, às quais se associa o marxismo, por um lado, ou, por outro, um individualismo mascarado de liberalismo, no qual os trâmites do poder se reduzem ao egotismo económico e à concentração exclusiva do poder na potencialidade dos agentes privados do Estado. Nisto, ambos os lados do espectro — os quais, evidentemente, estão redutivamente expostos aqui — insistem em excesso na redução da política à legislação. Na verdade, analogamente à Psicopolítica e em perfeita coincidência com esta, obtemos, de Foucault, uma microfísica do poder, ou, no seu termo mais célebre, biopolítica, cujo escopo de ação estende-se justificadamente para lá do campo do legislativo, não se inserindo de modo algum em qualquer das tradições clássicas da política como ciência, filosofia ou execução do Poder. 

A questão do poder fica empobrecida quando é colocada unicamente em termos de legislação, de Constituição, ou somente em termos de Estado ou de aparelho de Estado. O poder é mais complicado, muito mais denso e difuso que um conjunto de leis ou um aparelho de Estado.1

Com recurso a Foucault, entramos numa ramificação intermédia que não só muta mas também disforma o sentido da usual bifurcação da metodologia política. Os termos da biopolítica ou da microfísica são hoje mais evidentes, mas mesmo assim não inteiramente semelhantes, aos que na altura foram delineados nas suas aulas no Collège de France:

O tema era suposto ter sido “biopolítica”, pelo qual entendo a tentativa, iniciada a partir do século dezoito, de racionalizar os problemas postos à prática política, pelos fenómenos característicos de um conjunto seres vivos que formem a população: saúde, higiene, taxa de natalidade, expetativa de vida, raça… Sabemos a crescente importância destes problemas desde o século dezanove e todos os assuntos políticos e económicos por esses levantados até ao presente.2

Assim, entre Maquiavel e Locke, ao qual poderíamos efetivamente também acrescentar o famoso antagonismo entre Hobbes e Rousseau, mas sem qualquer contributo original, surgem-nos, do seio da produtividade de Foucault, os preliminares à Psicopolítica hodierna. As questões nucleares da política contemporânea são, realmente, questões que penetram o vernáculo biológico. A grande maioria destas é evidenciada pela atual pandemia: da saúde à vida, sem negligenciar os casos omissos no supracitado – demografia, liberdade de movimento, a relação entre o lar como local de repouso e agora, também, local de labor. Não podemos deixar de refletir como a psicologia humana é não só afetada pelas restrições ou permissões que o Estado impõe à população, mas como essa é, de igual modo, a causa e o objeto central dos processos decisórios, desde as eleições à legislatura, do executivo ao judicial. 

A metodologia Psicopolítica, como nova extensão da ciência política que incorpora em si os âmbitos da biopolítica e da microfísica presente no Poder, possui, como argumento principal, o carácter subjacente a tudo o dito até aqui: a sua face antropológica que coloca a sociedade numa gegenpress (contra-pressão) – emprestando o termo futebolístico – de índole psicológica, da qual, em vez da agonia atribuída ao conflito íntimo, deveríamos retraçar à Antiguidade e resgatar, da etimologia, ágon, como demiurgo da tensão vertical sloterdijkiana3 onde reside o cerne do Poder e que coloca em funcionamento toda a máquina política. É, no fundo, uma antropologia e uma física com leis às quais estamos sujeitos, assim como estão os demais objetos. A nossa biologia, que, por acaso evolutivo, nos entregou a uma condição em que a psique governa os próprios processos orgânicos, tanto os nossos como os de outros, torna-nos forçosamente políticos — implicando assim que no centro de toda a atividade política, está algo dessa primacial condição psicológica com que nascemos. 

A Psicopolítica não nega o realismo, nem tampouco, recusa o idealismo político. Alternativamente, engloba, aglutinando ambos, o concreto e real ao onírico e moral, construindo-se, porém, de modo independente, nos seus objetos, meios e fins. Cabe, no delinear do que é a psicologia política, encontrar onde esta está presente hoje, para melhor e para pior, nos moldes em que a partir do antropológico e quasi-metapolítico se pode passar ao exercício concreto do poder.

Psicopolítica como Analítica do Poder

Para melhor compreender o alvo a que, neste escrito, pretendemos lançar, modestamente, o nosso conhecimento filosófico e político, há que distinguir, em função daquilo que de melhor nos traz a metodologia psicopolítica, a sua função analítica da função concretamente política. Como parecerá evidente, creio, a primeira destas serve o propósito da melhor compreensão dos fenómenos políticos, enquanto a segunda já se enquadra na estrutura do Estado e dos seus agentes e objetos nas suas constituições institucionais. 

Devemos focar a nossa atenção, em primeiro lugar, na psicologia política como método analítico, ou seja, como processo descritivo das causas primárias dos eventos e dos nexos causais que constituem uma genealogia da política, e onde, por seleção natural, uma ou outra característica progride e se mantém. Se identificarmos, como fizemos, esta metodologia com a de Foucault quando nos indicia uma biopolítica ou microfísica e a estes somarmos, com maior ou menor precisão, uma base conceptual que, a partir da Física, analogamente projectamos no comportamento social e nas consequências do exercício político, possuiremos, em mão, as normas basilares para uma psicologia que explique os fenómenos políticos. Sucintamente, devemos passar a elucidar as várias faces desta, isto é, da Psicopolítica como disciplina que justapõe, justifica e concretiza as origens e evoluções dos demais problemas hodiernos, entre os quais podemos nomear – deixando para mais adiante aqueles que hoje são próprios do nosso tempo – alguns dos que emergem naturalmente em todas as eras: 

a) Niilismo Político. Não podemos, racionalmente, encarar o niilismo, ou vacuidade de sentido político, como o conservadorismo moralista o faz; nem, também, abraçar, como é comum aos mais superficiais leitores de Nietzsche, na sua adolescência, a noção romântica do nada como libertinagem. Contrariamente, mas intermediamente, de Nietzsche – que preferia ser chamado de psicólogo a filósofo – para quem a “grandeza do homem é que ele é uma ponte e não uma meta”4, podemos concluir duas máximas pouco exploradas nos confins da psicologia humana e da sua influência no processo histórico: ex nihilo omnis fit (do nada tudo vem) nihilo gignit nihil (o nada cria o nada). Estas máximas contrapõem-se a duas ficções: a primeira, de que o sentido político é um monumento incólume da História; a segunda, de que existe um ideal histórico a seguir. Ora, segundo a psicologia política, não háuma teleologia para a qual nenhuma ação faça senão adicionar entrelinhas ao texto discorrido da História.:.  O que sucede, em vez, é uma evolução que passa de um local histórico x a outro com fundamentos nas ações e reações de origem e ordem psicológica na constituição do Poder. Assim, todo o Poder surge do niilismo político — puramente psicológico — e caminha para esse com a decadência natural das estruturas políticas. Encontrar, na História, evidências para isto, é o trabalho de quem faça uma genealogia deste processo, para o qual podemos indiciar já três maiores fases: De Roma a Cristo; de Cristo à Revolução Francesa; da Revolução Francesa às Grandes Guerras. De qualquer modo, não querendo divergir do propósito do ensaio, a ideia a reter é a permanente mutação da História fundada pela líquida volição humana — que, de Goethe, já se entendia o dever de “encarar os homens como órgãos do século em que vivem. Órgãos que a maior parte das vezes se movem sem consciência disso.”5

b) Entropia Política. A microfísica de Foucault, assim como a biopolítica, não se limitam exclusivamente ao estudo dos efeitos das instituições nos corpos humanos, nem da disciplina no regime comportamental da humanidade. Também não se restringem à saúde nem ao estudo das populações. Há algo de puramente físico, científico, que oriunda da psicologia e tem efeito na esfera sociopolítica – a entropia social. Entropia social, ou entropia política, não diverge em muito da lei da termodinâmica que impõe: “Num sistema isolado, a entropia só pode aumentar”. O Estado, como depósito das interações institucionais, sociais, individuais e coletivas, é um sistema isolado, e toda a energia que surge das volições humanasapenas se mantém no seu interior: o processo entrópico, ao qual se associa o niilismo mencionado acima, gera uma massa indiscernível. Vários foram os filósofos que caíram no erro de alimentar esta entropia natural do Estado, cegos à realidade que esta causa depois, não só na psicologia individual aquando das ações naturalmente políticas dos sujeitos, mas na psicologia das instituições estatais e dos seus agentes. De Rousseau, escutamos:

Numa legislação perfeita, a vontade particular ou individual deve ser nula, […] e, por consequência, a vontade geral ou soberana, sempre dominante e a regra única de todas as outras. […] A vontade constante de todos os membros do Estado é a vontade geral; é por ela que são cidadãos e livres.6

E de Feuerbach:

O Estado é a soma de todas as realidades. O Estado é a providência do homem. No Estado, os homens representam-se e completam-se uns aos outros – o que eu não posso ou sei, outro o pode. Não existo para mim, entregue ao acaso da força da natureza: outros existem para mim, sou abraçado por um círculo universal, sou membro de um todo.7

Ambos os exemplos expõem como tomar o Estado por uma única força unitária, onde, seja por vontade geral ou por sentido comunitário, origina apenas uma massa indiferenciada em vez de uma atomização da polis, castra o espaço da ekklesia e a limita ao movimento singular ascendente e descendente do Poder. Nem o realismo e nem o idealismo poderiam satisfazer totalmente o estudo destes fenómenos, normalmente colocados de parte em favor da legislação e da economia como causas e soluções das crises políticas. Com o advento da globalização, o sistema isolado tornar-se-á (se já não o for) o próprio mundo e só poderemos prever — como já alguns autores contemporâneos o fazem, tomando como exemplo Sloterdijk8 e Byung-Chul Han9 — as consequências da entropia latente às sociedades modernas, da qual surgem outras questões a essas anexas e que inundam a vida e os círculos de discussão política diariamente. 

Assim, destes exemplos, compreendemos, espero, a carência de hoje, mais que no passado, de Psicólogos e Físicos Políticos; compreendemos melhor olharmos as massas pelo que são, como matéria enquadrada sob as fortes leis naturais às quais nem a civilização foge, participando na própria termodinâmica atuante na sociedade — e tornando-nos, como indivíduos psicológicos, protagonistas da decadência contemporânea. Em vez de atuar segundo princípios vagos e universais que invertem o ditame de Filipe II da Macedónia, César ou Napoleão – divide et impera! — devemos a este retornar para, através da psique, colmatar as carências do Estado, amorfias essas que só a Psicopolítica pode analiticamente explorar e procurar solucionar na praxis.

Psicopolítica além do Bem e do Mal 

Estando, com a profundidade necessária, afirmados os pressupostos da Psicopolítica, sem termos tido em conta primeiramente as questões do dia, devemos terminar esta apologia desta nova e simultaneamente tão antiga metodologia política expondo os seus benefícios e perigos no condicionamento imposto pelo contexto contemporâneo. 

Para não afastar, desde já, o leitor da temática da psicologia política, devemos considerar as suas funções essenciais na política moderna, através do que nessa pode ser o seu benefício. Será óbvio, a qualquer um, que estamos a presenciar, em todo o mundo democrático, pelo menos, uma crescente polarização da esfera política. Os blocos centrais binominais, que em Portugal alternavam entre PS e PSD, na Alemanha entre CDU e SPD, em Espanha entre PSOE e PP, e mesmo em países tradicionalmente bipartidários, como os EUA, com os Democrats e os Republicans, ou no Reino Unido, com o Labour e os Tories, estão a desfazer-se em prol de novas fações menores e mais individuais, tanto a nível de audiênciacomo de causas. Nos Estados Unidos, o partido republicano apresenta já enormes evidências de cisão10 e no Reino Unido vários partidos regionais e menores têm vindo a ganhar notoriedade nacional. O Ocidente está assim entre populismos e extremismos: tem visto portanto os seus sistemas parlamentares inundados entre uma onda liberal e um retorno a um certo conservadorismo reformista.

As causas latentes a esta polarização — que, se por um lado, prejudica a coesão nacional e democrática, por outro, força os partidos tradicionais a largarem a sua posição de conforto em função de um processo mais dialógico com fim a formar governo — são comumente atribuídas, como é do conhecimento comum, ao “fracasso da Democracia”, à “distância entre representantes e representados”, ou então a causas económicas que podem ser retraçadas à crise de 2008. Anexando a isto, as recém-formadas crises migratórias — que apenas piorarão com o exponencial agravamento da crise climática11 —forma-se a tempestade perfeita para que as próximas décadas sejam tumultuosas, no mínimo. Porém, subjaz a cada característica deste século um aspeto comportamental que influencia não só a restruturação da vida política das instituições e de como cada um vê a conjunção dessas, mas que permite talvez, por via da compreensão, modificar a abordagem às crises, sem por isso cair em radicalismos. O que a Psicopolítica oferece à politologia é um método de análise construído de maneira tal que explica com maior profundidade e precisão as dinâmicas e características intra-específicas do comportamento, dos medos, das reações, dos votos, das crenças e descrenças das populações, colocando em diálogo a mais alta esfera da vida pública com a mais baixa. As abstenções nos sufrágios serão hoje elevadas devido a algum elemento psicológico que afasta as pessoas da política e que se encontra não ao nível da economia, mas das relações humanas; há uma crescente descrença na ciência e um retorno a pseudo-ciências e espiritismos, retorno esse que, se não é denotado propriamente pela minoritária loucura de alguns em relação a teorias como a da Terra plana, é-o certamente pela tendência ascendente no consumo de serviços e crenças da astrologia12, um afastamento da ciência e dos dados objetivos a favor de satisfações pessoais, ou o clamor pela crença em oposição ao conhecimento; tudo isto é também político e pode ser explicado por via deste método que procura descrever a Psicologia em ação na Política.

Contudo, fora o devido louvor merecido pela Psicopolítica em contexto analítico, esta tem vindo a ser instrumentalizada,no exercício concreto do Poder, a favor de um realismo político cujo ditame central afirma a natureza predatória da humanidade. A Biopolítica e Psicopolítica têm vindo a ser associadas a uma tecnologia social cujo propósito não é solucionar as crises contemporâneas de modo algum: aliás, contrariamente, tem vindo a ser provado que é a causa das mesmas. Um testemunho notável, e que já merece a categoria de tratado acerca do uso político das tecnologias que impregnam a psique e fruem lucrativamente das vulnerabilidades biológicas do cérebro humano, é a obra de Shoshana Zuboff – The Age of Surveillance Capitalism. Esta obra, de 2019, expõe com um detalhe aterrorizante o que se encontra em jogo nas interações sociais do século XXI, quando estas se limitam exclusivamente ao campo do virtual. Nesse longo tratado acerca do tecnopoder social, o que mais contribui para a psicopolítica e como esta constitui um perigo quando, no exercício político, se anexa à vontade néscia de alguns, é a descoberta do Behavioural Surplus13 (Excedente comportamental). O termo denota toda aquela informação (data) que está para lá do serviço e da interação com o objeto virtual, isto é, tudo aquilo que poderá melhor ajudar a prever, a partir daquele comportamento particular, o conjunto de comportamentos seguintes. O uso governamental desse excedente já foi denunciando abertamente, em especial com as eleições norte-americanas de 2016. A compreensão das estruturas internas do Poder, isto é, o seu carácter psicológico, antropológico, biológico ou físico, os quais se aglutinam todos sob o conceito de Psicopolítica, permite, maquiavelicamente, manusear o Poder em função da manipulação das instituições e populações. 

A Psicopolítica sujeita-nos a um círculo que apenas aparenta ser vicioso. Se, por um lado, permite a compreensão mais profunda e precisa dos fenómenos políticos, da evolução histórica do Poder e das instituições, por outro serve os fins mais malévolos quando associada à aquisição e manutenção da decisão política. Porém, é justamente pelo primeiro ponto, a compreensão do que está em jogo, que quando nos defrontamos com o uso manipulador da psicologia para fins políticos nos tornamos capazes de identificar e neutralizar a ameaça ao tecido social. É assim que a Psicopolítica conjuga o realismo com o idealismo, faz do Poder o princípio e fim da vida política, mas não como o que subjaz à vida política; aquilo que se imprime no Poder e no seu movimento é a psicologia, a biologia, a física e antropologia. Por outro lado, adquire um elemento moral, que coloca o ideal da política num qualquer onirismo cuja pretensão é tornar real e que, para tal, há que sintetizar-se ao realismo para compreender a natureza e dinâmicas humanas sobrepostas à vida política.  

Considerações finais 

Dado assim por terminada esta incisiva — e por vezes circular, mas sempre com um propósito clarificador — introdução de princípios da Psicopolítica que apontam para que esta se torne uma metodologia da politologia independente do realismo ou do idealismo, devo relembrar, pois julgo permanecer vago no correr do texto, que não se oferece aqui algo inexistente, mas sim uma reforma do existente em algo de concreto e estruturado. Se, por um lado, a Psicologia para uso político é um método de investigação que pode ser retraçado à lateralidade da Filosofia de Maquiavel, Hobbes, Nietzsche, Arendt ou Foucault, é também um método de fazer política que já é utilizado há muito e ainda mais hoje, onde o foco já não cai sobre a expansão territorial, geográfica, mas no poderio subtil sobre o bem-estar e conforto das populações. Essa lição, emergente de Foucault, torna-se concreta para o bem e para o mal. Deixo, então, duas notas, referentes a esta divisão entre investigação e execução.

O processo de investigar a Política é vasto e exige conhecimento de um conjunto infindável de áreas anexas. O que a Psicopolítica vem colmatar não é uma universalidade da politologia, mas a carência de causas humanas para a economia e para os fenómenos políticos, em vez do inverso – causas materiais como fonte de fenómenos humanos. É uma oposição ao materialismo de Marx que já Arendt faz em The Human Condition, quando faz do labor e do trabalho atividades humanas das quais emergem o animal laborans e o homo faber e que nos prendem diretamente ao corpo e ao mundo, opostamente a serem os criadores do corpo e do mundo14.  A psicologia política procura ver no corpo, na humanidade, nos indivíduos, nas suas relações, aquilo que do mundo os afeta e aquilo deles que afeta o mundo, em virtude da política e a partir daí derivar um conjunto de fatos acerca da essência do Poder num tempo ou na História. 

Quanto ao exercício político, à praxis política propriamente dita, esta não se opõe à Psicopolítica como método investigativo, mas é, em vez, regido por essa, constituído por essa e deixa-se orientar e regular por aquilo que é benéfico à coesão, estrutura e decorrer natural da História e do tecido sociopolítico. É uma perigosa demanda, sujeita a um escrutínio imenso, mas também deverá assim ser toda a vida pública. Não podemos abdicar da liberdade em favor da libertinagem, tal como não nos é abdicável o direito à opinião, em virtude dos vieses subjetivos de cada um. A procura pela objetividade depara-se com a divergente realidade de cada, mas porém é da dialogia e do ágon já mencionado que se gera a objetividade, não do agrupar em fações que se limitem a confirmar as crenças daquele que se ajuíza certo. A Psicologia Política, como método por direito próprio, procurará, idealmente, fazer do sonho realidade ao esbater corpos, formando o tecido social do qual brota todo o tronco edificante da Política e do Poder. 

Notas Bibliográficas

1. Michel Foucault, Microfísica do Poder (Rio de Janeiro, Edições GRAAL, 1979) p.221

2. Michel Foucault, The Birth of Biopolitics: Lectures at the Collège de France, 1978-1979 (Nova Iorque, Palgrave Macmillan, 2008), p. 317

3. Cf. Peter Sloterdijk, Tens de Mudar de Vida, (Lisboa, Relógio D’Água Editores, 2018) p.26 

4. Friedich Nietzsche, Assim Falava Zaratustra (Alfragide, Ediclube, 1997), p.69

5.Johann Wolfgang Goethe, Máximas e Reflexões, (Lisboa, Relógio D’Água Editores, 2000), §95, p.35

6. Jean-Jacques Rousseau, O Contrato Social (Mem-Martins, Publicações Europa-América, 1989) p.106

7. Ludwig Feuerbach, Princípios da Filosofia do Futuro (Lisboa, Edições 70, 1988), p.17

8. Cf. Peter Sloterdijk, In the World Interior of Capital (Londres, Polity Press, 2013)

9. Cf. Byung-Chul Han, Psychopolitics: Neoliberalism and New Technologies of Power (Londres, Verso, 2017)

10. Joan E. Greve, «‘This path is untenable’: can the Republican party slit with Trumpism?», em The Guardian, (01-02-2021), https://www.theguardian.com/us-news/2021/feb/01/republican-party-donald-trump-us-senate

11. Abrahm Lustgarten, Meridith Kohut, «The Great Climate Migration Has Begun», em The New York Times (23-07-2020), https://www.nytimes.com/interactive/2020/07/23/magazines/climate-migration.html.

12. Hillary George-Parkin, «The anxieties and apps fuelling the astrology boom», em BBC Worklife (09-02-2021), https://www.bbc.com/worklife/article/20210205-why-astrology-is-so-popular-now

13. Cf. Shoshana Zuboff, The Age of Surveillance Capitalism (Nova Iorque, Public Affairs, 2019), pp.78-115

14. Cf. Hannah Arendt, The Human Condition, p.84

Vitalidade Filosófica das Confissões de S.Agostinho

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A vitalidade filosófica desta obra vê-se não só pela forma como ao longo de 1600 anos tem provocado e alimentado, seja pela positiva, seja pela negativa, a obra de inúmeros pensadores, como também, e acima de tudo, pela profundidade reflexiva e espiritual que a determina e conforma.

Texto de Fátima Pinheiro. Revisão de Tomás Vicente Ferreira. Imagem: Estátua de Santo Agostinho, representado com o seu De Civitate Dei (séc. V), de Louis Noel, na Igreja de Santo Agostinho de Paris.

I

A vitalidade filosófica das Confissões de Santo Agostinho vê-se não só pela forma como ao longo de 1600 anos tem provocado e alimentado, seja pela positiva, seja pela negativa, a obra de inúmeros pensadores, como também, e acima de tudo, pela profundidade reflexiva e espiritual que a determina e conforma. O segredo de tal profundidade prende-se com a humanidade que se abre sem rodeios. O que se confessa ou afirma é o homem naquilo que ele tem de universal. A riqueza do que se revela prende-se assim com aquilo que determina e conforma a filosofia de S.Agostinho. Por outras palavras, o seu discurso articula a natureza humana de tal modo que oferece resposta à pergunta pelo sentido da vida. Não se fica pela psicologia, não se fica pela moral. Detém-se apenas diante do Absoluto Criador sem o qual nada seria, sem o qual todas as regras e qualidades carecem de densidade, cor, substância. A moralidade de S. Agostinho funda-se num encontro que tudo decide e diante do qual se decide a vida que se entende e quer plena de sentido.

O que determina e conforma as Confissões é, por um lado, uma inquietude permanente, categorial, na procura daquilo que satisfaz plenamente o homem. Trata-se da procura daquilo que se sabe que ainda não se tem, já que tudo o que se tem não iguala o homem a si mesmo. Permanece um crédito de algo que não se encontra mas se pressente que existe, porque nada do que se encontra iguala a promissora grandeza da busca. Por outro lado, o que determina e conforma a obra daquele que confessa o encontro que sacia a sua fome integral é isso mesmo que se encontra. A confirmação é dada pela verdade que é encontrada: não me procurarias se não me tivesses já encontrado[1]. A obra dá-nos conta, sobretudo dos Livros VII a X, da história desse encontro. Narra também aquilo que o precede (sobretudo dos Livros I a VII) e, como não podia deixar de ser, delineia a nova vida que desse mesmo encontro emerge. O centro das Confissões é então o encontro do Infinito com a liberdade do finito. Dimensão sempre presente, ela aparece como o eixo a partir do qual se adquire uma nova visão do passado e do futuro. É por isso que os livros XI, XII e XIII se dão num registo que não apenas o narrativo, adensando-se aqui a carga metafísica desta obra-prima da literatura.

A reflexão sobre a natureza do tempo e sobre a criação (Livros XI a XIII) parece mergulhar-nos num discurso alheio às reflexões que a precedem. Embora esta parte final do texto se distinga da restante, podemos dizer que, no seu todo, os registos entrecruzam-se, fazendo apenas os últimos três livros uma explicitação do que se pode encontrar desde o inaugural “tu nos fizeste para ti, e o nosso coração está inquieto enquanto não repousar em ti”[2]. A explicitação dá-se na “medida”, no “peso”, do que acontece no jardim de Milão e tem como seu campo de trabalho a razão nos seus usos filosófico e teológico. Debruçar-nos-emos na e com a competência do primeiro, isto é, não nos vamos apoiar nos conteúdos fornecidos pela Revelação. Veremos a riqueza da filosofia de Santo Agostinho enquanto mostra os passos que tornam razoável a decisão por uma existência nova, recriada na Revelação em que se põe fé. Um último ponto da nossa reflexão insere nesta fecunda linha de pensamento a filosofia de Maurice Blondel que confessa também que a vida plenamente humana é aquela que se abre ao sobrenatural.

II

A categoria da inquietude está presente desde a infância, sendo disso mesmo clara ilustração os episódios ou etapas recordadas: o roubo das pêras, o seguimento das doutrinas maniqueístas, o estudo e ensino do neoplatonismo, a amizade de Ambrósio e tudo o mais. Aparentemente sem um fio condutor, S.Agostinho conta-nos o que fez, o que pensou, aquilo em que acreditou, mas sempre, importa não o esquecer, para nos dizer quem é e quem somos. Ler as Confissões é identificarmo-nos na mesma inquietude, desdobrada em mais ou menos dispersas inquietudes. As diversas coisas que fazemos ou deixamos de fazer são feitas sem nós, isto é, sem a consciência do que somos. A reflexão agostiniana devolve o homem a si mesmo. A conversão é a passagem da alienação do desejo de felicidade plena, que mesmo inconscientemente move o mínimo gesto de cada homem, à vitória de uma humanidade verdadeiramente confortada.

Percorrem-se diversas sendas, exigindo-se uma hermenêutica adequada, sem gangas nem falsos preconceitos. Para uma leitura das Confissões, e sobretudo para uma leitura filosófica, há que entrar no rigor das distinções. Importa pôr de lado tudo o que é carga secundária. Para exemplificar, quem diz o roubo de fruta, diz o roubo de outra coisa qualquer; o que interessa neste episódio é uma intencionalidade que todos reconhecemos como universal ou essencial. Para dar outro exemplo, se Santo Agostinho se pudesse referir à espantosa realidade dos mundos que visitamos na Internet, isso em nada aumentaria a intenção já presente na seguinte exclamação: “Deslocam-se os homens para admirar as alturas dos montes, e as ondas alterosas dos mares, e os cursos larguíssimos dos rios, e a imensidão do oceano, e as órbitas dos astros e não prestam atenção a si mesmos”[3]. Adivinhando a grandeza da herança, e subinhando o mesmo ponto: “Oh! Se os homens se reconhecerem homens…”[4].

Procura-se o gosto do oculto, prossegue-se a paixão pela verdade, indagam-se as razões da felicidade autêntica. Momento de viragem para uma inquietude filosófica sistemática será a morte de um grande amigo, o que leva Santo Agostinho a reconhecer que, desde então, se converteu para si próprio num grande problema, numa “questão magna”[5], uma “terra de dificuldades”[6]. Todo este movimento mostra uma humanidade insatisfeita nas suas satisfações: roubar a fruta é bom “apenas” porque é proíbido[7]; a inconsistente visão dualista do maniqueísmo não dá a razão da unidade que se experimenta; o “Uno” do neoplatonismo é abstracto e afasta-se do que se sabe de Jesus Cristo na sua proximidade e concretude humanas, o que para Santo Agostinho nunca foi posto em causa[8]; o que se entrevê na amizade de Ambrósio, na já desejada conversão, é “ainda” uma distância a abraçar na liberdade que, no entretanto, se limita a repetir “ainda não, ainda não”, ou “já vou”, “vou já”[9], num adiamento que o leva à pergunta: “Porque não já?”[10]

A filosofia das Confissões tem como objecto esta inquietude, este movimento da razão que procura uma plenitude, a razão adequada da sua insuficiência, do seu não se bastar a si mesmo. Não se trata então de um olhar para o passado para nele se fixar ou para nele se limitar, mas antes de um olhar para si mesmo. Sempre no horizonte d’Aquele que mais tarde se irá encontrar, e não sem a inspiração platónica do Banquete, afirma-se a páginas tantas no estilo que tornam únicas as Confissões: “voltavas-me para mim mesmo, arrancando-me das minhas próprias costas, onde eu me tinha posto, porque não queria ver-me, e colocavas-me diante do meu rosto”[11]. O que se pretende é então explicitar “não quem fui, mas quem já sou e quem ainda sou”[12], tarefa de que não esconde a dificuldade. O objecto da filosofia não se dá, assim, de um modo imediato na clareza dos seus contornos, mas é oferecido à mediação do olhar que, inteligentemente, lhe obedece. Identificado o objecto, importa saber o método desta indagação existencial.

III

O caminho aberto pela filosofia agostiniana parte do reconhecimento inteligente da necessidade de uma realidade absoluta e infinita sem a qual se anula a potencialidade inesgotável do perguntar experimentada de uma forma clara e evidente. O perguntar, animado do desejo de felicidade e de verdade, exige como sua condição de possibilidade o nível de realidade que assim imediatamente aparece no horizonte como misteriosa luz, razão, sentido a que se aspira. Corrigindo a sua posição inicial de ignorância em relação à presença desse nível fundante, Santo Agostinho reconhece agora que objectivamente não há passo da razão que o possa anular: “tu eras mais interior do que o íntimo de mim mesmo”[13], “tu estavas comigo e eu não estava contigo”[14], “estavas dentro de mim e eu fora, e aí te procurava”[15]. Reconhece-se a necessidade de do exterior se aceder ao interior.

O caminho para Deus passa então pela natureza, pelo “mundo exterior”, mas aí não se detém, sendo ela mesmo a indicar a sua própria insuficiência e a necessidade de caminhar para o “mundo interior”, isto é, ao lugar da memória. Memória não é aqui entendida apenas como memória psicológica, mas antes como um amplo campo de investigação, uma intencionalidade carregada de sentido, “santuário amplo e sem limites”[16]. Com mais rigor podemos dizer que o interior é a dimensão superior sempre presente porque é por seu intermédio que se interroga o exterior e se verifica a correspondência da verdade da insuficiência das coisas como resposta. Nas palavras de Santo Agostinho: “(…) a este [o interior] como presidente e juíz, é que todos os mensageiros do corpo faziam saber as respostas do céu, da terra, e de todas as coisas que neles existem, quando dizem: ‘Não somos Deus’…”[17].

O mundo interior exige a pergunta “Que sou eu então, meu Deus? Que natureza sou?”[18], ao que se segue a resposta: “uma profunda e infinita multiplicidade”[19], ”uma vida multiforme, multímoda e extraordinariamente ampla”[20]. É o mundo da memória, que aqui não é entendida apenas como memória psicológica, embora essa seja também uma dimensão presente. O filósofo nela encontra “planícies e vastos palácios”[21], indicando-se assim a amplidão e riqueza – umas vezes labiríntica, outras pública, umas de alegria, outras tristeza – do que nela se encerra.

Múltiplas são as facetas da memória. Assim, a recordação do passado, memória psicológica, não se confunde com o re-cordar do presente. Este nível transcendental da memória é a condição de possibilidade da procura e do reconhecimento de que aquilo que se encontra a adequa. Ao encontrar o que ardentemente se procurava, o coração vislumbra a fonte do seu movimento e confirma no seu juízo que é isto e não aquilo[22]. O discurso das Confissões cruza-se neste ponto com o do Do Livre Arbítrio, uma vez que em ambos a memória é fenomenologicamente descrita como campo de intencionalidades, ocupando nele a ideia de verdade um lugar de destaque como aquela realidade interior que permite reconhecer a existência de Deus. Assim, sendo a verdade imutável e absoluta (por exemplo, “No ano 2001 o Porto é capital europeia da cultura” continua a ser verdade no futuro, mesmo para um observador doutro planeta, se este se quiser referir ao que se passa na Terra), ela não pode tirar a sua consistência daquilo que é mutável e relativo, ou seja da nossa experiência imediata. Só um nível de realidade absoluta e imutável garante a verdade das verdades que a memória encontra na sua reflexão. Encontrar a verdade é então encontrar a sua fonte: Deus.

Mas como essa fonte, infinita e absoluta, transcende a razão do filósofo, então encontrá-la é também, de certa forma, perdê-la. Encontrá-la implica não compreender, perder o falso preconceito de quem julga compreender. O que há-de levar a uma contínua procura, isto é, ao pôr-se no caminho da compreensão. É a paradoxal alegria daquele que começa a conhecer o desconhecido: “Não importa se houver alguém que não entenda. Esse mesmo rejubile dizendo: ‘que significa isto?’, rejubile ainda assim e goste mais de te encontrar, não encontrando, do que de não te encontrar, encontrando”[23]. Importa contudo distinguir este perder daquele outro que é apenas ignorância ou desconhecimento da verdade.

O que se encontra ao encontrar Deus é aquele nível de realidade fundante. Absoluta e infinita, é vista pelo espírito como a transcendência por excelência. Chegado ao interior após percorrido o exterior, sobe-se agora para o superior. É então que se pergunta por Deus à terra[24]. Não obtendo resposta, o homem entra em si, re-flecte, e, ao con-centrar-se, des-cobre o que sempre lá estivera, e continua a estar, a dar razão, sentido e ser: o que me é mais íntimo que a minha própria intimidade, imanência de todas as imanências e transcendência de todas as transcendências[25]. “E assim gradualmente, desde os corpos até à alma…e daqui passando…à capacidade raciocinante…para que descobrisse com que luz era aspergida quando clamava, sem nenhuma hesitação, que o imutável deve antepor-se ao mutável”[26].

Desconhecer a condição de possibilidade do ser, do conhecer e do agir é usar a razão de uma forma incompleta, é ignorar a verdade do destino. É perder a qualidade dada pela marca de uma humanidade com a potencialidade de uma vida infinita. Infinita, isto é, dirigida na relação com o Infinito. O outro tipo de perda, aquilo que se perde ao encontrar a transcendência, é sinal de que o que se encontra é realmente transcendente. E para clarificar este ponto, importa distinguir entre Filosofia e Teologia. Perde-se o homem medida de si mesmo para se ganhar a felicidade eterna e imutável cuja fonte é a fonte da verdade[27].

IV

A distinção entre Filosofia e Teologia não é, como já notámos, a intenção principal das Confissões. O seu objectivo é fazer uma fotografia o mais adequada possível do que encontra em si mesmo ao reflectir as dimensões essenciais da sua humanidade. O que é o homem no homem que se experimenta na sua racionalidade. Estamos aqui sem dúvida no campo da reflexão que é caro a S. Agostinho. O seu despertar para a Filosofia dera-se bem cedo com a leitura do Hortensius, de Cícero[28]. Trata-se de uma exortação ao estudo da filosofia que o impressiona de uma forma radical. Pondo de lado alguns aspectos que considera menos atraentes, o nosso autor precisa aquilo que foi decisivo no seu percurso espiritual: “deleitava-me somente naquela exortação, porque com a sua exposição, era levado a amar, a procurar e a alcançar, a agarrar e a abraçar com força, não esta ou aquela seita, mas a própria sabedoria, qualquer que ela fosse”[29].

À razão não lhe interessa nada a não ser isso que lhe confere inteligibilidade e consistência, bem como lhe interessa tudo aquilo que a isso possa conduzir. S. Agostinho é bem claro, ele quer a Sabedoria. E acrescenta que não importa o que seja a Sabedoria, isto é, o filósofo parte na sua busca com uma ausência de preconceitos, na recusa ao “homem medida de todas as coisas” que mais não é do que um viciar o jogo à partida. Se há preconceito, isto é, se há algo que não deixa de estar presente a priori, é uma inquietude animada pela certeza acerca da possibilidade do encontro de uma razão para si mesma, de uma, passe a expressão, adequação adequada. Sem o entrever dessa possibilidade a razão paralisa, não há movimento mas apenas o vegetar numa alienação desgostante porque deformante. Referindo-se à vida que antecede o encontro com a sabedoria, interroga-se Santo Agostinho: “Onde estava eu…?”[30]. Ou ainda: “Esta minha vida assim, era porventura vida, meu Deus?”[3]?

Aquelas perguntas estão embebidas [32] num pesar que não deixa de dar o tom às Confissões. A este respeito refira-se uma das suas mais belas e emocionantes passagens, no Livro X, onde a páginas tantas se afirma: “tarde te amei, beleza tão antiga e tão nova, tarde te amei…”[33]. Aqui é notória a tristeza daquele que se retivera na distração de outras intencionalidades, de quem não soube procurar o seu destino; ela é no entanto vencida pela certeza do encontro que, na sua imprevisibilidade e gratuidade, devolve esse mesmo destino àquele que, a partir de um certo momento da sua vida, nunca deixou de ser dominado pelo desejo de querer ser verdadeiramente feliz. As imagens evocadas mostram a plenitude de um “eu” saciado: nada se pondo de lado, todos os sentidos são acesos no alerta da presença que não desilude. Trata-se da presença que, corrigindo todas as ilusões, excede também todas as expectativas: “ retinham-me longe de ti aquelas coisas que não seriam, se em ti não fossem. Chamaste, e clamaste, e rompeste a minha surdez; brilhaste, cintilaste, e afastaste a minha cegueira; exalaste o teu perfume e eu aspirei e suspiro por ti; saboreei-te, e tenho fome e sede; tocaste-me, e abrasei-me no desejo da tua paz.”[34]. “Ó minha alegria que tardaste em chegar! Calavas-te então, e eu continuava a afastar-me de ti atrás de várias e várias estéreis sementes de dor, com um orgulhoso abatimento e um desassossegado cansaço”[35].

A transcendência que se encontra em nada diminui, antes exalta, o carácter filosófico do trabalho das Confissões. A filosofia é então definida como uma filosofia que não deixa de ter como vector aquela categoria da possibilidade. Jamais se parte do a priori que nega que a Revelação possa vir a terminar o retrato do rosto humano. Mais, sem se deixar focar por essa luz incriada é impossível um conhecimento integral. Ir à raíz do pensar é parte integrante do conhecimento: “o espírito reivindicou, como própria de si, esta palavra [cogitare], de tal maneira que cogitari se aplica propriamente àquilo que se recolhe (conligitur), isto é, junta (cogitur), não noutro lugar, mas sim no espírito”[36]. Neste trabalho intelectual o concurso do sobrenatural é indispensável: “não me afaste, até que reúnas, desta dispersão e deformidade, tudo o que eu sou”[37]. E ainda: “em nenhuma destas coisas, que percorro consultando-te, encontro um lugar seguro para a minha alma senão em ti, em quem se possam reunir todas as minhas dispersões, e nada de mim se afaste de ti”[38]. Conhecer é assim o lugar do homem, a sua ordem: “As coisas menos ordenadas não estão em repouso: ordenam-se e ficam em repouso”[39]. Conhecer não é então outra coisa senão “recolher, pensando, aquilo que a memória, indistinta e desordenadamente, continha, e fazer com que, reparando nelas, as coisas, que estão como que colocadas à disposição na própria memória, onde antes, dispersas e esquecidas, estavam ocultas, ocorram facilmente à atenção já familiar”[40].

Perspectivando as Confissões, e já adquirida essa certeza da necessidade da Revelação, é assim que o afirma Santo Agostinho: “Confessarei, pois, o que sei de mim; confessarei também o que de mim ignoro, porque o que sei de mim sei-o porque tu me iluminaste, e o que de mim ignoro não o sei, enquanto as minhas trevas se não tornarem como o meio-dia na tua presença”[41]. O ponto de chegada da filosofia é então o de mostrar a necessidade do reconhecimento de uma fonte sobrenatural para o conhecimento integral da realidade. A decisão da razão, essa, já não compete à filosofia mas à liberdade pessoal diante de uma proposta que se vê como necessária: “Toma, lê; toma, lê(…)revesti-vos do Senhor Jesus Cristo [Romanos, XIII, 13]….”[42]. A partir daqui a razão continua o seu trabalho filosófico, mas agora de auxílio no aprofundamento das verdades reveladas, isto é, no terreno da Teologia e já não na articulação solitária, mas rigorosa, do que antecede o acto de fé. Santo Agostinho não se esquece contudo de notar que esse acto de fé não deixa de ser um acto da razão, o seu acto por excelência já que sem ele, ela permanece insuficientemente humana.

No panorama da filosofia contemporânea aparece-nos Maurice Blondel como o filósofo que de uma forma excelente soube articular imanência e transcendência e com elas, a filosofia e a teologia, a razão e a fé. Ravaisson profetizara-o ao afirmar que era próximo o tempo em que se puderia “ver finalmente cumprida essa grande frase de Santo Agostinho de que a verdadeira religião e a verdadeira filosofia se não distinguem”[43]. A contradição parece agora instalar-se no nosso discurso: afinal distinguem-se ou não se distinguem, filosofia e teologia? Façamos algumas distinções, que é esse o tom do discurso filosófico. O que Agostinho quer dizer é que a verdade que a filosofia procura e encontra é o Jesus Cristo da Revelação (= Deus revelado aos homens como verdadeiro Deus e verdadeiro homem)[44] que a religião ensina e a teologia estuda. São as duas faces de uma mesma moeda. “Em Vós está, verdadeiramente, a sabedoria”, é o que as Confissões não cessam de confirmar[45]. “Onde encontrei a verdade, aí encontrei o meu Deus, a própria Verdade”[46].

Afirmar esta unidade, a coincidência ontológica da verdade com Deus, não é, como poderia parecer à primeira vista, confundir as coisas. Aqui a filosofia tem a palavra. Se entendermos a teologia enquanto teologia natural, por oposição à teologia revelada, não há distinção entre filosofia e teologia, uma vez que a filosofia se apoia exclusivamente no uso da razão e nos conteúdos que ela pode fornecer, seja para reflectir o finito seja para reflectir o infinito (=teologia filosófica, ou natural, para ultilizar o termo da tradição). A teologia revelada distingue-se da filosófica pela informação que se oferece à razão. Os dados da religião cristã, oferecidos à mesma razão que faz filosofia, são recebidos pela teologia revelada como conteúdos a inteligir. No interior desta teologia, a razão desempenha múltiplas funções: clarificação, argumentação, explicação, interpretação.

A partir do momento em que a razão se decide por uma abertura à vida sobrenatural, tudo se passa a dar no contexto da fé. A razão é usada agora para o entendimento da fé, e já não apenas para o entendimento do que a ela conduz. De qualquer modo, Santo Agostinho não deixa de sublinhar que o acto de fé, de adesão ao superior é um acto da razão. É o seu acto por excelência, desempenhando aqui a filosofia uma função imprescindível, concorrendo à vitória da perfeição da natureza humana. A razão luta consigo mesma pela alternativa de uma decisão de abertura ou fechamento à acção sobrenatural. Trata-se de optar, utilizando a linguagem de L’action(1893), entre a vida ou a morte da acção. Nas palavras de Santo Agostinho, entre ser possuído pela morte ou pela vida[47].

É no livro VIII das Confissões que encontramos o dramatismo da decisão. Referindo-se à perspectiva de abertura, reconhece-se que “era eu quem queria, era eu quem não queria; era eu”[48]. Reconhece-se uma cisão: “Era esta a luta no meu coração: e não era senão de mim próprio contra mim próprio”[49].

Tarde ou cedo, o reconhecimento do sentido da existência aparece implacável. Aos que defendem a impossibilidade do Infinito, S.Agostinho desafia a um perguntar, ele também implacável: como é possível não reconhecer a inadequação do finito, dos finitos, como razão cabal para a existência do Infinito que se busca? Como é possível que o finito subsista e se aperfeiçoe a não ser por uma realidade absoluta, imperfectível?

Ao niilismo ou reconhecimento de que as coisas são “nada”, contrapõe-se o razoável reconhecimento da positividade do real: “O nosso Deus fez todas as coisas muito boas”[50]. “Que sou eu então, meu Deus? Que natureza sou? Uma vida multiforme, multímoda e extraordinariamente ampla”[51]. A minha inadequação é o reconhecimento de que eu, na multiplicidade dos meus factores constituintes, não me faço a mim mesmo: “Todas essas coisas são dádivas do meu Deus. Não fui eu que as dei a mim mesmo: não apenas são coisas boas, mas além disso, todas essas coisas sou eu”[52]. Posso querer convencer os outros do contrário, mas não me posso enganar a mim mesmo[53].

As Confissões explanam a riqueza de uma filosofia que não foge à questão da transcendência, fugindo assim à falsa humildade de se considerar o que excede a razão como terreno proíbido para a filosofia. Então não é a própria razão enquanto tal que reconhece a referida transcendência? Afirmar a impossibilidade de um discurso acerca da transcendência não será já fazê-lo, contradizendo-se assim a si mesma e demonstrando a possibilidade daquilo que se quer negar? A coragem da filosofia está no seu olhar inocente diante das coisas que não cessam de evidenciar que há um outro que as faz. “Contemplá-las era a minha pergunta e a resposta delas era a sua beleza”[54]; a sua voz , a sua evidência de que não “eram” antes de o “serem” para se fazerem a si mesmas[55].

Afirmar a razão como medida de si mesma é pôr-se na falsa humildade de se considerar dono dos critérios de razoabilidade. A experiência e o bom senso mostram que as medidas são dadas e encontradas, nunca produzidas.

Os passos da filosofia chamam o homem a si mesmo, a memória ao reconhecimento de um “outro” que não se reduz nem às coisas nem ao nada. Permitem a consciência de um movimento que é sustentado por uma força que a tudo escapa, mas que a nada falta, sem a qual o discurso e o ser se esvaiem num mar de nada. As Confissões oferecem uma fenomenologia desse nível a priori do real: de como “aparece” ao “esquecimento”, permitindo assim a memória do “conhece-te ti mesmo.”

Para o aprofundamento ou conhecimento da identidade desse “outro”, a filosofia sugere ou mostra razoável[56] a abertura da razão à vida oferecida pela Revelação; o “eu” prefere a conversão que dá vida à destruição que só provoca o aniquilamento. A decisão por uma existência nova, recriada na Revelação em que se põe fé, não sendo estranha à filosofia não lhe é contudo natural. Não lhe é estranha, porque é a própria filosofia que lhe dá garantias de razoabilidade; não lhe é natural porque a decisão inclina-se diante de algo que, não sendo contrário à razão é-lhe no entanto superior. Blondel, como sempre, é certeiro na distinção: o cristianismo é superior à razão, mas em nada a contraria[57].

Uma bela síntese da riqueza filosófica das Confissões é o que pudemos encontrar num texto de Paliard, aluno e mais tarde companheiro de Blondel e, segundo este, aquele que melhor compreendeu a riqueza filosófica de L’action. É como se ouvissemos o próprio S. Agostinho: “Deus não é um espetáculo. A sua contemplação é antes secreta, velada, desconcertante. Ele só se deixa, em certa medida, descobrir na fidelidade do movimento que para Ele tende, numa superação que, mediante as cisões, instala a paz e que, pelo desnudamento, proporciona a riqueza”[58]. A verdade não se manifesta em quem apenas a evoca[59], o amor da verdade não se dá em vez da verdade do amor[60], a sua posse consiste mais em ser possuido do que possuir. A mediação das cisões, dos múltiplos percursos e discursos das Confissões, no desnudamento que é a conversão gota-a-gota, tem como condição de possibilidade, de raiz no ser, um amor que pesa mais que o esquecimento. Um amor que pertence ao Infinito, enchendo-se assim de significado uma das mais belas passagens das Confissões: “o meu peso é o meu amor; sou levado por ele para onde quer que seja levado”[61]. A Agostinho levou-o até si, até Deus.

[1] A frase é de Pascal (Pensées, 929) mas o espírito não podia ser mais agostiniano.

[2] Confissões I,1, p.5. Utilizaremos a recém-publicada edição crítica das Confissões (indicando livro, parágrafo e página) tradução e notas de Arnaldo do Espírito Santo, João Beato e Maria Cristina de Castro-Maia de Sousa Pimentel, ICM, Lisboa, 2000.

[3] X,15, p.457-459

[4] IX,34, p.429

[5] IV,9,p.133

[6] X,25, p.471

[7] II,9,p.65

[8] Referindo-se a Cristo S. Agostinho reconhece: “tudo aquilo que houvesse sem este nome (Cristo), embora douto, polido e verídico, não arrebatava todo o meu ser”. (III, 8,p.93)

[9] VIII,12,p.341

[10] VIII,28,p.367

[11] VIII,16,p.349

[12] X, 6, p.445

[13] III,11,p.101

[14] X, 38, p.491

[15] ibid.

[16] Cfr.X,15, p.457

[17] X,9,p.451

[18] X,26,p.473-475

[19] cfr.ibidem

[20] cfr.ibidem

[21] cfr.X,12,p.453

[23] I,10,p.19

[24] Cfr. X,9,p.449

[25] Cfr.III,11,p.101

[26] VII,23,p.305-307

[27] Cfr.X,33,p.485

[28] Cfr.III,7,p.91

[29] III,8, p.93

[30] II,4,p.59

[31] III,4,p.89

[32] II,18,p.79

[33] X,38,p.491

[34] X,38,p.491-493

[35] II,2,p.57

[36] X,18,p.463

[37] XII,23,p.635

[38] X,65,p.531

[39] XIII,10,p.689

[40] X,18,p.463

[41] X,7,p.447

[42] VIII,29,p.369

[43] Ravaisson, “La philosophie en France au XIX siècle”, p.154, cit. in Mário Pacheco, A génese do problema da acção em Blondel. Sentido de um projecto filosófico, Fundação Calouste Gulbenkian, Paris, 1982, p.140.

[44] Cristo Mediador, cfr. XI,39,p.599

[45] Job. XII, 13 (cfr. III, 8,p.93)

[46] X,35,p.489

[47] “Sede o nosso possuidor” (X,36) é o grito conclusivo das Confissões.

[48] VIII,22,p.359

[49] VIII,27,p.367

[50] VII,18,p.299

[51] X,26,p.475

[52] I,31,p.51

[53] “Conheci, por experiência, muitas pessoas que queriam enganar, mas ninguém que quisesse ser enganado” X,33,p.487.

[54] X,9,p.449

[55] Cfr.XI,6,p.553

[56] Muito antes da conversão já S.Agostinho o pressentia: “Dando já preferência desde então à doutrina católica, sentia que nela se mandava, com maior contenção e sem falácia, que se cresse naquilo que não se demonstrava – quer existisse alguma coisa, mas não para qualquer um, quer não existisse; pelo contrário, sentia que entre os Maniqueus se escarnecia da credulidade com temerária promessa de ciência e a seguir se impunha que se acreditasse em tantas coisas totalmente fabulosas e absurdas, porque não se podiam demonstrar.” (VI,7,p.227-229)

[57] Cfr.Maurice Blondel, “Le sens chrétien” in Exigences Philosophiques du Christianisme, PUF, Paris, p.14

[58] “Dieu n’est pas un spectacle. Sa contemplation est plus secrète, plus voilée, déconcertante. Il ne se découvre à quelque degré que dans la fidélité du mouvement vers lui, dans un dépassement qui installe la paix à travers les déchirements et qui donne la richesse par la dénudation.” Jacques Paliard, Profondeur de l’âme (1953), p.159, cit in Henri de Lubac, , Sur les chemins de Dieu, Cerf, Paris,1983, p.193 [a tradução é da nossa responsabilidade]

[59] Muitos são os que falam de verdade “mas só com o som e o ruído da língua.” (III,10, p.95). “Conversava muito como se fosse perito, e se não procurasse o teu caminho [Jo14,6] em Cristo, Nosso Salvador [Tito 1,4], não seria perito mas pereceria.” (VII,26,p.313)

[60] Cfr.X,59,p.521-523

[61] XIII,10,p.689

A Ação Legislativa Sistemática de Mouzinho da Silveira: Uma Transformação Político-Social da História Portuguesa

Sobre a obra legislativa introduzida por Mouzinho da Silveira na primeira metade do século XIX, a depreender na estruturação do Liberalismo em Portugal, mas também os processos que marcam o devir histórico português neste contexto da senda liberal.

Texto de Hélio Ricardo dos Santos. Revisão de Sebastião N. Viana. Imagem: painel de Columbano Bordalo Pinheiro retratando Mouzinho da Silveira, o Duque de Palmela, o Duque de Saldanha e José da Silva Carvalho, fotografada por Miguel Saavedra, 2013.

O presente trabalho aprofundará a obra legislativa introduzida por Mouzinho da Silveira na primeira metade do século XIX, nomeadamente no ano de 1832, de forma a depreender não só o seu papel na efetiva estruturação jurídica e institucional do Liberalismo em Portugal, mas também todos os processos e dinamismos que marcam o devir histórico português neste contexto da senda liberal a partir dos decretos emitidos sob a pena reformadora desta figura.

No quadro da construção do governo liberal que se forma nos Açores, designadamente na ilha Terceira, a partir de 1829, e do qual faz parte Mouzinho da Silveira, importa salientar as influências que o liberalismo francês detém naconsciencialização da sociedade liberal para esta personalidade, de acordo com os modelos da época moderna, em particular aquele que experienciou de perto aquando do seu exílio em França. Portanto, é nos Açores, e depois ainda no Porto, que Mouzinho vai redigir um conjunto de decretos que serão o corpo principal da Constituição Liberal portuguesa para aplicar quando um dia expulsassem D. Miguel do trono em Lisboa, dotando o futuro governo liberal de um corpolegislativo e de um fundamento jurídico.

A explanação da temática em evidência será suportada não só pela análise da «Coleção de Decretos e Regulamentos mandados publicar por sua Majestade Imperial», uma fonte que se tornaabsolutamente fundamental, constituindo o cerne para compreendermos a importância dos decretos de Mouzinho, mastambém pelo tratamento de bibliografia coerente, credível e adequada à perspetiva interpretativa a adotar, e que será melhor desenvolvida nas linhas subsequentes. De resto, será o recurso a esta base bibliográfica que nos permitirá criarum panorama conciso daquilo que era o organograma do Estado liberal e do novo ordenamento político, social e económico que Mouzinho da Silveira ajuda a alicerçar. Trata-se, então, de perceber, a partir da publicação e divulgaçãodos sucessivos decretos emitidos a partir dos Açores e do Porto – “um dos conjuntos normativos mais importantes donosso século XIX”[i]– e depois com a efetiva vitória dos liberais em 1834, que esteve em curso a decomposição da constituição fundiária do Antigo Regime e a construção das novas bases para a edificação de uma sociedade portuguesa de feição liberal.

Figura carismática e incontornável do seu tempo, José Xavier Mouzinho da Silveira nascera no Alto Alentejo, emCastelo de Vide, em 1780. Formando-se em Direito no ano de 1802, era, portanto, um eminente pensador político que fora desenvolvendo alguns cargos de relevo, não só como magistrado em Marvão (1809), Setúbal (1813) e Portalegre, mas também no governo do Reino com a entrada da causa liberal na direção dos desígnios do país, nomeadamente a partir de 1821, como administrador-geral das Alfândegas e, depois, na Vilafrancada, enquanto ministro da Fazenda, de 28 de maio a 19 de junho de 1823. Com a promoção de D. Miguel a cabeça da contrarrevolução, chega inclusivamente a ser preso no episódio da Abrilada (1824), exilando-se em Paris durante o miguelismo[ii].

Ora, o pensamento do destacado jurista vai embeber muito precisamente deste contacto com a realidade política francesa e do liberalismo dos «doutrinários» franceses, como possivelmente F. Guizot, até porque era particular adepto do modelo político constitucional em vigor, modelo esse cujas características o influenciaram em muito na construção dos alicerces jurídicos do Portugal liberal. Além disso, também os ideais da economia política de Adam Smith haviamcooperado para a construção do seu pensamento crítico e da forma como tenderia a observar a cena política, económica e social[iii]. Combinavam-se, então, como atesta António Pedro Manique, “uma vasta experiência de magistrado e de alto funcionário com os ideais da «civilização europeia» oriundos da Revolução Francesa”[iv].

Desta forma, apesar da “exuberante velocidade e grande profusão”[v] relativamente à publicação dos decretos em Angra, note-se que existe aqui um período considerável de maturação e consolidação das ideias e dos fundamentos na cabeça de José Xavier, o período da emigração (1828-1831), que de certo contraria a ideia da promulgação com“imprudência e precipitação”[vi] destas reformas, juízo político retratado por Palmela no contexto da aprovação de tallegislação. Na verdade, o ponto da situação a que o Estado do Reino chegara exigia e quase que legitimava essa permanente e sistemática publicação dos escritos «mouzinianos», tratando-se, pois, da decomposição do Antigo Regime – ideia que, de resto, é protagonizada não só pelo próprio D. Pedro, mas pelos que o acompanhavam desejosos da mudança e detentores de uma aguçada perceção das alterações quedeviam ser introduzidas no país.

Tendo já sido ministro de D. João VI, que reinara até março de 1826, Mouzinho será um dos muitos adeptosliberais, exilados e presos, sobretudo retornados da Inglaterra e da França, que se deslocará até aos Açores na expetativa de aí formar um governo liberal, de oposição ao regime miguelista, que avançaria para o continente assim que sereunissem condições para tal. Para já, a ilha Terceira restava como a única porção do território da monarquiaportuguesa que não se subjugara à situação política liderada por D. Miguel. Assim, formar-se-á um Conselho de Regência em Angra, a 03 de março de 1832, no qual têm assento não sópróprio Palmela, mas também Agostinho José Freire, o Conde de Vila-Flor e José António Guerreiro. É sob a figura deJosé Xavier, encarregado da Pasta da Fazenda e da Justiça até dezembro do mesmo ano, que este governo vai levar a cabo a organização de um corpo legislativo.

Fruto daquilo que vivenciara no exílio e dos próprios ideais e conceções que formulou com própria experiênciapolítica, Mouzinho era partidário de governos vigorosos, concebendo que, num regime liberal, o exercício da autoridade acarretava o reforçar dos seus poderes, “ao mesmo tempo que se retirava do domínio da propriedade”[vii].Desta forma, era não só um acérrimo defensor da Carta Constitucional de 1826 outorgada por D. Pedro, duque de Bragança, mas, consequentemente, também do reforço do poder executivo que a carta lhe conferia, nomeadamenteatravés da introdução do poder moderador.

Os diplomas que foram elaborados por este reformador abriram espaço para a construção do Estado liberal, que naturalmente se pautou pela reorganização do seu aparelho administrativo, até então moldado por estruturas velhas ecaducas que espelhavam as conceções fundamentais das doutrinas políticas que lhes estavam inerentes nos fins do Antigo Regime[viii]. Para Mouzinho, este projeto legislativo visava concretizar os princípios contemplados na Carta de 1826,permitindo efetivar as garantias de liberdade do cidadão, libertando igualmente a Nação dos entraves feudais que colocavam Portugal para trás, impedindo-o de acompanhar a evolução europeia que se verificara desde as últimas décadas da centúria anterior, sobretudo em França e na Inglaterra, que eram tidas como o expoente maior do progresso.

Deste modo, a deterioração dos poderes senhoriais, de matriz e valores tradicionalistas, só vai ser evidente com o sistema chegado em 1832. Para José Xavier, o sistema administrativo em vigor era descabido, débil e, em suma, anacrónico, expondo no relatório que precede os marcantes decretos de 16 de maio de 1832 da reforma estrutural daadministração pública que seriam “inadmissíveis as sobreposições jurisdicionais existentes, a acumulação, numamesma pessoa, de jurisdições incompatíveis”[ix].

Neste sentido, e como, em rigor, expõe António Pedro Manique, as leis eram o suporte e a consequente materialização de um instrumento que conduziria à vontade coletiva de todos os cidadãos com vista a reformular e aperfeiçoar a civilização através da intervenção e regulamentação do funcionamento das instituições no contexto destanova sociedade que despoletava. Regida pelo ideário liberal, a intervenção reformista conduzia-se então pelas conceções em que acreditava, como o direito à propriedade, a liberdade natural do homem e a liberdade económica,esta última passando pela “revogação da legislação antieconómica e anticomercial em vigor, pela eliminação dassituações de monopólio e privilégio na organização das atividades económicas”[x]. Para tal, este era um tempo deafirmação de novos valores sociais, os da sociedade dita «burguesa», individual, numa disputa renhida para com os suportes jurídicos do poder da classe senhorial laica e eclesiástica, ou seja, dos valores tradicionais das velhas elites locais[xi].

Saída primeiramente do Paço em Angra, a legislação firmada pela assinatura de Mouzinho, que é precedida por relatórios através dos quais “o legislador justifica as medidas tomadas, expondo o vasto conjunto de princípios geraisque orientam a sua ação de estadista”[xii], começa a ver a luz do dia com o assumir de funções do governo de regência dos Açores, em março de 1832. Deste modo, da trintena de diplomas legais lançados, vinte e dois deles teriam sido logo promulgados no arquipélago, a partir de Angra e de Ponta Delgada, e os restantes no Porto, após odesembarque das tropas liberais em julho do referido ano.

Arredado do progresso material e civilizacional que se vivia na Europa, Portugal passava, a partir daqui, a disporde uma compilação jurídica que constituiria a trave mestra para este novo ordenamento político, económico e social, objeto de uma particular atenção mais adiante. A dissolução do aparelho de Estado do Antigo Regime e oestabelecimento e construção desta nova economia política implicara, então, uma nova reorganização que se opunha ao«velho» Portugal[xiii], abarcando – de entre as mais destacadas medidas legislativas – a abolição dos direitos de forais e bens da Coroa, a extinção dos dízimos, mas também das sisas, e a supressão dos pequenos vínculos, morgados e capelas.

De entre a legislação em evidência, sobretudo aquela que fora promulgada no primeiro semestre de 1832, existeum número considerável de diplomas que têm em vista medidas que se circunscrevem apenas aos Açores, até porque nesta altura, como já foi mencionado anteriormente, este seria o bastião e único território da causa liberal portuguesa. Salienta-se, a título de exemplo, a extinção do pagamento dos dízimos nas ilhas (a 16 de março de 1832), medida queterá uma aplicação mais abrangente posteriormente já no Porto, a 30 de julho; a libertação e amnistia dos presos civis que haviam cometido crimes políticos antes do estabelecimento desta regência e dos que não tinham culpa formada, na mesma data; bem como a redução dos emolumentos em uso nas Alfândegas dos Açores a uma tabela única que serviriade modelo para todos (a 20 de junho).

Precisamente, um dos primeiros decretos emitidos no princípio da ação governativa de Mouzinho teria sido aquele que abolia, daí por diante, os pequenos vínculos e as incorporações de bens livres aos vínculos que permaneceram (04 de abril de 1832). Era, portanto, um decreto revolucionário, ainda que moderado, com o objetivo maior de desenvolver a atividade agrícola, segundo o qual a propriedade devia ser um bem transacional ao contrapor-se aos inconvenientese problemas económicos relativos às disposições dos morgados e capelas, como a obstrução do aproveitamento das terras e de circulação de trabalho e a sua circunscrição a uma fação parasitária da sociedade.

Deste modo, pretendia-se libertar o pequeno morgadio, de rendimento inferior a duzentos mil réis, da tradição secular em Portugal que impedia as terras de serem alienadas, partidas e/ou vendidas, muitas vezes deixadas ao abandono ou com um uso pouco proveitoso na medida daquilo que seriam capazes de produzir. A conceção da «libertação da terra» encontrava aqui a sua expressão, expropriando-se, desta forma, os bens da Coroa a uma nobreza terratenente que vivia de aparências, devendo pertencer estes domínios a quem efetivamente os explorava[xiv]. A permanência dos vínculos cujo rendimento total atingia seis mil cruzados era a exceção à regra que, desse modo, protegiaa nobreza titulada das grandes Casas, cujos membros encontravam assento na Câmara dos Pares.

A 19 de abril, concretizar-se-ia o princípio da liberdade económica com a extinção do tributo das sisas, fonte de onde provinha a principal receita dos concelhos de Antigo Regime, já que existiria uma parte do valor do impostoaplicado a determinados produtos comerciais a pagar ao Estado que era recolhido pelas câmaras municipais, quereceberam a notícia com particular desagrado. No relatório que precede tal decreto, Mouzinho da Silveira tece profundas críticas aos inconvenientes que o imposto acarretava para o desenvolvimento comercial e agrícola do país, estagnando-o e impedindo não só o aumento das rendas do Tesouro, mas também das exportações, e tal explica os poucos proveitosretirados dos produtos das colónias e aplicados no interior do Reino. A abolição do imposto era, portanto, a única formade libertar Portugal das «amarras» que o impediam de progredir, fomentando o mercado nacional, a indústria e o trabalho e permitindo que se fortalecessem atividades económicas que o Reino não soube aproveitar anteriormente. Nas palavras do legislador, a contribuição das sisas eram a causa do “espírito anti mercantil de Portugal”[xv]. No mesmo decreto é extinto também o imposto sobre os bens móveis, sendo o tributo sobre a compra e venda de bens de raizuniformizado, agora em cinco por cento, a todo o Reino.

No seguimento da extinção deste imposto estaria o de 20 de abril, que regularizava os direitos de saída degéneros do Reino visando, assim, estabelecer a liberdade de exportação. Todas as mercadorias de produção, indústria ou manufatura nacional, passam a poder ser exportadas por qualquer porto seco ou molhado de Portugal, Algarves e seus domínios para países estrangeiros, pagando na alfândegapor onde se exportarem direitos de saída um por cento sobre o valor dos produtos nacionais.

Constituindo, sem sombra de dúvida, o ponto alto da organização e administração da Fazenda Pública, os trêsdecretos promulgados a 16 de maio revelam-se profundamente fundamentais para compreendermos as mutações porque passou o aparelho de Estado português, ao lançar as bases daquele que será o sistema de administrativo-judicial liberal em contraponto à manutenção das estruturas do «velho» Antigo Regime – “neste caos achou a Carta [de 1826] omalfadado Reino, (…) a confusão, a desordem, a faculdade de abusar invocando as Leis”[xvi]. Portanto, era necessário levar a cabo, recorrendo às palavras de Mouzinho, “a mais bela e útil descoberta moral do século passado, (…), adiferença entre administrar e julgar”[xvii].

De facto, o sistema administrativo existente em Portugal era reflexo de uma profunda relação para com os tipos depoder dominantes até à época, de velhos costumes e inclusivamente de uma fação social, os senhores locais, tradicionalmente encarregues da esfera da justiça e da administração e detentora de inúmeros direitos. De carizcentralizadora e de cunho napoleónico, a ação de Mouzinho passará, em matéria administrativa, pela divisão do país em províncias, comarcas e concelhos, ficando cada um desses níveis sob a dependência política de três agentes nomeados pelo governo – prefeitos, subprefeitos e provedores, respetivamente -, passando os atos administrativos, legislativos e políticos do poder eleito localmente, das câmaras municipais, sujeitos à sanção destes funcionários subordinados aosinteresses do governo liberal[xviii]. Naturalmente, esta era uma situação que não teve um impacto positivo no seio daspopulações, merecendo o seu desagrado já que esta interferência direta do governo de Lisboa significava, daí pordiante, um detrimento dos poderes das elites locais.

Quanto à aplicação da justiça, consistia na divisão judicial do território nacional em círculo, comarca e julgado, ouseja, tribunais de primeira e segunda instâncias e Supremo Tribunal, sendo a figura do Juiz da Paz eleita pelapopulação, devendo ser a primeira instância que determinaria se uma causa devia ser julgada ou não. As câmaras municipais, “um dos mais marcantes poderes da história portuguesa”[xix], perderá, então, a partir de agora, o poder judicial que deteve outrora como primeira instância face aos letrados dos tribunais de comarca. No que concerne à reorganização das finanças públicas, aextinção do Erário Régio e da Junta dos Reais Empréstimos conduzirá a que as competências antes confiadas a estas instâncias passem para o Ministério da Fazenda, Tribunal do Tesouro e Junta do Crédito Público[xx]. O Tribunal doTesouro Público determinava, assim, impostos que deveriam ser recolhidos por um corpo de funcionários que recolhiam os tributos em nome do Estado por cada província, sob ordem do prefeito.

Soma-se também a extinção dos dízimos, a 30 de julho de 1832, que compõe o conjunto das medidas legislativasde maior impacto na sociedade portuguesa, decisão esta tomada já no Porto visando, por um lado, combater o poder e influências do clero, e, por outro, desenvolver a agricultura, libertando-a do pesado tributo e permitindo aos lavradores aumentarem os seus rendimentos, importâncias essas que contribuíam para o crescimento do Tesouro Público através do pagamento de impostos ao Estado. Note-se que já haviam sido publicados dois outros decretos nos Açoresrelativamente ao poder do clero, a saber: a 16 de março, reduzindo os dízimos das ilhas a alguns géneros, e a 17 de maio,extinguindo conventos e colegiadas das mesmas ilhas e reorganizando as paróquias do arquipélago[xxi]. Deste modo, aabolição do pagamento do dízimo seria uma medida que ia ao encontro dos princípios financeiros do novo Estado liberal,que passava a reivindicar a “arrecadação centralizada dos dinheiros públicos” não compactuando com “um sistema tributário paralelo, que desviava para as corporações religiosas boa pare da riqueza”[xxii].

De entre os princípios perfilhados pelo destacado político e pensador, encontramos também presente a «lei dos forais», o decreto de 13 de agosto de 1832 que extingue os forais e bens da Coroa dentro da lógica de transformação da terra cultivável num bem económico útil, um diploma com um impacto significativo já que estas doações remontavamaos tempos da Idade Média e tinham permitido consolidar em Portugal uma classe senhorial – leiga e eclesiástica -, rica,poderosa e com alguma margem de manobra.

Assim, embora dependente do poder régio, estas classes beneficiárias mantinham alguns privilégios não só em termos de riqueza terratenente, mas também no acesso aos cargos da administração pública. O desmantelamento desta estruturavisava, em primeira instância, expropriar uma classe improdutiva, libertando o solo cultivável da «mão morta», oobstáculo à sua transação. Os forais, por sua vez, eram o entrave a essa mesma conceção de mobilidade da terra ao permitir a apropriação dos tributos neles inscritos, ficando o Estado sem um considerável viveiro de rendimentos[xxiii].

Dentro do programa do Portugal liberal delineado pelas reformas de Mouzinho da Silveira, destacam-se ainda alguns diplomas que dizem respeito à situação interina conhecida na cidade do Porto aquando da sua chegada, a 08 de julho, e que se inserem também neste novo ordenamento político, económico e social, como o decreto visando anomeação do presidente interino da Relação do Porto, logo a 10 de julho, e aquele que extinguiu o privilégio exclusivo concedido à Companhia da Agricultura das Vinhas do Alto-Douro de vender vinho e água-ardente aos habitantesportuenses e de fabricar ela só a água-ardente, emitido a 14 de julho.

Após os diplomas legais de Mouzinho da Silveira, no ano de 1832, e depois inclusivamente com as sucessivas medidas nos anos que se seguem com o governo liberal à cabeça da direção dos desígnios do Reino, como a nacionalização dos bens eclesiásticos, dois anos volvidos, em maio de 1834, a Igreja viu a sua expressão institucional alterada, não constituindo as medidas tomadas um efetivo «ataque» à religião, mas sim uma adaptação desta instituição ao «novo» Portugal, na tentativa de o afastar das débeis estruturas tradicionais e da interferência no poder público que ficara para trás, primando agora pelo monopólio estatal desse mesmo poder e confinando a Igreja ao domínio do poder espiritual[xxiv].

Segundo Nuno Gonçalo Monteiro, a supressão do dízimo teria sido uma das formas de libertar a propriedade “dos laços que a restringiam (…), aumentado a riqueza geral e, com ela, a massa tributável”[xxv], apesar desta situação ter acarretado, nos primeiros tempos, o sustentáculo das despensas intrínsecas ao sustento do corpo clerical[xxvi].

Por seu turno, a mudança política e institucional assinalada pelos manuscritos de Mouzinho da Silveira deixarapara sempre um legado profundo na construção do «novo» Portugal. Durante os nove meses em que esteve à frente daPasta da Fazenda e da Justiça em 1832, substituído depois por José da Silva Carvalho, muito foi dito e escrito sobre Mouzinho e este marco jurídico, a emissão destes diplomas legais e dos princípios que neles estavam inscritos. A favor ou contra a sua vontade, mesmo aqueles que estiveram por dentro das ondas de protestos de norte a sul relativamente ao sistema liberal que esta figura tentara alicerçar reconheciam que o país cruzava uma rutura institucional, política,económica e social marcante, sendo, portanto, este um momento de «viragem» a todos os níveis.

A título de exemplo, após os três decretos de 16 de maio saírem à rua pela pena de Mouzinho, indicando uma reforma estrutural da administração, gerou-se um clima de evidente desagrado, de contestação do novo sistema, que se transformou num polo de clivagens das fações liberais, agudizando-se o debate particularmente mais tarde na Câmara dos Deputados após a abertura das Cortes, em 15 de agosto de 1834. Recordemos que José Xavier tinha contado já com algumas críticas, nomeadamente por parte dos parceiros de ministério, como Palmela, discórdias que tinham sido atenuadas quando encabeçaram o mesmo propósito de travar o miguelismo. Inclusivamente, mais tarde, juntar-se-iamem torno da figura do duque de Palmela, numa clara crítica ao governo de

D. Pedro e a estas reformas de 1832, aqueles que tinham saído prejudicados pela legislação revolucionária, conhecidoscomo «oposição revolucionária»[xxvii].

Sujeito à crítica acesa daqueles que viam no conjunto de decretos os males que feriam o país, o governo contou posteriormente ainda com generalizadas reclamações oriundas dos concelhos, que se opunham à centralizaçãoadministrativa que havia passado a reger o aparelho de Estado, até porque a Coroa teria, agora explicitamente, aprerrogativa de proceder à denominação dos titulares aos cargos concelhios. Desta forma, as forças sociais tradicionais viam a sua ação limitada no exercício dos seus poderes de outrora, chegando inclusivamente a câmara de Lisboa aproceder ao envio de uma petição visando, com clareza, a «abolição ou reforma do Decreto de 16 de maio de 1832», como patenteia António Pedro Manique na sua obra Mouzinho da Silveira: Liberalismo e Administração Pública.

Para a posteridade ficara, nas palavras de Almeida Garrett, em 1849, “um grande monumento, (…) o termo ondeverdadeiramente acaba o velho Portugal e de onde começa o novo”[xxviii]. À luz do trabalho desempenhado por Maria de Fátima Brandão e Rui Graça Feijó no artigo “O discurso reformador de Mouzinho da Silveira”, datado da década deoitenta do século passado, Mouzinho da Silveira é genericamente visto tanto pelos seus contemporâneos, Garrett e Herculano, como por pensadores posteriores, como Oliveira Martins e Joel Serrão, como um homem queindubitavelmente assinala um traço distintivo na História da sociedade portuguesa e na estrutura do seu aparelho deEstado. Se, por um lado, Oliveira Martins, em 1881, atribui a Mouzinho “a honra de dar à revolução um caráter social mais profundo”[xxix], por outro, Herculano chega mesmo a afirmar, em 1856, a genialidade desta figura e a personificação de um grande propósito social.


Bibliografia Geral

  • MONTEIRO, Nuno Gonçalo (org.), PINTO, António Costa (org.), BRANCO, Rui, FERNANDES, Paulo Jorge, REIS, Bruno, História Política Contemporânea. Portugal 1808-2000, Lisboa, Objetiva, 2019.
  • RAMOS, Rui, A Segunda Fundação (1890-1926), Lisboa, Círculo de Leitores, 1994, Vol. VI da História de Portugal, MATTOSO, José (dir.), pp. 13-331.
  • BONIFÁCIO, Maria de Fátima, A Monarquia Constitucional, 1807-1910, Alfragide, Texto Editores, 2010.

Bibliografia Específica

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  • BRANDÃO, Maria de Fátima, FEIJÓ, Rui Graça, “O discurso reformador de Mouzinho da Silveira” in Análise Social,volume XVI, 1980, pp. 237-258. Disponível emhttp://analisesocial.ics.ul.pt/documentos/1223994865G2iFT1nv9Bo95CZ3.pdf (consultado em outubro de 2020).
  • MANIQUE, António Pedro, Mouzinho da Silveira – Liberalismo e Administração Pública, Lisboa, LivrosHorizonte, 1989.
  • MONTEIRO, Nuno Gonçalo, “Mouzinho da Silveira and the Political Culture of Portuguese Liberalism, 1820–1832” in History of European Ideas, volume 41, Edição 2, 2014, pp. 1-9. Disponível emhttps://repositorio.ul.pt/jspui/handle/10451/11084 (consultado em outubro de 2020).
  • PEREIRA, Miriam Halpern, “Del Antiguo Régimen al liberalismo (1807-1842)” in Portugal Y España Contemporáneos, Ayer, nº 37, 2000, pp. 39-64. Disponível em https://www.jstor.org/stable/41324926 (consultado emoutubro de 2020).
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  • RIBEIRO, Maria Manuela Tavares, “Los Estados liberales (1834-1839/1890-1898)” in Portugal Y España Contemporáneos, Ayer, nº 47, 2000, pp. 65-95. Disponível em https://www.jstor.org/stable/41324927 (consultado emoutubro de 2020).

[i] MANIQUE, 1989, p. 48.

[ii] MONTEIRO, 2014, p. 5.

[iii] MONTEIRO, et. al., 2019, p. 6.

[iv] MANIQUE, 1989, p. 47.

[v] MONTEIRO, et. al., 2019, p. 75.

[vi] Ibidem. Veja-se também MONTEIRO, 2014, p. 9.

[vii] MONTEIRO, et. al., 2019, p. 76.

[viii] MANIQUE, 1989, p. 21.

[ix] «Coleção de Decretos e Regulamentos (…)», p. 59.

[x] MANIQUE, 1989, p. 52.

[xi] PEREIRA, 2000, p. 63.

[xii] MANIQUE, 1989, p. 48. Vejam-se os relatórios na «Coleção de Decretos e Regulamentos mandados publicar por sua Majestade Imperial desdeque assumiu a regência em 3 de março de 1832 até à sua entrada em Lisboa em 28 de julho de 1833», disponível em http://net.fd.ul.pt/legis/1832.htm.

[xiii] RIBEIRO, 2000, p. 78.

[xiv] MANIQUE, 1989, p. 55.

[xv] «Coleção de Decretos e Regulamentos (…)», p. 34.

[xvi]  «Coleção de Decretos e Regulamentos (…)», p. 59.

[xvii] Ibidem.

[xviii] MONTEIRO, 2014, p. 9.

[xix] MONTEIRO, et. al., 2019, p. 77.

[xx] Idem, p. 106.

[xxi] MANIQUE, 1989, p. 61.

[xxii] Idem, p. 62.

[xxiii] Idem, p. 67.

[xxiv] BRANDÃO & FEIJÓ, 1980, p. 255.

[xxv] MONTEIRO, 2014, p. 7.

[xxvi] MANIQUE, 1989, p. 61.

[xxvii] Idem, p. 101.

[xxviii] BRANDÃO & FEIJÓ, 1980, p. 238.

[xxix] Ibidem.

Crítica: A Cidade e o Arquiteto, de Leonardo Benevolo

Sobre os ensaios reunidos em A cidade e o arquiteto, referentes às ideias encontradas na vasta obra de Leonardo Benevolo (1923-2017), arquiteto e historiador de arquitetura.

Texto de Laura Carvalho Torres. Revisão de João N.S. Almeida. https://www.wook.pt/livro/a-cidade-e-o-arquitecto-leonardo-benevolo/188374.

BENEVOLO, Leonardo, «A cidade». In: BENEVOLO, Leonardo. A cidade e o arquiteto. Lisboa: Edições 70, 2017, pp. 13-84. 1a edição: 1984. 144 pp. Título original: La Cittá e l’Architetto. Tradução: Rui Eduardo Santana Brito.

Os ensaios reunidos em A cidade e o arquiteto são referentes às ideias encontradas na vasta obra de Leonardo Benevolo (1923-2017). Arquiteto e historiador de arquitetura, estudou em Roma, licenciando-se em 1943. Este conjunto de textos apresenta uma série de problemas que surgem a todos os estudiosos de arquitetura, onde «num vértice está o arquiteto, esforçando-se por não renunciar a um estudo e a um projeto unitário do ambiente físico onde se desenvolve a vida de todos os outros; daí partem muitas linhas de ligação a uma quantidade de problemas distribuídos pelos horizontes da cultura e da vida de hoje.»1. A forma como distribui os ensaios vai de encontro à resolução do mapa de problemas que apresenta. Procura, então, analisar a noção de cidade enquanto cenário físico da vida humana e como corpo social, o desenvolvimento da cidade moderna, fazendo uma reflexão e questionando-se sobre a beleza da mesma, e, por fim, pondera sobre a conservação das cidades antigas.

Esta obra faz uma análise alargada de conceitos relacionados com a história da arquitetura, e permite a compreensão dos mesmos, em diferentes contextos culturais e geográficos. Uma reflexão do maior interesse acerca do visionamento da cidade enquanto documento histórico, por parte de Benevolo, passa pelo assinalar da diferença entre a cidade enquanto cenário físico e corpo social: mesmo que a população desapareça, as evidencias físicas permanecem, as quais correspondem à organização social contendo as mais

preciosas informações sobre a sociedade em causa, permitindo estudá-las. Isto assemelha-se à analogia que Jouvet fez em relação à arquitetura como o «grande corpo vivo de um mistério passado.»2 . Há, por parte de Benevolo, uma compreensão da cidade enquanto organismo vivo, ainda que o mesmo afirme que nem sempre a cidade e a sociedade andem de mão dada, pois só funcionam em épocas felizes e quando há estabilidade suficiente para se suportarem uma à outra. Cidade enquanto conceito e definição é algo variável, tendo em conta as diferentes épocas e períodos históricos pelos quais passa. As duas definições que apresenta são a empírica e a cultural, sendo que a segunda definição, não faz um corte nos setores que constituem a cidade, dividindo a estrutura cultural e social, como a primeira.

É interessante analisar a preocupação do autor para com a questão da pesquisa histórica. Faz um percurso que nos leva do Renascimento, até à cidade moderna. Afirma que devemos ter um raciocínio global, tendo em conta contributos como Cantimori ou Garin, para o qual o Renascimento foi uma quebra no equilíbrio de setores claramente separados. Menciona ainda grandes autores como Burckhardt (1860), Pater (1873), cujas obras de síntese fazem um confronto entre os vários setores, não pondo em dúvida a sua continuidade, separadamente, tal como Huizinga3 que discute as fronteiras não existentes entre setores contíguos.

Benevolo acaba por tomar uma atitude mais partidária, afirmando que a História de Arte e os seus «operadores de memória»4 como resistentes ao estudo arquitetónico. Acredita haver pouco trabalho por parte dos historiadores de arte no que toca à cidade, e os trabalhos que produzem ainda põem em evidência o isolamento de uma abordagem que se pretende plenamente autónoma (a arquitetura). Excetua autores como Francastel e José Augusto França. Benevolo crê em assegurar que os historiadores de arte apenas se preocupam em autonomizar a arte na sua esfera teórica ou numa perspetiva histórica meramente ocidental. Através do seu conceito analítico, a cidade renascentista acaba por libertar o trabalho criativo de um aparelho corporativo, aproximando-o dos órgãos que detém o poderio.

A partir do Renascimento, não é possível chancelar a correspondência entre a cidade e sociedade. Na perspetiva do autor, nasce uma nova definição de cidade, a qual deriva da autonomia concedida à arte: a cidade enquanto conjunto das qualidades formais do ambiente. Relembra-nos das diferentes fases pelas quais esta cidade passa: a cidade ideal, o modelo absoluto de Versailles e a aparente estabilização da mesma com a cidade burguesa. Assim, começa a elencar, definir e caracterizar as cidades provenientes do modelo burguês.

Com a revolução industrial há um desenvolvimento em pleno, mais célere, o qual, procedente do aumento demográfico, habitacional e dos serviços, põe a tónica na problemática da planificação urbana. O caso europeu permite distinguir modelos distintos e sucessivos da cidade. Enuncia a cidade liberal, a pós-liberal, a pós-liberal corrigida, a cidade moderna e, por fim, a cidade pós-liberal recorrigida. Engles vai caracterizar a cidade liberal como produto da paisagem urbana marcada pela condição da classe operária do século XIX, origem da desordem planimétrica. Assim sendo, a pesquisa histórica torna-se inegavelmente fulcral, verificando a cidade enquanto uma estrutura histórica variável no tempo, segundo modalidades sempre variáveis.

O ambiente contemporâneo acaba por ser caracterizado, acima de tudo, pelos efeitos provenientes do desenvolvimento industrial. A cidade industrial difere, em muito, da pré-industrial, principalmente ao nível da aglomeração contínua, sendo que cada transformação vai prever a seguinte e o acentuado contraste cidade-campo. É, no entanto, fulcral analisar os problemas que destas características advêm. Os inconvenientes da industrialização deram origem a duas vertentes: Stuart Mill e Spencer, por um lado, que lamentam a eliminação dos velhos preceitos, recusando-se a acolher os novos regulamentos; Owen, Fourier e Cabet, pelo contrário, levam ao extremo o conceito de gestão planificada.

Benevolo realiza uma distinção do maior interesse entre engenheiros e arquitetos. Denomina os engenheiros como alguém que recebe uma formação base em ciências puras, enquanto que o arquiteto é alguém com «uma liberdade ilusória num campo separado da experiência comum». Há, por parte do autor, uma visão extremamente poética em relação ao arquiteto, enquanto criador de coisas belas e maiores, ainda assim, conduzindo todo este manual de problemas, de uma forma extremamente lógica e racional.

Em relação à cidade pós-liberal corrigida (cidade moderna), caracteriza-se por um avanço moderno da conceção e vivência da, e na, cidade. A sua intervenção chega a uma escala internacional ao nível da Europa central e setentrional, sendo que a Ásia, África e América Latina são «padecentes» de um desenvolvimento desigual: um caráter fragmentário e regressivo, contrariando a europa unitária e progressiva. Mas, ao analisar a cidade moderna, Benevolo abre as portas para uma questão fulminante: A cidade moderna poderá ser bela? Dá como exemplo Piazza Navona, pré-industrial, palco de sucessivas alterações e contributos, todavia consegue atingir um elevado grau de beleza. «O belo é o esplendor da verdade»5, considerando a beleza como um tema crucial e cita Mondrian o qual afirma «a beleza realizada na vida: isto tem de ser mais ou menos possível no futuro.»

De modo a concluir este levantamento heurístico, por parte de Benevolo, concentra-se o foco na conservação da cidade antiga, levantando os problemas a ela adjacentes. Do seu ponto de vista, se o centro for conservado, é a partir dele que se poderá estabilizar a relação entre a população e ambiente. Assim sendo, é possível considerar o centro histórico como algo que foi criado num passado distante e que por vezes é o único elemento intrinsecamente ligado aos aglomerados pré-existentes, fazendo agora parte do núcleo da cidade moderna.

De facto, esta obra pode ser considerada uma base para o estudo não só da cidade, mas também da sua relação para com o Homem, que a habita, e que a constrói. Benevolo, apesar de apresentar uma posição, por vezes, demasiado influenciada pela sua própria profissão, sabe, no geral da obra, apresentar as ideias essenciais para conhecer a pedra basilar que assenta sobre os conceitos de cidade e a sua função no passado, no presente e a sua visão do futuro.


REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BENEVOLO, Leonardo, «A cidade». In: BENEVOLO, Leonardo. A cidade e o arquiteto. Lisboa: Edições 70, 2017, pp. 13-84.

MARIANI, Riccardo, A Cidade Moderna: Entre a História e a Cultura, São Paulo, Nobel, Janeiro, 1986

CORBUSIER, Le, Planejamento urbano, São Paulo, Perspetiva, Janeiro, 2000


1 BENEVOLO, Leonardo, «A cidade». In: BENEVOLO, Leonardo. A cidade e o arquiteto. Lisboa: Edições 70, 2017, p. 9
2 JOUVET, Louis, À l’instar de Cuvier, 1933
3 HUIZINGA, Johan, Autumno del Medioevo, 1919
4 SERRÃO, Vítor in Congresso «Dinâmicas do Património Artístico: Circulação, Transformações e Diálogos»
5 Santo Agostinho

Sobre a Defesa do Ambiente: o Alarmismo Ambiental e o Contexto Histórico dos Catastrofismos

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Sobre as semelhanças entre o alarmismo ambiental contemporâneo e várias formas de catastrofismos apocalípticos de outros tempos.

Texto de João N.S. Almeida (https://flul.academia.edu/joaonsalmeida). Revisão de Tomás Vicente Ferreira. Imagens: iluminuras de um manuscrito do Comentário ao Apocalipse (776-786), de Beato de Liébana.

Este ensaio surge primariamente em resposta a um belíssimo texto escrito por Pedro Franco a propósito do tópico da defesa do ambiente e das alterações climáticas. A leitura de tal artigo não despertou tanto um desejo de resposta directa mas sim uma cogitação prolongada sobre o estereótipo que aquele aglomerado de ideias representa: um conteúdo, e até uma estrutura textual, pertencente ao alarmismo de teor ambientalista, envolvendo um ethos mais profundo, nem sempre perceptível, que mereceriam ser comentados. Tal espécie de alarmismo, que parte de uma concepção céptica quanto aos efeitos da acção humana sobre o meio-ambiente, é muito semelhante a outras espécies de cepticismo conservador que dizem respeito à acção humana voluntária perante o status quo —- tais como algumas formas de cepticismo, aversão ou até fobia, advogadas por sectores mais ultramontanos da sociedade perante, por exemplo, formas alternativas de expressão sexual, integrações raciais, direitos civis universais, etc. É estranho, assim, que os ambientalistas, que são claramente detentores de aversões muito semelhantes face a determinados tipos de actividades humanas, não mereçam ser etiquetados de modo análogo com alguma variação envolvendo o sufixo -fobia. Tal seria adequado, já que grande parte da história do ambientalismo tem em si implícita uma fobia do progresso, do consumo corpóreo, e da contaminação da natureza pela presença humana (toda de raiz religiosa e moral). Parece evidente que, no caso do estado presente da ideologia ambientalista, hoje já inteiramente enquadrada na era científica, esta atitude se pauta por um tom catastrofista e até mesmo apocalíptico idêntico ao de outras eras face a outras semelhantes e análogas dimensões e expressões da actividade humana. Ou seja, independentemente dos legítimos dados empíricos que tenha a favor do seu argumento, o ambientalismo catastrofista pode ser pensado como uma variante do milenarismo medieval, ou igualmente como um ramo do espírito da tragédia que se regozija em imaginar maneiras de como o mundo pode acabar, pretendendo, a partir dessa imaginação que está na sua génese, atingir uma redenção ao conjurar fórmulas purificadoras que nos salvem desse estado terminal. Mas se perguntarmos ao guerreiro ambiental se se vê como um descendente das correntes milenaristas, ele ficará porventura indignado: ao mesmo tempo que se atormenta e/ou degusta com a fundamentação científica de uma catástrofe eminente, vê (de um ponto de vista histórico, erradamente) o período medieval como a era europeia das trevas, minada pela instabilidade política constante, pelo flagelo da peste negra, entre outras desgraças, e pelo espírito pré-científico. O presente ensaio aproveita, assim, o texto de Pedro Franco para reagir ao estereótipo de advocacia ambiental que este representa, ao mesmo tempo que não pretende ser propriamente uma resposta directa aos seus argumentos que, como já dissemos, e sem qualquer pejoratividade nesta qualificação, partem na sua maioria de generalizações adequadas — que, no entanto, merecem ser questionadas enquanto generalizações que são.

Uma raposa com um galo morto

Evocar a idade média através das tenebrosas imagens que referi é-nos em geral perfeitamente natural, mas não é assim tão natural transportar a analogia para instintos e tendências ideológicas unicamente pertencentes ao tempo presente. Estaremos, no fundo, a comparar um empirismo baseado na observação do decaimento moral — que levaria a castigos divinos como a peste ou ao putativo desconcerto militarista do mundo feudal, tendo como consequência pré-apocalíptica a incerteza da vida e a certeza da morte — com uma coisa diferente: o empirismo da era científica contemporânea, que leva a que o alarmismo ambiental se sustente no registo das temperatura da atmosfera e da concentração de CO2. Pode esta ser uma diferença de grau e não de espécie, já que nada objecta à aplicação da lei da causa-efeito no primeiro caso, em sentido lato. Vejamos como: é natural deduzir que, sem a contenção imposta pelos sistemas morais, o âmago comportamento selvagem que a couraça moral do homem envolve possa sair fora do controle, trazendo para diante um extenso decaimento da vida pessoal e social, ou seja, o fim do mundo do homem como o conhecemos. Nesta leitura, este fim do mundo resulta de forma directa e absolutamente determinista daquilo que, em termos medievais, se poderia definir como o pecado, ou a sua acumulação. Por outro lado, em comparação, apelidar o mesmo processo presente hoje no catastrofismo ambiental como o “fim do planeta” parece de uma arrogância antropocêntrica muito pouco objectiva: o fim do planeta, assim descrito nesses termos, é na verdade o fim do planeta do homem, o fim do planeta para o homem. Parece-nos sensato reforçar a hipótese, já adiantada, de que estas formas de catastrofismo têm, assim, muito em comum.

O segundo anjo toca a trombeta

Mais do que o medo da morte, é fundamental entender o conceito de culpa e a sua relação com as descrições canónicas do fim dos tempos: tal conceito pode ser encontrado em muitas culturas de relevância, de uma forma ou de outra[i], assim como em micro-culturas, onde a simultaneidade do temor e da reverência face à natureza se encontra, muitas vezes, relacionada com conceber-se a criação como imperfeição. Em contraponto a tal imperfeição, temos a criação supremacista da figura da ética, uma construção feita contra o sensível, reagindo contra esse decaimento num exercício de prescrição moralista que decorre do seguinte modo: (1) dizermos aos outros o que fazer (2) dizermos que se portaram mal (3) dizermos que temos uma maneira certa (4) dizermos que essa maneira não é da nossa autoria, mas é maior do que nós (5) dizermos que a extinção espera todos os que não adoptem essa maneira (6). Ou seja, a extinção espera todos o que não se conformem com a maneira que encontrámos para tudo estar bem. E este exercício, que estimula fisiologicamente a adrenalina, a dopamina, etc., pode também ser visto como um processo barato e primário, um mero jogo de poder disfarçado de idoneidade filosófica. Uma descrição das consequências práticas da moral ambientalista contemporânea talvez se resuma, em termos muito redutores, a substituir os senhores maus do carvão pelos senhores bons dos painéis solares, como se os primeiros tivessem, a priori, mais tendências naturais para a corrupção do que os outros, e os segundos fossem, devido a uma substancial benignidade do recurso (o sol é mais “verde” que o petróleo?), mais tendentes à moral a que hoje chamamos de “sustentabilidade”. As cautelas aconselháveis perante estes juízos absolutos que podem ser eventualmente imperfeitos escapam ao género de considerações seculares que comandam esta linha moral.

A besta que surge do mar

Abordemos então o belíssimo artigo de Pedro Franco, que merece uma crítica tão séria e exaustiva quanto possível. apesar de nem eu nem o autor do dito artigo sermos especialistas na ciência do clima, mas apenas nas áreas de humanidades em que trabalhamos. Partimos ambos de um ponto de vista que não admite a absoluta neutralidade duma visão científica, e é-nos provavelmente impossível uma leitura que exclua a influência do sujeito na observação; mas isso não distorce de forma significativa o argumentário que utilizamos. Apresento então algumas impressões gerais sobre o início do artigo. Por exemplo, não são imediatamente reconhecíveis as três reacções mais comuns à questão da alteração climática de que fala inicialmente: a academia parece manifestar-se em massa a favor do alarmismo e da acção direta; o eleitorado de políticos populistas (ou seja, o eleitorado populista, ou, talvez, o povo) desconfia mais da ladainha vulgar que lhe é apresentada pelos cientistas (e também pelos padres – incluindo os papas – e os actores de cinema, improváveis parceiros) do que dos desequilíbrios no clima concretamente prejudiciais à população e às vezes imediatamente aferíveis na vida concreta das pessoas ligadas à ruralidade e dependent; e quanto à descrição de políticos ou actores sociais internacionalistas convictos da benignidade da acção humana, não fica claro onde é que os podemos encontrar, dado que quase todas as instituições trans-nacionais de relevância não estão nada optimistas quanto à mudança climática (Nações Unidas, Banco Mundial, União Europeia, etc.)[ii]. Depois, nota-se também da parte do autor um ponto especificamente político: a desconfiança endémica em relação à liberdade individual e uma confiança muito pouco céptica no poder centralizado dos estados ou das entidades supra-estatais — postura que talvez advenha de uma mentalidade mais católica e menos protestante. Por fim, existem uma série de asserções um pouco discutíveis. Por exemplo, o termo climate change denier é impreciso, dado que qualquer pessoa sabe que o clima muda, nem que seja na sua versão mais circunscrita — no dia a dia, ou entre estações — assim como ao longo de períodos mais extensos; depois, não é claro como a falta de acesso ao poder político é hoje uma maior ameaça para as democracias liberais (talvez devido à sugestão, porventura também alarmista, de existir um estado de coisas pré-ditatorial, o que não é exactamente a mesma coisa que falta de acesso ao poder político).

Anjo desce do céu envolto numa nuvem

Deixo aqui um aviso quanto à minha interpretação e comentário do artigo: as referências a entidades e processos relacionados com o cristianismo (beatificação, culpa, éden, etc.) não se destinam de modo nenhum a ser ataques baixos: aliás, sou culturalmente partidário dos mesmos ritos mentais da referida tradição (como quase toda a gente), e estaria a atacar-me a mim próprio se o fizesse — o que poderia até acontecer e ser legítimo. Tais apontamentos são somente ligações que pretendo honestas estabelecidas entre a ideologia ambientalista (ou as ideologias de salvação em geral — marxismo incluído) e a ideologia mais específica do catolicismo, onde está implícito o conceito de salvação pertencente ao cristianismo em geral, assim como o mundo futuro, a terra prometida, etc. E tais comentários não pressupõem, definitivamente, uma mal-intencionada tendência para o juízo de valor, como é moda dos jornalistas fazer.

O primeiro e mais significativo paradoxo, ou meta-paradoxo, do argumento apresentado por Pedro Franco, ocorre na passagem que refere, de forma coloquial e inocente, “o único planeta que temos para habitar”. Quem é o “nós” desta frase? Particularmente “nós”, aqui, não significa apenas um ajuntamento de pessoas, mas todas as pessoas — o que possivelmente requer uma base metafísica para poder ser colocado nestes termos, base essa que está ausente e não justificada. Quanto à referência ao “planeta”, como já vimos, o problema é semelhante: se essa preocupação com “o planeta” equivale ao “universo”, à existência em si, parece estranho a “existência em si” requerer cuidados especiais. Mas, por outro lado, se é apenas uma preocupação antropocêntrica com o “planeta habitável por nós”, é também paradoxal e estranho que ao longo do artigo se note uma desconfiança em relação ao progresso material feito em prol da vida das pessoas mas, ao mesmo tempo, se pretenda que o planeta seja mantido como entidade própria para consumo humano, identificada com a sua própria definição substancial. Dado que quaisquer alterações climáticas beneficiariam necessariamente umas espécies de seres vivos em detrimento de outras[iii], nem o autor nem as correntes dominantes do ambientalismo contemporâneo incluem essa consideração nas suas previsões do “fim do planeta”: reflectem somente a manutenção de um ecossistema específico que sirva os interesses do homem. Curiosamente, tal descrição de um ecossistema em perfeito equilíbrio tem paralelos muito fortes com o estado da criação descrito na Bíblia, anterior à Queda adâmica e relacionado com a noção de pecado original (ou, neste caso, a sua ausência). Esta visão não é unicamente pertencente à mundivisão judaico-cristã: ela ocorre em várias e numerosas cosgmogonias[iv], assemelhando-se a algo que poderíamos chamar de um fenómeno culturalmente quase universal. E, se nos sistemas religiosos, com a sua longa tradição, o seu saber de experiência feito e a assunção da base metafísica, essa contradição é aceite e resolvida, no ambientalismo de fé científica, crença recente e sem estrutura suficientemente não há condições para tal. Resta-lhes, assim, ignorar dados e metadados sobre a matéria a tratar — como é imperativo, aliás, que o método científico sempre faça, dado que o seu amplo sucesso depende da delimitação da área de estudo[v]. E o presente estado-da-arte da ciência está de facto muito longe de uma teoria de tudo, ao contrário do que proclama o conhecido filme biográfico acerca de Stephen Hawking — este porventura um exemplo do cientista incapaz de perceber quando se excedeu, cruzando a fronteira entre a Física e a Metafísica.

O terceiro anjo toca a trombeta

Quanto às descrições do progresso material até hoje alcançado, a tendência parece ser para apresentar um retrato excessivamente negro. Por exemplo, a pobreza é descrita fundamentalmente em termos quantitativos[vi] — enquanto numerário disponível no bolso das classes mais baixas — mas essa não é a única maneira de a contabilizar: tal erro é frequente nas chamadas ciências sociais, onde a medida exacta quanto às categorias com que trabalham é impossível de obter ou, mesmo que seja obtida, se encontra inserida num sistema não-absolutista, de valores relativos — como é o caso da economia, por exemplo. É sabido que certas sociedades ocidentais podem esperar valores nominais de pensões de reforma mais baixos no futuro[vii], comparativamente com a geração anterior: porém, não sabemos a que bens concretos é que esse numerário de valor inferior permitirá ter acesso. Efectivamente, muitos itens de consumo comum têm hoje, devido à avançada industrialização em quase todas as sociedades do mundo, uma produção muito mais numerosa, e muito mais acessível em termos de custo para o consumidor, do que há cinquenta anos atrás, não querendo dizer assim que um menor rendimento líquido corresponda a uma pior qualidade de vida ou a um menor poder de compra em termos materiais e práticos[viii]. Além disso, existem outros indicadores que podem qualificar a pobreza com maior abrangência e mais fundamentadamente, embora permaneçam pouco precisos, como o da fome, o das condições de habitação, sustentabilidade da vida material, e a solidez das instituições sociais — governo, justiça, etc. Hoje, ninguém negará que o mais baixo extracto económico da sociedade tem muito mais acesso a bens e serviços do que há cinquenta ou setenta anos — isto se admitirmos que a prosperidade no acesso aos mesmos, assim como o desenvolvimento tecnológico, reduzem aquilo a que chamamos de pobreza material, e que não estamos a falar de nenhum tipo de pobreza espiritual. Paradoxalmente, na chamada “sociedade do consumo”, o eventual excesso de produção – tido como um pecado por mentes mais pias, aquelas que nos instam a comer tudo o que temos no prato, etc. – resulta, na prática, em maior oferta de produtos e serviços, e em sobras de custo acessível ou nulo, entre as quais alguns de enorme valor que há cinquenta anos ou mais seriam considerados itens de acesso restrito. Exemplos disto são as corridas às promoções, tipicamente acolhidas por pessoas de mais baixos rendimentos – algo que as pessoas com maiores rendimentos acham muito estranho – assim como a existência, nas sociedades modernas ocidentais, de uma rede de aproveitamento de bens ainda utilizáveis ou semi-utilizáveis colocados em contentores de lixo por pessoas que já não os querem por uma ou outra razão.

Anjo falando às aves

Por outro lado, se olharmos também para as instituições sociais que permitem a manutenção dessas riquezas — tanto as materiais como as morais — não é claro que possamos descrevê-las, no mundo desenvolvido, como em pior estado do que há cinquenta anos[ix]. Além disso, é incerto o que seja exactamente o “acesso a uma série de bens de primeira necessidade”, mencionado pelo autor, ou quem inventou tal critério; ou seja, o que significa “primeira necessidade” e o que abrange, etc. — ou até se se trata de um critério fixo ou variável, dado que hoje o que é considerado como bem de primeira necessidade não é necessariamente o mesmo de há cinquenta anos — como é o caso da internet ou do automóvel. Mas, neste ponto, em que evocamos conceitos como a “pobreza”, a “fome”, os “pobres”, etc., verificamos também o erro piedoso em que incorre quando pensamos em tais conceitos e nos referimos a estes intervalos de tempo comparativos: a diferença entre a génese da forma presente destes conceitos, assim como deste discurso, e o tempo actual, não é somente de cinquenta anos mas sim de mais de um século. Parece-nos que o ideário que fundamenta algumas passagens do artigo (será um ideário marxista? conservador? saudosista? finissecular? iluminista? etc.) data da alvorada da era industrial, e são evidentes — tanto ao nível da prosa do autor como no discurso público em geral — as dificuldades em adaptar esse discurso ao tempo presente.

O quarto anjo toca a trombeta

De seguida, Pedro Franco aborda também uma hipotética ligação entre alterações climáticas e migrações; mas os indicadores dessa relação parecem puramente especulativos, já que sempre existiram migrações devido a fenómenos climáticos não-sistemáticos, ou simplesmente migrações ligadas a mudanças sociais e económicas totalmente independentes do clima[x]. Perante o enunciado destas tipologias, só poderíamos estabelecer estatísticas fiáveis quanto às migrações subtraindo aquelas que ocorreriam mesmo sem o fenómeno das alterações climáticas, e não é certo como é que isso possa ser feito com exactidão — e isso nem sequer é abordado de todo no artigo. Fica assim por esclarecer como é feita a ligação entre migração e clima, assim como não é claro quais são os indicadores presentes que indiquem secas e catástrofes ambientais mais frequentes[xi]. Quanto à quantificação da desigualdade através do indicador da fome, parece-nos feita com alguma falácia: o aumento desta num determinado ano não apaga ter estado a cair nos outros todos[xii]. Ou seja, mesmo que o indicador global da fome continuasse a subir durante mais dois ou três anos, isso não apagaria os avanços feitos nos últimos trinta: e nenhuma “catástrofe global” é definida de modo sensato num espaço de tempo tão estrito.

A este ponto na leitura, e sem qualquer tipo de má vontade, é fácil perceber-se que o artigo é, de facto, catastrofista: segue-se no texto uma referência ao clima e às migrações, que acresce à anterior, mas ambas são turvas; culpa-se a “concorrência comercial desleal”, sem definir o que isso seja[xiii] ou qual a sua influência; e não fica estabelecida a relação entre desigualdade e implosão da sociedade — é suposto ser óbvia, sem necessidade de se apontarem exemplos históricos de tais ocorrências? Depois, não ficam claros os objectivos das políticas e o que é “não deixar ninguém para trás”; para trás do quê, para a frente do quê? Assim, neste ponto do argumento, é incerto se o autor se posiciona favoravelmente face ao paradigma do progresso material, ou, ao invés disso, prefere algum tipo de alter-mundismo utópico, espiritual, new age, advindo porventura de um cristianismo espiritualmente difuso, e em geral pouco definido em termos filosoficamente robustos. Isto porque o progresso material implica, necessariamente, atentados ao ambiente, e não é possível de outra maneira: quem quer fazer uma fogueira tem de deitar abaixo uma árvore. O que muitos parágrafos do artigo evidenciam parece ser mais um sentido de urgência face à reparação do estado inicial da “natureza” (da Criação, no sentido bíblico, portanto?) do que uma tentativa construtiva de comparar os benefícios do progresso (do progresso material em sentido estrito) com o necessário sacrifício da “natureza”. Mas o catastrofismo que pauta todo o artigo parece também associado, não se sabendo precisamente como nem porquê, a uma visão benigna do poder político/cívico de características centralizadoras como o meio mais natural para resolver as questões climáticas.

Anjo convertendo o mar em sangue

Tal leitura continua a ser observável noutras afirmações, que parecem fundadas em axiomas de senso-comum mas muitas vezes acabam por confundir a benignidade de intenções com uma eventual eficiência de resultados. Por exemplo, a referência à agricultura de pequena dimensão deixa por explicar se esta é uma agricultura sustentável por si só; assim, não sabemos ao certo se a agricultura do futuro será de pequena, de média ou de grande dimensão, e qual as vantagens e desvantagens de cada um dos sistemas, restando-nos apenas o cheiro romântico da “pequena propriedade”. Valeria também a pena reflectir sobre a relação entre essa planificação idealista de recursos e outros factores, não apenas económicos, mas constitutivos da sociedade, como, por exemplo, o indivíduo, a propriedade privada, etc.; o exemplo da União Soviética e dos estados comunistas em geral atesta o perigo deste pensamento não apenas a nível material — com a planificação idealista de recursos tendo tido como consequência fomes cíclicas — como também a nível social e moral, representando sociedades amplamente documentadas como irrespiráveis, cujos fluxos migratórios, impedidos pelos próprios dirigentes, assim o atestam. Além disso, quando se apresenta, deste modo acrítico, um panorama estatístico da agricultura a nível global, deixa-se por discernir, e por explicar, as diferenças entre cada um dos países e os respectivos estágios de desenvolvimento — diferenças que são, a curto prazo, necessariamente irresolúveis. Mais à frente, também as considerações sobre políticas europeias para as migrações parecem, à partida, sustentadas, mas carecem de uma análise que tenha em conta também a política dos países de origem dos emigrantes, e não apenas a dos países da UE (como se sobre estes recaísse toda a responsabilidade). Além disso, em vez de presumir que políticas de subsídios a energias fósseis para países em desenvolvimento é prova do desprezo do poder político pela agenda climática do ambientalismo, o autor poderia esclarecer melhor os leitores, explicando — ou mesmo especulando — que objectivo serve (ou de que mal-entendido procede) a atribuição desses subsídios, escusando-se a supor à partida que tal serve os interesses do grande capital das indústrias energéticas. É possível e desejável fazer isso de um modo exaustivo, não caindo em leituras fáceis que levam à culpabilização dos “grandes interesses” (económicos, políticos, etc.), podendo levantar-se também a hipótese de que tal atribuição se destine à preservação da vida humana nesses países, ou à preservação dessas sociedades, da economia dessas sociedades, etc., numa lógica de evolução da sociedade agrícola para a industrial e para a pós-industrial, à semelhança do que aconteceu no Ocidente. Ou, ainda, e talvez ainda melhor, que a verdade esteja algures entre essas duas posições: uma, o interesse económico e o status quo, o outro, a interação livre e benéfica para todas as partes de várias entidades com vários recursos. Por fim, encontramos também o mesmo tom sentencioso quando o autor fala da necessidade de diminuição do tráfego aéreo, ao mesmo tempo que se escusa a apontar outras alternativas. Tal descrição parece mais uma vez alicerçada num catastrofismo implícito, e, assim, passa para os leitores como forçada, levando a que ninguém obedeça, de boa vontade, a tais prescrições. É assim absolutamente impossível pedir às pessoas em todo o mundo que deixem de contar com os avanços sociais fantásticos proporcionados pela aviação moderna em prol de um hipotético aumento de temperatura de consequências imprevisíveis (que podem ser boas e más, ou boas, ou más) daqui a uma dezena de anos. Ao invés disso, poderia ser proposto investimento em melhores rácios de aproveitamento de combustível, uma combinação de meios de transporte, investimentos em combustíveis alternativos para aviação, etc. O que parece estranho é o tom apocalíptico com que se parece sugerir o fim do transporte aéreo — lembrando, mais uma vez, inúmeras cosmovisões de fundamento religioso tradicional onde a ousadia do homem em dominar tecnologicamente a natureza merece uma pena grave.

Sétima trombeta, que é a ressurreição da carne

Assim, o registo do artigo é sempre pautado por essas dicotomias simples: interesse económico é mau, interesse ambiental é bom, interesse individual é mau, interesse colectivo é bom, industrialização é má, pré ou pós-industrialização é boa — esquecendo-se, assim, que o nível de prosperidade material em que nos encontramos e que nos permite também parte destas reflexões é possibilitado por uma civilização que, por si só, e nos termos de um ambientalismo radical, constitui um atentado ao ambiente. Além do tom moralista que lhe subjaz, encontramos no artigo também referências específicas de um alarmismo que não é suficientemente justificado, como na seguinte passagem, que refere uma série de alarmes específicos, cada um deles de muito dúbia justificação: “os incêndios descontrolados, os furacões, as crises de escassez de água, o aumento da fome no mundo, a mortalidade dos conflitos armados e a pressão migratória que (indevidamente) assusta tanta gente.” Analisando estes itens um a um, verificamos que o primeiro não está fundamentado em parte nenhuma, excepto nos média; a crise de escassez de água é dúbia https://ourworldindata.org/water-use-sanitation; o aumento da fome é simplesmente falso: http://www.fao.org/state-of-food-security-nutrition/en/; a ideia de que a mortalidade dos conflitos armados está a piorar parece ser uma piada de mau gosto, se nos lembrarmos das grandes guerras; e, por último, qualificar a preocupação quanto aos movimentos migratórios como “indevida” é absurdo, pois é evidente que o hemisfério norte não tem capacidade para, do dia para a noite, absorver a quantidade de pessoas que pretendem lá entrar — por razões que podem ser, ou não, legítimas. Além disso, não é certo quais sejam as estatísticas que indiquem o flagelo da desflorestação; nos dados do Banco Mundial, não é evidente nenhum flagelo[xiv]; de igual modo, não está fundamentada a profissão de fé na maior ocorrência de fenómenos extremos de clima[xv]. No meio de todas estas acusações avulsas — e que só a custo constituem uma unidade de problemas — continua a não ser claro o que significa proteger o planeta e o que é essa entidade.

O Cordeiro (que é figura de Cristo)

Mais à frente, um ponto-chave do argumento torna mais claras as ideias que subjazem ao artigo, quando o autor não explica porque é que determinada agenda ambiental não há de ser apenas de um grupo de países específico, ficando então subentendido que deverá ser preferencial ou obrigatoriamente de todos os países, quer queiram quer não. Fica por saber através de que mecanismo democrático entre nações se faz a determinação dessa agenda — dado que, aliás, nem todas as nações utilizam a democracia como sistema político, e têm toda a legitimidade para não o fazerem. A sugestão do autor, e dos partidários de uma agenda global de reacção às alterações climáticas, implica talvez a criação de uma entidade autoritária supra-nacional: e é de espantar o optimismo com que encaram tal hipótese, como se não fosse de todo preocupante — e ainda mais quando esta entidade necessariamente não estaria sujeita a escrutínio popular, dado que seria alicerçada numa espécie de sub-democracia em que as comunidades de cientistas estabelecem interpretações de dados empíricos sem grande interferência de vozes exteriores. Alguns problemas são obviamente levantados perante essa solução aparentemente miraculosa e beatificante: quando se pretende criar ou se cria uma política mundial — a nível de taxação também, por exemplo — somos deixados com a ausência de contraexemplos, o que torna difícil ir ajustando ou fazer mudanças drásticas numa “única política”. E este ponto permite-nos chegar às pressuposições fundamentais que animam o artigo: a preferência por um modelo político globalista — tendo de ser necessariamente assim, já que falamos do “planeta” — e, também, a advogacia de uma posição moral que o antecede, onde os direitos individuais e dos estados-nação, como o direito da propriedade e do livre comércio, são secundarizados. Isto é notório quando, por exemplo, o autor qualifica negativamente a ideia de “interesse económico”; esta é uma posição política mais ou menos definida, que, em termos contemporâneos, nega Adam Smith e afirma Marx, embora retenha de ambos uma visão materialista das trocas entre pessoas que se baseia no valor económico. Nada há a objectar, por princípio, contra esta posição (ou talvez haja), mas seria curioso integrar a ideia da criação e do divino nesta visão (como, por exemplo, as questões da mão invisível smithiana e tudo isso). O autor acrescenta ainda uma muito bizarra qualificação, a “mão devastadora do tecido empresarial”, ao que se segue uma pequena previsão catastrofista: supostamente “ainda” é o poder estatal que permite que o equilíbrio do ecossistema se mantenha — e a esse poder não é aplicada nenhuma qualificação negativa. Não se entende assim se as pessoas que governam os poderes económicos são outra raça de pessoas diferentes das que regem o poder estatal, e se num caso estão direccionados exclusivamente para os próprios interesses e noutro para a bondade colectiva. Se assim é, tal visão é evidentemente reducionista e, neste ponto, o artigo perde imensa credibilidade. No final da passagem, permanece essa sugestão marota: “ainda há” instâncias que conseguem regular o desvario dos mercados, o desvario dos espíritos animais, da liberdade. Isto sugere, porém, um cenário edénico inicial em que existiria uma regulação perfeita, um equilíbrio impoluto que teria vindo a decrescer desde então, e isto é, obviamente, falso. Além disso, a afirmação de que é difícil o contacto entre os legisladores e os governantes, ou a comissão e os ministérios, carece de fundamento — embora seja credível — assim como a afirmação de que os eleitores de Trump, o mainstream político, e os partidos centristas da UE não se preocupam com o ambiente. Nalguns destes casos poderá estar a confundir-se um desprezo pelo ambiente com uma posição muito mais simples: a descrença prudencial no cenário catastrófico apresentado pelo discurso ambientalista mainstream. Este é um erro grave que deixa, definitivamente, de um lado uma maioria silenciosa céptica quanto a revoluções e, do outro, aqueles que são provavelmente considerados por essa maioria como uma seita de iluminados que pretendem evangelizar o mundo através do uso de poder sobre a vida de todos, desculpando-se com o bem-estar de uma hipotética entidade, o “planeta”, sobre outra hipotética entidade, a “espécie humana”, cientificamente assim definida.

O Cordeiro de pé sobre o monte Sião.

Finalmente, o último ponto foca-se, correctamente, sobre as tendências voláteis que os média demonstram ao descreverem as alterações climáticas; porém, esquece-se das tendências voláteis de outros actores envolvidos na questão, como as do activismo ambientalista e do poder político, as da cobertura noticiosa, tanto documental como literária, assim como da reacção das instituições religiosas e a integração das respectivas cosmovisões nestas visões científicas da mudança climática, etc. Em geral, o autor advoga uma intervenção muito directa, mas não tanto a problematização adicional da questão, pelo menos neste ponto, nem a auto-crítica, como se os elementos recolhidos e enunciados ao longo do artigo dessem indicadores suficientes para acções decididas e resolutas. Assim, o argumentário de um certo ambientalismo, que o artigo reproduz, baseia-se em estatísticas imperfeitas, que formam conclusões emocionalmente activas, que levam a propostas de acção pouco debatidas, pouco unânimes e pouco naturais, e conclui-se sugerindo-se a assinatura de petições. Resumindo o texto desta forma, parece evidente que o pretendido alcance do seu braço político é muito superior à robustez do seu conteúdo crítico. Porém, a sugestão final de que se pugne por um debate é séria, parece ser séria — desde que, é claro, não se alicerce numa conclusão pré-estabelecida. Como já foi descrito ao longo deste ensaio, existem muitos outros factores em jogo além da figura abstracta do “planeta”, e será útil ter os outros em conta: sobrevivência e qualidade de vida das pessoas, preservação de modos de vida, culturas — e a cultura metropolitana ocidental merece tanto a preservação como as culturas tribais arcaicas, a menos que a mais-valia destas segundas se destine à alimentação do turismo lírico da primeira. E, por fim, razoabilidade e respeito pelo próximo na aposta em fórmulas de organização social bem-sucedidas que permitam a sobrevivência dos aspectos anteriormente mencionados (como o capitalismo e o liberalismo, em contraposição ao comunismo, ao fascismo, e ao totalitarismo em geral, fórmulas de documentado e estrondoso falhanço). Será sério um debate que tenha todos estes pilares em conta. Ao invés disso, um debate que ponha um conceito pseudo-natural de “planeta”, artificialmente antropomórfico, acima da vida e da qualidade de vida de milhões de pessoas parte de um ponto de vista simplesmente contraditório e suicida, e merecerá o mesmo interesse que despertam as ficções catastróficas de Roland Emmerich, em Hollywood, ou de Joaquim de Fiore nos tempos do milenarismo medieval[xvi]. Quando a paixão que alimenta as conclusões é tão ou mais intensa do que a impressão da veracidade dos dados científicos, a “espécie”, a “humanidade”, “o povo” desconfia. Pede-se, assim, ao ambientalismo contemporâneo que, se quiser levar o seu evangelho a territórios mais tropicais do globo, invista na humildade e na contemplação mais do que na prescrição autoritária de soluções que não dominam e que encobrem na verdade a prevalência desse instinto moralista de pequeno ditador que todos temos dentro de nós.


[i] Vd. Benedict, R. (1989). The chrysanthemum and the sword: Patterns of Japanese culture. Boston, Mass: Houghton Mifflin e os conceitos de “honra” na cultura japonesa, ou o de “salvar a face”, miànzi 面子, na chinesa.

[ii] Vd. https://www.un.org/en/global-issues/climate-change, https://www.worldbank.org/en/topic/climatechange and https://ec.europa.eu/clima/policies/eu-climate-action_en

[iii] Vd. https://besjournals.onlinelibrary.wiley.com/doi/full/10.1111/j.2041-210X.2010.00065.x e https://www.bbc.com/future/article/20190730-the-animals-that-will-survive-climate-change.

[iv] Vd. https://www.britannica.com/topic/creation-myth/Types-of-cosmogonic-myths.

[v] É evidente que os modelos que projectem efeitos climáticos à escala global só podem basear-se em redução, especulação e simplificação, dado que o sistema, a existir, é tão complexo que não cabe em nenhuma quantificação inteligível que possamos fazer. Vd. https://www.nature.com/articles/news.2007.198 e https://www.ipcc.ch/site/assets/uploads/2018/02/WG1AR5_Chapter09_FINAL.pdf

[vi] A passagem do artigo de Franco denota isso mesmo: a dupla falácia de que se pode olhar para um indicador monetário como 1,90$ e atribuir-lhe valor absoluto — isto é, sem se considerar relativo face a bens concretos — e de que se pode considerar o que são “bens de primeira necessidade” de modo igualmente absoluto, sem ter em conta que o conceito é obviamente material e historicamente mutável.

[vii] https://observador.pt/2019/01/10/terei-reforma-quando-chegar-a-velhice/ e https://fronteirasxxi.pt/desafiossegurancasocial/.

[viii] Vd. https://www.unido.org/sites/default/files/files/2020-02/HOW%20INDUSTRIAL%20DEVELOPMENT%20MATTERS%20TO%20THE%20WELL-BEING%20OF%20THE%20POPULATION%20FIN.pdf e https://ourworldindata.org/economic-growth#the-world-economy-over-the-last-two-millennia.

[ix] http://www.systemicpeace.org/polityproject.html e https://ourworldindata.org/democracy

[x] E.g. os Hunos no séc. V, ou os Mongóis, mais tarde: vd. https://www.britannica.com/topic/human-migration. Contemporaneamente, as alterações climáticas não são consideradas como factor principal em praticamente nenhuma migração forçada, mas sim como factor cumulativo com outros mais primários; vd. https://link.springer.com/article/10.1007/s10584-008-9416-y.

[xi] Vd. https://ourworldindata.org/natural-disasters

[xii] Vd. http://www.fao.org/state-of-food-security-nutrition/en/

[xiii] De modo anedótico, embora encobrindo uma teoria económica mais vasta e robusta, apetece citar o liberal Milton Friedman: “You know what unfair competition is. It’s anybody who charges less than you do.” in https://www.youtube.com/watch?v=8q71hrwUcu0.

[xiv] Vd. https://data.worldbank.org/indicator/AG.LND.FRST.ZS; a queda registada nos últimos 20 anos é irrisória. Noutros indicadores, encontramos uma oscilação entre desflorestação para uso urbano e para uso agrícola, tendo aumentado significativamente, nos últimos séculos de forma mais atribuível directamente ao aumento de população e menos a alterações climáticas por acção humana; Vd. https://ourworldindata.org/deforestation

[xv] Vd. novamente https://ourworldindata.org/natural-disasters.

[xvi] Recomenda-se, como leitura adicional, o livro Apocalypse Never: Why Environmental Alarmism Hurts Us All de Michael Shellenberger, um activista ambiental desiludido (recenseado em https://www.manhattan-institute.org/apocalypse-never-review-false-gods-for-lost-souls): https://www.wook.pt/livro/apocalipse-nunca-michael-shellenberger/24737734?a_aid=5fde3e61a4b12. A obra de Norman Cohn sobre o milenarismo medieval é também uma excelente referência: Pursuit Of The Millennium: Revolutionary Millenarians And Mystical Anarchists Of The Middle Ages (https://www.wook.pt/livro/pursuit-of-the-millennium-norman-cohn/1568218?a_aid=5fde3e61a4b12).

Literatura e Liberdade na Pop de Lana Del Rey, PJ Harvey e Lorde

O contraste entre o lirismo especificamente feminino destas três intérpretes e a figura mais comum do pop contemporâneo.

Texto de Ana Sérgio. Revisão de Joana Rebocho e Ana Sofia Souto. Adicionais agradecimentos a um batalhão de gente: Ao António Marques Pereira e à Sara de Sousa pelas revisões iniciais, e à Margarida Enes, à Anabela Barros Correia e a outra pessoa que prefere não ser nomeada pelo conhecimento das obras aqui citadas.Imagem: Pj Harvey, por Mika Väisänen.

O presente ensaio parte mais de uma admiração à distância do que de uma daquelas devoções quase religiosas que são tão comuns no mundo da pop. Pretendo descrever três intérpretes contemporâneas deste género com ligações à literatura mais profundas do que as demais. Se poderei pecar por falta de conhecimento aprofundado da obra das autoras, será interessante notar como isso não é necessariamente negativo: ao contrário de muitos géneros eruditos, ou mesmo populares – como a chamada folk music, antes do surgimento da rádio – a música pop é fundamentalmente consumida de modo fugidio: à distância, através de pequenos trechos, pedaços de melodias que se ouvem aqui e ali, no carro, no café, na tv, num filme, num rádio, em que a repetição e a mnemónica são valores mais substanciais do que a integridade da composição. Ademais, ao longo do texto tornar-se-á evidente como parte da descrição apresentada funde, conscientemente, aspectos musicais com aspectos visuais, literários e até biográficos da obra destas autoras. Isto porque, ao contrário do que acontece noutros géneros musicais, no pop existem confluências válidas entre a maneira como uma pessoa canta e a maneira como, por exemplo, se veste – dentro ou fora da performance musical – e também com aquilo que pensa, sem que, com isto, o crítico caia necessariamente num biografismo reducionista. Esta abordagem não serviria para a música erudita, onde em geral o aspecto dos autores ou intérpretes não é, nem é suposto ser, expressivo de qualquer individualidade relevante. Além disso, a figura do autor — incluindo a sua apresentação visual e a sua figura pública — integra a obra e pode ser, aliás, mais relevante do que pelo menos parte das composições em concreto. Pode dizer-se, assim, que é mais relevante para a obra de um autor pop o trecho que é ouvido inúmeras vezes por um vasto numero de pessoas, do que a gravação obscura conhecida só por peritos. Este e outros aspectos parecem escapar ao crítico literário quando tenta abordar este género musical em específico, que, talvez, aliás não seja só um género mas sim um modo ligeiramente distinto do sistema sujeito autor/obra/receptor a que estamos habituados. Sugere-se, por ora, que pode ser perfeitamente inadequado abordar a música pop com os mesmos critérios com que se aborda um autor literário tradicionalmente falando, e que o crítico pode falhar completamente quando tenta adaptar a análise textual tradicional a este género. Por último, quero deixar claro que das seguintes observações não resulta um panorama crítico que tencione prescrever algo específico para a arte musical, para as artistas do pop contemporâneo, ou para a expressão feminina no pop em geral; pretende-se apenas apontar vários aspectos concretos que as intérpretes têm em comum, independentes das abstracções particulares da arte de cada uma delas, e tentar definir um tipo específico de expressão literária presente no pop contemporâneo que está associada a uma ideia de libertação feminina muito peculiar, mais próxima da religiosidade de uma via negativa, da auto-destruição pessoal e da desolação anímica. Tentarei, com uma descrição o mais precisa possível, argumentar a favor deste ponto de vista.

Tanto Lana Del Rey — com um pai financeiramente abastado — como PJ Harvey — advinda de meios intelectuais e familiarizada desde pequena com expressões artísticas contemporâneas e com a indústria das artes — partem de um ponto semelhante: o da mulher ocidental, culturalmente desenvolvida, criada para o trabalho intelectual, mas aborrecida com o poder e conforto advindos desse lugar de privilégio[i], o que favorece o aparecimento de uma sensibilidade afinada para o lirismo e para uma forma contemporânea de decadentismo. Tudo isto permite que o seu público se identifique facilmente com as suas personalidades artísticas, principalmente aquele composto por um certo tipo de mulher de classe média e média-alta, a quem seria já anacrónico chamar de burguês: a mulher urbana, inserida na prosperidade da sociedade contemporânea, com uma vida confortável e protegida que lhe permite ser cultural e moralmente aventurosa. Neste ponto, Lorde, de origens ligadas a culturas mais proletárias — da Europa de Leste e da Irlanda — é um pouco diferente: tem o mesmo apreço pelo lirismo poético e pela estética decadentista, mas o seu carácter poético, mais moralista e mais religioso, contém uma forma adicional de pudor, conforme veremos mais à frente[ii]; é a única das três, aliás, a assumir-se explicitamente como feminista[iii]. São três intérpretes, em suma, liricamente muito poderosas, intensamente femininas, fortes e independentes ao ponto de nem sequer terem de o referir: são autoras que valem como autoras e não como porta-vozes de movimentos acessórios.

Existe porém um inegável contraste entre estas três mulheres e a figura da cantora-intérprete-compositora mais típica e mais bem-sucedida no pop contemporâneo, que tende a ser uma personalidade mais celebrativa e afirmativa, como as cantoras Taylor Swift e Katy Perry. Apesar de possuidoras tanto de uma ética de trabalho incansável como de um inegável talento para o bubble gum pop, elas são frequentemente apontadas como ícones do feminismo do empowerment sem que nada de significativo, nem nas suas composições nem na densidade literária das mesmas, denote isso. A sua música parece resumir-se mais a uma propaganda deste tal empowerment e não tanto a uma figuração integral — literária ou mesmo biográfica — do mesmo, o que torna claro que estas autoras não se situam no mesmo comprimento de onda literário das anteriores: a postura dos seus sujeitos poéticos — que, como já verificámos, se confundem com as suas personas pública e privada — não prima pela invenção de formas de liberdade próprias e quiçá inéditas, como em Harvey e Del Rey, mas antes parece limitar-se à imitação de banalidades, entre as quais destacamos a recorrência dos seguintes pontos: um retrato da mulher como criatura acossada, a construção de um lugar psicológico de medo e desprotecção, resultante disso, e culminando por fim no grito de libertação que se mantém, em geral, meramente retórico e propagandístico[iv]. Tipicamente, estas mensageiras do empowerment tendem a representar os homens tanto como criaturas intensamente motivadas pelo instinto predatório sob a fêmea (representando a sua fantasia da masculinidade dominante)[v], como também como escravos submissos (o lado B dessa fantasia, compensando a posição subalterna em que julgam encontrar-se[vi]). E é a puerilidade deste produto final, pouco exigente tanto em termos de verosimilhança com a realidade como também em termos dramáticos, estéticos, etc., que se assemelha a algumas correntes do feminismo contemporâneo, também dadas a um excesso de auto-proclamação e publicidade. A teoria dessas formas de feminismo, focada numa ideia de liberdade feminina baseada em imposições sobre terceiros (os homens, a sociedade, etc.), parece estar de acordo com o o objectivo de Swift e de Perry de contrariar o poder intruso e ameaçador do homem com sua própria força mental, enquanto que ao mesmo tempo reservam pouca atenção à auto-subsistência — uma forma de individualidade, de não precisar dos homens, que tanto pode ser aceitadora como indiferente a essa ameaça, que é o que encontramos em Harvey e Del Rey. 

Esta postura de Swift e Perry, em termos de ética programática de um feminismo, parece pobre, infantil, e talvez traga resultados nulos; porém, tal tipo de vitimização pouco fundamentada e a afirmação propagandista barata são comuns a muitas composições do pop, o que não é necessariamente mau. É bom lembrar que estas autoras provêm da tradição estética da dança de rua urbano-americana dos anos 70 e 80 do séc. XX, que deu origem a inúmeros agrupamentos de canto e dança nas décadas de 1990 e 2000 (grupos que eram tanto exclusivamente femininos como também masculinamente andróginos), além de serem também influenciadas pelas mesmas sonoridades soul e R&B às quais esses grupos foram também beber. Perante a figura celebrativa do girl-power aqui descrita, é inevitável lembrarmo-nos da canção popularizada por Cyndi Lauper, que apresentou a fun como a predestinação natural da rapariga[vii]; a versão original foi escrita sob o ponto de vista masculino, mas Lauper alterou a letra de modo a reflectir uma mensagem política e social igualitarista, louvando o usufruto do prazer tanto pelas mulheres como pelos homens[viii]. Curiosamente, o que resta na memória colectiva é um híbrido das duas versões: um hino feminista, conforme Lauper pretendia, mas à fun e não à seriousness, à girl e não à yuppie, o que pode levar-nos a especular — contra ou a favor do feminismo contemporâneo — sobre se a mensagem da fun é mais poderosa do que a da ética do empowerment igualitarista. Mas a política em Lauper é feita de uma afirmação linear e não se estende até à confusão conceptual do feminismo contemporâneo, ou seja, como já sugerimos, não se aventura ainda nas águas em que Perry e Swift foram criadas e em que, voluntariamente, gostam de se banhar.

Em oposição a este pop de identidade superficial, que funciona mais como câmara de eco de banalidades mediáticas do que enquanto produto de consciências críticas independentes, temos Harvey e Del Rey. Nelas, o homem é apresentado como um ser decaído, preso a impulsos primários, mas, mesmo assim, atraente, magnético, demoniacamente irresistível, e esta parece ser uma expressão de força sem nenhum evidente paralelo nas principais correntes teóricas do feminismo contemporâneo. Nas suas canções, a mulher tanto se assume como um ser auto-inflaccionado[ix] (não dependendo, porém, de nenhuma comparação com o sexo oposto), mas também como uma personagem tragicamente rendida aos homens, espécies de anjos caídos que surgem como seres perdidos, violentos e brutos[x]. Estes retratos acabam por corresponder, não de forma necessária, a uma densidade literária notoriamente mais intensa do que aquela mais ligada ao feminismo do empowerment, que descrevemos anteriormente[xi]. Depreendemos assim que se tratam de autoras mais inteligentes, ou mais livres, ou mais talentosas, ou tudo isso, e é incerto o que isto significa para o feminismo do empowerment e respectivas intérpretes. Del Rey — que descreve, explícita ou implicitamente, a aceitação de um certo nível de violência física inter-relacional[xii] — e Harvey — com uma constante imagética auto-destrutiva, ligando directamente o prazer ao sofrimento[xiii] — são mulheres apaixonadas pela queda adâmica, tanto da espécie humana em geral como do masculino em particular. É importante notar que esta é uma queda realmente literal, e não apenas metafórica, ou seja, não é uma incursão voluntária através do reles que pudesse levar eventualmente a uma  ascensão para a beatitude, mas antes um verdadeiro apreço pela falha sem retorno. Tal feliz coexistência de uma expressão auto-destrutiva com uma tão forte afirmação lírica na primeira pessoa permite ver como o casamento entre tal expressão e a condição feminina não tem de ser interna (psiquicamente) ou externamente (a nível social) conflituoso, mas antes  pode ser quase predestinado ou voluntário. Poder-se-ia dizer que são mulheres tão fortes, tão inteligentes e tão independentes que chegam ao ponto de serem livres para se sentirem submissas ou agredidas, figurativa ou literalmente. 

Como já vimos, esta posição não tem de ser lida exclusivamente de um modo estético, mas quem procure nela uma vertente política não terá a vida facilitada[xiv]. Com efeito, os críticos mais dados a esse tipo de leituras exercem um tipo de abordagem habituada a procurar em toda a expressão humana um sinal da luta de classes, do progressismo ou reaccionarismo de termos hegelianos, e do animal político aristotélico. Mas o posicionamento artístico destas autoras devolve ao crítico de raiz sociológica uma expressão que parecerá incompreensível ou mal-intencionada, já que este esperaria que a expressão artística auto-destrutiva da parte de mulheres contivesse algum tipo de comentário social irónico ou uma mensagem contra-positiva[xv]; aplicada deste modo, a teoria falha e desilude perante estas autoras. Não parece que falhe por partir da premissa de querer encontrar política em tudo — o que é evidentemente possível, se bem que infrutífero em inúmeros casos — mas antes falha pois esse ditame exige leituras pobres e puramente literais. É claro que é possível encontrar na desolação comprazida de Del Rey ou na auto-destruição bulímica de Harvey um conteúdo político, mas tal não tem de ser necessariamente um conteúdo que conduza a essa benignidade, nem um conteúdo aproveitável para a área do progressismo[xvi]. Ao não conter a dimensão utilitária e teleológica que se esperaria, a leitura sociológica que esses críticos fazem revela um conteúdo inconclusivo, e isto leva a crer que a totalidade do produto cultural em causa não pode ser satisfatoriamente interpretado em termos de leitura política. Com efeito, a expressão estética, mesmo que auto-destrutiva, simplesmente nociva e negra, sem conteúdos de êxtase explícitos, pode apontar interrogações muito mais próximas da ontologia e menos de uma visão bruta sobre o homem enquanto animal social[xvii].

Há um ponto adicional que vale a pena discutir, e será bom introduzi-lo com a constatação do aparente despudor presente em Harvey e Del Rey, que talvez seja a principal diferença em relação a Lorde: nesta existe uma maior reserva lírica e sexual, talvez associada à forte consciência católica presente em ambos os países das suas origens familiares, a Croácia e a Irlanda. Lorde não descreve de forma tão explícita como Del Rey e Harvey a queda e o sofrimento como um comprazimento[xviii]; nela, o pudor é necessário para uma estética mais confessional, dado que a falha humana é admitida e lamentada, enquanto que nas outras duas intérpretes não há confissão, pois não há propriamente falha, pelo menos não no sentido catecista. Assim, apesar de Del Rey se assumir como católica e Harvey ter tido uma educação maioritariamente panteísta, talvez ambas possam ser qualificadas como menos ortodoxas do que Lorde[xix]; talvez mentalmente adiram a uma igreja, não apostólica, mas também não inteiramente secular; e, apesar de terem raízes na moral ocidental, não possuem o quadro de referências de Lorde, da poesia mais sacra e benigna. No capítulo desse tipo de metafísica, resta-lhes apenas uma ténue consciência de um país perdidoe o deleite (descoberto de modo diferente da religiosidade tradicional) em ter saudades de tudo[xx]. Mas voltando ao ponto: perante a tese aqui apresentada, parece importante assumir algum cepticismo acerca da valência especificamente pró-feminina destes retratos auto-destrutivos e decadentistas, pois é também possível vê-los primeiramente como meros reflexos de fantasias masculinas. Tal descrição encaixa-se perfeitamente na extravagância emocional de Del Rey e Harvey, no seu deboche na linguagem e na ética, aliado a uma incerteza existencial, de fêmea desprotegida, e ao apreço pelo áspero, pelo rude e pelo másculo, além do à-vontade com que se colocam num papel submisso[xxi]. Porém, não é clara uma correspondência exacta entre qualquer forma de expressão feminina e fantasias de raiz masculina: tanto podemos ver o despudor como o pudor das mulheres enquanto invenção dos homens[xxii]. E se nem sequer há uma tipologia do pudor nestas três intérpretes que tanto têm em comum, e se nem o erotismo explícito em Del Rey e Harvey as torna menos poderosas enquanto agentes, isto leva-nos a imaginar que o casamento entre a expressão feminina e a fantasia masculina é mais recorrente e feliz do que possa parecer à partida, conhecendo muitas formas, provavelmente predispostas em cada um dos sexos, sem antagonismo e com natural complementaridade[xxiii].

Em conclusão: se seria perfeitamente possível tanto para qualquer leigo como para qualquer crítico colocar as três intérpretes num panteão da literatura habitualmente reservado às poetisas, dificilmente o mesmo poderia acontecer com Swift e Perry. À partida, nada há de suspeito nem de censurável nisso, pois o trabalho destas é assumidamente extra-literário, enquanto o das três intérpretes referidas corteja intencionalmente o domínio literário e dificilmente seria autónomo sem esse recurso. Por literário, não quero dizer erudito, mas literalmente ligado às letras, conforme num entendimento tradicional de literatura; isto porque as três intérpretes não se posicionam, ao contrário de uma Elizabeth Fraser ou de uma Meredith Monk, no supra-literário[xxiv].

Em suma, o presente ensaio pretendeu apontar a relação curiosa entre densidade literária e a liberdade para a auto-destruição, literal ou figurativa, nas três intérpretes referidas, num claro contraste com as outras duas, onde não encontramos tal densidade. É como se um tipo de expressão fosse uma coisa adulta e desenvolvida e a outra fosse algo de infantil e embrionário. Enfim, não será imperativo concluir que exista uma relação necessária entre uma atitude livremente auto-destrutiva e a densidade poética, ou vice-versa; mas os três exemplos em causa parecem sugerir-nos a hipótese de que exista uma correlação. A partir disso, talvez também possa ser sugerida uma relação de inversa proporcionalidade entre verdadeira densidade literária e as expressões banais de feminismo e de mulher infantilizada que são caras à pop das autoras referidas e a certas correntes do feminismo contemporâneo. Talvez a densidade literária – será este conceito, porventura, patriarcal? – seja inerentemente uma expressão de força que não admite a elegia subvelada da fraqueza posta em prática por mecanismos de vitimização baseados em factores dúbios. Por último, a consequência absurda desta linha de raciocínio seria que a força de uma expressão literária realmente transcendente de questões sociais suas subsidiárias seria uma força masculina; se assim é, as três intérpretes do autêntico lirismo aqui descritas seriam vozes masculinas, mas isto é, antes de ser blasfemo, altamente improvável: na verdade, apesar de cada pessoa ter em si pedaços do princípio feminino e do princípio masculino, estas vozes são autenticamente e identicamente femininas, e parece evidente que a sua força provém daí e não de uma mera mimetização do comportamento do homem.


[i] https://www.theguardian.com/music/2012/jan/21/lana-del-rey-pop e https://pjharvey.livejournal.com/198782.html; a este propósito, “Go Go Dancer” e “Old Money”, de Lana del Rey, a título de exemplo, contêm algumas sugestões desse estatuto.

[ii] Vd. https://www.theguardian.com/music/2013/nov/24/lorde-pop-royals-ella-yelich-oconnor

[iii] Vd. https://www.teenvogue.com/story/lorde-explains-feminism/amp

[iv] Como é evidente nas canções “Shake It Off”, de Swift, e “Roar”, de Perry.

[v] Vd. “One of the boys”, de Perry, e “I did something bad” (‘Cause for every lie I tell them, they tell me three), “Trouble” (I was in your sights, you got me alone You found me, you found me, you found me I guess you didn’t care, and I guess I liked that And when I fell hard, you took a step back), e “We Are Never Ever Getting Back Together” (Then you come around again and say “Baby, I miss you and I swear I’m gonna change, trust me” Remember how that lasted for a day?)

[vi] Vd. “Blank Space”, de Swift, e “Peacock”, de Perry, e particularmente em “The Man”, também de Swift. Esta última, em particular, é a mais chocante: o sujeito poético da canção, que corresponde ao que tudo indica, à própria Swift — que é, lembremos, uma das pessoas cultural e mediaticamente mais poderosas do mundo — queixa-se de ser atacada por ser mulher, e afirma que se fosse homem teria ainda mais sucesso.

[vii] In Cindy Lauper, Girls Just Want To Have Fun, Portrait – 37-04120, 1983, Vinyl, 7″, 45 RPM.

[viii] Vd. https://www.washingtonpost.com/news/morning-mix/wp/2015/04/30/cyndi-lauper-on-capitol-hill-and-the-secret-feminist-history-of-girls-just-wanna-have-fun/

[ix]Note-se a canção “Me-Jane”, de Harvey, e tanto “Lolita” como “Fucked my way to the top”, de del Rey.

[x] Como em “Ride”: “oh my lover, don’t you know it’s alright you can love her, and you can love me at the same time much to discover, i know you don’t have the time oh my lover’ don’t you know it’s alright” (música: Oh my lover) e em “You went out every night / And, baby, that’s alright / I told you that no matter what you did I’d be by your side.”

[xi] Os seguintes versos complexos de “The Whores Hustle And The Hustlers Whore”, de Harvey assim como “Ultraviolence”, de Del Rey atestam essa diferença: “Speak to me of heroin and speed / Of genocide and suicide, of syphilis and greed  / Speak to me the language of love  / The language of violence, the language of the heart  / This isn’t the first time I’ve asked for money or love  / Heaven and earth don’t ever mean enough /  Speak to me of heroin and speed /  Just give me something I can believe”; “With his ultraviolence / Ultraviolence (…)/ Ultraviolence / Ultraviolence / I can hear sirens, sirens / He hit me and it felt like a kiss / I can hear violins, violins / Give me all of that ultraviolence / (…)He hurt me but it felt like true love / Jim taught me that / Loving him was never enough”.

[xii] Vd. “He Hit Me And It Felt Like A Kiss”.

[xiii] Vd. “This is Love”: “I can’t believe that the axis turns on suffering / When you taste so good /I can’t believe that the axis turns on suffering /While my head burns /This is love that I’m feeling”.

[xiv] Quase tudo o que há a dizer sobre a crítica de raiz sociológica a que foi submetida grande parte da obra de Del Rey encontra-se em https://arcdigital.media/lana-del-rey-in-praise-of-a-difficult-woman-18aae45f9030.

[xv] Parte destes pontos são abordados nesta muito esclarecedora entrevista: https://www.thefader.com/2014/06/04/cover-story-lana-del-rey-is-anyone-she-wants-to-be

[xvi] Vd. “Do you like my fake nails, daddy? / Black palmtree, pink tiger-stripes / Used to go to the kamfreena / Will you buy me a slice of cherry pie? / We didn’t know much, just worked at night / Sweet trailer light” e harveyem “Dorset’s cliffs meet at the sea / Where I walked our unborn child in me / White chalk, gorse-scattered land / Scratched my palms, there’s blood on my hands”.

[xvii] Como nos seguintes versos, em que o conteúdo estético se sobrepõe ao político: em  “Do you like my fake nails, daddy? / Black palmtree, pink tiger-stripes / Used to go to the kamfreena / Will you buy me a slice of cherry pie? / We didn’t know much, just worked at night / Sweet trailer light” e em “Dorset’s cliffs meet at the sea / Where I walked our unborn child in me / White chalk, gorse-scattered land / Scratched my palms, there’s blood on my hands” com conteúdo estético sobreposto ao politico.

[xviii] Vd. https://www.rollingstone.com/music/music-features/lordes-growing-pains-how-pops-favorite-outsider-wrote-her-next-chapter-127944/amp/ e https://vmagazine.com/article/praise-the-lorde/

[xix] Vd. http://syvology.com/2014/06/17/ultraviolence-and-lana-del-reys-sad-girl-aesthetic/ e https://pjharvey.livejournal.com/198782.html

[xx] Vd. https://www.thefader.com/2014/06/04/cover-story-lana-del-rey-is-anyone-she-wants-to-be

[xxi] Para ilustrar esta tese, muitas das letras poderiam ser referidas, mas neste caso opto por citar uma imagem: https://gq-images.condecdn.net/image/2vzDpJ6Kqj6/crop/810/f/2242-GQBMV-04C-070_094-copy_GQ_28Sep12_pr_b.jpgem https://www.gq-magazine.co.uk/article/woman-of-the-year-lana-del-rey

[xxii] “La pudeur, n’est rien, elle n’est qu’une invention des lois sociales pour mettre à couvert les droits des pères et des époux et maintenir quelque ordre dans les familles.” in Rousseau, Oeuvres complètes de j. j. rousseau: lettres écrites de la montagne (édition 1835).

[xxiii] O desprezo ou indiferença destas duas autoras pelo conceito de feminismo está amplamente documentado em entrevistas; Vd: http://syvology.com/2014/06/17/ultraviolence-and-lana-del-reys-sad-girl-aesthetic/ e https://pjharvey.livejournal.com/198782.html

[xxiv] Ambas recorrem a linguagens inventadas, não deixando por isso de ter uma presença literária forte, pré-performativa, nas suas obras.

A Objetividade do Conceito de Arte a Partir de Morris Weitz

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I – Considerações iniciais 

Será o conceito de ‘arte’ definível? Poderá ser a arte algo de tal forma subjetivo que seja impossível apresentar uma definição para a mesma, ou existe, ainda que de forma bastante geral, um caráter objetivo naquilo ao qual atribuímos a designação de ‘arte’? Uma das propostas de resposta a estas questões surgiu de Morris Weitz, que, influenciado por Ludwig Wittgenstein, apresentou a sua teoria acerca daquilo que é a arte. A sua tese principal, de uma forma muito geral, é a seguinte: o conceito de ‘arte’ não é definível através de condições necessárias e suficientes.

Esta ideia da impossibilidade de definir o conceito de ‘arte’ assenta, sobretudo, em dois aspetos fundamentais que, segundo o autor, uma definição restrita pode eliminar. Ou seja, uma definição de ‘arte’ baseada em condições necessárias e suficientes não só poderá impedir que certas obras — que, de uma forma geral, consideramos como ‘obras de arte’ — sejam incluídas nessa categoria, caso não correspondam aos critérios estabelecidos, como também poderá limitar bastante a criatividade dos artistas, que serão quase que forçados a criar obras de acordo com essas mesmas condições, para que as suas criações possam ser reconhecidas como ‘arte’.

Assim, Weitz propõe que o conceito de ‘arte’ seja enquadrado numa tipologia a que denomina «conceito aberto»[i].  De forma geral, o conceito de ‘arte’ seria um conceito que se vai abrindo — ou fechando — à inclusão de potenciais novas obras, consoante determinadas condições. Neste caso, o termo condições deve ser entendido num sentido mais lato, e não num sentido restrito de condições necessárias ou suficientes. Essas condições incluem alguma semelhança com outras obras que já são consideradas como ‘arte’ e a aceitação, por parte da ‘comunidade artística’ — que abrange desde especialistas a apreciadores/espectadores —, dessas novas criações como legítimas expressões artísticas.

Todavia, a proposta de Weitz pode acarretar consequências contraintuitivas, devido ao seu carácter marcadamente subjetivista no que diz respeito ao conceito de ‘arte’. A possibilidade de pensarmos em certas obras que são amplamente reconhecidas como ‘obras de arte‘ — tanto por especialistas como por cidadãos comuns, mesmo aqueles sem particular interesse na área — parece indicar que existe, afinal , algum grau de objetividade na definição deste conceito.

O problema da teoria de Weitz reside na desconsideração desse elemento de objetividade — ainda que se trate de uma objetividade ampla. Ou seja, pode não corresponder a uma propriedade extremamente específica, mas antes a uma característica mais geral, presente em certas obras que, quase de forma inquestionável, reconhecemos como ‘obras de arte’. Algumas dessas obras chegam mesmo a alcançar um estatuto superior, sendo designadas como ’obras-primas’, com um grau de consenso semelhante, ou até idêntico, ao que se observa no reconhecimento das próprias obras de arte.

II – A posição subjetivista em relação à definição do conceito de arte

Weitz é, talvez, um dos primeiros autores a questionar não apenas a definição do conceito de ‘arte’, mas o próprio conceito em si. A principal pergunta colocada pelo autor é a seguinte: será possível definir o conceito de ‘arte’, atribuindo-lhe um conjunto de propriedades necessárias e suficientes? Esta tem sido, indiscutivelmente, a tentativa de praticamente todas as teorias sobre a arte — desde Bell, a Collingwood, Tolstói, Parker entre muitos outros. Todavia, na perspetiva de Weitz, essa abordagem constitui um erro. 

Weitz argumenta que o conceito de ‘arte’ não pode ser definido por meio de condições necessárias e suficientes, e que a tentativa de o fazer constitui um erro lógico. Segundo o autor, definir o conceito de ‘arte’ com o propósito de criar uma teoria da arte é «logicamente impossível»[ii]. Este é, aliás, o principal motivo pelo qual todas as teorias anteriores falharam na tentativa de definir o que é a arte. As suas propostas são, de forma geral, transversais na procura de condições necessárias ou suficientes que sustentem tal definição. No entanto, como Weitz defende, todas essas tentativas incorrem no erro lógico de tentar atribuir à arte propriedades que ela, por natureza, não possui — nomeadamente, a de ser ‘definível’ através de condições desse tipo.

A principal razão de Weitz contra a impossibilidade de uma definição do conceito de ‘arte’ é a exclusão da criatividade artística. Weitz afirma que o carácter de permanente mudança e expansão da arte tornam impossível uma teoria com um conjunto de propriedades definidoras. Ver o conceito de ‘arte’ como definível através de condições necessárias e suficientes poderá impedir certas obras que consideramos, quase que unanimemente, como ‘arte’ de serem, à luz dessa definição, consideradas como tal. A possibilidade de criar novas obras de arte que possam, desafiar aquilo que, tradicionalmente, consideramos como arte seria impossibilitada pela definição restrita do conceito de arte, tendo tudo aquilo que seja arte de corresponder às tais condições necessárias e suficientes. Qualquer tentativa de colocar o conceito de ‘arte’ com uma tal definição irá, inevitavelmente, excluir certas obras que são, senão unanimemente, pelo menos maioritariamente, consideradas obras de arte. 

Chegado a este ponto, é legítimo perguntar: – afinal, o que é a arte? Weitz afirma que o erro está exatamente na pergunta, e que aquilo que nos devemos questionar é que tipo de conceito é o conceito de ‘arte’ e não sobre o que é a ‘arte’. Para compreender da melhor forma a teoria da arte de Weitz é necessário recuar a Wittgenstein e toda a herança que deixou e que influenciou profundamente a posição cética de Weitz em relação à definição do conceito de ‘arte’. 

Ora, aquilo que Wittgenstein nos diz, de uma maneira muito geral, é que existem certos termos que não compartilham entre si um denominador comum. Ou seja, não existe uma definição que abarque tudo aquilo ao que aquele termo se refere. Wittgenstein chamou a estes termos, «termos para semelhanças de família.»[iii] (A alusão à família deve-se ao simples facto de ser possível identificar vários membros de uma família, sendo eles todos diferentes, devido às semelhanças que têm entre si, comprovadas pelo seu código genético.)

A ideia é a seguinte: o que nos permite identificar aquilo que corresponde a um certo conceito é a sua semelhança com algo que corresponde a esse mesmo conceito. Utilizando o exemplo de Wittgenstein levemos em consideração o conceito de ‘jogo’. Ora, é difícil dar uma definição exata daquilo que é um jogo devido à gigantesca diversidade de tudo aquilo que consideramos um jogo. Desde desportos, a jogos de tabuleiro, videojogos, jogos de cartas, etc… Contudo, aquilo que nos permite classificar estas coisas como jogos, ou seja, como partes abrangidas pelo conceito de ‘jogo’, são as semelhanças que têm entre si. 

Para identificar aquilo que faz, ou não, parte do conceito de ‘jogo’ teremos de sobrepor as suas semelhanças com aquilo que é considerado um jogo e perceber se existe algum tipo de correspondência entre elas. Este tipo de conceitos, como o conceito de ‘jogo’, não tem uma essência, uma característica comum que identifique única e exclusivamente tudo aquilo que é um jogo: contém sim conceitos «para semelhanças de família». A sua atribuição a uma determinada atividade X recai na análise comparativa com outras atividades Y, Z que sejam abrangidas pelo conceito de ‘jogo’. 

Ora, aplicando a filosofia de Wittgenstein à arte, Weitz identificou a arte como um «termo para semelhanças de família» (Weitz irá utilizar a designação de «conceito aberto»[iv]), ou seja, um termo cuja aplicação não depende de um conjunto de condições necessárias e suficientes, mas, da semelhança que um determinado objeto R possa ter com outros objetos S,T aos quais chamamos obras de arte.  

Weitz começa por distinguir dois tipos de conceitos os «abertos»[v] e os «fechados»[vi]. Um conceito «aberto» requer que se pondere sobre se se deve ampliar ou não o uso do conceito, para incluir um caso novo. Já num conceito «fechado» podemos ter condições suficientes e necessárias para aplicação desse mesmo conceito. 

O conceito de arte seria assim um «conceito aberto». Aberto de tal forma que permite a possibilidade de se expandir sobre novos casos que não partilhem, necessariamente, de uma característica comum. Cabe aos utilizadores da linguagem decidir se os casos deverão ou não ser abrangidos pelo conceito. No caso do conceito de ‘arte’, caberia aos especialistas e aos críticos decidir se o mesmo deveria ser alargado de forma a poder incluir novas ‘obras de arte’. 

Em suma, a teoria de Weitz é a de que o conceito de ‘arte’ é um «conceito aberto» e cuja atribuição é feita pelos utilizadores da linguagem, neste caso, especialistas e críticos de arte, através da análise comparativa entre o objeto que pretendemos considerar ‘arte’, e os outros objetos que já consideramos arte, na busca de semelhanças entre os mesmos. A sua tese assenta fundamentalmente no argumento de que, o carácter mutante da arte torna impossível definir esse mesmo conceito, e a tentativa de o fazer não é mais do que a limitação da criatividade. Daqui nasce a necessidade de abrir o conceito de ‘arte’ e de não o limitar através de uma definição com condições necessárias e suficientes. 

III – Os problemas da posição subjetivista e a afirmação do objetivismo

A principal razão pela qual me parece que devemos rejeitar o ceticismo de Weitz, em relação à possibilidade da definição de um conceito de ‘arte’, é o grau elevado de subjetividade que a sua proposta apresenta para a ‘definição’ (ou a ausência da mesma) do conceito de ‘arte’. Parece-me que a arte tem um caracter mais objetivo que a teoria de Weitz falha em captar, e que o conceito de ‘arte’ é definível, ainda que o possa ser em termos muito gerais, e esta questão não deve ser confundida com a nossa capacidade, ou falta dela, de descobrir essa mesma definição.  

Para ilustrar o problema devemos colocar a seguinte questão: 

  1. Algo deve ser considerado uma ‘obra de arte’ pelo seu reconhecimento por parte de indivíduos como tal (uma visão subjetiva, no caso, em relação à avaliação dos indivíduos) ou essa designação é independente dos indivíduos (uma visão objetiva, a ‘obra de arte’ apresenta um valor intrínseco) 

Se esse reconhecimento depende dos indivíduos, parece-me que existem, no mínimo, alguns problemas técnicos. Quais são os indivíduos que podem deliberar e decidir se algo é ou não uma ‘obra de arte’? Quantos desses indivíduos é que são necessários para definir se algo é uma ‘obra de arte’? (sobretudo em casos de discórdia.) Algo pode ser, durante um determinado período, uma ‘obra de arte’ e depois deixar de o ser? Parece que se deixarmos o conceito de ‘arte’ demasiado dependente do individuo (sujeito à sua avaliação) isso pode ser potencialmente problemático. 

Ainda que estas questões técnicas possam ser consideradas ‘pequenos problemas’ e que possam ser refinados numa teoria final mais completa, estas questões deixam adivinhar outros futuros problemas que uma proposta mais subjetiva para aquilo que é a arte, como a de Weitz, podem apresentar. Aprofundemo-los supondo a seguinte possibilidade: 

Em vez dos indivíduos terem começado a identificar semelhanças entre as ‘obras de arte’ e a atribui-lhes essa mesma designação albergando-as como parte do conceito de ‘arte’, eles teriam aplicado essas mesmas designações a objetos comuns do nosso quotidiano, nomeadamente utensílios de culinária. No período clássico teríamos utensílios de barro, na idade medieval já teríamos utensílios de metal, no período renascentista teríamos o revivalismo do barro, na época moderna o avanço dos metais e uma maior diversidade no tipo de material usado para os utensílios; e por fim, no período contemporâneo, teríamos utensílios de cozinha robóticos. 

Weitz diria que se a linguagem tivesse desenvolvido dessa maneira, então não haveria problema em aplicar a esses objetos, a designação de ‘obra de arte’. As semelhanças entre eles são evidentes, e a sua consideração como arte não é de todo incoerente com a teoria de Weitz. Todavia, suponhamos que nesta realidade paralela, os grandes artistas teriam produzido as suas obras, seja lá por que motivo for, e que teriam sido produzidas a Gioconda de Da Vinci, ou a Guernicade Picasso. 

Ora, parece estranho que nesta realidade paralela obras como a Guernica ou a Gioconda existam e que não sejam apreciadas ou valorizadas como ‘arte’, como qualquer um de nós, intuitivamente acharia. Se intuitivamente achamos que o valor destas obras se mantém nesta realidade, então estamos a reconhecer que o estatuto de algo como arte é independente das avaliações dos indivíduos e tem um carácter mais objetivo. A teoria de Weitz falha em captar precisamente este carácter mais objetivo que, com este exemplo bastante intuitivo, podemos compreender que existe na arte. 

IV – Considerações finais

A proposta de Weitz para o conceito de ‘arte’ perde-se nas consequências contraintuitivas que a sua teoria pressupõe. Parece bastante estranho, mesmo numa realidade paralela, como é que seria possível que obras transversalmente consideradas como ‘obras de arte’ possam perder essa designação. Quando nós observamos este tipo de obras, arrisco-me a dizer que não passa pela cabeça de ninguém, não as considerar como arte. Ainda que possam existir várias posições acerca daquilo que é a ‘arte’ e o que deve ser considerado ou não uma ‘obra de arte’ parece existir, senão uma unanimidade, pelo menos um consenso alargado no que a certas obras diz respeito, como a Gioconda ou a Guernica, no que toca a considerá-las como ‘obras de arte’.

Esse consenso extremamente alargado, proveniente de posições potencialmente díspares, parece indicar, em conjunto com as intuições que todos nós, provavelmente, teremos ao observar essas ‘obras de arte’ quase inquestionáveis, que existe uma certa objetividade na definição de arte ainda que possa ser algo de um carácter bastante geral e que talvez nós ainda nem tenhamos a capacidade de descobrir.

Se podemos considerar que existe, ou que pelo menos é o cenário mais provável, devido às nossas intuições mais básicas e ao consenso extremamente alargado, de que certas ‘obras de arte’ têm um valor independente de qualquer avaliação dos agentes, então a proposta de Weitz de que o conceito de ‘arte’ é impossível de definir com um conjunto de condições necessárias e suficientes, parece cair por terra. Se existir alguma objetividade, ainda que, esta possa ter um carácter bastante geral, então o conceito de arte é possível de definir. 

Em suma, a proposta de Weitz parece ter consequências muito pouco intuitivas e ir contra um consenso extremamente alargado (e intuitivo) de que certas ‘obras de arte’ têm um valor por si só (objetivo) e não dependem das avaliações dos indivíduos (subjetivismo). Se procedermos à remoção desse carácter subjetivo da proposta de Weitz para o conceito de ‘arte’ parece que encontramos um problema, visto que, o mesmo é necessário para manter uma das suas teses principais: a de que o conceito de ‘arte’ é impossível de definir. Ora, se o conceito de ‘arte’, intuitivamente, não nos parece subjetivo, então, o mais provável, é que seja, de facto, objetivo, e que a teoria de Weitz, em relação ao conceito de ‘arte’, esteja errada. 

[i] [i] Weitz, M. (1956) “O Papel da Teoria na Estética”, tradução portuguesa de Carmo D’ Orey in C. D’ Orey O que é a arte? p.69

[ii] Weitz, M. (1956) “O Papel da Teoria na Estética”, tradução portuguesa de Carmo D’ Orey in C. D’ Orey O que é a arte? p.63

[iii] Warburton, Nigel. “Semelhanças de Família”, tradução portuguesa de Célia Teixeira, in O que é a arte? 2007 p.81.

[iv] Weitz, M. (1956) “O Papel da Teoria na Estética”, tradução portuguesa de Carmo D’ Orey in C. D’ Orey O que é a arte? p.69

[v] Weitz, M. (1956) “O Papel da Teoria na Estética”, tradução portuguesa de Carmo D’ Orey in C. D’ Orey O que é a arte? p.69

[vi] Weitz, M. (1956) “O Papel da Teoria na Estética”, tradução portuguesa de Carmo D’ Orey in C. D’ Orey O que é a arte? p.69

V – Bibliografia

  1. Weitz, M. (1956) “O Papel da Teoria na Estética”, tradução portuguesa de Carmo D’ Orey in C. D’ Orey , O que é a arte?ed. 2007, Lisboa: Dinalivro, pp. 61-77Link Wook.
  2. Warburton, Nigel. “Semelhanças de Família”, tradução portuguesa de Célia Teixeira, in O que é a arte? ed. 2007, Lisboa : Bizâncio. Link Wook.

Jane Eyre, the skeptic Penny Dreadful: Charlotte Brontë’s Realistic incorporation of the Gothic Tradition

How can a novel be analyzed and studied when removed from its historical and literary context?  This essay aims to demonstrate that the key to complete and utter understanding of even the most concealed aspects of a literary piece is indeed to look at it from a contextualized perspective. As is the case with some specific features of Jane Eyre (1847), oftentimes authors can stray from their era’s conventions. However, in the instance of Charlotte Brontë, most of the novel is aligned with what is expected from Victorian Literature in the nineteenth century, from the feminist narrative to religious plurality. Nevertheless it is a staple for harboring genres such as Realism and elements from Gothic Fiction.

In order to contextualize literary works during the nineteenth century it is crucial to understand how, in a short period of time, Britain underwent a series of progresses and changes in paradigm. The themes that once inspired the medieval word ‘gothic’ were in this period modernized and adapted to an age of religious questioning, advances in medicine and, overall, the desire to know more.

This desire is well described as a new sort of epistemology that is no longer held back by the restraints of religion, as explained by Michael Timko’s article.« For although all ages are ages of transition, never before had men thought of their own time as an era of change from the past to the future (…) Second, this was the period in which epistemological rather than metaphysical concerns began to predominate (…) ».(1)   

Experience and knowledge freed from metaphysical rules led to the advances this period is known for, considering formal education advances never before seen that led to a reform of social norms rarely questioned before. The questions arise? as a result of a collective need to an individual sense of identity that Timko identifies as self-consciousness (2). A better sense of self resulted in the search for its true essence and, particularly in literature, this search resulted in the need to perfect how that is portrayed. The act of describing and narrating objects, people and thoughts in a realistic manner paved way for most of Victorian literary works of this century, especially novels. 

Despite the relevance Realism had on the literary scene, for many authors, it was integrated with a twist. Although Gothic art first made its appearance during medieval times mostly through architecture, it later resurged as a literary genre during the second half of the eighteenth century. During the Victorian Era it gained a new meaning. There was a great amount of realistic novels the nineteenth century saw published and curiously enough a big number of them are actually hybrids between the two genres (3). It is interesting to observe how the desire to narrate things exactly how they happen sets an expectation for a realistic novel that, as is the case with Jane Eyre (1847), will fall short of realistic expectations and actually happen to integrate a series of Gothic elements. 

It is interesting to explain the Victorian’s reinterest in Gothic Fiction when considering the changes and advances of the century.

In an age of increasing religious uncertainty, spiritualistic experiment and imperial fears, Gothic provided a safe space for both ancient demons and modern psychological anxiety. Writers were able to privilege mystery over explanation (…) capturing the dark side of the Victorian soul in all its energetic and self-revealing doubt. (4)

The themes previously identified as traditionally Gothic « (…)ruined castles, helpless heroines, and evil villains (…) » (5) shifted towards elements common to the Victorian society. The settings were recognizable, the moral values and beliefs as well as the mindsets of the characters were the same as the average Victorian’s and that altogether was the key to how engaging Gothic fiction became.(6) 

As discussed before, the Gothic underwent a series of changes that resulted in its progressive adaptation to Victorian society. This adaptation resulted from a series of societal changes that included women’s fight for equality not only for academic opportunities but also inside their own families. While focusing on better developing their own particular interests, many concepts such as “house wife” or “nuclear family” simply started to lose the meaning and importance they once had.(7)

To what do we owe the alteration of a paradigm that was centuries old? Paradigms change according to the rate of a society’s advance. In the nineteenth century the key advance was scientific discovers. Theories as important as Charles Darwin’s The Origin of Species led people from all walks of life to question their beliefs, especially when it came to the Old Testament and how Christianity explained the way humans came to be. As it has always been, the more people had access to education the more they had a general capacity to question established beliefs, this being one of the reasons women fought to access formal and higher education. 

Although the veracity of the Bible was oftentimes questioned, religion is nevertheless an important staple during the Victorian era. Many no longer identified with common Christian values and became atheists (8), others turn to a different conviction, Spiritualism. It consists on the belief that some humans have the ability to communicate with the dead and therefore establish ethereal connections. It is interesting that in a century that saw the birth of progresses like the Periodic Table, there was a tendency to strain from science into spiritualism and the partial desertion of organized religion. In Spiritualism, Science and Atavism, Charlotte Barret theorizes the connection to be a consequence of the « (…) abandonment of conventional religion. In the search for meaning, people were prepared to suspend reason. »

Spiritualism played an important role in contributing to the themes of Gothic Fiction. The common themes changed from the previous enumeration of medieval elements such as castles and battles to an emotional realm that deeply represented the advances of medicine, specifically in psychology and the function of the mind. 

Continuous discoveries were relevant in the sense that they revealed how much is still to be studied. The Gothic proliferated with the mindset of intellectual uncertainty and doubt. Spiritualism was, in a way, a form of comfort to fill in the void caused by religion and the hard truth that knowledge continuously improved itself. 

This newfound interest in the occult inspired many of the literary pieces of the nineteenth century that each represent not only the impact of Gothic Spiritualism but also how it mixed with realism. Charles Dickens’s ghost in A Christmas Carol (1843), the ever-changing painting of The Picture of Dorian Gray (1890), Bram Stoker’s Dracula terrorizing England (1897), the supernatural study of anatomy in Mary Shelley’s Frankenstein (1818), and the many hauntings of Charlotte Brontë’s Jane Eyre (1847) are just some examples of the novels that illustrated the plural religious and spiritual beliefs of the nineteenth century.  

The topics and elements that define Jane Eyre as a Realistic novel with a Gothic and Spiritualistic antilogy are aligned not only with the Victorian religious and scientific beliefs but also Charlotte Brontë’s own. 

The fact that the novel integrates several distinct religious threads, some hints at supernaturalism but at the same time skepticism, is a result of the author’s multiple influences and ideas. As discussed before, the nineteenth century was a decisive period in the matter of faith and religion and the plurality of religious discourses during this era is the key to understanding how Charlotte Brontë combines Calvinism, Evangelism and Spiritualism in the same novel without it losing reliability. (9)

Religion is present all throughout the novel, from being enforced on the girls at Lowood (10) to St John’s proposal to Jane. The idea that the plurality of faiths of the century was represented in the novel is well illustrated in the comparison between characters explored in The Merging of Spiritualities: Jane Eyre as Missionary of Love. Even when only considering Christianity, the essay exemplifies how Mr. Brocklehurst, St John Rivers and Helen Burns are the pinnacle of religious representation for Jane Eyre and how distinct this representation is. 

Helen is Jane’s lifeline from the oppressions of Mr. Brocklehurst. It is discussed how the author grew up surrounded by many religious influences (11), namely an Anglican father, where she might have gotten the inspiration to create Helen’s character in the religious realm. Writing Mr. Brocklehurst as emotionally abusive and strict was Charlotte’s own way of criticizing what she considered to be the absurd Calvinistic doctrine of predestination and the belief that individual faith is established regardless of one’s actions through life: « Further evidence of Brocklehurst’s Calvinism is his reliance on the doctrines of innate human corruption » (12)

The author strongly denounced the belief in « next‐worldly over this‐worldly rewards and punishments » (13) as well as even biblical conceptions of the nuclear family and the representation of what a woman’s roles should be, and that led to some critiques of Jane Eyre as opposing Christian values.

Helen was the embodiment of endurance, love and patience. Helen served as one of the key characters for Jane’s development and maturity. Her calm demeanor puzzled Jane’s childlike behavior and temperament, it also helped form many of the behaviors and tolerance Jane has as an adult. Helen’s promise of « (…) an invisible world and a kingdom of spirits (…) » [JE: VIII, p. 78 doesn’t make sense to Jane yet, but as stated before, Helen’s influence on Jane is much clearer after she reaches adulthood and something to wonder is whether the encryption on Helen’s gravestone is proof that Jane might have reached her own personal belief in the concept of Heaven, as Helen did, as a place where she could reach ultimate happiness. « (…) a grey marble tablet marks the spot, inscribed with her name, and the work ‘Resurgam’. » [JE: VI, p. 94] (14)

St John Rivers is another predominant religious figure in Jane’s life, once again demonstrating the downsides of the Christian mentality. Suffering from false righteousness, it is clear how, when Jane does not do as she is told, by turning down his marriage proposal, « he ultimately proves to possess the most negative qualities of Brocklehurst » (15) and turns to punishment as a way to manipulate Jane into a loveless marriage. 

What stops Jane from accepting St John’s proposal is the first and only manifestation of the supernatural in the novel. Charlotte Brontë hints at various sinister happenings since Jane’s childhood. The events Jane experiences in the Red Room are explained by J. Jeffrey, in The Merging of Spiritualities: Jane Eyre as Missionary of Love, as the manifestation of “childhood trauma” and abuse and it can also be associated to Jane’s need to feel the presence of a loved one, like Mr. Reed. The matter of the supernatural can be seen also in the creatures that Jane is named after by Rochester – such as “troubled spirit”, “fairy”, “specter” and “elf”. Jane’s hauntings materialize and accompany her in the way that the Red Room is parallel to the happenings of the Third Floor of Thornfield Hall. 

The most relevant manifestation of the Gothic in Brontë’s work is the life and portrayal of Bertha Mason. She first appears as laugh, « (…) in its low, syllabic tone, and terminated in an odd murmur. » [JE: XI, p. 124].

And for some time, there aren’t any humanlike characteristics used to describe her. Upon discovering Bertha as a caged human and until her death, for a brief moment, until she is « (…) dead as the stones on which her brains and blood were scattered. »                                                       [JE: XXXVI, p. 519]

Jane feels guilt after realizing Bertha’s sanity was stripped from her after being encaged by her husband-to-be. Bertha represents “the stereotypes that have plagued Gothic anti-heroines”(16)of a woman who abandons conventions regarding sexual liberation to a point of being considered animalistic, to being pitied for being mentally ill, to being described as organic matter. The fact that her sin is carnal and promiscuous makes for the fact that she is oftentimes described as “vampiric” and “cannibalistic”, and she contrasts Jane’s “small”, “white” and childlike” bourgeois appropriate demeanor(17). The mad wife’s ominous warning to Jane is made by ripping her wedding veil in half, but it is not the only presage of her and Rochester’s interrupted marriage. 

The Gothic elements in Jane Eyre such as Jane’s own dreams, her premonitions and even the natural elements are often a warning as to what is to come to the characters’ lives, especially Jane’s. The night Rochester proposes, underneath the chestnut tree, has a strong manifestation of a gothic omen that uses the natural elements to sustain the novel’s extramundane atmosphere. Jane describes how the weather was opposing their encounter. « (…) we were all in shadow (…). While wind roared in the laurel walk, and came sweeping over us. » [JE: XXIII, pg. 307] 

Eventually, long before Bertha could tore Jane’s veil in half, « (…) the great horse chestnut at the bottom of the orchard had been struck by lightning in the night, and half of it split away. » [JE: XXIII, pg. 308]. 

Despite Charlotte Brontë’s hinting at the supernatural nature of Bertha, Jane’s premonitions and the Red Room’s occurrences, unlike some of the most notorious novels of the nineteenth century’s literary scene, all of these events are scientifically explained and debunked; all but one. The telepathic phenomenon that is beyond scientific explanation is responsible for impeding Jane’s acceptance of St John’s proposal and her eventual return to Thornfield Hall. The question remains as to why the author clarified every other event rationally, but kept this one impossible to decipher as anything other than coincidental or paranormal. J. Jeffrey offers a good explanation, 

While she finds it necessary to use the supernatural as a vehicle for bringing Christian discourse in contact with the discourse of spiritual love, revising the former by the latter, she then feels compelled to deny the supernatural, leaving it (…) as the excluded term. (18)

[Notes]

  1. Timko, Michael. “The Victorianism of Victorian Literature.” New Literary History, vol. 6, no. 3, 1975, pp. 610, first paragraph. (Full citation of the article in the list of references).
  2. Further regarding the above article’s question of self-consciousness “The epistemological and Darwinian awareness of the Victorians must be seen, then, in terms of the changed nature of the “imaginative awareness” affected by “experience”; and two key terms need to be reexamined. (…) “Self-consciousness” and, of course, “nature”. Self-consciousness has always been regarded as one of the chief characteristics of nineteenth-century writing (…).” Pp. 613. 
  3. Some examples enumerated by Julian Thompson in Victorian Gothic; An Introduction: “The results can be seen in Tennyson’s fairy poems of the early 1830s, Charlotte Brontë hiding guilty secrets in the Gothic towers of Thornfield in Jane Eyre (1847), and the way Edgar Allan Poe’s ‘The Pit and the Pendulum’ (1842) cruelly reconstructs the torture-chambers of the Spanish Inquisition.”
  4. Victorian Gothic: An Introduction by Julian Thompson
  5. Spiritualism, Science and Atavism by Charlotte Barrett
  6. Further clarified in Barret’s essay Spiritualism, Science and Atavism: “(…) to situate the tropes of the supernatural and the uncanny within a recognizable environment. This brings a sense of verisimilitude to the narrative, and thereby renders the Gothic features of the text all the more disturbing.”
  7. A Companion to the Brontës, p. 34.: Each novel examines various Gothic feminist strategies— rejection of motherhood, control of the patriarchal estate, struggle with tyrannous religious forces, overthrow of the suffocating and claustrophobic nuclear family, the celebration of education or art for women (…).”
  8. Charlotte Brontë’s own dissatisfaction as stated in A Companion to the Brontës, p. 433. : “The twentieth century saw feminist readers like Sandra M. Gilbert and Susan Gubar famously seizing on Charlotte’s “rebellious feminism,” with its apparently “‘irreligious’ dissatisfaction with the social order”.
  9. In The Merging of Spiritualities: Jane Eyre as Missionary of Love (1995) p.469: “Critics long have attempted to rationalize the supernatural elements or have wondered at how Charlotte Brontë was able to fuse “Gothic” elements with “Realist” ones (…) without rupturing it or the reader’s credibility.”
  10. In Haunted by Passion: Supernaturalism and Feminism in Jane Eyre and Villette (2013) p.2-3 Religion is the tool Brocklehurst uses to control the girls at Lowood.”
  11. “They were exposed to both the Wesleyan and Calvinist strains of Methodism, as well as to their father’s reasonably tolerant brand of Evangelicalism, all of which insisted on intense study of the Bible, guided by prayer, as a core component of any Christian’s spiritual life and discipline.” In A Companion to the Brontës, p. 434. 
  12. The Merging of Spiritualities: Jane Eyre as Missionary of Love (1995) p.463. 
  13. A Companion to the Brontës, p. 445.
  14. Meaning “I shall rise again”. In: “Resurgam.” Merriam-Webster.com Dictionary, Merriam-Webster, https://www.merriam-webster.com/dictionary/resurgam. Accessed 12 Dec. 2020.
  15. The Merging of Spiritualities: Jane Eyre as Missionary of Love (1995) p.466. 
  16. A Companion to the Brontës, p. 38-39.
  17. Id, Ibid.
  18. The Merging of Spiritualities: Jane Eyre as Missionary of Love (1995) p.479.

[Biblography]

[1] Brontë, Charlotte. Jane Eyre. Ware, Hertfordshire, Wordsworth Editions, 1992.

[2] Franklin, J. Jeffrey. “The Merging of Spiritualities: Jane Eyre as Missionary of Love.” Nineteenth-Century Literature, vol. 49, no. 4, 1995, pp. 456–482. JSTORwww.jstor.org/stable/2933729. Accessed 7 Dec. 2020.

[3] Timko, Michael. “The Victorianism of Victorian Literature.” New Literary History, vol. 6, no. 3, 1975, pp. 607–627. JSTORwww.jstor.org/stable/468468. Accessed 8 Dec. 2020.

[4] Victorian Gothic: An Introduction by Julian Thompson at http://writersinspire.org/content/victorian-gothic-introduction. Accessed on Sunday, December 06, 2020.

 [5] Spiritualism, Science and Atavism by Charlotte Barrett at http://writersinspire.org/content/spiritualism-science-atavism. Accessed on Monday, December 07, 2020.

[6] Hoeveler, Diane Long, and Deborah Denenholz Morse. A Companion to the Brontës, Hoboken, NJ-United States, United States, Wiley, 2016.

 [7] Lorber, Laurel, “Haunted by Passion: Supernaturalism and Feminism in Jane Eyre and Villette” (2013). Seton Hall University Dissertations and Theses (ETDs). 1889.
https://scholarship.shu.edu/dissertations/1889

A triumphant adaptation – a comparative analysis of Normal People and how the series surpasses the novel

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It almost sounds blasphemous to say that an adaptation is better than the novel it was based upon, especially when the source material is as beloved as Sally Rooney’s Normal People. First published in 2018, it follows Connell and Marianne’s relationship over a period of years. As most of the story happens inside the characters’ minds, many wondered if and how the book could actually be adapted. Yet, the adaptation rights were secured before its publication, and the homonymous series, directed by Lenny Abrahamson and Hettie Macdonald, premiered in April 2020. The result? It is even better than the novel. This brief essay will comparatively analyze the book and the TV show, firstly focusing on their structure, style, and format, the adaptation of the dialogue. It will also look at how Normal People can be read as a novel of manners. Following that, I’ll conduct an analysis of the most prominent mise-en-scène elements of the miniseries – highlighting the importance of the choice of actors and camera work to its success. Lastly, there will be a confrontation between the differences in their last scenes. By further elaborating on those aspects, I will argue that Normal People is one of those rare instances where the adaptation triumphs over the original material.

The story of Normal People is one of the bonds between two human beings, a connection, unlike anything they share with anyone else. As the years pass and Connell and Marianne’s situations change, their dynamic alters and their ties bend but never break. Feelings are the main driving force of the novel, whose structure mimics how a person remembers their life – accentuating the significance of certain moments and forgetting the rest. This episodic nature of the plot was prime for a series adaptation. Rooney’s over-200-page novel turned into 12 half-an-hour episodes, which granted the viewer almost as much time with the characters as they would have, were they reading the book. (In point of fact, the Normal People audiobook lasts seven and a half hours, while the show runs for a total of five and a half hours). Furthermore, the short duration of the episodes, combined with the move towards a chronological storytelling timeline in the show, makes the material easily digestible for the audience, without any loss of intensity or poignancy.  

Moreover, what is most compelling about the novel (and made even more prominent in the show due to the viewer’s lack of access to Connell and Marianne’s thoughts) is that what is not said is equally, or more, important than what is. Although occasionally, it seems like they can read each other’s minds, their communication difficulties come back to haunt them many times. As miscommunication is another of the central themes of Normal People, the fact that the dialogue is adapted for the series almost exactly word-for-word means that the original dynamics are maintained. Because despite their profound connection and the depth of their feelings, Connell and Marianne continually misread each other. At its heart, this is a story about seeing and being seen by another person; it is about vulnerability. Connell and Marianne understand each other like no one else can, yet they still misunderstand the simplest things about one another. Often, what they believe to be obvious, is not. This resonates with the audience: after all, who has never misunderstood someone or been misunderstood? Who has never thought that their feelings were clear when that was not the case? Normal People seems to be, inherently, a 21st century novel of manners. In the same manner that the works of Jane Austen reveal much about 19th-century British society, so does Rooney’s reveal about the culture and youth of today.  It discloses how this generation deals with relationships, with intimacy (physical and emotional), and with the pressures of adulthood.

Additionally, Rooney’s sparse, minimalistic prose style was only enriched by the series’ mise-en-scène. Whilst in a book the narrator can dip in and out of the characters’ heads, in a TV series, their inner lives are significantly more difficult to convey. However, the age-old adage of “show, don’t tell” develops better in a visual work than in a literary one. Abrahamson and Macdonald opted against the use of a narrator in the show, therefore enhancing the relevance of the mise-en-scène to portray Connell and Marianne’s inner-worlds. Particularly important was the choice of actors – not only because Paul Mescal and Daisy Edgar-Jones become human avatars for the characters, but also because the chemistry between them is ultimately what keeps the viewer invested in the story. Connell and Marianne are not perfect characters. They are flawed and can, at times, be downright infuriating – even unlikeable. But Paul Mescal and Daisy Edgar-Jones do a beautiful job interpreting their vulnerabilities, the sizzling allure, and the complexities and struggles of their relationship. The viewer cannot help but be enthralled by them. 

  Furthermore, camera work is fundamental to Normal People’s success. Through framing and the use of depth of focus, directors expose the details of Connell and Marianne’s inner lives and the subtleties of their relationship(s). These underlying messages may not even be consciously deciphered by the majority of viewers, but they reveal a great deal. An example of that is how, in many scenes, the camera shoots Connell and Marianne from behind. This causes the viewer to immediately identify and empathize with them, for it puts the audience in the character’s shoes – the audience walks with them, sees what they see. Often, the two meet within that framing, exchanging meaningful looks as they pass by one another or walking side by side, as the viewer follows them from behind. In opposition to that, if they engage with other characters, the camera angle changes for the duration of the interaction and returns to its position behind them afterward, which illustrates that their connection is not shared with other people. Concerning depth of focus, a shallow one is used in the majority of scenes where Connell and Marianne interact with one another. Compounded with close-angled shots, this augments the sense of intimacy between them and excludes the rest of the world. Contrastingly, the directors tend to use wider, sharp-focused, shots when they interact with other people, exposing the distance and detachment between them. Additionally, when they talk to each other, a shot-reverse-shot approach is used, generally offering alternates between shots of Connell and Marianne’s faces, enhancing the back and forth of their dynamic. But when they talk to other people, the camera tends to focus solely on the protagonists’ faces, as the dialogue washes over them. 

Lastly, it is worth remarking upon the differences between the last scene of the novel and the TV show. This scene is the one that has been most extensively rewritten for the adaptation, and the resulting alterations make it significantly more satisfying to watch. Its essence remains the same – Connell and Marianne break up due to his impending move to New York to take an MFA in writing. While she is initially upset because he had not told her he had applied, Marianne ultimately encourages Connell to go. “You should go, she says. I’ll always be here. You know that.” This is where the novel abruptly ends. In the miniseries, on the other hand, they revisit the topic a few days later. The dialogue that ensues is rather longer and though the ending remains open, it is much more fulfilling, if bittersweet, to watch. Connell and Marianne’s last conversation in the show reveals how much they’ve matured as individuals and as a couple. They clearly love each other and share a beautiful bond, but they have also learned to acknowledge their own worth and needs and to seek their individual happiness as much as they wish it for the other person. Connell invites Marianne to go to New York with him, but she refuses because she is finally enjoying the life she is leading in Dublin. It is particularly gratifying to witness Marianne make this decision for herself. In the book, her character is less developed than Connell’s – while he is further explored when he goes into therapy and as he masters his craft, Marianne’s development tends to center more around her relationships – and this decision showed her character’s growth. In this last scene of the series, the two of them are turning into fully functioning adults. They are on an equal footing with each other and their relationship is no longer one of co-dependence, but a healthy one. 

Abrahamson and Macdonald’s adaptation of Normal People is extremely faithful to Rooney’s original work. Though the novel’s quality must be acknowledged and praised, especially considering the author’s age and the fact that this is merely her second book, the TV series simply elevates it to another level. It maintains the impact of Rooney’s characters and story, but the format is more suited to relay its subtleties and significance. While the novel, at times, can be a bit repetitive regarding its source of conflict (that is, communication problems) and overtly explanatory descriptions of the characters’ inner thoughts, the series is benefited by the Mescal and Edgar-Jones phenomenal acting, the long silences and ingenious mise-en-scène. The show manages to turn some of the book’s flaws into successes with sophistication and skill. Through their choice of actors and camera work, the directors artfully portray the richness of Connell and Marianne’s relationship and inner lives in a delicate, beautiful manner. Simply put, watching their romance unfold on the screen is more satisfying than reading about it. And the (inevitable) changes that do occur, only make the show more pleasurable to watch, most notably in the case of the final scene. 

Sources:

  • Rooney, S. (2018). Normal People. London: Faber & Faber. 
  • Abrahamson, L. & Macdonald, H. (Directors). (2020). Normal People [TV mini-series]. BBC3 and Hulu. 
  • Skip Intro. (2020, May 29). The Intimate Camera & Why You Should Watch NORMAL PEOPLE: [No Spoilers]. [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=KLeGKPKSCbk&nbsp;

O Sentido no Sofrimento, o Exaspero da Morte, e a Ética do Guerreiro

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Hamilton, Gavin; Hector’s Farewell to Andromache; Hunterian Art Gallery, University of Glasgow; http://www.artuk.org/artworks/hectors-farewell-to-andromache-138569

O que acontece após a morte? Qual é o sentido da minha vida se a sua natureza é efémera? Como posso aceitar a finitude da minha existência? Como posso tolerar o sofrimento inerente à vida? 

As questões enunciadas foram em muitos casos, o ponto de partida da maioria das grandes religiões na história da Humanidade. Mas nem sempre o mito religioso foi suficiente para atenuar o exaspero existencial levantado pela consciência. As mentes mais céticas, orientadas para o conhecimento factual, tentaram também, através do método dialético/filosófico e da exploração dos imperativos naturais do Homem, clarificar e resolver estes dilemas existenciais.

Neste artigo, vou enunciar as respectivas teorias de quatro grandes filósofos da história ocidental e relacioná-las entre si. A abordagem será iniciada com a teoria de Platão (sucessor de Sócrates), o primeiro grande filósofo do espírito no Ocidente. Vou analisar a relação da sua filosofia com Heraclito (o filósofo do devir), e como ponte para o último filósofo abordado, que será Nietzsche, terei em conta Aristóteles, como o termo médio entre o anterior e o ulterior.

O tema da ética do guerreiro servirá de ponte entre as respectivas temáticas abordadas pelos mestres referidos. Na leitura das suas obras podemos constatar que, de maneira implícita ou explícita, todos abordaram o tema da guerra de uma forma ou outra. Os que elaboraram o tema de uma forma mais aprofundada chegaram a partilhar a noção de que o guerreiro se depara, no seu contexto ético, com a possibilidade da morte prematura e toda a miríade de formas de sofrimento provocadas pelo estado de guerra. Por este motivo, todos partilhavam a ideia de que o valor simbólico e religioso do guerreiro assumia um papel extremamente importante no confronto com os terrores existenciais da vida.

O símbolo do guerreiro pode ser identificado com o arquetípico herói, que facilmente poderá ser visto como o ideal a alcançar pelo guerreiro. A origem deste arquétipo, representante da coragem e vigor, pode ser remontada aos primórdios da civilização bélica. O símbolo adquirido por meio da representação e abstracção do modo de vida heróico foi, como já anteriormente referido, abordado de diversas formas. Nos seus primórdios, através do mito primitivo; posteriormente, por meio do mito religioso, e nas suas mais recentes manifestações discursivas, por via da literatura e da filosofia.

No âmbito deste ensaio, cujo foco é o paradigma da filosofia ocidental, nascida em Atenas, o modelo utilizado para simbolizar o guerreiro será portanto, o exemplar heróico das grandes epopeias e tragédias Helénicas, como o foram Aquiles, Hércules, Perseu, Odisseu, e todos aqueles que pelos seus feitos tenham sido idolatrados como guerreiros temerários e vigorosos.

Platão e Sócrates, os primeiros a abordar o tema da guerra e da política de uma maneira filosófica e de uma maneira sistemática, chegaram à conclusão de que a poesia trágica, ao antropomorfizar a divindade nas suas diversas representações, incorria no erro – em alguns casos acidental, noutros deliberado – de deturpar a sua autoridade moral divina, e, assim, incorrendo fundamentalmente na sua blasfémia. Por conseguinte, neste modelo toda a divindade deveria ser destituída de características humanas e servir de exemplar derradeiro da virtude que representa. Este pressuposto levou Platão a dissecar a ética do guerreiro, e tentar purificá-la de todas as características típicas do Deus humanizado. Pela mesma razão, foram os heróis descartados como exemplares na educação do guerreiro, isto porque em muitas das tragédias estes eram descritos a praticar impiedades incompreensíveis para qualquer ser possuidor de um título divino: 

«- Logo, tudo o que é relativo a divindades e deuses é totalmente alheio à mentira. 

–Totalmente, sim  

–Por conseguinte, Deus é absolutamente simples e verdadeiro em palavras e actos …Quando alguém disser tais coisas dos deuses, levá-lo-emos a mal e não lhe daremos um coro, e não consentiremos que os mestres as usem na educação dos jovens, se queremos que os nossos guardiões sejam tementes aos deuses e semelhantes a eles, na máxima medida em que isso for possível ao ser humano.(383a/b/c)» [i]

Por esta razão, ao ideal ético do guardião foi subtraído o arquétipo do guerreiro, restando assim a mera virtude na sua forma intuitiva pura com pretensões de universalidade. Por conseguinte, a virtude mais gritante do guerreiro, a coragem, deixaria de lhe ser atribuída como um pressuposto categórico, para se tornar o seu ideal de vida. Por estas razões, Platão definiu o guerreiro ideal como aquele que age, acima de tudo, conforme a preservar a virtude da coragem no seu carácter e vê-la como o elemento essencial para alcançar a perícia bélica.

No sistema de Platão, o guerreiro é correspondido por analogia à parte intermédia na tripartição da alma, a parte irascível. Ao mesmo tempo, é-lhe atribuída a função de Guardião da cidade-estado; nesta correspondência dupla é encontrada uma semelhança análoga no que concerne à ordenação e à dinâmica dos processos que se dão tanto no âmago da alma como na ordenação do modelo estatal.

Como já referido, neste sistema, a alma está dividida em três partes. A primeira, a parte apetitiva, é a mais próxima da matéria e da sua essência fundamentalmente mutável, e desta maneira mais afastada das formas divinas e imutáveis (e imateriais). A esta secção é encarregue o dever de garantir a manutenção do corpo através da alimentação e a sua respectiva reprodução através da apetição carnal (eros). Tendo em conta que esta natureza apetitiva e cumulativa é dada ao excesso, quando não regulada por uma entidade mais sofisticada, foi-lhe atribuída a temperança como virtude fundamental e reguladora. A definição mais clara de temperança é: uma tendência natural para obediência às ordens e às regras estabelecidas pelas partes superiores da alma.    

 À secção apetitiva é também feita uma correspondência, por analogia, a todos aqueles que se ocupam da providência de recursos naturais e humanos dentro da cidade, isto é, os elementos do povo, que, à semelhança da apetição no corpo, se asseguram da alimentação e da reprodução, a fim de continuar a existência da cidade. Quando esta secção se deixa corromper pela sua natureza excessiva e cessa a obediência às restrições que lhe foram impostas, ocorre um número diverso de consequências expectáveis. No caso do indivíduo (ou particular), dá-se uma degeneração do corpo e da psique. Quando neste o excesso procede da alimentação, ou seja, de uma gula descontrolada, as doenças resultantes, como obesidade ou inflamações intestinais – que já os gregos identificavam parcialmente na sua medicina – tendem a se instaurar, e na última das consequências – ou seja, caso este não se modere – levam o indivíduo à morte. Quando se trata de uma líbido excessiva, há uma tendência para comportamentos promíscuos e para a consequente contracção de doenças venéreas. Por outro lado, com o adultério, também uma consequência de uma líbido descontrolada, tende a ocorrer uma destruição da harmonia familiar, resultando na dissolução de relações entre pais e filhos. A degeneração psicológica e ética resultante leva o indivíduo a agir de forma violenta sempre que alguém interfira com os seus desejos, o que, independentemente da magnitude do seu poder, o acaba por caracterizar como um tirano.

No estágio tirânico, todo o decurso da acção tende para a ruína própria e de terceiros. Pelas mesmas razões, a cidade, quando consumida pelo apetite, torna-se excessivamente numerosa, economicamente desigual, caótica, e violenta, até que, por fim, acaba por se degenerar numa tirania, que à semelhança do indivíduo devasso consome todos os recursos sem mão nem medida e destrói tudo o que se meter no caminho dos seus vícios. Para evitar que tal se dê, como já anteriormente referi, é necessário que, de acordo com a métrica harmoniosa, a comunidade seja, na sua unidade, tão temperada quanto o particular o deve ser. Desta maneira, ambos se deverão seguir, respectivamente, pelas leis estabelecidas pelas  entidades hierarquicamente superiores.

A entidade suprema da alma corresponde à secção encarregue da razão, a qual, por via do seu princípio racional organizador e distribuidor, tanto é capaz de ordenar harmoniosamente recursos e funções essenciais com a estabilidade em vista, como, por outro lado, de definir os valores que orientarão a hierarquia do colectivo no sentido da harmonia e estabilidade social duradoura. A este princípio corresponde o conceito de Justiça. Esta virtude fundamental da secção racional, como todas as outras, manifesta-se de forma semelhante tanto no indivíduo como na comunidade. Quando nos referimos à alma particular, a sua função é desempenhada pela reflexão. Na pólis, no entanto, é desempenhada pela dialética filosófica que, na determinação dos valores e do melhor modo de os tornar reguladores do comportamento de massas, estabelece a legislação em vigor tanto para casos universais como para instâncias particulares. Sendo assim, a função do legislador é preservar os princípios morais e garantir que as instâncias particulares se assemelhem a estes dentro do possível.

No entanto, o governante, à semelhança daquilo que representa, ou seja, a secção racional da alma, tem uma função meramente legislativa e planeadora: aquilo que o governante dita não está carregado do ímpeto que acompanha as secções carnais da alma; da mesma maneira que não se espera que a mera palavra do legislador seja suficiente para ordenar a plebe, não é esperado que os apetites dos subordinados vão obedecer directamente à tábua de valores harmoniosamente esculpida pelo legislador. Mesmo que se pressuponha que esta foi desenhada de acordo com o modelo divino de uma verdade absoluta e alcançada por via de uma complexa dialética (desempenhada pelos homens mais excelentes da cidade), não é garantido que todos vão confiar na sua autoridade, especialmente aqueles que são naturalmente intemperados.

Como já anteriormente referido, a temperança manifesta-se tanto naquilo que é geral como naquilo que é particular O mesmo dar-se-á com o seu oposto (a devassidão). Por esta razão, é necessário que haja em ambos os paradigmas uma parte intermédia e interlocutora dos dois extremos. Na República, esta parte é semelhante ao guardião da cidade que, possuído pelo ímpeto carnal da vontade, é capaz de agir sobre a matéria, com o intuito de a moldar ao seu projecto. Essa vontade, no entanto, não se trata de uma vontade apetitiva e aquisitiva, correlata da mera sobrevivência em mente, mas sim algo que a supera, algo que, ao contrário dos apetites, que visam adquirir algo que não seja ainda possuído, procure dar algo ao mundo. Ou seja, esculpir o material de acordo com uma vontade, sem que deste mesmo se espere algo em troca que não o produto final da acção; por isso, teremos que visualizar esta secção como capaz de efectuar um movimento de dentro para fora, com a finalidade de satisfazer aquilo que foi deliberado, uma secção transformadora ao invés de aquisitiva.

 Estou-me a referir, portanto, àquilo que os Gregos designavam por “thymos”, um conceito que corresponde aproximadamente à noção de emoção competitiva e irascível, algo cuja finalidade seria subjugar outro à sua vontade própria. É, portanto, fundamental que a emoção seja, como forma de sentimento, distinta dos sentimentos apetitivos, bem como das sensações físicas. O próprio termo do qual a palavra “emoção” deriva, utilizado pelos escolásticos na tradução latina,“emovere”, sinaliza um movimento do interior para o exterior.

 É importante salientar que, no mito grego, e como é por norma aceite por Platão, a emoção é despoletada por meio de uma entidade divina. Refiro-me ao “daemon”, que na mitologia helénica representa um mediador entre o Divino e a Humanidade. Assim, a cada “daemon” corresponde o dever de incitar o sentimento que representa, como acontece no caso de Eros com o desejo carnal – ou o desejo da beleza material ou imaterial. A ideia de “daemon” é, em muitos casos, análoga à ideia de emoção e todo o espectro dos sentimentos (como o próprio apetite). No entanto, à semelhança do herói, que é descartado como representação antropomorfizada da divindade, também neste modelo é descartada a representação imagética, sendo no seu lugar colocada uma noção discursiva que, neste contexto, seria portanto o conceito de irascibilidade.

Assim, de acordo com o comando da parte divina da alma (razão ou “logos”), a parte emotiva, à semelhança do guerreiro, executará as ordens legisladas pela razão. No entanto, devido à natureza dual da parte intermédia – que está em contacto com a parte carnal e a parte divina –, a secção emotiva pode ser corrompida e suplantada pela vontade do apetite. Tal leva inevitavelmente àquilo que anteriormente descrevi como a gradual transformação do indivíduo num tirano; pelos mesmos motivos se dá a degeneração de uma cidade-estado aristocrática numa tirania. Neste ponto, as eventuais consequências são diversas. Tanto poderá dar-se a autodestruição da cidade como, quando deixada entregue ao seu próprio destino, ser conquistada ou destruída por um inimigo que se aproveite da corrupção dos governantes e guardiões. Assim a virtude fundamental do guerreiro, como já elucidei anteriormente, a coragem, tem de ser vista com olhos diferentes daquilo que seria a coragem temerária e desinteressadamente destemida do herói clássico. Para tal, o guerreiro foi definido no que concerne à natureza intermédia da alma tripartida e à sua correspondente virtude como moderadora do conflito entre os dois extremos: 

«[C]ontudo, é sem dúvida necessário que eles sejam brandos para os compatriotas, embora acerbos para os inimigos; caso contrário, não terão de esperar que outros os destruam, mas eles mesmos se anteciparão a fazê-lo […]

– Então que havemos de fazer? Onde acharemos um feitio doce e impetuoso ao mesmo tempo? É que um temperamento brando é o contrário do arrebatado […] afinal há temperamentos que não imaginámos dotados destas qualidades opostas […] poderá ver-se em outros animais, mas não menos (375c) naquele que nós comparámos com o guardião, sabes certamente que nos cães de boa raça, é seu feitio natural serem o mais mansos que é possível para com as pessoas da casa e conhecidas, mas o inverso para com os desconhecidos (375e) […]

– Mas sem dúvida que demonstra a engenhosa conformação da sua natureza, que é verdadeiramente amiga do (376a) saber.  

– Em quê? 

– No facto de não distinguir uma visão amiga e inimiga, senão pela circunstância de a conhecer ou não. E como não terá alguém desejo de aprender, quando é pelo conhecimento e pela ignorância que se distinguem os familiares dos estranhos? […] 

– Por conseguinte, será por natureza filósofo, fogoso, rápido e forte quem quiser ser um perfeito guardião da nossa cidade.(376b)[…]

Supõem, portanto que também nós realizámos uma coisa parecida, na medida das nossas forças, quando seleccionámos os guerreiros e os educámos pela música e pela ginástica. Não julgues que planeámos outra coisa que não fosse embuí-los das leis o melhor possível, a fim de que as recebessem como um tinto, para que a sua opinião se tornasse indelével, quer sobre as coisas a temer, quer sobre as restantes, devido a terem uma natureza e uma educação adequadas. E também para que o seu tinto não desbote com aqueles detergentes que são terríveis para tirar a cor – o prazer, de efeito mais temível do que qualquer soda ou barrela, o desgosto, o temor e o desejo, que o são mais do que outro detergente. É, pois, a uma força desta ordem, salvação em todas as circunstâncias de opinião recta e legítima, relativamente às coisas temíveis e às que não o são, que eu chamo coragem e tenho nessa conta, se não tens nada a opor. (429e; 430a/b)» [ii]

Nos parágrafos anteriores, verifica-se que, no ideal platónico, o guerreiro, cuja função é defender a cidade, corresponde à função da emoção que, carregada de ira, exerce a defesa do próprio, tanto face a ameaças externas (inimigos), como internas (cedência aos apetites). Um bom exemplo dos dois casos seria aquilo que acontece ao indivíduo que perde o controlo dos seus apetites, e que por isso se coloca desnecessariamente em perigo. 

Assim, a emoção seria aquilo que, à semelhança do guardião, se assegura da manutenção da paz, este último ordenando os cidadãos de acordo com o comando do governo. É pelo mesmo motivo que a emoção consegue controlar a orientação do sentido do seu ímpeto e, com isso, ser capaz de reprimir tanto ameaças exteriores quanto ameaças interiores, o que neste caso consistiria na repressão da vontade apetitiva. Ou seja, por acção da natureza irascível da parte intermédia da alma, o indivíduo pode suprimir a força do ímpeto apetitivo, do mesmo modo que o guardião suprime insurgências na cidade.

Assim, resta-nos analisar em que sentido a coragem permite que a emoção se submeta ao comando da razão e, conforme foi dito  no excerto, a educação do guerreiro e a imutabilidade do seu carácter face a todo o ímpeto que não aquele que lhe é permitido pelo superior consiste, fundamentalmente (na perspectiva platónica), naquilo a que nos referimos quando falamos de coragem. Assim, no guerreiro ideal, a coragem deve-se manifestar em toda a sua plenitude, de forma que, para tal, é necessário que a integridade na coragem seja absolutamente inabalável pela força do desejo. 

É neste ponto que entramos em contacto com a controversa ética do guerreiro em Platão. Para que se consiga alcançar um carácter inabalável face ao apetite, é necessário inebriá-lo com uma mentira útil. Apesar de o deixar nas entrelinhas, Platão entende que é impossível erradicar o desejo e que, no fundo, o que está a fazer com a sua mentira útil é direcioná-lo num sentido inexistente, um sentido que existe para mera satisfação da razão, ou correspondentemente, da vontade dos governantes. A mentira útil focar-se-ia portanto, nos dois pontos fundamentais do sentido temporal do homem, a sua origem, e o seu destino.

 Quanto à mentira acerca da origem, Platão é claro o suficiente na dissimulação, de tal maneira que seria, a seu ver, a única forma de suplantar a vontade dos governadores na volição dos guardiões. Esta mentira acerca da origem consistiria na ideia de que há três tipos de homem, homens de bronze e ferro, homens de prata, e homens de ouro. Todos estes teriam nascido do centro da terra. Os três tipos de homem correspondem igualmente à tripartição da alma, de tal forma que o bronze corresponde àqueles que cobiçam o ouro e a prata no seu sentido literal, isto é, o povo (ou a burguesia). Os homens de prata são os guardiões, e os homens de ouro são os governantes. Assim, os homens de prata e ouro não deverão perseguir valores exteriores, porque já os possuem figurativamente no seu âmago. O seu papel será então, viver de acordo com valor inato que lhes foi pressuposto, ou seja, o que figurativamente significa viver de acordo com o ideal timótico (ideal de honra), que lhes foi implantado por via da educação.

Na teoria ética platónica, a honra está directamente relacionada com a emoção e isso está em concordância com o mito da origem: se o valor máximo para o guardião deverá ser procurado em si mesmo, a extração do valor deverá corresponder àquilo que se manifesta na conduta do próprio. Assim, o mito da origem orienta a parte apetitiva da alma no sentido de almejar tudo o que encaminhar o guerreiro na correspondência à expectativa que lhe é imposta. Desta maneira, a manutenção de um carácter inabalável será para o guerreiro o maior dos bens.

Esclarecida a necessidade da mentira útil no modelo da República – cujo objectivo é, fundamentalmente, modular os valores da emoção guerreira de acordo com a vontade racional –, resta-nos falar do destino definido para os guerreiros. É nestes que a crença se deve manifestar mais forte. Apesar de ser necessário que os governadores acreditem nas intuições das formas puras (de beleza, bem e verdade), não é por via do mesmo método que se instala esta crença nas duas classes inferiores. Enquanto o governante deverá chegar à intuição do belo e do bem por via da iluminação da verdade, que se dá na dialética, o guerreiro, com a sua natureza menos racional, deverá adquirir a crença por via do dogma instalado pelos governantes. Para que tal aconteça, é necessário que o guerreiro adira ao ideal de coragem estabelecido e à correspondente narrativa mítica.

Como já anteriormente expliquei, a noção de coragem em Platão corresponde a um carácter sólido. No entanto, para garantir que o guerreiro (guardião) se mantenha honrado, não basta a educação do corpo para o vigor físico e artes bélicas ou a educação das emoções por via da harmonia musical. É também necessário que, à semelhança daquilo que acontece na modelação da hierarquia de valores da sua secção apetitiva da alma (dando prioridade à honra), seja realizada uma modelação com a finalidade de assegurar a coragem e, assim, garantir o valor da honra. Isto porque, devido à natureza forte do desejo, quando se trata de amor e amizade, mesmo que o resto dos desejos (os apetites) tenham sido apaziguados pela educação estrita, é possível que o apego ao amor e à amizade levem o guerreiro a fraquejar e a ser avassalado pelo medo da morte. Medo este que pode levar até o mais honrado dos homens a ceder face o temor de ser separado daqueles que ama. Assim, é absolutamente necessário que o guerreiro acredite na imortalidade da alma e que lhe seja garantido que se reencontrará com os seus amados, numa promessa de companhia eterna.

A teoria da imortalidade da alma, que foi proposta no diálogo Fédon, está intimamente relacionada com a teoria platónica das formas. No sistema platónico, como já anteriormente expliquei, é feita uma divisão entre alma e corpo; esta divisão, no entanto, não é meramente aplicada ao corpo mas também os objectos materiais e os conceitos contemplados pelo homem possuem essa dualidade, de maneira que, nesta perspectiva metafísica, tudo o que seja material consiste meramente numa instância particular de uma essência universal, ou seja, todas as formas que se manifestem no mundo são meras réplicas imperfeitas de essências imateriais. Estas réplicas estão sujeitas à mutabilidade e decadência, de maneira que tudo o que seja material é também imperfeito na sua essência. Daqui podemos concluir que a essência do mundo material é fundamentalmente a mudança e que nesta está implícita a decadência do perfeito. 

Deste modo, Platão pretende contornar a teoria heraclitiana do devir. Heraclito atribui a causa da mudança e das consequentes decadência e criação à transição entre opostos do ser, que se encontram numa infindável guerra pela supremacia (ex. dia/noite; vida/morte, etc.). Portanto, seria da guerra entre os extremos que todo o ser propriamente dito emanaria (inclusive os extremos em si): «49- Descemos e não descemos ao mesmo rio, somos e não somos.»; «8- A discórdia é útil, e da guerra nasce a mais bela das concórdias, uma vez que tudo devém da discórdia.»; «80-A guerra é comum, a justiça é discórdia, tudo se cria e se destrói pela discórdia»[iii]

Para Platão, a discórdia de Heraclito estaria em direta oposição à perfeição e, assim, em direta oposição ao ser, de maneira que o mundo material seria uma constante criação e decadência das formas. Deste modo, é rejeitada a ideia de que o ser nasce do não-ser (e vice-versa), daí o motivo para a postulação de um mundo supra-sensível no qual a essência, ou o ser verdadeiro dos entes, reside na sua forma estática e imutável. Assim, a alma, que seria a essência do homem, não poderia existir somente no mundo da extinção/criação. 

Desta ideia é derivada a teoria de que a vida terrestre consiste no encapsulamento da alma num corpo e, através deste, na sujeição à constante mudança do mundo. Ou seja, a alma, como imortal instância particular da perfeição divina, estaria a ser submetida a um teste de pureza – muito à semelhança dos rituais tribais de passagem da idade jovem para a idade adulta. Ou seja, a alma que por via da dialética e da maiêutica – processo dialético de clarificação semântica, no qual, por via de exclusão de partes, são extraídas as essências nos diversos particulares, até sobrar a sua forma universal – adquirisse a intuição das virtudes na sua forma perfeita e que com este conhecimento as tentasse replicar no mundo material, estaria a agir de acordo com o ideal divino. Assim, através da acção virtuosa, seria liberta do seu tormento carnal e unificada com a essência das essências, o Bem (essência de toda a perfeição divina).

Portanto, aquilo que Heraclito teria presumido como a origem a de toda a imanência do saber foi por Sócrates reformulado como o caminho transcendente para a felicidade, feito através do reconhecimento e prática da virtude: «O caminho humano não possui sabedoria que não seja a do espírito Divino» [iv]

Aristóteles, o grande opositor contemporâneo da tradição de Sócrates e Platão,  tinha outra perspectiva acerca da origem e função da virtude. Este, mais à maneira de Heraclito, via o mundo como uma complementaridade de opostos, de maneira que a sua teoria acerca da divisão entre forma e matéria acabava por se explicar a si mesma. Nesta, a matéria é o substrato onde as diferentes formas se manifestam. Assim a matéria seria imutável pois esta, em si, seria aquilo no qual se dá a mudança, e as diferentes formas manifestar-se-iam em diversas ocasiões. Ou seja, a matéria não seria a causa da mudança, mas sim o substrato no qual esta se dá.

Por este motivo, também as suas visões teleológicas diferiam: na perspectiva aristotélica, não seria necessário complementar todos os paradigmas do conhecimento com uma finalidade única. Apesar de todos participarem do logosuniversal, cada um teria a sua finalidade específica; assim, era admitida alguma ignorância acerca das matérias divinas, visto que estas não seriam acessíveis aos sentidos humanos –  pelo menos em consonância com a perspectiva de uma divindade, o que estaria de acordo com a cosmologia das epopeias, na qual os homens se tratavam de peões para o entretenimento dos deuses.  

Tendo isto em conta, podemos entender em que sentido se afasta do seu mestre nas obras de ética, política, epistemologia, metafísica, e psicologia. Enquanto, para Platão, todos estes temas estariam ligados numa teia com uma finalidade específica, para Aristóteles (como anteriormente referi) todos eles consistiriam em paradigmas diferentes com diferentes finalidades,e tal forma que as refutações a Platão se podem encontrar fragmentadas nas diferentes obras do corpusaristotélico, correspondentes às diferentes dimensões do conhecimento. 

O tema específico deste artigo, apesar de também ele abordar diversos tópicos numa teia paradigmática, permanece fundamentalmente o da ética, ou seja, o sentido pessoal do indivíduo, tanto no plano psicológico como no plano filosófico. Por isso vou salientar, na perspectiva ética aristotélica, os temas da virtude e coragem quanto aos haveres do guerreiro no seu âmbito, e a relação destes com a educação das emoções. 

É também importante salientar a distinção entre ética e política, visto que se no sistema de Platão estas chegam a ser uma e a mesma coisa, já no sistema de Aristóteles  são dois temas, que sendo complementares, têm por fim duas hierarquias de valores distintas. 

A ética, derivada do grego Ethos que significa lar, explora a dimensão do hábito humano nos seus comportamentos particulares, enquanto a política consiste nos comportamentos na Pólis, ou seja, a manifestação política do indivíduo enquanto membro de uma comunidade: a sua vida pública. Assim, sem mais explicações vou começar por citar a definição Aristotélica de coragem, e de seguida, relacioná-la com aquilo que foi dito acerca do guerreiro, e do ideal que orienta a sua conduta: 

«O corajoso é imperturbável enquanto Humano. Terá medo também das situações terríveis, mas terá medo como se deve ter medo e oferecerá resistência de acordo com o sentido orientador em vista do que é nobre, porque é este o fim da excelência… É o corajoso quem suporta o medo, sentindo-o nas situações em que o deve sentir, em vista a um fim correcto – ao modo como deve quando deve. Apenas o corajoso, portanto, pode sentir-se confiante… quem tem excesso de confiança é audaz em situações terríveis. O audaz pode no entanto, ser também um impostor e fazer alarde da coragem [que não tem]. Este finge comportar-se em face de situações terríveis tal como o corajoso de facto se comporta. Só que aquele faz teatro nas situações em que não é capaz de se comportar corajosamente. É por isso que a maior parte destes tipos são cobardes disfarçados de audazes. Nestes casos os audazes não conseguem suportar as coisas terríveis. Quem tem medo em excesso, é assim, cobarde. De facto tem medo a respeito do que não se deve ter medo… (1115b10) Quem é deste género tem também falta de confiança… O cobarde está, com efeito desesperado com medo de tudo; “Finalmente, os audazes são precipitados. Pois, quando estão em situações de perigo querem afastar-se delas; os corajosos contudo, são rápidos e eficazes na acção, mas primeiro aguardam o decorrer dos acontecimentos serenamente. (1116a1) A coragem é uma disposição intermédia a respeito das situações que convidam ao excesso de confiança, e as que levam a sentir um medo tremendo, tal como vimos. (1116ª10)»[v]

Comparando a definição de coragem de Platão à definição  aristótélica concluímos que diferem num ponto fundamental, apesar de serem bastante semelhantes na noção da integridade de carácter.. Segundo Platão, a honra e a nobreza de carácter não são fins por si mesmos, mas sim um meio para alcançar um ideal de beleza e justiça, o que por si, implica a crença numa vida após a morte, deste modo almejando que o guerreiro se disponha a morrer por algo que supera a sua compreensão (a justiça, a beleza, e a verdade). Já em Aristóteles, a coragem e todas as  têm como finalidade a excelência e a plenitude em vida.De maneira que a um homem corajoso e honrado, não será necessário idealizar uma vida após a morte, para ser pleno na decisão. Basta que a decisão de enfrentar a morte vá de acordo com a vontade própria, derivada da sabedoria ética, que lhe foi transmitida através da educação das emoções, e a prática de bons hábitos. 

Por esta razão, na ética aristotélica a excelência de carácter orienta o Homem para uma vida feliz ,ou plena em tudo o que é conforme à excelência dos haveres do homem enquanto Homem. Se esta excelência encaminha o Homem no sentido da morte, ele agirá de acordo com a sua felicidade, aqui entendida como plenitude.

No que concerne à educação do carácter, também as duas teorias diferem.  Na perspectiva platónica, o Homem é um ser de ideais claros e a partir destes que, de acordo com a necessidade, orienta a sua conduta. Para além disto, a todo o comportamento estaria associada, a escolha de algo concreto. Aristóteles por outro lado, crê que aquilo que orienta a conduta se distingue das crenças factuais acerca da realidade: a crença ética não se manifesta cognitivamente, mas sim através de emoções e desejos regulados pelo sentido orientador da acção, ou sabedoria prática). esta perspectiva p, a emoção não deverá ser meramente habituada da maneira correcta, será também necessário que  seja convencida pela razão. Para Platão isto não é necessário, porque o sentido orientador é intuído por via das crenças éticas, inscritas nos bons hábitos. Ou seja, estas não se tratam de crenças necessariamente racionais, e articuladas de um modo discursivo. Desta forma, é rejeitada a dialética filosófica como estritamente necessária à educação ética. 

Conforme se disse já, Platão rejeita a educação através de poesia trágica e épica, por julgar que estas, ao caracterizarem deuses e heróis com defeitos humanos, proporcionam uma representação corrupta da essência perfeita da Divindade. Assim no seu modelo da República, seria apenas admitida a fábula (uma representação simples dos deuses), como ferramenta de educação mimética (através da mimese, ou imitação).

Aristóteles, por outro lado,, crê que representar seres superiores em dimensões da acção humana poderá servir de exemplo na educação das crianças e cidadãos. Leia-se  na Poética: 

«…imitar é natural nos homens desde a infância, e nisto diferem dos outros animais, pois o homem é o que tem mais capacidade de imitar e é pela imitação que adquire os seus primeiros conhecimentos (1448b) …A tragédia é a imitação de uma acção elevada e completa, dotada de extensão, numa linguagem embelezada por formas diferentes em cada uma das suas partes, que serve da acção e não da narração e que, por meio da compaixão e do temor, provoca a purificação de tais paixões (1449b) …Diferem é pelo facto de um relatar o que aconteceu e o outro o que poderia acontecer. Portanto, a poesia é mais filosófica e tem um carácter mais elevado do que a história. É que a poesia expressa o universal, a História o particular.»[vi]

Assim a poesia, através do exemplo a ser glorificado e imitado, proporciona ao homem a possibilidade de adquirir sabedoria prática, acerca da conduta excelente a ter numa situação trágica(?), e ao mesmo tempo realizar a catarse das emoções negativas da sua vida particular, isto feito através da compaixão para com os homens superiores, em situações aterradoras.

Ironicamente,  o autor primeiro da teorização  da virtude como algo entre dois extremos opostos, parece encontrar-se como uma ponte no abismo entre os dois extremos que de forma curiosa se tocam, entre Platão e  Nietzsche.

Julgo que a melhor forma de introduzir Nietzsche seja relendo Aristóteles. Talvez o espírito trágico heleno, ainda latente em Aristóteles – e decadente em Platão  –  seja aquilo que  partilham: «A verdade acerca do sério é esta: age em prol dos que ama e da sua pátria, e se tiver de ser, morrerá por eles. (…) Mais vale um só feito glorioso e magnífico do que muitos sucessos mas medíocres. É isto o que acontece aos que morrem por outros. Escolhem para si próprios uma glória magnífica. (1169ª1)» [vii]

O espírito trágico-heróico helénico, aludido na citação de Aristóteles, foi amplamente apropriado pela filosofia de Nietzsche. Apesar da sua concordância em diversos aspectos, Nietzsche discorda da tese Aristotélica da natureza trágica, quanto à resignação passiva que a catarse das emoções implica: «o símbolo sexual era, para os gregos, o símbolo venerável em si, o autêntico sentido profundo dentro de toda a religiosidade antiga. Cada pormenor no ato da geração, da gravidez, do nascimento, suscitava os mais elevados e festivos sentimentos. Na doutrina dos mistérios, a dor é sacralizada: as “dores da parturiente” santificam a dor em geral – todo o devir e crescer, tudo o que garante o futuro tem por condição a dor… Para que exista o prazer de criar, para que se afirme eternamente a vontade de viver, deve também existir a “dor da parturiente” (4. O Que Devo Aos Antigos)»; 

«A psicologia do orgiástico enquanto sentimento transbordante de vida e de força, em cujo seio a dor age como estimulante, deu-me a chave para o conceito trágico, que foi mal-entendido tanto por Aristóteles como, em particular, pelos nossos pessimistas. A tragédia está tão longe de se tornar algo a favor do pessimismo dos helenos, no sentido de Schopenhauer que deve antes figurar como a sua recusa, a instância oposta. O dizer sim à própria vida mesmo nos seus mais estranhos e mais duros problemas; A vontade de viver, que se alegra com o sacrifício dos seus tipos mais elevados à própria inesgotabilidade – eis o que eu chamo Dionisíaco, eis o que adivinhei como a ponte para a psicologia do poeta trágico. Não para se livrar do terror e da compaixão, não para se purificar de uma emoção perigosa mediante a sua descarga veemente (assim o entendera Aristóteles, mas para, além do terror e da paixão, ser ele mesmo o eterno prazer do devir – prazer que encerra em si também a alegria do aniquilamento… (4. O Que Devo Aos Antigos)» [viii]

Nas citações anteriores é recusado o pessimismo de Aristóteles, de forma bastante explícita, acerca da natureza trágica: a tolerância do sofrimento implica que lhe seja dado um sentido por via da compaixão, e da sua inserção numa narrativa com uma coesão causal compreensível. Esta narrativa tem por finalidade a atribuição de um sentido ao sofrimento, e assim, a expurga do vazio que há numa dor sem sentido. Ao contrário,  Nietzsche vê o espírito trágico, não como uma resignação fatalista, mas como o reconhecimento do sentido que reside no âmago do sofrimento. O sofrimento não é  mera condição necessária a algo que o supera em magnitude. Se o sofrimento trágico é, em si, o valor daquilo que o sucede, ou como refere ainda o filósofo prussiano: «O meu conceito de liberdade – O Valor de uma coisa não reside no que com ela se alcança, mas no que por ela se paga – no que nos custa».

É também na primeira citação que encontramos a hostilidade de Nietzsche para com a filosofia platónica: a necessidade de um ideal num “além-mundo”, a incapacidade de tolerar o sofrimento derivado de uma inaptidão reprodutiva, e, por consequência, a glorificação e propagação de um ideal que é fundamentalmente hostil à vida na terra, e, por conseguinte, à vida em si. 

Nas seguintes citações, do Banquete de Platão, podemos identificar aquilo a que Nietzsche se refere: 

«Achas que Alceste teria morrido em vez de Admeto, Aquiles por Pátrocolo, ou que o vosso Codro teria enfrentado a morte para conservar a realeza dos seus descendentes, se não tivessem como certa uma memória imortal do seu acto? aquele que precisamente guardamos? Muito longe disso, e julgo que todos universalmente, e, quanto melhores são, agem segundo a imagem dessa virtude imortal e dessa fama gloriosa; estão enamorados da imortalidade. Assim os que são fecundos no seu corpo voltam-se de preferência para as mulheres e conhecem essa forma do amor; julgam ao gerar filhos que adquirem imortalidade, memória e felicidade para o futuro. Outros são fecundos espiritualmente: há-os até que transportam mais frutos nas almas do que nos corpos. (VIII; 7.)» […]

«o mesmo aconteceu em toda a parte e com toda a espécie de heróis, entre os gregos e os bárbaros, porque realizaram as mais diversas façanhas, mas gerando sempre a virtude. Muitos templos foram consagrados a esses filhos, e nenhum aos filhos dos homens. (VIII;8.)» […]

«chegando ao termo da busca do amor, esse contemplará de súbito uma beleza originalmente maravilhosa…existe em si mesma e por si mesma, na unidade eterna da sua ideia, e qualquer outra beleza no universo participa do seu ser, mas de tal maneira que escapa absolutamente à condição do devir e da destruição que se impõe ao resto do mundo, e não sofre com isso a mínima consequência (VIII; 9.)» […]

E por fim a questão à qual Nietzsche responde com toda a clareza: 

«Achas que é mesquinha a vida do homem que faz incidir o olhar sobre o objecto de além, usando o meio necessário e coexistente com ele? …E aquele que concebe e alimenta a verdadeira virtude, não lhe cabe ser amado pelos Deuses e, entre todos os homens tornar-se imortal? (VIII; 9.)»[ix]

Observe-se a resposta  

 Por conseguinte, dirijo-me aos que crêem no além. Foram o sofrimento e a impotência que criaram todos os além-mundos. Isso e aquele breve delírio de felicidade que é experimentado por quem mais sofre. …Foi o corpo que desesperou da terra e que ouviu o ventre do ser falar com ele… Mas “aquele mundo” está bem escondido das pessoas, aquele mundo desumanizado e inumano, que é um celestial nada; e o ventre do ser não fala de modo algum ao ente humano, a não ser como homem. Na verdade, o ser é sempre difícil de demonstrar e é difícil fazê-lo falar. Dizei-me vós, irmãos, não é a mais singular de todas as coisas também a melhor comprovada? Sim este Eu, com a contradição e a confusão do Eu, ainda é quem fala mais honestamente do seu ser, este Eu que cria, quer e avalia, Eu que é a medida e o valor das coisas. E este ser, de todos o mais honesto, que é o Eu, fala do corpo e até quer o corpo… O meu eu ensinou-me um novo orgulho, que eu ensino aos homens: não meterem mais a cabeça na areia das coisas celestiais, mas trazerem-na a descoberto, como uma cabeça terrena que proporciona sentido à terra. Ensino aos homens uma nova vontade: quererem esse caminho, que o ser humano percorreu às cegas, aprovarem-no e não mais se desviarem dele furtivamente à maneira dos doentes e dos moribundos… Queriam escapar à sua miséria, mas as estrelas eram para eles demasiado longínquas. Então suspiraram: “Oh! Se houvesse, contudo, caminhos celestes para nos infiltrarmos numa outra existência e felicidade!” Depois, inventaram as suas artimanhas e as suas sanguinolentas beberagens” (Dos Visionários Do Além» [x]

O ideal de Nietzsche é assim um ideal proveniente da terra, à semelhança de Heraclito, Nietzsche vê o mundo como um ser que apenas existe no devir. Assim, o homem deve ver-se a ele mesmo como o meio para o devir do derradeiro ser, algo que o supere; é desta ideia que surge o ideal do “super-homem”. O “super-homem” seria o culminar do devir Humano, um ser cuja existência se justifique por si mesma, algo que dê um sentido a todo o passado, uma forma de ser com valor intrínseco e ao mesmo tempo almejável pelo Homem. Não uma projecção para o “além”, no entanto, mas sim uma projecção para o futuro.

É também neste sentido em que Platão e Nietzsche, aparentemente, se encontram em oposição direta. Isto porque Platão defende que o ser apenas se poderá alcançar através da união com a divindade, num processo ascético de rejeição do corpo, em prol da alma no além, enquanto Nietzsche defende que o caminho para o ser, o devir, só poderá ser feito por via da reprodução, por via do corpo, e por via da terra. No entanto, esta ascese imanente ao homem não se pode considerar uma mera formal reprodução: para que haja uma ascese é necessária uma superação do passado, ou seja, uma reprodução criadora, uma criação. Pode ler-se ainda o pensador contemporâneo:

«És homem e desejas ter mulher e filhos? Mas eu pergunto-te: és um homem a que seja lícito desejar ter um filho? ÉS o vitorioso, o vencedor de ti próprio, o dono dos teus sentidos, o senhor das tuas virtudes? …Ou são o animal e a necessidade que se exprimem através do teu desejo? Ou a solidão? Ou a insatisfação contigo próprio? Quero que sejam a tua vitória e a tua liberdade a ansiar por um filho. Deves edificar monumentos vivos à tua vitória e à tua libertação.

Deves construir algo que te ultrapasse. Mas primeiro tens de estar tu próprio construído, rectangular de corpo e alma. Não deves apenas reproduzir-te, mas produzir algo que fique acima de ti… Deves criar um corpo superior, um primeiro movimento, uma roda que gira por si mesma – Deves criar um criador. Casamento: Chamo assim à vontade a dois de criar o ser único, que é mais do que aqueles que o criaram.» [xi]

Assim surge a questão seguinte : se o sentido derradeiro da vida, aquele que não apenas dá um sentido à morte e ao sofrimento, mas que  os justifica à partida (à semelhança da oposição que existe entre a árvore e as suas raízes (diretamente opostas, e no entanto condições mutuamente necessárias); e se este sentido é, desde o começo , proporcionalmente equivalente ao sofrimento, assumindo que se vai acumulandoao longo do constante devir histórico , como se poderá justificar o sofrimento daqueles que não deixam prole?

Nietzsche, como Heraclito, acredita que tudo o que é novo nasce da guerra, ou seja, da aniquilação daquilo que é antigo e inapto, e nisto consiste o sacrifício da vida, a sua autoaniquilação ascética. Nesta ascese não participam meramente aqueles que deixam descendência como sacrifício, e desta forma se tornam uma ponte para o futuro Homem.

Para os aparentemente incompletos, que não deixam prole, também são oferecidas sugestões acerca de como participar no processo. Às duas propostas  correspondem dois espíritos diametralmente opostos; a primeira proposta – feita aos moribundos inaptos que se agarram à vida apesar desta já não lhes oferecer nada mais digno que a morte:

«Cansados da vida! E ainda nem sequer vos afastardes da terra! Sempre encontrei ainda cobiçosos da terra, ainda enamorados do vosso cansaço terrestre! Não é por nada que estais de beiço caído: há ainda um pequeno desejo assente em cima dele! E nos vossos olhos… Não paira por lá uma nuvenzinha de prazer terrenal inesquecível? Há na terra muitas invenções boas, umas úteis, outras agradáveis: por causa delas há que amar a terra. E há nela uma tal diversidade de coisas tão bem inventadas que são como os seios da mulher: simultaneamente úteis e agradáveis. Mas a vós, cansados da vida, indolentes da terra, deve-se dar com vergastas! É por meio de vergastas que se deve reanimar as vossas pernas! Pois se não sois doentes ou homúnculos decrépitos, dos quais a terra está farta, então sois astutas preguiças ou voluptuosos gatos lambareiros bem enroscados. E se não vos quereis voltar a correr alegremente, pois deveis sumir-vos! Com incuráveis, não se deve querer ser médico: eis o que ensina Zaratustra. Deveis, pois, sumir-vos! Mas é preciso mais coragem para pôr um ponto final do que para fazer mais um verso; todos os médicos e poetas o sabem. E a segunda proposta para aqueles que se encontram corajosamente dispostos a se sacrificar pela vida, de livre vontade, e que com a sua morte esperam ascender a humanidade através da força seletiva que ofereceram ao seu inimigo, ou seja, os guerreiros: “Pelos nossos melhores inimigos não queremos nós ser poupados, nem tão-pouco por aqueles que amamos profundamente…Deveis procurar o vosso inimigo, deveis fazer a vossa guerra e fazê-la pelos vossos pensamentos. E se o vosso pensamento for vencido, que a vossa honestidade ainda cante vitória por isso! …Sois feios? Pois bem, meus irmãos! Embrulhai-vos no sublime, a capa do que é feio! E quando a vossa alma se fez grande, então torna-se arrogante, e na vossa grandeza há maldade. Na maldade, o arrogante encontra-se com o fraco. Mas compreendem-se mal um ao outro. Eu conheço-vos. Só podeis ter inimigos que sejam para odiar, mas não inimigos para desprezar. Deveis estar orgulhosos do vosso inimigo: então os êxitos do vosso inimigo são também êxitos vossos. Sublevação – é essa a nobreza do escravo. Que a vossa nobreza seja a obediência! Que mesmo o vosso comandar seja um obedecer! Para um bom guerreiro, “tu deves” soa melhor do que “eu quero”. E mesmo aquilo que vos agrada, ainda vós deveis deixar que, primeiro, vo-lo ordenem. Que o vosso amor pela vida seja amor pela vossa suprema esperança e que a vossa suprema esperança seja o mais alto pensamento da vida! O vosso mais alto pensamento, porém, deveis recebê-lo de mim como uma ordem… a qual reza assim: o homem é algo que deve ser superado. Vivei, pois, a vossa vida de obediência e de guerra! Que importa uma longa vida? Qual é o guerreiro que quer ser poupado? Eu não vos poupo, amo-vos plenamente, meus irmãos na guerra!» [xii]

(No meu entender, a resposta de Nietzsche é a mais profunda e completa.Há nela uma verdade crua, o tipo de verdade que só um espírito guerreiro poderia tolerar:o tipo de verdade que, como Nietzsche pretende, nos leva a dizer sim à vida, em todo o seu sofrimento possível. Não se trata de uma resposta fácil , e no entanto fala às vísceras – e em tudo aquilo que fala às vísceras existe uma sabedoria mais antiga e profunda, uma sabedoria que em muito excede o recente e confortável êxtase da procura de uma aparente felicidade. 

No entanto, neste plano nem todos são capazes de “sair da caverna”.  Para esses só resta uma outra antiga e visceral verdade. Nas palavras de Nietzsche : «Despreocupados, trocistas, violentos – é assim que nos quer a sabedoria: é mulher, só pode amar um guerreiro.» [xiii]

[i] PLATÃO; A República; trad. Maria Helena da Rocha Pereira, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian; 15ª edição, 2017.

[ii] PLATÃO; A República; trad. Maria Helena da Rocha Pereira, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2017,  15ª edição.

[iii]  HERACLITO DE ÉFESO, Filosofia Grega Pré-Socrática, trad. Pinharanda Gomes, Lisboa: Guimarães Editores, 1994

[iv]  HERACLITO DE ÉFESO, Filosofia Grega Pré-Socrática,  trad. Pinharanda Gomes, Lisboa: Guimarães editores, 1994

[v]  ARISTÓTELES; Ética a Nicómaco, trad. António de Castro Caeiro, Quetzal Editores, 2009. 

[vi] ARISTÓTELES; Poética, trad.Ana Maria Valente F.C. Gulbenkian, 2004.

[vii] Ética a Nicómaco, ob.cit. 

[viii] NIETZSCHE; O Crepúsculo do Ídolos; trad. Artur Morã Edições 70, 2017.

[ix]  PLATÃO, O Banquete (Diálogos II),trad. Sampaio Martinho, Publicações Europa-América, 2000.

[x] NIETZSCHE; Assim Falava Zaratustra, trad. Paulo Osório de Castro, Relógio D’Água, 1997.

[xi] Idem, ibidem. 

[xii] Id., ibid.

[xiii]  Id., ibid.

The Significance of Referentiality and Intertextuality in The Husband Stitch (Carmen Maria Machado, 2017)

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In Carmen Maria Machado’s The Husband Stitch, the unnamed narrator, a self-proclaimed “teller of stories,” wears a green ribbon around her neck. There is a secret behind this ribbon that she keeps from her husband even though he persistently claims that a wife “should have no secrets.” She firmly establishes that he and their son “can’t touch it” plenty of times to protect herself from the danger of losing her head (literally), but her fate is already established since “brides never fare well in stories.” This essay argues that intertextuality – the relationship between literary texts – and literary referentiality in general serve as structural elements that makes the readers draw parallels between the references found in the text and the narrator’s life events. Various urban legends, myths and retellings shape the story into a cautionary tale. The main narrative is often interrupted by intertextual elements and complex referentiality which foreshadow the narrator’s demise and contain morals that pertain to her life.

The first of those elements is the storyline’s resemblance to a classic coming-of-age novel. After meeting at a party, the 17-year-old narrator initiates the first contact by kissing her future husband and soon exclaims that she “know[s] that [they] are going to marry,” which reminds the reader of Romeo and Juliet’s young and reckless love, which did not end on a happy note. She acknowledges that “teaching her boy” and initiating contact as a woman “isn’t how things are done, but this is how [she is] going to do them.” By doing so, she subverts the gender roles acknowledged in the Bible: “wives should submit to their husbands in everything” (New International Version, Ephesians 5:24). This establishes a man as a leader and a woman as a submissive wife. Disruption of the established order causes her story to end tragically. The narrator is aware that her interest in sexuality and her embracing desire and attraction towards her future husband could be dangerous. She recalls a story in which a woman is punished because of her overt expression of sexuality. The narrator cannot help but wonder what this “magical thing” that caused that woman to be put in “a sanitarium” was. This “deviant pleasure” resembles the forbidden fruit from the biblical tale about the fall of humanity, which essentially transforms the narrator’s story into a cautionary tale about female desire.

The narrator is expected to love her husband despite all his mistakes because she is his wife, and to love their son just because she is his mother. She directly employs intertextuality in her retelling of a story about a “husband and wife killed by wolves”: their daughter was raised feral and was seen breastfeeding “two wolf cubs” that “bloodied her breasts.” She still loved them because they were supposedly her children. The narrator links this story to her childbirth experience; she feels her baby “clawing” inside her stomach, and after delivering their son, an “unmarked” baby without a ribbon, the doctor performs the “husband stitch”, an unnecessary extra suture that is done after a woman had given birth, sewing her up “nice and tight”, in order to increase the sexual pleasure of the husband. Despite her son “being a poor tenant,” resulting in her inability to “house another” child, the narrator still loves him despite all the pain that was inflicted on her, just like the feral woman loved her ‘children.’ Apart from that, the narrator assures her husband that she loves him “more than [he] can possibly know,” even after his perilous mistake of undoing her ribbon, which reveal the fantastical truth about it: that it was holding her body and head together. She knows that the fact that he is a good person “is the root of [her] hurt.” Condemning him would be easier if his positive values did not overpower his occasional brick-headedness. Her ability to endure suffering and forgive terrible mistakes transforms her into a martyr-like figure, willing to sacrifice everything for her family.In the end, the narrator becomes the cautionary tale about love herself by remaining ignorant of the morals of her own stories, and consequently literally losing her head because of love.

The narrator warns us about the reality of her stories; among many cautionary tales there are a few misleading ones, but “[s]tories have this way of running together like raindrops in a pond. They are each borne from the clouds separately, but once they […] come together, there is no way to tell them apart.” By underlining that some stories seemingly seep into each other, she acknowledges that it is not possible to pinpoint where the wrong morals are located. This is how she removes herself from the narrative and warns us that we must approach the text critically. Machado wants us to find out the morals for ourselves, shaping us into active readers that develop their interpretations and make connections by trying to understand the references that she makes. The main moral is that the narrator’s impending demise is foreshadowed by the strong web of references that can be found, and especially through intertextuality: we could say that intertextuality in Carmen Maria Machado’s “The Husband Stitch” runs like a ribbon through the story and keeps it together.

Bibliography:

  1. The Bible. New International Version. Biblica, consulted on May 25, 2020, https://www.biblica.com/bible/niv/ephesians/5/. 8.
  2. Machado, Carmen Maria. Her Body and Other Parties. Minneapolis: Graywolf Press, 2017. https://granta.com/the-husband-stitch/, 1-7, 9-22.

Três Jogos: Bioshock, Zelda: Breath of The Wild e Pokemon Go

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Bioshock

E se um jogo não for apenas um jogo, mas sim uma experiência estética, ética e filosófica? Podemos responder a esta pergunta apresentando um caso que o ilustra perfeitamente, o Bioshock, conceptualizado por Ken Levine. 

A nossa história começa quando emergimos como o único sobrevivente de um desastre de avião no meio do mar e procuramos refugio numa estranha estrutura que se revelará como a entrada de uma cidade subaquática. Esta foi uma tentativa de utopia pensada a partir das obras, da filosofia objectivista e do capitalismo laissez-faire de Ayn Rand, entretanto decaída pelas consequências das suas suposições de que a liberdade egoísta poderia levar ao melhor da civilização. Nesta sociedade desgraçada, onde o mercado livre e as experimentações genéticas completamente desreguladas um dia imperaram, vemos um extraordinário mundo subaquático no exterior e uma arruinada mas fabulosa arquitetura elaborada sobre um estilo arte deco que nos evoca antigos filmes de máfias e da lei seca. Ao longo da nossa jornada vamos conhecendo a história desta cidade, dos seus conflitos e das facções que surgiram em busca de Adam, o material genético que permitia ganhar poderes sobre-humanos e que ensandeceu boa parte da população sobrevivente que agora nos tenta matar. Durante o jogo somos encaminhados por uma voz de quem tentou salvar a cidade e agora nos orienta para a nossa salvação deste sitio, a qual só é possível eliminando o tirano que um dia proclamava a liberdade. 

Pelo caminho somos obrigados a definirmo-nos éticamente (virtualmente?) pela existência de crianças inocentes (geneticamente transformadas) que podemos usar para obter Adam e obtermos poderes sobre-humanos para sobreviver a esta aventura. Mas para tal temos de matar estas crianças! Podemos não o fazer, mas as possibilidades de sobrevivência sem os poderes assim obtidos, diminuem consideravelmente. Cabe a cada pessoa saber se as matará ou não. No fim, numa mecânica narrativa brilhante, iremos questionar tudo o que pensávamos saber e todas as nossas acções. Não é por acaso que este jogo originou uma vasta literatura nos estudos de jogos e na filosofia que neles se debruçam.

Depois deste jogo a ética tornou-se uma questão incontornável para pensar os jogos.

 Zelda: Breath of The Wild

Zelda: Breath of the Wild (Zelda: Respirar Selvagem), produzido por Eiji Aonuma  para a Nintendo é considerado por muita gente o melhor jogo de sempre e o culminar do legado do inigualável génio de Shigeru Miyamoto (criador do Super Mario e dos Zelda originais),. Eventualmente é o expoente máximo de ideias de jogo que até então teriam apenas sido ensaiadas e que a partir deste momento devem ser pensadas relativamente a esta monumental obra. 

Johan Huzinga, na sua obra Homo Ludens, faz a sua caracterização mais metafórica do jogo como um circulo mágico onde se suspende o mundo e a sua seriedade implacável. Neste jogo cria-se esse um mundo belíssimo e vivo, de uma graciosidade quase natural, a partir desse circulo mágico onde a liberdade é selvagem, onde se corre por planícies e montanhas, onde se nada nos lagos e sobem a arvores, onde se caça e cozinha, onde se fala com personagens e procuram-se segredos. É um mundo que também é um recreio. Este mundo permite uma dialéctica única, do jogo para com quem joga visto criar-se uma nova história pessoal por cada pessoa que o joga, é uma experiência única e rica. Mas esta liberdade está sobre um ataque selvático. A história do jogo começa cem anos antes do jogo quando Link, o nosso personagem e um dos heróis desta história, cai em combate a proteger a princesa Zelda, a heroína que durante este século impediu, sozinha, que o malévolo Calamity Ganon invadisse completamente o reino de Hyrule. 

Acordando sem memórias estamos encarregados de relembrarmos o passado e juntar as forças necessárias para nos juntarmos à batalha e repelirmos o vilão. Também na história existe a liberdade que perpassa o jogo, podendo ser lembrada de uma forma não linear, ou nem ser lembrada. Mas quem o fizer é presenteado com uma magnifica narrativa e estética, por vezes subtilmente embebida em laivos da cultura japonesa. O jogo que sendo fruto da nossa liberdade tem um sabor de uma vivência, de algo que ocorre na nossa vida e não de um testemunho da experiência de outrem. 

Certamente, temos aqui o circulo mágico de que Huzinga falava.

Pokemon Go

Provavelmente um jogo de vídeo precisa de um mundo e de personagens, mas quem diz que esse mundo não pode ser o nosso e nós mesmos as personagens? Depois do fenómeno do Pokemon Go, provavelmente ninguém. 

Em 2016, a Nintendo em parceria com a Niantic lançaram um dos mais revolucionários jogos de realidade aumentada e geolocalização, em que as e os jogadores, munidos do seu telemóvel têm de percorrer o mundo real à procura de Pokemons. Tal jogo lançou centenas de milhões de pessoas para a rua, para longe do conforto da sua casa e da televisão e para o contacto com dois mundos, o real (que nunca deixa de lá estar), e o novo mundo  virtual e ficcional que é sobreposto ao mundo real. Para além da popularidade, que levou a consequências sociais e culturais bastante curiosas, resultando de uma imensidão de contactos entre pessoas que nunca se teriam realizado e de fenómenos como multidões a “invadir” áreas pouco populares com um variado e curioso leque de consequências à escolha, alguns positivos mas certamente nem todos.

O jogo que na altura quebrou quase todos os recordes de popularidade teve a virtude de levar o quem joga até ao mundo real e ensaiar aquela que me parece primeira grande tentativa de fusão entre o real e o virtual em larga escala. Quem desconhece-se o jogo veria mares de gente, jogadores e jogadoras de todas as idades, a procura de coisas que “não existiam” e possivelmente poderiam dizer estarem alienadas da realidade, mas estariam? Será o mundo que percepcionavam, uma mistura do real e do virtual, irreal? Será tal mundo misto menos valoroso do que o normal? Ou será tal “alienação” uma consequência de forças sociais que não são evidentes? 

Estas perguntas são hoje prementes na sociedade em geral e ainda sem resposta definitiva em muitos casos, mas podemos estar certos de que o lúdico nos irá baralhar, ainda mais, as nossas respostas.

Ludografia

Bioshock (PC), 2007, 2K Games

Pokemon Go (Mobile), 2016, Niantic, Nintendo e The Pokemon Company

Zelda: Breath of the Wild (Switch), 2017, Nintendo  

A Literatura como locus de Liberdade

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Nota Introdutória

O presente ensaio parte de um excerto da obra L’Entretien Infini (1969) de Maurice Blanchot (1907-2003) e apresenta, a três tempos, aquilo que pretende constituir uma reflexão acerca do mesmo. 

Numa primeira parte, parte-se do prisma tradicional do conhecimento que visa tudo conter, para cogitar acerca do perigo da redução de um eu a um tipo (Eu-Tipo) pela asserção da Palavra-Única e pela violência tantas vezes mortífera da Guerra, naquilo que constitui a secção intitulada de A Guerra, o Eu-Tipo & A Palavra-Única.

Seguidamente, explora-se a ideia desenvolvida pelo autor relativamente à Relação do Terceiro Tipo e ao novo tipo de palavra – a Palavra-Plural – por esta inaugurada, refletindo acerca do entrelaçamento proposto entre a Palavra-Plural da Literatura e uma certa viragem à Ética, em que o foco deixa de estar no Conhecimento do Eu e no olhar, tantas vezes dominador, do eu sobre o outro, ponderando-se a relação entre o Eu e o Outro – Outrem, o estranho, o estrangeiro, o que está na outra margem.

Num terceiro e último momento, reflete-se sobre A Literatura como locus de Liberdade.

I
A Guerra, o Eu-Tipo & A Palavra-Única 

A guerra não manifesta a exterioridade e o outro como outro; destrói a identidade do Mesmo. (…) Os indivíduos reduzem-se aí a portadores de formas que os comandam sem eles saberem. Os indivíduos vão buscar a essa totalidade o seu sentido (invisível fora dela). A unicidade de cada presente sacrifica-se incessantemente a um futuro chamado a desvendar o seu sentido objectivo. Porque só o sentido último é que conta, só o último acto transforma os seres neles próprios. Eles serão o que aparecerem nas formas, já plásticas, da epopeia. (…)
Levinas,
Totalidade e Infinito (p. 8)

A guerra surge como a violência extrema, não só por ser imposição de um povo a outro povo, que muitas vezes se quer aniquilado ou amalgamado ao nosso, mas por ser imposição de uma categoria a um homem, agora tornado soldado de farda e arma na mão, circunscrito a um autómato capaz de matar, portador da máscara da maldade e do horror, da qual até a mais pura das morais se afasta.[i] O homem deixa de ser homem, torna-se um mero objeto, ao serviço de um poder que o transcende. 

Na Europa, o século XX destaca-se como o século das grandes guerras em que regimes que se querem totalitários (Totalitário – Totalizador – Total) instauram um terror em massa em que muitos são colocados no grupo de todos e o eu não encontra espaço senão no outro; período em que se dividem as pessoas por categorias, utilizando critérios como os da raça, da ideologia política, da crença religiosa ou da orientação sexual, e se lhes rouba a oportunidade de ter um futuro que seja verdadeiramente seu, colocando-as em isolamento, ou se lhes impõe uma morte crua, eficaz, também ela totalizadora, usurpando-lhes a singularidade de uma morte própria, vendo-se exterminados em massa, selvaticamente, nessa época terrível em que até a morte se vê metamorfoseada em indústria e o homem animalizado em sub-homem porque reduzido a tipo. 

Quando se julga conhecer o outro impõe-se-lhe necessariamente uma direção unilateral com origem numa dada narrativa que dita como um determinado homem é, ou deve ser, roubando-lhe aquilo que, por ser vasto e enorme, por ser mesmo infinito – o infinito de cada homem – lhe permitiria ser, ainda que na sua inenarrável e incontível pluralidade, um e um apenas – um homem livre. Efetivamente, apesar de cada um ser e estar colocado em um determinado horizonte de dúvidas, anseios e expectativas, ao ser posto numa categoria geral específica em que se acredita que pertence, como se não passasse de um mero objeto com uma determinada cor, textura, espessura e cheiro e não fosse um homem, para além daquilo que se vê de fora (o seu aspeto físico) ou o que serve para o identificar como cidadão de uma determinada pátria, conhecedor de uma determinada língua, associado a uma determinada família ou trabalhador de uma determinada secção, tudo isto, aliás, construções sociais que podem ser, desde já, consideradas redutoras e controladoras pois que imposições, perde tudo aquilo que o poderia distinguir do outro que se encontra ao seu lado e fortalece a máquina ditatorial de guerra e violência.

O ditador dita a verdade e nada existe para além desta pois que ela se transforma em facto. Este crê ter a razão absoluta e conter a verdade perfeita que, por ser a verdade e ser superior, tem de ser imposta a todos aqueles que a não conhecem. A sua palavra, que se julga a autêntica, é assim imposta aos outros, tornando-se na Palavra-Única, nova imperatriz de um mundo que perde o poder de duvidar pois julga tudo conhecer. Essa Palavra-Dominadora indica um sentido (o sentido único), um gesto brutal (o da violência), um pensar (servir o ditador, por este matar e por este, também, frequentemente perder a vista e a vida), nesse timbre redutor que passa quantas vezes a ser o propósito de quem a ouve e de quem nela é, tantas vezes, forçado a acreditar. O eu deixa de ser eu para se integrar na coletividade do Todo.

Todos aqueles que, portadores de pensamentos divergentes, todos os que não toleram totalizar-se, ver a sua unicidade ser integrada no conjunto dos outros, assistir ao despojamento de si e à respetiva integração no plural, em que o eu, afinal de contas, já nem sequer existe, tornam-se uma ameaça para o regime totalitário tão marcado pela voz poderosa do déspota, sendo rapidamente excluídos para o desterro, a prisão ou, até, a morte. Os artistas, particularmente os escritores, são desprezados ferozmente em épocas ditatoriais em que a palavra, que é única, teme a liberdade da Palavra-Outra, que, incapaz de controlar pela sua imprevisibilidade demasiado disruptiva, abafa. As suas obras, temidas por um poder alicerçado em bases quase sempre demasiado fracas, são queimadas em cerimónias abertas em praça pública. 

Apesar de tudo, alguns daqueles que se opõem à tirania da Palavra-Única conseguem resistir à experiência ditatorial que julga tudo conhecer e, na sua resistência, a luta. Pela ancoragem já não da verdade evidente mas da dúvida; já não de um regime obrigatório para todos, mas em que todo aquele que quiser pode ter uma voz livre de correntes; já não pela guerra redutora de identidades, culturas e linguagens, mas pela afirmação de um pensamento plural em que o homem jamais possa ser de novo reduzido a um número tatuado na pele mas, erguendo-se, único, constrói o seu próprio caminho. Mesmo quando o ditador perde a sua voz e a Palavra-Única é derrubada, o que sucedeu tem de continuar a ser exposto nos tempos vindouros pois aquilo que aconteceu, ainda que não de maneira idêntica, pode ressurgir. Ainda que noutro tempo, noutra geografia, noutra língua, o horror total pode regressar e, por isso, é preciso falar. Falar para não esquecer. Para que o extermínio em massa nunca mais suceda. Para que o homem possa ser sempre um homem e não já um inseto, não já um tipo, não já um sub-homem despido da sua identidade de homem. Falar. Jamais se calar. Pois mesmo quando falar é impossível, calar-se é interdito.

II
Para afirmar a Palavra-Plural: 
O outro como um mundo inenarrável, um horizonte sem fim

Conhecer equivale a captar o ser a partir do nada ou reduzi-lo a nada, arrebatar-lhe a sua alteridade. (…) Esclarecer é retirar ao ser a sua resistência, porque a luz abre um horizonte e esvazia o espaço – entrega o ser a partir do nada. A mediação (característica da filosofia ocidental) só tem sentido se não se limitar a reduzir as distâncias.

Levinas,
idem (pp. 30-31)

N’A Conversa Infinita, Blanchot conduz-nos, pela mão de Levinas, a uma nova ideia do outro (Outro – Outrem), grandemente afastada da conceção postulada por grande parte da filosofia ocidental, para quem o outro é normalmente considerado justapondo-se ao sujeito (Eu), em posição subalterna em relação a este – como o eu vê o outro, o que o eu pensa do outro, o que o eu sabe acerca do outro – isto é, focando-se no conhecimento que o eu tem do outro, transformando-o num objeto passível de ser manipulado.[ii] A ideia defendida por Blanchot é a de uma separação radical, na qual o Outro ultrapassa absolutamente o Eu, naquilo que constituiria um novo ponto de partida para a filosofia, cujo foco passaria a estar na Ética (o Outro) e não já no Conhecimento do Sujeito (o Eu). 

Para melhor desenvolver o seu argumento, o autor diferencia três conjuntos de relações entre os homens. Na primeira relação, reina a lei do Mesmo, em que o sujeito deseja a unidade e o que é idêntico, almejando a transformação do outro no eu. Essa transformação pode ocorrer de três maneiras diversas, que são a adequação, a identificação e a luta e o trabalho na história. Na adequação, o outro é transformado ou moldado até se adaptar ao eu, como uma chave que tem de ser adaptada à fechadura para poder nela caber. Na identificação, o outro é identificado com o eu. Finalmente, na luta e no trabalho da história, são estabelecidas relações estratificadas de poderio entre os homens, em que cada um ocupa uma dada posição. Logo, para que não haja desigualdade, é afirmado o Todo através de palavras de supremacia, confronto e negação, sendo a relação entre o eu e o-outro-que-se-deseja-que-seja-eu uma relação de luta e de violência, ancorada numa base de poder e dominação. 

A segunda relação corresponde a um vínculo de  êxtase, fusão e fruição em que a soberania deixa de estar no eu e passa a estar no outro. Unindo-se completamente ao outro, o eu perde a sua identidade no seio deste.

Por último, no terceiro caso, é proposta a Relação do Terceiro Tipo, em que o Outro é o Outrem. O Outro é estranhamente misterioso, ele é o Estrangeiro que não surge em nenhum horizonte representável.[iii] Ele está na outra margem, em outra pátria que não a do Eu e é por essa relação de separação que o Outro se impõe ao Eu como o ultrapassando infinitamente: “A relação com o outro que é outrem é uma relação transcendente, o que quer dizer que existe uma distância infinita e, em certo sentido, intransponível, entre eu e o outro, o qual pertence à outra margem.” (p. 99)

O Outro é o irremediavelmente e completamente Outro, aquele que não podemos pretender conhecer pois que essa tentativa de conhecimento constituiria um atentado em relação ao Outro, porque um fechamento, uma etiquetizaçãoimposta pela visão do sujeito em relação ao Outro, transformado em tipo, e, logo, uma violência. A separação proposta entre o Sujeito e o Outro permitiria ao primeiro considerar o segundo, naquilo que seria já não uma relação de apropriação ou opressão, mas uma consideração a partir da separação, sem desejo de uniformização ou de junção, uma relação com o absolutamente fora: o Outro (Outrem). Esta seria a relação sem soberania, onde a possibilidade da violência, do desejo de posse, da tirania e da brutalidade acaba. Esta relação não alteraria em nada os termos da mesma (nem o Eu nem o Outro), excluindo todo e qualquer tipo de dominação, incluindo o medo, a participação mística e a apropriação, a conquista e também a compreensão (sentida, neste contexto, como uma forma de controlo ou hegemonia).

Na relação do terceiro tipo, em que jamais o Sujeito é compreendido pelo Outro, nem forma com Ele um conjunto, uma dualidade ou uma unidade, um é totalmente desconhecido para o outro.

Relação que designamos como múltipla, unicamente porque o Uno não a determina, relação móvel-imóvel, inumerável e sem número, não indeterminada mas indeterminante, sempre deslocando-se, não tendo lugar e como que parecendo atrair-repelir qualquer ‘Eu’ fora de seu lugar ou do seu papel que ele deve no entanto manter, transformado em nómada e anónimo num espaço-abismo de ressonância e de condensação. 
(cf. p. 121)

De facto, nela o foco é colocado no estranhamento existente entre o Eu e o Outro, na separação que coloca cada um dos dois numa ilha diversa em que o Outro é o eterno desconhecido – é o Altíssimo, que se encontra muito longe do Eu. Apesar da distância dividindo os dois, o Altíssimo pode surgir ao Eu em forma de rosto, quando se revela ao Eu como o absolutamente fora e o absolutamente acima de, no lugar onde o poder cessa e a representação deixa de ser viável pois que o próprio poder é desarmado e transformado em im-possibilidade. 

Ora, essa estranheza ou infinidade entre o sujeito e o outro, faz com que exista, na linguagem, a interrupção que introduz a espera. Interrupção, neste contexto, não se refere à pausa ordinária que existe no discurso e permite a troca, em que um falante se cala para dar lugar ao discurso do outro falante. Efetivamente, Blanchot distingue dois tipos de interrupções. No primeiro caso – a pausa ordinária entre falantes em que um se cala para o outro poder falar – o que se deseja é afirmar uma verdade unitária que dê azo ao entendimento entre os participantes na conversa.  Contrariamente, no segundo tipo de interrupção, que o autor apelida de mais enigmática e mais grave por introduzir a espera que mede a distância entre dois interlocutores, não se trata mais de uma busca unificadora. O mais importante é a estranheza entre os falantes, tudo o que separa um do outro, separação infinita, que deixa o Outro infinitamente afastado do Eu, mas também funda a relação do Eu com o Outro.

(…) alteridade pela qual ele não é para mim, (…) nem um outro eu, nem uma outra existência, nem uma modalidade ou um momento de existência universal, nem uma sobre-existência, deus ou não deus, mas o desconhecido em sua infinita distância. 
Alteridade que se mantém sob a denominação de neutro. (…)
(cf. p. 134 , destacado meu)

Essa diferença referente à interrupção corresponde a dois tipos de experiências de palavras. A primeira interrupção tem a ver com a palavra dialética, a que tende para a unidade (Palavra-Única). A segunda interrupção, que aqui mais nos interessa destacar, tem a ver com a palavra da escrita, que carrega uma relação de infinidade e de estranheza, em que se sai do fascínio da unidade e se afirma uma palavra plural (exigência não dialética da palavra). Esta interrupção é marcada por uma alteração na forma ou estrutura da linguagem, em que falar (escrever) é cessar de buscar o pensamento-único e fazer das relações entre palavras dissimetrias, onde um nível de linguagem até aí enclausurado se liberta, ganhando o poder de se exprimir de uma maneira intermitente e não constante (falar, i.e., escrever, não é ditar), que não visa à unidade e que consegue ultrapassar as duas margens, sem todavia preencher o espaço que dista entre elas. A linguagem seria a relação onde o Outro e o mesmo, mantendo a sua ligação, podem simultaneamente perdê-la. A linguagem, aqui, dá-se no dirigir-se ao outro, é uso da palavra com a qual se entra em relação com o Outro, permitindo essa mesma palavra reconhecer a elevação do outro e aprender acerca da incompletude do homem. Falar, aqui, deixa de ser ver (no sentido em que ver pressupõe um conhecer, um apropriar e um destruir). Ao falar ao outro, eu apelo ao outro.[iv] Não denomino o outro, não o defino, não o julgo, não o limito. Chamo-o. Invoco-o na sua desigualdade e pela sua desigualdade (pois, se ambos não fossem desiguais, que necessidade haveria de fazer uso da palavra?). Acolho-o na sua impossibilidade, no seu afastamento, não o confrontando, não o afirmando nem o negando, nada declarando que não a distância infinita da separação entre Eu e Ele. 

O homem fundado neste tipo de relação é o que surge enquanto palavra, palavra essa que é a daquilo que permanece radicalmente separado, na outra margem (aquilo que não se chega a conhecer), afirmando uma relação sem unidade nem igualdade (uma relação na qual a comparação não é possível) – o neutro.Devido à presença do neutro, o que não se pode comunicar, existe uma distorção, ou anomalia fundamental, que impedem qualquer comunicação que seja direta e exigem ser carregadas pela palavra, mesmo sem que seja preciso dizê-las ou significá-las (dizer sem dizer, dizer sem significar). Essa relação não pode ser alcançada nem pela afirmação nem pela negação, sendo neutra, o que vem exigir da linguagem uma possibilidade-outra de dizer que diga sem afirmar nem negar o ser, isto é, sem o dogmatizar nem o repudiar, uma linguagem-além, libertária, que não visa a unidade nem a castração. Essa linguagem-outra seria a exposta pelo ato literário e sustida pela escrita. 

Deste modo, a uma palavra dialética, única, tantas vezes utilizada para esclarecer, dizer ditar, opõe-se uma possibilidade de dizer-outra, a da escrita, que não é circunscrita pelas regras do mundo do conhecimento. Efetivamente, escrever não pressupõe saber o que quer que seja ou apropriar uma dada realidade, não pretendendo definir ou caraterizar um homem de tal modo que esse se integre na matéria do Mesmo.  Se há espaço que vai para além do conhecimento, da apropriação, da definição e da caraterização, esse espaço é o literário, habitat sem limites da linguagem sem limites onde o conhecimento não está em primeiro plano. Lugar em constante mudança, no qual as ideias propiciam novas ideias, e as vozes novas vozes, em que é possível que certas certezas se estilhacem para dar lugar a dúvidas.

A palavra da escrita pode propor uma narrativa outra, para além da filosófica, histórica e científica, que não a ditada pelos imperativos da técnica, quantas vezes prisioneira do pragmático, do óbvio e do imediato. Afirmando a palavra escrita, permite-se uma relação de estranheza infinita, em que a unidade é destronada e a palavra plural afirmada, “Palavra que precisamente encontra sempre de antemão sua destinação (sua dissimulação também) na exigência escrita.” (p. 141). Falar sem poder (sem dominar nem impor), manter a palavra (na distância infinita que separa o Outro do Eu). A linguagem não é já, então, uma forma de conhecer ou uma maneira de ver, de ter ou de afirmar o poder, logo, de julgar, de quantificar e de objetificar, antes um modo de ser, modo de ser esse imune à contestação, à significação, à determinação, à clarificação e à discussão, daí decorrendo a sua elevação, que lhe permite situar-se acima de todo o horizonte da representação. 

O homem, incapaz de abarcar a incomensurabilidade do outro homem, fica como que impossibilitado de o julgar, podendo-se deste modo abrir caminho à extinção/supressão dessa narrativa violenta baseada em jogos de poder entre homens e em estratificações sociais e desigualdades de todos os géneros perpetuada por uma certa filosofia baseada no conhecimento e na instrumentalização e pela história, radicada em relações de dominação e violência. Interrompidas estas ideias de filosofia e de história, a moral (ethos) poder-se-ia então afirmar, provocando um enorme abalo no pensamento,  “(…) [a] denúncia de todos os sistemas dialéticos, e também da ontologia, e inclusive, de quase todas as filosofias ocidentais, daquelas pelo menos que subordinam a justiça à verdade ou não aceitam como justa senão a reciprocidade das relações.”, o que poderia permitir “a afirmação de um poder de julgamento capaz de arrancar os homens da jurisdição da história” (p. 107).

III

A Literatura como locus de Liberdade

Escrever não mostra o que fica mas o que falta.
Para tocar o fundo. Disso se morre, de escrita. 
Mas nada vale senão morrer.
Herberto Helder

No mundo em que a luta pelo conhecimento reina, o outro, reduzido a objeto, é apropriado pelo sujeito, que o contém em si mesmo, roubando-lhe a sua liberdade e autonomia. O desconhecido é comprimido, colado ao conhecido. Todas as dúvidas se eclipsam pois só há um saber e esse saber está escrito (inscrito) nas páginas que todos têm de conhecer, extinguindo-se as hipóteses de um pensamento-outro que não se reduza ao Eu-totalizador e ao que este sabe.

No mundo da literatura, por outro lado, o conhecimento não impera, antes o tateamento ou a procura daquilo que sempre escapa ao saber e, por isso, jamais se possui. Esse mundo, se é que de mundo se trata, a existir, não tem uma forma concreta. Não tem uma massa que se possa medir nem uma superfície que se possa descrever e, por isso, abre-se como espaço de procura de todas as possibilidades de expressão, oferecendo-se como local de liberdade por excelência, onde pode ser proposta uma sociedade em que a moral e os valores sirvam, não como desculpas ou limites, mas como a afirmação de uma certa maneira de ser feliz; em que o homem não pensa sequer em dominar o seu semelhante, aprisionando-o ou controlando-o seja de que maneira for; esse espaço infinito dentro do qual quanto mais se perscruta menos se vê e quanto mais se avança menos se sabe.

A literatura pode, de facto, aliar uma certa ética à estética,[v] sugerindo uma ideia de homem que, por muito que tentemos delinear, resiste sempre à nossa apreensão. Um homem que seja o Outro (e não somente o outro).  Ela pode rejeitar as coisas, os lugares comuns; pode olhar para o lado (para onde ninguém olha e para onde, por isso, se torna necessário olhar) e não em frente (para onde todos olham); pode, até, quem sabe?, introduzir a ideia de um pensamento impossível ou pensar o impossível de ser pensado, como uma sociedade em que o poder e o capital não são o farol que guia as almas ou, mesmo, uma sociedade sem capital e sem poder. Daí que ela possa ser assustadora e mesmo tornar-se indesejável, como um elemento a ser suprimido – ela não só não sabe nada como não pretende saber nada. Todavia, ao mesmo tempo, contém tudo. É por isso que ela é plural, que ela é a palavra-além que se desnuda em simultânea liberdade e exigência. Precisa de falar – falar sem poder, sem desejar dominar, impor uma visão unívoca; falar mesmo que não possa falar; falar mesmo que o próprio falar tenha sido proibido – contra o comum, o funcional e o diário. Manter a palavra – de liberdade, de autonomia, de abertura e de contestação. Palavra-palco, que mete em cena toda a geografia humana sem, mesmo assim, pretender conhecê-la ou transformá-la numa parte do Todo. Estando dentro, estar de fora da sociedade do conhecimento, escrever para além dele, contra ele e apesar dele e por isto ser perigosa, revelando-se altamente indesejada nos momentos de fechamento – de ideias, de opiniões, de geografias e de felicidades, de modos de ser e de estar – pois que ela questiona todo aquele que quer conter tudo e todos no mesmo sítio, que quer colocar todos na mesma categoria, numa tentativa de uniformização, de perda de identidade, em que o outro é forçado a ser eu e o eu é forçado a ser como o outro, em que todos são todos, e todos são iguais, todos são o ninguém em que se transformaram. Ei-la, que nos invoca, que nos apela, a imaginar, com uma linguagem própria, fora da linguagem estandardizada do dia a dia, um mundo em que o foco não seja o conhecimento, a apropriação de ideias e saberes que tantas vezes nem sequer nos ajudam a conduzir uma existência mais justa. Ei-la que vem convidar-nos a mergulhar numa pluralidade de perspetivas onde há também espaço para o Outro – não apenas para o eu, onde também há lugar para a Ética, não somente para a Epistemologia, onde a abertura não vive enclausurada pelo que sabemos dela, mas, livre, nos convida a colocar todas estas questões. Sem a literatura, rodeados pelos imperativos do conhecimento e da sua subserviência ao capital e à política tantas vezes imperialista, avançaríamos cada vez mais em frente pelo túnel negro da formatação total do indivíduo em que este, tendo-se esquecido do que significar duvidar, se julga detentor de todas as certezas e livre de todas as responsabilidades e, logo, saídos do túnel negro, encontraríamos a boca sempre aberta do abismo.

Crédito das Fotos: Henrique Souto – “Clouds/Nuvens”

https://www.henriquesouto.net/gallery_465503.html

Bibliografia

Blanchot, Maurice. 2010 [1969]. “A Conversa Infinita” in A Palavra Plural. São Paulo: Escuta. Pp. 95-142.

___. 2018. [1959]. “Para onde vai a literatura?” in O Livro por Vir. Lisboa: Relógio de Água. Pp. 219-274

Levinas, Emmanuel. 2008 [1961]. Totalidade e Infinito. Lisboa: Edições 70.

Monteiro, Hugo. 2014. Maurice Blanchot: A Literatura nos limites da filosofia. Coimbra: Palimage.

Semprun, Jorge & Wiesel, Elie. 1995. Se Taire est Impossible. Paris: Éditions Mille et une nuits.

[ii] “A filosofia ocidental foi, na maioria das vezes, uma ontologia: uma redução do Outro ao Mesmo, (…).

O primado do Mesmo foi a lição de Sócrates: nada receber de Outrem a não ser o que já está em mim, como se, desde toda a eternidade, eu já possuísse o que me vem de fora. (…) A neutralização do Outro, que se torna tema ou objecto – que aparece, isto é, se coloca na claridade – é precisamente a sua redução ao Mesmo. (…) O ideal da verdade socrática assenta, portanto, na suficiência essencial do Mesmo, na sua identificação de ipseidade, no seu egoísmo. A filosofia é uma egologia.” (cf. Levinas, op. cit. 30-31, destacado meu)

[iii] “(…) o Estrangeiro quer dizer também o livre. Sobre ele não posso poder, porquanto escapa ao meu domínio num aspecto essencial, mesmo que eu disponha dele: é que ele não está inteiramente no meu lugar. Mas eu, que não tenho conceito comum com o Estrangeiro, sou, tal como ele, sem género. Somos o Mesmo e o Outro. A conjunção e não indica aqui nem adição, nem poder de um termo sobre o outro. (…)” (cf. Levinas, idem: 25)

[iv] “Todo o discurso está, pois, posto em cautela, na obrigação ética que dita a não redução do Outro ao alcance económico do Mesmo.

O Outro nunca é um tema ou uma tese – é intematizável -, o que invalida a tarefa de se falar dele, transportá-lo ou conduzi-lo num discurso que o contenha. Todo o discurso deve deslocar-se, por isso, da tematização para a invocação: não se falará sobre ele, mas a ele, respeitando (e respondendo, nesse respeito) a distância infinita que o aparta e que o furta à familiaridade de um tratamento por “tu” – exige-se a terceira pessoa, o “ele” estranheza do Outro em questão no pensamento, na escrita…” (Monteiro, 2014: 96-97)

[v] “A escrita, ao constituir-se como terreno de plena e ilimitada liberdade, por impossibilitar a ambição da unidade e da soberania indivisa, é o espaço ético que combate qualquer aspiração totalitária, nela se construindo uma liberdade de afirmação que impede toda a prevalência do ‘diktat’. (…)

A escrita de Blanchot comporta pois, desde cedo, uma conceção enérgica do que pode a literatura, enquanto espaço privilegiado do pensamento político enquanto desconstrução do poder, da liberdade, do pensamento e do ser em comum. Porque não há literatura que não seja combate, que não esteja imersa num amplo e decisivo combate contra as mais virulentas diatribes do homem face ao homem, face ao outro, face ao que não cabe no sistema e nos pressupostos estritos de qualquer abordagem sistematizante.” (Monteiro, idem: 403-404)

A Imprensa e o Engodo do Estado Tutor

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Prentende-se mostrar o caminho político perigoso pelo qual nos guia a imprensa do século XXI – com todas as suas características – no panorama português contemporâneo. Em tempo de eleições como as recentes presidenciais de 2021, é necessário um suporte credível que nos dê as ferramentas apropriadas para defendermos os interesses da democracia e não um dúbio quarto poder que nos embarace num engodo já iniciado por aquilo que chamo de estado tutor.

Texto de Débora Ferreira Duarte. Revisão de João N.S. Almeida. Imagem: fachada do Ministry of Mass Media, Sri Lanka, wikimedia.org.

A imprensa tem sido apontada como uma arma fortíssima para a formação do pensamento de várias gerações do período moderno. Desde o século XVIII que é vista como um dos poderes civis que mais contribuem para a defesa da democracia e, por consequência, uma das maiores oposições à ditadura. Assim sendo, este ensaio tem como principal objetivo mostrar o caminho político perigoso pelo qual nos guia a imprensa do século XXI – com todas as suas características – no panorama político português contemporâneo. Em tempo de eleições como as recentes presidenciais de 2021, é necessário um suporte credível que nos dê as ferramentas apropriadas para defendermos os interesses da democracia e não um dúbio quarto poder que nos embarace num engodo já iniciado por aquilo que chamo de estado tutor.

O objetivo principal será, portanto, responder à seguinte questão: em que medida a postura atual da imprensa afeta os valores culturais e o acto político – particularmente o acto político atual, que contempla as eleições presidenciais do presente ano. Para desenvolver uma resposta a esta questão irei explorar outros pontos, entre os quais: a) qual a relação entre a imprensa e a democracia, que remonta ao século XVIII; b) o porquê da imprensa ser vista como um garante da democracia e a maior ameaça para uma ditadura, utilizando, para este feito, os pensamentos de Tocqueville e analisando a contribuição da imprensa — via rádio — para a revolução de 25 de abril de 1974 em Portugal.
Partindo destes pontos introdutórios, que contemplam os avisos de Tocqueville acerca dos cuidados a ter com a imprensa e de como distribuir o seu poder, irei analisar aquilo que a caracteriza no presente século e quais as possíveis modificações a que foi sujeita. É importante, depois de comprovada esta mutação, entender quais os problemas a que levou a proposta de descentralização da imprensa, que partiu de Tocqueville. Após analisar este quadro do quarto poder, procurarei proporcionar um maior entendimento acerca da eficácia das suas respostas, através da investigação da prestação da imprensa – mais especificamente do planeamento e do comportamento dos jornalistas e mediadores dos debates televisivos para as presidenciais de 2021.
1.A relação necessária entre imprensa e democracia

Para entender de onde surgiu o quarto poder a que nos referimos anteriormente devemos, em primeiro lugar, entender o que possibilitou o seu surgimento — a democracia. Abraham Lincoln definiu-a como sendo “governo do povo, pelo povo e para o povo” , mas que significa isto? Ao contrário do que podemos pensar à partida, o conceito de Democracia tem várias formas muito diferentes entre si, sendo um conceito trabalhado em várias épocas de diferentes maneiras. 

Segundo a enciclopédia Logos, o conceito de Democracia é retratado de três formas diferentes que se distinguem através do contexto histórico em que se inserem e dos valores defendidos pelos cidadãos: democracia da época clássica; democracia da época medieval; democracia da época moderna.
A democracia do presente século, influenciada pela época moderna, tem como prioridade a proteção da liberdade dos indivíduos, mas também, através de um modelo social-democrata, garantir igualdade entre os mesmos — igualdade económica, social e cultural. Esta democracia igualitária— que protege os cidadãos e o pluralismo tão característico do ser humano— é concretizada através do envolvimento crucial de todos os cidadãos que a constituem, no processo de encontrar soluções para os problemas emergentes. — (…) “A Democracia passa a ser concebida nas suas características de participação de todos os cidadãos para a realização, em liberdade e igualdade, dos interesses e direitos fundamentais de todos e de cada um.” (…) .
Este sistema político, que envolve, ao nível mais prático, os indivíduos, permite-lhes aquilo que outros sistemas de governo não permitiam: ter um lugar na discussão daquilo que é ou não necessário ser pensado, alterado, ou abolido— nomeadamente, na nossa vida contemporânea, coisas como proteção dos direitos dos animais, legislação que permite o adensamento da poluição, permissividade a discursos de ódio. Assim sendo, este governo democrático, baseado no envolvimento dos cidadãos, requer deles um compromisso perante o acto político e a vida política propriamente dita, sendo o sufrágio um dos mecanismos mais importantes que a caracterizam.
A importância do acto político de “todo e cada” cidadão torna necessária uma consciência bem definida dos problemas atuais da sociedade, de maneira a conseguir avaliar a melhor resposta para os mesmos. Apenas através desta consciência é que o indivíduo tem a capacidade de impedir o spectrum do estado tutor —um tutor que toma conta dos cidadãos, jovens e imprudentes, concedendo-lhes alguns prazeres com o intuito de os deixar satisfeitos enquanto os afasta das verdadeiras questões e decisões políticas.
Devido às capacidades do ser humano, limitadas no tempo e no espaço, este não consegue ter acesso a tal consciência acerca dos problemas da sua comunidade ou até de todo o mundo sem auxílio de uma entidade exterior mediadora. Esta fragilidade faz crescer a necessidade de criar um mecanismo de informação que garanta as ferramentas intelectuais necessárias para a preparação dos cidadãos para o mundo político, contribuindo, em grande medida, para o processo de formação do pensamento crítico — a imprensa.
A imprensa, fornecedora assumida destas ferramentas, através da exposição dos factos tal como são, tem, por conseguinte, um acesso privilegiado à modelação das crenças e dos valores dos cidadãos; ou seja, devido a deter praticamente um monopólio do fornecimento de informações, a imprensa assume o papel de principal incubadora de opiniões políticas mas, também, de valores e costumes. Segundo Tocqueville, em Da Democracia na América: (…) “A liberdade de imprensa não faz sentir o seu poder apenas sobre as opiniões políticas, mas ainda sobre todas as opiniões dos homens.” (…) .
Por conseguinte, não se pode negar que este acesso privilegiado pode encaminhar o indivíduo — impotente devido às suas limitações naturais — para um percurso indesejado; ao influenciar de forma tão forte aquilo que os cidadãos pensam e expressam diariamente, o seu poder político aumenta exponencialmente, deixando os cidadãos vulneráveis a intenções que não contemplam a verdadeira essência da imprensa — proteger os cidadãos e a sua liberdade. Aquilo que é visto como uma entidade de socorro aos cidadãos desprotegidos e um garante da Democracia pode tornar-se, facilmente, numa ameaça às suas liberdades.
Uma democracia, sustentada em ideias de igualdade e liberdade de direitos é, acima de tudo, criada e mantida pela voz dos cidadãos e pelo seu envolvimento político, uma vez que são os indivíduos quem escolhe o governo que materializa as suas necessidades. Ora, caso não exista uma fonte que providencie os meios necessários para a formação do pensamento político dos eleitores, estes são capazes dar o seu contributo. Sem esta informação, inicia-se um fenómeno em bola de neve: encerrados sob um nevoeiro de desconhecimento, longe de conseguir a informação necessária, os indivíduos tendem a cessar a sua ação política, desvinculando-se do processo de resolução de problemas, centralizando, involuntariamente, o poder no estado.
Sendo a imprensa, tendencialmente, uma voz independente do estado, uma voz a quem é dada a possibilidade da crítica do governo em funções, será de esperar que, quanto mais livre for, menor será a influência do estado sobre os cidadãos. Quando lhe são dadas as ferramentas de que necessita, para enfrentar a sua realidade e defender os seus direitos, estes conseguem afastar o poder tirano da democracia.
Desde este reconhecimento da importância da imprensa para a existência e manutenção da Democracia, no século XVIII, por Tocqueville, esta foi aclamada de “quarto poder”, um poder que procura defender os cidadãos e a sua liberdade, um poder que “controla o governo”, que o “mantém em xeque”. A influência do seu poder tem sido particularmente visível na dinâmica do jornalismo de investigação, em que a imprensa assume o papel de um justiceiro social que procura desmascarar as falhas e os erros cometidos pelas pessoas incumbidas de trabalhar, unicamente, segundo os interesses dos cidadãos. Aquilo que era antes o modus operandi do jornalismo alterou-se, deixando de relatar factos para passar a assumir uma pele protetora de causas . Por conseguinte, um jornalismo que deixa de lado o relato imaculado para assumir a defesa ou não defesa de uma causa, deixa também de lado a sua essência, uma vez que assumir uma causa é submeter os factos a ela subjacentes a um pensamento crítico individual e subjetivo.
Ao analisar o processo Watergate podemos ver o papel do jornalismo de investigação como grande contributo para a destituição do presidente em funções; todo o processo foi levado a cabo, inicialmente, por dois jornalistas do The Washington Post — Bob Woodward e Carl Bernstein — que iniciaram a sua investigação sobre o presidente Richard Nixon, em 1972; após a investigação levada a cabo, o trigésimo sétimo presidente dos Estados Unidos apresentou a sua resignação ao cargo. Um caso judicial bem mais próximo de nós é o “Caso Magalhães”, uma peça produzida no semanário Expresso, a 7 de Março de 2009, que levantou muitas perguntas no ministério da justiça acerca dos erros que foram encontrados em jogos educativos do computador Magalhães. Esta peça culminou numa remoção, no dia seguinte, do software. A partir destes dois casos, a influência deste “quarto poder” no mundo político torna-se evidente ao assumir, publicamente, a defesa dos interesses dos cidadãos; esta tomada de posição culminou na destituição do presidente americano que, por si, é uma grande conquista.
Como foi dito referido, a imprensa tem um acesso privilegiado aos cidadãos e ao seu processo de formação de opinião; numa democracia, a voz da maioria do povo é imperial e, ao conseguir modelá-la através do pensamento dos indivíduos— por estar envolvida no processo de formação de opiniões — consegue destituir um presidente— como no primeiro exemplo— ou fazer agir o governo momentos depois de uma notícia ter sido publicada— como no segundo exemplo. É ainda sabido que o governo, que jurou defender a democracia tem consciência do poder do povo e quer mantê-lo satisfeito ao seu lado; essa dependência leva o governo a agir segundo a opinião pública- que, note-se, está influenciada pelo poder da imprensa. Ora, no primeiro exemplo, não existiu misericórdia da opinião pública perante o presidente alvo de investigação, levando à sua demissão; se a imprensa tem este tipo de poder, não podemos tirar da nossa atenção o facto de poder ser usada exatamente para o oposto, causando a desordem através do controlo dos cidadãos.
Desde os primórdios da sua existência, a imprensa foi vista como um grande utensílio para os cidadãos mas também como um dispositivo pronto a derrubar a ordem e a democracia o que deveria defender — e da qual, aliás, depende — como alertou Tocqueville em Da Democracia da América. Segundo o pensamento de Tocqueville, é necessário um medida que consiga controlar este poder, mas não algo que interfira diretamente com a sua liberdade— poderia levar a uma tirania. Para Tocqueville, que previu a emergência deste problema, a resposta contemplava, no seu núcleo, a descentralização da imprensa e do seu poder— (…) “aumentar o seu número para que se disperse em opiniões.”(…).
Ironicamente, esta resposta foi posta em prática desde então — como podemos observar, à escala da realidade nacional portuguesa, no aumento de jornais pós 25 de Abril — mas tem levado por vezes a consequências opostas aquelas que Tocqueville previu, já que a descentralização não favoreceu o bem de uma democracia sã, mas antes o seu apodrecimento. Com um aumento do número de meios de informação e a descentralização do seu poder, a imprensa foi inserida no mercado económico, tornando-a vulnerável às necessidades económicas, impostas pela manutenção do jornal.
Este envolvimento na máquina económica refletiu-se num aumento da corrida pela atenção dos leitores e ouvintes: os jornais começaram a fornecer as notícias que iam de encontro às necessidades emocionais dos indivíduos, em vez de fornecer aquelas que podem, de facto, fornecer informação importante para a formação de uma opinião enquanto cidadão— passando a ser primordial a (des)informação de entretenimento, subalternizando a informação de importância prática.

  1. Os problemas da metamorfização da imprensa
    A opção pela (des)informação tem as suas consequências materializadas no crescente abismo entre os cidadãos e o mundo político; sem saber quais as notícias realmente importantes, ou quais são sequer verdadeiras, o indivíduo vê-se enredado na obscuridade da mentira e da ignorância sem saber realmente o que acontece à sua volta. Este tipo de comportamento pode ter resultados muito negativos na formação de opiniões, tornando-as em opiniões ingénuas e até mesmo ignorantes.
    A resposta da descentralização, como anteriormente referido, foi concebida com o intuito de dissipar o poder da imprensa segundo o aumento exponencial no número de jornais em funções e uma expansão dos mesmos por todo o território, aumentando as opiniões e pensamentos críticos da sociedade. Assim, o segundo problema da resposta dada por Tocqueville abrange a entrada da imprensa no mercado económico, tornando-a prisioneira da máquina capitalista que define aquilo sobre o qual deve trabalhar, escrever e fazer pensar. Com o aumento do número de jornais e a entrada no mercado económico, a competição por lucros tornou-se cada vez mais feroz, obrigando os jornais a adaptarem-se não apenas aos cidadãos mais letrados, mas também a todo o resto do povo, que começou a ser o principal consumidor, o que representa uma curiosa consequência negativa da democratização do acesso à informação:
    (….) “A análise dos números providenciados pela Associação Portuguesa para o Controlo de Circulação e Tiragens não deixa margem para dúvidas no que diz respeito à quebra acentuada que a imprensa enfrentou na década de 2007 a 2016: a circulação de jornais diários generalistas nacionais caiu 24,5% (e já entre 2000 e 2007 a circulação tinha diminuído 19,5%). Mas mais do que por uma queda geral, o período caracterizou-se por uma alteração do perfil do leitor de jornais em Portugal, com um crescimento relativo da imprensa dita popular.” (…)
    Uma vez inserida dentro do mercado, a imprensa deve lutar contra este tipo de meios de informação populista, de maneira a tornar-se novamente apelativa aos seus leitores mais letrados, através de uma abordagem semelhante e muitas vezes idêntica à deste tipo de jornalismo popular. Essa corrida pela atenção dos leitores faz a imprensa incorrer no erro de fornecer notícias que os indivíduos anseiam saber — normalmente notícias superficiais com pouca importância para a resolução dos problemas emergentes na sociedade— em vez das notícias que os cidadãos necessitam para a sua vida cívica. A escolha do caminho sensacionalista, através de escândalos e boas manchetes, revela-se ser a melhor maneira de alimentar as necessidades económicas uma vez que a tendência dos consumidores— tendência do mercado— centrou-se em notícias desta índole, permitindo o início da proliferação de falsa informação ou informação incorreta. — (…) “Circulam gratuitamente por todo o mundo cópias piratas da ignorância, que propiciam um exemplo flagrante para a tese de que, hoje em dia, tudo o que é facultado à clientela ou é vendido em todos os mercados ou em nenhum.” (….)
    Existe, ainda, um terceiro problema relacionado com o fenómeno da globalização— caracterizado pelo início do mercado livre, auto-regulado e impulsionado pelo avanço da tecnologia. Este avanço tecnológico transformou o tempo e o espaço em algo instantâneo e simultâneo, em que já nem as distâncias têm importância, afetando a imprensa na forma de transmissão de informação: o acesso tornou-se cada vez mais imediato e abrangente, recebendo notícias ao segundo de um acontecimento que se pode passar no outro lado do mundo. Com esta facilidade de obter informação acerca de toda a vida à escala global, os indivíduos não conseguem processar tudo o que lhes é apresentado.
    Os cidadãos tornam-se, eles mesmos, num “saco-a-encher” com (des)informação, satisfazendo as vontades políticas de quem financia os orgãos de informação e as suas necessidades e caprichos económicos— uma máquina de interesses que aplica forças na dispersão do seu pensamento , mas também ajuda à sua alienação.
    Quais as consequências destes três problemas? Uma vez que no panorama atual, que poderemos classificar de calamitoso, não existe um meio de comunicação que esteja livre desta metamorfização tendenciosa, o indivíduo vê-se obrigado a agir “às cegas”, seguindo instintos primários como o medo, afastando-se do verdadeiro conhecimento político e tornando-se mais vulnerável à influência de discursos populistas, sem ter consciência da verdade acerca dos acontecimentos no mundo que o envolve.
    Desde 1975-76, anos das primeiras eleições legislativas, presidenciais e autárquicas em Portugal pós-revolução, a abstenção tem desenhado uma rota crescente. Este crescendo da abstenção coincidiu com o da multiplicação de orgãos de comunicação social— uma vez estabelecida a liberdade de imprensa — e a com a sua metamorfização nesta empresa com preocupações políticas e, acima de tudo, económicas. Segundo Pedro Marques Gomes, nestes dois anos de tensão política: (…) “As páginas dos jornais anunciavam golpes e contragolpes em preparação e boatos diversos, não raras vezes sem fontes que os sustentassem efetivamente. Era, como alguns referem, um jornalismo “revolucionário” e “militante”, no sentido em que pretendia agitar, mobilizar e, em muitos casos, fazer política.” (…) Esta necessidade de “fazer política” pelos meios errados engoliu os indivíduos dentro do início do engodo das meias verdades e das jogadas políticas, elaboradas pelos vários jornais e manipuladas por entidades exteriores que as controlam.
  2. Prestação da imprensa nas presidenciais portuguesas de 2021

Para dar início a este último ponto, ilustrativo de tudo o que temos vindo a discutir, é necessário explicar a abordagem tida pela imprensa e, em geral, pela comunicação social, para estas presidenciais de 2021. Assim sendo, a pré-campanha foi constituída em grande parte por uma enorme série de entrevistas individuais aos candidatos e de rondas de debates entre candidatos e um debate geral. Este formato, organizado pelas três principais estações televisivas, não excedia os trinta minutos de antena— com a exceção do debate geral entre todos os candidatos, que durou, aproximadamente duas horas— constituindo este o primeiro problema a salientar: a curta duração das entrevistas e debates, que nada tem de favorável para o esclarecimento aprofundado das ideias de cada candidato. Para agravar esta situação, é evidente o contraste entre estes primeiros momentos e os programas de análise, que existem em maior número e com um muito maior tempo de antena— os eleitores adquirem acesso a opiniões de terceiros acerca das ideias dos candidatos, em vez de terem acesso às suas verdadeiras palavras e explicações das suas ideias.
Não ficamos por aqui nas falhas desta ação conjunta, uma vez que, nos três momentos referidos, são poucos os elogios que se lhes possa fazer. Os debates e entrevistas dão-nos os exemplos necessários para materializar aquilo que foi o comportamento irresponsável da imprensa: desrespeito pelas regras de um bom debate; em muitos casos, abdicação da imparcialidade por parte do mediador; o sensacionalismo como dogma principal; campanha de defesa ao partido Chega.
Este primeiro comportamento pode ser demonstrado através do debate entre João Ferreira e André Ventura, um debate no pólo oposto àquele que deveria ser. Para chegar ao “bom debate” no sentido clássico, surgem regras básicas a cumprir: respeito entre participantes; formulação de argumentos não falaciosos; mediador como autoridade máxima, responsável por fazer cumprir as regras. O que sucedeu foi totalmente o oposto: nem os candidatos respeitaram as regras, nem a mediadora exerceu o seu papel, demonstrando, até, uma permissividade perante os confrontos entre ambos; este debate foi ainda caracterizado pelo uso absurdo da falácia do ad hominem, deixando-se confundir com um argumento válido.
Por sua vez, o comportamento tendencioso foi a característica primária de todos os momentos, conduzidos por um mediadores parciais, que proliferavam a sua opinião e crenças. O debate entre Marisa Matias e Marcelo Rebelo de Sousa é a materialização deste comportamento com um o mediador que atribuía, deliberadamente, uma vitória antecipada ao atual presidente e formulava as suas questões segundo essa opinião.
Por último, o comportamento sensacionalista, adotado pelas estações, é evidente nas entrevistas: Ana Gomes, na sua entrevista, foi alvo de insinuações acerca de quem apoiava (ou não) a sua candidatura; as questões feitas pelo jornalista referiam-se, unicamente a acontecimentos passados, com o intuito de questionar a sua integridade, não existindo qualquer pergunta pertinente sobre as ideias políticas para o contexto da entrevista.
O problema mais flagrante de todos foi a campanha de proteção feita em favor de André Ventura, através de questões armadilhadas que abordavam sempre tópicos da agenda política do candidato, de maneira a procurar um deslise nos outros candidatos prejudicando a sua imagem para o publico.

Conclusão

Resta-me concluir que os pontos referidos neste ensaio, ao trabalharem em conjunto, resultaram, não só, na confusão e desinformação dos eleitores, como no aumento do abismo entre eles, a democracia e o mundo— a abstenção atingiu um dos maiores valores desde 1975 mas, acima de tudo, o aumento do eleitorado que defende as políticas do partido do deputado André Ventura. Os cidadãos portugueses estão, na sua maioria, a abandonar o acto político do sufrágio- como vimos, o grande pilar da democracia- e outra grande parte do que resta, a aceitar, reconhecer e apoiar discursos de extrema direita populista, repleta de incongruências e mentiras. Enquanto detentora de uma responsabilidade acrescida para com os cidadãos, a imprensa demonstrou ser cúmplice de um sistema decidido a dar início ao fim da Democracia como a conhecemos, sendo portanto necessário um retrocesso ao pensamento sobre a imprensa na sua essência, de maneira a desenvolvê-la segundo as necessidades do contexto atual e com defesas para os problemas referidos.

Débora Ferreira Duarte

Bibliografia


● Tocqueville, Alexis A Democracia na América, trad. Carlos Oliveira, Princípia. Cascais, 2002.
● Hannah Arendt, A Condição Humana, Tradução de Roberto Raposo, Lisboa: Relógio D’Água, 2001.
● Sloterdijk, Peter Palácio de Cristal, Tradução Manuel Resende, Lisboa: Relógio D’Água, 2008.
● António C. Pinto, Luís de Sousa e Pedro Magalhães, “Quem controla o governo? Responsabilização horizontal na democracia portuguesa” in: A Qualidade da Democracia em Portugal, Imprensa de Ciências Sociais, Lisboa 2013.

● Nelson Traquina, “Quem vigia o Quarto Poder”, Associação Nacional dos programas de Pós-Graduação em Comunicação, Universidade Nova Lisboa. DIsponível em: http://www.compos.org.br/data/biblioteca_1431.pdf .
● Francisco Emílio Surian, “ A liberdade de imprensa e a sua resignação no neoliberalismo- jornalismo sob ameaça da intensificação da produtividade e da lucratividade”, Mestrado em Ciências da Comunicação, Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, São Paulo 2007.
● Enric Sòria, “ O jornalismo Literário- ou a imprensa veículo da literatura Moderna”, Caleidoscópio- Revista de Comunicação e Cultura, Nº ⅚, 2004/2005. Disponível em: https://revistas.ulusofona.pt/index.php/caleidoscopio/article/view/2258 .
● “Democracia” in: Logos. Enciclopédia Luso-Brasileira de Filosofia, Lisboa- São Paulo, Ed. Verbo, vol 1, pp 1315-1319.
● Vania Maia, “Estes Homens desafiam presidentes. E estão de volta!” Revista Visão, 2018. Disponível em: https://visao.sapo.pt/atualidade/mundo/2018-09-04-estes-homens-desafiam-presidentes-e-estao-de-volta/ .

● Pedro M. Gomes, “Os jornalistas na Revolução Portuguesa (1974-1975)”, Revista Brasileira de História da Mídea, Vol 7, Nº2, 2018. Disponível em: https://run.unl.pt/bitstream/10362/63893/1/7361_30322_1_PB.pdf

● Nuno Ribeiro, Célia Rodrigues, José Alves e Francisco Lopes, “Abstenção aumentou oito vezes em 40 anos”, Jornal Público, outubro de 2019. Disponível em: https://www.publico.pt/2019/10/03/infografia/abstencao-octuplicou-40-anos-347 .

● Elsa C. Silva, “O futuro da imprensa portuguesa: Há lugar para o Estado?” in Scielo Portugal, Lisboa 2019. Disponível em: http://www.scielo.mec.pt/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1646-59542019000300006 .

Onde Estou, Sou

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Série fotográfica temática com modelo feminino.

Fotografias de Cláudia Simões (@__________clau). Curadoria e revisão de João N. S. Almeida.

Lisboa Oblíqua

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Uma viagem por Lisboa, principalmente pelos andares cimeiros dos seus prédios, a partir de uma lente de Miranda do Corvo.

Fotografias de Claudina Diego. Curadoria de João N.S. Almeida.


I


Me, revisited


II


não mais



III



não mais sou onde estou

Tableau Vivant: Isabelle, L’innocent Terrible

“They’re not mine”, diz Isabelle, a protagonista do filme Innocents (2003), num misto de entusiasmo e incredulidade por ter encontrado em sua casa um par de luvas femininas extraordinariamente compridas.

Vídeo e ensaio de Sílvia Catarina Pereira Diogo. Revisão de João N. S. Almeida.


TABLEAU VIVANT: ISABELLE, L’INNOCENT TERRIBLE

Par instants brille, et s’allonge, et s’étale
Un spectre fait de grâce et de splendeur.
A sa rêveuse allure orientale,

Quand il atteint sa totale grandeur,
Je reconnais ma belle visiteuse:
C’est Elle! noire et pourtant lumineuse.

(Baudelaire 1972 [1857], 189).

Thaumazo é um verbo grego que significa olhar com maravilha e encanto. Não terá lançado Praxíteles um desses olhares com admiração a Afrodite quando a olhou nua, para depois reproduzi-la sob a forma da estátua que hoje vulgarmente conhecemos por Afrodite de Cnido? O episódio em que se inscreve este acto de voyeurismo do escultor é relatado pela própria deusa no momento em que, ao abeirar-se da sua imagem esculpida, comenta, transida de suspeita e pejo, a mão-de-obra praxiteliana. A cena é atribuída, ao que se sabe, a Platão Júnior (c. I a.C.) e lê-se da seguinte forma: 

Paphian Cythera [Aphrodite] came through the sea to Knidos
Wishing to see her own image.
Having gazed from every angle in that conspicuous space
She cried: “Where did Praxiteles see me naked?” (apud. Lee 2015, 188).

“They’re not mine”, diz Isabelle, a protagonista do filme Innocents (2003), num misto de entusiasmo e incredulidade por ter encontrado em sua casa um par de luvas femininas extraordinariamente compridas. A virtude que a dota de curiosidade leva-a a condescender ao pedido de Mathew para visitar o seu quarto juvenil. Devidamente instalado no quarto de Isabelle, e percorrendo-o com a cadência de quem procura tornar nítido o desconhecido, Mathew é confrontado com a entrada triunfal da protagonista, majestosamente interpretada por Eva Green, anichada à porta, compondo dessa forma um dos quadros mais idílicos para quem se estarrece ante a visão de uma escultura clássica. “I’ve always wanted to make love to a Venus de Milo”, confessa Mathew, confirmando o quadro diante de si. 

Não terá Isabelle disposto de um semblante contemplativo, semelhante ao de Praxíteles para a Vénus de Milo, levando a que, num transporte simultaneamente lúdico e concupiscente, pudesse convocar para si, através da pantomima, a imagem da deusa? Isabelle, l’enfant terrible, parece arrancar a deusa ao mármore onde a incrustaram, através da irreverência, da afectação e da sensibilidade dos gestos (film still 2). A coragem insuflada na inoculação desta Vénus de Milo cinematográfica sob a égide de Bernardo Bertolucci, amplamente conhecida através da versão anglo-saxónica da sua epígrafe, The Dreamers, peca, todavia, pela caquéctica da inocência que estrangula emocionalmente Isabelle ao final da cena em apreço. Ao nosso ver, a obsolescência da sua inocência vai acompanhada de uma certa fragilidade assolada pela impotência de perseguir o ritual iniciático previamente definido pela deusa do amor e pelo desfile dos braços escamoteados, que logo regeneram junto de Mathew (film still 4 e 5). 

Film still 1
Film still 2
Film still 3

O excerto do filme em apreço define um esgotamento moral e ético que assola por completo a protagonista, Isabelle. Entrevê-se-lhe novos recortes de sensibilidade, promovidos pela decadência sensual, convocada en par da indiferença patológica ao dilema moral que é dado para reflexão no decorrer do filme: a relação incestuosa com o irmão, Théo. E a ligação que Isabelle nutre com Mathew, abcesso da sua emancipação, suscita um intervalo inconsciente no contrato social a que ela está obrigada, cuja sublimação é elevada à condição estética de tableau vivant, entretecida maquiavelicamente por Bernardo Bertolucci, não rompendo com a degradação iminente. A cena a que nos reportamos, o desfile da Vénus, parece estar ao serviço de uma estratégia de ficção para que Isabelle perca pari passu a sua equidade virtual com a deusa, muito embora paire a figura de Afrodite no corpo da protagonista e a expectativa de uma sublimação prolongada. Significa isto que o seu sentido de justiça, moral, ético e deontológico, é relegado para o plano da decadência. A sublimação é breve e degrada-se no momento em que Isabelle alcança Mathew. Em verdade, a deusa não escuda Isabelle, quando muito torna a clivagem entre ‘ideal’ e ‘decadente’ mais evidente. Mais a mais, a coreografia de Isabelle é assaltada pela presença de Théo no quarto contíguo; ela passa de um acesso de cupidez ao abatimento saturnino e ao desencantamento súbito (film still 6). O momento inspira-lhe um vago sentimento de terror que Mathew, com bonomia, tenta suavizar (film still 7). De tudo o que vimos, preservamos não só a evidência da estátua, mas também a recordação obscura da infância de Isabelle, reavivada tão somente pelo quarto imaculado que ela conserva ao abrigo da emancipação sexual. (film still 1) (Diogo 2016, 110-122). 

Film still 4
Film still 5
Film still 6
Film still 7

A figura de Isabelle, a pose ecléctica, de um deliberado arcaísmo combinado com a nudez clássica, e a torsão física helenística, suscitam em nós, tal como em Mathew (film still 3), o olhar intoxicado e voyeurista para a imagem sedutora que se nos oferece. Cativa-nos para a imitação. Precipita-nos a imitá-la. Experimentámo-la, portanto. Em boa verdade, ali nada mais se contempla do que um cortejo de vaidade e de humilhação. Ecos de um matriarcado que escapam à heroína do filme, como, de resto, às matronas anódinas e emaciadas que de Isabelle fizeram modelo, disfarçadas sob a capa da especulação e do artifício impostor, representadas das mais diversas formas na sociedade, que aqui também encarnamos. Com efeito, a nossa intervenção em vídeo, de quarenta segundos não singulares, em cuja força anímica está implícita a exegese em movimento, não é mais que uma degradação última dessa ousada modulação do corpo da deusa dado à tela por Isabelle. A tentativa de restaurar à deusa um corpo que em tudo a reacende parece prolongar a dimensão mitológica e o fenómeno mitificador que lhe estão associados. Nada mais faz que depositar a deusa num imaginário mais alargado em relação àquele a que ela está normalmente associada na contingência historiográfica do período helenístico, sem contudo a desvirtuar. A aceitar-se a hipótese de propostas em movimento como a nossa, para cuja imagem de Isabelle convergem, de cujo recorte são decalcados reflexos egoístas e incendiários (no que se costura a constituição da vaidade, da flânerie maliciosa e do exibicionismo contorcionista, de um lado previsível, de outro solipsista), anuímos que o fantasma de Isabelle habita, por defeito, a sociedade hodierna e tudo (ou quase tudo) quanto converge para ela. A imitação é, porém, alheia a tudo isto que aqui se regista. Prejudica, no entanto, o ideal. Isabelle fait semblant, n’est-ce pas? Mas, não podemos ignorar que a nossa intervenção faz parte de um programa crítico de tributo ao filme e que, de resto, se ressente de vontade laudatória e devota a tudo quanto ele representa e, em especial, ao fragmento que acolhemos para homenagear. 

Recordemos que o filme Innocents consagra o gesto do seu predecessor, Les Enfants Terribles (1950), filme da autoria de Jean-Pierre Melville, o qual, por sua vez, deve a inspiração à obra literária de Jean Cocteau, do mesmo nome. E hoje inspira variações da mesma natureza, como, por exemplo, o vídeo-clipe do grupo musical sul-coreano Triple H (트리플 H), 365 Fresh (2017), sobre um trio amoroso que, à revelia das convenções sociais, se lança para o espaço marginal da expressão artística, com várias cenas inspiradas na lente de Bertolucci. Desde a presença da banheira à brevidade de fotogramas cujo pano de fundo é uma cama em que o trio se aninha confortavelmente. Do sentimento geral de libertação ética e alienação fátua ao encontro latente com as autoridades policiais ao final da produção musical.

Que fazer do sujeito que, no seio da vivência rocambolesca da sua expressão artística, valendo-se pelas figuras de Élisabeth (Les Enfants Terribles), Isabelle (Innocents) e fantômette (365 Fresh, a que dá corpo Kim Hyuna), encontra nelas os seus símbolos? Que vá repousar diante do dilema moral e da impressão afectiva que em si desfecham as imitações.

Film still 8

Je veux bâtir pour toi, Madone, ma maîtresse,
Un autel souterrain au fond de ma détresse,
Et creuser dans le coin le plus noir de mon coeur,
Loin du désir mondain et du regard moqueur,
Une niche, d’azur et d’or tout émaillée,
Où tu te dresseras, Statue émerveillée.

(Baudelaire 1972 [1857], 195).


Bibliografia

Baudelaire, Charles. 1972 [1857]. Les Fleurs du Mal. Paris : Le Livre de Poche.

Diogo, Sílvia P. 2016. Representações de escultura Grega no cinema : entre o adorno e a mensagem. Lisboa : Universidade de Lisboa. (Tese de Mestrado).

Lee, Mireille M. 2015. Body, Dress, and Identity in Ancient Greece. Cambridge: Cambridge University Press. (Link Wook)

Filmografia

Innocents [filme]. Bernardo Bertolucci. Fox Searchlight Pictures. França/Inglaterra/Itália. 2003. 115 mins.

Les Enfants Terribles [filme]. Jean-Pierre Melville. O.G.C. França. 1950. 107 mins.

365 Fresh [MV]. Triple H (트리플 H). LOEN Entertainment. Coreia do Sul. 2017. 4.47 mins.

Crítica: Pra Cima de Puta e a Poética do Insulto

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Qualquer esteta que se preze e que saiba diferenciar entre, por um lado, consequências materiais de uma determinada deformação da moralidade e, por outro, consequências meramente linguísticas da mesma, só pode estar grato pela composição de gratuitidade verbal aqui presente e só poderá apreciar com grande delícia o registo puramente formal e com pouco conteúdo do rol de insultos que aqui encontramos.

Texto de João N.S. Almeida. Revisão de Tomás Vicente Ferreira. Publicado originalmente em https://osfazedoresdeletras.com/2021/02/08/pra-cima-de-puta-e-a-poetica-do-insulto-joao-n-s-almeida/.

Pra cima de puta e a poética do insulto

I — o que é

Publicado no ano de 2020 — um período nada fácil para a maior parte das pessoas nos grandes centros urbanos dos países desenvolvidos — Pra Cima de Puta surpreendeu, em primeiro lugar, mesmo antes de se conhecer o seu conteúdo, pelo título chocante e pela capa ligeiramente vanguardista. Escrito por uma das pessoas mais conhecidas em Portugal, Cristina Ferreira, apresentadora de talk-shows e concursos, directora de uma revista e executiva de televisão, chamou desde logo a atenção do público, sendo evidentemente um sucesso antecipado. Pouco a pouco, veio-se a conhecer de que é que tratava o livro: seria tanto uma exposição dos insultos a que Cristina era sujeita nas redes sociais da Internet, como também uma reflexão da autora sobre esse presente estado de coisas, um estado em que a cultura do insulto on-line viceja e não se vêem grandes limites para o seu alcance. É incerto, porém, se tal situação representa de facto um problema a resolver ou se se trata simplesmente da forma natural das coisas, e se as consequências de qualquer tentativa de correcção de tal problema não seriam piores do que esse deboche do insulto que as plataformas de comunicação hoje permitem. O cepticismo que aqui se enuncia é um pensamento que a autora não invoca, de todo, manifestando antes o optimismo veladamente feroz dos resolutos, uma postura que temos de compreender: trata-se de uma pessoa imensamente famosa no país, e tem menos liberdade para se vender ao luxo do descomprometimento, menos liberdade, pelo menos, do que os restantes anónimos que quase todos, em geral, somos. Sendo assim, compreende-se que tenha de encontrar nessa situação um problema e que, por conseguinte, seja levada a especulações sobre a sua solução.

Cristina inclina-se, assim, não só ao longo de todo o livro, como também na sua conclusão, e na opinião dos autores que convoca a fazerem contribuições — alguns psiquiatras, filósofos e escritores — para uma solução que configure responsabilização legal dos ofensores, solução que já é prevista na lei, dado que qualquer pessoa pode apresentar uma queixa nas autoridades judiciais por injúria. A sugestão que está sempre subjacente ao discurso de todo o livro é a de que isso não chega, e que são precisas medidas preventivas, não se sabendo bem como é que poderão ser configuradas — a imaginação de cada um dos leitores conseguirá, certamente, desenhar várias sugestões possivelmente distópicas e azelhas, cada uma delas com tanta validade como as que a autora e os seus psicólogos e filósofos convidados adiantam. Mas não é disto que o livro, na verdade, trata. Ou melhor, esse é um dos lados do livro. Existem, de facto, aqui, dois livros: um é o do free jazz dos insultos, o outro é da prosa aborrecida, ego-enfática e moralista de Cristina, e estes registos parecem viver em mundos absolutamente separados. Na verdade, qualquer esteta que se preze, qualquer esteta que saiba diferenciar entre consequências materiais de uma determinada deformação da moralidade e consequências meramente linguísticas da mesma, só pode estar grato pela composição de gratuitidade verbal aqui presente e só poderá apreciar com grande delícia o registo puramente formal e com pouco conteúdo do insulto que aqui encontramos.

II — o que foi

Mas o que importa analisar, mais do que a previsível ladainha de Cristina, é a música do insulto, as possibilidades verbais que esse modo mental nos oferece. Não é que o primeiro modo que autora usa, o da prosa tanto confessional como argumentativa, não tenha também recursos retóricos importantes e saborosos; tem. São, porém, na pena da escritora, muito mais fracos, muito mais tímidos, e parecem esconder banalidade por debaixo dessa aparência de ser sério. Curiosamente, é apenas no título que Cristina se desforra, e se junta ao modo retórico e exuberante dos insultos: “pra cima de puta” (a juntar também à fotografia que faz a capa, igualmente espampanante) constituem praticamente a única comparticipação que Cristina tem nesse modo principal do livro, o da frase gratuita, e que, de forma assumida e franca, constitui na verdade na verdade o seu âmago, mais do que a prosa da autora. Pode dizer-se, numa perspetiva radical, uma perspectiva que privilegie a retórica do insulto, que o título é única frase de jeito que Cristina escreveu no livro.

Passemos, então, a uma análise mais atenta e confessadamente mais laudatória do vector primeiro, e principal, do livro: o chorrilho fabuloso, demoníaco, divertidíssimo, musical e feliz do modo retórico do insulto, que permite variações coloridas nem sempre disponíveis no discurso corrente. Neste sentido, é indiferente se lemos o livro com atenção, sequencialmente, ou se antes o lemos de forma transversal e diagonal, como se fosse um livro de anedotas, de piropos, de puzzles, de posições sexuais, etc. (e deixemos para outro ensaio a semelhança entre todos estes campos e o campo do insulto). Entre algumas das formas que podemos encontrar nesse registo: a do axioma moral domina, como quando alguém exorta a autora a não se comportar de determinada maneira (e, no fundo, trata-se de um registo mais assumidamente moral do que os axiomas mais ligeiros, desconfiados, sinistros, que é frequente encontrarmos nas declarações das celebridades); a forma anafórica da repetição de um determinado topos (cabra, porca, vaca que berra, etc), intercalado com algumas considerações vagas sobre o carácter moral do objecto do insulto; e, por último, talvez o mais importante dos lugares verbais para que a retórica do insulto nos transporta, uma certa maneira de falar em que se torna evidente que o autor do insulto já não está a falar só do seu objecto — a pessoa em concreto a quem aparentemente se dirige — mas sim de uma figura universal que vai, pouco a pouco, à medida que o insulto vai crescendo como sintoma, tomando forma, e que de forma linda se desprende da pessoa real, neste caso, tanto da Cristina real como da Cristina pública, duas figuras que existem de forma mais confusa na mente da autora do que, provavelmente, na mente dos sujeitos que a insultam. Perante esta poética tão rica, qualquer tentativa de aproximação ao tema sério e consequente do bullying parece um tópico comparativamente menor, reduzido, muito débil. Se, inicialmente, de acordo com as impressões transmitidas em entrevista, Cristina pretendia fazer chacota do curral de insultos de que era alvo, ter-se-á perdido, algures, no caminho de considerações matriarcais (do tipo Oprah, sociologia de bolso, que encontramos nas revistas femininas como a própria revista Cristina etc.) partindo então para um raciocínio tanto pobre como secundário acerca de consequências muito efémeras de um combate perene, uma guerra, de uma gravidade muito inferior tanto aos gladiadores como até ao desporto profissional. Portanto, é uma espécie de teoria dos mariquinhas.

As reflexões de Cristina sobre o contraste entre o insulto on-line e um potencial insulto presencial são pobres e desinteressantes; a autora prefere destacar a improbabilidade do insulto presencial ter de facto lugar como uma justificação para a ficção e fantasia do insulto on-line. No entanto, um insulto é sempre uma espécie de fantasia encapsulada, ou, caso contrário, não seria um insulto mas sim uma afirmação de facto. O meio on-line proporciona assim mais condições para essa fantasia florescer; Cristina parece ignorar isso, e interpretar a cacofonia dos meios virtuais como uma espécie de ameaça real ao bem-estar e à vida das pessoas. Tais são especulações que alimentam a indústria da psicologia e a indústria da vitimização em geral mas, na verdade, pode antes tratar-se de uma incapacidade de saber ler texto escrito como algo de distinto da palavra falada. E ainda mais: não saber distinguir palavra, enquanto palavra, de palavra associada muito mais proximamente ao acto, que é o que acontece nas interações presenciais de uma forma mais evidente, explícita e intensa.

Assim, o constante tom de queixume em relação à violência gratuita encontrada on-line é constrangedor e aborrecido. Sucedem-se considerações morais que, por serem mais sólidas, mais documentadas e menos engraçadas do que os comentários que lhe são dirigidos (que possuem essa tal gratuitidade encantadora e livre) perdem assim totalmente o interesse e, principalmente, não se situam no mesmo campo: é um pouco como um jogador de futebol a falar como um padre. O colorido carnavalesco e feliz dos insultos que no livro se desenham encontra como contraponto a secura aborrecida do tom moralista de Cristina. Constitui uma diferença de modo absolutamente fundamental face aos pequenos casulos multicoloridos de injúrias que os autores lançam, pois eles não são alimentados com a carga da razoabilidade nem com os fios de raciocínios que apesar de pobres, são estruturados, da parte de Cristina. É curioso como uma análise comparativa da sua prosa e dos insultos que lhe são dirigidos encontra, na primeira leitura, muito pouco o que analisar: o texto simples, limpidamente escrito, sem grandes explosões literárias de interesse; os insultos, por seu lado, são dotados de constante relevo, de guinadas de pensamento inesperadas, de associações curiosíssimas que misturam angústia com êxtase, onde o sujeito que insulta se deixa levar a recantos de si próprio que, como já terá ficado evidente tanto para alguém que os lê como para alguém que lê esta recensão, são mais confessionais da parte desse sujeito do que são real ameaça do que quer que seja para a pessoa ofendida. Convém aqui, nesta descrição que é assumidamente laudatória, lembrar como o registo do insulto livre, e até anónimo, é fantástico e corajoso: afinal, não foram os germens de tantas revoluções plantados nos subterrâneos, nas catacumbas, às escondidas? A alguém hoje ocorre chamar o cristão romano, os executores da revolução francesa ou os founding fathers americanos de covardes? Todas essas pessoas fizeram o que lhes era possível conforme as condições que tinham. Não se percebe, também, se Cristina medita seriamente sobre os efeitos do moralismo que tenta ensaiar. Afinal, está ela à espera que os autores dos insultos, bardos livres, se encolham de vergonha e pensem nas consequências, para a sociedade, do seu comportamento, ou coisa parecida?

Num ponto do livro, não me recordo qual, a autora descreve, de certo modo, como toda a empresa deste volume começou: encontrava-se na sua festa de anos, rodeada de numerosos amigos, e resolveu ler um muito colorido insulto que lhe foi dirigido nas redes sociais. É estranho e triste: se, ao princípio, Cristina confessa que tinha ficado a rir com esse e muitos dos insultos que lhe eram dirigidos, acaba mais tarde por entrar numa espécie de linha de montagem industrial de vitimismo, que a leva a achar que é “vítima“ de ofensas verbais (e as palavras, convenhamos, continuam de facto a magoar muito menos do que paus e pedras), e vítima, está claro, por ser famosa, bem sucedida, e mulher. Qualquer relance de aquilo por que outras estrelas internacionais, sejam homens ou mulheres, passam basta para pôr termo essa teoria — e bastará pensar em dois dos portugueses mais conhecidos do mundo, profissionais do futebol, para termos disso noção. Assim, mais à frente, não podia faltar a abordagem desse tema do ódio de género de modo mais explícito, seja da parte do homem ou da mulher, sabendo a autora distinguir bem a tipologia de cada um. No primeiro caso, arruma o assunto com uma arrogância inimitável: os homens usam insultos de cariz sexual com as mulheres porque “não evoluíram”; e supõe-se aqui, curiosamente, que é menos pela questão do insulto e mais pela questão de sentir impulsos sexuais em relação às mulheres que “não evoluíram”. Mais à frente (p. 75), vota a estranhar que a tensão sexual entre homem e mulher exista de facto (em pleno séc. XXI?), quando afirma não compreender especulações sobre eventuais romances seus com colegas de trabalho. E, pouco depois, descreve de forma absurda e sonhadora aquilo que imagina ser a realidade masculina: o homem, se trabalhar bem, “vais chegar onde quer“ — como se não houvesse nem nuances, nem compadrio, nem corrupção, nem amizades e inimizades, nem injustiças, na vida laboral de um homem. A mulher, por seu lado, claro está, é a vítima: vive num perpétuo estado retrógrado, forçada a isso, e, apesar das conquistas “dos últimos anos”, é sujeita, aparentemente, a uma saraivada de tensões sexuais que a tornam impotente. Cristina julga assim, um defeito comum, que a mesma violência que descreve não existe no mundo masculino, nem concebe o suficiente que exista, mas de outras formas, porventura menos sexuais e mais brutas. Esta tendência, que não é de todo inédita em certo tipo de psicologia popular, de atribuir a culpa dessas tensões sexuais a revoluções ainda não acabadas, encontra terreno compatível num hábito inteiramente familiar a esses quadros opinativos: a autora gosta, como é hábito em certo tipo de palrar feminino mal-educado, de justificar os seus defeitos descrevendo-os como na verdade sendo virtudes: “gosto de ser teimosa” (p. 70), “gosto de não me lembrar do que não me agrada” (p. 71), etc.

Um problema adicional que o modo mental da autora revela é não se saber encontrar nem dentro da pessoa pública nem da privada. Parece pretender que ambas se fundam, quando constantemente descreve como ao mesmo tempo não deseja essa fusão. Repare-se: “eu, por ser figura pública, não sou a capa de um livro: eu existo” (p. 89). Mais à frente, uma reacção curiosa e ingénua (p.38): Cristina mostra-se admirada que pessoas a venerem, do mesmo modo que se mostra admirada com pessoas que a odeiam. Mostra-se admirada, mais do que com os sentimentos em causa, com o seu lugar enquanto imagem distante, que não corresponde, para as pessoas, à pessoa real que ela é e que afirma, várias vezes no livro, ser de facto. Mas tal leitura parece representar, na verdade, o facto de Cristina desconhecer ou fingir que desconhece o modo como se existe no mundo da representação — seja na televisão ou na pintura renascentista. Mais tarde (p. 65), de certo modo volta atrás com a ideia que tinha: estabelece claramente uma distinção entre a Cristina pública e a Cristina privada, mas essa privacidade de que fala parece-se mais com as interações que tem com pessoas do seu círculo familiar próximo, e não propriamente com uma privacidade singular da sua pessoa mental. Neste capítulo, as confusões sucedem-se: refere-se também à “Cristina que quer que a fiquem a conhecer melhor“ (p. 49), confundindo completamente a pessoa pública com a sua pessoa privada e mostrando uma ignorância enorme em relação aos mecanismo de representação que provavelmente, ou quase de certeza, impedem que essas duas figuras se fundam. Não é possível ser amigo de Portugal inteiro, nem é possível existir como representação e querer que essa representação corresponda ao nosso eu do quotidiano e da lida diária. As duas figuras são praticamente absolutamente incompatíveis.

III — o que será

Cristina, no entanto, é bem intencionada quando diz, a dado ponto do livro, que nunca viu exibicionismo barato nas chamadas imprensa cor-de-rosa, revistas que acompanhava quando não era ainda famosa. Sente-se que não é, de facto, venenosa, ao contrário do que muitos dos insultos fazem crer. Mas, voltando a um dos pontos iniciais desta recensão, uma pessoa tão pública e famosa não pode dar-se ao luxo do descomprometimento, não pode achar que o vespeiro de ódio que encontra na Internet dirigido à sua pessoa não representa também algo de público, e algo cuja responsabilidade é também sua. Daí procurar, embora através de formas argumentativas complicadas e pouco claras, uma redenção, não só sua mas dessa entidade colectiva que é a Cristina privada, a pública, e o público da Cristina. A estes, igualmente, dirige o mote redentor: as pessoas não sensatas, as que insultam, “talvez ainda tenham salvação” (p. 75). Por outro lado, e tal pelo menos três vezes ao longo do livro, Cristina perde-se a dizer coisas como “daqui a 100 anos”, quando alguém ler este livro, compreenderá…

Como conclusão, como já adiantámos, é evidentemente estranha a solução que apresenta para a saraivada de insultos de que é alvo: uma lei que regule a livre expressão nas redes sociais da Internet: “não posso ter seja quem for a escrever isto na minha página (…): és uma grande vaca. Não posso” (p. 89). Não pode porquê? Porque é mentira? Porque é verdade? Isto lembra-nos que Portugal, como tantos outros estados europeus, criminaliza a injúria – ao contrário do que sucede nos Estados Unidos, onde a protecção dada pela constituição à liberdade de expressão é muito mais forte. Em Portugal, há acórdãos de tribunal em que uma pessoa é condenada por chamar “gorda popota” a outra. Alem dessa lei que impede a injúria gratuita — sendo muito discutível o que é que essa lei protege exactamente: a “dignidade”? mas como? — uma injúria é retórica, enquanto que uma calúnia ou difamação não o são. Cristina tem, aliás, frequente dificuldade fazer distinções de espécie entre estas categorias, misturando algo que é gratuito, a ofensa verbal, com algo que não o é, como a difamação premeditada e com consequências perfeitamente mensuráveis. Além disto, existem outras leis, no quadro nacional e europeu, ainda mais severas, que estabelecem categorias da população mais protegidas do que outras, e que descrevem a existência de algo chamado “discurso de ódio”, etc. A questão tenderá, então, para ser a seguinte: é proibido sentir e exprimir “ódio”? Será é que é disso – o que não me parece que seja – que aqui se trata? Enfim, como já explicámos logo no início, o final do livro guarda-nos o pior: depois do colorido estonteante dos insultos, da prosa moralista e aborrecida de Cristina, apresentam-nos os contributos semi-ensaísticos dos autores convidados sobre o tópico da violência verbal nas redes socials. São do género pop-psychology, de uma pobreza extrema, e debitam banalidades, não merecendo grande destaque nesta recensão; sugiro ao leitor que se escuse de os ler e aprecie o livro por aquilo que é no seu âmago: uma colecção fantástica, muito bem-vinda, de um modo retórico que mereceria muito mais destaque na literatura do que realmente tem, e o queixume inconsequente de uma mulher que, apesar de ter ideias pouco claras, é bem-intencionada e terá em si um gérmen, ainda, com toda a probabilidade, da pessoa que inicialmente, quando leu em voz alta um dos mais coloridos insultos na sua festa de aniversário, simplesmente se riu e se deliciou com o encanto que esse registo pode proporcionar.

A Ferida do Anjo Batalhador: Sobre Alguma Poesia, de Carlos Drummond De Andrade (1930)

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No presente ensaio, proponho-me discorrer sobre a noção de espaço interior e exterior, sujeito e paisagem, narrativa e mundo, no livro Alguma Poesia, o primeiro da obra de Carlos Drummond de Andrade. A particularidade que motivará o maior interesse das presentes ideias está na concepção do parcelamento espacial, no poema, sem que esteja implicada a diferença, ou a interrupção do sentido, mas antes a disjunção entre um plano e outro, subjectivo e paisagístico: e se a partícula representativa da disjunção, “ou”, distingue dois sentidos, também os une numa possibilidade igualitária entre si, na relação com um fim especificamente visado e que, no caso, será o conhecimento do mundo como modo de experiência existencial subjectiva, pela escrita de poesia. 

Neste sentido, exterior e interior, em Drummond, em particular no livro publicado em 1930, restarão, na relação um com o outro, contínua e contiguamente, mas cuja transferência, passagem, espécie de expiação do mundo, os distingue como estâncias necessárias para o conhecimento do meio, como paisagem activa e, por vezes, quase que subjectificada — por intervir no caminho do poeta — que se oferece indecifrável. O percurso, e o decurso (pois a poesia é, em boa medida, tempo), de um plano, exterior, para outro, o interior, ou vice-versa, constituirá processo desambiguador tanto do mundo que é ovação e melancolia, como do poeta que, por sua vez, tanto se revela espectador, como vítima participante da inquietação mundana que é viver e poder escrever sobre o que é isso de viver. Escrita e vida equacionam-se na sua obrigatoriedade, como imposição. 

A substância maior do debate é o estatuto do poeta e da poesia, que só poderá responder ao mistério das coisas (que diferem essencialmente, mas se equivalem na unidade tempo-espaço), por meio da invenção de novos mistérios; como a pedra que surge no meio do caminho e cuja síntese é a mesma que o título e que o restante corpo textual: uma pedra no meio do caminho, — é eleita a lógica da tautologia e da repetição, como operador da conclusão e, consequentemente, da identidade. Servir-nos-á exemplarmente, para a questão, o poema “O Sobrevivente”, o qual decorre sob a impossibilidade — estamos perante, é claro, uma contradição performativa — da escrita de um poema, restando, em última instância, a possibilidade, essa sempre fiel e inesgotável, eterna no sentido moderno do termo (que significará algo como reclamar uma existência num tempo limitado), de elevar a tópico poético precisamente essa impossibilidade. 

O círculo fechado que o livro forma, começando com “Poema de Sete Faces” e, terminando com “Poema da Purificação”, serve fielmente de metonímia para a tal lógica espacial entre algo que é dado exteriormente (a sua condição de sujeito “gauche”, definida por um anjo; no primeiro poema), e o que é do interior do poeta que conclui o livro como obra completa, fazendo um balanço final (no poema último). 

O olhar do livro é o de um sujeito melancólico, em luto de uma identidade perdida e suprimida pelo mundo (“Um sino canta a saudade de qualquer coisa sabida e já esquecida.”), e cujo registo só poderá fazer-se na medida da comoção (a subjectividade como prisão), já que a reportagem objetiva do mundo não é sequer objectivável. Pois os dois poemas, estabelecendo uma relação referencial evidente entre si, parecem, em muito, inversos, sem que deixe de haver um sentido: o do mapeamento delineador e significante de um ciclo tão sinuoso quanto poderá ser o de um livro. 

No primeiro poema, o sujeito é traçado por uma entidade que não só lhe é exterior, como o transcende, — um anjo — que representa a capacidade de acesso pleno ao mundo, e que define o sujeito como um gauche, alguém trapalhão, inadaptado; a essa primeira apresentação seguem-se três estrofes que parecem, à maneira do que disse Mário de Andrade numa carta a Drummond, datada de 12 de Julho de 30, “explosões sucessivas”, “explosões isoladas”, numa poesia “cujos poemas não têm nem principio nem meio nem fim”, de projectos conceptuais de mundo, onde o céu pudesse ser azul, não fossem os desejos, um mundo cheio de pernas das mais diversas cores, pernas que inquietam o sujeito sem que este questione a realidade sensorial e eroticamente imposta; e, por fim, um mundo da máscara que são os óculos e o bigode e que escondem um homem “sério, simples e forte”, que “quase não conversa”. A condição do sujeito é dada individualmente a partir de um exterior que dita e se oferece, como paisagem subjectificada pela sua acção autoral, e, de certo modo, autoritária. Já no “Poema da Purificação”, em fins da leitura do livro, o qual é sugerido, logo no primeiro verso, como um conjunto de “tantos combates”, o anjo bifurca-se em dois, um bom e um mau, como que indiciando a dimensão ética, moral, própria da interpretação (momento dos juízos); o anjo bom mata o mau, acontecimento que, ao invés de ser triunfante, apenas propaga o contágio entre bondade e maldade, pois com o sangue do anjo mau morrem os peixes.

No fim, apenas o pensamento — “e outro anjo pensou a ferida/do anjo batalhador” — será potencial mecanismo de purificação, sem que tal conclusão seja una, mas sim ambígua, pois o “anjo batalhador” que é pensado será tanto o bom quanto o mau. Enfim, a purificação faz-se pela coexistência de pólos conceptuais antagónicos. Resta pensar a contradição e o absurdo, através de eventuais contradições outras, exploradoras da falta de sentido. Do primeiro poema ao último, o movimento é de condensação e unificação, pela luta com as palavras, condicionadas por uma realidade “besta”, livre, desordenada: enquanto que no primeiro poema as estrofes figuram-se dispersas, avulsas, de assunto isolado, sem que haja uma ideia singular do poema que não a da fragmentação, da inacção do sujeito que é gauche por ditado de outrem, e o da confusão indistinta do mundo, no poema último a ideia de purificação impera pela aceitação da contradição como resolução do enigma, pela comoção e/ou pensamento; e tanto comoção como pensamento são o debruçar sobre uma realidade que nos excede sem nos excluir. É nesse estágio intervalar, flutuante, instável, que se encontra a figura do poeta.

Trata-se da poesia na sua condição comutativa, entre bondade e maldade, entre visível e invisível, entre facto e construção. Na ligação entre um e outro pólo, encontra-se a sátira, actuando por meio de uma quebra, situada, por norma, no fim do poema. É habitual, no presente livro, os poemas serem maioritariamente descritivos, de tónica narrativa tradicional, mas em cujos finais há um desvio significativo (leve-se à letra o termo) de sentido. Lembre-se “Papai Noel às Avessas”, no qual é descrita a história de um pai Natal que entra em casa de uma família, pela porta dos fundos, e ao invés de dar, tira, apodera-se, consome. Há a inversão (o avesso) da figura do pai Natal, por meio de uma forma poética de narrativa tradicional. Todavia, o maior extravio — marca moderna do texto — dar-se-à na última estrofe: “Na horta, o luar de Natal abençoava os legumes.” De repente, com o pai Natal também nós leitores somos conduzidos para o exterior da casa — para a horta de legumes — ou melhor, para o limiar da casa; o intervalo entre o privado e o público, tornado espectáculo; espectáculo no mínimo estranho, no qual uma luz de luar abençoa legumes. Não é tanto a construção bizarra que é projectada para o pai Natal o mecanismo produtor do avesso, ou do inverso, ou do criticamente irónico, mas sim a interrupção da narrativa, ou, o acrescento à narrativa já completa, de uma cena invulgar, mas provável. Na verdade se há legumes e luar, e é Natal, noite dos recomeços e das bençãos, porque não conjugar os elementos? O luar é figurativamente, poeticamente, uma benção, sobretudo por ser o luar daquela noite, a de Natal, mas é sim o alvo da benção que é marginal, os legumes, ao invés do menino Jesus, das crianças, da casa familiar, entre outras imagens convencionais. Todos são reais na cena do poema, apenas alternativamente reais, por saírem do seu contexto textual, e é o próprio real a ser assegurado como uma realidade de potenciais múltiplos sentidos e formas, nomeadamente legumes. O poeta tem por função o registo inventivo desse potência intervalar, desse espaço invisível, mas habitável, que é também sua (do poeta) morada: o limiar, a margem, a indecisão abençoada, potencializada.

A construção do livro é a construção de uma identidade e de um estatuto que agora se valoriza pelo exercício do questionamento, concepção livresca que rima com o facto de constituir apresentação ao público de um poeta novo (novo na publicação e em idade; Drummond contava à altura 28 anos). Daí que se siga, logo no início, o poema “Também Já Fui Brasileiro”, no qual o sujeito translada a sua condição de brasileiro para um passado com ritmo, tempo em que era querido pelos amigos e odiado pelos inimigos, em que o seu estatuto era consonante com o estatuto dos outros, tempo em que foi poeta, mas cuja poesia se deixou perturbar pelo excesso de estrelas e céu, imagens metafóricas para falar de mulheres. Pois o tempo de Alguma Poesia é o de afirmar a ausência de ritmo pela escrita de poesia, fórmula irónica por excelência, chegando o sujeito ao ponto de negar a própria ironia. O poeta antes deslizava, agora não. Todavia, o passado que é retratado nas duas primeiras estrofes indica um tempo programado, organizado, motivo de contradição com o verbo deslizar e a noção, em si implicada, de neutralidade, por parte de um sujeito que desliza, como se apenas acontecesse. Pegando no termo acontecer, atente-se em “Poema que Aconteceu”, segundo o qual a poesia afigura-se coisa que acontece, floresce, desprovida de motivação, de deliberação autoral, sendo também o próprio texto uma imposição fora da subjectividade do poeta, afirmando-se registo da percepção que parte de ser marca da individualidade, exclusiva de um sujeito, para constituir impressão da ordem da paisagem, numa lógica em que a escrita antecipa a consciência, sob pena da mesma não chegar nunca: “A mão que escreve este poema/não sabe que está escrevendo/mas é possível que se soubesse/nem ligasse.” Assim, a realidade torna-se um alerta para a consciência viciada em si própria, no âmbito de uma poética constitutivamente egocêntrica, na qual os caprichos são admitidos como movimento da fuga inevitável, face à incomunicabilidade do poeta, entidade vocal, face a um mundo visual, oculto por imagens, e que emudece: “Tristeza de guardar um segredo/que todos sabem/e não contar a ninguém/(que esta vida não presta).” A poesia como denúncia da mudez. Face à mudez autoritária a que a realidade enigmática nos remete, resta responder com quebra, suspensão, interrupção, desvario e que, por exemplo, “Na horta, o luar de Natal abençoava os legumes.” Aqui regressamos ao verso final de tantos poemas de Alguma Poesia, que parecem sobreviver ao restante texto, o qual, em aliança com esse fim, forma um circuito entre o banal e o surpreendente (o fim), produzindo o efeito poético, garante de um singular estatuto de poesia. 

Trata-se de desconstruir a matéria poética dos objectos, devolvendo-lhe um sentido renovado, intelectualizado, ironizado, satirizado, com poesia, que se trata, aqui, de uma actualização, a versão polida do mundo como matéria-prima, em bruto. O mundo destaca-se por servir a intenção de escrita do poeta, na medida em que se oferece, de permeio, objecto a descobrir e, consequentemente, a reinventar, num gesto não de reanimação — pois a realidade é já, por si, movimento e dança — mas num meneio de fixação poética, registo sensível, convergente para um sentido total e, sobretudo, autoral: deslindar o mundo será a assinatura maior de um sujeito em crise de identidade, ou em formação identitária, que será o mesmo. 

Todavia, essa descoberta do mundo faz-se sob a perspectiva de um sujeito cuja nacionalidade se esvai a cada novidade do real, sob o pano de fundo de um Brasil que lhe é exílio, o que o perpetua sujeito isolado, só, melancólico; o sujeito para quem os outros são paisagem, como o poeta que, em “Nota Social”, equiparado à cigarra cujo canto não é ouvido pela multidão que o aplaude a si, chega a casa e “está melancólico”. A melancolia é uma constante, e é, para mais, uma melancolia contagiante, pois a partir do momento em que se sabe desse estado do poeta, tudo o resto, a ovação, o entusiasmo, o ânimo da multidão, é desvirtuado, torna-se tolo, descabido. Sobeja a melancolia imperiosa. 

Encontraremos poemas, como “Já Fui Brasileiro”, no qual progredir intelectual e poeticamente será abandonar a feição comunitária, nacional, plural, do sujeito. Este forma-se, crescendo, na relação com um real alegórico que exclui o outro relacional, e o torna personagem, ferramenta, de uma narrativa poética a que chamamos Alguma Poesia, o que motivará o estado reservado e, no fundo, aprisionado, do sujeito. A sensação de exílio é permanente e expressa directamente pelo autor, numa carta a Mário de Andrade, datada de Novembro de 1924, na qual afirma: “O meio em que vivo me é estranho: sou um exilado. E isto não acontece apenas comigo, apenas: ‘Eu sou um exilado, tu és um exilado, ele é um exilado.’ Sabe uma coisa? Acho o Brasil infecto.” De repente, o estatuto de exilado do poeta universaliza-se pelas três pessoas do singular a que se aplica a condição adjectival, e decorre não de uma conjuntura individual, singular — apanágio dos poetas geniais, categoricamente distintos e em inconformidade com um mundo pouco e redutor para os seus ideias e sensibilidades únicas — mas de um traço genealógico do Brasil; o Brasil que é infecto, cuja mancha, cuja podridão, inviabiliza a plenitude e o sentimento de pertença. Isto serve igualmente de justificação à escolha de Drummond pela moderação do apelo nacionalista, saudosista até, próprio do modernismo brasileiro, e que provocou, por vezes, acesas discussões epistolares com o companheiro Mário de Andrade. 

Atente-se agora nos excertos do poema “Europa, França e Baía”:

Meus olhos brasileiros sonhando exotismos.
Paris. A torre Eiffel alastrada de antenas como um caranguejo.
Os cais bolorentos de livros judeus
e a água suja do Sena escorrendo sabedoria.

O pulo da Mancha num segundo.
Meus olhos espiam olhos ingleses vigilantes nas docas.
Tarifas bancos fábricas trustes craques.
Milhões de dorsos agachados em colônias longínquas formam um tapete
para Sua Graciosa Majestade Britânica pisar.
E a lua de Londres como um remorso.
(…)
Meus olhos brasileiros se enjoam da Europa.
(…)
Chega!
Meus olhos brasileiros se fecham saudosos.
Minha boca procura a “Canção do exílio”.
Como era mesmo a “Canção do exílio”?
Eu tão esquecido de minha terra…
Ai terra que tem palmeiras
onde canta o sabiá.

A Europa é teorizada, no poema destacado, de forma decadente, podre, valorada na potência comercial, indiferente, meramente transitória, que constitui, e é apreensível na medida do visível, do materialmente assimilável, pelos olhos brasileiros do sujeito que se saturam de visões febris de atmosferas industriais, poluídas e poluentes, e híbridas (que é isso de uma Torre Eiffel com antenas, como um caranguejo?). A decadência é sintetizada num deboche disfórico: “Meus olhos brasileiros se enjoam da Europa.” A sabedoria escorre, não se constrói, e escorre, para mais, em água suja

O trabalho do poeta é documentar a decadência e responder-lhe com humor — por norma numa estrofe final suspensiva — e que, no presente poema, imprime um duplo esquecimento: o da sua terra, cuja saudade é apenas ausência de memória; e o esquecimento, parcial, de onde se deixa entrever certo tom de desprezo, pelo texto ao qual faz uma referência insuficiente, propositadamente insuficiente, ao poema “Canção do Exílio”, do poeta romântico Gonçalves Dias: é que os últimos versos em tudo são semelhantes ao da composição do poeta oitocentista, tirando o referente possessivo “minha”, relativamente à terra, o Brasil, que, na versão de Drummond, é elidido, clarificando a condição de estrangeiro do sujeito, no seu próprio país. Contudo, o Brasil, que para Gonçalves Dias é não só motivo de saudade, mas também espaço da felicidade pura, sobretudo quando comparada à Europa industrializada, feia e mecânica, para Drummond é mero motivo descritivo: uma terra com palmeiras e onde canta o sabiá, mas da qual não há maior lembrança que essa pontual, referencial, exterior a si. O Brasil como paisagem, como espectáculo, como motivo artístico, sinalizado na e pela distância cénica. 

O sujeito desloca-se da sua origem, do seu país, e coloca-se entre passado e presente, entre rememoração de uma poesia antiga, romântica, e a sua actualização moderna. Pois é precisamente nesse hiato que a sua originalidade, onde a poesia como forma virtual de olhar as coisas e os tempos, se faz valer. Não há filtros em Drummond. Há sim a exposição do circuito secreto, o próprio filtro, entre o que é comum, popular, quotidiano (topos amplificado em A Rosa do Povo, de 1945), e o imaginário poético, como contestação do real, pois fazer poesia será, numa lógica política, perguntar o real, sem o excluir, numa tentativa de acerto, de consequências bilaterais, entre sujeito e paisagem. Os dois pólos equacionam-se pelo não acontecimento, pois a poesia de Drummond, mais que tudo, é registo sensível, leitura escrita, ensaio.

Lembre-se novamente o célebre poema “No Meio do Caminho”: o corpo do texto vicia-se linguisticamente na tautologia, pela repetição levada ao delírio, da frase, quase sentenciosa, pela sua ininteligibilidade, “No meio do caminho tinha uma pedra”. Ora, a insistência da frase leva-nos a crer que aí reside a chave para a compreensão do poema. Contudo, facilmente nos toma o desespero pelo sentido, e sua aparente falta, pois o que é tido como sustento explicativo encerra um não acontecimento, um não sentido, a não ser o da referência, uma pedra no meio do caminho, e o efeito dessa alusão referencial, que é tempo e matéria — não nos esqueçamos da impressão profundamente sensitiva, física, das retinas “tão fatigadas” pela existência dessa pedra, objecto que tudo pode ser, que representa a autorização legitima da poesia à imaginação. 

Em “Sweet Home”, provavelmente o poema de maior carga humorística — cuja figura principal é dada por meio de uma poltrona cujo tipo é “de humorista inglês” — é projectada uma cena descritiva, banal, de alguém sentado, a fumar cachimbo numa poltrona, cenário para uma breve divagação sobre o carácter romanesco da vida, por mentiras que veiculam nos jornais, que só permitem uma consciência parcial, por “folhetins”, da existência que não é nunca, assim, total e/ou completa. Todavia, rapidamente se regressa ao conforto inicial, agora em regozijo: “Ó gozo de minha poltrona!/Ó doçura de folhetim!/Ó bocejo de felicidade!” O folhetim, a cegueira parcial e inevitável de existir, passa a ser também motivo de júbilo. A reflexão emotiva sucumbe ao simples estar, acontecimento oco em si mesmo, mas que, pela referência, pelo texto como uma pedra no meio de (um) caminho, é transformado em tópico, forma vital de estar no mundo, compreendido num tempo e numa matéria. 

Em tom de conclusão permito-me citar integralmente o poema “Quadrilha”, cuja noção de término é particularmente preciosa:

João amava Teresa que amava Raimundo
que amanha Maria que amava Joaquim que amava Lili
que que não amava ninguém.
João foi pra os Estados Unidos, Teresa para o convento,
Raimundo morreu de desastre, Maria ficou para tia,
Joaquim suicidou-se e Lili casou com J.Pinto Fernandes
que não tinha entrado na história.

A primeira parte do texto trata-se da exposição de uma narrativa amorosa de sentimentos não correspondidos. A história compreende, assim, a enumeração de nomes (João, Teresa, Raimundo, Maria, Joaquim e Lili) cuja relação consiste precisamente no amor não correspondido entre si. As figuras relacionam-se na medida justa da ausência de vínculo, e o sentido da narrativa torna-se a própria falta de sentido, mas que todavia assegura uma congruência e, enfim, um sentido. Todavia, o vício por que o poema se pauta num primeiro momento resolve-se no casamento, prova de amor correspondido, mas que funcionará como cicatriz da falta de correspondência anterior. E porquê? É que Lili, amada por Joaquim, e que não amava ninguém, casa com alguém fora do circuito da narrativa. Com efeito, o sentido, o desenlace, a possibilidade formal de haver um fim, surge apenas no espaço exterior ao da intenção narrativa, ao do impulso criativo, o que é duplamente desolador e consolador; pois se é frustrante que o inventor, o autor, de uma história, não consiga incluir nela um fim satisfatório e essencial para que a sua narrativa seja reconhecida como tal, o facto de existir a possibilidade de integrar na sua criação algo que é dado pelo mundo, pela circunstância extra-textual, faz de si, do autor, um ser contextualizado e participante de um mundo habitado por outros; enfim, faz do autor um ser com origem — um referente constitutivo. 

Contudo, é claro que tudo isto não é nada mais nada menos do que projecção fictícia, que corrobora uma poética de autor em permanente convergência para as noções distintas, mas adjuntas, e em cuja fronteira resta o seu sentido secreto, da(s) paisagen(s) e do(s) sujeito(s). A ideia de fronteira, no poema destacado, consubstancia-se na admissão de que é J.Pinto Fernandes que vem pôr fim ao vício da narrativa que lhe é precedente, admissão aliada à da que o mesmo J.Pinto Fernandes é elemento estrangeiro à história que o determina, o que provoca dois efeitos geminados: o da angústia e o do cómico, pois ser a estranheza, o desconhecido, o mecanismo para a compreensão, é admitir certa impotência, mas que sendo inscrita em poema de uma autoridade estável, torna-se apenas irónico. Ora a graça, ora a melancolia, a angústia, são marcas tanto da poesia do autor, como são os elementos que, pela forma suspensivamente conclusiva com que surgem no texto, garantem o carácter moderno de Alguma Poesia.

Uma poesia que é cicatriz, uma “ferida de um anjo batalhador”, de alguém que questiona, entre movimentos ora de foque ora de desfoque da realidade, em cuja incerteza são descobertos sentidos renovados, onde legumes são abençoados, tardes são azuis, onde uma mulher é sensualmente louvada pela marca de mosquito e bala no seu corpo. Um paraíso disfórico, sonhado como sonho da vida de um sujeito a nascer para as coisas, por meio de uma poesia sem pretensão de ser nada mais que isto: fronteira, intervalo, sonho, rima que não é solução, mas que muito soluciona pela reiteração sensível da ausência de solução. Poesia que é Alguma (Poesia) — o que, se não nos permite saber nada em concreto, credita-se pela liberdade para imaginar o que quer que seja. É efectivamente poesia, distinta na potência que a constitui, rarefazendo o enigma do mundo, numa forma de libertinagem pela lírica, pelo dizer das coisas, sem valorizações quantitativas ou qualitativas que a comprometam.

Bibliografia:

– BARROS BAPTISTA, Abel (2010). De Espécie Complicada, Ensaio de Crítica Literária. Angelus Novos: Coimbra.Pp. 81-94; 143-169;

– Cadernos de Literatura Brasileira, Carlos Drummond de Andrade (2012), Instituto Moreira Salles;

– DRUMMOND DE ANDRADE, Carlos (2013). Alguma Poesia. Companhia das Letras: São Paulo;

– DRUMMOND DE ANDRADE, Carlos & DE ANDRADE, Mário (2002). Correspondência de Carlos Drummond de Andrade e Mário de Andrade. Bem-Te-Vi: Rio de Janeiro. Pp. 56,387.

Código 101 Mudança de Protocolos – Videojogos nas Humanidades [?]

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Uma análise de algumas questões conceptuais e filosóficas em três videojogos em específico. Texto de João Gouveia (linkedin.com). Revisão de João N.S. Almeida. Imagem de capa: caixas dos videojogos Bioshock, Undertale e Nier: automata.

Os videojogos têm, nas artes e nas humanidades, um potencial quimérico. A barreira erguida entre as humanidades e os videojogos assenta em dois “incómodos”: na adolescência do medium (afinal de contas os videojogos têm apenas 60 anos de existência)[i] e na convicção basilar que “jogos são jogos”[ii] ou seja, um brinquedo de crianças, sem qualquer valor intrínseco para além do entretenimento, tecnológico e comercial. Além do mais, predomina uma retórica infeliz segundo a qual os videojogos simplesmente simulam as estruturas narrativas do cinema e da televisão, que por sua vez, reproduzem estruturas narrativas da literatura (a ser verdade, o jogador não seria um jogador, mas sim um espectador). 

No entanto, a banalização do “esboço conceptual” anterior coloca em evidência a inaptidão discursiva e sobretudo a ingenuidade conceptual sobre o fenómeno dos jogos de vídeo. Uma vez que um dos mais importantes factores do médium é a complexidade da agência do jogador nas narrativas, somos forçados a admitir que o potencial narrativo dos videojogos é, regra geral, subestimado (sobretudo pelos não jogadores) pois, na verdade, abriga um factor singular,
a interactividade do jogador. 

O artigo que se segue apresenta três situações, onde os game designers, os developers e os escritores de videojogos, entendendo os limites das estruturas narrativas clássicas, recolheram nos videojogos um potencial inexplorado, desenvolvendo-os como um medium in causa sui

Bioshock (2007) 

Bioshock articula uma das mais importantes e complexas histórias contadas num videojogo. Efectivamente o seu efeito no jogador é de tal modo mordaz que, sozinho, renovou a forma como se pensa, fala e se escreve sobre o medium

A narrativa do Bioshock, na primeira pessoa, inicia com a queda de um avião no meio do oceano Atlântico. O único sobrevivente, Jack (o jogador) encontra numa pequeníssima ilha um farol que o leva a uma cidade subaquática: Rapture, imaginada e concretizada por um objectivista visionário dado a monólogos chamado Andrew Ryan. Como nota introdutória Ryan explica pela rádio como Rapture foi concebida com o intuito de ser o paraíso na terra onde os artistas nunca seriam censurados e onde os cientistas jamais se teriam de preocupar com moralidades imbecis. No entanto, quando Jack chega a Rapture, a cidade é uma sombra de si própria. A ruína de Rapture é contextualizada por um habitante, Atlas, que através de um intercomunicador oferece a Jack ajuda para sair de Rapture com a condição de este o auxiliar a derrubar Andrew Ryan e salvar a sua família. Entre os diversos problemas em Rapture, Atlas aponta que a estratificação de classes provocada pelo objectivismo de Ryan gerou uma guerra civil liderada por um homem de negócios chamado Frank Fontaine (situação que tornou Ryan num ditador para proteger os seus ideais) e que os avanços sem supervisão governamental, sobretudo na indústria da engenharia genética, reduziram grande parte da população a meros viciados numa substância com efeitos secundários horrendos. 

O mundo de Bioshock foi concebido com base na estética art déco (Rapture), na música do pós Segunda Grande Guerra Mundial (Somewhere Beyond the Sea de Bobby Darin), na filosofia de Ayn Rand (Atlas Shrugged), no zelo ateísta, na ciência de modificação genética e em princípios de game design de outros jogos de vídeo (FPS – First-person shooter). Porém, o Bioshock é maior que a soma de todas as suas partes pois funciona como uma parábola do próprio medium.[iii] 

Recorrendo à literatura clássica para traçar uma linha semelhante ao destino trágico de Jack (o jogador), recordamos a Ilíada, nomeadamente “a escolha de Aquiles” (entre voltar para a guerra de Troia para morrer e regressar a Grécia para viver uma vida próspera) que ilustra a verdadeira tragédia do herói grego: o design do herói, as “linhas de código” que o próprio desconhece, as escolhas que não são suas: eventualmente Aquiles terá de lutar na Guerra de Troia, é o seu destino.[iv] O mesmo acontece não só em Troia, mas como também em Rapture, onde o jogador enfrenta simultaneamente todos os limites narrativos e artísticos do medium e a condição inalterável do próprio. Uma epopeia digital na qual os game developers enaltecem o valor cultural do medium, exibindo paradoxalmente, todos os seus limites. 

“We all make choices, but in the end our choices make us.” 

Andrew Ryan Undertale (2015) 

Toby Fox constrói o núcleo emocional do videojogo ao extrair sinceridade de pequenos gestos, tarefas modestas, símbolos, personagens distintas, com curiosidades e apontamentos de todos os tipos e em todos os lados. À medida que os jogos de vídeo se tornam cada vez maiores por estarem menos constrangidos por limitações tecnológicas, Undertaleencolhe-se para usufruir de um design pungente deliberadamente dirigido para o jogador reflectir sobre as suas acções.[vi]Uma das vantagens deste design sucinto é que, uma vez liberto da tirania das expectativas formais dos jogadores em relação a um jogo de vídeo, Toby Fox revela uma imaginativa paisagem emocional da consciência humana. 

O sucesso de Undertale serve como garantia, para o aparecimento (num futuro próximo) de um domínio experimental no medium, onde vários designers exploram as limitações formais das narrativas e da interectividade dos videojogos de modo a expressar emoções complexas como a melancolia, alienação e solidão. Neste sentido, este jogo assume primordial relevância nos tempos que correm, uma vez que, actualmente,nem podemos confiar no ar que
respiramos, Undertale serve como um precioso porto de abrigo (digital) para desenvolver empatia. 

NieR: Automata (2017) 

Enquanto realizava a pesquisa para escrever a análise sobre o Bioshock, anotei uma frase do criador, Ken Levine que descrevia os videojogos como “(…) more like theme park rides than movies.”[vii] A ser de verdade NieR: Automata é por ser turno, um parque de diversões sobre… complexos conceitos filosóficos. 

À medida que o jogador elimina robô atrás de robô, entre gritos e tentativas de fuga de máquinas que não sentem dor, o nosso input é posto em causa assim como a lealdade para com a humanidade. A situação agrava-se com a descoberta que, tantos os humanos como os extraterrestres, estão extintos há milênios. 

O facto dos humanos e os extraterrestres estarem ambos mortos, não é somente uma reviravolta na história, mas um manifesto sobre a filosofia existencial adoptada por NieR: Automata. Na ausência dos seus criadores, a trama principal da narrativa caí por terra, fazendo emergir o verdadeiro conflito: tanto os androids como os robôs estão condenados a ser livres. 

A primeira fala de 2B prefigura esta disposição filosófica e convida (para além de Sartre) Friedrich Nietzsche para o palco: “Everything that lives is designed to end. We are perpetually trapped in a never-ending spiral of life and death. Is this a curse? Or some kind of punishment? I often think about the God who blessed us with this cryptic puzzle and wonder if we’ll ever have the chance to kill him.”. A morte de “Deus” em NieR: Automata representa a destruição do caminho predeterminado das personagens e paradoxalmente do próprio jogo.[viii] A partir daqui o “sentido” deve ser avaliado e contruído pelo jogador em função da condenação das personagens principais.[ix] 

De acordo com Nietzsche a melhor resposta para um universo sem sentido e um deus morto é criar sentido por nos próprios (autotranscendência), uma opção encenada em NieR pelos robôs: Jean Paul, Pascal, Simone e Kierkegaard.[x]Perante o audacioso futuro adoptado pelas máquinas para a sua raça (uns com mais sucesso que outros), permanece a ideia de que nós, deste lado do ecrã (e de carne e osso) poderíamos fazer o mesmo, sobretudo, agora, confinados, com poucas perspectivas para o futuro, sem a segurança da existência do caminho que os nossos pais percorrem para chegar onde chegaram e com sucessivas crises
existenciais. NieR interrompe simultaneamente o design das personagens e do jogador (pela interactividade inerente do medium), tornando a sufocante e insignificante liberdade de ser (2B) …significativa. 

“A future is not given to you. It is something you must take for yourself.” Pod 042 

Notas

[i] JUUL, Jesper, 2003, Half-Real Video Games between Real Rules and Fictional Worlds, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, p. 5. 

[ii] EBERT, Roger, 2010, Video Games Can Never Be Art, Roger Ebert’s
Journal, https://www.rogerebert.com/rogers-journal/video-games-can-never-be-art, consultado a 27 de Janeiro de 2021. 

[iii] SUDERMAN, Peter, 2016, Bioshock proved that video games could be art,
Vox, https://www.vox.com/culture/2016/10/3/13112826/bioshock-video-games-art-choice, consultado a 27 de Janeiro de 2021. 

[iv] TRAVIS, Roger, 2008, The (non) choice of Achilles, or Not killing Andrew Ryan, Living Epic: Video Games in Ancient World, http://livingepic.blogspot.com/2008/06/non-choice-of-achilles-or-not- killing.html, consultado a 27 de Janeiro de 2021. 

[v] HISCOTT, Rebecca, 2016, “Undertale” Creator Toby Fox on the Indie Computer Game that’s Become an Industry Darling, Medium, https://medium.com/kickstarter/undertale-creator-toby- fox-on-the-indie-computer-game-that-s-become-an-industry-darling-fa4df6cee2db, consultado a 27 de Janeiro de 2021. 

[vi] LIDO, Peter, 2016, Undertale: One Year Later, Kill
Screen, https://killscreen.com/previously/articles/undertale-one-year-later/, consultado a 27 de Janeiro de 2021. 

[vii] SUDERMAN, Peter, 2016, Bioshock proved that video games could be art,
Vox, https://www.vox.com/culture/2016/10/3/13112826/bioshock-video-games-art-choice, consultado a 27 de Janeiro de 2021. 

[viii] BAUER, Jared, 2018, Most Philosophical Game Ever? – The Philosophy of NieR: Automata, YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=UiOTSKBy6ME, consultado a 27 de Janeiro de 2021. 

[ix] KASTEL, 2017, Yakoo Tarou’s Eternal Recurrence: Transhumanism in NieR: Automata, Tanoshimi, https://tanoshimi.xyz/2017/03/21/violet-evergarden-spoilers/, consultado a 27 de Janeiro de 2021. 

[x] BAUER, Jared, 2018, Most Philosophical Game Ever? – The Philosophy of NieR: Automata, YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=UiOTSKBy6ME, consultado a 27 de Janeiro de 2021. 

Millennials e a Arte Contemporânea: uma Análise Sociológica

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Uma análise sociológica sobre o impacto da Geração Y no mundo da arte e a sua posição, influências e conceitos – museus, galerias, exposições e mercado de arte: uma análise sociológica, Laura Carvalho Torres. Analisa-se o mundo da arte contemporânea de um ponto de vista teórico e sociológico, de modo a compreender a ligação dos millennials ao mundo da arte, analisando as técnicas de marketing dos museus e galerias.

Texto de Laura Carvalho Torres. Revisão de Lauro Reis. Fotografias de Laura Carvalho Torres.

Introdução

O mundo da arte contemporâneo está cheio de desafios, dos mercados, à museologia, até interações com os seus artistas. No entanto, nas últimas décadas, uma das problemáticas com as quais a Museologia enquanto ciência, e os museus enquanto instituições, tiveram de lidar, foi o público. Esse mudou drasticamente, deixando de ser previsível e redundante, ao nível da sua faixa etária, background, e conhecimentos pré-adquiridos à ida ao museu. A Geração Y, que constitui os denominados millennials1, interage com a arte, o seu mundo e os seus agentes, de formas diferentes, e, tem, consequentemente, mudado a perspetiva do mundo sobre a arte e vice-versa.

O presente trabalho tem como objetivo analisar a temática supracitada de um ponto de vista teórico e sociológico, de modo a compreender a ligação dos millennials ao mundo da arte, analisando as técnicas de marketing dos museus e galerias. Tendo em conta o nível de participação e influência que os millennials têm tido nos mercados de arte, é relevante entender de que modo estes mesmos acedem a exposições e a museus, e de que forma o status de que a arte aufere os influencia, colocando ainda a tónica nas suas vidas digitais. É importante mencionar o papel da crítica que, de forma eficiente, torna determinadas exposições mais apelativas, através do destaque que lhes dedica. A imprensa é um polo atrativo que direciona o público para um determinado artista, exposição ou museu, fator a ter em conta neste trabalho de investigação.

 A investigação irá desenvolver-se ao longo de três capítulos.  Para a concretização da mesma recorri a estudos sitográficos, muitos deles baseados em obras bibliográficas. Infelizmente devido ao surto de Covid-19 vi-me resignada a estas fontes, não podendo recorrer a bibliotecas para a procura de mais variedade de material e fontes. No entanto, esta é também uma temática cujos papers e trabalhos de investigação estão, na sua maioria, publicados e desenvolvidos no contexto de Internet. Assim, baseei-me, essencialmente em inquéritos, testes e sondagens para tomar conhecimento factual da realidade museológica e institucional, tal como em estudos sociológicos desenvolvidos com o propósito de analisar a presença milenar no mundo da arte.

Capítulo I: Geração Y – Os Millennials no mundo da arte

1.1 Quem é a Geração Y e como caracterizá-la?

A Geração Y ou Millennials, nascida entre os anos 80 e 90, tem sido caracterizada de diferentes maneiras. No mundo da arte posicionam-se de forma distinta, destacando- se dos baby boomers2 e da Geração X3, utilizando diferentes veículos de comunicação e aproximação aos artistas, tal como de interação com o mercado de arte e os seus agentes. Em comparação, os millenials têm menos poder económico do que as gerações anteriores quando tinham a mesma idade. No entanto, o acesso à educação a nível superior é mais facilitado, o que se traduz num maior número de licenciados e mestres, entre os 25 e 37 anos, mais 10% do que a Geração X, com a mesma idade – 29% – 39%4. Assim, a situação financeira dos millenials é mais precária durante um tempo mais alargado, devido aos anos académicos e não laborais. Estes jovens têm vindo a demonstrar um sério interesse em deter obras de arte, nomeadamente contemporâneas, o que levou ao boom de artistas no Instagram. Salvo casos de herança, dentro de núcleos familiares colecionistas, os Millennials tendem a procurar formas mais «económicas» para adquirirem arte, fugindo ao elitismo de determinadas leiloeiras.

Outro dos aspetos essenciais a destacar passa pela demarcada individualidade e pessoalidade que tolda por completo a vida dos millenials. A arte é um dos pontos centrais nessa adaptação, sendo eles a produzi-la ou consumi-la, de forma direta ou indireta. Os avanços da tecnologia no sentido do digital têm permitido com que os jovens não tenham de aceder aos meios mais tradicionais e possam comprar diretamente ao artista, ou então através de biddings online. É através das redes sociais e do seu acesso 24/7, que galerias – mais e menos conhecidas -, museus, e artistas independentes promovem o seu trabalho institucional e artístico. Segundo a revista Forbes, «Instagram has emerged as more democratic platform for art, offering unparalleled access to those whose pockets are not as deep as their enthusiasm for art (…) provides a way for art-hungry millennials to get an art education and make that emotional connection with individual artists5».No entanto, nem tudo passa pelo digital: há um acesso bastante proeminente a galerias e exposições, de forma a criar contactos, falar com artistas e fazer parte daquele vasto e complexo mundo, sabendo quais as possibilidades que este pode conferir. Não obstante, e segundo o relatório da Hiscox6, a participação percentual de cerca de 50% nas vendas de arte online entre os Millennials continua a crescer, e as compras incidem, na sua maioria, sobre arte contemporânea;  o formato da coleção é também pensado de uma forma mais eclética, tendendo a adquirir obras de vulto, quando possível. Estes jovens colecionadores tornam-se rapidamente polos de atração online, autênticos influencers no mundo da arte, que compram arte pelo verdadeiro gosto e paixão pela mesma, ou enquanto investimento e estatuto. Entre os diversos motivos inerentes à compra, a Identidade é um deles. Esta geração desafia e continuará a desafiar o mundo da arte exigindo novas «maneiras de ver», com uma participação ativa e direta na vida dos artistas.

1.2 A experiência online e onsight

A realidade do jovem investidor e colecionador não é, de todo, universal. Há um polo bastante denso nos Estados Unidos e outro com tamanha importância na Ásia oriental. Para financiar os artistas existem diversas formas de o fazer, sem ter de responder a um preço fixo ou imposto pelo próprio. Websites, tais como, Kickstarter7 e Patreon8 permitem com que os compradores possam até financiar projetos futuros. Num mercado onde há uma enorme competição estas plataformas permitem ganhar visibilidade e apoios. E, se estas compras permanecem em crescer, a ida a galerias e feiras de arte está a tornar-se cada vez mais popular. Os jovens procuram experiências apelativas e diversos museus e instituições culturais não ficaram desatentos. Por exemplo, o Instituto de Arte de Chicago realizou uma exposição sobre Van Gogh com o mote de uma experiência imersiva que incluía: estadia, serviço de quartos, realidades aumentadas através do uso de apps, etc…O resultado foi muito positivo, com mais de 15 mil visitantes apenas nos primeiros três meses de exposição. Cada vez mais museus estão a integrar as redes sociais e a tecnologia como parte da visita e da exposição perse.Também várias coleções e exposições permanentes têm vindo a disponibilizar conteúdo online, e as redes sociais têm aberto portas a novas soluções para aproximar o público das instituições. Mas, dada a importância em dedicar atenção a determinado público alvo, leiloeiras, tal como a Christie’s, desenvolveram um projeto, de seu nome First Open, para atrair jovens compradores com uma gama de peças de artistas de renome, em ascensão ou subvalorizados. No entanto, muitas destas instituições têm dificuldade em permitir uma grande abertura a jovens compradores, que podem ser incertos e não se fidelizar. Os millenials desafiam a normalidade e procuram a experiência, integrando um mercado, e aprendendo a crescer nele e com ele.

Um dos maiores benefícios do digital é a sua acessibilidade, e a experiência «Instagrammable» que podem retirar de uma ida a um museu, galeria ou exposição. O Broad, recebeu uma exposição9 de Yayoi Kusama, «Infinity Mirrors», em 2017, cujo espaço, de forma absolutamente imersiva, combinava a utilização de luz, espelhos e cores. Só era possível estar no espaço de exposição durante 45 minutos, e as filas acumularam-se com um sem número de jovens a tirar fotografias enquanto experimentavam, usavam e recriavam a instalação, criando a sua própria experiência. As redes sociais são excelentes veículos de comunicação dentro e fora das quatro paredes do museu e permitem com que as instituições estejam a par de quem as segue e vê o seu trabalho, conteúdo e notícias a partir das mesmas. Os museus podem e devem criar uma rede de contactos digitais, aproximando-se do público alvo, criando estratégias de marketing e comunicação eficazes que atraiam os Millennials até si, representantes de uma nova onda de público cujo fluxo se pode vir a tornar permanente.

Capítulo II: Marketing museológico – como atrair os Millennials até si

As novas formas de comunicação operam como elo entre os museus e os jovens pois, muitos destes últimos acompanham os acervos, notícias e exposições através das redes sociais das instituições. Esta é uma forma de poder atrair novos públicos e fidelizar o atual, incentivando não só uma visita virtual, mas também in loco. Através de determinadas iniciativas online é possível consciencializar os públicos, atraindo os seus olhares para determinada exposição, movimento artístico ou para as políticas do museu. O Museu Nacional de Mulheres Artistas, em Washington DC, combinou a acessibilidade digital com a sua missão institucional para alertar para a importância das mulheres na arte. Para tal, lançou um desafio onde pedia para que as pessoas nomeassem cinco artistas ao longo da história, utilizando a hashtag #5womenartists. O museu está não só a utilizar as redes sociais como ferramentas educativas e didáticas, mas como forma de promoção museológica.

Através de um digital hub é possível consultar e adquirir bilhetes, obter informações sobre exposições e visitas virtuais, dando autonomia ao utilizador e modernizando a sua forma de ação dentro do museu, através de uma comunicação não escrita. De acordo com a National Endowment for the Arts10, a participação milenar em museus e galerias caiu aproximadamente 20%. Estes dados são taxativos para os museus, que devem criar um núcleo experiencial, dividido em quatro polos – educação, entretenimento, estética e evasão – de forma a contrariar estes dados. 3 em 4 milenares optam por aceder e pagar por uma experiência do que a um formato meramente expositivo11. Criar eventos que proporcionem uma experiência única traduzir-se-á numa maior participação e adesão a museus, em horário pós-laboral. Este tipo de experiências está a atrair um público mais jovem, que agora pode aceder ao museu mesmo durante a semana de trabalho, conviver e contactar com arte. Diversas organizações e instituições culturais estão a renascer com novos visitantes, especialmente os Millennials, que, progressivamente, se estão a fidelizar, a doar e a partilhar a sua experiência nas redes sociais.

As estratégias de comunicação digital estão cada vez mais em ascensão , reinventando a museologia e a sua ligação com públicos mais jovens, capazes de poderem – em diversos sentidos – trazer um sério rendimento e fluxo monetário à instituição. A utilização das redes sociais para fazer partilhas e interagir, de forma direta, estimula um contacto contínuo, e conseguem envolver os visitantes em todos os aspetos desta experiência.

2.1. Formas de ação e resultados

Para conectar o público milenar e as instituições culturais, tem de ser criado um plano estratégico que consista em posts, hashtags, listas de contactos relevantes, users alvo, artistas, agentes do mercado de arte, colecionadores, etc. Este sistema, desde que altamente organizado, permite atender às necessidades de marketing e pesquisa, de modo a atrair este novo público, compreendendo a sua ligação, quase que intuitiva, com a tecnologia. Dentro do seio académico os museus procuram jovens especializados em diversos setores que possam ajudar a incrementar uma séria mudança na comunicação: gestores de redes sociais, estratégicos digitais, publicidade, relações públicas, os quais irão trazer as respostas às necessidades que urgem, depois da entrada dos Millennials na vida museológica.

A resposta mais significativa tem de vir de ambas as partes, e o visitante tem de sentir que o museu tem impacto na sua vida; no entanto, apenas 3% dos indagados num inquérito assumem que os museus nada acrescentam às suas vidas, contrariando os 97% de millenials que gostam de museus, e sentem que lhes pode trazer algo significativo e envolvente12. Esta estatística representa algo positivo para o museu. Se a presença milenar for cultivada, a probabilidade de transição para membros e futuros doadores do museu será enorme. Programas, palestras ou visitas guiadas não são, genericamente, as mais atrativas para um público milenar. Muitos destes jovens nasceram num período em que o uso da tecnologia digital começou a ganhar cada vez mais importância e, consequentemente, interagem com a mesma de forma intuitiva. A maior parte possui smartphonese tem acesso direto e ilimitado à internet. As visitas virtuais podem ser uma inteligente solução sem ter de prescindir desse método mais tradicional.

Esta população, fora exceções – estudantes de história de arte, belas artes, etc… – quer chegar ao museu e deparar-se com algo novo, diferente e modernizado que, tal como dito anteriormente, lhe possa proporcionar uma experiência. Assim, através de conteúdos inovadores e interativos, pode passar-se uma mensagem mais didática e educativa ao público em geral. Assim, o desenvolvimento de novas táticas programáticas, que conjuguem conteúdos educacionais e didáticos com uma forma nova e empolgante, que aumente, efetivamente, a ligação do Millennial com a arte, e a instituição. Quando perguntado: «What Source Do You Typically Use to Learn about Community Events and Programs in Your Area? », 72% responderam redes sociais13. Se um museu não tiver qualquer tipo de participação digital, pode acabar por perder a oportunidade de atrair este público. No mesmo questionário14, 76% dos participantes consideram as redes sociais o melhor veículo para se manterem informados sobre os museus, exposições, destaques e notícias. As técnicas de marketing mais tradicionais, tais como folhetos ou emails que, muitas vezes, são arquivados em pastas secundárias automaticamente, estão a perder a sua eficácia para se conectarem às gerações mais jovens.

Capítulo III: Visitantes, investidores e amantes – A geração que está amudar o mundo da arte

A Geração Y é quase duas vezes mais propensa a falar de arte do que os Baby Boomers (63% – 34%)15, e apreciam-na, de facto. Quatro em cada cinco milenares disseram que arte é importante para eles, a maior percentagem do que em qualquer das gerações. A internet e as redes sociais são fortíssimas ferramentas para aprender e descobrir arte mas, quando se trata de a comprar, 87% dos milenares americanos preferem vê-la primeiro16. «Some people believe that Millennials are tied to their smartphones, and therefore might be less interested in the fine arts. In fact, just the opposite appears to be true: there’s a generational shift in which younger people are more attracted to art than older generations17».

Um relatório da Audience Agency18 verificou que o público das artes visuais é o mais jovem e etnicamente diversificado, comparativamente ao público de outras formas artísticas. O relatório inclui dados de 104 grandes e pequenas instituições culturais britânicas, onde 41% do público de artes visuais tem entre 16 e 34 anos. «Millennials are unusually well represented in Visual Arts attenders»19. No mesmo estudo, 45% dos inquiridos visitam galerias para serem intelectualmente estimulados, inspirados (42%) e educados (40%).

A estética também é um dos fatores mais importantes, que tece um contacto entre millenials e a arte. Muitos jovens adultos já começaram a tornar-se colecionadores, e mesmo aqueles que não o fizeram, gostam de aceder a galerias e até conhecer o mercado. Graças à proliferação de plataformas de venda online o alcance é maior e o processo de compra é mais simples. «Going into a brick and mortar gallery can be difficult», diz Rebecca Wilson, numa entrevista ao The Washington Post20. A curadora chefe da galeria Saatchi Art, Los Angeles, explica que o ambiente pode parecer algo elitista, a resposta pode não ser a mais simpática, e os preços elevados podem chocar e afastar o visitante que, não pode ser cliente. O Online é simples em vários sentidos, entre os quais a menor consciencialização, logo, um maior à vontade e uma busca mais simples e intuitiva. Colecionar arte é uma atividade muito pessoal e intrínseca, e qualquer bom colecionador que tenha um vasto conhecimento de História da Arte vai frequentemente a museus e galerias, vê exposições, etc. Mas esta descoberta também pode passar por feiras de arte e antiguidades, feiras organizadas por escolas ou faculdades, ou até café-galerias. O objetivo é simples: educar, sensibilizar e democratizar a arte.

Conclusão

O mundo está em constante mutação, nos mais diversos aspetos da sua existência. A arte e a cultura artística são dos polos mais sensíveis às ações humanas, quer sejam boas ou más. A geração com mais representatividade populacional no planeta é constituída por milenares que, sucessivamente, vão olhando cada vez mais para a arte, e tomam contacto com ela das mais variadas formas. Os acessos digitais vieram permitir, que, de qualquer lado, possamos estar perante arte e as redes sociais têm vindo a aumentar essa proximidade. Vivemos num presente onde gostar de arte é cool, um statement social, mas também uma representação da individualidade do sujeito.

A relação que os museus e instituições culturais devem criar com o milenares deve passar por aproximá-los reconquistá-los, atualizando-se e continuando a modernizar determinados aspetos. Urge serem maleáveis e adaptarem-se a novos contextos. Por parte do público Millennial tem surgido uma camada significativa de novos públicos, que querem olhar de forma diferente.

Esta investigação permitiu-me corroborar algumas ideias que já tinha, tal como desenvolver conhecimentos em determinados aspetos. É importante olhar para o que se está a passar no mundo da arte, e quem com ele contacta, para que os museus possam renovar determinados aspetos; é ainda essencial haver uma relação entre estas instituições e o meio académico.


Notas:

1 « Entenda-se por millennials(ou membros da Geração Y) aqueles que nasceram entre os anos 1980 e 2000 — uma parcela que, em 2016, representava 25% da população mundial e que, em 2025, representará 75% da força de trabalho mundial, prevê-se na pesquisa.» vide em https://www.publico.pt/2018/06/04/p3/noticia/que-tipo-de-adultos-sao-os-millennials-1834960.

2  Nascidos entre 1944 e 1964.

3  Nascidos entre 1965 e 1979.

4 Magdalena, OLYUKOVA, «The Millennial Generation», in Arpic, 26 de Agosto de 2019. Vide https://artpiq.net/blogs/news/how-millennials-influence-art-market.

5 Deborah, WEINSWIG, «Art Market Cooling, but Online Sales Booming», in Forbes, 13 de Março de 2016. Vide https://www.forbes.com/sites/deborahweinswig/2016/05/13/art-market-cooling-but-online- sales-booming/#30b349fe6ec9.

6 Vide https://www.hiscox.co.uk/online-art-trade-report.

7 www.kickstarter.com.

8 www.patreon.com.

9 Sarah, CASCONE, “As Kusama’s ‘Infinity Mirrors’ Opens in LA, the Broad Adopts a 30-Second Rule to Cope With the Selfie-Crazed Hordes,” in Artnet, 20 de Outubro de 2017. Vide https://news.artnet.com/exhibitions/yayoi-kusama-infinity-mirrors-broad-1106675.

 10 National Endowment for the Arts, “A decade of arts engagement: findings from the survey of public participation in the arts, 2002–2012,” NEA Research Report #58, Janeiro de 2015. Vide https://www.arts.gov/sites/default/files/2012-sppa-feb2015.pdf.

11 Eventbrite, “The Experience Movement: How Millennials Are Bridging Cultural and Political Divides Offline,” investigação conduzida pela Ipsos e pela CrowdDNA, Abril de 2017. Vide https://s3.amazonaws.com/eventbrite- s3/marketing/landingpages/assets/pdfs/Eventbrite+Experience+Generation+report-2017.pdf.

12  Colleen Dilenschneider, “Arts and Culture Remain Less Important to Younger Generations.” Vide

http://articles.themuseumscholar.org/tp_vol1sommer.

 13 Idem.

14 Ibidem.

15 https://www.prnewswire.com/news-releases/are-millennials-interested-in-art-yes-new-park-west- gallery-study-finds-300718490.html. Informação dada pela Park West Gallery, 25 de Setembro de 2018. 16 Idem.

17 Ibidem. Citação de Albert Scaglione, fundador e CEO da Park West Gallery.

18 Vide https://frieze.com/article/art-galleries-increasingly-dominated-millennials.

19 Idem.

20 KIEFER, Elizabeth, «These online galleries are helping millennials become art collectors», in The Washington Post, 24 de Julho de 2018. Vide https://www.washingtonpost.com/lifestyle/home/these-online- galleries-are-helping-millennials-become-art-collectors/2018/07/23/d8ed3122-89cc-11e8-a345- a1bf7847b375_story.html.

Webgrafia:

  1. http://articles.themuseumscholar.org/tp_vol1bellomatchette
  2. http://articles.themuseumscholar.org/tp_vol1sommer
  3. http://www.millennialmarketing.com/2010/10/marketing-museums-to- millennials/
  4. https://artpiq.net/blogs/news/how-millennials-influence-art-market
  5. https://frieze.com/article/art-galleries-increasingly-dominated-millennials
  6. https://news.artnet.com/market/how-to-sell-to-millennials-1581577
  7. https://s3.amazonaws.com/eventbrite- s3/marketing/landingpages/assets/pdfs/Eventbrite+Experience+Generation+repo rt-2017.pdf
  8. https://www.artmarket.guru/le-journal/market/millennials-changing-art-world/
  9. https://www.artofmanliness.com/articles/men-status-a-cause-without-rebels- millennials-and-the-changing-meaning-of-cool/
  10. https://www.arts.gov/sites/default/files/2012-sppa-feb2015.pdf
  11. https://www.artworkarchive.com/blog/the-art-market-in-a-world-of-millennials
  12. https://www.hiscox.co.uk/online-art-trade-report
  13. https://www.prnewswire.com/news-releases/are-millennials-interested-in-art- yes-new-park-west-gallery-study-finds-300718490.html
  14. https://www.washingtonpost.com/gdpr- consent/?next_url=https%3a%2f%2fwww.washingtonpost.com%2flifestyle%2f home%2fthese-online-galleries-are-helping-millennials-become-art- collectors%2f2018%2f07%2f23%2fd8ed3122-89cc-11e8-a345- a1bf7847b375_story.htmlhttps://www.whitewall.art/lifestyle/lexus-art-series-how-millennials-are- disrupting-the-art-world

Crítica: Vanguarda e Kitsch (Clement Greenberg, trad. João R. Figueiredo, 2018), Lisboa: Imprensa da Universidade de Lisboa

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“Quanto maior a pressão da originalidade sobre o gosto”, conclui Clement Greenberg em “Pintura de tipo americano” (1955), “mais teimosamente o gosto resistirá a ajustar-se-lhe” (p.158). Esta postura conservadora é uma particularidade da espécie. Ainda que o ponto de saturação varie de pessoa para pessoa, a nossa predisposição para aceitar o que é novo tem sempre um limite. Mas esse limite é susceptível de calibragem. Um sabor novo, que a princípio nos pareça excessivamente doce ou excessivamente amargo, pode tornar-se tolerável ao fim de algum tempo e, com isso, alargar o espectro de sabores que estamos preparados para tolerar. O gosto educa-se. Ora, é essencialmente em torno da tensão entre o gosto adquirido e a sua reiterada educação que, no contexto específico da arte moderna, os diferentes ensaios de Vanguarda e Kitsch se detêm. A história que Clement Greenberg nesses textos repetidamente nos conta é a de como a arte moderna, impondo-se ao gosto que a cada avanço e a cada inovação mais teimosamente lhe resistia, foi progressivamente forçando esse mesmo gosto a educar-se para a tolerar.

“Vanguarda e Kitsch”, o ensaio de 1939 que dá nome à colectânea, põe desde logo em confronto o impulso revolucionário subjacente a essa constante educação do gosto e o impulso reaccionário que lhe oferece resistência. Segundo Greenberg, a cultura de vanguarda que subjaz ao advento da arte moderna tem origem no momento em que os artistas e os escritores, encorajados pelas “ideias revolucionárias no ar que respiravam”, se começam a impor “contra os padrões da sociedade prevalentes” e abandonam os mercados capitalistas para os quais “tinham sido atirados com o desmoronar do mecenato aristocrático” (p.2-3). A aquisição de uma consciência de classe afasta o artista do público, de cujo gosto burguês então se liberta, e a porta da arte pela arte escancara-se-lhe. A consequência mais evidente dessa libertação é o progressivo sacrifício do conteúdo em favor da forma: o assunto da arte deixa de ser a experiência comum, pictoricamente capturável no espaço reduzido de uma tela, e passa a ser a própria arte, ou em concreto os processos pelos quais ela procura capturar essa experiência.

A mesma emancipação artística terá gerado em simultâneo, por reacção a essa vanguarda, um outro fenómeno cultural, o kitsch, que se manifesta por exemplo na “arte e literatura popular, comercial, com a sua cromotipia, as suas capas de revista, ilustrações, anúncios, ficção pretensiosa e de cordel, bandas desenhadas, música ligeira, sapateado, filmes de Hollywood, etc.” (p.6). Entendido como um produto do industrialismo ocidental, e do êxodo rural que o caracterizou, o kitsch veio no fundo satisfazer as necessidades culturais básicas daqueles camponeses que então se instalaram nos grandes centros urbanos e aprenderam a ler e a escrever, mas que nunca alcançaram “o lazer e o conforto necessários à fruição da cultura citadina tradicional” (p.7). Ao mesmo tempo que as populações recém-alfabetizadas das cidades já não se reviam na cultura popular característica das zonas rurais, também não dispunham do estilo de vida ideal ao consumo da cultura citadina tout court, pelo que se tornava necessário um novo tipo de cultura. É isso que justifica a criação do kitsch, que para Greenberg não passa de um sucedâneo moderno da antiga cultura popular destinado a todos os que, “insensíveis aos valores da cultura genuína, estão todavia esfomeados pela diversão que só a cultura, de alguma forma, pode fornecer” (p.7).

Repin, “Cossacos escrevem carta ao sultão turco” (1880-1891)

A palavra “diversão” ajuda de certo modo a compreender a distinção estipulada nos dois termos do ensaio. Ao contrário da arte de vanguarda, o kitsch apela a prazeres mais viscerais e espontâneos e destina-se ao consumidor apressado, que pretende sobretudo divertir-se durante o pouco tempo de que dispõe e que desdenha de tudo o que requeira esforço. Greenberg é claro a esse respeito, quando rejeita que o êxito do kitsch advenha da educação dada às pessoas. Pelo contrário, a adesão das massas explica-se pela familiaridade inerente àquilo que é transmitido pelo objecto artístico, que dispensa a aceitação prévia de qualquer convenção artística. Ao contrário do que acontece diante de um quadro de Repin, que no ensaio é usado como exemplo de kitsch, “os valores decisivos que o espectador culto retira de Picasso são retirados num segundo momento, como o resultado da reflexão sobre a impressão imediata deixada pelos valores plásticos” (p.11). Aquilo que interessa na arte de Picasso, e no fundo em toda a arte genuína, não se encontra imediatamente e externamente disponível nas suas obras; exige a participação e o esforço do espectador. A imediatez do kitsch priva o espectador desse papel, e disponibiliza a priori na obra, “pronto para a fruição irreflectida do espectador”, aquele mesmo efeito que supostamente caberia ao espectador produzir. Greenberg não o explica deste modo, mas é como se o kitsch estragasse antecipadamente a surpresa em que a contemplação do objecto consiste. Ao contrário de Picasso, “Repin semidigere a arte para o espectador e poupa-lhe o esforço, fornece-lhe um atalho para o prazer da arte que evita o que é necessariamente difícil na arte genuína” (p.12).

A antítese não poderia então ser mais límpida, como Greenberg acaba por sugerir: “se a vanguarda imita os processos da arte, percebemos agora que o kitsch imita os seus efeitos” (p.12). A predilecção do kitsch pelos efeitos, em prejuízo dos processos, ou pelo conteúdo em desfavor da forma, torna aliás saliente um aspecto importante, que Greenberg começara por assinalar: além de ser um produto do espírito do tempo, como em boa verdade a vanguarda o é, este fenómeno inerentemente burguês constitui-se como a retaguarda dela. Esta dicotomia cultural não é uma novidade: “sempre houve de um lado a minoria dos poderosos – e, portanto, dos cultos – e do outro a grande massa dos explorados e dos pobres – e, portanto, dos ignorantes. A cultura formal pertenceu sempre aos primeiros, ao passo que os últimos tiveram de se contentar com a cultura popular ou rudimentar, ou com o kitsch” (p.12). É, pois, à antiga distinção entre alta e baixa cultura que Greenberg está a aludir. Nos seus termos, o critério decisivo para distingui-las é o esforço a que a primeira obriga e de que a segunda se exime.

Além de intrinsecamente conservador, e talvez até por isso, o gosto é por natureza preguiçoso, sendo que só a custo e paulatinamente se pode educá-lo. A baixa cultura, que modernamente se concretiza naquilo a que Greenberg chama kitsch, é a expressão acabada dessa preguiça. O gosto que a justifica é aquele mesmo gosto que em qualquer época não encontra regozijo senão adentro das fronteiras do mundo à época conhecido. A alta cultura, por seu turno, é em cada época o resultado da actividade exploratória dos que se aventuram no interior daqueles territórios desconhecidos que, depois de pisados por esses pioneiros e por eles definitivamente mapeados, alargam os limites da imaginação e passam a poder ser visitados por todos. A arte de vanguarda, tal como Greenberg a concebe, é pois aquela que, não obstante a relutância específica de cada época, legitima as investidas artísticas dos vindouros. É verdade que no contexto moderno, tendo o assunto da arte deixado de ser a experiência comum do mundo exterior, essa relutância é maior do que nunca. Como Greenberg reconhece, é natural que a arte se torne “caviar para o público em geral quando a realidade que imita já não corresponde, nem sequer de modo grosseiro, à realidade reconhecida por esse público” (p.13). Apesar dessa dificuldade, é em explicar em detalhe essa arte, e por conseguinte em explicar em detalhe de que modo ela desafiou o gosto estabelecido da época em que nasceu e de que modo, educando-o, veio a legitimar toda a arte futura, que Greenberg se empenha ao longo dos vinte e oito ensaios deste livro. A distinção entre vanguarda e kitsch ensaiada neste artigo seminal é por isso operativa em todo o seu projecto crítico.

É fundamental que tenhamos isso em conta, se quisermos perceber por que motivo Greenberg considera que a radical mudança de paradigma em que consiste a arte moderna não implica todavia qualquer ruptura com o passado. Se aquilo que o gosto de cada época considera aceitável depende sempre da educação prévia desse gosto, um paradigma sucede a outro não por substituição, mas por transformação, e consoante a tramitação específica desse processo educativo. Greenberg é aliás categórico a esse respeito num ensaio de 1959 intitulado “Em Defesa da Arte Abstracta”: “a arte abstracta não é um tipo especial de arte; não há nenhuma linha inamovível que a separe da arte representacional; é apenas a fase mais recente na evolução da arte ocidental como um todo” (p.212). O mesmo se afirma, de resto, no mais famoso e influente dos ensaios de Greenberg, “Pintura Modernista” (1960):

O modernismo nunca significou, nem significa agora, nada que se parecesse com uma ruptura com o passado. Pode significar uma involução, um desintegrar da tradição, mas significa também a sua evolução constante. A arte modernista continua o passado sem intervalos nem rupturas, e onde quer que chegue, nunca deixará de ser inteligível em termos do passado. (p.221)

Para compreender esse novo paradigma, aquilo que o caracteriza e quais os motivos por que se consolidou, há portanto que compreender, passo por passo, de que modo ele se originou a partir do paradigma anterior. 

De acordo com a explicação celebrizada em “Pintura Modernista” (1960), a essência do modernismo “reside no uso de métodos característicos de uma disciplina para criticar a própria disciplina, não de modo a subvertê-la, mas de modo a fazê-la apossar-se com maior firmeza da sua área de competência”. Esta tendência autocrítica, como Greenberg sugere, começou na filosofia, quando Kant “usou a lógica para estabelecer os limites da lógica” (p.215), e disseminou-se depois por outros domínios. Nas artes, tal tendência deu origem a um “empreendimento de autodefinição levado ao extremo”. Movidas pelo interesse de suprimir tudo aquilo que não lhes fosse exclusivo, cada uma das artes tendeu então para a progressiva redução da sua área de jurisdição, que no limite “coincidia com tudo o que havia de único na natureza do seu medium”.

O novo paradigma estabeleceu-se, portanto, no momento em que, cedendo de vez à moderna tentação da autocrítica, cada artista voltou em definitivo o olhar para aquilo que singulariza a sua arte e deliberou a excomunhão de “todo e qualquer efeito que pudesse hipoteticamente ter sido tomado ao medium de outra arte qualquer, ou que lhe poderia ser emprestado” (p.216). As limitações específicas do medium (no caso concreto da pintura, “a superfície plana, o formato do suporte, as propriedades do pigmento”), que até então importava esconder, de modo a perturbarem o menos possível o usufruto pleno da ilusão em que consistia a experiência artística, passaram a ser tratadas positivamente sem quaisquer inibições, como forma de chamar a atenção para a arte.

Manet, “Victorine Meurent em traje de Toureiro” (1862)

O início desta revolução é estipulado por Greenberg na “franqueza” com que os quadros de Manet “declaram as superfícies planas em que são pintados”, na forma como os impressionistas, “na senda de Manet, renegaram a preparação da tela com um primário, bem como as velaturas, para não deixar ao olho dúvidas a respeito do facto de as cores que usavam serem feitas de tinta que provinha de bisnagas ou de frascos”, e no sacrifício da verosimilhança encetado por Cézanne para “adequar mais explicitamente o seu desenho e a sua composição ao formato rectangular da tela” (p.216-217). Uma vez que a cor e o formato do quadro eram igualmente características da escultura e do teatro, foi essencialmente em função do “carácter inelutavelmente plano da superfície” que a pintura modernista se desenvolveu. Desse ponto de vista, a transição da pintura figurativa à pintura abstracta ter-se-ia consumado na renúncia cada vez mais flagrante da representação do espaço tridimensional e, por conseguinte, “numa direcção anti-escultórica” (p.218). 

Courbet, “Mulheres a peneirar” (1854-55)

Em “Rumo a um Laocoonte mais novo” (1940), Greenberg defendera, porém, que a arte de que a pintura procura emancipar-se não é a escultura mas a literatura, e que não é tanto em despojar-se da tridimensionalidade característica da primeira mas antes do assunto, componente fundamental da segunda, que os pintores de vanguarda se empenham. Ou assim é, talvez, numa primeira fase, dado que era da influência da literatura que precisavam de se desfazer em primeiro lugar. O primeiro desses pintores de vanguarda a sério, Courbet, teria tentado “reduzir a sua a arte a dados sensoriais imediatos ao pintar apenas o que o olho podia ver, enquanto máquina não ajudada pela mente”. Mais interessado em prender o olhar do que em seduzir a imaginação, Courbet abandonou a expressão de ideias e noções e tomou como assunto “a vida contemporânea prosaica”. O resultado foi “uma nova qualidade plana, (…) bem como uma atenção igualmente nova a cada polegada da tela” (p.25), e foi isso que possibilitou as experiências de Manet e dos impressionistas.

A passagem de uma noção de arte que consiste em escondê-la (ars est artem celare) para uma outra que consiste em salientá-la (ars est artem demonstrare) deu-se portanto, de acordo com este ensaio, por ocasião de uma manobra precursora de âmbito diferente: ao procurar rechaçar toda e qualquer investida da imaginação, Courbet acabou inadvertidamente por chamar a atenção para as propriedades da própria pintura, e foi esse acidente que de certo modo forçou “o seu sucessor, Manet, a virar-se para o futuro” (p.87), como é dito noutro dos textos deste livro. Que os pintores modernos tenham sentido necessidade de avançar numa determinada direcção e não noutra, privilegiando cada vez mais as cores primárias, fazendo sobressair a pouco e pouco o traço e a pincelada, tornando mais geométricas e simples todas as formas e progressivamente mais achatadas as superfícies, é assim explicado à luz de um primeiro desvio original e fortuito. A relação entre esse acontecimento inicial e as consequências dele é aliás explicitado por Greenberg, ao sugerir que “a história da pintura vanguardista é a história de uma rendição progressiva à resistência do seu medium” (p.30). Uma vez que tal resistência “consiste, antes de mais, em a superfície plana do quadro recusar os esforços para nela se ‘escavar’ o espaço da perspectiva realista”, foi por essa rendição que a pintura pôde emancipar-se tanto da literatura como depois da escultura: “ao render-se deste modo, a pintura não apenas se viu livre da imitação – e, com ela, da ‘literatura’ – mas também do corolário da imitação realística que é a confusão entre a pintura e a escultura” (p.31).

“Montanha Sainte-Victoire” Cézanne, 1902-1904

  O carácter acidental deste progresso, implícito na forma como o projecto artístico de Courbet contribuiu inadvertidamente para as descobertas dos seus sucessores, é de resto um dos aspectos mais interessantes da tese de Greenberg. O contributo decisivo de Cézanne, o mais abundante gerador de ideias modernas, como é descrito em “Cézanne e a Unidade da Arte Moderna” (1951), terá por exemplo sido o oposto daquele que o próprio ambicionava: apesar do empenho em fazer a arte “regressar ao velho caminho por novos trilhos” (p. 121), o que provocou foi uma inflexão irremediável, de sentido inverso, no curso dela. Segundo Greenberg, o objectivo de Cézanne seria o de conferir ao “material ‘cru’ fornecido pela notação impressionista da experiência visual” a unidade pictórica e a organicidade que admirava nos pintores do Alto Renascimento. Uma parte do projecto comprometia, no entanto, a outra. O princípio composicional dos velhos mestres, aquele “sistema ritmicamente organizado de concavidades e convexidades, com múltiplas gradações de valor simulando profundidade e volume dispostos em torno de pontos de interesse salientes”, através do qual o olho deveria ser conduzido, não se acomodava de modo algum às “formas aplanadas, sem peso, produzidas pelos tons separados do impressionismo”. De modo a tentar contornar o problema, Cézanne serviu-se do “método impressionista de registar variações de cor puramente óptica” para, através dessas variações de cor, “indicar variações de profundidade e direcção de planos” (p.122). O resultado não foi o que pretendia, e o “mosaico de pinceladas” que passou a cobrir os seus quadros como consequência desse esforço teve como efeito “chamar a atenção para a superfície física do quadro” (p.122).

Picasso, “Fábrica em Horta de Ebro” (1909)

Esta tentativa de conciliar a crueza cromática dos impressionistas com os preceitos clássicos abriu inadvertidamente caminho à pintura plana e, em concreto, ao cubismo, que haveria de sacrificar “quase por completo a integridade do objecto à da superfície” (p.139). Picasso e Braque aproveitaram os “pequenos plano-faceta de Cézanne” de modo a definir “mais vividamente” o volume a cada objecto, mas o que obtiveram foi “o objecto a pairar longe do fundo como uma peça de escultura”, pelo que passaram “a modelar o fundo, também, em planos-faceta, como Cézanne tinha modelado os céus sem nuvens nos seus últimos anos”. A profusão de tais planos, cada vez mais “paralelos à superfície da tela” (p.139), levou à diluição dos contornos de cada objecto. E assim, “parodiando pelo exagero os métodos tradicionais de sugerir volume e luz num esforço desesperado para repor a terceira dimensão pelo método de Cézanne”, o cubismo “acabou por aniquilar a terceira dimensão” (p.62-63).

O antigo paradigma, que principiara justamente com a descoberta revolucionária dessa terceira dimensão, na passagem “da qualidade plana do gótico e do bizantino para a tridimensionalidade do Renascimento” (p.59), e que se sustentara sobretudo na ilusão sugerida, sofreu os primeiros reveses nas telas de Courbet e Manet, no modo como “a natureza física da tela e da pintura que a cobre é confessada de modo franco” (p.61-62) pelos impressionistas, nos objectos fragmentados e na multiplicidade de planos de Cézanne, na violação das leis tradicionais da composição protagonizada por Van Gogh, Gauguin, Matisse e os fauvistas, ou ainda mais flagrantemente por Monet e Pissarro (p.74), mas o golpe de misericórdia só seria dado pelas experiências ainda mais radicais dos cubistas, como a das colagens. “A diferença decisiva entre o cubismo e os outros movimentos”, explica Greenberg em “O papel da Natureza na Arte Moderna” (1949), reside na sua “relação com a natureza”. Por maiores que até aí tivessem sido os avanços em direcção à abstracção, foram os cubistas que, “dispostos a violar as normas da aparência” e a mostrar “um objecto sob mais do que um ponto de vista na mesma superfície do quadro”, se libertaram de vez da opressão da natureza. Pavimentada a estrada, competia a quem quer que viesse a seguir permitir que as pretensões do medium se sobrepusessem “quase por completo às da natureza” (p.82). Foi isso que a arte abstracta concretizou:

O carácter plano da pintura tornou-se a premissa todo-poderosa, definitiva, desta arte, e a experiência da natureza só poderia ser nela transposta por analogia, não por reprodução imitativa. O pintor abandonou, assim, o seu interesse pela aparência concreta, por exemplo, de um copo, e tentou em vez disso fazer aproximar por analogia o modo como a natureza casara os contornos rectilíneos que definiam o copo verticalmente com os contornos curvos que o definiam lateralmente. A natureza deixara de propor aparências a imitar, mas princípios para fazer em paralelo. (p.83)

Cada vez menos interessados no espectáculo natural que tinham diante dos olhos, e cada vez mais atentos às leis que regem tal espectáculo, os sucessores dos cubistas voltaram de vez a atenção para as “qualidades decorativas e abstractas da arte pictórica” e criaram as condições para que a superfície do quadro, “cada vez mais rasa”, se reduzisse em definitivo “ao seu verdadeiro facto físico de superfície plana” (p.52). Essa redução fez com que a experiência estética se tornasse exclusivamente visual. Num ensaio de 1957, Greenberg aproveita aquilo que Frederick S. Wight sugerira ser o traço distintivo da pintura de Milton Avery para assinalar precisamente a supremacia do olhar sobre o tacto em que se fundamenta a revolução modernista: “a sua [de Avery] insistência na natureza como uma realidade só de superfícies, não de massas ou volumes, e acessível apenas através dos olhos que se refreiam de fazer associações tácteis” (p.194). Tal supremacia seria de resto novamente enunciada três anos mais tarde, em “Pintura Modernista” (1960): “Os grandes mestres criaram uma ilusão de espaço em profundidade para dentro do qual nos imaginaríamos a caminhar, mas na ilusão análoga criada pelo pintor modernista só podemos entrar olhando; podemos viajar nela, literal ou figurativamente, apenas com os olhos” (p.220).

Em certa medida, era a ilusão táctil que alimentava a imaginação do espectador. A pintura de cavalete tradicional, que subordinava precisamente “o efeito decorativo ao efeito dramático, fazendo a ilusão de uma cavidade em forma de caixa abrir caminho na parede por trás, e organizando nessa cavidade a ilusão de formas, luz, e espaço, mais ou menos de acordo com as regras de verosimilhança vigentes”, entrou em crise no momento em que os artistas se atreveram a deslaçar o olhar do tacto. Ao encurtarem essa cavidade “em benefício da estrutura decorativa” e ao passarem a organizar “os seus elementos em termos de qualidades planas e da frontalidade” (p.73), tornaram a experiência visual cada vez mais inacessível à intromissão imaginativa do tacto. Sem a ilusão da tridimensionalidade, sem formas com contornos bem definidos, sem contrastes cromáticos capazes de sugerir profundidade e volumes concretos, não é possível ao espectador percorrer o quadro com a imaginação ou pressentir-se a tocar o que nele vê. Como Greenberg afirma em “Pintura de tipo Americano” (1955), “o olho orienta-se automaticamente pelos contrastes de valor ao lidar com um objecto que lhe é apresentado como uma imagem e, na ausência de tais contrastes, tende a sentir-se quase tão perdido, se não mesmo tão perdido, como na ausência de uma imagem reconhecível” (p.157). A passagem da figuração à abstracção, de um tipo de pintura visualmente táctil, se assim se pode dizer, à total “dissolução do quadro em pura textura, em pura sensação” (p.76), pode assim de modo muito simples explicar-se pela progressiva supressão de tais contrastes. 

Em suma, a hipótese de que “os valores – os contrastes e gradações de claro e escuro – não eram indispensáveis nem à representação da natureza, nem à integridade da arte pictórica” (p.179), intuída inicialmente pelos impressionistas e depois confirmada e aprofundada por Monet, como Greenberg defende em “O Monet tardio” (1957), foi sendo testada aos poucos, muitas vezes de forma inconsciente, num processo de tentativa e erro cujo alcance futuro não poderia evidentemente ser previsto. Impondo-se paulatinamente, a hipótese foi resistindo, época após época, à ditadura do gosto, tornou-se cada vez mais popular, fez escola e acabou por criar o próprio gosto que finalmente a compreendesse e admitisse. A carreira de Clement Greenberg, que com esplêndida clareza se consubstancia nesta antologia de ensaios agora acessível ao público português, consistiu em larga medida em tornar explícito de que modo essa nova pintura, desde as suas manifestações mais primitivas à efectiva consolidação em paradigma, veio a ser possível. 

Crítica: Hillbilly Elegy; [Lamento de uma América em Ruínas] (Netflix, 2020)

Ron Howard, insuspeito autor da tradição hollywoodiana dos melodramas para a família e não só, tem por vocação e por costume privilegiar, em primeiro plano, a lírica cinematográfica e tendencialmente secundarizar algum eventual comentário social que possa estar presente nos conteúdos da narrativa.

Texto de Ana Sérgio. Revisão de Lourenço Duarte.

Ron Howard, insuspeito autor da tradição hollywoodiana dos melodramas para a família e não só, tem por vocação e por costume privilegiar, em primeiro plano, a lírica cinematográfica e tendencialmente secundarizar algum eventual comentário social que possa estar presente nos conteúdos da narrativa. É este o caso em Hillbilly Elegy (2020), baseado numa obra auto-biográfica de 2015 da autoria de J.D. Vance, um natural do Ohio com ligações familiares profundas ao Kentucky rural. O filme causou, estranhamente, alguma polémica, não se percebendo bem porquê: partia, é certo, com uma significativa expectativa quanto à sua qualidade, devido ao sonoro casting de Glenn Close e Amy Adams, além da direcção de Howard, mas acabou por receber uma grande maioria de avaliações negativas, mais por parte dos críticos do que por parte do público. Não é claro, da leitura sistemática dessas críticas, qual seja ou quais sejam exactamente os problemas com o filme: se o falhanço da adaptação do romance – e, nesse caso, de qual leitura em específico do romance – ou se o romance era já, por si só, um falhanço de representação de alguma coisa que se pretenderia ver representada. O que não parece ser, porém, é um falhanço do filme-enquanto-filme, pois essa possibilidade de abordagem teórica, e essa vertente da obra, é, curiosamente, pouco ou nada abordada pelos críticos, conforme tentarei demonstrar. Em primeiro lugar, para não deixar aqui o leitor no escuro, nem a adivinhar de que trata o filme, nem aborrecido de estar a relê-lo quando já o conhece, tentarei sumarizar: o argumento consiste na história de um rapaz de origens rurais, mais tarde um homem, com uma família problemática – mãe divorciada, alcoólica e dependente de drogas – que tenta quebrar esse ciclo da pobreza auto-destrutiva e passar a habitar o meio urbano e próspero, sem no entanto se desligar da sua origem. Essa origem, familiar e cultural, mas não de nascimento, é o Kentucky rural, dos hillbillies, assim como o Ohio das cidades decaídas, pós-industriais; o meio urbano e próspero, por outro lado, é o das universidades Ivy League e das carreiras no empreendedorismo financeiro. Esta recensão tenta deixar bem claras duas coisas: que o filme é perfeitamente decente e cumpre os objectivos a que se propõe, de maneira aliás acima da média; e que a reacção da crítica é absurda, absolutamente desligada da simplicidade e da eficácia do produto dramático que Howard adaptou. Confesso, aliás, que se não tivesse ocorrido esta reacção tão disparatada, o filme talvez não merecesse esta recensão, dado que, como já sublinhei, enquadra-se perfeitamente dentro da tradição em que se insere e nada tem de assim tão particular ou de novo; mas isto serve para lembrar como reações ou comentários estapafúrdios e inócuos podem ajudar a chamar a atenção de um espectador ou de um crítico para a beleza mediana e não apenas para a sublime.

Não tendo lido o livro, assumo, pelo que se diz, que contém uma análise político-cultural mais desenvolvida dos fios narrativos que, no filme, aparecem simplesmente como uma história de florescimento, um romance de formação, de Bildung. O que é verdadeiramente incompreensível é que os dois terços da crítica que resolveu falar muito mal do filme são dois terços que exigiam que o filme contivesse forçosamente uma leitura sócio-cultural-política, e não fosse, simplesmente, o filme de uma tragicomédia alheia a essas considerações; uma história que pode ser abordada – como as histórias até hoje o foram, ao longo de cinco mil anos de tradição que conhecemos da narrativa – sem ligação a essas dimensões filosófico-especulativas muito específicas e, francamente, bastante minoritárias na área do estudo da ficção. É comum, ao analisarem-se histórias, estudarem-se mitologias vastas, de profundidade e amplitude duradoiras; por vezes, entram-se em considerações de ordem psicológica, com a parafernália de instrumentos legados pelo eclodir da disciplina nos finais do séc. XIX; mas parece absolutamente alienígena exigir que essas narrativas abordem não apenas explicitamente as dimensões sócio-económicas, baseadas em teorias sociais recentes, mas também as abordem de determinada maneira, ou seja, exigindo uma leitura prescritiva e correctiva do estado de coisas presente. A ficção não pode ser lida principalmente assim, e muito menos exclusivamente assim; e que essa tal esmagadora maioria da crítica pareça assumir essa obrigação como subentendida será porventura um sintoma significativo de algo.

Na qualidade da narrativa pura, da história pela história, a própria realização, que me parece imensamente bem sucedida, é também atacada pela crítica, estranhamente, como se houvesse uma tóxica dessintonia cultural entre a visão de Howard, apaziguadora, e os intuitos extra-cinematográficos e algo maníacos da crítica: por exemplo, há momentos de tensão latente no filme que são confundidos com desprezo pela exigência de um explícito emocional; há maneiras sequenciais e alternadas de contar a história a partir de quadros temporais diversos, mas encadeados e consequentes, que são confundidas com confusão e ininteligibilidade, quando tal recurso é muitíssimo comum no cinema de Hollywood regular, e nem em Christopher Nolan nem em Quentin Tarantino parecem recolher queixas; e, além disso, até genuína berraria é confundida com caricatura, como se a crítica exigisse, de forma meticulosa e autoritária, que estas personagens ou este tipo de personagens fossem sujeitas a um e apenas um certo tipo de representação em detrimento de outros. Isto poderá provir da tensão dos críticos perante uma realidade saloia com a qual, apesar de não a desconhecerem, se sentem pouco próximos, e assim facilmente confundirem uma coisa com o seu contrário, ou confundirem o seu medo de errarem na representação com a própria coisa representada.

É possível que esteja aqui implícita, neste caldo de perspectivas tão confuso e tão díspar, uma das abissais divisões culturais que dizem dominar a América, mas ficamos sem saber bem qual; afinal, há inúmeras – rural/urbana, conservadora/progressista, nacionalista/internacionalista, entre muitas, mas mesmo muitas, outras. Talvez seja melhor ver esta aparente miopia dos dois terços da crítica como precisamente um sintoma de se achar necessária uma imersão prévia nos pântanos dessas divisões, em vez de se tratar um filme sobre a pobreza e a saída da mesma como uma coisa normal, que o filme é, e a pobreza como a coisa normal que é, e não como um carvão em brasa em que receamos tocar sem que nos seja atribuída algum tipo de mundi-visão política pela qual possamos ser imediatamente responsabilizados.

As actrizes Adams e Close são, francamente, muitíssimo competentes nos seus papéis, como parece ser relativamente unânime entre a crítica e os espectadores; mas, quanto ao actor principal, o aparente carácter morno com que interpreta o protagonista não deve ser confundido com apagamento mas sim como representação cultural correta da mentalidade daquele que decidiu tornar-se bom rapaz; nesse sentido, a sua interpretação está ao nível das actrizes, se não superior. A ideia de que o meio social dos protagonistas não é suficientemente analisado parece também incompreensível; os infortúnios de família e as suas interações com os vizinhos estão perfeitamente postos à vista, embora não sejam analisados sobre nenhum sistema de convicções económicas em particular. Poderá existir, conforme já adiantei a suspeita, um problema de princípio com a aparente moral da história, que está centrada à volta da ética do trabalho e da meritocracia. É, porém, estranho que um princípio que hoje é tão aceite pela generalidade das pessoas seja sujeito a tal saraivada de desconfiança pela classe intelectual, a menos que os tempos estejam a mudar, e podem estar a mudar em dois sentidos: ou a classe intelectual está enormemente desligada das preocupações das pessoas comuns em geral, ou a meritocracia está em desuso, estando a deixar de ser vista como o pior sistema à excepção de todos os outros.

Poderia concluir-se que é um filme normal sobre temas normais que aparece num tempo estranhamente anormal ou num tempo que tende a amplificar visões extremamente anormais, maníacas e minoritárias sobre esses temas. Temas que, aliás, são universais: família, relações pais-filhos, amizades, privações económicas, percursos de vida, etc. É inconcebível que se tenha de pedir a quem quer que seja licença para falar sobre estes temas, e é também inconcebível que uma sociedade liberal que tende ou diz tender para privilegiar a curiosidade intelectual exija uma tão severa pré-determinação de papéis morais às personagens de uma história; e isto passa-se de uma maneira simplória e básica, aparentemente bastante mais preconceituosa do que a mentalidade dos labregos de província que são representados neste e noutros filmes. Há ainda uma terceira questão, além dessa carga sócio-política e dessa exigência de uma pré-determinação moral: é que pode dar-se aqui o caso de estarmos a assistir a um fenómeno de racismo contra a própria raça – isto, partindo do princípio de que a maioria da crítica é branca ou, pelo menos, muito pró-minorias étnicas. Isso explicaria como retratos da pobreza, da exclusão social e de individualismo semi-heróico deste género colham frequentemente elogios quando aplicados a quadros em que figuram minorias étnicas (como em Precious, de 2009, e Moonlight, de 2016), mas recolham toda esta tensão arrepiante e esquisita quando os protagonistas são saloios da raça branca.

Em suma, o filme enquanto filme – e sendo, aliás, uma sólida entrada na obra do realizador, em nada destoando do seu registo habitual e satisfatório – é um excelente filme e merece ser visto por qualquer pessoa com interesse na representação da América rural, feita pelo tradicionalismo de uma Hollywood em registo sóbrio e acessível, sem que se tenha de pôr os óculos da política cultural.

Review: Normal People (2020, adapted from Sally Rooney) — Disclosing so Much With Few Words

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Adapted from Sally Rooney’s 2018 homonymous book, Normal People is a 2020 TV miniseries produced by BBC and Hulu. In twelve half-an-hour episodes, it tells the story of Connell and Marianne’s relationship through the years. Connell (Paul Mescal) is the popular high school jock with a bookish side, while Marianne (Daisy Edgar-Jones) is the bullied intelligent rich girl at the bottom of the social hierarchy. Despite their differences, when the two strike up a conversation one afternoon when Connell goes to pick up his mom at work (she’s a cleaner at Marianne’s family’s home), sparks fly. 

The book is marked by its sparse prose, beautifully constructed characters, and a certain lack of structure to the plot, as Rooney chooses to focus on how the characters develop and their dynamic changes over time, rather than on specific events to move the story along. The emphasis on Marianne and Connell’s inner lives and lack of concrete action could have been difficult to translate to the screen, particularly without the addition of voice-over narration. Communication problems are also one of the recurring themes of the book. Though the reader has access to Connell and Marianne’s thoughts in the book, in a TV series those could be problematic to convey to the viewer in a non-verbal manner. If correctly done, however, the viewing experience would be an even closer approximation to the real-life process of getting to know another person and permitting vulnerability to show, for the spectator is trying to decipher what is going on in the character’s head as much as they would in a real situation. 

It is through their use of shallow depth focus, close shots, blocking and lighting that directors Lenny Abrahamson and Hettie Macdonald successfully portray the intimacy and intensity of the characters’ lives and dynamics. A good example of that is in a scene from episode 10 when Connell and Marianne reunite for the first time in months at the funeral of a school friend. It is stunning how much is said with so little words. In fact, the only line of dialogue in this excerpt constitutes of Connell calling Marianne’s name once.  I will analyze three stills from that scene, exploring how mise-en-scène elements are used to convey the characters’ internal lives and relationship dynamics and argue that it mirrors, in a condensed form, Connell’s character arc throughout the whole show. 

In this first still, Connell is the focus and center of the frame – it is a close-up shot, with the camera level with his face. The church location is only suggested by the blurred stained-glass window in the background. All of this reveals that the central aspect of this story is an emotional one. The viewer is invited to embark on a journey through the character’s inner lives. The choice of a previously unknown actor to play Connell also reinforces this idea. There are no set expectations, and the viewer needs to pay closer attention to his expressions in order to get to know him. It is also worth noticing that we can see many out of focus people in the background, and Helen, Connell’s girlfriend, is beside him, but almost entirely cut out of frame, showing that even surrounded by people, Connell is still alone. There is a sense of disconnection, augmented by his vacant eyes and sad expression. His dark suit imparts the seriousness of the character and situation, while his white shirt communicates his goodness. The lighting of the scene is soft, creating a delicate impression. Yet, the slightly stronger lighting on the right side of the image reveals that good things will come for the character.

Here we can see Connell and Marianne hugging. She dominates the left side of the screen, while he remains the sole center and focus of the image. We do not see her face, as his emotional response continues to be the core aspect of the still. Connell’s expression is drastically different than in the first still, showing an intense mixture of love, comfort, and relief – the closed eyes and slight smile makes it look like he is taking a calming, much-needed breath. Marianne’s hair partially hides Connell’s face and the shadows are deeper, making his expression harder to read. The lighting (coming from the right side again), however, is contrastingly brighter, touching more of Connell’s face and Marianne’s hair, as well. Besides hinting that good is still to come for each of them, it symbolizes that they bring light to each other’s life. Finally, it is worth commenting on two more aspects of the mise-en-scène: firstly, we should notice that there are no other people in the background, which, combined with the shallow depth of field, shows that when Connell and Marianne are together, the rest of the world disappears; and secondly, the position of their arms and hands, which grab at one another’s neck in a fervent but subtle display of their need for physical affection, a mark of their relationship. 

Concerning the creation of intimacy through physical displays of affection, Normal People but also counted with the help of intimacy coordinator Ita O’Brien. In the post-#MeToo era, directors felt it was important to have her on set to support the production, ensuring that everyone felt safe, especially as sex and power dynamics are so fundamental to the plot. She made sure that every touch was consensual and rehearsed, creating a healthy and comfortable atmosphere on set, which encouraged Mescal and Edgar-Jones to feel relaxed in their work. This furthered their confidence and familiarity with one another, resulting in a better final project. Connell and Marianne’s vulnerability, affection and understanding of each other shone clearer on the screen for Paul and Daisy felt secure on set. The obvious, palpable chemistry between them contributed too, of course.

This third still shows Helen coming into the scene, breaking Connell and Marianne apart. Connell and Marianne are in the foreground and occupy the majority of the frame but are out of focus. The focus here is on Helen, whose eyes lay on Connell and who remains slightly cropped out of frame. Her fingers dig into his arm as she pulls him back. This difference in focus puts Helen in a distanced position from Connell and Marianne, emphasizing that the latter two share a connection that Helen’s not a part of. Connell and Marianne’s position has marginally changed from the previous still: his head is not resting on her shoulder anymore and his hand is splayed out on her back, instead of holding her to him, showing that he is backing out of the embrace. Their arms remain in the same position, though, revealing their reluctance to let go. Allegorically, it is a mirror image of the ending of the series, when Connell and Marianne are happy together until external factors force them to part. As on the previous stills, lighting illuminates the characters from the right side, a good omen. Even Helen has the right side of her face illuminated, which informs us that despite being the cause of their separation, she brings positive outcomes to Connell’s life (similarly to his New York writing MFA opportunity in the end).  

  Simply put, Normal People is about Connell and Marianne’s relationship. Without recurring to a narrator, it could be problematic to translate the delicate intimacy between them and the full extent of their feelings. But this is successfully done by Abrahamson and Macdonald through the use of shallow depth of field, close-up shots, and soft lighting we encounter throughout the series, as shown in the previous analysis. The inward experiences and thoughts of the characters are rendered to the viewer without resorting to words, mimicking the real-life process of getting to know someone, and being seen by them. 

Additionally, the stills analyzed are particularly relevant for how they portray, in a condensed form, the whole of Connell’s character arc. Firstly, we see him surrounded by people, but still alone – similarly to what we witness in the first episodes when he was popular in school, but not understood by his friends. Then, we see the connection he shares (only) with Marianne, the deep affection they have for one another, and the closeness of their relationship. Finally, we see that, despite their strong bond, external factors force them apart, but their unwillingness to let go makes us hope they will remain a part of each other’s lives. The open ending makes Normal People even more special, for each viewer gets to decide what they think happens next.  

Crítica: Os Últimos Escritos (trad. António Pescada), Lev Tolstoi, 2018

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Passa nestes dias o segundo Outono desde que foi dado a conhecer este volume português de prosas dispersas de Tolstoi, traduzidas do russo pelo reconhecido António Pescada. O título parece algo equívoco, visto que a selecção editada abrange um período de praticamente três dezenas de anos, dos 50 anos de vida do autor em diante até à data da sua morte (1882-1910).

O que pode então dar um tema a este volume de três centenas de páginas? Esta compilação de textos curtos pode justificar-se por serem vestígios da segunda vida de Tolstoi: são, de um ponto de vista unívoco, textos de renúncia. Isto acresce ao facto de se tratar da primeira tradução portuguesa dos mesmos, para que assim se considere espantosamente justificada esta edição, em particular atendendo à poética libertária, de resistência activa, muito significativa para aquela reclusão, e luminosa para este confinamento dos dias de hoje. De forma semelhante, os limites à liberdade são provocados por lutas sociais, e, por todas, a própria sobrevivência.

Estes textos políticos e religiosos, também textos de denúncia, servem a nova dimensão profética do exímio prosador: é possível que Tolstoi escreva agora para apaziguar a própria consciência. O abandono da arte em prol da emergência de um sujeito ético conhece ali a sua expressão acabada. Ilustra-o naturalmente que o livro comece com o registo confessional – a tremenda Confissão – e termine com um diário, que creio sem muito interesse. Ali se recolhe um exemplo daquela ideia geral, segundo a qual os textos finais de um escritor serão uma brecha, eivados de trivialidades por onde o leitor espiolhará o rosto demasiado humano de um mero defunto, mortal como os demais. 

Fica a nu o abandono da riqueza moral e textual: a complexidade dos retratos deu lugar a um quase abandono da forma; a auto-crítica de Tolstoi submeteu a obra a si própria, e formalizou o corte com as suas exposições demoradas e subliminares da sociedade. De forma impressiva, a noção abrangente de história subjectivou-se, e o russo, feito sujeito histórico, representa-se a si-mesmo como a Verdade

O que aqui se vai lavrando serve também para que possa sugerir que a edição mereceria talvez ser completada com um texto introdutório e uma outra maneira de arrumação dos excertos, dada a variedade de géneros que ali se encontram, entre três contos morais e uma fábula. Aliás, se é um facto que, à parte destes, se tratam de textos de não-ficção, talvez não se possa afirmar que existem ali frutos de excelência, como os houvera na primeira existência do russo. Isto ressalta evidentemente do caracter polémico e situado destes trechos. 

Deste ponto de vista, a retoma do fio biográfico-documental no último século, desde logo por alguns realistas norte-americanos, parece ser mais um prolongamento das primeiras guerras do que destas segundas batalhas. Se parece, lidos os estados de alma, que a juventude lhe tardou, a inspecção dos seus trabalhos não o revela: na primeira parte da vida, inovou; na segunda parte, conservou. Isto talvez se verifique, de resto, ao nível das influências; mas já não nas afluências. Seja como for, e sem embargo de outras apreciações, o testemunho (e o que há de poético nele) valerá seguramente a releitura!

A Peste de Albert Camus: Reflexões

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“O livro é um mudo que fala,
um surdo que responde,
um cego que guia,
um morto que vive”
(Padre António Vieira)

Ao receber o Prémio Nobel da Literatura no dia 10 de dezembro de 1957, em Estocolmo, Camus profere um discurso no qual expressa várias ideias em relação ao que representam, para si, a escrita e o papel de escritor. Nesse discurso, o autor começa por afirmar que não lhe é possível viver sem escrever, o que indicia desde logo uma forte inseparabilidade entre a vida e a escrita, como se uma e outra estivessem permanentemente entrelaçadas. Camus precisa de escrever, mas sobre o quê? Que temáticas escolher? O autor parece querer ir além dos meros problemas intelectuais ou das abstrações, o mesmo é dizer que os problemas filosóficos per se não parecem ser a sua preocupação principal, antes desejando conectar-se e estabelecer relações concretas com os homens com quem partilha a época em que vive. De facto, como nos deixa nos seus Essais, o homem parece estar no centro das suas preocupações: “J’ai choisi la justice (…) pour rester fidèle à la terre. Je continue à croire que ce monde n’a pas de sens supérieur. Mais je sais que quelque chose en lui a du sens, et c’est l’homme, parce qu’il est le seul être à exiger d’en avoir.”[i] Camus parece, assim, ser íntimo do mundo em que vive e dos homens que fazem, a cada dia, existir esse mundo que é o seu.

O ato de escrever é exigente e obriga. O escritor não se pode diferenciar dos deveres difíceis[ii] – o silêncio de um prisioneiro desconhecido é suficiente para retirar o escritor do seu exílio e levá-lo a não esquecer esse silêncio, retratando-o, expandindo-o, alimentando-o, através da sua escrita; nem da comunidade, em que se banha e se inspira em permanência – a escrita não pode representar uma alegria solitária, algo que se faz para prazer próprio, mas deve antes representar um meio de comover o maior número possível de homens, oferecendo-lhes uma imagem privilegiada dos sofrimentos e das alegrias comuns. Neste sentido, a arte obriga o artista a não se separar, submetendo-o à mais humilde e à mais universal das verdades. O escritor não é, pois, o que vive preso na sua torre de marfim, afastado do resto do mundo por um abismo intransponível, mas antes o que, andando entre as gentes como uma parte integrante destas, observa o espaço do seu viver e do seu sentir, deles retirando algo e lhes dando, por sua vez, algo também. Não estar deslocado, estar presente, não fugir, encarar a situação que está à sua frente, por mais horrível que esta possa ser, parece ser então a tarefa do escritor para Camus que, deste modo, é aquele que vê, centrado no espírito do seu tempo, com os dois pés no chão, contemplando, se necessário for, o próprio rosto do horror e da morte, sob a acutilante obrigação de não desviar o olhar da mais absoluta das verdades, mantendo-se sempre fiel ao seu serviço errante e palpitante de observador e resgatador daquilo que ao seu redor se apresenta, e empenhando-se na sua jornada literária, que é, ainda e sempre, a sua jornada de homem livre e atento – livre para ser atento e atento para poder ser verdadeiramente livre -, constante procura daquilo que o cerca e envolve, o seu tempo partilhado com os outros.

Tal como Camus, eu me desafiei, ao escrever esta breve reflexão, a observar o tempo em que me coube viver. Não saí à rua, não fui para o meio das gentes, para a praia nem para um estádio de futebol, para um festival de música ou um cinema. Sair à rua livremente – sem máscara, sem desinfetante, sem medo – como eu gosto, ainda não é uma opção viável. Fiquei reclusa no meu próprio quarto, esse pitoresco canto do mundo, a olhar para a rua. E mais uma vez reli A Peste de Camus, esse simultâneo sonoro testemunho de passado e previsão de futuro[iii], objeto da breve reflexão que aqui vos deixo.

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A temática trabalhada n’A Peste de Camus, contida logo no próprio título, vem enquadrar-se numa tradição literária bem determinada que existe desde a Antiguidade Clássica. Com efeito, o tema da peste tem vindo a ser sobejamente abordado na literatura, em várias tradições culturais e linguísticas. Só nas épocas moderna e contemporânea podemos encontrar as obras A Journal of the Plague Year (1722) – obra de onde, aliás, é retirada a epígrafe para A Peste de Camus – e Due Preparations for the Plague as well for soul and body (1722) de Daniel Dafoe, The Last Man (1826), da romântica Mary Shelley, I Promessi Sposi (1827) de Alessandro Manzoni, The Scarlet Plague (1912) de Jack London, Narcissus und Goldmund (1930) de Hermann Hesse, O Ensaio sobre a Cegueira (1995) de José Saramago[iv] e The Pesthouse (2008) de Jim Crace[v].

A temática da peste tem também dado azo a inúmeras representações pictóricas, como, por exemplo, Plaga Hospital de Francisco Goya (1798-1800, Coleção Privada), The Plague de Arnold Böcklin (1898, Kunstmuseum Basel) e Pesta I Trappen de Theodor Severin Kittelson (1900), entre inúmeras outras.

Abaixo, podemos ver “Plaga Hospital” de Francisco Goya:

Tal como nas fortes imagens pintadas por Camus ao longo da sua obra, o quadro de Goya acerca a realidade dura e negra de todos aqueles afetados pela peste.

A janela permite antever raios de sol que, todavia, não têm força suficiente para penetrar todo o espaço, desfigurando-se e desfazendo-se a meio da cena, mantendo-se somente o suficiente para iluminar “os caídos”.

Os feridos, deitados ou semierguidos, ocupam o chão, palco dos caídos na guerra, dos caídos da fome, da pobreza, da opressão ou da miséria, daqueles que caíram e já não têm força ou possibilidade para se levantar.

O forte contraste entre a rua, luminosa e clara (espaço do sol, do dia e da vida), chama ainda mais a atenção para aqueles que não conseguiram sobre-viver (sur-vivre) à própria condição efémera de mortais.

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No capítulo de abertura de A Peste de Camus são-nos dados indícios quanto à narração da história. Para escrever a história constante n’A Peste, o narrador, ainda desconhecido – só mesmo na parte final da obra é que ficamos a saber que o narrador é o Doutor Bernard Rieux, simultaneamente a personagem principal da história – faz uso não só do seu testemunho, mas também dos de outras personagens; tendo recolhido as confidências de todas as personagens envolvidas para a escrita daquilo que apelida de ‘crónica’[vi], e, em último lugar, os textos que acabaram por ir parar às suas mãos, avisa que os mesmos poderão ser ou não usados, quando e como achar mais apropriado.

Rieux acaba por tomar nas suas mãos dois importantes trabalhos, cada um respeitante a um papel – o de médico e o de escritor -, em que se desdobra. Em primeiro lugar, no papel de médico, Rieux dá-se a tarefa de remediar, na medida da sua capacidade, os acontecimentos relativos à peste, através da preparação de medidas de resistência à doença e da ajuda efetiva ao outro. Rieux sente-se e torna-se responsável perante o outro e o seu destino, despido de qualquer outro objetivo que não o de ajudar, e nada recebendo em retorno se não a possível salvação do doente[vii]. É ele que, aquando da infestação dos ratos, telefona ao serviço comunal de desratização, aconselhando-os a atuar. É ele quem, mais tarde, contacta outros médicos para saber se existem sintomas em comum entre os pacientes da cidade. Mesmo quando se discute que tipo de doença estaria a provocar tantas mortes, e a palavra ‘peste’ é recebida com ceticismo e acérrima discussão, não é, para Rieux, tão importante saber do que se trata, mas antes de como se trata, importando impedir que a doença se espalhe e evitar mortes desnecessárias.

Conhecedor e mestre de si mesmo (mestre, aqui, no sentido em que possui autodomínio e autocontrolo), livre e independente a partir de dentro – o que talvez tenha contribuído para nunca desistir perante as dificuldades apresentadas pela peste – coloca-se do lado das vítimas, silenciadas pela mão amarga da doença, e, contribuindo de forma ativa, sacrifica-se para algo de bem que o transcende – a comunidade. Parece haver, por parte de Rieux, uma consciência aguda de pertencer a Oran. Consciente de si e do seu lugar, Rieux está, também, consciente dos outros que constituem a comunidade que o envolve, e a estes está preso, como que por um fio invisível de ternura.

Oferecendo-se como profissional e como homem, ou, melhor dizendo, como profissional humano, ao presente, para que o maior número possível de pessoas possam ter um futuro, Rieux dedica o seu tempo ao serviço do outro, muitas vezes esquecendo-se de descansar e de cuidar de si, quase como se o indivíduo desaparecesse, e ficasse só o médico, ajudando a curar e a salvar outros[viii].

Em segundo lugar, Rieux toma nas suas mãos a tarefa de refletir e narrar aquilo que em Oran sucedeu, aquilo que ali foi levado a testemunhar[ix]. De facto, para além do trabalho hercúleo que (se) dá de tratar os doentes e tentar travar a propagação da peste, no fim das privações e dores provocadas por esta, quando a cidade reganha a paz e a alegria de outrora, Rieux ainda toma entre mãos a escrita da crónica da peste.

Rieux é capaz de fazer uso tanto da linguagem comunicacional e utilitária do dia a dia, espontânea e rápida, que se desvanece mal é dita, no tratamento com os outros, como de uma linguagem literária, a da reflexão e rememoração dos pensamentos e ideias, ponderada e lenta, com um pendor mais demorado. Em ambos os casos, o médico parece exigir-se ser, na relação com os outros, através da linguagem, sendo esta, em simultâneo o seu escudo e a sua guia. Apesar de ter contatado com a peste diretamente e todos os dias, nunca é por esta infetado, talvez porque, tal como nos diz Saramago em relação à mulher do médico de Ensaio sobre a Cegueira[x], seja necessário para dar olhos e ouvidos ao horror da peste, mantendo-se fiel a essa obrigação até à última página, levado pelas circunstâncias, mas não por estas perdido, a questionar, a lembrar e a narrar.

A importância de olhar – olhar para o outro e através ou para além do outro é, aliás, de sobeja relevância. A forma esmagadora e pungente da peste coloca o indivíduo perante a aporia da escolha – Devo olhar de frente o horror? Serei capaz de dele não desviar o olhar? Movendo-se agilmente por entre os escombros de uma cidade desolada, Rieux nunca hesita. Perante a questão – O que faço com o que adveio, com o que aconteceu? – Rieux atua, em dois momentos, primeiro pela sua tarefa de médico e, mais tarde, pela não menos árdua tarefa de escritor. Rieux podia ter cruzado os braços, ficado fechado em casa com medo, ter tentado sair de Oran para ir ter com a mulher, que estava moribunda num sanatório, ou para qualquer lugar seguro, (i.e., não afetado pela peste), mas parece esquecer-se ou pelo menos colocar tudo isso de parte para servir o outro. De resto, desde o início recebemos indícios quanto ao caráter do médico. Releia-se, a título de exemplo, o diálogo com o jornalista Raymond Rambert, quando este tinha acabado de chegar à cidade. Nessa cena, mais ou menos a meio do segundo capítulo, Rieux afirma: “Je n’admets que les témoignages sans reserves. (…)”, estando decidido “(…) à refuser (…) l’injustice et les concessions.” (p. 19). Um pouco mais tarde, depois daquilo que constitui, provavelmente, a cena mais pungente e dolorosa da obra, a da morte do filho primogénito do juiz Othon, Rieux diz ao padre Paneleux, “(…) je refuserai jusqu’à la mort d’aimer cette création où des enfants sont torturés” (cf. pp. 197-199).

A crónica de Rieux não constitui um relato unilateral, antes contém várias perspetivas. Como este afirma logo na abertura da obra, o seu trabalho é o de historiador e não o de ficcionista. Por conseguinte, aquilo que resulta do seu trabalho é uma escrita de e para a comunidade. Não se trata de um indivíduo expondo uma só visão – a sua – sobre os outros e as coisas, mas a reunião e posterior apresentação de diversas visões. Tal como Maria Gabriela Llansol tão bem resumiu: “É-me impossível dizer eu. Nós, talvez. Mas dizer todos, «com esta que escreve incluída», é melhor. A, aquela, esta, a.”[xi]

Todo o trabalho de preparação – que ocorreu já, na sua grande parte, aquando da sua atuação como médico que vê e sente o sofrimento alheio[xii], estando atento ao outro e ao que este tem para lhe dizer – implica que essa escrita, seja, também, escrita com e para o outro, aberta às gerações futuras em dádiva de olhar e pensar feita palavras doravante inscritas nas tábuas de todos os homens. Colocando a sua pena em ação, Rieux dá ao mundo.

O que é que se oferece, o que se dá ao outro, quando se escreve? Em que medida é a escrita de um livro um ato de dádiva? O conceito de ‘dádiva’, quando trabalhado no campo dos Estudos Literários, faz ressoar, de imediato, ecos derridianos. Com efeito, Derrida foi um dos mais importantes autores a dedicar-se à temática do dom[xiii]. Para este (cf. Derrida, 1992: 45),

         Un don est (…) un acte volontaire, individuel ou collectif, qui peut ou non avoir été sollicité par celui, celles ou ceux qui le reçoivent. (…) Ce qui est donné – (…) ce n’est pas quelque chose, mais la bonté même, la bonté donatrice, le donner ou la donation du don. Bonté qui non seulement doit s’oublier elle-même mais dont la source reste inaccessible au donataire. (…)”

Assim sendo, para Derrida, o que é dado não é um objeto, algo concreto, palpável, que possa ser facilmente identificado ou definido, mas a própria bondade – a bondade que dá, o dar ou a doação do dom – o gesto invisível sem traço de origem nem de fim que, todavia, está lá, continua lá, furando as paredes do espaço e do tempo. Mais importante do que é dado, do que resultou do ato de dar, é o próprio gesto de dar, a iniciativa de (se) oferecer ao outro. Ou, como tão bem sintetiza a poeta Ana Hatherly (in O Pavão Negro), A verdadeira mão que o poeta estende não tem dedos: é um gesto que se perde no próprio acto de dar-se, referindo-se a esse dom supremo da literatura, que, sem se dar se dá, e sem verdadeiramente se ver se vê.

Como analisa Elisabete Marques (cf. Marques, 2013: 259, destacado meu):

         A problemática do dom, no pensamento derridiano, não é separável da escrita, do traço ou do texto: um traço, uma letra, uma língua, um corpus, uma obra, são-nos dados, sem que nada de identificável (nem sujeito, nem intenção) reste da sua origem ou do seu ponto de partida. A instância doadora está morta, mas o dom continua a produzir efeitos e desencadeará reacções sem termo nem previsão. Toda e qualquer obra conta uma história do dom, na medida em que se dissemina sem retorno, sem outro saldo senão uma superabundância infinita, para lá de todo o valor.

O dom não tem origem identificável nem valor – não se pode dizer de onde vem, quem doou o dom. Todavia, este pode continuar a doar e a ter efeitos absolutamente imprevisíveis pela e na sua doação. Ao escolher escrever a crónica da peste, Rieux não convida o protagonismo nem se faz mais importante do que os demais. Tal como na sua atuação enquanto médico, a motivação da sua ação é a própria ação. Contudo, descrevendo os homens naquilo que têm de mais frágil – a sua existência periclitante – e aquilo que mais temem – a inexplicável morte que tudo ordena e todos ceifa -, Rieux não só tornou a dor e a privação extremas imagináveis, como ofereceu ao futuro o relato comentado daqueles dias, onde se enfrenta aquilo que de outro modo cairia no esquecimento e não teria espaço.

*

Há uma série de paralelismos que podemos estabelecer entre o mundo ficcional apresentado por Camus da Oran de 1940 e o mundo real dos homens de finais de 2019 e inícios de 2020.

Tal como na Oran de Camus no início ninguém ligou muito ao aparecimento dos ratos, por serem poucos, e só quando estes começaram a aumentar é que as pessoas se preocuparam verdadeiramente com os mesmos, assim também na Lisboa (e na Madrid, e na Paris, e na Berlim…) real de finais de 2019 e inícios de 2020 permanecemos impávidos, observando o vírus espalhando-se pelo mundo. Só quando este bateu à nossa porta é que nos começámos a preocupar. Como se viu, este não foi o melhor procedimento. Daqui podemos retirar valiosos ensinamentos em relação às alterações climáticas, verdadeiras causadoras do coronavírus. Não podemos ficar parados enquanto observamos a morte das espécies e só atuarmos quando restarmos nós e as baratas. Temos de começar a atuar hoje para podermos salvaguardar o nosso futuro.

No início, os habitantes de Oran não acreditaram que a situação iria durar. As pessoas pensavam que tudo aquilo seria passageiro e, mesmo que não fosse, não as poderia afetar a elas. Todavia, a situação acabou por se complicar tanto que foi decretado o fecho da cidade e todos, sem exceção, foram afetados. O mesmo ocorreu com a vinda do coronavírus. Separados os países uns dos outros, afastadas as gentes das outras gentes, experienciou-se um sentimento angustiante e asfixiante de fecho e de exílio e perdeu-se o sentido do futuro. Tornámo-nos, aos poucos, tal como os habitantes de Oran, prisioneiros da peste. Afastados, em muitos casos, das mães, dos pais, dos filhos, dos namorados e dos amigos, os telegramas tornaram-se o último reduto dos habitantes da cidade argeliana. No nosso caso, dependemos da internet, que se afirmou ainda mais nas nossas vidas[xiv]. Tal como tão bem retratado n’A Peste de Camus, assim também em Lisboa a reclusão alterou as relações humanas e trouxe ao de cima sentimentos até aí silenciados, adensando-se os conflitos[xv]. As pessoas deixaram de poder escolher onde ir, o que fazer, como viver, e o sentimento de impotência multiplicou-se.

A peste de Camus começou e acabou com os ratos e iniciou-se e finalizou-se de maneira abrupta. Pelo contrário, a nossa peste moderna ainda não acabou e ninguém pode saber como será o seu desfecho, nem que estragos humanos, culturais, sociais e económicos causará nas nossas sociedades a médio e longo prazo.

A obra de Camus traz à tona reflexões relevantes com as quais nos deparamos ainda hoje. Por um lado, a existência ou não existência do livre arbítrio – será que ainda podemos ser livres, agora que somos definidos por esta peste moderna? Por outro lado, o absurdo do coronavírus, que mata toda e qualquer pessoa, não pode ser resolvido nem explicado pelo intelecto, e é difícil de conciliar com qualquer teoria moral. Para além disto, é pertinente destacar ainda a questão da solidariedade e da comunidade. As crises sanitárias fazem-nos pensar:

– Qual o papel do indivíduo no seio da comunidade? Em que é que cada um de nós pode contribuir para ajudar o outro? Veja-se como, em plena crise do COVID-19, cada um de nós pode escolher ser um cidadão responsável e respeitador das ordens impostas, ou um cidadão irresponsável, que serve para aumentar ainda mais o caos e a dor[xvi].

Ao mesmo tempo, A Peste de Camus ensina-nos a não desistir, a perseverar mesmo quando é duro, e também a adaptar-nos à mudança e aos acontecimentos menos felizes do mundo.

Obra em permanente hodiernidade e proximidade, aquilo que torna A Peste tão interessante é que esta pode ser lida a inúmeros níveis. Por um lado, pode ser lida como uma história acerca dos efeitos (sociais, religiosos, científicos, entre outros) da peste numa cidade. Por outro lado, é possível lê-la estabelecendo analogias várias com regimes políticos e acontecimentos históricos. Como expressa o filósofo Michel Onfray (2012: 316-317):

         Ce roman de Camus est, au moins, à double sens: la peste réelle, autrement dit l’épidémie bien connue, bien sûr, mais également la peste symbolique que l’auteur ne définit pas avec précision afin de laisser la porte ouverte aux sens. Le fascisme? Le totalitarisme? La dictature? Le franquisme? Le national- socialisme? Oui. Le régime de Vichy, le maréchalisme, l’État français, la Révolution nationale? Oui, aussi. Mais tout aussi bien le marxisme-léninisme, le soviétisme, la révolution qui veut le sang, le régime qui s’appuie sur la guillotine et justifie la mort d’un homme et fonde la politique de la terreur. (…)

Com efeito, no final (p. 279, destacado meu) de A Peste de Camus vem um alerta:

         Écoutant, en effet, les cris d’allégresse qui montaient de la ville, Rieux se souvenait que cette allégresse était toujours menacée. Car il savait ce que cette foule en joie ignorait, et qu’on peut lire dans les livres, que le bacille de la peste ne meurt ni ne disparaît jamais, qu’il peut rester pendant des dizaines d’années endormi dans les meubles et le linge, qu’il attend patiemment dans les chambres, (…) et que, peut-être, le jour viendrait où, pour le malheur et l’enseignement des hommes, la peste réveillerait ses rats et les enverrait mourir dans une cité heureuse.

A semente da peste não morre nem desaparece nunca…

Tal como sucedeu em Oran, em 1940, hoje, cidades de todo o mundo, até aqui adormecidas no ritmo frenético do dia a dia, foram subitamente acordadas pelo terror de mais uma peste por elas próprias semeada. A peste de hoje não é, todavia, somente a COVID-19. Mais do que a Covid-19, a peste de hoje é a suprema irresponsabilidade e cegueira das pessoas, que escolhem ignorar o grande drama do século XXI – a morte do planeta terra – e continuam a viver como se este não estivesse a ser permanentemente golpeado. Por isso, o grande ensinamento que devemos retirar desta crise é:

Não podemos continuar a utilizar a natureza como um local de onde entramos e saímos sempre que quisermos, como se dela não fizéssemos parte. Não podemos retirar, retirar, retirar e voltar a retirar da natureza o bom que ela oferece, dando-lhe lixo em troca. Quando lhe retiramos algo, é do nosso próprio corpo que tiramos sangue, são os nossos próprios membros que desmembramos e trituramos. Temos de ser mais como Camus e Rieux, mais inquisitivos, e afastar-nos dos comportamentos das gentes da cidade de Oran, que parecem não se questionar muito, nem procurar saber por que fazem o que fazem e por que ou como vivem.

Rieux e Camus devem ser exemplos para nós, na medida em que não se contentam com o que sucede, mas agem com vista a saber o que está a acontecer e porquê, e tentam fazer algo para alterar uma situação que sentem não lhes convir a si nem à sociedade. Cada dia, um elevado número de espécies se extingue devido às más ações da espécie Homo Sapiens. Podemos mesmo ficar de braços cruzados assistindo impávidos e serenos ao dia em que nós mesmos nos autoextinguiremos? O dia em que pelas nossas ações nocivas ou pelas nossas inações ainda mais nocivas, assistiremos ao nosso próprio extermínio, aí, sim, finalmente nos apercebendo do mal que temos vindo a cometer? Sim, porque isso é o que vai acontecer se continuarmos neste ritmo desenfreado de produção, consumo e desperdício. Isso é o que sucederá se todos, conjuntamente, não alterarmos os nossos comportamentos. Hoje é a COVID-19. E amanhã?

Temos todos de aprender a viver com qualidade dentro dos limites do planeta, que devem ser também os nossos, e a reeducar os nossos maus hábitos. Temos de aprender a sossegar, a abrandar, a refletir, se queremos poder continuar a acordar amanhã como espécie neste planeta maravilhoso, que tem vindo, ao longo dos tempos, e cada vez a um ritmo mais acelerado, a ser usado, manipulado, violado e envenenado – suprema vítima dos nossos gestos assassinos.

[i] Camus, Albert. “Lettres à un ami allemand” in Essais. Paris: Gallimard, 1965, p. 241, destacado meu

[ii] No original, « L’art n’est pas à mes yeux une réjouissance solitaire. Il est un moyen d’émouvoir le plus grand nombre d’hommes en leur offrant une image privilégiée des soufrances et des joies communes. Il oblige donc l’artiste à ne pas se séparer ; il le soumet à la vérité la plus humble et la plus universelle. (…) Le rôle de l’écrivain, du même coup, ne se sépare pas de devoirs dificiles. Par définition, il ne peut se mettre aujourd’hui au service de ceux qui font l’histoire : il est au service de ceux qui la subissent. (…) Mais dans toutes les circonstances de sa vie, obscur ou provisoirement célèbre, jeté dans les fers de la tyrannie ou libre pour un temps de s’exprimer, l’écrivain peut retrouver le sentiment d’une communauté vivante qui le justifera, à la seule condition qu’il accepte, autant qu’il peut, les deux charges qui font la grandeur de son métier : le service de la vérité et celui de la liberté. » (cf. Camus, 1957. Discurso do Nobel: https://www.nobelprize.org/prizes/literature/1957/camus/25232-albert-camus-banquet-speech- 1957/)

[iii] Tal como na citação inicial do Padre António Vieira, eis que o livro nos fala, nos responde e nos guia como entidade viva que é.

[iv] Apesar de não ser trabalhada, n’o Ensaio sobre a Cegueira, a ‘peste’ propriamente dita, optei por referir este livro, seguindo o estudo de alguns teóricos, com os quais partilho a opinião de que a cegueira é uma outra forma de peste. Ver, a este propósito, p.e. Vidrutiu, Cristina Simona. The Epidemic Imaginary. Historical and metaphorical representations of plague in literature. Tese de doutoramento, Roménia: Universitatea Babeș-Bolyai, 2011.

[v] Ao longo dos anos, diversos estudos têm vindo a lume acerca do tema ‘a peste’, sob diversos prismas, o que denota desde já a importância e o elevado interesse que este tema tem despertado. Vejam-se, a propósito, alguns dos estudos produzidos:
– Cokke, Jennifer. Legacies of Plague in Literature, Theory and Film. NY: Palgrave Macmillan, 2009.
– Fabre, Gérard. Épidémies et contagions. L’imaginaire du mal. Paris: Presses Universitaires de France, University Press, 1992.
– Totaro, Rebecca. Suffering in paradise: the bubonic plague in English literature from More to Milton. Pittsburgh: Duquesne University Press, 2005.

[vi] Originalmente, ‘crónica’ (do grego khroniká, ‘crónica’, neutro plural de kronikón, ‘relativo ao tempo’, pelo latim neutro plural chronĭca, ‘crónica’; ‘narrativa cronológica’) referia-se a textos que continham a narração de acontecimentos por ordem cronológica, sem apresentar qualquer análise ou interpretação dos factos narrados.

As crónicas começaram a ser escritas já na Antiguidade Clássica, mas foi durante a Idade Média e o Renascimento que estas atingiram o seu período áureo. Em Portugal, podemos destacar as crónicas de Fernão Lopes (Crónica del Rei D. João I, Crónica de D. Fernando, Crónica de D. Pedro, entre outras).

Mais tarde, ‘crónica’ passou a referir-se a textos de teor jornalístico, tendo como base factos ou assuntos da atualidade e nos quais os autores tendem a expor a sua opinião sobre esse mesmo assunto.
Atualmente, ‘crónica’ refere-se a uma narrativa ou história num sentido mais amplo. Vejam-se, a título de exemplo, as crónicas do autor moçambicano Mia Couto: Cronicando (1988), O País do Queixa Andar (2003), Pensatempos. Textos de Opinião (2005). E se Obama fosse Africano? e Outras Interinvenções (2009).

Para mais informações consultar:
– Cuddon, John Anthony. A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. Chichester (West Sussex): Wiley-Blackwell, 2013, p. 124

[vii] Ainda assim, e apesar de a pilha dos mortos aumentar à sua volta, é preciso notar que Rieux nunca desiste de ajudar todos aqueles que dele precisam. Quase nunca deixa cristalizaram-se na sua cabeça as perguntas: para quê? para quem? – empenhado como está na ajuda e tentativa de cura efetivas dos outros, quase como se essa tentativa bastasse por si mesma e nada mais importasse.

[viii] Em Rieux encontramos, ao longo de toda a obra, um exemplo permanente de honestidade, coragem e nobreza ética. Que homem exemplar é este que Camus desenha? Será Rieux o homem camusiano ideal? Será que Camus pretendia transmitir, através de Rieux, o papel do escritor naquela época, tal como expresso no seu discurso do Nobel?

[ix] Como nos diz Elisabete Marques (cf. Marques, 2013: 125, destacado meu) “A noção de testemunho (…) carrega consigo implicitamente uma concepção de tempo. Sendo um discurso comprometido com a atestação de factos, o testemunho vem sempre depois deles, segundo uma lógica causal, e justifica-se no propósito de comunicar o evento testemunhado, vivido, visto. Além disso, o testemunho supõe a presença de quem testemunha, supõe um presente da presença. A testemunha confirma no momento do seu testemunho, em presença, a sua promessa de verdade.”

[x] “Se a mulher do médico não cega é porque é capaz de compaixão, é porque os seus olhos são necessários para que o horror seja visto. Ela mesma diz: ‘Eu sou a que nasceu para ver o horror.’ É uma Antígona que, tal como a outra, não tinha nascido para a luta, mas que vai ter de lutar porque não há outra pessoa para o fazer…” (Saramago, 2018: 186)

[xi] Llansol, Maria Gabriela. Um Arco Singular. Livro de Horas II. Lisboa: Assírio & Alvim, 2010, p. 169

[xii] O papel de médico vem contribuir para o de escritor, na medida em que lhe oferece a possibilidade de observar e aceder, em primeira mão, às consequências da peste. Nesta obra, os dois papéis – de médico e de escritor – parecem não ser simultâneos, mas antes consequentes, i.e., Rieux acaba por ser, depois de médico, escritor, e parece só poder ser escritor porque atuou como médico. A maneira como Rieux escreve parece ser influenciada pelo facto de ser médico. Assim, numa outra oportunidade, seria interessante atentar em questões de narrativa médica na Peste, i.e., em que medida/até que ponto é que a narração da obra é uma ‘narração de médico’ e de que se fala quando se fala de ‘narração de médico’?
13 É impossível, creio, falar de ‘dom’ ou de ‘dádiva’ sem falar de ‘amizade’, ‘amor’, ‘solidariedade’ e ‘comunidade’ pois que o dom envolve ou gravita em torno de todos estes conceitos, conceitos esses que são, aliás, chave no que à obra em análise diz respeito.

[xiii] É impossível, creio, falar de ‘dom’ ou de ‘dádiva’ sem falar de ‘amizade’, ‘amor’, ‘solidariedade’ e ‘comunidade’ pois que o dom envolve ou gravita em torno de todos estes conceitos, conceitos esses que são, aliás, chave no que à obra em análise diz respeito.

[xiv] Como se altera a sociedade numa crise? Veja-se como, em Portugal, rapidamente nos adaptamos à telescola e ao teletrabalho.

[xv] No Portugal pandémico de 2020, multiplicaram-se os casos de violência doméstica (a este propósito, ver, p.e.: https://www.publico.pt/2020/06/16/sociedade/noticia/covid19-pandemia-agudizou-situacoes-violencia-domestica-ja-existentes-1920817)

Fechados em casa com os seus abusadores, as vítimas caíram em desespero. Aumentaram os casos de depressão e os níveis de nervosismo e de ansiedade nunca foram tão altos. Os locais de convívio e de lazer fecharam. As igrejas fecharam-se e muita gente se questionou – onde para Deus?

[xvi] É caso para perguntar: quando o caos chega à nossa cidade, vamos ser cidadãos responsáveis e cumpridores e só sair para comprar pão e passear o cão, ou pessoas desprovidas de cidadania e festejar até mais não? É assustador verificar o número de pessoas que parecem viver como se não houvesse pandemia.

Fontes consultadas:

Imagens

Imagem da capa: Quadro de Theodor Severin Kittelsen (1900)
https://eterart.com/art/0x1d62481fb8614ede8e3240a00d2da9ebe943c1a4/musstad-1900/
A imagem pertence ao domínio público.

Quadro da página 4: “Plaga Hospital” de Francisco Goya (1798-1800)
https://www.wikiart.org/es/francisco-de-goya/plaga-hospital-1800
A imagem pertence ao domínio público.

Textos

– Anglard, Véronique. La peste, Albert Camus: résumé analytique, commentaire critique, documents. Paris: Nathan, 1993.

– Barthes, Roland. Lição. Lisboa: Edições 70, 2007.

– Camus, Albert. La peste. Paris: Gallimard, 2018 [1947].

__. Essais. Paris: Gallimard, 1965.

_. Discurso do Nobel. https://www.nobelprize.org/prizes/literature/1957/camus/25232-albert-camus-banquet- speech-1957/ – consultado no dia 03.04.2019

– Cuddon, John Anthony. A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. Chichester (West Sussex): Wiley-Blackwell, 2013, p. 124

– Derrida, Jacques. Donner le Temps: la fausse monnaie. Paris, Éditions Galilée, 1991.

_. L’éthique du don. Jacques Derrida et la pensée du don. Colloque de

Royaumont. Paris: Éditions Métailié, 1992.

– Gaillard, Pol. La peste, Camus: analyse critique. Paris: Hatier, 1994.

– Llansol, Maria Gabriela. Um Arco Singular. Livro de Horas II. Lisboa: Assírio & Alvim, 2010, p. 169

– Marques, Elisabete. Poéticas do testemunho em Maurice Blachot e Samuel Beckett: o dom da literatura. Tese de doutoramento: Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 2013.

– Onfray, Michel. L’ordre libertaire – La vie philosophique d’Albert Camus. Paris: Flammarion, 2012.

– Purdue, Zachary James. Albert Camus and the phenomenon of solidarity. Dissertação de mestrado, Ohio: Kent State University, 2011.
Disponível em: https://etd.ohiolink.edu/!etd.send_file?accession=kent1305753098&disposition=inline Consultado no dia 10.05.2019

– Saramago, José. Ensaio sobre a Cegueira. Porto: Porto Editora, 2018.

__. Último Caderno de Lanzarote. Porto: Porto Editora, 2018, p. 186.

– Société des Études Camusiennes : http://www.etudes-camusiennes.fr/wordpress/

Consultado no dia 04.05.2019

– Vidrutiu, Cristina Simona. The Epidemic Imaginary. Historical and metaphorical representations of plague in literature. Tese de doutoramento, Roménia: Universitatea Babeș-Bolyai, 2011 https://doctorat.ubbcluj.ro/sustinerea_publica/rezumate/2012/filologie/Vidrutiu_Cristina _Simona_En.pdf

Consultado no dia 26.04.2019

Outras referências:

– Vulliamy, Ed. 05.01.2015. “Albert Camus’ The Plague: a story for our, and all, times.” The Guardian. https://www.theguardian.com/books/booksblog/2015/jan/05/albert-camus-the-plague- fascist-death-ed-vulliamy

Consultado no dia 03.04.2019

– Agência Lusa. 16.06.2020. “Covid-19. Pandemia agudizou situações de violência doméstica já existentes”. Jornal Público online. https://www.publico.pt/2020/06/16/sociedade/noticia/covid19-pandemia-agudizou-situacoes-violencia-domestica-ja-existentes-1920817

Consultado no dia 20.09.2020

– Encyclopaedia Britannica: https://www.britannica.com/art/chronicle-literature)
– Collins Dictionary: https://www.collinsdictionary.com/dictionary/english/chronicle

– Dicionário da Porto Editora: https://www.infopedia.pt/dicionarios/lingua- portuguesa/crónica

Uma Equiparação Entre a Dignidade da Pessoa Humana e a Soberania do Estado

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Um ensaio que propõe o seguinte paralelo: será que a soberania está para o Estado como a dignidade o está para a pessoa humana? Imagem: Painel de Almada Negreiros (1956), à entrada da Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa. Imagem da página principal: https://en.wikipedia.org/wiki/International_law#/media/File:Grotius_-_De_jure_belli_ac_pacis,_1680_-_206.tif. Ensaio de Joana Rebocho. Revisão de João Freitas Mendes.

Uma Equiparação Entre a Dignidade da Pessoa Humana e a Soberania do Estado – o Uso da Força Recorrente e a Necessidade de Reforma do Direito Internacional

Será que a soberania está para o Estado como a dignidade o está para a pessoa humana? Kant foi pioneiro na conceção do homem enquanto fim em si mesmo, e não um simples meio, não lhe sendo possível atribuir um preço graças ao seu valor imaterial “carimbado” pela sua condição humana, que precede e justifica a sua dignidade. A dignidade da pessoa humana pode, e deve, ser entendida de acordo com o princípio material que lhe está subjacente. Tendo por base a obra de Pico della Mirandola e a ideia da dignitas-hominis, chegamos ao princípio antrópico que acolhe precisamente a noção “do indivíduo conformador de si próprio e da sua vida segundo o seu próprio projeto espiritual”[i] que impõe um travão à ação política no reconhecimento do homem enquanto meio e que vê a pessoa humana, na sua dignidade, enquanto razão de ser e limite do domínio político.[ii] Mas se é verdade que o homem é digno na sua condição, também é um facto que dada a sua natureza social este, enquanto membro de uma comunidade, necessita de integrar a esfera pública onde irá encontrar semelhanças e criar cumplicidades com os seus pares, até uma quiçá empatia, mas também irá entrar em conflitos de interesses. Para que não vença o egoísmo, porque tanto num caso como no outro há sempre vestígios de um espírito aproveitador numa das partes, assim é a natureza humana, como nos dizia Hobbes, cabe ao Direito, na sua função em prol da Justiça, dar um “polimento” a estas situações, atenuá-las. Porque na sua igualdade, o homem é desigual dos outros, o que resulta da ou em que resulta a sua dignidade também, tal como cada Estado, devendo estar num patamar aos olhos do Direito, igual ao do outro é diferente deste, com toda uma história, toda uma economia, toda uma cultura e povo que o caracterizam, mas se assim não fosse talvez não se justificasse a sua soberania, pois só da diversidade resulta a riqueza.

Decidi começar com esta pequena reflexão pois na medida em que existe uma personalidade jurídica singular, atribuída ao homem, enquanto sujeito de direito, também é a personalidade jurídica internacional que confere aos Estados a capacidade de se envolverem em situações jurídicas, nomeadamente através da regulação das relações externas, contribuindo ainda para a formação das tais organizações internacionais como é o caso da ONU.

A analogia feita inicialmente entre a soberania dos Estados e a dignidade da pessoa humana teve como escopo tentar explicitar o modo como tanto a soberania dos Estados, como a dignidade da pessoa humana, se revelam condição fundamental para se admitir um princípio de igualdade entre sujeitos de direito.[iii]

Esta dupla-caracterização de Estado interessa-nos particularmente naquele que visa ser o objeto de reflexão deste trabalho, a reorganização do mundo e a crise do Direito Internacional, na medida em que as organizações internacionais surgiram exatamente com o propósito de solucionar os conflitos através do Direito, no âmbito da manutenção da paz e Kelsen vem-nos dizer que só através da igualdade soberana dos Estados, como pilares, se podem erigir estas organizações.

A questão da igualdade já foi anteriormente abordada e clarificada, portanto irei agora tentar explanar em que medida a soberania dos Estados se revela também fulcral neste sentido.

A soberania dos Estados pode ser mal entendida, no sentido em que a única acessão que lhe esteja prevista seja exatamente a de uma “autoridade suprema”, o que seria, para além de errado, bastante perigoso pois assim cairíamos numa tendência absolutista em que determinado Estado poderia impor a sua autoridade a outro. É precisamente isto que se visa evitar, pois através desta soberania dos Estados, cada Estado não é só soberano na medida em que lhe é garantida uma independência jurídica em relação a um outro, mas também no sentido em que todos os Estados devem ser submetidos, apenas e só, à autoridade do direito internacional, este que deveria então ser promovido pelas tais organizações internacionais.[iv]

Esta ideia é corroborada através também do contributo de Kant que justifica a defesa dos direitos de um povo independente como segurança da autonomia de todos os Estados pela não interferência de um Estado, pela força, na vida institucional do outro. Este, ao querer afastar uma intervenção “pela força”, vem abominar qualquer tipo de submissão entre povos, como forma de terminar um conflito, promovendo portanto a ultrapassagem dos mesmos através do Direito, um mecanismo instrumentalizado com vista à Justiça e que, por isso mesmo se deve alicerçar em critérios de juridicidade, “pela força da razão”, e não de poder político, “pela razão da força”.[v]

“Socorrendo-nos” agora de todas estas construções chegamos aquele que visou ser talvez o projeto, no âmbito da defesa do Direito Internacional, mais promissor, a ONU. Assente portanto no princípio da igualdade soberana de todos os seus membros, com vista à manutenção da paz e segurança internacionais, à promoção da cooperação internacional para a resolução de problemas do foro, económico, cultural, social e humanitário, sendo um centro destinado então à harmonização, ao desenvolvimento de relações amistosas tendo por base a persecução de um fim comum revela-se para nós chocante, e até mesmo triste, quando esta organização criada com tanta ambição não consegue, numa ironia, promover aquele que deve ser o seu escopo prioritário, o respeito pelos direitos humanos e pelas liberdades fundamentais. E neste caso nem mesmo os positivistas se conseguem alicerçar de documentos, de tratados, o que seja, na medida em que mesmo a Carta das Nações Unidas é constantemente desautorizada, desrespeitada, quando observamos um contínuo uso da força para legitimar posições que não podem, pleonasticamente, ser legitimadas por essa mesma imposição.[vi]

É este sucessivo uso da força, sustentado por uma certa fragilidade, associada a uma impotência, da lei internacional que permite não só o tal desrespeito pela igualdade soberana dos Estados, mas consequentemente por todos os iguais que os compõem, pela dignidade de todos homens, em que cujos direitos fundamentais se elevam e as garantias se fundam.

A imposição pela força da vontade de um Estado sobre o outro, aproveitando-se de uma fraqueza a certo ponto institucional e política do mesmo, só é consentida na medida que pela maior robustez do primeiro numa visão internacional, os restantes Estados acabam por ignorar estes acontecimentos com a desculpa de uma sustentação num interesse maior, procurando até não se envolver para não alimentar o conflito. E esta indiferença, com um certo travo de receio, acaba por fomentar uma ideia (errada) que há neste uso da força uma qualquer utilidade que acabará por proporcionar uma maior felicidade ou até uma maior segurança a um mais vasto número de pessoas, numa perspetiva utilitarista. Mas se quisermos entrar nesta aceção também não podemos esquecer a definição de felicidade que nos é dada por Stuart Mill[vii], pois que se esta significa o contrário de infelicidade, de dor e ausência do prazer e nós estamos a privar aqueles sobre os quais é exercida a força da mesma, submetendo-os mesmo à dor, ao não reconhecimento da sua dignidade, das suas garantias, então tal nunca será possível no domínio do Direito. Se esta visão utilitarista se revela desde logo incompatível com o texto da lei (Carta das Nações Unidas) muito mais inadmissível será no âmbito do Direito, pois que carece de juridicidade e fere tudo aquilo que a Justiça almeja alcançar. Relembremo-nos, neste sentido, da definição que nos é dada por Ulpiano[viii], uma das mais famosas da enciclopédia jurídica de sempre em que a justiça nos é apresentada como sendo “a constante e perpétua vontade de dar a cada um o seu direito” e não, obviamente, de o privar do mesmo ou até de lho retirar à força.

Ser digno significa ser merecedor, então a dignidade da pessoa humana assenta no mérito, que não precisa de ser ganho porque está implícito na condição humana, em lhe serem reconhecidos e respeitados os seus direitos, liberdades e garantias. Já ser soberano implica uma certa supremacia, mas esta é uma supremacia “disfarçada” ou “aparente”, pelo menos assim o deveria ser, na medida em que não pode funcionar como forma de auto-enaltecimento e imposição perante outro Estado mas apenas como entrave a que qualquer tipo de dominância da parte de outro seja exercida sobre um Estado.

No entanto, apesar de já nos ser um ponto assente que a soberania do Estado também seja relativa na medida em que há uma submissão conjunta de todos os Estados a um ordenamento internacional, quanto à dignidade da pessoa humana já não nos é tão fácil pintar esta imagem de uma possível relativização da mesma face seja ao que for. Só esta hipótese aparenta uma total negação daquilo que deve ser esta dignidade, pois se a mesma concebe este mérito, fundado apenas naquilo que a biologia determina, que é a condição humana, para um reconhecimento de direitos, liberdades e garantias então subentende-se que o mesmo seja oponível erga omnes, que seja exigível e legítimo o seu reconhecimento perante todos. Mas o “todos” não é, nem pode ser, o sinónimo do “tudo”, no sentido em que a dignidade de uma pessoa tem que estar em conformidade com a soma das dignidades de outros. Isto significa que a soma das dignidades do conjunto seja superior à soma da dignidade de um par? Não, nada disso, aí assentaríamos numa visão utilitarista daquilo que é o ser humano, conceção abominada anteriormente sendo que a pessoa deve ser vista como um fim em si mesmo e nunca como um meio. Se assim fosse cairíamos numa antítese onde o próprio conceito de dignidade da pessoa humana seria deitado por terra. Esta ideia não é tão nítida, e pode tornar-se até confusa, mas se pararmos um pouco e pensarmos naquilo que está subjacente aos direitos, liberdades e garantias encontramos o dever e a responsabilidade. Portanto a condição humana e a sua dignidade não só acarretam a expectativa de recognição por todos de direitos, liberdades e garantias como, consequentemente, pressupõem o dever de respeito pelos demais dos seus iguais e a responsabilidade de defender não só a sua dignidade como a de toda uma espécie, a de toda uma condição humana.

Desta forma, se funda também a ideia de única aposição a um Estado, na sua soberania, de um ordenamento comum, pois esse ordenamento, que deve ser fundado numa lógica de Direito, e não de poder, deve visar antes de mais, e é essa a sua responsabilidade, defender cada Estado, para assegurar uma união e não impor vontades, que refletem sempre uma superioridade de um, ou de um grupo restrito de Estados, perante outros. O Direito em geral, mas o Direito Internacional em específico, pois dada a visibilidade e universalidade que a globalidade pressupõem, devia assentar em regras e não em leis, pois as regras, emanadas com auctoritas, são reconhecidas, têm legitimidade, e mais facilmente são observáveis, já as leis, que derivam de um imperium, mais frequentemente são acatadas pelo medo do castigo do que pela razão da norma, e é associado a este poderio de imposição, de fazer com que os outros acatem em vez de reconhecerem, que está implícita uma lógica de dominância. Esta que antes de ser travada na sua raiz, não deixará que qualquer Carta das Nações Unidas ou outro documento escrito lhe exija aquilo que não pode dar, pois se no cerne deste Direito Internacional não há uma auctoritas, mas apenas encontramos imperium, dominância, o uso da força, por mais encoberto que se encontre estará sempre latente, nem que seja sob a forma de uma ferida interna, invisível a olho nu.

O professor Vera Cruz fala numa necessidade de repersonalização das sociedades humanas[ix], pois eu acho que o fundamental é uma “repessoalização” das mesmas. Pois antes destas terem uma personalidade, uma identidade definida que justifique uma soberania enquanto Estado, estas precisam de ser fundadas e erigidas naquilo que é a pessoa humana e na defesa da sua dignidade. E aqui está o foco da questão, pois enquanto os Estados não estiverem preparados para tal, como unidade, por mais que achemos que é essa a missão do Direito Internacional, então também não vão estar preparados para respeitar um ordenamento comum. Antes de olharmos para fora é necessários fazer uma introspeção, assim a primeira reforma a ser feita não é ao Direito Internacional, à forma como foi teorizado, não é este que está em crise, mas sim às instituições em que estes Estados se organizam e em que, passo a redundância, se espelha a sua desorganização interna face à conceção de Direito.

A primazia da pessoa perante o grupo, reflete a dignidade da sua condição e só quando cumprida e verificada pode dar soberania a uma nação, pois a um Estado que não respeite a pessoa não se lhe pode sequer ser atribuída essa denominação.[x]

Creio que aqui a utilização da expressão “sociedades humanas” deve ser entendida como formas de organização da espécie humana, diferente de humanidade que representa o conjunto de todos os seres humanos sem que lhe esteja implícita qualquer forma de estruturação ou ordem.

Para melhor percebermos esta conceção de “sociedades humanas” recorramos aos primórdios da organização política, mais concretamente às cidades-estado gregas. Recorrendo ao ponto de partida dado pela Antiguidade Clássica, podemos concluir que o surgimento da cidade-estado implica a entrada do indivíduo numa outra ordem que não a privada, mas sim do domínio público. O que implica cedências, uma reciprocidade naquele que é o respeito do direito e a consciência do dever, mas que é fundamental dada a condição social do homem e necessária à vida em comunidade.[xi]

Mas é importante também aqui entendermos que a integração em duas ordens distintas, por parte do homem, não significa que uma não tenha prevalência sobre a outra, numa hierarquia relativa àquele que deve ser o teor das suas relações. Pois na medida em que é a existência da pessoa humana que precede uma vida comum e a sua interação em comunidade[xii], então o projeto da vida política deve ser especificamente defender a sua dignidade e na generalidade das suas outras funções assegurar sempre o respeito pela mesma, nunca, por razão alguma, atropelá-la, o que acontece sempre que se verifica o uso da força no “âmbito” do Direito Internacional qualquer que seja o fim em questão.

Contudo se é errado o uso da força, que não tem qualquer critério de juridicidade, dada a sua conotação associada à maldade, por outro lado também não é através de uma bondade cega[xiii] entre Estados que um ordenamento jurídico se faz impor e que a justiça é alcançada, pois apesar de não acreditar que um qualidade fulcral do Direito seja ser prático, creio profundamente que este tem que ser praticável para que se torne eficaz ao seu fim.

Desta forma, as organizações internacionais não podem imprudentemente encobrir ações militares ou o lançamento de bombas sobre Estados com o argumento de assim erradicarem o terrorismo, pois vidas inocentes serão certamente lavradas, mas ao mesmo tempo não podem apenas promover um acolhimento de refugiados em Estados, que apesar da sua segurança e organização, não têm condições para os receber em massa pondo em causa as mesmas. No mesmo sentido não podemos retirar o financiamento e a ajuda a Estados que precisam, com fundamento na corrupção das instituições, pois o primeiro a sofrer será um povo que na grande maioria das vezes não tem voz nem representatividade, como também não podemos irrefletidamente enviar “cabazes” recheados sem nos certificarmos que estes chegam a sanar as verdadeiras dificuldades de quem as sente.

Se por um lado o Direito Internacional não pode ser monopolizado e legitimar ações totalmente injustas e que violam nitidamente o seu propósito também não pode querer atenuar, através de “caridades pantanosas”, o visível, pois na prática isso só irá acentuar mais as desigualdades.

A equiparação da soberania do Estado à dignidade da pessoa humana poderia ser acusada de falibilidade se considerássemos que enquanto a dignidade da pessoa pressupõe apenas a existência de um ser humano para ser reconhecida, a soberania do Estado implica um poder absoluto assumido e observado pelos cidadãos a nível interno e um poder autónomo reconhecido no plano internacional. Todavia, esta suposição é uma redonda falácia, que assenta não na questão da soberania mas do reconhecimento da mesma a formas de organização política que nada têm que ver com um Estado e, portanto, não deveriam ser consideradas “soberanas”.

Tomando por exemplo o caso do movimento xiita libanês Hezbollah, altamente criticado por António Guterres por funcionar como milícia armada e partido político no Líbano, chegando o Secretário-Geral da ONU a pedir que o mesmo suspendesse as atividades militares que exerce. Quando estamos perante uma organização destas, política, paramilitar fundamentalista islâmica xiita que é um enorme comando na política libanesa e que influencia portanto diretamente aquilo em que assenta este Estado, poderá ser-lhe reconhecida alguma soberania? Na medida em atua sob a força, intervindo e potenciando ataques? Bem, a resposta cruamente será: tem que ser!

Se tal não acontecesse então provavelmente seríamos acusados de discriminação, de um sentimento de superioridade só pela grande massa do mundo ocidental ser regida por Estados laicos. Mas no entanto também podemos questionar este tipo de soberania que se quer impor internamente, não querendo que outros se interponham, que quer ser respeitada na sua diferença mas que não tolera e ataca tudo o que é diferente, que não respeita aquilo que é defendido num ordenamento internacional. Esta no entanto, é também uma visão muito perigosa porque pode, lá está, incentivar uma resposta por aqueles que se revoltam com este tipo de posturas, também ela através do uso da força e sem qualquer critério de juridicidade. Pois agora, fazendo a contraposição com a pessoa humana, mesmo o maior criminoso, o maior psicopata e sociopata, o homem mais maldoso, tem que ser visto pelo Direito na sua dignidade enquanto ser humano. Independentemente das atrocidades que este cometa contra o Direito, o Direito nunca pode ser totalmente afastado de si, a sua dignidade humana jamais pode ser esquecida. Embora tal não invalide, claro, uma atuação na sua esfera própria para restrição dos seus direitos, liberdades e garantias na medida em que não cumpre com o seu dever primordial que é respeitar os direitos humanos, seja esta através da aplicação da pena de prisão, extradição ou até internamento no caso de ser comprovado distúrbio psicológico.

No caso dos Estados não há essas hipóteses, não se pode reter, aos olhos da Justiça, um Estado, não se pode extraditá-lo ou obrigar que aqueles que são o seu povo o abandonem por falta de condições[xiv] (ou não se deveria poder) e muito menos interna-los, submete-los aos cuidados de outros, que neste caso seria a imposição de um ordenamento de outro Estado ao Estado em questão e o tratamento a terapia de choque, pelo recurso à força.

É importante também percebermos que independentemente da aceção política dada ao conceito de Estado, o princípio da igualdade soberana é um conceito jurídico. E por ser uma criação do Direito deve submeter-se a tudo aquilo que este defende e só ser reconhecida a Soberania e a Igualdade a quem faz por defender a dignidade da pessoa humana.[xv]

Sendo que o Direito, enquanto agente no ordenamento interno, tem como principal destinatário de normas e princípios as pessoas, singulares ou coletivas, verifica-se a existência de uma relação muito mais próxima daquilo que é o ser humano na sua forma individual. Já o Direito Internacional tem que ser dirigido a Estados, mas nunca pode perder o seu âmbito que é a salvaguarda da pessoa humana.

Uma submissão a um ordenamento internacional por parte de um Estado não pode tornar os seus cidadãos submissos. A liberdade que é uma garantia da espécie decorrente da sua dignidade desaparece totalmente sempre que sobre esta se recorre ao uso da força.[xvi]

Neste sentido não houve falta de tentativas no que toca a projetos para o produto em vista, como foi o caso do espelhado na Carta das Nações Unidas. Como também acontece com muitas constituições nominais que não se fazem observar. Talvez aqui o Direito se devesse inspirar um pouco nas ciências exatas, concretamente na Matemática em que primeiro observa-se e só depois se teoriza, por isso neste ramo não há acusações de utopias ou hipocrisia. Já a Física e a Biologia, por sua vez, mesmo que recorram a hipóteses como ponto de partida para os seus estudos, as suas teorias só são acolhidas se tiverem uma base de sustentação sólida e forem comprovadas. Não basta apelar à paz[xvii] se para se travarem guerras se iniciem novos conflitos, tal como não basta defender um princípio de igualdade soberana se esse não se fizer refletir numa representatividade igual dos Estados nas formas de organização internacional.[xviii]

Tomando agora por comparação o crime sexual cometido entre pessoas singulares, as crianças são abusadas, no grosso dos casos, por pessoas muito próximas de si e até da sua família. O que é triste e ao mesmo tempo uma incoerência porque deveriam ser estes os primeiros a protegê-las e a visar conservar a sua inocência própria da infância. Também é um facto que encontramos esta contradição quando as organizações internacionais que deveriam ser as primeiras a defender o princípio da igualdade soberana e a promover a paz, mobilizam intervenções que não coincidem com os propósitos humanitaristas.[xix]

A reforma que deve ser feita no âmbito do Direito Internacional, não deve incidir na teorização que foi feita pois tal como o reconhecimento de uma personalidade jurídica singular deve assentar na dignidade da pessoa humana, também para se consagrar uma personalidade jurídica internacional a um Estado tem que ser assumida a sua igual soberania.

A violação recorrente dos direitos fundamentais do homem não acontece pela falta da sua consagração na Declaração Universal dos Direitos do Homem nem por falta do seu acolhimento pelas várias constituições mas sim porque muitas destas sendo nominais ou semânticas os desrespeitam visivelmente dentro até do próprio ordenamento interno, outras assumindo-se como formais e fazendo-se observar dentro do seu Estado, não fazem transpor estes princípios para aquele que visa ser um ordenamento comum. De salientar, que geralmente até defendem práticas totalmente ilegítimas fundando-se na defesa dos seus princípios nacionais. Ora o nacionalismo nunca pode ser aposto ao interesse público e ao bem comum internacional, afastando o princípio da igualdade soberana, tal como a vontade de um ser ou de um grupo não pode atentar contra a dignidade da pessoa humana, pois estremece toda a humanidade.

Apesar da dignidade da pessoa humana se fundar na admissão da existência desse ser para o Direito, também é condição que exista uma comunidade de homens que a reconheça. Assim também a soberania do Estado consubstancia a organização política mas prevê que o conjunto de restantes Estados materialmente a assumam e respeitem. Na mesma lógica decorre a conformidade das funções levadas a cabo pelas organizações internacionais com a vontade de uma maioria de Estados que as integram.[xx]

“O Direito não vai a votos”, como disse repetidamente o professor Vera Cruz, pois aqui além do “Direito” ir a votos temos atuações destas organizações em consentimento com a potencialidade dos Estados que exercem a força.

A deficiência do homem e incompletude da sua condição por não se bastar num enquadramento natural biologicamente determinado faz com que tenha a necessidade de recorrer à organização da sua comunidade. Uma organização que não se fica pela ação política mas que para ser legítima e acolhida necessita de se fundar no Direito.

Podemos dizer que para vingarem estas formas de organização política, com fundamento jurídico, têm que assentar na fidedignidade das suas instituições.[xxi]

É nas instituições, nas organizações internacionais, de Direito Internacional e na forma como se constituem, apresentam e atuam que se centra a crise do Direito Internacional.

Havendo um recurso à força de imposição constante, este reflete uma corrupção e uma monopolização destas instituições fortemente centralizada, absorvida e digerida conscientemente. Em que todos veem, mas onde ninguém atua. Em que poucos exacerbam a sua posição, mas onde todos têm culpa porque compactuam.

Aquela que deveria ser a virtude cívica deste tipo de projetos, promover tolerância na forma como nos confrontamos e relacionamos com os nossos “adversários”, aqueles que discordam de nós, foi totalmente dissimulada e desprezada por uma maior representatividade de alguns Estados que acabam por se impor perante outros.

Por conseguinte está lançada a carta com o trunfo que nos mostra exatamente onde incide a necessidade de reforma do Direito Internacional e que não nos permite “fazer batota”.

Recuperando a ideia inicial desta exposição, uma equiparação entre a dignidade da pessoa humana e a soberania do Estado, rematarei com recurso a um excerto da obra de Primo Levi, Se Isto é um Homem, p.57:

“Quando se trabalha, sofre-se e não se tem tempo para pensar: as nossas casas são menos do que uma lembrança. Mas aqui o tempo está por nossa conta: de cama para cama, apesar da proibição, trocamos visitas, e falamos, falamos. A barraca de madeira, apinhada de humanidade doente, está cheia de palavras, de recordações e de outra dor. “Heimweh” chama-se em alemão esta dor; é uma palavra bonita, significa “dor pela casa”.

Sabemos de onde vimos: as recordações do mundo externo povoam os nossos sonos e as nossas vigílias, apercebemo-nos com espanto de que nada esquecemos, todas as memórias evocadas surgem diante de nós dolorosamente nítidas.

Mas, para onde vamos, não sabemos. Conseguiremos talvez sobreviver às doenças e escapar às seleções, talvez também resistir ao trabalho e à fome que nos consomem: e depois? Aqui, momentaneamente afastados das blasfémias e das violências, podemos voltar a nós próprios e meditar, e é então que se torna claro que não teremos regresso. Viajámos até aqui nos vagões selados; vimos partir em direção ao nada as nossas mulheres e as nossas crianças; reduzidos a escravos marchamos mil vezes para trás e para diante, numa fadiga muda, já apagados nas almas antes da morte anónima. Não temos regresso. Ninguém deve sair daqui, pois poderia levar para o mundo, juntamente com a marca gravada na carne, a terrível notícia do que, em Auschwitz, o homem teve coragem de fazer ao homem.”

Este testemunho passado por Primo Levi retrata a atroz realidade experienciada pelo mesmo durante um ano vivido no campo de concentração de Auschwitz.

A autenticidade e iniludibilidade desta narrativa, leva-nos a refletir sobre aquilo que é a condição humana e os seus limites, sobre aquele que foi um dos períodos mais marcantes e sombrios ao nível do Direito em que o positivismo, sem juridicidade, legitimava aos olhos de muitos atos que tanto atentaram contra a humanidade, que tanto violaram a dignidade da pessoa humana, pela consideração de uma supremacia racial perante outra.

Também ao nível do Direito Internacional, na atualidade, vislumbramos estes reflexos dentro das organizações.

Estados que se impõem perante outros, acreditando serem mais desenvolvidos, sustentados por políticas económicas mais eficazes e até admitindo, quase com uma fé ofuscada, que o seu ordenamento interno é superior ao do outro e por isso lhe deve ser imposto.

O “trabalho” árduo de que fala Primo Levi no início que não lhe permite pensar pode ser transposto para esta realidade sob a forma das Guerras que se travam nos países sobre os quais é exercida a força e que por isso não têm disponibilidade nem oportunidade para se reorganizarem mantendo a sua essência acabando por ceder usualmente àquele que domina.

As “barracas de madeira” apinhadas de gente prontamente podem retratar as barracas dos campos de refugiados construídos por organizações internacionais onde vítimas de uma crise humanitária recordam uma casa, um Estado que outrora existia, porque o Estado só existe enquanto o seu povo, os cidadão a que é destinado, permanecer.

Aqueles que vão para onde não sabem, que caminham sem direção embalados pelo vento que se faz sentir da força exercida, que marcham mil vezes, para trás e para diante, podem facilmente representar os pobres e os oprimidos submetidos a um domínio político que não pode ser reconhecido enquanto Estado ou as crianças-soldado que na sua ingenuidade, sem que lhes seja permitido sequer o “porquê?” próprio da infantilidade obedecem a vozes comando cobardes que não se deixam conhecer e travam lutas contra outros que piores são pois que enquanto Estados não deviam expor assim a sua condição.

Discordo, no entanto, quando o autor nos diz que não há regresso possível, que ninguém deveria sair daquela condição pois poderia confrontar as restantes sociedades humanas com a mesma. Esta saída e esta exposição foram imprescindíveis no século XX para que as sociedades humanas tomassem consciência do que se estava a passar e a humanidade pudesse subsistir.

Hoje é essencial que a crise que o Direito Internacional sofre seja revelada, que as organizações que fundam neste a sua existência sejam questionadas e reformuladas, pois de outra forma será impossível a subsistência tanto destes projetos políticos como dos Estados em si.

A fragilidade da defesa da condição humana face à sugestão do mal é a mesma que um Estado apresenta quando não o visa vencer e cede à corrupção.

Do mesmo modo que a condição humana tem que ser estimulada para que possa existir[xxii] e permanecer também o Estado tem que ser constantemente relembrado dos seus fins, alimentado de valores para que materialmente perpetue ao longo do tempo.

Como a condição humana é premissa necessária ao reconhecimento da sua dignidade, também só através da existência de um Estado se pode assumir a sua soberania.

Nos mesmos moldes em que só pela defesa da dignidade da pessoa humana se arranjam forças para combater movimentos totalitários populistas dentro de uma nação, só pelo reconhecimento material da soberania dos Estados será possível proceder a uma reforma eficaz do Direito Internacional que pressuponha a abolição, de uma vez por todas, do uso recorrente da força.

A igualdade seja da pessoa humana seja entre Estados opera portanto não numa uniformização que negue as características individuais de cada qual dando primazia à de um sobre o outro mas reconhecendo de igual modo cada um na forma como se apresenta. Não se trata aqui, por conseguinte de uma “igualdade fáctica” mas de uma “igualdade jurídica”.[xxiii]

Como defendeu o sofista Antifon: “Deus criou todos os homens livres a nenhum fez escravo.”.

A existência de Deus pode ser discutível mas qualquer que seja a crença religiosa ou a inexistência da mesma, perante o homem e uma pluralidade de comunidades, inquestionável é a igualdade na sua dignidade tal como na soberania do Estado que a pretende observar.


[i] Pico della mirandola, Discurso Sobre a Dignidade do Homem

[ii] J. J. Gomes Canotilho, Direito Constitucional e Teoria da Constituição, p. 225, Gomes Canotilho diz: “Perante as experiências históricas da aniquilação do ser humano (inquisição, escravatura, nazismo, stalinismo, polpotismo, genocídios étnicos) a dignidade da pessoa humana como base da República significa, sem transcendências ou metafísicas, o reconhecimento do homo noumenon, ou seja, do indivíduo como limite e fundamento do domínio político da República. Neste sentido, a República é uma organização política que serve o homem, não é o homem que serve os aparelhos político-organizatórios.”

[iii] H. Kelsen, A Paz pelo Direito, pág. 32, Kelsen defende: “A expressão “igualdade soberana” provavelmente quer dizer soberania e igualdade, duas características em geral reconhecidas dos Estados como sujeitos de direito internacional. Falar de igualdade soberana justifica-se na medida em que ambos os atributos são normalmente concebidos como associados um ao outro. A igualdade dos Estados é quase sempre explicada como uma consequência da sua soberania ou se esta implicasse a primeira.”; é de salientar que a ideia de igualdade soberana entre estados já havia surgido com o tratado de Vestefália, em 1648.

[iv] H. Kelsen, A Paz pelo Direito, p.33: “Com a expressão figurada “ser sujeito” não se quer dizer nada mais, nada menos que a relação de sujeitos de direito com uma ordem jurídica que lhes impõe deveres e confere direitos. A soberania dos Estados, como sujeitos de direito internacional, é a autoridade jurídica dos Estados sob a autoridade do direito internacional. Se soberania significa autoridade “suprema” a soberania dos Estados como sujeitos de direito internacional não pode significar autoridade suprema absoluta, mas tão somente uma autoridade suprema relativa; a autoridade jurídica do Estado é “suprema” na medida em que ele não está sujeito à autoridade jurídica de nenhum outro Estado. O Estado é “soberano” porque está sujeito apenas ao direito internacional, não ao direito interno de Estado nenhum. A soberania do Estado segundo o direito internacional é a independência jurídica do Estado em relação aos outros Estados.”

[v] E. Kant, Para a paz perpétua, p.60, Kant diz: “Nenhum Estado deve interferir, através da força, na constituição e no governo de outro. Pois o que lhe daria direito a isto? Talvez o facto de escandalizar os súbditos de outro Estado? (…) Assim, o facto de um terceiro Estado prestar ajuda a uma das partes não poderia ser considerado como uma intromissão na constituição de outro Estado (porque existe somente anarquia). No entanto, enquanto esta luta interna não se dê por terminada, a interferência de potências estrangeiras seria uma violação dos direitos de um povo independente que combate uma enfermidade interna; seria, inclusive, um escândalo e colocaria em perigo a autonomia de todos os Estados.”

[vi] M. Luísa Duarte e R. Tavares Lanceiro, O Direito Internacional e o uso da força no Século XXI, p.7: “À beira de fazer vinte anos, o século XXI oferece-nos o palco assustador de um Mundo perigoso e imprevisível. A lei internacional sobre a proibição do uso da força, vertida na Carta das Nações Unidas, sofre, como nunca aconteceu desde a sua entrada em vigor em 1945, no epílogo da tragédia sangrenta da II Grande Guerra, desautorizações constantes e continuadas que erodem a sua função normativa, penhor de estabilidade das relações internacionais.”

[vii] J. Stuart Mill, Utilitarismo, p. 47, Stuart Mill diz: “Entende-se por felicidade, o prazer e a ausência de dor; por infelicidade, a dor e a ausência do prazer. (…) O prazer e a ausência de dor são as únicas coisas desejáveis como fins; e todas as coisas desejáveis são-no pelo prazer inerente a elas mesmas ou como meios para a promoção do prazer e a prevenção da dor.”

[viii] Ulpiano, D. 1. 1. 10.: “a justiça é a constante e perpétua vontade de dar a cada um o seu direito”

[ix] E. Vera Cruz, Curso Livre de Ética e Filosofia do Direito, p. 20, Vera Cruz diz: “Este Direito à procura de Justiça tem de ser cumprido pelas sociedades humanas no século XXI, no sentido da sua repersonalização.”

[x] Segundo Gomes Canotilho, o conceito de Estado em direito constitucional e em direito internacional não é coincidente. Neste sentido, debruçando-nos sobre o segundo, podemos encontrar três elementos constitutivos do Estado em que o poder político é direcionado e justificado pela existência de cidadãos, encontrando portanto o seu fundamento na pessoa humana. Assim J. J. Gomes Canotilho, Direito Constitucional e Teoria da Constituição, p. 90: “A soberania , em termos gerais e no sentido moderno, traduz-se num poder supremo no plano interno e num poder independente no plano internacional. Se articularmos a dimensão constitucional interna com a dimensão internacional do Estado podemos recortar os elementos constitutivos deste: (1) poder político de comando; (2) que tem como destinatários os cidadãos nacionais (povo = sujeitos do soberano e destinatários da soberania); (3) reunidos num determinado território.”; segundo a obra de Karl Doehring, Allgemeine Staatslehre, Müller Verlag, Heidelberg, p.18

[xi] Werner Jaeger, Paideia, III, p. 111, sobre o surgimento da cidade-estado e as duas ordens em que o cidadão agora integraria: “além da sua vida privada, uma espécie de segunda vida, o seu bios politikos. Agora todo o cidadão pertence a duas ordens de existência; e há uma grande diferença na sua vida entre aquilo que lhe é próprio (idion) e o que é comum (koinon)”

[xii] Hanna Arendt, A Condição Humana, p.40, Arendt diz: “Contudo, embora certamente só a fundação da cidade-estado tenha possibilitado aos homens passar toda a sua vida na esfera pública, em ação e em discurso, a convicção de que estas duas capacidades humanas são afins, além de serem as mais elevadas de todas, parece haver precedido a polis e ter estado presente no pensamento pré-socrático.”

[xiii] Neste sentido, Maquiavel, O Príncipe, cap. 15, que numa tentativa de associar a ação política ao critério da glória ensina os homens “a não serem bons”. Também acredito que aqui que a soberania dos Estados, tal como o respeito pela dignidade humana, devem transcender a bondade, pois esta sendo uma virtude deve ser praticada involuntariamente e sem promoção, enquanto que o reconhecimento da soberania dos Estados tal como a dignidade da pessoa humana devem ser constantemente relembrados para que a sua prática seja consciente e, sobretudo, perpétua.

[xiv] mal comparado, podíamos pensar aqui nos casos de violência doméstica em que muitas vezes são as vítimas que para evitaram a violação dos seus direitos são obrigadas a prescindir do seu lar e a ficarem “aprisionadas” numa casa-abrigo com vista à sua proteção.

[xv] E. Vera Cruz, Curso Livre de Ética e Filosofia do Direito, p.211, II. A Pessoa no Homem, Vera Cruz diz: “De todas as formas de vida na Terra o homem tem uma dignidade única que lhe confere um estatuto jurídico exclusivo, pois o Direito é uma criação do homem para o homem, no imenso espetro de implicações que a afirmação comporta. Só o homem pode proteger com direitos os outros seres da criação.”; Aqui podemos através da interpretação assumir que o Estado e a sua soberania e igualdade só podem ser protegidos enquanto criação, criação esta humana e para o homem.

[xvi] Novamente fazendo referência aquilo que foram os primórdios de uma organização política e jurídica eficazes e à observância da progressiva decadência do Direito, nomeadamente da atividade jurisprudencial quando a auctoritas foi substituída pelo poder político, imperium; ver Hannah Arendt, A Condição Humana, p. 94: “Os termos dominus e paterfamilias eram, portanto, sinónimos como os termos servus e familiaris: Dominum patrem familiae appellaverunt; servus… familiares (Séneca, Epístolas 47. 12). A antiga liberdade do cidadão humano desapareceu quando os imperadores romanos adoptaram o título de dominus

[xvii] A propósito da abordagem liberal à paz se ter tornado “cada vez mais parte integrante e condicionante das diferentes formas de intervenção internacional aos níveis económico, social e político do pós-Guerra Fria” (M. L. Duarte e R. Tavares Lanceiro, O Direito Internacional e o uso da força no século XXI, p. 345); a propósito ver também o discurso de tomada de posse como Secretário-Geral das Nações Unidas de António Guterres: “The United Nations was born from war. Today, we must be here for peace”.

[xviii] M. L. Duarte e R. Tavares Lanceiro, O Direito Internacional e o uso da força no século XXI, p. 345, “No Conselho de Segurança os países em desenvolvimento não estão adequadamente  representados, verificando-se um desequilíbrio entre a Europa, América do Norte e Ásia, e as restantes regiões do planeta, nas quais aliás se situam muitos dos problemas para os quais se pede hoje às Nações Unidas que encontrem soluções.”

[xix] Segundo a interpretação de M. L. Duarte e R. Tavares Lanceiro da GA Resolution A/RES/60/1 of 24 October 2005, O Direito Internacional e o uso da força do Século XXI: “Esta doutrina estipula que cabendo ao Estado proteger as populações no seu território, se este falhar nesse seu dever cabe à comunidade internacional a responsabilidade de proteger as populações afetadas, inclusivamente através do uso coletivo da força decidida pelo Conselho de Segurança. A potencialidade da doutrina não vem sem dilemas e desconfianças relativamente a desvios que a sua aplicação possa sofrer no sentido de poder ser mobilizada para justificar intervenções que não coincidam com os propósitos humanitaristas que a informam.”

[xx] Hans Kelsen, A Paz pelo Direito, p. 40, Kelsen diz: “No que diz respeito às funções governamentais da futura comunidade internacional, cuja tarefa será manter o “sistema de segurança geral” dificilmente podemos esperar uma competência mais satisfatória que aquela que o Pacto da Liga das Nações conferiu ao Conselho e à Assembleia. Ambos foram estorvados pelo princípio da igualdade soberana cautelosamente mantido pelo Pacto, o princípio de que nenhum Estado pode ser obrigado sem a sua vontade nem contra ela. Por consequência, ambas as agências só podiam tomar decisões que obrigassem os membros unanimidade de votos e, como sempre, com o consentimento dos membros cujos interesses fossem afetados pela decisão.”

[xxi] J. Baptista Machado, Introdução ao Direito e ao Discurso Legitimador, p.8, Baptista Machado refere: “Ontogeneticamente inacabado, abandonado pelos instintos (nele muito rudimentares e inespecíficos), “aberto para o mundo” mas, por isso mesmo, inseguro e desorientado, exposto à tentação e ao caos – eis como os antropólogos visionam o ser hominal na perspectiva da antropobiologia. Daí a necessidade radical que o homem tem das instituições. Estas servirão de base a um consenso sobre o certo e o errado, sobre o justo e o injusto, sobre o que vale e o que não vale, garantindo assim a segurança nas relações entre os homens, ao mesmo tempo que permitem a cada homem encontrar-se e definir-se num contexto ou universo significativo.”

[xxii] Lucien Malson, a propósito da importância da civilização, necessidade de socialização, de convivência com o outro, reconhecimento deste e aprendizagem com o mesmo, no seu livro As Crianças Selvagens, diz-nos: “Será preciso admitir que os homens não são homens fora do ambiente social, visto que aquilo que consideramos ser próprio deles, como o riso ou o sorriso, jamais ilumina o rosto das crianças isoladas.” Está cientificamente comprovado que o homem, enquanto criança (altura em que a estimulação é mais proveitosa e determinante), responde reflexivamente ao exemplo e não graças à forma da reprimenda. Do mesmo modo o uso da força entre Estados não tem qualquer conotação positiva ou benéfica pois irá incentivar no outro uma resposta semelhante, se não igual, o que impossibilita a instauração da paz.

[xxiii] J. J. Gomes Canotilho, Direito Constitucional e Teoria da Constituição, p. 428. Gomes Canotilho diz: “A fórmula “o igual deve ser tratado igualmente e o desigual desigualmente” não contém o critério material de um juízo de valor sobre a relação de igualdade (ou desigualdade).”

Family Romance LLC (Werner Herzog, 2019) – O Papel da Ficção no Novo Real

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A 30 de Abril de 1999, Werner Herzog subiu ao palco do Walker Cinema em Minneapolis e proferiu o que ficou para a posteridade conhecido como a Declaração de Minnesota, a primeira vez que Herzog explicou a sua teoria de ‘verdade extática’.

Texto de Lauro Reis. Publicado originalmente em https://osfazedoresdeletras.com/2020/11/17/sobre-family-romance-llc-de-werner-herzog-lauro-reis/.

A 30 de Abril de 1999, Werner Herzog subiu ao palco do Walker Cinema em Minneapolis e proferiu o que ficou para a posteridade conhecido como a Declaração de Minnesota, a primeira vez que Herzog explicou a sua teoria de “verdade extática”. As doze entradas desse manifesto procuram dar a ver sobretudo a distinção a ser feita entre factos e verdades, a qualidade elusiva da verdade, a normatividade e superficialidade de factos e a indiferença e crueldade da natureza e do universo em relação aos afazeres humanos. Associando Cinéma Verité a uma «verdade de contabilistas», Herzog contrasta essa factualidade sem profundidade com a iluminação que a verdade mais profunda, e que pode ser encontrada no cinema de documentário, poderá oferecer. O ponto 5 da sua declaração define a verdade iluminada da seguinte maneira:

Existem camadas mais profundas de verdade no cinema, e existe algo como a verdade poética e extática. É misteriosa e indescritível, e só pode ser alcançada por meio de fabricação, imaginação e estilização.

O ponto de Herzog é o do papel do artifício no modo como o artista decide fabricar a sua arte, e como movimentos cinematográficos (Cinéma Verité, por exemplo) conseguem passar completamente ao lado do essencial, numa procura superficial definida como verdade crua ou espontânea. Outro ponto pode ser o de que essa busca pela verdade crua poderá acabar por revelar uma dimensão factual que não desperta curiosidade ou interesse, sendo desprovida de arte. A questão desdobra-se em reconhecer a actividade de fazer cinema enquanto algo distinto da realidade em que ela se inspira. Não é papel do cinema funcionar como um puro e directo canal de observação entre o homem e o mundo. A fabricação, a imaginação e estilização são instrumentos fulcrais para o fabrico artístico, e para isso é importante conhecer a distinção entre o que é artístico e o que é real. 

É sobre este pano de fundo que se revela a importância em discutir o mais recente pseudo-documentário de Herzog: Family Romance, LLC. Numa época de fake-news, pós-verdade, relativismo e individualismo exacerbados, não é de estranhar que Herzog tenha decidido viajar até ao Japão, de modo a contar a história de uma agência que se especializa em oferecer um tipo de serviço peculiar. A empresa Family Romance fornece actores de modo a que clientes possam alugá-los no dia a dia para desempenharem papéis nas suas vidas, tais como pais, maridos, amigos, entre outros. A intenção seria a de, numa sociedade altamente solitária e individualizada, preencher as lacunas nas vidas das pessoas, ajudando-as a superar problemas ou traumas, a vender uma ficção nas redes sociais, ou até recriar acontecimentos felizes da vida dos clientes, vezes e vezes sem conta. O filme segue de mais perto o dono da empresa, Yuichi Ishii, desempenhado pelo próprio, sendo ele também o dono de uma empresa de aluguer de pessoas na vida real. A intersecção entre a empresa real e a empresa fictícia no filme não é inocente. Não é uma coincidência que Herzog tenha decidido contratar actores sem experiência de cinema: por exemplo, a actriz que desempenha a filha de uma mãe que contracta os serviços de Yuichi para desempenhar o papel de seu pai desaparecido nunca havia participado em qualquer filme. A aura de amadorismo é intencional e serve para fazer o espectador sentir-se desconfortável com a actividade que está a ocorrer à sua frente: o facto de estarem a ver um pseudo-documentário que procura retratar uma empresa fictícia, no qual o seu serviço é fornecer conexões fictícias, e nas quais os actores do filme são os actores que, ou fazem parte da própria agência real, ou são amadores sem experiência prévia. Nesta altura, duas questões podem ser levantadas, que concernem à autenticidade e intencionalidade da obra de Herzog: qual o valor da experiência cinematográfica ao observar este pseudo-documentário pseudo-realista? E será que o próprio visionamento deste pseudo-documentário também não possui em si algum paralelismo com um qualquer hipotético cliente que contrata na realidade tais serviços de aluguer da Family Romance.

No encontro inicial entre Yuichi e a sua filha-cliente, que abre o filme, é possível observar o desconforto no olhar da filha tanto quando a câmara procura um close-up como com as suas tentativas atabalhoadas de evitar o olhar directo. Novamente, a realização não procura ocultar esses momentos de amadorismo: cortar ou editar tais “deslizes” seria passar ao lado da verdade que o filme procura mostrar. As excessivas pausas e falta de ritmo e cadência nas falas, o desequilíbrio de certos movimentos e o timing errado de certos comportamentos são totalmente propositados por parte de Herzog, e não tanto dos actores. Apontar o amadorismo desta película é aqui, de facto, apenas entender superficialmente o que Herzog faz quando decide apontar a câmara para indivíduos que não estão habituados a ignorá-la: surge uma certa aparência, uma postura artificial, uma dicção não orgânica, uma comunicação não natural. E isso acaba por fazer convergir o real e o ficcional ao mesmo tempo que questiona os limites e a intersecção dos mesmos. Faz parte do experimentalismo deste pseudo-documentário trazer para primeiro plano as consequências possíveis de quando se confunde realidade com ficção e vice-versa: que passemos a julgar a realidade sob uma espécie de critério artístico e a obra artística por modelos e padrões da realidade. Esta confusão epistemológica é imagem de marca da sociedade contemporânea, e especificamente da sociedade japonesa. 

Os clientes que contratam os serviços de aluguer desta empresa não estão preocupados com critérios de autenticidade, de experiências não-fabricadas ou puras, estando apenas preocupados com o resultado final; contudo, enquanto espectadores do filme, não deixamos de não conseguir evitar o facto de tal experiência não ser genuína, mas uma réplica de um acontecimento que se crê ser genuíno. Debater a autenticidade ou genuinidade de uma experiência artística é um tópico prevalente em qualquer discussão sobre estética de arte, e Herzog transporta esse questionamento para o primeiro plano deste filme, mas tornando-o uma discussão menos sobre a arte e ficção e mais sobre a realidade fabricada. Contudo, o que dizer quando legitimamos a experiência ficcional na realidade, tratando-a como vida? A lente de Herzog possibilita a discussão de uma realidade contemporânea cada vez mais omnipresente: a sociedade que possibilita o surgimento e sucesso de empresas como estas é uma sociedade preocupada simultaneamente com transparência, originalidade e identidade que, simultaneamente está disposta a fabricar ficções que se confundam e que continuam a alimentar ficticiamente um real inexistente. A sua relação com o artificio, com o teatral, com o intencional e declaradamente ficcional é o de distanciamento e desconfiança se e só se não for instrumentalizado para revelar a originalidade e identidade do indivíduo que faz uso dela. O que se perde, nessa aparente submissão do teatral, do fictício e do artificial à vontade do indivíduo em se expor, é a atomização da sociedade, porque ele está disposto a subsumir, distorcer e explorar o meio onde se encontra para satisfazer as suas vontades individualistas e exibicionistas. Byung-Chul Han descreve tal desejo como o “culto da autenticidade”: 

O culto da autenticidade erode o espaço público. Este desintegra-se em espaços privados. Cada um leva o seu espaço privado consigo para todo o lado. No espaço público é-se chamado a desempenhar um papel, abstendo-se do privado. Estamos num lugar de representações cénicas, num teatro. A peça, o espectáculo, é essencial para ele. (…) O mundo hoje não é um teatro em que se desempenham papéis e se trocam gestos rituais, mas um mercado onde as pessoas se desnudam e exibem. A representação teatral submete-se à exibição pornográfica do privado.

Hoje em dia, tudo se tornou comercializável e sujeito às leis do mercado. É assim que empresas como Family Romance atingem o sucesso e sobrevivem: vendendo a dimensão privada da existência, trazendo para o meio público essa dimensão íntima e privada. A narrativa principal de Family Romance, LLC é por diversas vezes interrompida por breves episódios de outros clientes que descrevem embaraçadamente os seus problemas ou situações, bem como o tipo de serviço que desejam contratar. Essas vignettes como que servem para comprovar a tese de que o espaço público sofreu uma erosão tal que apenas serve como palco para dimensão privada das existências das pessoas, que normalmente carece de qualquer tipo de teatralidade, mas onde abunda uma transparência e honestidade na maioria das vezes dolorosa. O ponto é que esse espaço público é essencial para desenvolver uma comunicação com sucesso. Ao invés disso, o que temos são monólogos intercalados com outros monólogos, incapazes de um profundo entendimento ou conexão entre os participantes. Ichii está permanentemente consciente e refere-o várias vezes, de que um dos seus vários desafios é o de tentar distanciar-se e não se perder nas vidas dos outros. A conclusão é que acaba por viver à superfície, incapaz de atingir algum nível de profundidade conectiva. E coabitar num meio onde faz parte da política de Ichii não se envolver profundamente, e no qual é a intenção do filme dar a ver que a sua atitude em relação ao trabalho de aluguer não é assim tão exclusiva a Ichii e pode ser extrapolada para uma população cada vez mais crescente e alienada do Outro, erode inevitavelmente não só o meio público, mas a ideia de comunidade. 

O acto de desempenhar um papel no meio social é fulcral para a sobrevivência de um sentido de comunidade. Uma fronteira é erguida entre o domínio privado de um indivíduo e o público. Contudo, a representação cénica e teatral, uma vez ao serviço da comunidade, acabou instrumentalizada pelo indivíduo, promovendo a sua exibição permanente e total do seu domínio privado, provocando a erosão do social e do comunitário. É assim que uma sociedade se atomiza, se individualiza, se isola, surgindo empresas que procuram preencher o vazio que surge nos indivíduos que exibem a sua privacidade. É nessa exibição explícita e persistente que o teatral, o ficcional, o falso, são instrumentalizados para continuar a perpetuar uma realidade privada inatingível ou inexistente. Isto significa trazer para cima da mesa conceitos que não seriam imediatamente relacionados com tal discussão: o que é o real, como distingui-lo, que experiências são mais autênticas ou valiosas, as espontâneas e quotidianas ou as fabricadas (artísticas)? Possuem valores e méritos diferentes? Se sim, o que dizer da sua confluência e confusão contemporâneas? Não será esse um dos propósitos da ficção, o de questionar o autêntico, o real, e de fazer revelar verdades que não são normalmente acessíveis a “contabilistas”? 

O propósito de Herzog não é o de concordar ou condenar tais serviços ou as pessoas que o alugam, mas revelar uma necessidade básica humana que aflige o Homem do século XXI: que, no meio de tanto progresso tecnológico e demográfico, tenha crescido paralela e proporcionalmente a alienação e isolação. Face a uma sociedade japonesa com altas taxas de abandono sénior e suicídio juvenil, não é de estranhar o surgimento de serviços como os de famílias de aluguer para colmatar esse vazio. A autenticidade, o desejo de experiência autêntica, genuína, espontânea, são os últimos dos critérios que desempenham importância quando alguém se depara frente a frente com a solidão, alienação ou abandono. A ironia já mais que demonstrada e debatida do paradoxo da comunicação contemporânea, onde quantos mais canais comunicacionais existem, mais complicado se torna os seus utilizadores se conectarem significativa e profundamente uns com os outros, é interpretada por Byung-Chul Han como um sinal de que, ao contrário de sociedades mais antigas, prévias ao advento da tecnologia e informatização da sociedade, em que possuíamos no seu cerne uma comunidade sem comunicação, o que predomina hoje é uma comunicação sem comunidade. As consequências dessa alteração ainda permanecem por perceber verdadeiramente, mas uma verdade extática que poderá por enquanto ser retirada poderá ser a da angústia de Ichii no final da película, quando depois de lhe ter sido proposto por uma cliente que fosse morar realmente com ela e a sua filha, acaba por sofrer uma crise existencial, questionando se a sua família real não será ela também uma ilusão contratada por alguém para lhe fazer companhia. A impossibilidade de discernir entre o que é real ou e o que não é instala-se sub-repticiamente em Ichii, incapaz de escolher entre uma ficção fabricada e incorporada por si e uma realidade por si criada e construída. O ponto a retirar é o de que, no quotidiano, os critérios pelos quais distinguimos e avaliamos uma ficção não são os mesmos com que distinguimos e avaliamos uma ficção no domínio artístico. A confusão existencial que daí resulta acaba por minar a psique de personagens como Ichii, que se sentem fragmentadas em múltiplas vidas. A atomização do indivíduo promove a confusão entre uma vida real e ficcional: Ichii é o exemplo disso. A superficialidade ilusoriamente profunda que ele desempenha é-lhe suficiente numa sociedade que não exige um nível profundo de conexão social. E é assim que a confusão existencial se dissemina em Ichii, e como que justifica a busca por parte dos clientes dos seus serviços: o vazio existencial dos clientes é assim preenchido pela ilusão fornecida pelos serviços de aluguer de Ichii, numa simbiótica relação de mercadoria, erodindo as fronteiras que separavam o domínio público e materialista de um domínio sagrado, simbólico e secreto como o domínio privado. 

Embora não uma obra maior da oeuvre de Herzog, Family Adventures, LLC apresenta uma reflexão actual sobre a relação ambígua entre ficção e realidade na sociedade contemporânea. A transposição dos mecanismos de artifício e ilusão dentro do domínio ficcional para o chamado domínio do real acarretam em si implicações que vão para além das meras questões estéticas, e que levantam várias interrogações sobre o modo como lidamos com a verdade e que tipo de realidade e verdade conseguimos discernir quando aceitamos quotidianamente a ilusão e o artifício e buscamos na arte um canal de naturalidade, honestidade e realidade. Os critérios pelos quais avaliamos uma obra de arte e uma vida bem vivida encontram-se numa profunda revolução, e tal não passou despercebido a Herzog. 

A Literatura Como Meio De Luta Aos Totalitarismos. O Combate Ao Extremismo Islamista Através De 2084, De Boualem Sansal

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Existem no mundo contemporâneo no qual nos movemos divergências acerca do que temos vindo a confrontar nos últimos anos, nomeadamente a noção identitária que engloba a sociedade de hoje. No coração da Europa, a França é o palco de ataques aos ideais democráticos através de atentados terroristas ditos de cariz religioso; mais concretamente, islâmico.

No entanto, não só são os valores da democracia aplicada em França que são ofendidos, mas também aqueles que dominam todo o rosto ocidental. Todos nos relembramos do ataque à liberdade de expressão ao jornal satírico Charlie Hebdo,em janeiro de 2015, em plena luz do dia. Ainda em 2015, algumas esplanadas, a sala de espetáculo do Bataclan e o Estádio de França são atingidos para contestar as liberdades de circulação e de convívio que nos são essenciais e inquestionáveis. Os atentados de cariz islâmico já não possuem a finalidade de alianças ou vinganças políticas, tal como aconteceu no terrível 11 de setembro de 2001, mas sim o objetivo de erradicar direitos aos quais temos acesso de forma igualitária e total.

Aqui e agora, é fundamental refletirmos sobre a crise identitária na qual a Europa já mergulha silenciosamente há cerca de 20 anos, que tem estado mais em foco na França, o núcleo do mundo ocidental, berço dos direitos individuais, da liberdade de expressão; isto é, dos conceitos da República que datam dos tempos napoleónicos. É importante debruçar-mo-nos e entender o que constituem estes atentados à democracia e naturalmente à ideologia republicana para assim evitarmos todo o tipo de totalitarismos emergentes.

Já em 1949, George Orwell publicava a distopia por ele imaginada em 1984, no qual Big Eye observava e controlava minuciosamente e sem clemência os habitantes do regime totalitário e comunista que ali reinava. Contudo, Boualem Sansal, em 2084 (2015), vai marcar uma nova vertente da distopia erguendo um mundo controlado não por um regime político mas sim por uma figura religiosa ou, por outras palavras, uma sociedade dominada por uma teocracia. Esta obra, que é naturalmente alusiva à de Orwell, foi no regresso às aulas de 2015 em França (ano no qual o país sofreu o atentado ao Charlie Hebdo) aconselhada pela conhecida revista Magazine Littéraire (nº 559), onde o artigo consagrado à distopia classifica a obra como sendo uma “profecia incomodante nas derivas do radicalismo islâmico, inimigo mortal das democracias”.

Sendo as utopias literárias retratos de mundos oníricos por vezes de âmbito fantástico (Minerva, 2008 : 559), a distopia é o seu par dicotómico e claramente traduz-se numa demonstração de uma realidade desprovida de humanidade e de liberdades. No que diz respeito à utopia, esta última surge resultando da necessidade de evasão através de uma alternativa à realidade na qual se vive. O que leva à sua escrita é a vivência do autor da mesma num mundo dominado por uma autoridade opressiva. Constata-se que o século XVII foi produtivo quanto aos textos utópicos, devido em parte à privação da liberdade de expressão:

« Si au XVIIe siècle l’idéal utopique connaît un essor important, c’est sans doute parce que le conservatisme dominant empêche la libre expression des revendications libertaires dans les domaines de la science, de la morale et de la religion (…) » [Se no século XVII o ideal utópico conhece um trampolim importante, é sem dúvida devido ao conservantismo dominante que impede a liberdade de expressão das reivindicações à liberdade nos domínios da ciência, da moral e da religião (…)] (Minerva, 2008 : 562)

Em contrapartida, a distopia representa uma não-crença num mundo melhor e leva o leitor a conhecer uma sociedade dominada. É, por assim dizer, uma desconstrução da utopia iluminista. No ponto de vista de Krzysztof Pomian, a distopia aparece englobada numa esfera de desconfiança nas novas mutações societais tais como a manipulação genética, a destruição ambiental, a perda dos valores morais e particularmente a fragilidade da liberdade de expressão. Pomian desenvolve:

Le remplacement de l’utopie par ce qu’on appelle maintenant la dystopie et la disparition de la croyance dans le progrès montrent que la transgression n’est plus ce qu’elle était. (…) Elle est supposée, au contraire, être déjà derrière nous et ses effets sont censés n’être que néfastes. À force de vouloir créer des sociétés idéales, d’accroître la puissance technique de l’homme, voire d’en modifier radicalement la nature par des moyens génétiques ou sociaux, nous avons détruit l’environnement, mis en danger la liberté humaine et lancé les sociétés dans une course à l’abîme qui ne peut finir que par une catastrophe. (…) [les visions alternatives] appellent à éviter toute transgression pour vivre en accord avec la nature dans une société métissée, respectueuse de l’environnement (…) Nous n’en avons pas fini avec l’utopie. [A substituição da utopia por aquilo a que chamamos a distopia e o desaparecimento da crença no progresso mostram que a transgressão jamais é aquilo que era. (…) É suposto, pelo contrário, ser já parte do passado e os efeitos só podem ser nefastos. Com o objetivo constante em criar sociedades ideais, de levar ao extremo o poder técnico do homem, até a modificação radical da natureza através de meios genéticos e sociais numa corrida ao abismo que só poderá acabar em catástrofe. (…) [as visões alternativas] incitam a evitar toda a transgressão com a finalidade de viver em desacordo com a natureza numa sociedade mista, respeitosa do ambiente (…) Nós não acabamos de ouvir sobre utopias.] (Pomian : 2016, 1311/1312)

Thomine também comenta que a literatura pós-apocalíptica tem vindo a crescer num terreno fértil devido aos novos atentados às liberdades que nos são naturais: «convulsions d’une époque généreuse en crises, attentats, naufrages (…) » [convulsões de uma época generosa em crises, atentados, naufrágios (…)] (Thomine, 2016 : 32).

Em 2084, Sansal representa uma sociedade teocrática, dominada pelo deus único Yolah. As assimilações com a religião islâmica são desde aí evidentes; não obstante, é possível salientar mais semelhanças. Esta religião, de caráter conquistador, na qual a criação de uma comunidade unificada (a chamada Umma) é encarada à letra, não deixa de consistir, nesta obra, de um fruto imaginário, apesar do seu caráter explicitamente acusativo, dado que hoje esse mesmo terrorismo religioso justifica as suas ações pela vontade de conquista de território.

A distopia de Boualem Sansal relembra inevitavelmente Submissão (2015), a ficção de Michel Houellebecq. Publicada poucos dias após os atentados islamistas à redação de Charlie Hebdo, sem que tal fosse propositado – embora tenha adquirido uma conotação simbólica de riposta ao ataque à liberdade de expressão – é, segundo o autor, diferente da distopia, chegando a considerar-se o texto do autor argelino como um cenário desmotivante onde já se deu a vitória dos extremistas, realçando porém que esta é possível no mundo atual, onde a democracia já se encontra no seu estado mais débil. Sansal remete ainda para a importância destes textos de antecipação, dado que envolvem o leitor emocionalmente; este assiste à degradação cada vez mais alarmante da realidade na qual vivia a personagem que acompanha ao longo da leitura.

A personagem central de 2084, Ati, acorda num sanatório no início da narrativa, desconhecendo todo o passado, e por sua vez o seu próprio passado, antes de ter ali chegado, diagnosticado com tuberculose. Ao decorrer do texto de Sansal, Ati recorda vaga e incessantemente uma palavra em particular que por si só lhe sugere o interdito: a liberdade. Igualmente, Sansal ligou a sua obra à de Orwell desde o início do seu relato:

Quand le sanatorium avait été érigé, il y avait fort longtemps – un cartouche gravé dans la pierre au-dessus du berceau du monumental portail de la forteresse révélait une date, si c’était bien une date, 1984, entre deux signes cabalistiques effrités, année qui était peut-être celle de son inauguration mais le court texte en légende, qui sans doute le confirmait et indiquait la vocation de la bâtisse, était dans une langue inconnue (…) [Quando o sanatório foi construído, há muito tempo – um ornamento gravado na pedra debaixo do monumental portão do forte revelava uma data, se bem que fosse uma data, 1984, entre dois signos cabalísticos desgastos, ano provável da inauguração mas o curto texto que servia de legenda, que sem dúvida o confirmava e indicava a vocação do estabelecimento, estava escrita em língua desconhecida (…)] (Sansal, 2015 : 42)

Além desse aspeto, em 2084 é forte a noção da inexistência de uma “sociedade” ou “cultura” conforme as entendemos, visto que o mundo é por inteiro dominado pela teocracia vigiada por Bigaye, o que não lhe possibilita a criação de fronteiras e, por sua vez, fortalece o totalitarismo predominante naquela distopia.

A amnésia que se sente ao longo do percurso de Ati é preocupante. Esta não tem origem nítida, o que leva a concluir que provavelmente poderá ter sido progressiva, tal como a ascensão dos totalitarismos, que fazem parte da nossa história. Quer isto dizer que a instalação de um regime totalitário é subtil e não abrupta, e que, desta forma, existe uma aceitação por parte de que quem vive nesse mesmo regime. E é precisamente esse aspeto que o autor pretende levar à reflexão: a possibilidade do totalitarismo já estar instalado no seio do Ocidente, tal como Boualem Sansal o alerta numa entrevista chamada de «Boualem Sansal: ‘‘Nous sommes dans une société qui murmure, avec une incapacité à dire les choses’’, [Estamos numa sociedade que murrmura, com incapacidade de dizer as coisas] dada ao jornal francês Libération : «Abistan já se encontra em curso e já está em estado muito avançado.» . É esta a realidade incomodativa que Sansal deixa em suspenso.

O totalitarismo marca desta forma uma pegada na ficção distópica, que atualmente é maioritariamente francófona, tendo em conta o islamismo engrandecendo no contexto francês, para que o leitor seja confrontado com um cenário semelhante à sua realidade de forma a suscitar nele reação e observação. Como o afirmam José Domingues de Almeida e Mustapha Harzoune nos seus trabalhos, a literatura tem esse mesmo papel: «(…) n’entend pas susciter la résignation ou la capitulation, mais plutôt la résistance, si ce n’est le rejet » [não pretende suscitar a resignação ou a capitulação, mas sim a resistência, e até a rejeição] (Almeida, 2015 : 53); « Le roman invite aussi, explicitement, à réfléchir, à ‘déconstruire’, ce qui structure nos cadres conceptuels et nos imaginaires depuis au moins le XIXe siècle, à commencer par les notions de peuple, d’identité ou de frontière » [O romance convida também, explicitamente, a refletir, a ‘desconstruir’, o que estrutura as nossas noções conceptuais e o nosso imaginário desde pelo menos o século XIX, começando pelos ideais de povo, identidade ou de fronteira] (Harzoune, 2015 : [s.p.]). Por sua parte, Orwell apelava para a possibilidade de a democracia cair devido à mão política totalitarista. Hoje, Sansal continua a narrativa do autor de 1984 de modo a associar o totalitarismo ao domínio da religião que já hoje se instala através do terror delineado pelos extremistas ditos do islão.

Através dos atentados, cada vez mais solitários e menos coordenados, o terrorismo religioso tende a instaurar o medo e desta forma engendrar uma perda de costumes societais e de liberdades individuais que constituem a livre circulação e a livre expressão. Vivendo num clima de receio de afirmar o que será politicamente incorreto, e o Ocidente tem hoje uma espada de Dâmocles prestes a cair a qualquer momento e em qualquer espaço. Especificamente em França, verificou-se o crescendo de vozes intelectuais que, através de romance, ensaios ou ainda artigos jornalísticos, pretendem desarticular os conceitos e aprofundar as pesquisas de modo a fornecer ao público dados qualitativos, levando assim à reflexão tendente a impedir um domínio totalitarista em qualquer parte do globo e mais em pormenor no território ocidental.

Devemos, nesta maré, prosseguir a nossa análise da questão islâmica que nos rodeia, apoiando-nos nos textos francófonos que nos propõem, tal como a obra distópica de Boualem Sansal, 2084. São necessários um despertar e uma tomada de consciência, mas retraçar os conceitos da democracia será uma tarefa delicada, tendo em conta a predominante ideia do politicamente correto e a pressão islâmica que já existe para uma maior tolerância dos seus costumes numa esfera tradicionalmente cristã.

Bibliografia

ALMEIDA, José Domingues de (2015). « Lire Soumission entre Charlie Hebdo et le Bataclan – L’islamisation selon Michel Houellebecq. Provocation (suite) in Intercâmbio. 2e série, vol.8, pp. 43-54.

HARZOUNE, Mustapha (2015). « Boualem Sansal, 2084. La fin du monde », in Hommes&Migrations, 1312. Publicado dia 2 de junho de 2015. Disponível em http://hommesmigrations.revuesorg/3543. [Consultado dia 21 de outubro de 2020].

HOUELLEBECQ, Michel (2015). Soumission. Paris : Flammarion.

LE TOUZET, Jean-Louis (2015). « Boualem Sansal : ‘Nous sommes dans une société qui murmure, avec une incapacité à dire les choses’ », in Libération. Publicado dia 11 de outubro de 2015. Disponível em http://www.liberation.fr/planete/2015/10/11/boualem-sansal-nous-sommes-dans-une-societe-qui-murmure-avec-une-incapacite-a-dire-les-choses_1402019. [Consultado dia 21 de outubro de 2020].

MINERVA, Nadia (2008). « Le paysage utopique : les aires dominantes. France », in Histoire transnationale de l’utopie littéraire et de l’utopisme. Coordenado por Vita Fortunati et al. Paris : Honoré Champion Éditeur. pp. 559-578.

POMIAN, Krzysztof (2016). « Temps », Dictionnaire critique de l’utopie au temps des Lumières. Coordenado por Bronislaw Baczko et al. Suíça : Edições Médecine et Hygiène Georg. pp. 1291-1313.

SANSAL, Boualem (2015). 2084. La fin du monde. Paris : Gallimard.

THOMINE, Camille (2016). « Romans post-apocalyptiques », in Magazine Littéraire, número 571/setembro. pp.32-34.

Webographie

« Michel Houellebecq – On n’est pas couché 29 août 2015 ». Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=UyGX14yz-8w. [Consultado dia 21 de outubro de 2020].

Crítica: Tenet (2020), espionagem e Nolan em piloto automático

Nolan não é Kubrick, tem sido dito, e apetece perguntar porque haveria de ser. Porém, a comparação é válida e possui pelo menos um bom ponto de partida: ambos são — ou parecem ser — meticulosamente exigentes quanto ao realismo na representação de certas peculiaridades técnicas pouco acessíveis ao espectador comum — no caso de Kubrick, em Dr Strangelove (1964), até hoje não se sabe ao certo como obteve os diagramas detalhados que lhe permitiram reconstruir na perfeição o cockpit de um bombardeiro B-42, na altura sob segredo de estado, e os procedimentos de lançamento nuclear a que assistimos no filme; no do realizador de Tenet, a obsessão constante que tem em alicerçar nas leis da física os argumentos fantasiosos com que costuma trabalhar. Mas as diferenças entre a tradição cinematográfica de cada um são muitas: este último precisa do barulho sonoro e visual, Kubrick não; precisa de lugares comuns (já especificarei quais) que se repetem ao longo da obra, Kubrick não; e precisa dessa meticulosidade racional subjacente a todos os “filmes-puzzle” que elabora, uma rede de relações lógicas fundamentadas em teorias da ciência contemporânea que sustenta o argumento — que, aliás, quase sempre acaba por constituir o núcleo substancial dos filmes, muito mais do que uma eventual forma estética singular que transcenda os meios utilizados, como na tradicional maneira de fazer um filme como forma de arte e não como problema lógico a resolver.

Quase todos os filmes do realizador fazem parte dessa referida tradição mais ou menos recente do «filme-puzzle»[1]: peças com maior ou menor qualidade narrativa, com maior ou menor densidade psicológica das personagens, mas  sempre dotadas de um argumento complexo que não é facilmente destrinçável à partida e que chega a requerer da parte do espectador — para gáudio de alguns autores e de, aparentemente, muitos espectadores — visionamentos repetidos até se conseguir juntar as pontas soltas do enredo e perceber de facto o que se passou. Estas obras, onde é evidente um deleite com a sua própria complexidade, muito mais do que na típica história de detectives, parecem destinadas a agradar a uma geração de jovens educados ou vocacionados para o campo das STEMs,[2] um público que desconhece largamente a história da arte em geral e que tem entre as suas principais heranças culturais, por exemplo, o positivismo cientifico — onde curiosamente a abstracção da matemática nunca é colocada de um ponto de vista filosófico —, a excitação proporcionada pelos paradoxos da física clássica e da física quântica e as versões actualizadas e muito reduzidas de mitologias antigas presentes nos livros de banda desenhada de super-heróis. Para este público, preso num arrested development em que se jogam jogos de vídeo na consola aos trinta anos e se consomem séries policiais (do tipo whodunnit, mas acompanhadas do gosto mórbido que envolve a actividade da polícia científica), pensar não é associar mas sim fazer contas; ver um filme ou ler um livro é resolver um puzzle e não uma experiência estética no sentido clássico kantiano, mais desligado da utilidade — e da resolução — e mais perto da finalidade sem fim. Observar este público a tentar interpretar Mulholland Drive (David Lynch, 2001), o Fellini de Satyricon (1969) e 8 e 1/2 (1963), ou The Holy Mountain (Alejandro Jodorowsky, 1973) com essa lupa resulta num exercício inócuo que passa ao lado das potencialidades desses filmes.

O realizador de Tenet, que, admitamos, é seguramente mais inteligente do que esta descrição de parte dos seus admiradores possa dar a entender, parece ter em tal população o seu principal público. É a essa tradição do thriller de sci-fi excessivamente complexo a que fomos habituados em películas como Memento (2000), Inception (de 2010, aclamada quase universalmente pela crítica e pelo público) e até Interstellar, que pertence talvez a um registo menos pesado e mais fluido, centrado na solidão pioneira do espaço e menos dependente da rede lógica em que o argumento se baseia. Tenet toma os registos anteriores e pretende engrandecê-los: é uma super-produção em que a reputação do realizador lhe permitiu reunir financiamento e assumir um grau muito maior de controlo criativo, chegando ao ponto de ser um agente negocial importante na questão da data de estreia, perturbada pela pandemia COVID de 2020. É neste projecto deveras ambicioso que poderíamos encontrar um píncaro da tradição do filme-puzzle a que o realizador é devoto: ao investimento, ao casting e à reputação acumulada do realizador corresponderia o argumento mais complexo de todos, com as subtilezas lógicas mais quasi-ininteligíveis. De facto, parece ser essa a opinião da crítica, não de modo inteiramente positivo: o filme foi recebido com temperaturas mornas, com aprovação, mas não com aclamação, sendo a principal queixa a excessiva complexidade. Parece, no entanto, estranho que assim seja, já que a premissa fantasiosa — que será explicada já de seguida — não parece ser diferente em espécie mas apenas em grau das restantes obras do autor. Isto leva a crer que parte da crítica se situa no mesmo comprimento de onda de parte do púbico, estando mais interessada na resolução do filme-puzzle e menos na sua apreciação enquanto filme em si; isto porque o filme não tem nem a ganhar nem a perder com a complexidade — e ininteligibilidade — do argumento, mas só tem a ganhar com a submissão e secundarização desta complexidade ao objecto fílmico em si, ao filme enquanto filme, que é o que parece acontecer em Tenet, conforme passarei a explicar. Antes disso, uma breve introdução aos pontos base do argumento.

Uma explicação simples das linhas-mestras da narrativa não é grandemente exigente para o leitor ou espectador: trata-se de um thriller de espiões em que o protagonista procura salvar o mundo de uma ameaça devastadora (que, de maneira mais ou menos torcida, e como em Interstellar, baseia-se na ideia do aquecimento global). Para isso, desloca-se a vários locais do planeta, uns mais exóticos do que outros, para que, no meio de intrigas e cenas de luta, possa prosseguir na sua demanda e impedir a catástrofe. O elemento de sci-fi que distingue o filme é, efectivamente, original: a possibilidade dos protagonistas e dos antagonistas se movimentarem temporalmente em reverso, ou seja, no sentido contrário à direcção do tempo para o resto das pessoas. Isto permite não apenas a construção de sequências únicas em que algumas personagens se movimentam no sentido normal do tempo e outras no sentido inverso, interagindo porém umas com as outras, mas também permite que, a dado momento do filme, uma ou várias personagens voltem para trás e revivam e interajam em momentos anteriores do filme na perspectiva invertida. Esta alteridade sugere algo de Vertigo (Hitchcock, 1958) ou dos doppelgängers presentes na obra Lynch (no já referido Mulholland Drive, ou em Twin Peaks, de 1991 e de 2016), mas enquanto nestes últimos o conteúdo da alteridade é claramente metafísico, no caso de Tenet — e em geral em todas as obras do seu realizador, e não por causa do factor temporal da alteridade — o conceito de metafísica não se aplica de todo: o argumento está tão submisso às leis da física que tudo o que houver a dizer começa e acaba nesse campo. A única luz de meta que avistamos no filme são uns pálidos comentários sobre determinismo que não passam do registo habitual do blockbuster de Hollywood, sempre muito focado na mitologia americana da livre-escolha. Estes segmentos, porém, estão melhor escritos do que nas anteriores obras do realizador, o que denota uma evolução face aos títulos anteriores de que falaremos mais à frente.

Em termos de grande arte cinematográfica, no sentido clássico, esta é quase ausente: a direcção de actores é competente, mas mediana; a montagem pauta-se por um ritmo apressado de filme de espionagem, mas sem nada de original; e os planos só ganham valor, efectivamente, por representarem cenas de grande investimento e estarem ligeiramente acima, em termos de qualidade, da cinematografia habitual de Hollywood. Assim, as mais-valias deste filme emergem de outra tradição que não a do filme como forma de arte, uma tradição também inteiramente válida, embora nem sempre bem-sucedida: a de gastar muito dinheiro (como o Howard Hughes de Hells Angels, de 1930, ou o Tom Cruise da série de filmes Mission Impossible, principalmente nas entradas de 2011, 2015 e 2018) e ter um bom espectáculo visual, cenas de magnitude ousada, representações de coisas deslumbrantes que não se vêem todos os dias. É o tipo de filme em que o espectador pode dizer, quanto mais não seja, que sente que valeu o dinheiro do bilhete. Perante isso, quer a ausência de arte quer o conceito por vezes muito irritante, pedante e mesquinho de filme-puzzle pode passar para segundo plano, e tornar-se desde pouco importante a até mesmo irrelevante para o objecto do filme-em-si, com o mesmo valor dos aspectos técnicos da fotografia ou do som do filme. Não é que esses aspectos não sejam importantes, mas o conhecimento que o espectador possua deles não é relevante para a sua apreciação do produto final como obra cinematográfica; do mesmo modo, as justificações e explicações de base no estado-da-arte da ciência que subjazem ao argumento nem sempre são importantes para o espectador e para um bom filme.

Assim, ao contrário do que aconteceu nas suas obras anteriores, neste filme os tiques do realizador dissolvem-se no espetáculo de cenário e visuais; além do carácter de puzzle e a fundamentação nas leis da física, sempre presentes, entre esses tiques encontramos um apreço por personagens que usam fatos, pela britishness e por uma ideia de dandismo cosmopolita, além de um uso abusivo da banda sonora, que constantemente se sobrepõe à imagem e à palavra. Uma falha grande que quase nem tem importância é o antagonista do filme: interpretado por Kenneth Branagh, é uma figura plana, e não percebemos se se trata de uma piada auto-consciente do autor e da interpretação de Branagh ou se entenderam que o arquétipo muito gasto do «oligarca russo» poderia ainda ser levado a sério. Todos estes usos de lugares-comuns poderiam ser uma expressão vitoriosa, se usada com o mesmo assumido fanatismo que o autor dedica aos engenhosos enredos. Mas na generalidade da sua obra, essa parte fanática da pesquisa distingue-se da parte business-as-usual de outros aspectos do filme, como a direcção de actores ou os enquadramentos, que não têm nada de extraordinário nem de fanático; assim, a maior parte dos referidos tiques autorais assemelham-se mais ao papel de embrulho de má qualidade que envolve o puzzle. Porém, em Tenet, toda essa micro-cacofonia que pauta as obras do autor desaparece e torna-se notoriamente irrelevante, passando a ser dominada pelo género e pela arte visual (mesmo sendo esta baseada em gastar muito dinheiro e ter bons actores, tecnicamente falando). Na sequência desta análise, o filme merece a seguinte avaliação: é um thriller de espiões, com algumas inversões temporais à mistura, que se revela inteiramente satisfatório, perfeitamente integrado na tradição de que advém, e para o visionamento do qual não é necessário resolver nenhum puzzle nem dar grande importância às pequenas reviravoltas da história, mais inteligíveis ou menos inteligíveis, pois o núcleo duro, o fio principal da narrativa, alicerçado nessa tradição previsível do filme de espiões, é perfeitamente claro e bem produzido.

Uma correcção, se é que tal é necessário: não se afirma aqui que o mega-investimento e os seus frutos visuais não precisem de um argumento; precisam. Não precisam é em absoluto da teia de micro-justificações sempre presente nestes filmes-puzzle, sobre a qual supostamente o argumento jaz e que mantém a suspension of disbelief em jogo, dado que o espectador, ao descobrir óbvios buracos na lógica, perde a fé na ficção. O nível a que o realizador leva essa rede de justificações é que, noutras películas suas, quase engolia o filme — impelindo todo o público, já de si a isso predisposto, a esquecer o objecto fílmico em si e a dedicar todo o esforço cerebral, quer no visionamento, quer depois deste, à resolução do puzzle — e engolia, além do filme-como-filme, o argumento em si. Este, aliás, em todas as obras do autor, acabava por ser algo fraco, manifesto em linhas narrativas que pouco tinham de original e na fraqueza das personagens, maioritariamente de profundidade sofrível. No caso de Tenet, o investimento financeiro, o carácter de mega-produção, e talvez também o género de forte tradição do thriller de espiões a que foi tão explicitamente beber — mimetizando-o e não apenas inspirando-se nele — conseguem, finalmente, subtrair o protagonismo aos fetiches da micro-lógica excessivamente complexa com que o realizador costuma trabalhar em primeiro plano e secundarizá-los para o seu devido lugar, fazendo o filme menos do autor e mais do cinema. Nolan não é um génio da arte, mas sim um obreiro competente no thriller sci-fi em que se especializou. Atinge aqui um ponto de maturidade, mas este é um tipo de maturidade que, à semelhança dos encontros nas inversões temporais que ocorrem no filme, tem dois sentidos: não é uma maturidade só sua, ou seja, é o ponto onde o seu próprio arrested development se deixa transcender pelo mundo do cinema em que trabalha, e em que ambos os lados, o autor e a indústria, coexistem correctamente. Isto contraria o modelo romântico que exige que o artista seja tão livre e tão inspirado quanto possível, que é um modelo que evidentemente não serve para toda a gente nem para todos os casos; o autor, aqui, torna-se um eficaz obreiro de uma fórmula vencedora que requer a exímia competência técnica de todos os envolvidos. Neste caso, o produto final fica a ganhar.

[1] Mais sobre tal sub-género ou tendência de certo cinema de Hollywood actual pode ser lido na colecção de ensaios Buckland, Warren, ed. Hollywood puzzle films. Routledge, 2014.

[2] O acrónimo STEM (science, technology, engineering, and mathematics) agrupa áreas académicas privilegiadas nas escolhas educacionais contemporâneas, sendo natural que muito do público do autor tenha familiaridade com essas suas preocupações.

A vocação poética de Karol Wojtyła

Imagem: Karol Wojtyła numas férias de canoagem, fotografia de autor desconhecido (c. 1950-60), retirada do livro de Mieczysław Maliński, Najchętniej grał na bramce (Varsóvia: Wydawnictwo Sióstr Loretanek, 1985)

Ensaio de Andreas Gonçalves Lind, SJ

Nasci durante a década de oitenta do século passado. Quando vim ao mundo, Karol Wojtyla já era João Paulo II. E foi este Papa que acompanhou as primeiras duas décadas da minha vida. Através da graça do baptismo, fui acolhido na Igreja já nos últimos anos do seu longo pontificado. Para todos aqueles que pertencem à minha geração, é natural termo-nos habituado a identificar o Papa com a figura de João Paulo II. Por isso, quando ele finalmente deixou esta vida, em 2005, não foi fácil para muitos de nós acolher um Papa que não fosse aquele polaco peregrino. Ao atravessar a infância e a adolescência até à maturidade da idade adulta a ver João Paulo II evoluir da robustez da juventude até à fragilidade própria da doença e da idade avançada, assumindo sempre a cátedra petrina, fomos percebendo o peso que carrega quem exerce a função de Sumo Pontífice.

No passado dia 18 de Maio de 2020, celebrámos o centenário do seu nascimento. A efeméride, naturalmente, fez proliferar uma serie de artigos publicados em diversas línguas, seja nos meios de comunicação ligados à Igreja, seja nos jornais seculares mais universalistas. Sem dúvida que é enorme a herança deste longo papado, através do qual a Igreja entrou no terceiro milénio da nossa História. Durante os vinte sete anos do seu pontificado, João Paulo II deixou-nos uma vasta lista de catorze Encíclicas e quinze Exortações Apostólicas; isto descontando os inúmeros discursos, mensagens e cartas oficiais que compõem o seu rico magistério. Sem dúvida que podemos qualificar de “imenso” o tempo do Papa Wojtyla.

Agora, no centenário do seu nascimento, somos convidados a recordar diversos aspectos da sua figura enquanto Papa, enquanto protagonista da História, enquanto Santo e enquanto Homem.

Centrando-se mais na dimensão política, há quem nos recorde o papel que ele desempenhou na queda do muro de Berlim e na, consequente, progressiva democratização de toda a Europa. É verdade. E, a esse propósito, João Paulo II deveria congratular-se hoje pela condenação proclamada, no passado dia 19 de setembro, pelo Parlamento Europeu tanto do nazismo como do comunismo soviético, ou não fora Wojtyla um homem que sofreu, na própria pele, a ocupação alemã do seu país e o domínio da ditadura de cariz soviético que lhe sucedeu.

A sua defesa inabalável dos direitos humanos comportou ainda importantes consequências na esfera eclesial. Nesse sentido, ao assumir explicitamente a missão de concretizar o Concílio Vaticano II, do qual ele foi um protagonista ativo, João Paulo II soube promover uma saudável separação entre o Estado e a Igreja, um fecundo diálogo inter-religioso, e até a coragem humilde de quem sabe pedir perdão pela violência à qual alguns filhos da Igreja recorreram no passado, em claro contraste com a Cruz de Cristo.

Tudo isso confirma a observação que Luigi Epicoco fez aquando dos diálogos com o Papa Francisco em torno da figura de Wojtyla: quando contemplamos João Paulo II, vislumbramos inevitavelmente uma figura “poliédrica”[i]. Não é apenas o seu pontificado que é “poliédrico”: é a pessoa Karol Wojtyla que sempre o foi.

As inúmeras facetas do Papa peregrino têm que ver com a enorme sensibilidade que ele nutria em se maravilhar com o mistério da vida humana. Por isso, a sua fé, a sua vocação sacerdotal e a sua experiência religiosa sempre se entrelaçaram com a sã curiosidade intelectual de quem não pode deixar de se ocupar com o estudo sério da filosofia do seu tempo. A esse propósito, notamos como Wojtyla, próximo de outros protagonistas do Concílio, sentiu necessidade de se libertar, numa certa medida, da metafísica clássica e do neotomismo subjacente. A fenomenologia constituiu, nesse contexto, uma das vias que lhe permitiu descer às coisas mesmas, às experiências fundamentais de cada dia, tal como elas acontecem no interior de nós mesmos, na nossa relação com o  mundo onde nos situamos. O interesse e o estudo por Max Scheler justificam-se assim. Com o intuito de se tornar docente na Katolicki Uniwersytet Lubekski, Wojtyla elaborou uma tese em torno da obra deste autor alemão. Intitulada Avaliação da possibilidade de edificar uma ética cristã na base do sistema de Max Scheler, este estudo introduziu Wojtyla não só na esfera da fenomenologia do seu tempo, mas também no âmbito do personalismo cristão que acabou por marcar o seu pontificado.[ii] Depois do seu doutoramento em filosofia, em 1953, ele continuou a refletir a ética cristã em função do desenvolvimento e da maturação da pessoa humana na sua relação com o  mundo e com os outros. Fruto dessa atitude, de quem não pensa a moral cristã como um conjunto de normas impostas desde fora à pessoa humana e inteligíveis num mundo teorético onde apenas estão ideias abstratas, é a sua obra mais célebre, Amor e responsabilidade, que ele publicou em 1960.[iii]

Diante do mistério da pessoa humana, Wojtyla depara-se com a imensidão de experiências que nos são consentidas nesta vida: experiências não redutíveis ao universo das ciências, dos saberes e das filosofias. É por sentir este mistério na sua própria carne que a pena de Wojtyla acabou por escrever poesia. Como diz um dos seus principais biógrafos, George Weigel, na medida em que “o aparelho científico da filosofia poderia limitar, ou até impedir”, as possibilidades do existir humano, Wojtyla sentiu, desde cedo, a sua vocação de poeta.[iv] Prova disso, é o facto de ele ter escolhido, em 1938, ingressar no curso de filologia polaca na Uniwersytet Jagielloński, em Cracóvia. Foi ali que se confirmou a sua “predisposição para a literatura”.[v]

            Apesar de ter optado por assinar a sua obra literária com pseudónimos, tais como Andrzej Jawień, Stanislas Andrzej Gruda e Piotr Jawień (provavelmente seguindo uma recomendação explícita do seu arcebispo de Cracóvia, Adam Sapieha),[vi] a sua vocação de poeta nunca se separou nem da sua fé nem do seu sacerdócio ministerial. Não foi por mero acaso que grande parte da sua obra literária floresceu durante os doze primeiros anos do seu sacerdócio.[vii] Enquanto o sacerdote se situa na mediação entre este mundo e a vida eterna – entre o Homem e Deus –, o poeta escruta o mistério da pessoa que somos, alargando o horizonte da nossa experiência imanente para além do mundo contingente e finito onde existimos. A vocação sacerdotal e a vocação de poeta não se separam, sobretudo quando a pessoa em questão é Karol Wojtyla.

Na sua poesia, transparece a sensibilidade de quem sabe contemplar a rotina e o corpo de um “camarada de trabalho” – isto é, de um modesto e anónimo operário com quem trabalhou numa mina de calcário, durante a ocupação nazi da sua Polónia natal.

Il n’était pas seul. Dans la chair de la foule,
Ses muscles grandirent, palpitants d’énergie
aussi longtemps qu’ils brandirent le marteau,
aussi longtemps qu’il eut les pieds sur terre.
Une pierre écrasa ses tempes
taillant à travers la chambre du cœur.[viii]

Com rigor de fenomenólogo, o poeta Wojtyla descreve o fruto do trabalho de um operário no seu corpo. Os músculos que crescem com o suor do cansaço fazem-nos sentir, não apenas a injustiça social infligida a quem passa tanto tempo a talhar pedra, mas a energia de um corpo e de um coração que anseiam e lutam por mais vida.

É no coração de carne que se opera a transformação interior da Samaritana diante das palavras de Jesus. A breve coletânea de poemas Chant de la splendeur de l’eau, de 1950, retrata a experiência dessa mulher, em Sichem, junto ao poço de Jacob.

Vois les écailles argentées de l’eau
où la profondeur tressaille
comme la prunelle de l’œil quand l’image y surgit.
Quand le reflet des feuilles larges sur l’eau
touche ton visage
elle lave le cerne autour de tes yeux.
La source est loin encore.

Ces yeux las et cernés sont le signe
que les sombres eaux de la nuit
s’écoulent par les mots dans ta prière

(Arides nos âmes, combien arides).

La lumière du puits palpite de larmes,
un souffle de rêves – songent les passants –
les aura fait sourdre.

Le puits scintille de feuilles
qui passent dans tes yeux.
La verdure réfléchie voile ton visage
dans la profondeur qui luit.

Loin encore, la source![ix]

Mesmo se a fonte parece permanecer ainda distante do agora que vivemos, a água escura do poço ilumina-nos o rosto. São as lágrimas que dele brotam que nos revelam como a sede pode tornar-se num lugar de encontro.

Sempre fiel à experiência humana, como quem se deixa maravilhar pelos acontecimentos banais deste mundo e pelos anseios das pessoas que nele habitam, Wojtyla permite que os textos bíblicos se tornem vida para quem ousa recitar os seus poemas. Desse modo, podemos percepcionar a sua vocação de poeta como sendo sacramental, na medida em que a sua poesia descreve eventos naturais e humanos como símbolo e como sendo performativos de uma experiência interior. Trata-se de experienciar a vida que, por graça, não se reduz a este mundo. Exemplo disso é a compilação de poemas que ele compôs em 1966, meditando o evento da Cruz. O conjunto de poemas reunidos em Vigile Pascale apresenta-nos uma árvore que, como o “camarada de trabalho”, floresce com as suas feridas. Nas chagas dos cortes que lhe  infligem, qual poda, cultiva-se o caminho que a conduz para além de si mesma, pois a ferida é necessária para que a vida seja implantada. Na árvore de Wojtyla, a ferida apenas é sinal de primavera. E assim personificada, tal árvore fala-nos diretamente, dizendo: “não temas morrer comigo.”[x]

Além disso, Wojtyla, o dramaturgo também constitui um dos frutos da sua vocação de poeta. De facto, as peças que ele escreveu, assim como o gênero de teatro que praticou na  juventude, baseavam-se na ideia de que a palavra precede o gesto.[xi] Esta “devoção pela palavra” revela a atitude de quem escuta o que acontece ao seu redor, como que acolhendo o dom de existir.

A sua veia poética permite-lhe maravilhar-se com as múltiplas possibilidades da experiência humana neste mundo, sem cair na crença naïve de que tudo vai bem nesta vida. O enredo da peça La Boutique de l’Orfèvre[xii], entrelaçando a história de três casamentos não perfeitos, mostra-nos como o amor integra e supera o simples sentimento, podendo chegar ao dom de si.

A mesma veia poética transparece em Frère de Notre Dieu[xiii], uma peça que constitui um tributo ao irmão Alberto, personagem histórica que participou na insurreição polaca contra o domínio Russo em 1863. Elaborada nos finais da década de quarenta, na altura em que Wojtyla desempenhava as funções de pároco em Cracóvia, esta peça testemunha a sua resistência clandestina face ao despotismo do comunismo soviético que subjugava a sua nação. A arte de Wojtyla não é, pois, indiferente à política que nos congrega numa determinada sociedade. Surge, nesta peça, um personagem sem nome que entretém uma discussão com Adam, espelho do frei Alberto. Esse “desconhecido” assume as posições do comunismo mais ortodoxo daquela época – o próprio Wojtyla veio confirmar que tal personagem representaria uma espécie de “cripto-Lenine”[xiv]. Visto que a evolução histórica e coletiva da sociedade conduz inevitavelmente à igualdade comunista, apenas nos é pedido, segundo tal personagem, que nos integremos nas instituições e estruturas desse progresso, acelerando-o. Assim, a caridade exercida fora dessas estruturas é, tão somente, uma perda de tempo. É por isso que esse “desconhecido” critica Adam, por ele se deixar mover pela compaixão de coração que o conduz a cultivar uma relação concreta com um mendigo que dele parece precisar no instante presente.[xv] A peça faz-nos perceber, não só com a inteligência mas com o sentir próprio dos artistas, como a solidariedade sem caridade se torna vazia, pois, sem amor incarnado, sem a relação concreta com o  indivíduo na sua carne singular, apenas servimos ideias abstratas, quais ideologias, que acabamos por impor aos outros, muitas vezes não sem violência.

A caridade não aparece na obra literária de Wojtyla, nem na sua vida enquanto padre, bispo e Papa, como uma simples norma moral a cumprir no dia-a-dia. Mais do que um preceito moral, a caridade brota da compaixão que não nos permite viver e relacionarmo-nos uns com os outros como múmias petrificadas. Se a compaixão faz de nós pessoas, daquelas de carne e osso com um coração que sente e se emociona no contacto com o próximo e na contemplação do mundo, também o artista só o é na medida em que se torna sensível aos afetos que o habitam e que se comunicam no mistério do que somos. Necessitamos de afeto, não só para praticar caridade, mas sobretudo para acolher e exprimir toda a beleza que nos é dada experienciar neste mundo. A este propósito, numa carta de 1999 dirigida aos artistas, João Paulo II declara:

Queridos artistas, como bem sabeis, são muitos os estímulos, interiores e exteriores, que podem inspirar o vosso talento. Toda a autêntica inspiração, porém, encerra em si qualquer frémito daquele « sopro » com que o Espírito Criador permeava, já desde o início, a obra da criação. Presidindo às misteriosas leis que governam o universo, o sopro divino do Espírito Criador vem ao encontro do génio do homem e estimula a sua capacidade criativa. Abençoa-o com uma espécie de iluminação interior, que junta a indicação do bem à do belo, e acorda nele as energias da mente e do coração, tornando-o apto para conceber a ideia e dar-lhe forma na obra de arte. Fala-se então justamente, embora de forma analógica, de « momentos de graça », porque o ser humano tem a possibilidade de fazer uma certa experiência do Absoluto que o transcende.

[xvi]

É essa sensibilidade de artista que nos dá o “entusiasmo, para enfrentar e vencer os desafios cruciais que se prefiguram no horizonte,” acrescenta ainda o Papa, citando, neste contexto, O Idiota de Dostoievski, pois é “a beleza [que] salvará o mundo”.[xvii] Segundo o Papa Wojtyla, a “arte autêntica” oferece “um caminho de acesso à realidade profunda do homem e do mundo”[xviii]. Foi sempre assim que ele viveu a sua vocação poética: não para se vangloriar do seu próprio talento, fechando-se no solipsismo de um ego vaidoso de si, mas para criar com e para o Outro e os outros. E nisso, ele também nos ensinou a ser Igreja.

Em Meditação sobre a morte de 1975,[xix] Wojtyla exprime a esperança alcançada por quem se abandona à fragilidade da terra e do corpo, como quem se entrega e se esquece de si mesmo em prol de um Bem maior.

Toujours à temps, l’Espérance s’élève
en tout lieu soumis à la mort.
L’espérance est le contrepoids de la mort,
en elle le monde mortel révèle à nouveau sa vie.
Dans les rues, les passants en blousons,
les cheveux leur tombant sur la nuque,
coupent au couteau de leur pas
l’espace du grand mystère,
qui s’étend en chacun entre sa mort et l’espérance :
espace élancé vers le haut
comme la pierre de la tache solaire
roulée du seuil du tombeau.[xx]

A beleza que se manifesta no gesto de quem se oferece por algo que o transcende, tal como transparecia naquele rosto de João Paulo II aquando da sua incapacidade de pronunciar qualquer palavra que fosse, alimenta a nossa esperança no para além do fim. Capaz de transformar o mundo e de nos converter, o ser-para-e-com os outros dá-nos força para caminhar rumo ao que esperamos ser ressurreição.


[i] Cf. Luigi Maria Epicoco e Papa Francisco, San Giovanni Paolo Magno (Milano: Edizioni San Paolo, 2020), p. 5.

[ii] Cf. George Weigel, Jean Paul II. Témoin de l’espérance, trad. Philippe Bonnet, Sabine Boulongne, Valérie Rosier et Floriane Vidal (Paris: J.-C. Lattès, 2000), pp. 164-168.

[iii] Cf. Karol Wojtyla, Amor e responsabilidade: estudo ético, trad. João Jarski e Lino Carrera (São Paulo: Edições Loyola, 1982).

[iv] Cf. Weigel, Jean Paul II, p. 152.

[v] Cf. Antonio Spadaro, La poesia di Karol Wojtyla, in La Civiltà Cattolica, q. 3733, vol. I (2006), p. 25. Neste artigo do jesuíta Antonio Spadaro encontra-se um rico comentário dos vários períodos da poesia wojtyliana (cf. ibid. pp. 24-37).

[vi] Cf. Jean Offredo, « Avant-propos », in Poèmes. Théâtre : La Boutique de l’Orfèvre ; Frère de Notre Dieu. Écrits sur le théâtre, Karol Wojtyla (auteur), trad. Pierre Emmanuel et Constantin Jelenski(Paris: Cana-Les Éditions du Cerf, 1998), p. 8.

[vii] Cf. Weigel, Jean Paul II, p. 146.

[viii] Karol Wojtyla, Poèmes. Théâtre : La Boutique de l’Orfèvre ; Frère de Notre Dieu. Écrits sur le théâtre, trad. Pierre Emmanuel et Constantin Jelenski(Paris: Cana-Les Éditions du Cerf, 1998), p. 74.

[ix] Ibid., p. 35.

[x] Ibid., p. 143 [nossa tradução].

[xi] Cf. Spadaro, La poesia di Karol Wojtyla, p. 24.

[xii] Cf. Wojtyla, Poèmes. Théâtre : La Boutique de l’Orfèvre ; Frère de Notre Dieu. Écrits sur le théâtre, pp. 185-259.

[xiii] Cf. Ibid., pp. 261-373.

[xiv] Cf. Weigel, Jean Paul II, p. 148.

[xv] Cf. Wojtyla, Poèmes. Théâtre : La Boutique de l’Orfèvre ; Frère de Notre Dieu. Écrits sur le théâtre, pp. 293-297.

[xvi] Ibid., §15.

[xvii] João Paulo II, Carta do Papa aos artistas, Vaticano, 4 de abril de 1999, §16.

[xviii] Ibid., §6.

[xix] Cf. Wojtyla, Poèmes. Théâtre : La Boutique de l’Orfèvre ; Frère de Notre Dieu. Écrits sur le théâtre, pp. 169-181.

[xx] Ibid., p.179.

O Primeiro Morango, ou um Pequeno Almoço

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Uma pequena crónica sobre exílio e renascimento.

Texto de Daniel Inácio

Deixei de contar os dias à quarentena. Não sei quantos passaram já, pelo que as minhas referências temporais se resumem a pequenos acontecimentos que ancoram os dias a uma linha temporal que se me afigura mais ou menos difusa. Esta, por exemplo, será a manhã em que colhi o primeiro morango. No verão passado ofereceram-me dois vasos morangueiros de barro; em Janeiro, conduzi até um mercado tradicional e procurei entre as bancas plenas de vegetais e verduras a que tivesse as plântulas que me parecessem mais naturais e viçosas, o que resultou em perguntar à vendedora de uma das bancas mais pequenas e livre de fregueses se os seus morangueiros eram livres de produtos químicos. Assegurou-me que sim, que o filho não usava químicos nas sementeiras, e disse-me que aqueles eram morangueiros de Santo André, uma variedade de boa qualidade, com produção de morangos que eram uma maravilha. Trouxe para casa dezasseis pequenos morangueiros – talvez que fosse um número elevado, mas tanto melhor, que poderia partilhar com amigos e família, e cabiam todos nos meus vasos. O tempo passou, fui regando e mondando os morangueiros, acompanhando o seu crescimento e floração. E eis que assim, nesta manhã de quarentena, colhi o primeiro morango, que se adiantou a todos os outros. Na verdade, este é o segundo morango; o primeiro terá sido há uma semana atrás; mas distraído no acto de contemplar todos os dias o seu amadurecimento enquanto alguém que vê um morango amadurecer pela primeira vez, deixei passar o momento de o colher, e acabei por constatar que era tarde de mais para alguma vez o chegar a fazer. Isto é, de resto, o que acontece com muitas coisas na vida. Ao que, para todos os efeitos, este é o primeiro morango que colhi este ano, ou sequer alguma vez.

Que alegria! Trouxe-o para casa, coloquei-o sob um pratinho da balança, o vermelho vivo crivado de pequenas sementes pretas com uma pequena coroa verde a brilhar sobre o dourado do latão ariado. Decidi preparar um pequeno almoço como deve ser, para celebrar o primeiro morango. Preparei café fresco, que compro a granel na mercearia local. De duas laranjas que o meu avô me ofereceu, espremi o sumo. Torrei duas fatias de pão, da padaria local. Estrelei dois ovos, que a minha avó me deu, das suas galinhas em produção biológica. E ao morango, coloquei-o tal o colhi sobre uma fatia de pão de ló que confeccionei no dia anterior, seguindo uma receita da minha avó, e que também é a minha primeira entrada nas artes pasteleiras. Tudo disposto na mesa, quão bela, pensei na vendedora dos morangueiros, e no filho, que os cresceu de forma natural; pensei na senhora da mercearia local a pesar-me o café; pensei no meu avô, a cuidar das laranjeiras ao longo de um ano; nos padeiros, a amassar e a cozer o pão de noite para o deixar aqui à porta pela manhã; pensei na minha avó, a tratar do galinheiro, a ditar-me a receita pelo telefone, a enviar-me uma velha forma de alumínio em forma de coração para que pudesse cozer o bolo. A cor laranja das gemas dos ovos e do sumo das laranjas avivou-se sobre a mesa. O pão ganhou textura, o aroma do café intensificou-se, e o morango era o símbolo último da vida e da alegria. Quanta dedicação e trabalho colectivo para que eu pudesse preparar este pequeno almoço, ao fim e ao cabo um simples pequeno almoço, visível apenas para mim. Mas depois pensei que o café vem de longe, que alguém o colheu e torrou, que terá feito uma longa viagem até chegar aqui; que os padeiros fermentaram a farinha que alguém moeu a partir dos cereais que possivelmente outro alguém cresceu. E o mesmo para o bolo, quantos ingredientes. Tantas pessoas à minha mesa. A Natureza à minha mesa. Tantos gestos espalhados de forma precisa no tempo, desde a colheita do primeiro morango, a passar pelo dia em que os vasos me foram oferecidos, a colheita do café, talvez a sementeira do centeio? Um rol de gestos repetidos na história da humanidade à minha mesa, e um pequeno almoço que em comparação durará um instante. E então surge um alerta, o carpe diem do instante a debater-se com o princípio de uma deambulação filosófica que me parece grande de mais para que a possa compreender no momento. Olho a mesa. Por ora, o pequeno almoço; depois, a complicada teia de gestos simples espalhados no espaço e no tempo e de que vislumbro apenas os fios que me estão próximos.

O Silêncio de Cordélia

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Uma leitura de King Lear que coloca a culpa do mau caso das coisas na própria Cordélia, espécie de pirralha mimada que se recusa a jogar o jogo da linguagem.

Imagem: King Lear and Cordelia (1849-54) do pintor Ford Madox Brown (1821-1893)

Logo na primeira cena da tragédia shakespereana King Lear, o velho rei, vendo aproximar-se a hora da morte e o momento emocional e burocraticamente terrível das partilhas, pede às suas três filhas que verbalizem o amor que sentem por ele. As duas primeiras, Goneril e Regan, prestam-se rapidamente à cerimónia, acedendo ao pedido, e cobrindo o rei de palavras elogiosas e luxuriantes. A última, mais nova, Cordelia – de nome latino algo semelhante a cordarius – por sinal, a preferida do rei, recusa-se a entrar no jogo. O velho não tolera: “nothing will come of nothing”, se Cordelia não participar; mas a filha, de facto, mantém o silêncio. Seria fácil tentar explicar esse silêncio com a contemporaneidade confortável de uma leitura psicológica, ou com a fórmula vencedora do modelo de tragédia clássica, onde a predestinação e a autonomia das acções coexistem. Nessa primeira leitura, Cordelia seria tomada por emoções de orgulho ou por raiva, recusando-se a participar no jogo cínico que o pai lhe propõe e a que as irmãs tão prontamente acedem. Na segunda leitura, a manifesta incapacidade de Lear para o amor encontraria em Cordelia o seu sujeito sacrificial, processo que se inicia com o seu silêncio e termina com a sua morte; o velho rei, porém, não se purifica nesse sacrifício, mas renasce idêntico.[i] Ainda numa outra leitura, uma interpretação tão transversal quão abrangente, Stanley Cavell, no muito denso ensaio de 1958 “The Avoidance of Love”, parece ler em King Lear um esgotamento do modelo da tragédia clássica, dissolvido na era moderna pós-positivista, onde a extinção da presentness e do acknowledgement, conceitos que dominam o ensaio e muito do pensamento de Cavell, é feita através da existência simultânea da liberdade e da causalidade e na nossa responsabilidade por ambas[ii]; assim, não há catarse na peça, e aparentemente tudo termina em vazio e caos. Os ditos conceitos são indicadores de uma atitude pós-epistemológica face à filosofia, em que a disposição, a atitude, são apriorísticas até em relação às pré-condições kantianas para o conhecimento. E esta é uma perspectiva sem dúvida profunda, que acompanha escolas filosóficas que procuram uma saída do muro epistemológico em que as deixou Wittgenstein e afins.

Mas o silêncio de Cordelia pode ser lido de uma maneira mais simples, não contradizendo qualquer das anteriores leituras propostas, como o silêncio de alguém que tem um problema fundamental o dizer e a sua diferença com o não dizer. Essa recusa em falar é o momento inaugural da peça e, como todo o grande facto literário, não se esgota em leituras mas antes cria explicações – e Shakespeare é, como sabemos, mestre na criação desses artifícios. Podemos pensar assim que o principal problema da filha mais nova do rei é com a palavra em si mesma, com a materialização do signo, e com as consequências que isso tem para a sua consciência do mundo. Ela poderia falar, sente-se quase pronta para fazê-lo, mas não consegue. Qual é a diferença, para ela, entre o silêncio e a palavra? O que significa falar, o que implica, que coisas isso faz aparecer, e o que tem de irreversível? O que acontece quando se faz esse contrato verbal entre a consciência e o mundo? Há algo na realidade exterior e na percepção que se altere fundamentalmente quando, através da palavra, dando nome às coisas e as identificamos? Há um sacrifício de uma parte de nós, de liberdade, de autonomia, de presentness, quando falamos? E se sim, podemos trocá-lo por outro sacrifício menos duro? Existe alternativa?

Na tradição ocidental greco-romana e judaico-cristã, a palavra é típica e validamente vista como uma conquista apolínea da natureza; se, à partida, seria natural imaginar tal poder de individuação como uma espécie de presente dos deuses, semelhante ao fogo de Prometeu, na verdade a maior parte dos mitos da criação mantêm um estranho silêncio quanto às origens da faculdade verbal – como se fosse, de algum modo, um mecanismo aprioristíco, que não acompanha a criação mas do qual esta está dependente. Tal como o fogo, a linguagem é fundamental para o domínio do mundo; e, também, tal como o fogo, o seu uso implica uma significativa transformação da matéria. Enquanto que a transformação substancial que o fogo realiza consome o objecto e transporta-o para um mundo que, de acordo com a química, é ainda material, a transformação operada pela palavra é mais profunda e puxa o objecto para o reino platónico das ideias. Ao dizermos um objecto, tudo é já diferente da aparição existente desse objecto perante os sentidos, e é assim já aquilo a que chamamos de ficção; isso, teoricamente, é o que nos distinguiria de um pré-linguístico homem das cavernas. Mas tal entidade, apesar de tudo, parece ser absolutamente mítica: toda a antropologia e a filosofia nos indicam que quando há homem, há linguagem – e há civilização, há ética, e até mesmo história, de certa forma. A nossa relação com o signo verbal, porém, parece sempre envolver uma mágoa, uma distância entre o signo e uma suposta coisa, um mundo feito de palavras que nos parece ser ausente e perante o qual pouco sabemos fazer de concreto, como se não estivéssemos preparados ou capazes para ele. Por vezes, navegando na ambiguidade desse mundo, a ficção parece funcionar autonomamente, longe dos seus referentes concretos, fabricando a sua própria razão. Talvez assim o velho Lear quisesse substituir o seu medo, a sua impotência perante a corrosão do seu poder terreno, ameaçado pela hora da morte, por essa ficção do mundo verbal, que, ao funcionar por autogenia, cria signos perenes em que já não é o sujeito volitivo a comandar directamente, nem é inteiramente o sujeito carnal que perante eles existe, evitando assim o acknowledgement na transparência a que o amor o obrigaria, o que culminaria assim num desamparo.[iii] Talvez quisesse trocar a sua mortalidade pelo formalismo da linguagem em que são os signos, as atribuições de significado, tais como as divisões de propriedade nas partilhas da herança, que parecem comandar.

Assim, o rei pretenderia um comércio perverso: trocar presentness por palavras, trocar realidade e acknowledgement por ficção. Mas Cordelia mostrar-se-à incapaz desse jogo, para si dúbio, num mundo onde existe uma coisa que é e outra, diferente, que se diz. Urge aqui perguntar se não é este comércio aquilo que fazemos sempre com a linguagem, e se, sendo assim, Cordelia se está a recusar a algo que é costumeiro fazer-se – e assim a sua recusa do pedido do pai não diferiria em espécie mas apenas em grau de outra qualquer vocalização. Não sacrificamos sempre algo da impressão original, ou mesmo até da sua vida mental enquanto conceito, quando usamos a linguagem, que é imanentemente generalizadora, tendencialmente metafórica em todos os seus processos, e por, definição, abstracta, para construir um mundo outro? É nesse mundo verbal que, aparentemente, reconhecemo-nos, ou fingimos reconhecer, através do dispositivo da ficção, que tanto serve para nos afastarmos do caldo sensitivo em que identificamos, com devidas barreiras, o objecto-em-si, como também para nos aproximarmos de um mundo convencional em que chegamos mesmo a ter um nome próprio, e em que através dele, submissos, escravos do “rei das línguas”, nos encontramos com o outro, submetidos a uma convenção mútua. Importa também perguntar, tentando acompanhar a proposta que temos para o pensamento de Cordelia, para quem, então, dizemos as palavras? Terá ela razão ao recusar uma demonstração pública de amor, e apelar à sua intimidade emocional, extra-verbal, com o rei? Ou não são todas as palavras, não é todo o signo linguístico uma evocação da intimidade conceptual destinada ao espaço público, e não é, assim, toda a palavra essencialmente pornográfica, obscena, nascida como rito de comum acordo? Ou seja, a palavra nunca seria, na verdade, absolutamente íntima, mas é a única forma que temos de fazer coabitar intimidade com outro.

Cordelia parece recusar-se a transportar para o mundo da palavra aquilo que não pode ser dito, assemelhando-se a uma posição mística e/ou wittgensteiniana. Mas, para ela, não se trata apenas de achar que o amor não é verbalizável, pois pode dar-se o caso de nada ser verbalizável em absoluto mas mesmo assim o verbo conter uma funcionalidade pragmática, um utilitarismo social, possibilitando movimentos conceptuais que não pretendem absorver objectos da percepção mas simplesmente obterem resultados práticos. Mas pode também tratar-se de mais do que isso, sintoma de um problema maior: sacrificar o presente e o acknowledgement num estremecer de signos que perturba o contínuo do tempo e do espaço, ensaiando assim a separação que a ficção realiza, a negação da presentness, e submetendo as leis do mundo físico à significação do verbo. A fobia de Cordelia assemelhar-se-á ao cepticismo de Wittgenstein, para quem a possibilidade da linguagem objectivar coisas inaugura perfeitas confusões, podendo nomear objectos não existentes, criando problemas irresolúveis e um conjunto de equívocos a que chamamos filosofia. Além disso, para este pensador de ruptura, a linguagem é substancialmente pública e não privada, pelo menos na fase mais tardia das Investigações Filosóficas.[iv] O nome próprio de qualquer pessoa, de Cordelia ou de Lear, destina-se a um acknowledgement que não é inerentemente pessoal e íntimo, e que força o sujeito a sair do seu presente e a entrar na sua substituição por uma estrutura linguística onde a distância entre o objecto e o nome é avassaladora. Para a filha do rei, isto é insuportável, e é o contrário do sujeito que existe linguisticamente de forma natural, e ama, ou faz o que quer que seja, com quer que seja, em silêncio, numa intimidade e num existência puramente emocional que Cordelia, e o espírito feminino, naturalmente acarinham. Wittgenstein, nessa sua fase mais tardia, não via primeiramente a linguagem como denotando irrealidades mas como conjugação de usos e funções; e é precisamente isto que Lear pretende nesse momento inaugural da tragédia, usando assim Cordelia como uma peça no seu comércio de legitimação formal, impedindo-o ao confronto com o amor, cuja força o obrigaria à transparência e ao acknowledgement da mortalidade e da pobreza. Para um filósofo da linguagem comum, sucessor do Wittgenstein das Investigações, Lear será um homem normal, que, apesar de aparentemente pedir uma palavra que defina algo indizível, ou seja, que nada diga mas apenas sirva, está consciente disso, da funcionalidade da linguagem e do equívoco que o uso comum das palavras transporta para o uso incomum; mas sabe, porém, que é sempre assim, e aceita o formalismo, a mistificação e a ficção do rito, mesmo que sirva para justificar uma covardia sua. Cordelia tem aqui um papel muito diferente do rei: parece uma criança equivocada, julgando que a funcionalidade de uma demonstração verbal de afecto que afasta o mundo do presente e do reconhecimento, dissolvendo-o no mundo das ideias, é de algum modo moralmente censurável, quando, na verdade, todas as verbalizações envolvem a construção de uma distância que faz decrescer a intimidade. O seu coração feminino parece não suportar isto; não significa isto que renegue em absoluto o verbo e distância que este cria, mas alimenta-se desse pathos com uma fome muito questionável.

O verbo que Cordelia recusa falar é antepassado da razão, o logos grego. Ao ser, ou fingir ser, naquele momento, absolutamente presente, sensacionista, Cordelia antagoniza-se com a perenidade da estrutura verbal, que transgride o tempo e o espaço comuns. Se a linguagem é um instrumento de comunicação do mundo, que aproxima, ao mesmo tempo também participa na sua transcendência: a palavra faz-nos chegar ao outro de uma maneira em que já não somos nós mas um nosso simulacro – e encontramos algumas notas disto no pensamento de Santo Agostinho. O logos é uma construção ficcional que é transcendente, cumulativa, social, civilizacional – interrompendo a presentness. Cordelia recusa esta abstracção, resumindo-se a ser uma criatura sensitiva, filha do presente e das impressões sensoriais. E isso tanto a empequena como engrandece.

Aliás, a linguagem nunca é absolutamente presente, já que carrega sempre consigo a história de si própria. Não existem palavras virgens: elas são a absoluta corporização do seu uso. A sensibilidade de Cordelia arrepia-se com esta impessoalidade, chocada com a obrigação de ter de falar o amor com palavras que não são suas mas são sempre dos outros, como se fossem dinheiro; não são as suas palavras, pois não se inventam palavras e muito menos palavras exactas. O que lhe é pedido é que troque a presentness do seu amor por uma espécie de moeda do pensamento, mas ela não suporta esse carácter de constante transferência, a metáfora como princípio omnipresente da linguagem[v], em que se recusa perder; perder-se seria transformar o amor em comércio intelectual, seria o risco de transformar a impressão sensitiva que possui numa cadeia associativa, ligada a outras formas do mundo e da sua matéria mental, que arrisca a dissolução: aí, o seu amor poderia perder-se, desaparecer, tal como num negócio em que nem sempre todos saem a ganhar. Suas irmãs agem de modo diferente, menos contido: os seus orgulhos, mais sólidos, permitem fingir tão completamente, emitir alegremente as metáforas solicitadas pelo rei e jogando o jogo que lhes é pedido. Mas o mundo de afecto em que vive Cordelia é pré-verbal, onde não existe palavra que possa realmente contratualizar verdades comuns: o seu afecto é de puro pensamento – ou até mesmo menos do que isso – não corruptível pelos comércios da linguagem, e perante o qual nenhuma linguagem se compara. Deste modo, a filha mais nova e o velho são unidos por uma semelhança improvável: também ela, tal como o pai, pretende esconder o seu amor do mundo; também ela se recusa à evidência possível que a linguagem pudesse dar, evitando um acknowledgement em que não se veria exactamente reflectida – como nunca ninguém se vê. Assim, ela na verdade esconde não apenas parte mas a totalidade do seu amor porque esconde a sua única forma comunicável, negando assim a sua existência excepto para si própria, numa espécie de solipsismo pré-verbal. É no seu silêncio que ela ama sozinha, escondida, sem que os olhos do mundo recebam as formas duplicadas e imitadas da linguagem. Essa é a sua prisão, tal como a prisão física em que Lear, no final, vai encontrar a possibilidade do acknowledgement, por não ser visto pelo mundo.

O trabalho que a imagem literária pede ao leitor é semelhante ao trabalho que Lear pretende ver exibido pelas filhas para distrair o seu medo, evitando o acknowledgement e a transparência que Cordelia oferece com o silêncio. Lear quer a ficção do discurso, o jogo dos signos, palavras que fixam um contrato e que, inscritas desse modo, no ar e na memória, são duradouras como a propriedade que oferece em troca do verbo. O medo da mortalidade e do silêncio fazem-no exigir a palavra como um simulacro do eterno; medo do amor, do acknowledgement, de aparecer tal como é. Usa assim a propriedade como um suborno para obter uma demonstração pública de amor, à qual Cordelia se recusa ou para a qual se mostra incapaz. Lear pretende a convenção e a ficção, transformando-o em imitação da eternidade, sobrepondo-se à perecibilidade do amor sem palavras, mortal, inseguro. O rei, no entanto, sabe que é apenas um simulacro, e as únicas eternidades  palpáveis que tem ao alcance são duas em que não se reconhece e que rejeita: as do presente onde se expor e a da morte onde desaparecer. Rejeitando as duas, Lear pretende afogar-se em ficções faladas, primeiro; e, mais tarde, o desaparecimento é feito enquanto naufraga na loucura, à chuva.

O acknowledgement cavelliano é feito de transparência, contrariamente à palavra que confunde, turva, e sedimenta, substituindo um presente límpido e talvez impossível por imitações de eternidade e coagulações de memória. A palavra impossibilita a presentness, sendo o alfabeto mais natural da consciência, que funciona como uma espécie de dupla imagem do sujeito; e tal como para Wittgenstein o objectivo da filosofia é fazer desaparecer a filosofia, ou como para o céptico o mundo desaparece quando o forçamos ao presente[vi] – ou seja, usamos a filosofia para esforços especulativos que ultrapassam aquilo de que ela é capaz – para Cordelia a palavra significará a morte do seu amor, enquanto que para Lear significa a sua revelação. Mas o medo que os une é semelhante: ambos temem a crua luz do mundo, intermediada pela palavra exterior à experiência, impossibilitando o acknowledgement, quebrando a presentness. Assim, a linguagem, repositório do conhecimento, interrompe o mundo,[vii] permitindo-nos conhecê-lo mas, ao mesmo tempo, já não o reconhecendo – o que, para Cavell, o filósofo pós-epistemológico, é sintoma da nossa relação com o mundo ser mais um assunto de proximidade do que de conhecimento. Identificamo-lo, tornamo-lo nosso, submetido aos nossos nomes e usos, e já não alheio e de potencial infinito; assim, perdemo-lo, num equilíbrio entre a eventual autonomia do signo que usamos como intermediário e a nossa apropriação que o identifica, transportando-o para longe do material e erguendo-o como conceito interpessoal, imortalizando-o. Assim, tal como uma emoção tão totalizante como o amor é desaprendida,[viii] encolhida e filtrada para adequar-se a compromissos, individualizações, também a palavra reduz o mundo à impalpabilidade do conceito, do significado, circunscrevendo-o numa forma equilibrista entre uma teia de relações com outros – definindo-se por oposições – e a sua tendência universalista – em que todos os significados se acolhem em potência. Assim, aprendemos a não amar tal como aprendemos a falar, aceitando a proximidade possível – proximidade essa que começa por uma enorme distância.

Assim, o silêncio de Cordelia é fundamentalmente a recusa de jogar o jogo da palavra e da ficção. Ela receia transformar impulsos mentais em representação, em signo, fugindo assim à nossa pessoalidade e ao nosso controle, ou melhor, à nossa proximidade: mesmo que tais impulsos não sejam dominados pela razão, são mesmo assim nossos. Se a linguagem é convenção, uma barreira que trava o mítico acknowledgement cavelliano, que vida, no entanto, teríamos sem ela? A palavra, para Cordelia, assemelha-se à palavra que constitui o texto da tragédia e que, representada no palco, nos acompanha: o seu tempo coincide com o nosso, mas existimos separados em mundos diferentes. De igual modo, Cordelia mantém-se cerrada no seu amor, e não pretende sair fora dele para o mundo do discurso, uma espécie de terceira via construída sobre o seu mundo interior e exterior. O edifício de conhecimento daí sucedâneo é, para Cordelia, o término da vida e do seu afecto. Ela parece ser precursora de uma modernidade onde a dimensão salvífica das palavras e dos actos verbais já não faz o mesmo sentido e se dissolve no abismo do indivíduo e do privado: a palavra já não representa um logos capaz do acknowledgement na coisa comum, no outro, mas antes um relativismo niilista, dissolvido em razões privadas e solilóquio freudianos.[ix]

A postura da filha do rei não deixa de ser intensamente feminina, um apego à natureza selvagem que não admite outro amor que não o verdadeiro, rejeitando a falsa moeda dos símbolos e preferindo o lume brando da vida, mesmo que tão indisciplinada e tão crua; a frieza mortal da carne é a mais quente expressão de si mesma, mais do que as palavras. Com todos os heróis da tragédia, e como Lear, ela está predestinada e simultaneamente possui um arbítrio próprio: Cordelia vive e morre num presente sem convenções e formalismos da linguagem, e é aí que a sua inacção inicial, ao recusar-se a responder ao rei, é mais acção do que a das irmãs, tal como em Hamlet a inacção é o principal veículo agencial do protagonista. Dado que que a palavra tem necessariamente um autor e um cenário onde é proferida,[x] é eminentemente ritualística, e logo perigosa, motivada: essa função assusta-a. Cordelia prefere uma mortalidade sem ídolos, sem iconificação do imaterial: no seu modelo, o comércio proposto por Lear não funciona.

Mas nada há de anormal no que Lear exige. Ele pede-lhe apenas que fale. E Cordelia, usando a desculpa do orgulho, ou de uma infantil revolta contra a hipocrisia, ou assaltada por uma pesada e íntima consciência da impossibilidade da palavra poder realmente ser, em vez de apenas tornar-se ser, vai assim recusar-se ao jogo. Curiosamente, ela não consegue, com esse acto, ser menos pública, menos social, mais privada, mas antes o oposto: as consequências de não falar tornar-se-ão muito mais públicas e dramáticas do que se tivesse falado. Para Cordelia, o pai está a pedir-lhe que minta; porém, talvez no pensamento de Lear toda a palavra seja mentira e sacrifício, tentativa de vida eterna erguida contra a hora da morte e do desconhecido. Equivocada, Cordelia pensa que lhe está a ser pedido para mentir o amor que na verdade sente, ao contrário do amor que julga que as irmãs não sentem. É concebível que Goneril e Regan possam amar também, mas o que conseguem fazer, e que Cordelia não consegue, é participar no jogo da forma, pagar o preço que Lear pede. Já que não o consegue, e sabe-se incapaz disso, Cordelia sacrifica-se. Vê-se assim encurralada perante um pedido para si irrealizável, não se julgando capaz de fingir aquilo que se é. Assim, a única diferença entre ela e as irmãs é que a mentira da sua palavra iria cobrir e poluir um amor que sente como verdadeiro, e a mentira das irmãs não cobriria amor nenhum.

Cordelia tanto escolhe o silencio como está predestinada a não falar: tal como na ideia kantiana da vida dupla do sujeito cognitivo, ela vive em dois mundos simultaneamente, inteiramente livre e inteiramente predestinada.[xi] O mesmo peso vive em Lear, de quem Cordelia é reflexo: o amor deste é de igual medida ao de Cordelia, mas só encontra réplica no espaço privado, na prisão,[xii] onde, longe do mundo, pode arriscar ser visto. Nem Lear nem Cordelia querem verdadeiramente falar, ou não se sentem merecedores do problema que isso levantaria. Lear, evitando o acknowledgement, fugindo do amor mortal, só no esconderijo da prisão profere algo da palavra que o revela e expõe. Ele, na verdade, ama, embora fuja disso e pretenda substituir esse preço e essa vulnerabilidade pelas palavras dos outros e por comércio de propriedades. Cordelia não quer falar porque se equivoca, julga não conseguir fingir aquilo que na verdade é, mas a sua escolha , se fosse coerente, implicaria um silêncio permanente, se levasse até ao fim a teimosia da sua pureza quase extra-humana. Lear, assim, usa a palavra para desconhecer o mundo, negando-se ao acknowledgement, à exposição e à mortalidade. Cordelia recusa-se a usá-la por temer que o conhecimento signifique a morte: ao traduzir o seu amor para palavras, ele será já outro, ou mesmo desaparecerá.


[i] “Lear is reborn, but into his old self. That is no longer just tragic, it suggests that tragedy itself has become ineffective, out-worn, because now even death does not overcome our difference.”

[ii] “…what was wrong, what became insufficient to explain our lives, was to read this chain as if its first link lay in the past, and hence as if the present were the scene of its ineluctable effects, in the face of which we must Learn suffering. With Kant (because with Luther) and then Hegel and Nietzsche, not to say Freud, we became responsible for the meaning of the suffering itself, indeed for the very fact that the world is to be comprehended under the rule of causation at all. What has become inevitable is the fact of endless causation itself, together with the fact of incessant freedom. And what has become the tragic fact is that we cannot or will not tell which is which.”

[iii] “Mortality, the hand without rings of power on it, cannot be lovable. He feels unworthy of love when the reality of lost power comes over him. That is what his plan was to have avoided by exchanging his fortune for his love at one swap. He cannot bear love when he has no reason to be loved, perhaps because of the helplessness, the passiveness which that implies, which some take for impotence.”

[iv] Wittgenstein, Ludwig, Philosophical Investigations, John Wiley and Sons Ltd, 2016

[v] “That metaphor is the omnipresent principle of language can be shown by mere observation. We cannot get through three sentences of ordinary discourse without it.” Richards, I.A., The Philosophy of Language, 1936

[vi] “He forgoes the world for just the reason that the world is important, that it is the scene and stage of connection with the present: he finds that it vanishes exactly with the effort to make it present.”

[vii] “We will hardly say that it was because of the development of the new science and the establishing of epistemology as the monitor of philosophical inquiry that Shakespeare’s mode of tragedy disappeared. But it may be that the loss of presentness-which is what the disappearance of that mode of tragedy means-is what works us into the idea that we can save our lives by knowing them. This seems to be the message both of the new epistemology and of Shakespeare’s tragedy themselves.”

[viii] “Avoidance of love is always, or always begins as, an avoidance of a particular kind of love: men do not just naturally not love, they Learn not to. And our lives begin by having to accept under the name of love whatever closeness is offered, and by then having to forgo its object. And the avoidance of a particular love, or the acceptance of it, will spread to every other; every love, in acceptance or rejection, is mirrored in every other.”

[ix] “For a first person account is, after all, a confession; and the man who has something to confess has something to conceal. And the man who has the word “I” at his disposal has the quickest device for concealing himself.”

[x] “It is not, therefore, that I mean something other than those words would ordinarily mean, but rather that what they mean, and whether they mean anything, depends solely upon whether I am using them so as to make my meaning. “

[xi] “…that these figures are radically and continuously free, operating under their own power, at every moment choosing their destruction. Kant tells us that man lives in two worlds, in one of which he is free and in the other determined. It is as if in a theater these two worlds are faced off against one another, in their intimacy and their mutual inaccessibility. The audience is free-of the circumstance and passion of the characters, but that freedom cannot reach the arena in which it could become effective. The actors are determined-not because their words and actions are dictated and their future sealed, but because, if the dramatist has really peopled a world, his characters are exercising all the freedom at their command, and specifically failing to.“

[xii] “Now, at the end, Lear returns her pledge with his lover’s song, his invitation to voyage (“. . . so we’ll live, and pray, and sing, and tell old tales, and laugh …”). The fantasy of this speech is as full of detail as a day dream, and it is cLearly a happy dream for Lear. He has found at the end a way to have what he has wanted from the beginning. His tone is not: we will love even though we are in prison; but: because we are hidden together we can love. He has come to accept his love, not by making room in the world for it, but by denying its relevance to the world. He does not renounce the world in going to prison, but fiees from it, to earthly pleasure.”

Bibliografia:

Cavell, Stanley, Avoidance of Love, Must we mean what we say?, Cambridge University Press, 2002

Wellek, René, Image, Metaphor, Symbol, Myth , Rene Wellek, Theory of Literature, pp 190-218

Schovlovsky, Viktor, Art as device, Theory of Prose, Dalkey Archive Press, 1983

Cavell, Stanley, Aesthetic Problems of Modern Philosophy, Must we mean what we say?, Cambridge University Press, 2002

Stambovsky, Phillip, The Depictive Image: Metaphor and Literary Experience, University of Massachusetts Press, 1983

Todas as citações apresentadas são de Cavell, Stanley, Avoidance of Love, Must we mean what we say?, Cambridge University Press, 2002, excepto quando indicado.

Metafiction in Harvey (Mary Chase and Henry Koster, 1950)

A comedy rooted in Irish folclore, Harvey is based on a play by the same name written by the relatively unknown playwright Mary Chase in 1944, in the midst of World War II. This somewhat provides the setting for her writing, although the plot does not directly reference the war. It portrays a middle-aged bachelor who is having what appears to be an hallucination about a giant rabbit named Harvey, who is accompanying him everywhere and is his close friend. The creature never makes a direct appearance, and is invisible to both the characters and the viewers. Although Harvey troubles his close relatives, it is far from being troubling for him, as it induces an opiate-like state where feelings of kindness and warmheartedness are nurtured. This premise could place the movie in the terrain of the farcical that can be found in some screwball or fantasy comedies of early Hollywood cinema. But there is something in the quasi-oneiric ambiguity of the plot that turns this apparently light-hearted comedy into a perhaps unintentional commentary on metafiction, with multiple layers, which I intend to analyze in this review. This is more evident in the movie, where James Stewart’s usual warm-hearted movie persona is used with effectiveness, than in the play, where the comedic elements are more recursive.

While Stewart’s character is initially portrayed as being mentally diminished, his condition is not established as perilous, as the delusion seems to be closely associated with his personal ethos of caring and goodwill. Stewart is extremely passionate about his stance on his invisible friend, and his kindhearted movie persona is here stretched to the verge of the delirious. Unlike It’s a Wonderful Life, where his character fades into clumsiness and is in a way less menacing, in Harvey it seems to inhabit a trance-like state above the empirical world which arouses both sympathy and distrust from the viewer. The slow phrasing and tenderness, typically Stewart, give a feeling of mystery to his words, as if he is living in a different world from others, something like a good natured mania, a world of dream and fulfillment and of substantial summum bonum — somewhat like an afterlife, far from earthly squabbles, suggesting that Harvey might be a creature of the spirit world. His typical warmheartedness draws viewers to an acceptance of the hallucination, which progresses from tolerance and recognition of its association with the good, to being presented with strong empirical evidence and acknowledging it.

But this is not a compromise with a definition. Although the unraveling of the plot slowly suggests that his hallucination might be real, reaching a point where empirical signs are given indicating the existence of Harvey, the viewer is not sure whether he is being pulled toward a collective hallucination and being shown its representation, or if there is literality in presenting the hallucination as real. This is, in fact, the strongest point of the movie, as it builds up a setting where both the characters and the viewers are drawn into the hallucination. While the viewer is left with ambiguity, the characters, who are not multi-dimensional as in psychological novels, have their unidimensionality strangely broken when some of them, as the doctor or the sister, succumb to the hallucination, entering the same state of bliss. This transition from reality to supernatural resembles some moments in Buñuel’s movies, as in Susana, Demonio y Carne (1951), where the characters suddenly change from an almost murderous disposition towards each other to a state of inebriated peacefulness, after the devilish woman is excluded from their house. At that point in Harvey, the narrative structure does not collapse, as it might be expected to, but feeds on the character’s beliefs, mirroring the viewer’s belief or suspension of disbelief in the story. From then on, the movie establishes a firm grip on identifying fiction with reality, playing it out at an almost conscious level, although never quite reaching it.

Harvey is then established as an ambiguous presence and as a fiction within a fiction. This narrative device implies, although not necessarily, a breaking of the fourth wall, since the suspension of disbelief depends on a tight frontier between the world of the fictional narrative and the real time world of the viewer. But in Harvey this does not destroy the suspension of disbelief, intensifying it instead, contaminating the real time world with the fictional mode. Some early examples of this kind of device in literature, excluding mythological accounts, are found in La Vida es Sueño and The Tempest. The divisions between dream and reality, the fictional and the empirical world, become intermingled, as the main character’s strange state of otherworldliness suggests. But it is his sister that acts as a strong point of confluence of those two dimensions, as she seems to have the most ambiguous relation with reality, assuming it both as a fixed exterior empirical field and as a substance intermingled with dreams. As she succumbs to the hallucination in the final scene, she phrases the situation in proper terms, and describes her preference for a sort of a Wildean stance on reality, with an emphasis on illusion and composition, which also mirrors the fictional mode of the movie.

It is clear that Mary Chase wanted the viewers to believe in Harvey. For her, the character is not an illusion, but springs from belief. Stewart also remarks that the whole movie cast was always focused on believing in Harvey, treating it as a real presence, and conveying that to the audience. Although in the original play the character was supposed to make an appearance, the effect was not convincing, as materializing it would actually destroy it. Harvey exists only as absence and illusion, and bringing him to life would destroy those qualities. But when empirical evidence for the existence of Harvey is shown, the viewer, having been placed initially in the skeptic’s shoes, is more prone to believe he is being dragged into an illusion than to actually ascribe a real existence to the character. So the border between participating in a suspension of disbelief with the non-believers and participating in a different suspension of disbelief and inhabiting the hallucination with the other characters that recognize Harvey is played with. This could put the viewer in a position where he has to decide for himself as to the substantiality of Harvey, but the signs given by the end leave little doubt that Harvey is being shown as an existent presence, leaving the viewer questioning whether he entered a different stage of the narrative and travelled further down the rabbit hole (pun intended) or if the fictional world created remains the same from the beginning. This fiction within a fiction mirrors an ontic question, since the intermingling of the borders between existence and non-existence, played in both the fictional world of the characters and the real time world where the viewer is involved in a suspension of disbelief, seems to suggest that existence through perception depends also on imagination, and the non-existent is also conveyed through a form.

Having presented this structure, it is now appropriate to reveal what Mary Chase recalls as her main source of inspiration for the writing of the play: seeing a neighbor who had her husband and son absentee in the war. This is the image from where Harvey arose: a lone person surrounded by absentee close ones. From this, Chase uses fantastical Irish folclore to present an ironical comedy where the horror and unreality of war highlight similar qualities that can be found in desire, as both the otherworldly bliss experienced by Stewart and the descriptions he offers of Harvey’s personality indicate that the creature is closely associated with desire and fulfillment. In one of the plot’s defining moments, Stewart describes his first meeting with the creature, where before answering its name it asks Stewart what name he prefers, stating after the answer what a coincidence it is that it is exactly its name. The answer confirms, in a way, that Harvey is an hallucination, and in another way it becomes impossible to establish a proof to the contrary, since a coincidence does not assume a cause and effect relationship, but does not exclude it either. But this is not a practical joke: Harvey belongs to a world where desire and object are the same. As such a world can only be represented as a suggestion of presence, dependent on belief, imagination and composition, and never as a direct and literal representation, Harvey can only be portrayed in ambiguity; and while the viewer and some of the characters have access to empirical signs indicating its presence, it cannot in fact exist in the same fictional mode as the other characters. This turns Harvey into a device that trespasses the fourth wall without breaking it, and creates a metafictional connection between the belief of the characters and the belief of the real time world of the viewers, allowing Harvey to be a representation of fictionality itself.

REFERÊNCIA:

 Koster, Henry, director. Harvey. Written by Mary Chase. Universal Pictures, 1950. 1 hr.,44 min.

Crítica: Horse Girl (2020) e a representação da equizofrenia

Este filme parece-me ser absolutamente único na perspectiva que apresenta sobre a esquizofrenia. Retrata o que é a experiência de vida do esquizofrénico, quase sempre na primeira pessoa, e não envolve grandes sacrifícios que o puxem nem para a correspondência com a visão exterior do espectador lúcido, nem para a visão estética e autoral do realizador sobre essa condição psíquica, como é costume acontecer em filmes que abordam este tema. Fiel à experiência interior do doente, o argumento opta por mostrar uma progressiva indistinção entre realidade e imaginação, mantendo até ao fim uma ambiguidade que parece servir menos a fins estéticos e narrativos do que a um decalque tão naturalista quanto possível da visão interior do esquizofrénico sobre a sua própria condição. Os estados mentais que surgem a partir deste tipo de psicoses são, à primeira vista, incompreensíveis e de difícil aceitação para quem os acompanha de perto; mas o filme ajuda muito na sua explicação, retratando de forma exemplar o exílio da realidade e, principalmente, o carácter involuntário da doença. Perante este quadro, é frequente comovermo-nos: fica claro como não é atribuível culpa significativa ao doente pela ausência de referências mentais fixas suficientes que correspondam à vida de uma pessoa sã (o que permite as respostas sociais de empatia que todos realizamos e esperamos dos outros). A partir deste ponto de vista interior, fica claro como o esquizofrénico não se exila voluntariamente, mas é, na verdade, um doente, uma vítima de um reordenamento involuntário de certos mecanismos mentais.

 

Podem ser definidas três traves-mestras que permitem ao filme apresentar a doença de uma forma não apenas legível para o espectador, mas realmente convincente: primeiro, é o baixo-registo em que se apresenta, nunca deixando que uma excessiva força dramática das personagens desvie a atenção e saliente em excesso algumas das realidades conflituosas que são apresentadas; em segundo lugar, é retratar o sofrimento da pessoa esquizofrénica não através de um contraste com o exterior lúcido, mas como evidência que emerge a partir da visão por dentro, apresentando o desnorte mental como narrativa fluida e não contendo, portanto, nenhum julgamento moral depreciativo que resultasse de um contraste com a verdadeira realidade; por último, a solidez dos elementos de referência que apresenta (cavalo, rapariga, doppelgängers, rampa de luz, camas paralelas, etc), que se mantêm em segundo plano, não directamente ligado às narrativas do filme — nem as lúcidas nem as alucinatórias — mas, provavelmente, regendo-as de algum modo alegórico.

 

O início do filme retrata a vida de uma rapariga tímida, empregada de uma loja, com ligeiras paranóias não muito diferentes das de qualquer neurótico urbano, que evoluem rapidamente para sonhos demasiado vívidos e alucinações diurnas. Este cenário de desnorte do real é montado de maneira bastante sóbria: o quotidiano apresenta-se em registo indie low-budget, com personagens que são, em geral, unidimensionais mas perfeitamente credíveis e nada forçadas, onde até as interpretações se aproximam de algum amadorismo, sem excessos dramáticos. Isto contribui para que o espectador não esteja tão comprometido com um universo ficcional demasiado intenso, o que favorecerá a introdução, na narrativa subsequente, da confusão e da ambiguidade. Assim, o ambiente é preenchido, pouco a pouco, com elementos de significação difusa, instalando um crescendo de estranheza, e poucas pistas são deixadas ao espectador, tanto na iconografia como na nomenclatura do filme, para o encontro de uma chave que o descodifique. Mas não é suposto que tal chave exista; o título, por exemplo, é muito sintético e tem sugestões de misticismo, mas não representa explicitamente grande coisa; o cavalo de estimação da protagonista é, de facto, um elemento central, mas aparece em plano de fundo, sem denunciar nenhum simbolismo primário e facilmente descodificável. Há ainda um ou outro pormenor de meta-ficção, como o filme dentro do filme chamar-se Purgatório, seguramente uma referência ao estado intermédio entre sonho e realidade que constitui a tendência esquizofrénica. Mas, para além disto, não se encontram símbolos explícitos que dêem pistas ao espectador sobre uma eventual resolução clara dos eventos que, de facto, nunca ocorre.

 

Muitos dos elementos desconexos com a realidade que encontramos ao longo do filme, como supostas capacidades para-psíquicas, sugestões de raptos por alienígenas, ou mudanças temporais súbitas, não deixam claro se estamos ou não perante um thriller sci-fi do género X-Files, envolvendo vida extraterrestre e enredos de terror. Assim, se inicialmente não sabemos se se trata de um desses enredos e/ou uma apresentação tipificada de alucinações como representações distorcidas de conteúdos da percepção, começa a ser claro a partir de meio do filme como estas não se tratam exactamente de alucinações no sentido gentio do termo, mas sim um modo de representação mais adequado ao cinema do que realmente acontece na mente do esquizofrénico. Segundo o entendimento contemporâneo da esquizofrenia — entre outras condições que também envolvem aquilo a que tradicionalmente chamamos alucinações — verdadeiras aparições de figuras imaginárias entrecortadas com a percepção da realidade, como é comum imaginarmos ou vermos representadas no cinema fantástico, são muito raras. Na verdade, ao invés de haver nestes doentes uma prevalência da dimensão da percepção — como existe maioritariamente nas pessoas lúcidas — que depois é ocupada por «visitas» dos campos da imaginação e da memória, o mais comum em quem padece de sintomas alucinatórios é existir uma grande desconexão nos mecanismos mentais de reacção à realidade, à memória e ao imaginário, exigindo uma atenção tão à deriva e tão flutuante entre essas dimensões que resulta na quase completa confusão entre estas; efectivamente, o esquizofrénico deixa de saber o que é real, baralhando completamente a narrativa da vida diária que, em geral, fixa a personalidade de cada um.

 

É através desse resoluto descomprometimento com a figuração tradicional da alucinação que o filme articula a história, optando por não usar a típica âncora, implícita ou explícita, que agarra o espectador à «verdadeira» realidade, diferenciando-a das alucinações. Mas o filme pauta-se também por um sentido estético muito nítido que mistura sensivelmente três géneros — o sci-fi, o thriller e o whodunnit — apropriando-se subtilmente de pequenos formalismos de cada um para compor o retrato da condição mental. As passagens explicitamente alucinatórias são minimalistas, de iconografia estrita e contida; as marcas de ambiguidade entre a possível realidade e a possível alucinação são subtis, tornando-se depois mais estridentes; e sensivelmente até ao fim do filme ficamos com a sensação de estarmos a assistir à projecção do interior da mente de um esquizofrénico, ao mesmo tempo que esperamos, enquanto espectadores de uma narrativa clássica, encontrar a última peça do puzzle que revele um responsável concreto pelas desventuras da protagonista. É somente a partir do último terço que ficamos mais convencidos de estarmos, de facto, perante um retrato da esquizofrenia, embora a ambiguidade seja sempre mantida — conforme é coerente com o tal ponto de vista interior do doente, que muitas vezes também evolui para esse estado de consciência dúplice: sabe que é esquizofrénico, mas continua sem saber distinguir realidade e fantasia.

 

Fica assim mais ou menos claro que o filme é uma mistura de uma narrativa tradicional com elementos nunca inteiramente explicados, num crescendo de desespero e loucura que poderá culminar, possivelmente, numa redenção. Não quer isto dizer que estamos perante um exercício olimpicamente estético de mistura de narrativas díspares, como em David Lynch ou Alejandro Jodorowsky, mas sim perante aquilo que parece ser um retrato mais pessoal, mais íntimo e mais comovente da vida mental de um esquizofrénico vista a partir de dentro, adaptado, na medida do possível, ao formato narrativo cinematográfico, não só devido à honestidade objectiva do relato, de acordo com esses termos, mas também à mestria com que os ritmos mentais são transcritos para o argumento e para a montagem. Aliás, a intérprete da protagonista, Allison Brie, trouxe uma parte significativa da sua experiência com a doença, pessoal e familiar, para o retrato traçado no filme. Adicionalmente, os efeitos sonoros que acompanham as passagens alucinatórias não se aventuram nem na estranheza barata nem no melodrama, mas são de uma sobriedade adequada; parecem-se com a adaptação de Luciano Berio a uma estética mais sci-fi, com algumas tonalidades etéreas entrecortadas com distorção. Na terceira parte do filme são progressivamente adicionados alguns elementos de jazz, acrescentando à confusão ilustrada, sem parecerem forçados, acompanhando talvez mais os ritmos do thriller do que propriamente a mimese da experiência esquizofrénica. A música acaba por ser muito importante, principalmente nas partes em que a alucinação da protagonista passa pela solidão — ou, melhor, destacando-a mais nuns momentos do que noutros, ilustrando esse contínuo de solidão que faz necessariamente parte da doença.

 

No universo dos filmes sobre esquizofrenia, depois de Lost Highway (David Lynch, 1997), expressionista e abstracto, A Beautiful Mind (Ron Howard, 2001), acessível e biográfico, ou Shutter Island (Martin Scorcese, 2010), quase meramente um thriller — já para não falar de títulos menores como Stranger than Fiction (Marc Forster, 2006), uma comédia, e Birdman (Alejandro Iñárritu, 2014), mais um exercício de forma do que um ensaio relevante sobre a condição — Horse Girl distingue-se por não se definir com precisão em nenhum destes espaços ou géneros, mantendo-se, no entanto, como uma obra sólida na sua opção enquanto narrativa que opta assumidamente pelo ponto de vista de dentro da disfunção esquizofrénica, não o sacrificando a elegias poéticas a partir de fora. Curiosamente, o filme parece ter sido muito mal recebido por pelo menos metade do público, que não encontra nele nem um retrato estridente e dramático da doença, nem um thriller enigmático com um final resoluto; de igual modo, a crítica profissional também não o acolheu com braços inteiramente abertos, embora não de forma tão hostil como parte do público. Tal recepção tão turva deve-se provavelmente à escolha de ponto de vista que o filme adopta, e que é também a sua grande mais valia: apresenta o desenvolvimento do argumento não como orientado para o espectador, mas mais como cópia dos ritmos e da melodia da esquizofrenia, pretendendo ser quase um decalque desse ponto de vista na primeira pessoa. Mas este decalque não é alheio à dimensão e ao meio cinematográfico, seguindo estruturas expectáveis da narrativa fílmica, e consegue um equilíbrio muito inteligente que permite um certo modo de contar uma história no grande ecrã e simultaneamente a figuração do ponto de vista interior da mente de um doente esquizofrénico. Entre estas duas dimensões, não há sobreposição, apenas encontro e simultaneidade. E este retrato parece ser tão espontâneo e tão trágico como a experiência de alguém que passa por essa condição: alguém que experiencia uma série de estruturas, elementos e séries de elementos, pertencentes à sua vida mental, que são retirados da ordem natural e reassociados, sem que nada intencional e específico o tivesse espoletado, além da simples ocorrência da vida e do real. É uma condição avassaladora, apesar de potencialmente fecunda em termos de reassociações entre a realidade e o imaginário, que muitas vezes arruína para sempre a vida de pessoas intensamente criativas, mas mesmo assim perfeitamente funcionais, que nunca conseguem, por falta de força ou tempo, voltar a reunir na ordem devida as peças psíquicas dispersas pela doença.

Crítica: Groundhog Day (Harold Ramis e Danny Rubin, 1993)

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Groundhog Day foi concebido como uma comédia com alguns elementos místico-religiosos associados, alicerçada numa premissa do género fantástico, onde um homem de constituição moral perversa é forçado, por razões desconhecidas, a viver o mesmo dia repetidamente, optando então por um progressivo melhoramento moral que leva à quebra desse ciclo e ao regresso à continuidade da vida. Mas os elementos narrativos que constituem o filme resultam num produto final que os ultrapassa e que tem vindo a ser reconhecido enquanto parábola moral enormemente sólida construída sobre um fundo alegórico de conteúdo indeterminado, algo que tentarei explicitar melhor nesta recensão.

Se o virmos como simples parábola, o filme é muito próximo de It’s a Wonderful Life (Frank Capra, 1946), tanto pelo recurso ao sobrenatural como pela adaptação contrariada e ridícula dos protagonistas à circunstância extraordinária em que se encontram, adaptação essa que consiste numa performatividade cómica que encobre um ethos forte, seja ele inerentemente bom no caso de James Stewart ou corrompido no caso de Bill Murray. Ambos os filmes se passam no Inverno, e a situação de alteridade dos protagonistas é acompanhada por cenários exíguos e sufocantes. As localizações chave de Groundhog Day são fechadas e ligeiramente soturnas, assumindo a função de pano de fundo para a transformação moral que é acentuada pela repetição destas localizações, como o ponto de reportagem, em que o protagonista e a multidão se encontram de costas voltadas, ou o bar e o café do hotel de província, de aspecto sadio mas que aparentam indiferença face à situação do protagonista e à reacção do espectador a essa situação. A transitoriedade do hotel é aqui usada como substrato da repetição, dado que é onde o protagonista acorda sempre e onde tem de passar mais tempo. A fotografia do filme, em tons sépia, castanho e acinzentado, acompanhada do céu encoberto de um clima invernal, encerram o protagonista nessa ambiência, e os planos de Ramis, usados de modo inteligente, nunca tentam ultrapassar essa exiguidade.

Estes são apenas alguns dos elementos da narrativa e da cinematografia que criam condições para que o filme ultrapasse a comédia ligeira e se aproxime da parábola e da alegoria. O argumento de Danny Rubin foi elaborado inicialmente como uma viagem pelo melhoramento ético individual, e foi através do trabalho de Murray e Ramis, ainda na fase de desenvolvimento do argumento, que se estabeleceu a estrutura de uma comédia romântica como base do filme. Murray, com problemas maritais na altura da rodagem, empurrou o filme para o drama, enquanto Ramis o puxou para a comédia e Rubin insistiu em manter a premissa inicial removendo quaisquer referências históricas.[1] Se o filme se mantém fundamentalmente como uma comédia ligeira, apesar de a interpretação de Murray a tornar também uma comédia negra, consegue simultaneamente um paralelo perfeito com um drama profundo e filosófico de forma quase desintencional. Como Stanley Fish sublinha, as duas dimensões acompanham-se na perfeição sem se estorvarem, e muitos aspectos do drama filosófico emergem de artifícios e dispositivos cómicos e não de uma premeditação que procurasse a construção de uma narrativa ética que subsumisse inteiramente a comédia ligeira. É nessa base que o filme consegue dispor as condições para a construção de uma estrutura alegórica e figurar, com a distância própria das alegorias, uma ética poderosa que se mantém sempre alicerçada no veículo telúrico da comédia.

Mas esta construção consuma o filme como um produto em que aquilo que mais toca o espectador é um efeito obscuro e de difícil determinação. Nem o aperfeiçoamento moral nem a premissa fantasiosa da repetição do mesmo dia são suficientes para transcender a simplicidade da parábola e colocar o filme no terreno da alegoria. Será necessário então analisar como é constituído esse mecanismo alegórico de que o filme se serve. As primeiras hipóteses, mais frequentemente referidas, vêem Groundhog Day como uma viagem budista através de reencarnações, ilustrando o aperfeiçoamento do protagonista através da aprendizagem, em que este vai evoluindo para o estado seguinte, terminando por libertar-se do ciclo em que se encontra. Numa outra leitura, usando terminologia cristã, já sem o conceito de reencarnação, o protagonista estaria preso num purgatório e precisaria de encontrar um melhoramento através do confronto com a perversidade, evoluindo para o seu reconhecimento e para o perdão, ascendendo assim a um céu que neste caso é telúrico. Estas hipóteses são interessantes e não contraditórias entre si, mas nenhuma delas justifica o efeito tão marcante do filme. Muitas obras de comédia ligeira contêm exactamente o mesmo processo de melhoramento moral sem que com isso atinjam o poder alegórico de Groundhog Day, e não é claro como é que o artifício fantasioso consegue exactamente transcender essa parábola tão comum. Mas talvez a alegoria enunciada em Groundhog Day nos pareça tão poderosa por ser uma alegoria dos nossos próprios dias, da nossa própria vida constituída por repetições, uma leitura que não é contraditória com o processo de melhoramento moral também descrito pelo filme.

Esta hipótese, de que Rubin parece também aproximar-se, surge como a mais universalmente identificável, estabelecendo como chave do filme a habituação do protagonista à própria vida, a que assistimos através do cinismo e da tragicomédia de Murray, algo que constitui um paralelo com a repetição das nossas vidas, já que os nossos dias são também em grande medida idênticos. Assim, mais do que uma jornada ética, a viagem de Murray pode ser lida como um aperfeiçoamento moral por força do costume, uma vez que a única saída ou interpretação possíveis dos eventos idênticos passa pela sua aceitação e pela imersão no ciclo, a ponto de o sujeito ser incólume tanto à passagem como à não passagem do tempo. Mas esta dimensão alegórica e o nível específico em que opera não invalida a leitura moralista tipicamente feita do filme. O protagonista passa efectivamente por um melhoramento ético, existe uma aprendizagem e um progresso, mas estes são processos telúricos incluídos na esfera alegórica, onde não existe qualquer progresso moral, apenas um processo de habituação que modifica o empírico e a reacção do protagonista à sua repetição. Deste modo, o facto de a origem ou razão da repetição dos dias nunca ser explicada pode dever-se a esta não ser a repetição de uma norma variável mas simplesmente a extensão alegórica da repetição diária da vida. A opção de nunca explicar a causa da repetição temporal equivale a dissolvê-la no conjunto das outras causas não explicadas que encontramos na decorrência da vida, o que é, aliás, um artifício recorrente na ficção, onde mistérios non sequitur desaparecem na normalidade. Assim, o inexplicável da premissa funciona como uma peça do mecanismo alegórico que permite reforçar, logo de início, a identificação entre a vida e a repetição que encontramos no filme.

Virá aqui a propósito referir o conceito kierkegardiano da repetição e a teoria humeana da sucessão empírica e do estabelecimento da moral através do costume, já que o protagonista acaba por encontrar nas situações repetidas que vai vivendo uma habituação que o leva ao encontro da solução moralmente correcta como a mais funcional. Porém, o paralelo entre a repetição em Groundhog Day e em Kierkegaard pode ser imperfeito, já que neste último a repetição é involuntária. No filme, é Murray que irá procurá-la voluntariamente, depois de inicialmente a rejeitar. Se a repetição do quotidiano e a repetição do dispositivo fantástico do dia cíclico começam por provocar uma náusea no protagonista, a força do hábito irá empurrá-lo para a aceitação voluntária de ambas. Irá encontrar essa aceitação quando ainda se encontra dentro do ciclo e usa a repetição para atingir um melhoramento individual, transformando a repetição das situações que vive em unidades sempre novas e auto-suficientes, e também mais tarde quando consuma a repetição, emergindo do ciclo para a aparência de um dia novo. Assim, nesta leitura, aquele elemento efusivo e poderoso que constitui a chave do filme é identificado como uma alegoria da habituação à vida pelo costume e pela repetição, que não contradiz mas se sobrepõe às leituras de melhoramento moral. Estas são decorrentes de um processo natural de habituação e dissolução suficiente da individualidade do sujeito no mundo e na vida. Quando Murray emerge, emerge com um pouco menos de Murray e um pouco mais de mundo, desfocando assim a imagem anterior, em que o seu ego, reagindo à experiência da contrariedade, tornava essas reacções demasiadamente insufladas, sendo por isso visível a sua repetição. Ao acostumar-se e adequar as reacções para aceitar as experiências sem contradição violenta, dissolve-as e estas deixam de ter aquela individualidade repetida e irritante, tornando-se parte de um todo mais informe.

Deste modo, torna-se imediatamente compreensível a primeira coisa que o protagonista diz quando emerge do ciclo, sugerindo que fiquem a viver naquela pequena cidade, acrescentando por graça que talvez começassem apenas por alugar casa. O dia tem a aparência de um dia novo, mas a novidade não ultrapassa a repetição e a mesmidade intensificadas pela localização provinciana, e objectivamente as semelhanças ultrapassam as diferenças. Assim, é para o mesmo dia que Murray emerge, já acostumado à repetição, o mesmo dia com pequenas diferenças. Se o ciclo de repetições em que se encontrava fosse de facto um purgatório, ao ter escapado dele poderia dirigir-se ao mundo telúrico em plena capacidade. Mas, ao invés disso, manifesta vontade de prosseguir com a repetição por sua própria iniciativa. Murray emerge para um mundo em que aceitou a repetição, e é apenas para o espectador que o ciclo do tempo suspenso parece ter sido quebrado, surgindo como face visível desta alegoria a aparente quebra desse ciclo e a inauguração de um dia novo. Para Murray, a aceitação da repetição é anterior a esse momento, e existe pouca diferença material ou emocional que sinta quando emerge para essa aparência de um dia novo. Aquilo de que depende esse dia novo é precisamente a derrota de Murray, cujo ego insuflado colapsa na aceitação da repetição sem fim, mascarando essa aceitação com um bem-estar voluntário que transforma o ciclo da vida. Este ciclo, que para o seu ego insatisfeito era horroroso, é suficiente para satisfazer o pequeno homem moralmente purificado que emerge, completando-o como um prato de ovos e bacon completa o estômago de um hick no pequeno-almoço de província americana.

Groundhog Day é, assim, um filme que sobrepõe várias substâncias narrativas não numa dissolução uniforme mas numa hierarquia. É a força inclusiva da sua estrutura alegórica que permite que o filme acolha a comédia negra, em que se alicerça e de que nunca se afasta; a parábola moral de melhoramento individual, afastando a contrariedade inviável em que o ego de Murray se encontra; e a comédia romântica que ilustra a procura da disposição para o amor. Este cruzamento de géneros advém dos encontros estabelecidos no desenvolvimento do argumento e na produção do filme entre a sensibilidade cínica de Murray, o argumento místico-religioso de Rubin, que subtrai todas as referências históricas do filme, e a realização inteligente de Ramis, cujas escolhas de câmara nunca pretendem figurar directamente transcendências mas manter o filme no terreno da comédia de família, uma estrutura de base acessível a diferentes sensibilidades. É apenas a partir desse plano telúrico que é possível construir um produto como Groundhog Day, que beneficia do terreno estável do género em que se alicerça para construir uma dimensão alegórica cujas leituras esta recensão não esgota e cuja universalidade tem sido amplamente reconhecida desde a sua estreia há mais de vinte anos.

 

[1] Vd. Gilbey, Ryan, Groundhog Day, British Film Institute, 2004.

REFERÊNCIA:

 Ramis, Harold, director. Groundhog Day. Written by Harold Ramis and Danny Rubin. Columbia Pictures, 1993. 1 hr.,41 min.

Crítica: Joker (2019) e o super-herói no universo Joaquin Phoenix

Já é sabido que Joker, um projecto do realizador Todd Phillips e de Joaquin Phoenix, entre outros, não é o típico comic book movie. Será mais correcto descrever o filme como pertencente ao sub-género dramático de filmes sobre psicopatas, como Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) e Silence Of The Lambs (Jonathan Demme, 1991), ambos com Jodie Foster — sendo que o primeiro inspirou o atentado contra o presidente Ronald Reagan, em 1981 — assim como Psycho (Alfred Hitchcock, 1960), A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1974), Blue Velvet (David Lynch, 1986), M (Fritz Lang, 1931), entre outros. De acordo com o próprio realizador de Joker, a intenção era fazer um filme com as características desse género — apresentando um estudo de carácter, uma dedicada descrição da alienação e, estilisticamente, planos demorados — mas vendê-lo como um comic book movie. O projecto acabou por ser inteiramente bem-sucedido, conforme é amplamente reconhecido tanto pela crítica que enaltece a obra como pela que a considera imperfeita ou duvidosa. Durante a maior parte do filme, as alusões ao universo da banda desenhada — como as menções a outras personagens, a estilização cromática da roupagem e da maquilhagem do protagonista e outras reminiscências do universo ficcional — são diminutas e quase irrelevantes. É apenas na secção final, quando o protagonista coloca a totalidade da maquilhagem, cunhando-o definitivamente como a famosa personagem que dá nome ao filme, que o espectador se apercebe do universo em que a história se inspira. Mas, durante a maior parte do desenrolar da trama, tudo o que vemos é Phoenix inteiramente dedicado a uma personagem pré-psicótica, a caminho da absoluta alienação, sem que as referências à banda-desenhada dominem, de todo, o filme. Como alguma crítica correctamente notou, substituindo os nomes do protagonista, de algumas personagens e do cenário, absolutamente nada se perderia.

Mais do que no trabalho de realização de Phillips, é na interpretação de Phoenix que encontramos algumas das aventuras morais e dramáticas mais interessantes do filme: o riso compulsivo, desligado de qualquer ligação às punchlines do mundo real — e ainda menos às da stand-up comedy televisiva contemporânea, nos talk-shows, cuja ortodoxia é absolutamente previsível — acrescido de uma indiferença pré-psicótica à condição degradada em que se encontra, ajudam a compor um retrato bem sucedido e não apologético de uma alienação iminentemente humana, cuja complexidade ultrapassa uma descrição a preto e branco da vileza — e que não se arroga uma leitura prescritiva acerca dos temas morais e sociais abordados no filme. E esta é uma das grandes qualidades do filme: a opção por retratar, correctamente, a evolução do estado mental do protagonista, que começa por se manifestar como uma afectação grave do humor — risos descontrolados, personalidade volátil —, acrescida de problemas pessoais como a privação económica e o isolamento social, e que evolui para uma ocupação da realidade pela psicose. Quando tenta representar essa evolução, o filme é bem sucedido, principalmente nos dois primeiros terços, ao construir um crescendo feito a partir de segmentos em que se confundem as fantasias do protagonista, apresentadas ao espectador como se de eventos reais se tratassem, e a realidade, sendo o espectador várias vezes surpreendido por esta ambiguidade.

Além disso, uma série de pequenos elementos caracterizam, efectivamente, o enredo como uma aventura por terrenos morais mais sombrios do que os do típico filme do género comic book: por exemplo, o protagonista mata a própria mãe e um colega de trabalho com estrondosa indiferença — ou, melhor, com uma indiferença absolutamente focada nas determinações ditadas pela sua psicose — e é um anão, também seu colega, que merece piedade, ao mesmo tempo que proporciona um também imoral comic relief: a sua estatura é usada sem pudor pelo realizador como dispositivo cómico, no meio de uma intensa cena de assassínio a sangue frio. Mas, ao mesmo tempo que comete actos atrozes, curiosamente, é o protagonista que chama a atenção para a maldade inerente a muita da comédia simultaneamente adolescente e moralista que é usada no prime-time dos talk shows norte americanos — e nos seus derivados em todo o mundo — assim como na cultura do riso fácil presente nos vídeos de internet, onde encontramos pessoas a caírem, a fazerem figuras de parvas, etc: pequenos trechos de humilhação privada, ou vídeos semiprivados destinados a públicos menos vastos, que ganham subitamente audiências globais. Aí, a objectivação dos seus sujeitos não peca por se tratar de objectivação, mas por estar absolutamente desproporcionada em relação ao alcance proposto inicialmente. Assim, em Joker, o protagonista não tem pejo em acusar De Niro — o apresentador de talk show que nos lembra tanto o bonacheirismo genérico de Jay Leno como o sarcasmo imberbe de Jon Stewart — de explorar também essa vileza, colocando em cheque todos os comediantes, hoje populares, que se julgam arautos morais de um imaginário e adolescente senso-comum. Por fim, a aparição de Phoenix como a personagem de banda-desenhada, inteiramente maquilhada e equipada, é estranhamente irrelevante, e fica-se com a sensação de que os picos de demência, que dão intensidade ao filme, foram há muito atingidos. Esta é, talvez, a maior prova de que o filme é um drama psicológico bastante agressivo e que está apenas de visita ao género do comic book.

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Tudo isto não significa que o filme legitime ou glorifique o que quer que seja: é estranha essa questão, colocada por vários críticos, quando a maior diferença entre Joker e um filme normal de terror, ou de polícias e ladrões, é a densidade com que o estudo de carácter do protagonista é realizado, tanto a nível lírico como cinemático. Não é por se colocar nesse patamar de um estudo mais aprofundado que Joker tem a obrigação de fornecer uma prescrição moral clara, e é isso que parece estar a ser exigido por alguma crítica. Estranhamente, parece que o filme incomodou, sendo algumas das reacções motivadas mais por infeliz parcialidade política do que pelo objecto exótico que se atreveu a entrar no panteão dos filmes deste género — crê-se, até, que para a maior parte dos apreciadores do género a novidade é bem-vinda. Não obstante, o filme pode sugerir, através do cenário urbano em que se situa, e da fase de suposto «capitalismo tardio» que retrata, que tal alienação se deve a factores sociopolíticos; mas a interpretação de Phoenix não parece deixar muitas dúvidas sobre a dimensão integral da queda: é uma degeneração humana e não apenas social, que deriva de pulsões primárias mais ligadas à própria estrutura da psique, não relacionáveis exclusivamente com questões quanto ao modelo de sociedade em que se vive (apesar de, na parte final, o filme parecer descair um pouco para a sentença política). E, ainda, é um filme americano, mas não necessariamente sobre a América contemporânea, que é frequentemente representada, com algum exagero, como uma sociedade irremediavelmente dividida. Nesse aspecto, os standards de casino-jazz que compõem parte da banda sonora, interpretados por Frank Sinatra, são uma escolha interessante: se, por um lado, representam a América da prosperidade — e representam inclusive um casamento de vanguarda entre as cultura italiana e afro-americana — por outro lado, a sua densidade poética apresenta, frequentemente, conteúdos trágicos: tanto «Send In The Clowns» como «That’s Life» abordam a fronteira ténue entre beatitude e queda, e o papel do tempo nessa lotaria.

Em suma, o filme não desilude em nenhum aspecto, exceptuando talvez quando abandona, na parte final, o registo ambíguo que dominava os dois primeiros terços, onde apresentava indiscriminada e fluidamente tanto os segmentos advindos da psicose como os que corresponderiam à vida real do protagonista. No último terço, as coisas mudam, sendo apresentada uma conclusão mais previsível e padronizada, fundando a narrativa, aparentemente, no terreno do realismo. Mas as reacções que o protagonista obtém aí parecem mais delirantes do que na anterior representação da psicose: Robert De Niro, interpretando o apresentador do talk-show para o qual o protagonista é inesperadamente convidado, responde-lhe de uma maneira mais intensa, íntima e confessional do que uma fantasia deste pressuporia; e sentimos que parte do desconcerto desta sequência pré-final advém de, aparentemente, se situar além das anteriores oscilações entre o delírio e a vida real, quebrando a cadeia narrativa até então empossada. Na verdade, um espectador atento (e interessado) poderia desejar que o último terço do filme fosse também uma fantasia, e o epílogo — Phoenix internado em Arkham — resultasse de qualquer desenlace anteriormente proposto.

Se a conclusão difere de tom e deixa alguma dúvidas quanto à sua adequação, existe a possibilidade desse naufrágio na previsibilidade ser um dispositivo premeditado. Nessas últimas cenas, além do showdown no talk-show de De Niro, assistimos a um semi-clímax onde uma manifestação anarquista, que decorria entretanto, torna-se absolutamente caótica e violenta, acabando os manifestantes por salvar e glorificar Phoenix, cuja reacção é apenas moderadamente intensa, quando comparada com outros trechos. Servindo de conclusão ao crescendo de delírio e de alienação social do protagonista, à primeira vista a sequência parece não estar montada da melhor forma, destoando do ritmo anterior. É possível que a apresentação da conclusão desse modo resoluto tenha sido uma exigência, devido ao modo narrativo que domina os filmes dos grandes estúdios. Mas também é possível que, antes pelo contrário, a sequência represente um desvio intencional do anterior registo, e a aparente ambiguidade em que o filme decorria até esse ponto seja subvertida e transformada numa conclusão de aparente clareza e previsibilidade. Este regresso à normalidade, porventura irónico, adviria, assim, de um contágio do niilismo que constitui o filme, pelo menos em parte. Serviria assim para rematar o enredo, antes do epílogo, onde encontramos o protagonista num asilo psiquiátrico e onde, segundo o realizador, escutamos o seu único riso autêntico de todo o filme. Ou, talvez ainda, a sequência final represente as duas leituras, sem contradição, sendo simultaneamente tanto um desmazelo narrativo como uma ironia intencional; e esse seja, na verdade, o final mais complexo e mais apropriado ao filme. Não é esta a primeira impressão que deixa, mas é possível que em segundos e terceiros visionamentos a conclusão do filme se apresente de forma mais clara e se demonstre tão genial quanto o resto.

Crítica: Once Upon a Time in Hollywood (Quentin Tarantino, 2019)

Por esta altura já todos conhecemos os «tiques» de Quentin Tarantino e, de modo mais ou menos condescendente, aceitamo-los sem fazer grande caso. Sabemos do seu gosto auto-indulgente pelas referências e pelo pastiche (que por vezes chega ao ponto de nos dar a sensação de que ele está a fazer o equivalente a mostrar-nos a sua página do Mubi), e sabemos da imaturidade do seu sentido de humor (nem The Hateful Eight (2015), um dos filmes mais maduros do seu repertório, escapou a momentos juvenis como o do infame «warm black dingus»); mas também sabemos da qualidade inquestionável de um realizador que produz clássicos com regularidade e que a influência desses vícios particulares na sua arte nunca é problemática ao ponto de prejudicar o produto final (poder-se-ia mesmo dizer que, pelo contrário, é um dos ingredientes do seu estilo tão característico, precisamente o que estimamos nele). Porém, talvez tenhamos de repensar as nossas suposições após vermos Once Upon a Time in Hollywood, um filme onde as pulsões auto-gratificantes de Tarantino se manifestam de forma tão intrusiva que quase levam à ruína um dos projetos mais ambiciosos da sua carreira.

Com este filme, a obsessão do realizador pela referência gratuita atinge patamares inéditos. Once Upon a Time in Hollywood perde-se na preocupação de fazer alusões à cultura da Hollywood do final dos anos 60, a ponto de a maior parte do filme (que tem quase três horas de duração) consistir numa sucessão de segmentos de pastiche colados sem critério aparente. As personagens deambulam por estúdios, participam em filmagens de séries verídicas, dão entrevistas, interagem com hippies e com celebridades da época… mas raramente se tem a sensação de que tudo isso serve algum propósito narrativo, e de que não é incluído por mero capricho. Em certos momentos, apetece questionar se a ideia de basear a história no seio da indústria de Hollywood e ter um ator como protagonista não é apenas um pretexto para utilizar à vontade essas colagens.

No entanto, para lá da massa supérflua é possível encontrar um enredo sólido e original, que, num filme mais coeso e bem-focado, seria sem dúvida uma das melhores histórias de Tarantino. Once Upon a Time in Hollywood segue as façanhas de Rick Dalton (Leonardo DiCaprio), um ator alcoólico com a carreira em declínio, e de Cliff Booth (Brad Pitt), oficialmente o duplo de Rick, mas que também desempenha as funções de assistente e motorista (Rick perdeu a carta, conta-nos Cliff, após ter tido um acidente enquanto conduzia embriagado). Ambas as personagens estão num momento delicado das suas vidas, confrontadas com a realidade cruel de que os anos dourados já ficaram para trás: Dalton, ainda pleno de orgulho e ambição, tem de lidar com o desespero resultante de já ter perdido o estatuto de cabeça de cartaz nas grandes produções, esforçando-se por manter a aparência de estrela enquanto procura formas de poder relançar a carreira; Booth, por seu lado, é o simples e pragmático do par, levando uma vida plácida numa roulotte na companhia de Brandy, a sua cadela, e aparentemente afeito ao papel de sombra de Dalton — mas essa tranquilidade não é desprovida de uma certa melancolia, derivada de nunca ter vingado no mundo do cinema. Os momentos centrados na relação entre os dois protagonistas são os melhores do filme: Dalton e Booth são ambos personagens complexas e carismáticas (manifestando aquela harmonia de uma superfície excêntrica e cartoonesca com um lado quotidiano humilde e empático, que só Tarantino sabe criar) e DiCaprio e Pitt brilham nos respetivos papéis.

Quando Dalton descobre que Roman Polanski (à altura um dos realizadores mais cotados no mundo) se mudou com a família para a casa do lado, vê aí uma oportunidade para dar a volta à sua situação. É assim que a narrativa de Dalton e Booth acaba por se cruzar com o caso dos Tate Murders, numa versão alternativa da história — recurso que Tarantino já havia experimentado em Inglorious Basterds (2009) — na qual os membros da família Manson, na noite do célebre crime, batem à porta errada. Em teoria, a ideia teria tudo para resultar num clássico. Porém, o filme nunca se concentra no desenvolvimento desta história, estando o realizador mais preocupado com a inserção de tantas referências, tantas sequências pastiche e tantos cameos quantos sejam necessários à satisfação do seu apetite. Como resultado, as cenas supérfluas retiram ritmo ao filme, e vários dos intervenientes mais importantes acabam por receber tanta atenção como qualquer personagem secundária. Um exemplo claro é a família Manson. Não há dúvidas de que Tarantino sabe criar um vilão memorável (basta pensarmos em Hans Landa ou Calvin Candie); contudo, não há nos Manson nenhuma personagem que se destaque, e nenhuma das cenas com a família é bem-sucedida na tentativa de criar a tensão necessária ao estabelecimento de um vilão forte. O próprio Charles Manson (Damon Herriman) é particularmente desapontante, aparecendo no filme apenas um par de vezes e sem qualquer momento digno de nota. Se não conhecêssemos a história real, não teríamos qualquer razão para lhe dar importância. E este é o outro problema de Once Upon a Time in Hollywood: o filme parte do princípio que já estamos familiarizados com a história e com os intervenientes, e portanto não se preocupa em dar a cada personagem uma introdução ponderada que a distinga enquanto elemento na narrativa que o filme está a tentar construir. Manson, Sharon Tate e Polanski, para referir apenas algumas, sofrem com esta decisão, reduzidos a aparições esporádicas e discretas.

Ainda neste ponto, não deixa de ser sintomático que a participação de vários dos nomes mais sonantes do elenco se resuma a papéis marginais. Um dos aspetos centrais na campanha de marketing do filme foi o elenco recheado de estrelas, com Margot Robbie no papel de Sharon Tate a constituir, depois de DiCaprio e Pitt, a atração maior. No entanto, a Sharon Tate de Once Upon a Time in Hollywood é uma personagem secundária, sem falas importantes, e as suas cenas, a maioria mostrando a jovem atriz a ir ao cinema ver os seus próprios filmes, não têm qualquer relevo (tirando, é claro, a referência gratuita aos filmes em exibição). De modo semelhante, Al Pacino, no papel do produtor Marvin Schwarz, tem uma cena inicial que é negligenciável, e Kurt Russell aparece uma única vez, enquanto coordenador de stunts num filme em que Cliff Booth pretende trabalhar. Perante isto, há que perguntar para que serviu o aparato em torno de todos esses grandes nomes, se não para inflacionar artificialmente a expectativa em torno do filme. Para mais, o episódio com Kurt Russell serve apenas para proporcionar ocasião para introduzir Bruce Lee no filme, numa tentativa de paródia do falecido artista marcial completamente despropositada e infantil.

Tudo isto faz com que o filme não transmita ao espectador um sentido de direção — alterna entre Dalton, Booth, a família Tate e a família Manson sem uma linha condutora bem definida,  introduzindo personagens que desaparecem de modo tão rápido e discreto como aparecem, e criando ramos secundários no enredo para depois os deixar suspensos. Mesmo quando vários dos principais intervenientes se cruzam, o evento parece circunstancial — não há uma ideia de força maior a ligar estas personagens distintas e a puxá-las para o mesmo desfecho climático. Isto afeta sobretudo o confronto final, concebido nos mesmos moldes dos showdowns de Reservoir Dogs (1992) e Inglorious Basterds (2009), mas muito menos memorável devido à falta de tensão acumulada na antecipação da cena.

Percebe-se o efeito pretendido: na véspera de seguirem caminhos separados, em função de Dalton ter de despedir Booth por razões económicas, a invasão dos lacaios de Manson serve de pretexto a uma descarga catártica, onde a violência desmesurada funciona como um grito de afirmação pessoal e uma transcendência momentânea da crise em que os dois protagonistas se encontram. Ao combaterem os invasores, Dalton e Booth recuperam a sensação de estar em controlo das suas vidas (e nada simboliza isso melhor do que o momento em que Dalton utiliza o lança-chamas de um dos seus filmes antigos para incinerar um dos invasores, numa das cenas em que a atenção ao detalhe de Tarantino brilha). Contudo, a cena chega tarde de mais. Por essa altura o filme já se encontra estagnado, com o episódio precedente ­— a ida de Rick e Cliff para Itália para filmar um spaghetti western ­— a dissipar qualquer ímpeto que pudesse estar a ser acumulado na preparação de um clímax. Assim, a violência extrema e estilizada da cena final, pelo caráter tardio e abrupto, bem como pelo contraste vincado que estabelece com o que até então se tinha passado, parece fora de sítio e gratuita, e a sensação que provoca é menos de entusiasmo e mais de desconcerto. O cinema de Tarantino foi sempre alvo de críticas por alegadamente promover uma forma obscena de gratificação através de cenas de violência grotesca e gratuita; contudo, não obstante o caráter por vezes hiperbólico dessas cenas, a violência encontra-se sempre em harmonia com a tonalidade do filme e serve frequentemente um propósito narrativo bem vincado, seja o culminar de um arco narrativo ou a caraterização de uma dada personagem. Em contraste, Once Upon a Time in Hollywood é o primeiro filme do realizador em que essas críticas parecem realmente justificadas.

 Apesar de todas as suas falhas, Once Upon a Time in Hollywood não deixa de ter algumas qualidades redentoras: as prestações de Leonardo DiCaprio e Brad Pitt são excelentes, e há traços do génio de Tarantino em quantidade suficiente para o tornar numa experiência cinematográfica interessante. Mas é impossível não sair do cinema com um sabor amargo na boca, derivado não só da constatação daquilo que o filme poderia ter sido, se realizado com um pouco mais de disciplina, mas também do facto de nos fazer aperceber que, de certa forma, já esperávamos algo de semelhante. Talvez a principal razão do vazio com que ficamos após ver Once Upon a Time in Hollywood seja a ideia de que, de agora em diante, já não poderemos continuar a consumir o cinema de Tarantino e ignorar o elefante do narcisismo adolescente sentado à nossa frente.

A Arte Sonora das Gravações de Campo

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Introdução

Esta exposição funciona como uma introdução a um género musical relativamente recente, cujo estabelecimento como género próprio tem seguramente menos de cinquenta anos de idade, embora já existissem ensaios desta prática desde o início do séc. XX. Este género, na sua forma mais extrema, propõe simplesmente o registo do som ambiente de determinado espaço e a sua reprodução e interpretação enquanto obra musical e composição. Estas peças são conhecidas como field recordings ou soundscapes. São diferentes dos registos de sons naturais mais conhecidos, com finalidades esotéricas e apaziguadoras, como registos de som de golfinhos, pássaros ou paisagens naturais bucólicas, e também são diferentes, embora não tanto, dos registos presentes nos bancos de sons usados para a produção sonora e fílmica. As composições soundscape são o oposto destes registos que enunciei. Não se destinam a um relaxamento mental e conseguem mesmo um efeito intenso e perturbante ao transformarem paisagens naturais aparentemente reconhecíveis em objectos estéticos re-interpretáveis. Ao longo desta exposição, quando me refiro a paisagens sonoras naturais não me refiro apenas àquele conceito de natureza que exclui a intervenção antrópica, mas a toda a expressão acústica não directamente influenciada por uma ordem acústica intencional, incluindo paisagens urbanas e industriais, ou seja, todo o som que é produzido no mundo. Embora a proposta possa parecer para uns aborrecida, para outros interessante, quer a nível teórico quer na prática, os produtos musicais daí resultantes são extremamente sensuais, complexos e apaixonantes. É pela sua qualidade enquanto expressão musical e não pela qualidade da teoria por detrás do género que estabeleço o ponto de partida para esta apresentação, embora, como é natural, acabemos também por observar muitas das questões teóricas que estão implicadas.

Em primeiro lugar, será bom relembrar a transformação da tradição musical do ocidente que ocorre no séc. XX, que é provavelmente mais significativa do que aquelas que tinham ocorrido no séc. XIV, com as inovações renascentistas do sistema tonal, e no séc. XVII, com o surgimento do barroco. No séc. XX, as revoluções do modernismo permitem a construção de modelos musicais baseados já não unicamente no sistema tonal mas no estabelecimento de outro tipo de relações, como relações de timbre. É o desenvolvimento tecnológico do registo sonoro que permite a constituição de objectos sonoros portáteis, que são registos de eventos irrepetíveis e cuja fixação em partitura é impossível. Este estado de coisas na música acompanha os desenvolvimentos nas outras artes, e segue uma tendência que podemos sumarizar como um afastamento das relações matemáticas do sistema tonal e uma aproximação a relações estéticas através de outras qualidades do som, ou mesmo através de fundamentos extra-acústicos. Neste ponto, convém lembrar que é preferível ultrapassar a leitura vulgar que aponta como o horror das guerras é reflectido na cacofonia da arte desse início do século, já que não é possível estabelecer uma relação de causa e efeito entre decorrências históricas e culturais, mas apenas eventualmente uma co-relação. De qualquer modo, entre as duas guerras há um intervalo de neoclassicismo, e os vocabulários das novas tradições são assimilados pela grande tradição musical do ocidente, o que nos leva a notar, acompanhando o pensamento do crítico de arte Clement Greenberg, que não se pode falar de rupturas em absoluto (Greenberg, 1960). Esta assimilação de vocabulário acontece tanto na música como nas outras artes.

Ao longo desta exposição abordarei, primeiramente, algumas teorias da música concebidas no período do romantismo, como as de Hanslick e Wagner, passando de seguida a descrever como no séc. XX o desenvolvimento tecnológico do registo sonoro e da electrónica, juntamente com o desenvolvimento das artes no modernismo, permitem não apenas um vocabulário musical novo mas também reinventar a representação na expressão musical, separando a fonte produtora do som e a sua mimese na reprodução. Serão abordados os conceitos de objecto sonoro de Pierre Schaffer, que substitui o registo do sistema tonal, e o conceito do mundo enquanto composição contínua, de John Cage, onde o material interpretável como música ocorre continuamente mas a escuta ocorre intermitentemente. Falarei também da ligação do som ao seu referencial físico e aos outros sentidos. Descreverei ainda como o género de soundscape se constitui e evolui, a partir de 1970, tanto em projectos de ambientalismo acústico como em outros mais específicos de expressão estética, com Murray Schafer, Barry Truax, Annea Lockwood, entre outros. Por último, tentarei determinar o posicionamento deste género como uma forma extrema de música concreta, relacionada com o minimalismo, já que reduz o compositor à mínima intervenção possível, recorrendo também aos conceitos de objecthood de Michael Fried e de mundos possíveis da lógica modal para ajudar a ilustrar e a compreender o processo de criação e de apreciação (embora esta abordagem não seja desenvolvida em profundidade).

Hanslick, Wagner, estética e música. Representação. Tom e timbre.

Começarei então com uma descrição das teorias do séc. XIX de Eduard Hanslick e Richard Wagner sobre a relação entre expressão musical e experiência estética. Estas teorias podem ajudar-nos a enquadrar o registo sonoro de soundscapes na tradição musical do ocidente, partindo do princípio, mais uma vez, de que os desenvolvimentos musicais do séc. XX não constituem rupturas absolutas mas disrupções numa continuidade. Por um lado, Wagner entende a música como uma ponte para outras expressões, como a imagem e a palavra, constituindo a definição daquilo que se veio a chamar de música programática, própria de muitos compositores do romantismo e pós-romantismo. Esta teoria concorda com a descrição de Kant, que a antecede, na qual se vê a música como arte inferior pela sua aproximação ao sensitivo e pelo seu afastamento do conteúdo intelectual, que vê como ligado à palavra. Por outro lado, a teoria formalista de Hanslick descreve a expressão musical como auto-suficiente, referindo-se unicamente a si própria, constituindo aquilo a que se veio a chamar de música absoluta. Na perspectiva de Hanslick, um estudo estético da música não pode definir referentes empíricos, embora me pareça que deixe sempre em aberto um referencial metafísico, como representação directa de um uno primordial, da vontade schopenhaureana, ou até como não-representação, como música absoluta numa experiência estética pura. Se as características da expressão musical por si só não apresentam referentes figurativos claros, a possibilidade tecnológica do registo e reprodução de material acústico introduzida no início do séc. XX introduz uma nova distância entre a expressão musical e a sua origem física, permitindo a separação do som da sua fonte original e a consequente concepção da expressão musical como representação de segundo grau, tornando-a potencialmente mais abstracta.

Mesmo sem essa possibilidade tecnológica, a expressão musical implica sempre uma distância entre o seu objecto e a sua causa, conforme observaram vários críticos, como Roger Scruton ou Andy Hamilton,[1] embora, ao contrário de Hanslick, não neguem em absoluto o referencial. Essa distância resulta numa experiência estética acrescida. Se a música não tende à figuratividade da experiência empírica tão claramente como as artes plásticas, a proposta estética da soundscape apresenta um interessante antagonismo. Por um lado, pretende ser uma reprodução acústica tão fiel quanto possível da experiência empírica, e por outro lado propõe a quase total desvinculação do seu referente na interpretação. Assim, a constituição do registo sonoro fornece um novo vocabulário musical e abre a possibilidade a novos tipos de relações entre essas unidades, relações com as quais o sistema musical do ocidente não está preparado para lidar, já que o seu vocabulário primário é constituído por tons, que determinam as variações de timbre, enquanto que a nossa distinção dos sons naturais é feita principalmente através do timbre. Alguns críticos como Scruton e também Stanley Cavell defendem que a expressão musical depende fundamentalmente de relações tonais, que descrevem como relações entre objectos que resultam de uma percepção musical, embora possamos apontar como essas relações não são inerentemente acústicas, ou seja, não decorrem de relações necessárias entre eventos acústicos, mas sim de uma leitura quantitativa das suas propriedades, constituindo assim relações matemáticas.[2] Outros autores, como Arnold Schonberg ou Milton Babbitt, defendem que a tonalidade é uma característica inerente a qualquer som e, sendo assim, todos os sons têm relações tonais, não se podendo falar de atonalidade ou de ausência de relação tonal.[3] Esta discussão não será aqui desenvolvida em profundidade, mas para considerarmos soundscapes como composições teremos de assumir a segunda posição e partir do princípio que quaisquer tonalidades são relacionáveis entre si; ou teremos mesmo de considerar que não são sequer requeridas relações tonais para a constituição de expressão musical, bastando para isso constituir relações de timbre ou de qualquer outro tipo, mesmo até uma relação extra-acústica. Mais à frente analisaremos se as soundscapes se baseiam numa estrutura acústica ou extra-acústica e até que ponto é que existem relações acústicas naturais.

Som ambiente. Ruído e objecto sonoro, fundo e objecto. Avulso e individuações.

Assim, a teoria musical desenvolvida no séc. XX cria conceitos como o objecto sonoro e o mundo como composição a partir dessa tendência da música e da arte sonora que aproxima as unidades musicais da paisagem sonora de fundo. E se os vocabulários musicais da tradição do ocidente estão amplamente estudados em áreas de conhecimento próprias e instituídas há muito, o conceito de som ambiente não tem lugar preciso na academia, já que este som de fundo é, como veremos já a seguir, um material empírico avulso sem objectos discerníveis, e são as unidades acústicas da experiência empírica, sons determinados ou as unidades da experiência estética na música que se dispõem mais facilmente à interpretação e à sistematização. Encontramos abordagens ao tema do som ambiente nas áreas da musicologia, da engenharia de som e da audiologia, da psicologia e da sociologia, e do ambientalismo acústico (Truax, 1996). Dada a ausência de uma área de estudo específico, é necessário importar conceitos visuais e espaciais das áreas da geografia, da antropologia e das ciências naturais, como soundscape ou «paisagem sonora», que é derivada da landscape visual; soundmark, expressão que é baseada em landmark; e também conceitos compostos como «geofonia», «biofonia» ou «antropofonia».

É especificamente nas áreas da audiologia e da engenharia de som que encontramos frequentemente essa equivalência entre o conceito do som ambiente e o conceito de ruído. São descritos como uma espécie de paisagem acústica de fundo, primordial, um material avulso que antecede a constituição de objectos. Desse modo, alguns autores definem o ruído como transcendental, no sentido kantiano, uma condição apriorística a partir da qual é possível o objecto sonoro: «Rather, noise is the set of sonic forces that are capable of entering into differential relations with one another in such a way that they surpass the threshold of audibility and become signal» (Cox, 2009). Assim, a escuta daquilo a que temos chamado paisagem sonora é anterior à escuta de unidades acústicas e de construções musicais. Neste modelo, o som é um contínuo que existe como vibração física e que, de acordo com as leis da conservação da energia, está em permanente transformação, o que permite que o som nunca cesse, dissipando-se pelo espaço e transformando-se noutros sons. A este respeito, podemos recuperar algumas observações de Gottfried Wilhem Leibniz sobre a percepção de objectos, quando usa o exemplo do som do mar, referindo como não é necessário identificar objectos perceptíveis como as ondas para constituir a percepção do som do mar. Leibniz distingue então entre uma percepção inconsciente da totalidade do material avulso empírico, pré-individuado, e a constituição consciente de objectos da percepção. Na sua descrição, apenas o divino concebe a unidade, e apesar do sujeito ter acesso à totalidade do material empírico do evento, não o sabe entender como uma unidade. Consegue apenas constituir objectos que nunca se somam na totalidade do material empírico, restando sempre um ruído de fundo não interpretável.

Séc. XX, música e arte, urbanidade, modernismo.

Depois da inovação atonal de Arnold Schonberg, no séc. XIX, na continuidade da música romântica e pós-romântica, e dos seus discípulos, como Anton von Webern, encontramos no séc. XX uma diversificação das fronteiras da música que acompanha a revolução modernista em todas as artes. Surge assim o interesse no ruído, na variedade de eventos acústicos extra-musicais e no som como expressão artística extra-musical, tendências que estão associadas à continuidade da revolução industrial no modernismo e à intensificação da vida urbana. Ocorre uma intersecção da música com as outras artes, possibilitada pela tecnologia do registo sonoro. No início do século, surgem várias obras não propriamente de música mas de arte sonora, as primeiras obras de soundscape ou registo de paisagem sonora natural, e também obras de sonificação, que implicam a transformação de outras fontes, como material visual ou dados empíricos em som. Podemos encontrar exemplos destas expressões nas composições ao acaso de Duchamp, na poesia sonora de Raoul Hausmann, em trabalhos sonoros de Jean Dubuffet e Wayne Klein, e no interesse de Luigi Russolo pelo ruído enquanto material artístico. Marinetti e Walter Ruttman, ainda nas primeiras décadas do século, fazem as primeiras montagens com som ambiente das cidades inspiradas nas city symphonies fílmicas da década de 20, como Manhatta (Paul Strand, 1921), Berlin, Symphony of a Metropolis (Walter Ruttman, 1927) ou O Homem da Câmara de Filmar (Dziga Vertov, 1929). Mais tarde, na segunda metade do século, o movimento Fluxus dará continuidade a estas correntes. Assim, as fronteiras entre expressão sonora e expressão musical esbatem-se.

Uma possível distinção entre arte sonora e música apresenta a primeira como não temporal, não programática e tendencialmente site-specific, ao contrário das soundscapes, que são obras portáteis (Demers, 2009). A música, por outro lado, parte de um processo composicional, mas aceitar as soundscapes como música implicará aceitar uma muito limitada intervenção da parte do compositor (Licht, 2009). Este aproximar das fronteiras é descrito por alguns autores como uma libertação do som da imposição musical, mas outros, pelo contrário, entendiam as vanguardas musicais do séc. XX como um processo de radical integração do som na música. Encontramos assim uma linha que vai do acaso de Duchamp, do ruído de Russolo, até às teorias de John Cage, que propõem a inclusão de toda a expressão acústica do mundo no conjunto do material musicalmente interpretável. Assim, estes novos objectos artísticos do início do século abrirão a porta à apreciação estética da paisagem sonora de fundo, constituída por ruído, e permitirão encontrar nela material acústico interpretável musicalmente.

A electrónica. Schaffer contra Schafer.

Como já vimos, a atenção à paisagem sonora permitida por estas novas expressões artísticas aproxima o sujeito da fronteira entre fundo e objecto, conseguindo excitações da percepção e fenómenos de estranhamento derivados dessa aproximação à génese do som interpretável. Mas o que permite a separação entre o som e a fonte produtora do som é o aparecimento do registo sonoro, que possibilita a reprodução e, mais tarde, da electrónica, que possibilita a manipulação dos registos como unidades de composição. A expressão musical deixa de ser apenas a representação por si só, conforme a entendiam Schopenhauer ou Hanslick, e passa a um segundo nível de abstracção, passando a ser também a representação de um evento passado, deslocada da sua ligação à sua origem física. A captura do evento acústico e a sua manipulação através de meios electrónicos facilita também o abandono de um sistema exclusivamente tonal e possibilita o uso do objecto sonoro mimetizável para estabelecimento de outras relações não-tonais.

O advento da música electrónica propriamente dita ocorre na década de 1950, onde irão surgir duas escolas especializadas. Uma, com experiências no estabelecimento da música concreta, com Pierre Schaeffer, a Radiodiffusion Television Française, RTF, em Paris, que se apropria dos sons existentes para a criação de composições. A outra, de Stockhausen, Westdeutscher Rundfunk, wdr, em Colónia, foca-se na criação de novos sons por meio electrónico. Nesta sintetização, as relações matemáticas voltam a ser invocadas, mas desta vez para mimetizarem o som natural ou construírem material sonoro baseado unicamente em variáveis, sem relação com uma fonte acústica original. Estas duas especializações iniciais da aplicação electrónica irão mais tarde, e até hoje, diluir-se na que se veio chamar música electro-acústica, que utiliza material de ambas. Mas é apenas na década de setenta que se vai desenvolver o interesse específico pela paisagem sonora, com o World Soundscape Project, de Barry Truax e Murray Schafer, um projecto de tendência documental, e com o surgimento de composições a partir de elementos de paisagem sonora, com Annea Lockwood e Hildergard Westerkamp. Assim, a eletrónica, além de permitir o registo sonoro, conforme o conhecemos hoje, como condição basilar das soundscapes, permite também o uso desses registos como objectos musicais para a constituição de vocabulários, afastando-se assim de um sistema tonal baseado no alcance dos instrumentos e registável em partitura. Estas inovações tornaram a electrónica um instrumento incontornável ou meio musical da contemporaneidade.

Cage e Schaeffer. O mundo como composição. A escuta acusmática.

É o trabalho de dois compositores que permite o estabelecimento da soundscape como género musical próprio. Além de compositores, são ao mesmo tempo teóricos e as suas composições têm origem em trabalho teórico de vanguarda. Um deles é John Cage, que propõe o mundo como composição, entendendo a música como um contínuo sonoro, enquanto que a escuta ocorre intermitentemente, repetindo aqui um aforismo de Thoreau.[4] Assim, Cage aponta como é a disposição para a interpretação, por parte do sujeito, que permite distinguir entre a expressão acústica do ruído de fundo e a expressão musical. Mais tarde, Pierre Schaeffer, da escola da RTF, usa o conceito de objecto sonoro possibilitado pelo registo como unidade mínima da composição, substituindo o sistema da tonalidade. Para a construção desse vocabulário, propõe uma escuta reduzida ou escuta acusmática, que implica uma disciplina mental de estranhamento do referencial do som, esquecendo a familiaridade e interpretando-o como um objecto unicamente estético. Mas enquanto Cage propõe, nalgumas obras, a insistência na origem do som, relevando-a, como em 4’33’’, Schaeffer propõe o seu distanciamento, tornando o objecto sonoro resultante mais abstracto. Porém, a sua teoria da escuta acusmática parte de vários equívocos. Um é o da interpretação do termo acusmático, que corresponde a um véu que Pitágoras utilizava para separar o docente dos iniciados de modo a que estes se concentrassem no seu discurso, um véu que poderia referir-se à linguagem obscura utilizada, sendo assim figurativo e não literal. A teoria parece supor também a possibilidade de eliminar totalmente o referencial no uso dos sentidos, embora creia que Schaffer não fosse ingénuo nesse ponto. Outro equívoco é o de assumir que a escuta musical tradicional, não-concreta, pressupõe necessariamente conhecimento da origem dos sons, quando isso nem sempre ocorra, nem precise de ocorrer. O conceito é, porém, inteiramente adequado à nova disposição estética que muitas vanguardas do séc. XX pretenderam trazer para a interpretação musical. A escuta reduzida de Schaffer é semelhante à objecthood da proposta do minimalismo, e faz mais sentido quando aplicada estritamente aos sons do quotidiano, que são eventos acústicos identificáveis primariamente com objectos físicos e não como expressões musicais.[5] É apenas através do registo sonoro que a performance da música pode ocorrer neste modo representativo, a partir de sons pré-existentes. Este vocabulário natural já estava disponível, mas a possibilidade de reprodução permite estabelecer esses vocábulos como unidades potencialmente mais abstractas que as representações musicais do sistema da tonalidade, já que são representação mais distante da fonte. Distingue-se assim do minimalismo pictórico ou escultórico por ser uma arte inerentemente mimética.

Mais tarde, na segunda metade do séc. XX, com o advento da composição soundscape, encontramos duas correntes estéticas que se distinguem na sua teleologia, mas que não são antagónicas. Por um lado, Murray Schaffer propõe uma estética do minimalismo e do silêncio, com preocupações eco-acústicas, numa aplicação mais documental, ambientalista e preservacionista do registo de soundscapes, aproximando assim o material acústico da sua origem e acrescentando outros objectivos aos fins artísticos, que também estão presentes. Por outro lado, Pierre Schaffer propõe uma aplicação puramente estética do registo, construindo objectos que se distanciam da sua origem e se tornam composições. A este respeito posso citar Francisco López, cuja prática se identifica com a de Pierre Schaffer, quando pede que os schaferianos de Murray Schafer deixem os schafferianos de Pierre Schaffer terem a mesma liberdade de um pintor na apresentação e na composição da paisagem sonora, sublinhando também que quanto mais relação com a realidade física o objecto tiver, menos artístico será.[6] Esta é, portanto, a corrente assumidamente estética das soundscapes. Francisco López aponta ainda o objecto sonoro e a música absoluta como as mais importantes inovações recentes na história da música, por insuflarem o seu carácter abstracto. Existe assim um contraste entre uma tendência documental e uma tendência de expressão estética pura, mas estas práticas não são absolutas, pois o registo documental tem em si uma expressão estética associada, e o registo sonoro de intuitos estéticos passa também pela expressão documental. Estas duas dimensões constituem esse interessante e inerente antagonismo da soundscape, que existe por um lado como abstracção e por outro como registo tão exacto quanto possível do evento natural.

Redução do compositor e abstracção do objecto sonoro

O minimalismo que está implícito na soundscape permite reduzir o acto da composição ao simples registo. Assim, passamos da revolução atonal, no final do séc. XIX, ao advento da electrónica e ao objecto sonoro, em meados do séc. XX, até à soundscape que, na sua forma mais extrema, limita a função do compositor da paisagem sonora natural, constituindo um tipo que composição que se apresenta como uma espécie de música concreta pura. Apesar disso, o género pode mesmo assim incluir obras que envolvam a manipulação de qualidades acústicas do material registado, ou até mesmo o uso de vocábulos acústicos para a criação de uma paisagem sonora de forma artificial, através da composição, reunindo arbitrariamente elementos, ou através da sua diminuição, comprimindo o tempo em que decorrem, ou ainda da sua extensão, distendendo o tempo. Mas a forma mais extrema, a do simples registo, parece contrária à noção de composição e de autoria a que estamos habituados. Apesar disso, o que nos permite definir a soundscape como composição é considerarmos o registo sonoro não como processo neutro mas como processo de selecção, ou montagem, e a respectiva interpretação nele imanente, tornando-o desde logo composição. Aliás, alguns autores preferem referir-se à soundscape não como composição mas como uma mediação de registos, registos que são fenómeno e experiência concreta, ao contrário do sistema tonal que parte de uma base conceptual.[7] A soundscape está assim ligada a uma prática documental, que é indissociável da sua interpretação.

Mas neste ponto convém lembrar que o material acústico escutado no local não é equivalente ao material acústico capturado e reproduzido. Trata-se sempre de uma reprodução mimética cujo valor estético depende mais da semelhança e não tanto da absoluta imitação. É o que observa Michel Chion, num ensaio sobre relação entre som e imagem, apontando como ocorre na reprodução um desvio de trajectória do objecto sonoro original que altera assim a sua identidade.[8] Tal não é responsabilidade exclusiva dos meios de registo e de reprodução utilizados, pois a prática do registo enquanto mimese da experiência auditiva é um processo subjectivo, atingida através da filtragem dos sons em que teoricamente um sujeito se concentra, seja devido às limitações do meio ou à intervenção do autor, e este critério não é, como é evidente, universal. Gravar não é como ouvir. Assim, o fonógrafo, ou qualquer outro aparelho de registo sonoro, não interpreta como os ouvidos. Se por um lado capta os eventos acústicos dentro da limitação da sua capacidade, por outro lado isso permite uma concentração das propriedades capturáveis desses eventos, sintetizando-os e maximizando-os. Por essa razão, muitos autores de soundscapes usam auscultadores durante a própria recolha para terem acesso directo à representação, e alguns referem como têm mais interesse nesse campo irreal que emerge do campo real. Usam também tipos diferentes de microfones e restante equipamento para cada tipo de material acústico, como por exemplo microfones shotgun para sons específicos de fonte determinada e microfones binaurais para a captura de som ambiente. Tendem ainda a relevar, através de equalização, os sons mais marcantes de um espaço, pretendendo reconstruir aproximadamente a experiência auditiva, e isto acontece com quase todos os registos de soundscape.

Todo este processo, assim, depende tanto do trabalho em estúdio como no campo. Mais uma vez, encontramos aqui o compositor como mediador e a representação acústica como uma interacção com o meio. Alguns autores descrevem o encanto das primeiras gravações que fizeram, enquanto crianças, como um processo de parar o tempo e dominá-lo, ou seja, roubar algo da experiência empírica, que é efémera, e constituí-la como forma fixa. Mas parte deste encanto passa pela distância entre a cópia e o original, entre a representação e a experiência. Assim, no sentido mimético, a representação da soundscape não é uma cópia exacta mas uma representação parcial que reproduz no ouvinte não o evento acústico originalmente experienciado pelo autor, mas uma equivalência da sua paisagem sonora mental, à falta de melhor termo. Esta equivalência analógica é mesmo assim suficientemente próxima em termos figurativos do evento acústico original, ou seja, uma gravação é parecida com o evento acústico. Mas este é sempre uma interpretação. Não existe um registo puro e neutro do som ambiente de determinado local, sendo porém legítimo que vários projectos de preservação acústica tenham inevitavelmente de inventar critérios de objectividade para os seus registos, os quais desconheço se são uniformes ou se diferem de caso para caso, sendo então também arbitrários.

Afastar o referencial sem o obliterar. Acústica e tacto.

Como vimos, é a constituição de objectos sonoros, unidades concretas opostas às unidades conceptuais do sistema tonal, juntamente com a equivalência estabelecida entre material sonoro e material musical interpretável, que leva ao advento da forma de minimalismo extremo das soundscapes. Estas manifestações apontam à abstracção da identidade acústica e à maximização da sua distância em relação ao objecto acústico original, inserindo essa identidade num todo esteticamente experienciável. A mimese e a representação, a diferença entre o original e o reproduzido, são processos centrais no conceito da soundscape, tanto no caso de alguns autores que preferem a proximidade à experiência original, tentando mimetizar a experiência acústica no registo, salientando as noções de espaço e de presença, como no caso de outros que acentuam a distância, preferindo encarar o registo como uma outra coisa apreciável por si só. O efeito estético da abstracção de sons familiares é bem-sucedido e resulta numa experiência satisfatória, mas o referencial físico nunca se perde. Não se perde o referencial semântico que parte da experiência e que nos faz reconhecer determinados sons como correspondentes a determinados objectos ou eventos, nem se perde a ligação estreita entre a experiência do som e a concepção do espaço.

A este propósito, alguns autores relembram-nos como o som, que é o sentido ao qual reagimos mais rapidamente, está ligado primeiramente ao tacto e ao mundo físico e só secundariamente à visão, que é tipicamente apontada como o sentido mais central da nossa percepção.[9] A experiência acústica remete necessariamente para uma expressão espacial e táctil, já que as ondas sonoras se propagam por vibração. É assim necessária a relação não só da paisagem sonora mas de qualquer experiência acústica com o espaço e o lugar, o mundo físico que é perceptível primeiramente pelo tacto.[10] Aliás, o tacto funciona de forma complementar também à visão, do qual esta depende para a interpretação tridimensional do conteúdo bidimensional que vemos na retina. Esta concepção de um espaço físico que realizamos perante uma experiência acústica, e que lhe é inerente, é uma espécie de projecção de um campo diferente que determina a interpretação do material acústico. Assim, ao diferir de outras composições ao pretender o registo do som ambiente da maneira mais acrítica possível, a soundscape acentua ainda mais essa projecção de um espaço. Esta espacialidade não se sobrepõe à apreciação da composição através de um critério estético exclusivamente acústico, mas este critério tem sempre imanente um referencial físico. Assim, a soundscape difere ligeiramente da música concreta por não pretender constituir objectos sonoros distantes de uma referencial mas basear-se na representação de um todo acústico que é assumidamente concebido como espaço, seja espaço de uma origem física referenciável ou um espaço mentalmente projectado.

Mas nas soundscapes, mesmo na sua tendência marcadamente documental, o referencial espacial, apesar de imanente, não é absolutamente determinativo da experiência estética, já que a narrativa ou o objecto que daí emergem não são necessariamente uma representação do mundo físico ou visual, mas uma representação que vale por si só. Esta constituição enquanto objecto estético pode ser melhor entendida através do conceito da objecthood, ou como mundo possível. O som, em particular o som natural, é interpretado tanto pelas suas propriedades empíricas como pela sua contextualização, e ambas as interpretações constituem a experiência estética. Perante isto, o projecto acusmático ou da escuta reduzida não se torna descartável. Apesar da subtracção das relações culturais associadas a um vocábulo acústico ser na pratica impossível, é possível modelar as suas imposições à interpretação do conteúdo musical, quer através da limitação dessas referências e da construção de um efeito de estranhamento, como Schaffer propõe, quer através da sua maximização, como em algumas obras de Cage. Neste ponto, convém também sublinhar que a objecthood do minimalismo e a escuta reduzida de Pierre Schaffer são expressões culturais e não conceitos universais que impliquem a redução total da participação do sujeito no processo de interpretação, participação que aliás não é exclusiva a obras do minimalismo, e é universal em toda a percepção.[11]

Participação do ouvinte, imaginação.

Como vimos, a experiência estética do minimalismo nas soundscapes não é inteiramente desligada das propriedades culturais do objecto, e uma objecthood absoluta é impossível. A objecthood permite de facto uma disposição para a interpretação, constituindo uma experiência estética de referenciação mais limitada do que a experiência empírica. Nas soundscapes, a subtracção de sistemas musicais familiares e as várias possibilidades de desreferenciação do som tornam o ouvinte mais participativo, usando a imaginação para interpretar e reorganizar ligações entre as unidades sonoras. O ouvinte baseia-se menos na convenção de sistemas pré-existentes, sejam estes sistemas musicais ou sistemas de referencial física. A re-interpretação de um material acústico familiar resulta numa composição activa por parte do sujeito através de pensamentos secundários, que pode ser comparada às palavras cruzadas, onde é realizada uma montagem da linguagem fora do seu domínio comunicacional (Norman, 1996). Assim, enquanto que a interpretação da percepção empírica opera através da dedução, subtraindo elementos da experiência para constituir um todo interpretável, a interpretação da soundscape pretende adicionar novos elementos e novas associações à percepção (Norman, 1996). Mas definir em absoluto a soundscape como uma percepção criativa e a percepção empírica como convencional será demasiado redutor, já que não é necessariamente assim.

Assim, a soundscape existe na fronteira entre representação e estranhamento, estranhamento esse que se aproxima do território do ficcional e do fantástico. A disposição acusmática inverte um meio aparentemente familiar e torna-o re-interpretável. Mas esta experiência da alteridade é apenas intensificada pela disposição do estranhamento, não sendo exclusiva desta disposição, já que qualquer percepção, mesmo despida de ligações óbvias ao contexto empírico, carrega sempre um valor metafórico. O sujeito não tem acesso a uma coisa em si kantiana independente de um estado relacional. Convém neste ponto lembrar a teoria fenomenológica de Husserl, que define como qualquer percepção empírica depende do imaginário. Ou seja, também na apreciação de uma expressão musical baseada em relações tonais o imaginário do sujeito está presente, construindo uma narrativa de causalidade. No caso da soundscape essa participação é intensificada por características naturais da soundscape, como a variedade de distinções de timbre e a desestruturação inerente à paisagem sonora natural. Estas características permitem uma disposição que é absolutamente adequada à proposta acusmática da música concreta.

A variedade de vocabulário e a desestruturação intrínseca.

Deste modo, as soundscapes evidenciam essa enorme riqueza, em termos da variedade de vocabulário e desestruturação extrema, da expressão acústica natural enquanto composição. Por um lado, usa a paleta de vocábulos musicais com os limites da produção natural, geofónica, biofónica e antropofónica, de enorme variedade quer em amplitude acústica quer em diversidade de timbre, subordinada sempre aos limites das frequências audíveis, que são fronteiras naturais da experiência acústica. Por outro lado, enquanto que no caso da música tonal a narrativa é construída a partir de relações que não são naturalmente acústicas mas matemáticas, no caso da soundscape não existem de forma evidente relações tonais, relações baseadas em interpretações exclusivamente acústicas ou relações matemáticas aplicadas a outras propriedades do som, deixando que a narrativa seja construída quase exclusivamente pelas contingências do mundo físico. Esta sua fundamentação possibilita uma base não-musical para a construção de relações acústicas estéticas sem uma estrutura exclusivamente acústica. Assemelha-se assim a projectos de sonificação que convertem material de outras fontes em material acústico. Essa origem não acústica das relações estéticas acrescenta ao efeito de estranhamento de que também depende a experiência estética, através da separação entre reconhecimento e interpretação. De maneira inversa, também o estabelecimento de relações acústicas a partir de diferentes fontes do material acústico originará semelhanças entre extremos, afinidades surpreendentes, como uma gravação que se assemelhava ao estalar da madeira numa lareira mas que se tratava do som de um conjunto de pequenos camarões numa gravação subaquática; e o caso de Annea Lockwood, autora de várias obras de mapeamento musical de rios, que chegou a um interesse pelo som dos rios através do som do vidro esmagado.[12]

Dada a superioridade quantitativa, em termos de recursos e de variedade estrutural, de tal composição em relação à música tonal, e que não corresponde necessariamente a uma diferença qualitativa, é fácil tratar-se de uma composição interessante a partir do momento em que se aceitam as regras de associação estética propostas. A partir daí, a natureza ou o mundo têm uma disposição natural para a realização de excelentes composições. Enquanto uma construção musical realizada por processos mentais tem associada sempre uma série de estruturas lógicas e uma paleta de elementos limitados, o objecto musical resultante da composição natural é particularmente assistemático e a sua paleta de elementos de difícil determinação, não sendo porém uma obra produzida por algoritmos matemáticos que simulem o acaso, já que existe, na paisagem sonora natural, um contínuo acústico que deriva de uma base física. Ainda assim, o que determina a qualidade de uma composição pode ser uma estrutura matemática ou lógica presente na soundscape. É difícil descrever como se processa o papel do compositor na construção desse valor qualitativo da soundscape, dado que a sua intervenção é mínima, tornando o processo um pouco esotérico. Muitos passam muitas horas ou mesmo dias num determinado local até se familiarizarem o suficiente com a experiência acústica e saberem quando iniciar o registo. Esta descrição da prática da soundscape é insuficiente, e não tenho experiência nem conhecimento dos processos com que ela decorre (processos que são, como já referi, um pouco herméticos).

Conclusão

Terminarei tentando descrever o que constitui uma composição soundscape e aquilo que a distingue de outras expressões musicais, correndo o risco de falhar devido à falta de formação específica para lidar com o tema e devido ao género ser tão novo que não existe ainda suficiente trabalho crítico nem maturação da sua definição. Numa definição estreita, podemos descrever as field recordings como uma música electrónica, concreta, sem compositor no sentido tradicional. Retém os princípios de investigação acústica e alargamento das fronteiras da definição de música desenvolvidas pelo grupo de Paris e pelo grupo de Colónia, mas anula a necessidade de registo específico de elementos sonoros, objectos ou da sua sintetização. Trata o som como um contínuo espontâneo e separa a intervenção do compositor ao nível elementar, tornando-a mais hermética. Reduz assim a divisão da música em elementos e apresenta-a como uma expressão absoluta e orgânica, à falta de melhor palavra, reduzindo também o critério de exigência estrutural mas mantendo a necessidade de fenómeno, ou seja, não é música sem som. É também uma aproximação à música sacra mas numa forma panteísta, dado que recebe a obra directamente da natureza e tem com ela uma relação de veneração e mistério que também se associa à ecologia e à conservação. Na soundscape não há dissolução do sujeito na composição, já que embora a intervenção em termos composicionais seja muito reduzida, este continua a ver-se como um elemento activo, até com mais atenção do que em música de som intencionalmente ordenado, conforme refere Westserkamp ao apontar a consciência do sujeito como produtor de som, inerente à composição soundscape (Mccartney, 2002).

Os praticantes de field recording são de origens variadas: arquivistas, museólogos, ambientalistas, técnicos de som, artistas de arte abstracta, artistas de arte concreta. São composições que se podem integrar em campos da música extrema, com os quais têm afinidades, como o da música muito ruidosa ou música construída à base de infra-frequências, devido à atenção particular à textura do som que propõem. A variedade e a desestruturação extremas da composição soundscape são úteis, mesmo que não sejam vistas como parte de um género com mérito próprio, para compositores de qualquer género. A partir do momento em que se ultrapassa a barreira da tonalidade, da autoria e até da representação, o objecto musical resultante, se admitido como tal, revela-se imensamente complexo, dificilmente sistematizável, contendo porém elementos sistemáticos, sendo no entanto interpretável. A sua qualidade não-humana, emoldurado pela intervenção do compositor, torna-o mais superficial, para quem não tenha ultrapassado essa barreira, e mais profundo para quem a tenha ultrapassado, permitindo também uma espécie de reconciliação entre um ambientalismo acústico e o humanismo, dado que o sujeito se reconhece na natureza através da interpretação estética do seu estado quase bruto de expressão acústica. Aproxima-se à música absoluta sem referencial exterior de Hanslick ao mesmo tempo que retira os seus objectos da natureza, que tem um conteúdo referencial imanente, constituindo um antagonismo muito interessante.

Mas a emergência do género da paisagem sonora advém do aparecimento da electrónica e da mudança que esta trouxe aos vocabulários musicais utilizáveis, existindo assim como uma extensão incontornável do exercício mimético possibilitado pelo registo sonoro, como expressão extrema da equivalência entre música e objecto sonoro apreciável esteticamente. Neste ponto final, convém mencionar que a electrónica não permite apenas expressões particulares, mas redefine toda a música da contemporaneidade. A grande maioria das produções e recepções de material acústico musical passam por meios electrónicos. Pode dizer-se que hoje podemos ver toda a música como electrónica e todo o compositor na contemporaneidade tem esse factor como inerente. A constituição de objectos sonoros, a reprodução e o envolvimento da electrónica no processo de composição, de registo e no processo de reprodução, é parte não descartável da tradição musical do ocidente, sendo impossível excluí-la enquanto o sistema tonal ou qualquer outro sistema não conseguir substituir o tanto que ela dá à expressão musical.

Adenda: a discussão que se seguiu à presente exposição focou-se particularmente na distinção entre tom e timbre, sua descrição técnica e respectivas relações. É notório que o tom fornece um material e uma estrutura mais reconhecível para aquilo que entendemos como música, e o seu uso enquanto vocabulário é mais ou menos universal. Considerou-se, durante a discussão, que isso poderia ser devido ao tom ser registável, enquanto que o timbre, por ser composto de maior complexidade, que leva a uma desistematização, só é registável a partir do momento em que se conseguem realizar registos sonoros e respectivos conceitos de objecto sonoro, substituindo o alfabeto tonal. Não creio que seja só por isso. Existe algo no tom que o constitui como substancialmente diferente do timbre. Várias pessoas de inteligências respeitável, como Scruton e Cavell, descrevem, embora imperfeitamente, a tonalidade e a relação tonal como mais ligadas àquilo que entendemos como música do que outras características acústicas. Analisando as suas características e a génese de cada um destes conceitos, encontramos o tom como vibração pura, quantificável, e por isso registável. O timbre, por outro lado, parece ser sempre uma realização particular da vibração aplicada a um material específico e irrepetível. É possível uma sistematização, mas a sua complexidade torna-a dificilmente legível. Porém, o tom é assim uma característica absolutamente ideal e abstracta. Nunca existe uma tonalidade sem expressão timbral. A expressão que a música tonal procura é, assim, tendencialmente idealista, enquanto que a expressão da música timbral é concreta. Por último, se existe uma experiência estética do som e uma idêntica ou muito semelhante experiência estética do som musical, a categoria de música, associada a uma expressão tonal específica e a relações matemáticas constituídas como tradição, não perde o significado mas torna-se menos relevante.

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Notas

  1. Hamilton, Andy, Aesthetics and Music, p. 7.

  2. Ibid., p. 58.

  3. Arnold Schoenberg, Style and Idea: Selected Writings, p. 283

  4. vd. Cox, 2009.

  5. O conceito de Michael Fried, usado para explicar o Minimalismo, encontra-se descrito em Fried, “Art and Objecthood”, Artforum, 1967.

  6. Vd. López, 1997

  7. Vd. Cusack e López in Cathy Lane e Angus Carlyle, In the Field: The Art of Field Recording, Axminster: Uniformbooks, 2014. e Chattopadhyay, 2012.

  8. Chion, Michel, Sound on Screen. Vd. Chattopadhyay, 2012

  9. Vd. Ford, in Lane e Carlyle, 2014, e Mcartney, 2002.

  10. A este respeito, a filosofia de Edward Casey é referida por alguns autores de soundscapes. Vd. Norman, 1996, Mcartney, 2002.

  11. Vd. Demers, 2009.

  12. Vd. Lane e Carlyle, 2014.

As Presenças de José Régio

“Falar de José Régio é falar de Presença”: eis um dos muitos lugares-comuns aplicados à literatura portuguesa, criticados justamente por generalizarem e simplificarem demasiado a obra dos autores em questão. Contudo, neste caso específico o truísmo pode tornar-se interessante, se considerarmos as várias dimensões que o conceito de presença abrange na literatura regiana.»

Texto de António M. Pereira. Publicado originalmente em https://osfazedoresdeletras.com/2019/05/17/as-presencas-de-jose-regio/.

“Falar de José Régio é falar de Presença”: eis um dos muitos lugares-comuns aplicados à literatura portuguesa, criticados justamente por generalizarem e simplificarem demasiado a obra dos autores em questão. Contudo, neste caso específico o truísmo pode tornar-se interessante, se considerarmos as várias dimensões que o conceito de presença abrange na literatura regiana. Este texto procura apontar para algumas dessas outras dimensões e mostrar a forma como se relacionam, deixando assim entrever uma teoria da obra regiana na qual, sob o signo de presença, o Régio-teórico literário e o Régio-homem religioso surjam como um só.

Comecemos por revisitar o conceito na acepção mais comum, associada ao movimento literário popularizado pela revista homónima que Régio co-fundou, baptizou, e na qual desempenhou um papel central enquanto responsável maior pela fixação da doutrina estética pela qual ela haveria de se orientar. Em contribuições como Literatura Viva, o célebre manifesto de abertura da primeira edição, e Literatura Livresca e Literatura Viva, o ensaio que preencheu o nono número da revista, José Régio cristalizou a teoria segundo a qual uma obra literária superior é aquela que não procura servir propositadamente quaisquer propósitos particulares (políticos ou ideológicos, morais ou estéticos), mas, acima de tudo, dar uma expressão tão completa quanto possível do que a “personalidade” do autor (descrita como um conjunto de características tais como a sensibilidade, a inteligência, a imaginação, etc.) tem de mais íntimo e humanoi.e. aquilo que, sendo espremido a partir de experiências particulares da existência individual do artista, não seja exclusivamente determinado por elas, mas possa ser reconhecido por outrem como um traço de humanidade em comum (nas próprias palavras de Régio, uma obra de génio é «um documento humano, superiormente pessoal ao ponto de ser colectivo»[i]). Embandeirada na revista coimbrã em artigos sucessivos, não demorou muito até que esta doutrina regiana passasse a ser conhecida como “presencismo” e que se começasse a falar de uma escola ou de um movimento presencista. Neste contexto, podemos falar de obras de arte “presentes”, empregando o adjetivo “presente” como um sinónimo de clássico, intemporal, vivo etc.

Esta tese possui alguns aspetos singulares que importa sublinhar. Em primeiro lugar, tal como Eduardo Lourenço refere no infame (mas no fundo justificado) “Presença” ou a Contra-Revolução do Modernismo Português, a teoria postula uma personalidade nuclear imanente em cada indivíduo (poeta ou não) – um conjunto de traços psicológicos, intuições, sentimentos, que são atualizados na existência adventícia mas não são totalmente determinados por ela, e que o poeta, para usar a expressão de Mário de Sá-Carneiro, deve “escavar” e trazer para a superfície. «A primeira condição de uma obra viva é pois ter uma personalidade e obedecer-lhe»[ii], afirma Régio em Literatura Viva. A ideia é reminiscente da noção proustiana do “livro interior” essencial, cuja tradução o autor francês, em Le Temps Retrouvé, considera ser a única tarefa do escritor. Por outro lado, a teoria pressupõe que as várias personalidades individuais possuem pontos de ligação – aquilo a que se chamará um “fundo comum de humanidade”, a “condição humana” etc. Em suma, o artista sucede enquanto artista quando é capaz de ir além da expressão de características contingentes ou temas limitados no tempo e no espaço – tudo o que individua os homens enquanto seres distintos – e, penetrando nessa personalidade virgem e velada inerente a si, revela as propriedades essenciais comuns a todos.

Há que referir ainda um outro aspecto desta teoria digno de nota, que é o seu cunho evangélico vincado: a “literatura viva” é intemporal, universal, absoluta… por outras palavras, espiritual. Em Literatura Livresca e Literatura Viva, ao criticar alguns escritores que, a certo ponto das suas carreiras, começaram a repetir-se, Régio declara: «repetir-se indica estreiteza de personalidade; comodismo; cansaço; ou velhice precoce que tenta esconder-se, continuando a usar a letra do que já não vive como espírito»[iii]. Aqui importa não tanto indagar acerca da legitimidade da crítica realizada (crítica esta que, a bem ver,  poderia virar-se contra o próprio autor), mas atentar no uso da terminologia cristológica no contexto da caracterização da personalidade artística subjacente à produção da obra de arte. O que podemos retirar deste excerto é que o ideal da doutrina presencista é comparado ao “espírito”, e que, sem ele, o artista produz apenas “letra morta” – literatura perecível, apelativa apenas a um grupo limitado de pessoas conforme a época, o lugar e o estilo vigente.

Antes, contudo, de começarmos a falar de artistas dotados de graça divina e de artistas farisaicos que fazem o culto da letra morta, será útil, para elucidar melhor este ponto, dizer algumas palavras acerca da perspectiva religiosa de Régio – as suas “tendências místicas” – e do modo como o poeta interpreta, em função dela, os conceitos evangélicos acima referidos. Para o autor d’As Encruzilhadas de Deus, o humano é um ser que contém em si um lado terreno e um lado espiritual. O lado terreno, englobando todos os aspetos da vida secular individual, refere-se sobretudo às preocupações mundanas relativas a cada homem – aquilo a que Régio frequentemente se refere como o caso de cada um –, sendo tipicamente associado às noções de egoísmo, orgulho e vaidade. O lado espiritual representa o impulso no sentido contrário, sendo representado como a intuição de uma união essencial para lá dessas diferenças particulares, que se manifesta nos momentos apogéticos da vida de cada pessoa. Trata-se, no fundo, de uma divisão entre, por um lado, um pólo que exerce força no sentido da separação e individuação, e, por outro, um pólo que exerce força no sentido de uma unidade absoluta (parte substancial da produção literária de José Régio vai desenrolar-se a partir da tematização do choque entre estas duas forças opostas). Em Jacob e o Anjo, a personagem do Anjo-bobo resume perfeitamente esta dualidade quando, dirigindo-se à Rainha, diz: «A vida de cada um é um deserto inatingível aos outros desertos. O Espírito é que a todos acompanha. Não é o mesmo céu que paira sobre todos os desertos?»[iv]

Ora, este Absoluto, este «céu que paira sobre todos os desertos» – ou o sentimento que no sujeito permite entrevê-lo –, é justamente o que, na obra de Régio, surge por vezes designado pelo termo presença. A título de exemplo, tome-se um artigo de 1950 intitulado simplesmente Poesia. Neste texto, Régio faz uma exposição breve de um modelo ontológico da evolução do mundo, muito reminescente do modelo trinitário da tradição de Sampaio Bruno – (1)união primordial, (2)separação e consciencialização, (3)reunificação –, caracterizando a figura do Poeta no contexto desse quadro:

(…) o mundo era só um todo: indivisível, uno, integral. Não se sabe que omnipresente Vontade, ou terrível Acaso, desfez essa perfeita unidade. Mas então apareceram as coisas distintas umas das outras; os seres separados uns dos outros (…). Só então, propriamente, nasceu a vida, o espaço, o tempo… e a irremediável dor mãe de todas: a dor da Unidade esmigalhada; da Realidade fragmentada em inúmeras pequeninas realidades parcelares.[v]

Através das coisas distintas, dos seres incompletos, dos fragmentos dispersos, – tacteando, cega, no vácuo por ser humana, mas obedecendo, iluminada, a um instinto superior por ser divina – ei-la vai a Poesia através dos escombros em demanda da Unidade original.[vi]

O poeta é, primeiramente, aquele que, partindo da condição “caída” de ser fragmentado ou «parcelar», possui a intuição dessa unidade primordial de ordem transcendente, e expressa-a através da obra poética. Caracterizando o modo como ele empreende essa «demanda», Régio continua:

Palavras, – como as palavras se tornam poucas, e pouco, para exprimirem quanto, ao longo da infindável viagem, vai denunciando a inatingível Presença! E então se vale o Poeta de ritmos, de músicas, de jogos, de ressonâncias, na sua tentativa de captação do inefável. [itálico meu][vii]

O termo Presença assume neste texto uma conotação mística explícita, sendo utilizado como co-referente de «inefável», e é considerado uma propriedade essencial da poesia, conferindo-lhe um escopo universal: apenas imbuída dessa Presença divina se pode dizer dela que «o seu tempo próprio é a Eternidade, o seu espaço a Imensidão, o seu fim o Absoluto»[viii] – frase que remata o artigo. Se pelo termo generalizante e maiusculizado «Poesia» entendermos o que para o autor constitui o ideal poético e artístico (a obra de arte “clássica”ou “viva”, isto é, qualitativamente superior), ficamos assim com uma nova perspectiva sobre as ideias expressas nos textos ensaísticos de índole mais académica do autor.[ix]

A convergência da tese metafísica/religiosa com a tese estética é reiterada na Confissão Dum Homem Religioso. No capítulo dedicado à exposição dos «Graus do Eu», Régio defende que a obra de génio comparticipa no Absoluto da mesma forma que o homem o faz; ela torna-se clássica, ou intemporal, se possuir  propriedades extraídas da personalidade imanente do autor – o seu «eu transcendente» ou espiritual (imanente, neste contexto, corresponde a transcendente, pois, como já foi referido, é pela personalidade essencial a priori do indivíduo que ele pode estabelecer contacto com o absoluto).

agora perguntaremos se em toda a verdadeira obra de arte não há uma Objectividade (chamemos-lhe assim) que se diria sobrepairando não só às características epocais ou escolares como às da própria personalidade do homem-artista criador. Por essa Objectividade – por Isso que diríamos uma comparticipação no Absoluto – vive eternamente a obra de arte desde o momento em que foi criada. Isso é o seu elemento verdadeiramente perdurável, – o seu eu transcendente, que não poderia o homem-artista infiltrar nela se nele mesmo não existisse: Intemporal, inespacial, universal.[x]

Para mais, a capacidade que permite ao artista realizar essas obras de qualidade superior é no mesmo passo descrita como um «dom» ou uma «graça»[xi], o que reforça o já mencionado cunho cristológico da teoria.

Toda esta retórica em torno de conceitos como “absoluto”, “inefável”, “transcendente”, “inspiração divina”, “unidade primordial” etc., poderia, no entanto, motivar a objecção de que toda a teoria até agora considerada se reduziria afinal a um mero atavismo romântico, e que o ideal artístico de Régio pouco mais seria do que aquilo a que T. E. Hulme ironicamente chamou spilt religion. Essa objeção teria, a bem ver, o seu lado legítimo. Mas é preciso notar que, apesar do que escreve no final de Poesia, Régio nunca busca o absoluto através da poesia enquanto um fim em si mesmo. Ele nunca confunde o artista com o místico (um capítulo do longo ensaio Em Torno da Expressão Artística é justamente dedicado a explicar as diferenças entre os dois) nem se comporta como Zagoriansky, a personagem de Sá-Carneiro que procurava o poema perfeito que, a ser completado, produziria efeitos de ordem transcendente. O que interessa sobretudo a Régio – a finalidade derradeira, e única, da arte para si – é a comunicação e a compreensão interpessoal; o plano do absoluto espiritual é tomado como uma condição necessária para tornar isso possível. As «imagens dos poetas», declara Régio em Poesia, são «pontes lançadas dos seres para os seres.»[xii] Não se trata, pois, da reunificação do homem com Deus, mas do homem com ele mesmo.

Ainda neste ponto, eis aquilo em que consiste, para Régio, a «emoção estética», o único efeito que o artista deve procurar produzir: «(…) quando o Artista consegue despertar o nosso próprio instinto de recriação do mundo, encaminhando-o no sentido do seu. Só então admiramos, amamos e compreendemos um artista: porque ele nos compreendeu, e ensinou a compreendê-lo».[xiii] Aqui se revela a importância da noção de compreensão, ou sintonia humana, à luz da qual poderemos entender de modo menos esotérico a ideia exposta em Poesia: a partir do mesmo ponto de partida (o absoluto, ou a realidade objectiva, ou o fundo comum de humanidade imanente em todos os homens), a existência contingente de cada indivíduo projecta-o num direcção própria, exclusiva a cada um, distanciando-o dos demais devido ao egoísmo perpectivista que é sua característica intrínseca. A arte, tendo por finalidade o fomento da compreensão, é a tentativa de estreitar a distância entre essas várias linhas divergentes, com o objectivo utópico de uma intersecção ou cruzamento[xiv]. À imagem do espírito cristão tal como Régio o interpreta, ela é, a final de contas, um estímulo da solidariedade, do amor fraterno; um esforço correctivo do lado terreno do homem – aquilo que o autor do Jogo da Cabra Cega descreve como a «nossa impossibilidade duma sinceridade completa e duma tolerância íntima (…) que em qualquer espécie de relações nos torna impenetráveis, limitados, incompletos, adversários…, adversários como se qualquer um (e na realidade assim é) não pudesse viver senão à custa da derrota de outrem».[xv]

Tudo o que foi exposto procurou apontar para a coerência entre o Régio-teórico literário e o Régio poeta e homem religioso, tendo por denominador comum a noção de presença. Podemos portanto falar com propriedade de “presencismo”, ou de “arte presente”, enquanto característica essencial de José Régio e do seu ideal artístico, mas neste sentido mais amplo e completo. Toda a doutrina estética regiana, todos os meandros da dicotomia entre literatura viva e literatura morta, podem afinal resumir-se nos versos de Paulo:

Ainda que eu fale as línguas dos homens e dos anjos,
se não tiver amor, sou como um bronze que soa
ou um címbalo que retine.
[1Cor 13:1]

Tal poderá causar perplexidade, tratando-se de um autor tradicionalmente rotulado pela crítica de individualista e narcisista. Mas somente a quem não desconfiar dos labirintos tortuosos da consciência nos quais todo o homem em busca da verdadeira disposição amorosa tem, forçosamente, de se enredar e debater.


[i]    Régio, José, Crítica e Ensaio, vol.1. [s.l.], Círculo de Leitores, 1994, p. 10.

[ii]   Ibid., p. 9.

[iii]  Ibid., p. 42.

[iv]  Régio, José, Teatro, vol.1. Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2005, p. 148.

[v]    Régio, José, Poesia, vol.2. Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2001, p. 320.

[vi]  Ibid.,

[vii] Ibid.

[viii] Ibid., p. 321.

[ix]  Para outras instância de uma utilização semelhante do termo, ver, por exemplo, em Jogo da Cabra Cega, p. 93 (Lisboa, Imprensa Naciona-Casa da Moeda, 2006): «todo ele me envolvia; e eu sentia qualquer coisa de semelhante àquela sensação de pavor, de curiosidade, de inquietação, de presença, que tenho nos momentos sobrenaturais em que os espíritos me rodeiam.» Ver também Confissão dum Homem Religioso, p. 222 (Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2001).

[x]    Régio, José, Confissão dum Homem Religioso, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2001, p. 212.

[xi]  Ibid.

[xii] Régio, 2001a, p. 320.

[xiii] Régio, 1994, p. 30.

[xiv] Na óptica de Régio, isto não vai contra a ideia da “arte pela arte”. Na entrada do diário datada de 8 de setembro de 1924, escreve o jovem poeta: «Para mim, a palavra Arte já inclui as de Piedade e Simpatia.» (Régio, José, Páginas do Diário Íntimo, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2000, p. 31)

[xv]  Régio, José, Jogo da Cabra Cega. Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2006, p. 271.

Exílio interior como jogo de reflexos em Antero de Quental: as cartas e as «Poesias lúgubres»

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O exílio interior como jogo de reflexos em Antero de Quental: uma leitura das cartas e das «Poesias lúgubres»[1] Texto de Sofia A. Carvalho, Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. Resumo: Proponho uma intersecção hermenêutica entre a literatura autobiográfica contemporânea e a temática do exílio interior (exilium: desterro) a partir de uma leitura das Cartas e das «Poesias Lúgubres» de Antero de Quental. Pretendo, primeiramente, assinalar o valor da consciência hipervigilante que se constrói no processo da escrita e cujo filtro selectivo metamorfoseia, ficcionaliza e recria, a sua «ipseidade» através de «… marcas da funcionalidade autobiográfica» (Rocha, 1992). Seguidamente, problematizo a construção autobiográfica, entendida como «narração retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz da sua própria vida, quando põe a tónica na sua vida individual …» (Lejeune, 2003). Por fim, analiso o paroxismo da epistolografia poética, a par da aguda distinção entre verosimilhança e verdade no acto de reflexão inerente à construção do «eu» no processo poético. Palavras-chave: alteridade, autobiografia, exílio, ficcionalidade, identidade.

No seu paíz Anthero era como um exilado d’um ceu

distante; era quasi como um exilado no seu século.

(Eça de Queirós, 1896, p. 520)

Alma-testemunha do drama universal das almas …

da eternidade que exigimos à transitividade que somos.

(Leonardo Coimbra, 1991, p. 144)

Relembrando o Ut Pictura Poesis[2] horaciano, pretendo problematizar as relações entre a representação do real e a visão singular da disposição poética que se insinua na experiência efémera da existência evocada pela vanitas[3] enquanto reflexo tanatológico de si e do outro.

É a partir da exortação da finitude, baixo contínuo desta indagação, que se gizará o itinerário exegético acerca de uma das ínclitas figuras da Geração de 70, Antero de Quental, visando esclarecer as intersecções hermenêuticas existentes entre a literatura autobiográfica e o exílio interior (exilium: desterro, degredo).

Ao evocar a epígrafe queirosiana e o sentido leonardino de «alma-testemunha», pretendo assinalar o valor da consciência cimeira, excêntrica e hipervigilante que narra e constrói uma imagem de si para o outro de si mesmo, posto que testemunhar implica a existência de um outro «eu»[4].

Defendo que o caso anteriano, nas suas expressões intelectual e espiritual, poderá ser exemplo de uma construção narrativa que, partindo da memória (processo inscrito na temporalidade)[5], ficcionaliza e recria o já acontecido através de «… marcas da funcionalidade autobiográfica»[6] (Rocha, 1992, p. 130).

Seguidamente, e partindo da premissa de que «Toute doctrine de l’image se double, en miroir, d’une psychologie de l’imaginant» (Bachelard, 1948, p. 9), encontro nas cartas anterianas dirigidas a Carolina Michaëlis de Vasconcelos, a 7 de Agosto de 1885, e a Wilhelm Storck, a 14 de Maio de 1887[7], terreno para fundamentar a presença do sentimento de exílio como forma de «auto-protagonismo mítico» (Quadros, 1992, p. 41) – um sujeito real que se pensa oniricamente e cuja máxima expressão permite, paradoxalmente, que «le rêveur pourra rentrer en soi-même» (Bachelard, 1948, p. 14).

A construção autobiográfica, entendida como «narração retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz da sua própria vida, quando põe a tónica na sua vida individual» (Lejeune, 2003, p. 37), é cerzida, igualmente, por uma apresentação do «eu» ao seu interlocutor e aos seus posteriores leitores[8]. Nesta apresentação cénica, erige-se uma tortuosa e solitária peleja em busca de um Ideal, simulando o mote da peregrinação ou ainda o processo de uma metanoia, enquanto resultado de um compressor desencontro interior, como urde Margaretta Jolly: «But don’t you know that the art of letter writing is dying?» (Jolly, 2008, p. 115).

Com efeito, a expressão epistolar, diferindo do diário, nesse «… je me suis presenté moy-mesmes à moy, pour argument et pour subject» (Montaigne, 1978, p. 385), assume um carácter de maior plasticidade, já que «transcende ambos os correspondentes» e «parte ao encontro do outro» (Mathias, 1997, p. 54), podendo ser entendida «as a bridge and a barrier to communication and poised at the intersections of absence and presence, private and public, artifice and truth.» (Karpinski, 2001, p. 301).

É assim que expressões como «alheamento» (p. 747), «internamento», «espírito agitado» e «cavaleiro andante» (p. 748), encontradas na primeira carta, quando cotejadas com a tessitura da segunda carta, encaminham o leitor para uma viragem diacrónica e aporética onde falham todas as direcções: «caí num estado de dúvida e incerteza»; «Achei-me sem direcção» (p. 834).

Este quadro de mocidade, construído na primeira pessoa, revela o cinzelar consciente de uma imagem de si, cujas «turbulência e a petulância» (p. 834) insinuam um exame de consciência que, nessa demanda entre o Ideal e o Real, permite ao autor empreender o combate, simultaneamente, geracional e individuado, e descer para a «arena … eu que nem sequer estava a meio caminho da formação de mim mesmo!» (p. 834).

Neste combate o símbolo poético finissecular do cavaleiro funda, em Antero, um «… quadro fantasmático de um sonho, alegoria do real que é arena de outras lutas, nas quais um sujeito procura a sua própria face.» (Morão, 2004, p. 15). O arquétipo do cavaleiro surge, assim, como princípio hermenêutico operativo que permite o acesso a um jogo de reflexos lido não somente como processo de auto-gnose (reflexio, onis: reflexão), mas também como testemunho e ficcionalização sobre si mesmo[9].

Esta auto-recriação, entendida como uma «… dialectique réversible d’un masque ôté et remis» (Bachelard, 1948, p. 22), desponta como uma espécie de acto de compunção que acontece num espaço helicoidal onde dentro e fora irrompem como ritmos agónicos da consciência, porquanto o processo de ficcionalização sobre si mesmo implica um «Estar fora sem estar alhures. Dentro e fora do mundo ao mesmo tempo. … Ser e nunca estar; estar à procura de se ser; … .» (Mathias, 2013, p. 13).

Neste sentido, é pelo que se faz reflexão escrita que se sobrelevam os traços de um auto-retrato de desenraizamento, evasão e representação da Identidade como Alteridade (reflecto, is: dobrar, voltar, recurvar)[10]: «Em definitivo, se todo o exílio é descontinuidade, todo o exilado é uma consciência fragmentada.» (Mathias, 2013, p. 17).

Todavia, defendo que esta fragmentação ficcionada não incapacita, antes aguça, a auto-análise do sujeito. Destarte, resgato o agudo exercício de hiper-consciencialização do sujeito perante a transitoriedade e o sentimento de finitude, qual ínsula mitogénica (reflexus, us: enseada, baía) confessada em discurso parentético: «… nesta ilha (que é a minha pátria)» (Quental, 1989, p. 833).

Salienta-se, portanto, a experiência agónica do exílio enquanto ruptura dupla (a ruptura de si e a ruptura no tempo) num ininterrupto desejo de ucronia temporal[11]: «Espaço intemporal, o exílio é um tempo inimigo do nosso tempo conhecido, e todo o exilado personifica uma noção de tempo que lhe é própria» (Mathias, 2013, p. 20).

Aclare-se: partindo das distintas tipologias de exílio[12], importa examinar o que se poderá entender por exílio interior ou genesíaco. Nesta acepção, parece existir uma clara intersecção entre uma falta primordial, entendida como queda de um tempo imemorial e ucrónico, e aquele sentido de nostalgia que não só unifica os diferentes planos de exílio, mas também os não confina a uma estrutura estanque, antes os dinamiza e universaliza, em graus de profundidade e deambulação que em muito se assemelha a esse «… logos qui démontre une certaine épaisseur où peuvent vivre les mythes et les images.» (Bachelard, 1948, p. 26).

Reconhecendo na temática do exílio uma matriz cristã (Viçoso, 1997, p. 173)[13] admite-se que a mesma sobrevém como um dos topos privilegiado na cultura portuguesa, desde Camões a Fernando Pessoa, atingindo o seu acmé com o Romantismo, sobretudo, com Alexandre Herculano e Almeida Garrett (Idem, p. 175). Com efeito, nos vestígios de um escol intelectual oitocentista[14], ainda que contextual e formalmente distintos, dá-se a convergência desse tema em Antero, apesar de um claro afastamento da Geração de 70[15]: «Antero de Quental retoma o tema … o proscrito será o eterno inadaptado já que aí não se reconhece …» (Idem, p. 178).

Encontra-se, assim, a mesma matriz ontológica e metafísica do exílio genesíaco, ora em expressão alegórica, ora em apóstrofe (Serrão, 1989, p. 67), em «Poesias Lúgubres»:

A minha antiga vida pareceu-me vã e a existência em geral incompreensível. Da luta que então combati, durante 5 ou 6 anos, com o meu próprio pensamento e o meu próprio sentimento que me arrastavam para um pessimismo vácuo e para o desespero, dão testemunho, além de muitas poesias, que depois destruí (subsistindo apenas as que o Oliveira Martins publicou na sua introdução aos Sonetos) as composições que perfazem a Secção 4.ª (de 1874 a 80) do meu livrinho. (Quental, 1989, p. 837)

Seguindo o fio de Ariadne cedido pela carta, pode-se considerar que «L’intérieur est conquis dans l’infini de la profondeur pour l’infini des temps.» (Bachelard, 1948, p. 35). Partindo deste pressuposto, a temática do sujeito deambulante recai, justamente, na figura do peregrino[16] e na imagem de cavaleiro[17]: figuras que fundamentam o percurso anteriano como peregrinação ou jornada de errância. O confronto consigo mesmo conduz, por um lado, a prementes polarizações entre as forças interiores e exteriores de um «eu» onírico e de um «eu» real e, por outro, à edificação de um imaginário cuja força anagógica reside, justamente, na visão rara e inigualável de encarar este mundo como sendo o verdadeiro exílio:

Seeing «the entire world as a foreign land» makes possible originality of vision … plurality of vision gives rise to an awareness of simultaneous dimensions, an awareness that – to borrow a phrase from music – is contrapuntual. … Exile is never the state of being satisfied, placid, or secure. Exile, in the words of Wallace Stevens, is «a mind of winter» in which the pathos of summer and autumn as much potential of spring are nearby but unobtainable … a life of exile moves according to a different calendar … Exile is life outside habitual order. It is nomadic, decentered, contrapuntual; but no sooner does one get accustomed to it than its unsettling force erupts anew. (Said, 2001, p. 186)

Será na apreensão de um pathos invernoso regido por uma «… loi que nous appellerons l’isomorphie des images de la profondeur» (Bachelard, 1948, p. 51), que se situam as poesias destruídas de Antero no terceiro e último ciclo, compreendido entre 1877 e 1885 (Serrão, 1989, pp. 29-32). Relembrando o exílio voluntário em Vila do Conde em 1881, o leitor depara-se como uma espécie de exultação do taedium vitae e da solidão, inscritos na imagem de um «eu» agónico, pessimista e deceptivo, cujo sentimento de orfandade genesíaca transporta o autor para o mundo como um sítio ermo: «No matter how well they may do, exiles are always eccentrics who feel their difference (even as they frequently exploit it) as a kind of orphanhood» (Said, 2001, p. 182).

A este sentimento de orfandade une-se uma função litúrgica e reveladora, ainda que apocalíptica, da poesia e do pensamento num «alo-retrato» do autor (Morão, 2011, p. 59): «Um filósofo manqué, talvez porque, afinal, ainda não revelei ao mundo o meu Apocalipse, nem sei se chegarei a revelá-lo…» (Quental, 1989, p. 748).

Na verdade, não pretendendo levar a cabo uma análise estilística e retórica das «Poesias Lúgubres», noto que a expressão literária reitera o clima dramático adstrito à experiência do exílio interior, enquanto testemunho genesíaco da condição humana e marca de uma consciência desiderativa e agónica:

Les images matérielles de l’intimité querellée trouvent un appui bien dans les intuitions vitalistes que dans les intuitions alchimiques. Elles obtiennent une adhésion immédiate de «l’âme gastrique». (Bachelard, 1948, p. 65)

É nesta atmosfera de devastação de si, do outro e do mundo, lembrando a simbólica do Vale das Lamentações[18], que se esculpe o políptico alegórico (à excepção de Hino da Manhã), cujo primeiro andamento se dá com «Os Captivos» (p. 35), nome que fixa e concede abertura hermenêutica aos propósitos desta indagação.

Ora, no zénite de uma ambiência crepuscular contrastante com a lividez dos «pallidos captivos» que «Olham o céo» (p. 35), assiste-se a uma encenação brumosa e remota da queda da tristeza «das cousas, lentamente» (p. 35). A marca da passagem do tempo, acompanhando a consciência cimeira, torna-se descoincidente com o ritmo vivo e lesto dos «Bandos de aves / Passam velozes, passam apressados» (p. 36). Este movimento de contradição entre o dentro e o fora permite autenticar que «… tous les dynamismes des forces qui naissent de la division de l’être … se désignent comme un pessimisme de la matière» (Bachelard, 1948, pp. 73-74).

Será, então, através de uma apologética ucrónica, resultado de uma distopia interior, que se marcará, por um lado, o compasso antitético daqueles dois ritmos tensionais e, por outro, se atingirá o ápice da encenação telúrica que percorre todo o poema (p. 36):

… Que tristezas,

Que segredos antigos, que desditas,

Caminheiro de estradas infinitas,

Te levam a gemer pelas devezas?

Tu que procuras? que visão sagrada

Te acena da soidão onde se esconde? …

Na senda de uma «biografia interior» (Oliveira, 2004, p. 164), a imagem da eterna peregrinação votada ao vazio da falha assinala em amplificatio afectiva (Lausberg, 2011, p. 166) a triádica resposta dos «captivos»: «A noite, a escuridão, o abysmo, o nada! –» (p. 37). O cenário evoca: primeiro, a noite sulfúrica e dantesca; segundo, a escuridão trevosa que empece os membros; terceiro, o sentimento de vertigem face ao precipício cosmogónico e, por fim, o vórtice desse vazio – o nada, o não-ser – lembrando que «… pour un authentique rêveur de l’intérieur des substances, un coin d’ombre peut évoquer toutes les terreurs de la vaste nuit» (Bachelard, 1948, p. 76).

Concorde com a leitura segundo a qual «… a alegoria dos homens cativos desvenda o seu germinal “segredo” …» (Serrão, 1989, p. 68), dir-se-ia que o eixo aumentativo do exílio genesíaco conduz o leitor para uma abordagem ôntica e gnosiológica de uma «… congénita aflição da ignorância absoluta acerca do que é e não é.» (Idem). O grito, elevado e subterrâneo, da consciência condenada à errância torna-se marca metafísica de um desenraizamento originário – essa falta primordial[19] – do mítico Homo Viator.

Avance-se para o segundo momento com «Os Vencidos» (p. 37): «Tres cavalleiros seguem lentamente» (p. 37). Próximo da marca temporal de «Os Captivos», não se pode deixar de referir a carga simbólica inscrita no número três, enquanto cifra da Santíssima Trindade, a par do exílio interior ou genesíaco: «Por uma estrada erma e pedregosa» (p. 37).

Partindo do elemento temático do estranhamento, na forma radicalizante do taedium, fastidium (Lausberg, 2011, p. 112), a experiência da transitoriedade temporal verte-se por inteiro num topos da solidão e da dor, esse caminho estreito[20] de iniciação in illo tempore:

A crise opera uma cisão irremediável entre o lá mítico e o aqui e agora. Assim se compreende a oscilação romântica entre uma tradição idealizada … e a apologia da modernidade. … A dor (algos) do regresso (nostos) – um dos seus arquétipos literários estaria na viagem de Ulisses em direcção a Ítaca – conduz o prófugo para uma postura de melancólica solidão que apenas acha refrigério no diálogo patético … (Viçoso, 1997, p. 174)

Encontra-se, por conseguinte, o desventurado desfecho da excursão cavaleiresca: «Das feridas lhes cae o sangue, em gotas» (p. 37). Ainda que antecipada pelo título, a derrota assume expoente máximo com a imagem da temporalidade inscrita no estilar vitalista do sangue: «… carregam … um passado que paradoxalmente dá sentido à sua busca da Ventura mas a condena ao falhanço irremissível dos que partem já sem esperança …» (Morão, 2004, p. 15).

A partir daí o que é revelado tragicamente ao leitor são as diferentes causas da derrota: o primeiro cavaleiro prova o «calix purpurino» (p. 38) do desejo, maculando a estratosfera «Onde vivem as almas que se adoram» (p. 38) e cuja punição será vagar «incerto e fugitivo» (p. 38) – temática cujos ecos platónicos do érōs lembram o Banquete. O segundo cavaleiro, na demanda «Pela justiça heroica» (p. 38), é traído pelo «gladio em meio do combate»[21] (p. 39) e todas as sementes lançadas em «areia movediça!» (p. 39) decifram o seu fatum: morrer «á mingua» e «ingloriamente» haurido pela «areia adusta» (p. 39). De notar ainda a alusão ao tópico da semente, marca temática no Antigo e no Novo Testamento, sobretudo, numa das parábolas do Reino (a da colheita dificultosa)[22], reiterando o sentido de provação e de áspero caminho, inerente ao sentimento de exílio genesíaco. O terceiro cavaleiro, em prédicas de «ancia e sobresalto», invoca «a Deus» (p. 39), mas o «Tedio reçuma a luz dos dias vãos…» e os três cavaleiros, avassalados, posto que derrotados, erram «na selva impenetrável / E no palor da noite silenciosa» (p. 40).

A derrota assume, então, a expressão indefectível da atmosfera de desenganos anteriana, posto que: «… a poesia não podia senão ser concorde com as obsessões mais fundas de quem a construiu.» (Morão, 2004, p. 17), donde o «carácter autobiográfico»[23] (Serrão, 1989, p. 69) de um certo tipo de poesia:

Com efeito, os três cavaleiros, conquanto todos vencidos, alegorizam de forma exemplar três fases da essencial caminhada anteriana: a atitude lírica, a revolta ante a justiça, a consciência de que, irremissivelmente, morrera o Deus da sua infância e juventude. (Idem)

Adensa-se a atmosfera tumular com o poema «Entre Sombras» (p. 40) e, tratando-se, igualmente, de uma alegoria apresenta, não só pelo ónus continuado da dupla adjectivação «erma e triste», uma estrutura mais intrincada e proteica, como denota Joel Serrão[24]:

É que a «noite» que ali metaforiza a morte surge com duas conotações distintas, a saber, a morte … como realidade simbólica e mítica e a morte como estado anímico de quem já nada espera da vida. (Idem, p. 69)

O leitor é, assim, convocado por «Uma visão, com azas de setim…» (p. 40) que «habita a região distante» (p. 41). Ora, que «região distante» (p. 41) será essa? Distante do poeta, da sua visão? Distante, porque inatingível neste mundo? Promessa indefectível de um outro porvir? Ou chamamento socrático de um aprender a morrer em vida? Não se conseguiria determinar as qualidades dessa região mítica se, por complementaridade, não se acedesse à atitude indolente e descrente do poeta que habita as duas Noites, a noite física e a noite eterna: «escuto-a immovel, somnolento» (p. 41).

Lembre-se que Thanatos surge na Ilíada como irmão de Hypnos (Grimal, 1999, p. 332), um dos elementos concebidos pela Noite, filha do Caos na Teogonia hesiódica (Idem, p. 427), o que permite aclarar o significado da postura dúplice e janúsica do poeta: por um lado, o abaixamento dos sinais vitais e corpóreos, enquanto abatimento físico que tudo suspende para que seja possível o enlevamento interior, propício a estados de alheamento; por outro, a dramaturgia sorumbática do sujeito, símile da pose tumular.

É esta uma construção cénica de um sujeito que repousa e cujo repouso é já antecâmara do último sono. Examinem-se outras duas transfigurações ou, melhor, revelações: a noite «clarão que offusca» torna-se «erma como campa enorme –»; e o poeta alheado, «n’ um pasmo doloroso absorto», depõe: «Bem sabes que estou morto !» (p. 41).

O avolumar de exemplos da «vivência poética anteriana» (Serrão, 1989, p. 70) como exílio genesíaco atinge a sua sublimação com «Hymno da Manhã» (p. 42): «… o Antero do Hino da Manhã situa-se a meio caminho entre Herculano e Pascoaes» (Idem).

Com «Hymno da Manhã», essa «… apóstrofe … cuja eloquência e cuja autenticidade a situam nos cimos da ininterrupta cordilheira portuguesa …» (Idem), precipita-se o movimento da consciência poética alternada entre as díades de negatividade e positividade, à maneira dos dois Anteros, o apolíneo e o dionisíaco, de que nos fala Sérgio (Sérgio, 1972)[25]. O cântico distópico e elegíaco – «Porque nasce mais um dia?» (p. 43) – materializa, por um lado, o alheamento contínuo face a um mundo onde nada seduz e, por outro, consubstancia a desolação e o ensimesmamento, qual «crypta monstruosa… … Surges em vão, e em vão, por toda a parte» (p. 46).

Dá-se, assim, a urdidura agónica da inextrincável aliança entre o taedium e a noção de culpa e de pecado, tornando-se aquele a imagem convexa desta última:

«É ela que, mais forte que a própria razão, inviabiliza que o sujeito se liberte do que parece ser um destino inelutável, e faz com que ele acabe, num movimento como de involução, voltando-se para si mesmo, numa auto-reflexividade abismal.» (Morão, 2004, p. 166)

Entendendo o homem como «un drame de symboles» (Bachelard, 1948, p. 90), a imagem anteriana da «crypta monstruosa» (p. 46) permite a confluência de dois espaços, a princípio dicotómicos e, posteriormente, subsumidos em proteica dialéctica por um «eu» agónico que ora se expande, ora se contrai, em movimento de sístole e diástole:

… les images de la grotte relèvent de l’imagination du repos, tandis que les images du labyrinthe relèvent de l’imagination … du mouvement angoissant. (Idem, p. 185)

Ante o desejo de regresso a uma «demeure sans porte» (Idem, p. 186), o peregrino cavaleiro encontra-se numa encruzilhada entre o nascer e a eterna agonia a que está votado, simultaneamente, como «… sujet et object conglomérés en être perdu» (Idem, p. 212). O poeta exaurido do vortex de danação desfere as últimas e condenatórias palavras: «Symbolo da existencia, sê maldito !» (p. 46).

O derradeiro painel alegórico é «A Fada Negra» (p. 46) que matiza a razão decrépita e putrefacta, isto é, «… o outro “lado” da “Razão, irmã do amor e da justiça”, cantada no soneto Hino à Razão …» (Serrão, 1989, p. 71). É essa mesma razão que o poeta toma «sobre o seio ermo e vazio» (p. 46), à maneira de um regresso invertido ao colo materno. Numa agónica logomaquia, aquela esparge o seu hálito de morte e tudo inutiliza, vence e abole: desde a alma que «se estorcia» (p. 47), aos ossos quebrantados, ao «coração inerte e exangue» (p. 47) até à contaminação do mundo como «Um grande mar de nevoa, de illusão, / E a luz do sol como um luar de mortos…».

O abalo do Ideal pelo qual tanto propugnara esvai-se e o seu desmoronamento integral (p. 47) escava uma cova funérea no lugar do coração, esse «abysmo» (p. 47). O leitor abeira-se, assim, do fundamento do sentimento de exílio genesíaco – «Vi de que noite é feita a luz do dia !» [26] (p. 48).

Esta dramaturgia surge potenciada pelo cismar melancólico, entendido enquanto iniciação de si e resultado directo da experiência do exílio genesíaco[27], aqui pressentido como hostil passagem: «Nunca a poesia portuguesa conhecera uma tal capacidade de confissão, acompanhada de meditação abstracta.» (França, 1993, p. 1046).

A deambulação errante e incerta contamina a mundividência poética e intensifica o jogo de reflexos que se dá nessa espécie de desdobramento de si como «arena» e plateia: «A minha alma curva-se dentro de mim, / e por isso eu me lembro de Ti … / Grita um abismo a outro abismo …»[28].

Antero: cativado pelo abismo, testemunhou-o. E assim permaneceu, cativo, porém, impregnado d’ luz.

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  1. Texto publicado, pela primeira vez, em A Escrita do Eu. A Literatura como Laboratório da Vida., Maria Helena Jesus, Paulo Jesus, Gonçalo Marcelo (Eds.), Imprensa da Universidade de Coimbra, 2020, pp. 321-342. Foram feitas alterações de estilo pontuais, mas não de conteúdo.

  2. É neste sentido que se lê: «non plus qu’un mien pourtraict chauve et grisonnant, où le peintre auroit mis, non un visage parfaict, mais le mien.» (Montaigne, 1978, p. 148).

  3. Evoque-se: «Tu és pó, e ao pó voltarás» (Gn 3:19).

  4. A esta excentricidade de si não é estranha a hermenêutica autobiográfica, senão veja-se: «… a auto-análise consiste em tomar-se a si próprio como objecto, pensar-se para se constituir em retrato – e neste sentido todo o auto-retrato é um alo-retrato, uma alografia … em que se cumpre um projecto de reconhecimento … ou como escreveu Louis Marin, a auto-bio-grafia é auto-bio-thanato-grafia …» (Morão, 2011, p. 59). Este processo analógico entre pintura e escrita na representação do «eu» amplia a ambiguidade do auto-retrato: «… o “som das palavras” e as suas diversas variações constituem o contexto teórico que permite compreender a “história” dos dois auto-retratos: duas variações modais da expressão do eu» (Marin, 2007, p. 297).

  5. Note-se a importância da díade memória-tempo na escrita autobiográfica: desde as Confissões (cf.: Santo Agostinho, 2001, Livro X, XIV, pp. 21-22; XV, p. 23; Livro XI, XIV, p. 17) até às reflexões hodiernas: «The primary material of the autobiography is memory … and of his or her power of exclusion and choice» (Cockshut, 2001, p. 78). Frisando a clara conexão entre exílio e memória, atente-se: «exile and memory go together, it is what one remembers of the past and how one remembers it that determine how one sees the future» (Said, 2001, p. XXXV).

  6. Tais como: o processo de autojudicação e a marca testamentária.

  7. Quental, 1989. Seguir-se-á esta edição, respeitando as suas grafia, acentuação e pontuação.

  8. Ainda que no caso anteriano exista uma nítida consciência de publicação (pelo menos no que se refere ao conteúdo da carta autobiográfica a Wilhelm Storck), isso não só é significativo para a exegese autobiográfica, mas também para o que ficou conhecido como «pacto autobiográfico» onde o leitor emerge enquanto «objecto de um pedido de amor. … testemunha, como se fosse membro do júri de um tribunal criminal ou de recurso.» (Lejeune, 2003, p. 50). Dir-se-ia que a escala de heterodoxia da epistolografia no contexto autobiográfico assume aqui o seu apogeu: «… epistolary poetry … is entrenched in a paradox. It is private, intimate communication to a distant addressee; however, if published, the letter poem is intended for public consumption. These self-revelatory and voyeuristic qualities of epistolary poetry make it akin to life writing.» (Karpinski, 2001: 302).

  9. Interessante é notar a actualíssima agudeza de Oliveira Martins: «É verdade que dentro de si tem permanentemente um espelho facetado que representa e critica as modalidades do seu pensamento; mas, por isso mesmo, vê ou inventa faces de mais ás coisas, e tambem por vezes o cristal embacia.» (Martins, 1886, p. 10). Esta ficcionalização do «eu» assume um carácter sistémico nos Sonetos anterianos, posto que a sua «estrutura organizativa» se justapõe à «matriz poética» e à «matriz narrativa» (Buescu, 1995, p. 234). Aliás, na literatura autobiográfica a matriz especular (speculum) assume contornos centrais não apenas no indício da auto-contemplação, a seu tempo nocturna e solar, mas, sobretudo, como espelho, ora reflectindo a identidade e a diferença (Chevalier e Gheerbrandt, 1994), ora “descentrando-se para melhor se observar” (Morão, 2011, p. 56). Por fim, note-se que esta tessitura de encenação de si poderá ainda ser lida como «personal performance» (Gratton, 2001, p. 86).

  10. Notem-se as expressões anterianas: «diário íntimo»; «autobiografia de um pensamento»; «memórias de uma consciência» (Quental, 1989, p. 839). E ainda as palavras de Oliveira Martins: «Esta collecção de Sonetos é, portanto, ao mesmo tempo biographica e cyclica. Conta-nos as tempestades de um espirito; mas essas tempestades não são os quaesquer episodios particulares de uma vida de homem: são a refracção das agonias moraes do nosso tempo, vividas, porem, na imaginação de um poeta» (Martins, 1886, p. 14).

  11. Não poderia deixar de evidenciar a importância da temporalidade na consciência do exilado: «Ter consciência do tempo é já uma forma de exílio» (Mathias, 2010: 68). É neste sentido que «Exile crosses borders, breaks barriers of thought and experience … what is true of all exile is not that home and love of home are lost, but that loss is inherent in the very existence of both.» (Idem, p. 185).

  12. Especifique-se: o exílio real, voluntário ou não; o exílio interior, enquanto cisão dentro do próprio país, e o exílio psicológico, tido como afastamento da comunidade (André, 1997, p. 439). Importa aqui o exílio como expressão de «solitude and spirituality» (Said, 2001, p. 181).

  13. A par dessa referência cumpre mencionar a teologia do exílio em Dt 30: 3-4.

  14. Da relação imediata entre o tédio e a «… urbanização em larga escala …» resulta, inexoravelmente, a «… instabilidade, o desajustamento, acre percepção da solitude» (Serrão, 1980, p. 146).

  15. Tamanho é o relevo do contexto geracional em Antero, que se encontram nas Cartas expressões polimórficas para a sua designação: «revolução intelectual e moral»; «agitação intelectual de um centro» (p. 833); «correntes do espírito moderno»; «geração»; «velha estrada da tradição» (p. 834); «geração ardente»; «mocidade»; «fermentação intelectual» (p. 835); «velho Portugal»; «espécie de revolução»; «modelo de prosa moderna»; «nova era do pensamento português» (p. 836); «geração nova» (p. 837); «espírito moderno»; «pensamento moderno» (p. 839). Segundo Inocêncio, o Autor encontra-se no seio de uma «escola ultra-idealista», cuja batalha, conhecida como «A Questão Coimbrã» (cf.: Machado, 1977), se reviu numa «… luta entre dois romantismos.» (França, 1993, p. 867). Acerca da Geração 70 e da sua ligação com o exílio, atente-se: «Exílio que é, ao mesmo tempo, o excesso na criação estética em si, como absoluto, e a sua relação com o sentido histórico da cultura» (Machado, 1980, p. 389). A este respeito, surge a referência a um certo dandismo e a sua ligação com o exílio no que se entende por «dilema narcísico», verificado no paradigma romântico e na estética modernista (Morão, 2008, pp. 347-348).

  16. Esta figura reúne quer a imagem do espírito inquieto e desenraizado, qual homo viator que «… empreende uma busca, e mais, que recebe desde logo os estigmas da impossibilidade de atingir o que procura … » (Morão, 2004, p. 159); quer a marca de transitoriedade e efemeridade, sem exceptuar um «certo irrealismo», inerente às «ideias de expiação, de purificação» (Chevalier e Gheerbrant, 1994, p. 520).

  17. Figura que perpassa variadas culturas e religiões, bastando recordar os cavaleiros do Apocalipse e os da Távola Redonda (Morão, 2004, pp. 11-12), inscrevendo-se «num complexo combate e numa intenção de espiritualizar o combate» (Chevalier e Gheerbrant, 1994, p. 170).

  18. Contextualize-se: «Felizes os que encontram em Ti a sua força / ao preparar a sua peregrinação: / quando atravessam vales áridos, / eles transformam-nos em oásis, como se a primeira chuva os cobrisse de bênçãos.» (Sl 84: 6-7). Topos do sentimento de exílio genesíaco entendido, simultaneamente, como caminho de provações e sítio ermo onde se trava o combate entre a luz e as trevas; e, outrossim, como locus de cativeiro, posto que o ser humano se encontra afastado da unção da luz divina (cf.: Sl 85: 2).

  19. Leonel Ribeiro dos Santos aprofunda a questão do desterro físico e psicológico em Antero, a par da sua desinstalação intelectual, social, cultural e ontológica, partindo de duas balizas temporais: a ruptura com a figura paterna e a fé em que fora educado. Considerando esta «metafísica da existência» (Santos, 1993, p. 687) como um dos alicerces da presente investigação, pretendo, porém, encontrar um conceito plástico que aglomere todos os diferentes tipos de exílio, a saber: o exílio interior, entendido como genesíaco.

  20. Note-se que são múltiplas as passagens bíblicas que apontam para uma exegese do caminho e das provações: o caminho que conduz à vida e à morte em Dt 31: 15-19 e em Prov 14: 12-13; os caminhos comuns e os desertos em Jz 5: 6; o caminho da porta estreita e o da larga em Mt 7: 13-14 e em Lc 14: 24; as moradas do Pai e o Caminho do Filho, da Vida e da Verdade em Jo 14: 2-6; o caminho da Luz e das Trevas em Jo 1: 4-5 e 8-12; e, por fim, o caminho dos justos e dos ímpios (Sl 1: 6) correlacionado com o caminho recto (o da direita) e o caminho sinistro (o da esquerda), simbolizando a passagem «do incriado ao criado» ou com o «olhar à direita» – o dos Eleitos em contraposição ao dos Condenados (Chevalier e Gheerbrant, 1994, p. 267). Ainda acerca do estreitamento do caminho, acrescente-se: «… ce n’est pas parce que le passage est étroit que le rêveur est comprime – c’est parce que le rêveur est angoissé qu’il voit le chemin se resserrer» (Bachelard, 1948, p. 215).

  21. Assinale-se que o gládio é tido por um «instrumento da luta arquetípica entre o Bem e o Mal pela posse de um Poder-síntese colocado sob o signo cavaleiresco e hermético.» (Júdice, 1983, p. 11).

  22. Mt 13: 3-9. Esta temática é resgatada nos seguintes versos de «Hymno da Manhã»: «O sol, inexoravel semeador» e «As sementes innumeras da Dor!» (p. 44).

  23. A íntima relação entre autobiografia e poesia poderá ser encarada como uma amplificação ficcional da primeira, através das epístolas em análise, e um drama literário dessa mesma ficção, pelas «Poesias Lúgubres»: «… where the author denotes a clear referential connection between the drama of the work and the drama of his or her own life» (Abbs, 2001, p. 82).

  24. Note-se que a análise de Serrão aponta para uma correlação entre o poema «Entre Sombras» e «Anima Mea», acentuando a unissonância temática e o nivelamento estético do período crítico compreendido entre 1879 e 1881 (Idem, p. 70).

  25. Parece legítima a visão de Joel Serrão ao afirmar o reducionismo da leitura de dois Anteros, propondo a de um Antero, ainda que dividido e contraditório, cuja máxima expressão surge na complementaridade ou hesitação entre esses mundos, aparentemente, opostos (Serrão, 1989, pp. 32 e 65). A este respeito, advoga Nuno Júdice uma «… circularidade em que os pólos positivo e negativo se vão alternando …» (Júdice, 1985, p. 5). Também França exprime esta «oscilação» como causa irresoluta das angústias do Poeta (França, 1993, p. 1040). Esta alternância encontra-se, ainda, na carta a Carolina Michaëlis de Vasconcelos, quando afirma: «… o meu pensar e o meu sentir (coisas que em mim andam sempre muito irmãs …» (Quental, 1989, p. 747).

  26. Ecos anterianos a lembrar a lamentação de Job: «Converta-se esse dia em trevas!» (Job 3:4).

  27. Determine-se: «Vós não sois do mundo…» (Jo 15:19).

  28. Sl 42: 7-8.

A estética do “numinoso” nas Nouvelles Orientales de Marguerite Yourcenar

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RESUMO: Partindo de uma abordagem prévia à problemática genológica, bem como ao carácter impuro da fronteira canónica entre “novela”, “conto” e “romance” em diferentes contextos culturais, problematizarei, num primeiro momento, as questões de intensidade e brevidade, rememorando aquilo a que Poe denominou de “unidade de impressão”. Num segundo momento, proporei uma análise exegética que, pela recriação da categoria do “numinoso” de Rudolf Otto e dos três elementos que a compõem (o tremendum; a majestas e a orgê), possibilita uma leitura simbólico-cultural e um novo acesso à obra yourcenariana, enquanto cifra de realidades culturais distintas. Por fim, a novidade hermenêutica da estética do “numinoso”, permite potenciar, por um lado, aproximações arquetípicas às personagens das nouvelles yourcenarianas, e por outro, recoloca em poético confronto mundividências culturais díspares cuja sedimentação simbólico-cultural denominei de numengrafia. PALAVRAS-CHAVE: Marguerite Yourcenar, Rudolf Otto, estética do “numinoso”, tremendum, majestas, orgê, interculturalidade, conto, “unidade de impressão”.

L´homme s’affirme en affirmant une dimension
nouvelle du réel, un nouvel ordre manifeste par
l’émergence de la conscience.[2]

É partindo da emergência dessa nova ordem do real, sugerida pelo paratexto, que tentarei divisar os pressupostos exegéticos de uma estética do numinoso nas Nouvelles orientales[3] de Marguerite Yourcenar.[4] O percurso metodológico remeterá, primeiramente, para o desígnio genológico do título, expresso no post-scriptum, aprofundando alguns campos críticos do conceito de nouvelle no século XX, a par de um resgate da relação entre a díade intensidade-brevidade. Seguidamente, problematizarei a organicidade da colectânea à luz de uma leitura estética do numinoso, deslindando as razões da escolha de três das nouvelles orientales. Por fim, numa possível chave de leitura hermenêutica, firmarei a origem autoral da categoria de numinoso, referindo os elementos simbólicos que a compõem numa clara intersecção com as nouvelles yourcenarianas.

Com efeito, a definição canónica de nouvelle[5] (LEJEALLE, 1987: 841), cujo contraponto genológico é o romance, encontra-se mais próxima do conto, através dos elementos da brevidade e da densidade, permitindo uma construção dramática cujo efeito intenso e conciso dos acontecimentos, “(…) exigindo sempre mais esforços que a prolixidade” (BAUDELAIRE, 2006: 147), atinge essa unity of impression (unidade de impressão) (POE, 1842: s/ paginação). Deste modo, o talento do contista garantirá a unidade versátil do conto, estimulando o “sentimento poético” do leitor pois cabe ao autor conceber esse “single effect” (POE, 1842: s/ paginação). É assim que Andrés Neuman, cônscio da íntima relação entre a representação espácio-temporal e a díade intensidade-brevidade (NEUMAN, 2007: 5), alude à analogia da corda de Baudelaire (NEUMAN, 2007: 2), cujos extremos clássico e experimental apontam para essa disciplina tensional. Para esta indagação interessa-me, sobretudo, o elemento constitutivo da atmosfera (NEUMAN, 2007: 3).

Em estreita consonância com o exposto, Gerardo Piña-Rosales sustenta que a tonalidade e a atmosfera se encontram relacionados com o espaço e o tempo (PIÑA-ROSALES, 2009: 481), reconhecendo no cuento padrões normativos como a brevidade, o escasso número de personagens e a constante tensão que favorecem o elemento caracterizador do cuento, a saber, a unidade de impressão (PIÑA-ROSALES, 2009). É, então, certeira a imagem de Quiroga: o cuento como seta (direcção, precisão, velocidade) exigiria a construção de uma atmosfera especial, condensada e comprimida. Portanto, a indissociabilidade entre a criação de uma atmosfera e o argumento, destaca a importância da intenção autoral na determinação da forma e do género (RAMOS, 2001: 37-48).

Nesta intricada problemática são diversas as tentativas para erigir um paradigma genológico e as qualificações de novela corta (longue-nouvelle); novela-corta (nouvelle-nouvelle) e cuento largo (nouvelle, short-story) permitem enquadrar na nouvelle as constelações de novela corta, novela longa, novela histórica, novela-instante e novela-novela (MARTINEZ, 1996: 48 e 54). Efectivamente, a partir do século XIX, elementos contrastantes como a desintegração do sujeito, a crise de percepção do mundo, do outro e de si e a consequente desqualificação do sistema moral permitem estabelecer as híbridas fronteiras entre novela e conto no século XX (OZWALD, 1996). Igualmente, a noção de temporalidade cíclica e mítica aproximar-se-á mais do conto, enquanto a novela, mais próxima do modelo jornalístico, apostará na actualidade e no tempo linear histórico (AUBRIT, 2002). Porém, no post-scriptum, a autora sugere a junção dos dois géneros literários (p. 1219) e essa justaposição surgirá, na primeira década do século XX, como reflexividade dupla do homem, unindo o feérico do conto e o verosímil da novela. Neste sentido, firma o autor que esses dois géneros emergem como duas faces do homem: por um lado, o ímpeto desiderativo sugeridos pelo sonho e pela imaginação, por outro, o espírito crítico e o impulso para pugnar contra a brutalidade do quotidiano (ABLAMOWICZ, 1991: 19).

Ora, os diferentes matizes entre o fantástico-maravilhoso, entendido como um género evanescente que corresponde a um fenómeno nunca visto e o estranho puro, enquanto relato de acontecimentos que se revelam incríveis, ainda que não se furtem a uma elucidação racional (TODOROV, 1970), reforçam a óptica autoral que circunscreve, no meu entender intencionalmente, as Nouvelles orientales com o título de contos e novelas, expandindo a variabilidade temática da composição realista e mirífica, a seu tempo. (PEREZ,1996: 267).

Dada a proliferação de perspectivas opto, doravante, por designar as “límpidas e sortílegas” (MOURÃO-FERREIRA, 1988: 24) nouvelles orientales por contos, conforme a tradição portuguesa expressa nesse estado de duração do momento, enquanto construção literária ao redor de um ponto (MOURÃO-FERREIRA, 1988: 19). Entrevejo, contudo, um primeiro desafio: acaso esse princípio de variabilidade contribuirá para um todo coeso, explícito ou implícito, ou, pelo contrário, os contos yourcenarianos precipitar-se-ão para uma recolha arbitrária e inconsequente? A minha posição, recaindo na primeira hipótese, encontra alento em duas frentes subsequentes. A primeira, numa clara tentativa de formação didáctica do leitor, reside no esclarecimento autoral do post-scriptum acerca das motivações e fontes das nouvelles e contes, aliada quer às sugestivas epígrafes, quer às insinuações simbólicas do título; a segunda, prende-se com o instrumento hermenêutico do numinoso, enquanto construção dessa “unidade de impressão”, que, além da heterogeneidade narrativa superficial, poderá encontrar, em latência, um princípio lúdico de unidade entre elipses e enigmas (JULIEN, 2006).

Na verdade, o título da colectânea poderá possuir diferentes sedimentações simbólicas, além das já assinaladas face ao género: a primeira, prende-se com uma leitura geográfica do adjectivo, embora causando abalo, dado que contempla dois ciclos tão díspares (o ciclo Greco-Balcânico e o ciclo Oriental longínquo); a segunda, inscreve-se na polissemia temática que tanto caracteriza a “unidade de impressão” da colectânea. Por fim, a terceira, congregando as antecedentes, sugere a apropriação etimológica da palavra oriens, entis (SOUSA, 1992: 673), significando o Levante, o Nascimento, e cujo verbo orior (SOUSA, 1992: 673) aponta para esse vir à luz ou princípio de orientação originário que nos transporta para essa nova ordem do real onde a consciência emerge como pórtico de possibilidades criacionais. Aqui, a obra artística é já construção de um novo e singular microcosmos que, à maneira de uma viagem por esses “limiares iniciáticos” (GALEY, 2011: 181), reflecte metamorfoses sem, contudo, extraviar o rumo. Deste modo, o título desta recolha cinzela, primacialmente, a noção de espaço literário previamente orquestrado e construído (JULIEN, 2006: 14), à maneira de uma cenografia cujos lastros de inspiração autoral se tornam coincidentes com o acto de criação in fieri.

Ao aceitar esta leitura não só se justifica, especular e simetricamente, a escolha do primeiro conto (“Comment Wang-Fô Fut sauvé”) e do último (“La Tristesse de Cornélius Berg”), como se poderá abrir uma clareira de significado para a unicidade da colectânea, respeitando quer o ritmo vital do real que ao manifestar-se, também se oculta, quer esse perímetro de indizibilidade. A esta leitura cosmogónica, une-se a vontade autoral de os confrontar: “Mais je n’ai pas résisté à l’envie de mettre en regard du grand peintre chinois, perdu e sauvé à l’intérieur de son œuvre, cet obscur contemporain de Rembrandt méditant mélancoliquement à propos de la sienne” (p. 1220).

A diversidade de mundos opostos, ecos de uma concordia-discordia, aliada às quatro breves epígrafes que inauguram a obra, permitem ao leitor acercar-se desse território vertiginoso que, simultaneamente, contempla o início e o fim, a Vida e a Morte, numa aguda consciência tanatológica em ânsias projectivas de Infinito. Assinalo, contudo, que a minha escolha abarca, igualmente, o conto intitulado “Kâli décapitée” que, a meu ver, exemplifica a estética do numinoso num processo criacional de intensificação e concentração (sendo o conto mais curto da colectânea e o menos considerado pela autora, FREDERICK, 1995: 98 e 111) da relação entre Vida-Morte, Beleza-Fealdade, Imanente-Transcendente e Sagrado-Profano.[6] Assim se intensifica, pelo carácter lírico e simbólico, a organicidade da colectânea. Por conseguinte, e de forma a não quebrar os liames de sentido entre o primeiro e o último conto da colectânea, analisarei primeiramente o conto “Kâli décapitée”, não sem antes determinar, sucintamente, o que se entende por estética do numinoso.

A categoria de numen, inis (SOUSA, 1992: 639) estriba-se no desdobramento de uma divindade e no ímpeto da alma correspondente ao poder majestoso dessa manifestação transcendente. Rudolf Otto[7], reintegrando este conceito, amplifica-o e renova-o tendo como ponto de partida aquilo que entende por “sentimento do estado de criatura” (OTTO, 1992: 19), compreendido como elemento subjectivo concomitante, isto é, um efeito que se relaciona imediata e directamente com um objecto existente fora do eu. Este objecto é precisamente o objecto numinoso, onde se experimenta a presença do numen. Efectivamente, o objecto numinoso pertence a uma ordem de realidade absolutamente oposta que não passa apenas para o domínio do “sobrenatural”, mas eleva-se às alturas do “transcendente”. O numinoso emergirá, então, como verdadeiro mirum: o “totalmente outro” (thateron, o anyad, o alienum; OTTO, 1992: 39), aquilo que nos é estranho e nos desconcerta, o que está absolutamente fora do domínio fenoménico e, por isso, nos espanta. Sendo três os elementos que o compõem (o tremendum; a majestas e a orgê; OTTO, 1992: 34), o seu conteúdo qualitativo – o misterioso – possui um carácter magnético que estabelecerá “(…) entre o numinoso e o sublime (…) uma íntima afinidade e uma secreta homogeneidade” (OTTO, 1992: 92). Deste modo, esta leitura aproxima-se das valências de uma estética idealista que privilegia a transcendência e, focalizada na subjectividade, erige a intuição fascinante da religiosidade (HUISMAN, 2005: 58-62), cujo objectivo se prende com a descoberta de marcas do numinoso nos contos yourcenarianos.

É a partir do conto “Kâli décapitée”[8], considerado como o dealbar de uma ruptura contrastante com os restantes contos pela tonalidade deceptiva e desesperante (FREDERICK, 1995), que o leitor se depara com um dos matizes do numinoso: o universo assombroso do tremendum como uma estranha harmonia de contrastes (OTTO, 1992: 49). Um súbito estranhamento, provocado pelo título, assoma o leitor atento, posto que Kali, segundo a mundividência hindu, é antes a deusa que decapita e não a decapitada. Este estremecimento simbólico, focalizado na personagem principal desde o incipit, não só amplifica a subjectividade de uma perspectiva como, numa dialéctica de união dos contrários, permite a representação imagético-mítica dessa deusa  “horrible et belle” (p. 1206) através do aparecimento do mysterium tremendum (OTTO, 1992: 22): “(…) Les femmes tressaillent sur son passage (…) et les petits enfants qui vagissent savent déjà son nom” (p. 1206). Este retrato ambivalente da deusa (JULIEN, 2006), corresponde a uma sabedoria mítica que não só apresenta afinidades com múltiplas cosmovisões esotéricas, como também articula a variedade temática do micro e do macrocosmo (MOURÃO-FERREIRA, 1988: 30).

Pela voz de um narrador omnisciente, aduz-se a queda do sagrado dessa deusa que desconhece a sua própria divindade e, numa estratégia de intensificação, quer pela utilização dos adjectivos que, outrora, a caracterizavam como “Kâli, nénuphar de la perfection, trônait au ciel d’Indra comme l’intérieur d’un saphir (…)”, quer pela força dicotómica da representação do sagrado e do profano – “(…) elle couche sur des lits de vermine avec des mendiants aveugles, elle passe de l’embrassement des brahmanes à celui des misérables (…)” – brota a causa de decapitação da deusa, numa espécie de teomaquia, reiterando a atmosfera trágica e ambivalente, porque convergência mitográfica diametralmente oposta: “(…) Ses petits pieds dansent frénétiquement sous leurs anneaux qui tintent, mais ses yeux n’arrêtent pas de verser des larmes (…) et son visage reste éternellement pâle comme une lune immaculée. (…)” (p. 1207).

Em seguida, acompanhe-se o arrependimento da esfera divina que, através de uma catábase ao plano imanente, não deixa de se pasmar perante a imaginação infinita do Mal e, num movimento deiforme de pietas, anseia restabelecer a ordem cosmogónica. Todavia, este acto pseudo-restaurador introduz no conto um novo desequilíbrio, dado pela intersecção terrível dos dois planos – o profano e o sagrado – e amplificado pelo acto terrífico de unir à cabeça da deusa um corpo duplamente devasso: “(…) Ce corps était celui d’une prostituée, mise à mort pour avoir essayé de troubler les méditations d’un jeune brahmane (…)” (p. 1208).

A inoculação do mysterium tremeundum intensifica-se pela enumeração condensada dos actos terríficos e pela forma demoníaca do horror experimentado em graus de manifestação brutal e bárbara, acarretando estranhos e consoladores arrebatamentos, muito presente nas religiões primitivas (OTTO, 1992: 25), numa dinâmica espacial que retrata o itinerário doloroso da deusa (JULIEN, 2006.): “Ceux qu’elle exterminait, elle les achevait en dansant sur eux. Ses lèvres maculées de sang exhalaient une fade odeur de boucherie, mais ses embrassements consolaient ses victimes, et la chaleur de sa poitrine faisait oublier tous les maux” (p. 1209).

Do terrífico, na sua forma expressiva mais bruta (pavor sacer), encontra-se a origem do que a percepção mitológica produz para objectivar este sentimento de numinoso (OTTO, 1992: 27). Todavia, não tarda o anúncio da dúplice faceta do numinoso com o aparecimento da figura do mestre da compaixão (maiusculizado) que, em posição intermediária privilegiada entre a urbe e a floresta, se encontra envolto numa atmosfera sacral de repouso extásico onde o Todo se funde no Nada e os contrários se furtam a um regime binário racional. Diria que o arrebatamento desse encontro enigmático, conservando uma atmosfera de inefabilidade, provoca uma metanoia na ‘consciência’ da personagem através do “sentimento do estado de criatura”, esse sentimento do nosso nada (OTTO, 1992: 27). O epílogo, comportando marcas de oralidade, encaminha o leitor para o sentido da vacuidade, da ilusão e da interdependência de todas as coisas (divinas e humanas) surgindo a tríade numinosa, numa apologia de despojamento do tremundum majestas: “– Nous sommes tous incomplètes, dit le Sage. Nous sommes tous partagés, fragments, ombres, fantômes sans consistance (…)” (p. 1210).

A proposta iniciática deste desfecho em aberto, anulando a expressão simbólica da vontade, do desejo e da actividade (orgê) – “(…) Le désir t’a appris l’inanité di désir (…) ô Fureur qui n’es pas nécessairement immortelle…” (p. 1210) – não esgota o conteúdo do tremundum, antes agudiza o paradoxismo espácio-temporal do conto pois “Juntamente com o silêncio e a obscuridade, o Oriente conheceu um terceiro meio de produzir uma impressão poderosamente numinosa: é o vazio. O vazio espacial é, por assim dizer, o sublime no plano horizontal” (OTTO, 1992: 98). É assim que a exaltação e a hipertensão dos elementos não-racionais reforçam o carácter do mirum, fazendo valer a lógica da coincidentia oppositorum (OTTO, 1992: 43). Toda a atmosfera dramática e ambivalente deste conto sublinha a referencialidade aos textos arcanos e ao seu pendor, paradoxalmente, devoto e erótico, bem como a exploração literária da coexistência de diversas expressões e modos de vivência do sagrado (JULIEN, 2006: 112).

Porém, a estética do numinoso tanto verte o assustador como o maravilhoso e será esta a atmosfera que o conto “Comment Wang-Fô fut sauvé”[9] habilmente desenhará. Atenta à ambivalência do título que significará tanto o processo de resgate de uma personagem em perigo, como o decurso da sua salvação (JULIEN, 2006), concentro-me no incipit que oferece a apresentação da primeira dupla de personagens. Pela voz de um narrador omnisciente, encena-se a relação mestre-discípulo através da deambulação, da errância e da emergência de uma outra temporalidade: “Ils avançaient lentement” (p. 1143). Este compasso acompanha o ritmo de nascimento de uma nova percepção e consciência, lembrando essa vaga de quietude transformada num estado de alma fluido (OTTO, 1992: 22).

A relação hierarquizada e hierática, reconhecida por todos os habitantes, entre Wang-Fô e Ling, resulta da abertura dessa nova consciência do e no tempo e apresenta-se como ímpeto criacional pela demanda pictórica do Belo: “(…) car Wang-Fô aimait l’image des choses, et non les choses elles-mêmes (.. .)” (p. 1143). Note-se, contudo, na quase imperceptível inversão deste epigrama: numa linha contrária, por exemplo, à kalokagathia platónica que, em detrimento de uma apreensão noética do real, aponta para uma abordagem metafísica da coisa-em-si, o leitor depara-se com uma visão que pugna pela força pictórica do imaginário simbólico e cosmogónico, suplantando quer a realidade fenoménica, quer a ontológica. Eis que esta mirífica estranheza se condensa com a primeira marca de numinoso, a majestas: “Son disciple Ling, pliant sous le poids d’un sac plein d’esquisses (…) car se sac, aux yeux de Ling, était rempli de montagnes sous la neige, de fleuves au printemps, et du visage de la lune d’été” (p. 1143).

Neste momento, a atmosfera do fantástico imanente irrompe e a majestas do objecto imagético (os esquissos do mestre), pela sua carga simbólica, traduz esse movimento soteriológico artístico onde esse eu abscôndito cede espaço a uma altergrafia, reforçando o étimo, que se metamorfoseia, por sua vez, numa cosmografia porquanto nos narra esse in illo tempore ancestral da criação originante e fundante do mundo (NESS, 1991: 795-796). Trata-se, assim, de um aprendizado que compreenderá a superação dos medos do discípulo, num jogo de tensões não só entre o real e o ideal, mas sobretudo da superação do real pelo imaginário. É neste sentido que a sublimação do outro pela máscara[10], numa clara transgressão da identidade e da díade masculino-feminina, nos transporta para esse universo da metamorfose artística: “(…) Alors, comprenant que Wang-Fô venait de lui faire cadeau d’une âme et d’une perception neuves”  (p. 1145). Exorta-se o desequilíbrio pela submersão de um real por um outro, o da obra: “(…) On disait que Wang-Fô avait le pouvoir de donner la vie à ses peintures par une dernière touche de couleur qu’il – ajoutait à leurs yeux. (.. .)” (p. 1145).

A entrada da segunda dupla de personagens – Wang-Fô e o Imperador Dragon Céleste – conduz o leitor, célere e concentradamente, para um novo desequilíbrio cénico que se dá em tom geminado quer na passagem de um espaço aberto para um espaço fechado, esse axis mundi (FREDERICK, 1995: 15) do palácio, quer na percepção espacial do confronto entre duas realidades (a do poder e a da sabedoria), dois mundos, duas percepções, duas formas de ser e estar antagónicas: “(…) Ils arrivèrent sur le seuil du palais impérial (…) Tout se concertait pour donner d’idée d’une puissance et d’une subtilité surhumaines (…) un mur énorme séparait le jardin du reste du monde (…)” (p. 1147, itálico meu).

Neste excerto a clara representação do elemento da majestas implica o tom de solenidade que tanto se encontra no profundo recolhimento da elevação da alma para o sagrado (OTTO, 1992: 55), como na ideia de separação entre o sagrado e o profano pela tonalidade de uma atmosfera ultraterrena e de hipertensão do elemento não-racional, esse mysterium fascinans (OTTO, 1992: 59) cuja receptividade e permeabilidade ao sagrado adensa a actividade criacional (JULIEN, 2006: 124). Defendo, deste modo, que o imperador poderá surgir como um anti-duplo do pintor reforçado pela marca de oralidade que aponta para o sentimento do estado de criatura, por parte de Wang-Fô, num diálogo onde se confrontam concepções díspares sobre a vida e a morte, a Eternidade e a finitude a partir de sinais cosmogónicos: “(…) dit Wang-Fô, prosterné, je suis vieux, je suis pauvre, je suis faible. Tu est comme l’été ; je suis comme l’hiver. Tu as dix mille vies ; je n’en ai qu’une, et qui va finir. (.. .)” (p. 1148). É neste sentido que, para Yourcenar, se desenha uma interina correspondência entre o nascimento do indivíduo e o do artista, entendidos não tanto como metáforas, mais como duplo um do outro (HOGSETT, 1996: 341).

Atinge-se, assim, a ideia do tempo circular da mesmidade pela submersão nos “(…) corridors de ma mémoire (…)” (p. 1149) do imperador e, adivinhando-se um novo princípio de desequilíbrio pela indistinção do ideal e do real, sugere-se que a pintura, enquanto arte privilegiada da representação do mundo, é portal para essoutro imaginário mais vivo. A ruptura gnosiológica entre o mundo da imagem e da realidade fenoménica, não só agudiza o antagonismo perceptivo, como estabelece a hegemonia da harmonia e da beleza artística face à desordem do mundo:

Et pour m’aider à me représenter toutes ces choses, je me servais de tes peintures. Tu m’as menti, Wang- Fô, vieil imposteur: le monde n’est qu’un amas de taches confuses, jetées sur le vide par un peintre insensé, sans cesse effacées par nos larmes. (…) Le seul empire sur lequel il vaille la peine régner est celui où tu pénètres, vieux Wang, par le chemin des Milles Courbes et des Milles Couleurs (…). (pp. 1149-1150, itálico meu)

A acusação do Imperador, assente na inversão disjuntiva de dois mundos e na dor intensa e desgostosa pelo conseguimento do pintor em ser amado, conduz o leitor a uma nova afinidade do numinoso com o atributo repulsivo tremendum através da punição dupla e cruelmente simbólica, porquanto a visão, desde a Antiguidade, é viático de conhecimento e, neste conto, de representação metamórfica do real, e as mãos do pintor, esse demiurgo criacional, actualizam e materializam o ímpar reino da arte:

(…) j’ai décidé qu’on te brûlait les yeux, puisque tes yeux sont les deux portes magiques qui t’ouvrent ton royaume. (…) j’ai décidé qu’on te couperait les mains (…) Et je te hais aussi, vieux Wang-Fô, parce que tu as su te faire aimer (…)”. (p. 1150, itálico meu)

Esta terrífica proposta de regresso ao equilíbrio, não deixa de conter um rasgão mistérico, construindo a atmosfera perfeita para que o leitor pressinta a presença de Infinito que habita a obra. Deste modo, o único objecto amado – o objecto numinoso – é descrito, num processo de enumeração, como sendo o objecto artístico. Aí o leitor presencia, num movimento aquoso de metamorfose, o vazio espacial pela submersão total no mundo pictórico, efeito concentracionário que, paradoxalmente, permite a expansão sublimada da consciência artística in illo tempore através do abaixamento mundano: “(…) Wang-Fô, absorbé dans sa peinture, ne s’apercevait pas qu’il travaillait assis dans l’eau (…) L’eau atteignait enfin au niveau du cœur impérial.” (p. 1152). Os vestígios iniciáticos deste acontecimento maravilhoso, onde dentro e fora são um e o mesmo, só figuram no imperador e o discípulo, ao ressurgir com uma nova percepção do real, glosa o sentido íntimo do conto ao afirmar: “(…) Ces gens ne sont pas faits pour se perdre à l’intérieur d’une peinture. (…)” (p. 1153).

A construção de diferentes planos de indistinção entre o real e o imaginário, aliada ao apontamento estético do lenço vermelho de Ling que, a meu ver, é passagem de testemunho dessa nova visão, atesta a salvação por um mundo de imagens, não só do pintor e do seu discípulo, mas do objecto numinoso que é o quadro. Dada a condenação do mundo profano, o desfecho poético acentua o primado da invenção e da criação artística pela encenação de um mise-en-abyme (FREDERICK, 1995: 15) onde a evidência imagética da arte, suplantando a coisa-em-si, se torna realidade, inundando-a de infinito e ilusão:

(…) Déjà, on ne distinguait plus le visage des deux hommes assis dans le canot. Mais on apercevait encore l’écharpe rouge de Ling, et la barbe de Wang-Fô flottait au vent. (…) et le peintre Wang-Fô et son disciple Ling disparurent sur cette mer de jade bleu que Wang-Fô venait d’inventer (…). (p. 1153)

Sustenho que não é apenas no sentimento de aspiração religiosa que o epekeina (OTTO, 1992: 42)[11], esse “para além de”, se exprime, também o sentimento da grandiosidade solene, ao ultrapassar a capacidade de percepção imediata ou mediada pela razão, pincela essa “unidade de impressão”, verdadeiramente maravilhosa e mágica e, nesse âmbito, as personagens yourcenarianas “(…) travaille a transcender les limites de la conscience, de pénétrer dans le monde infini et éternel de l’inconscient” (HARRIS, 1988: 296). É assim que a compreensão alegórica do conto passa quer pela meditação tanatológica, quer pela viagem iniciática de dois sábios: Wang-Fô, o sábio actualizado, e Ling, o sábio em potência (JULIEN, 2006: 134). Com efeito, o que se furta a uma explicação racional aparece no elemento do mirum (OTTO, 1992: 86-87), logo, “No domínio artístico, é o sublime que representa o numinoso com maior intensidade” (OTTO, 1992: 94). Esta intersecção vertiginosa de planos contempla a faculdade da memória e induz “a ‘antiguidade’ que lhe subjaz” (MOURÃO-FERREIRA, 1988: 44).

Num movimento equidistante desta majestosidade, encontra-se o último conto da colectânea, “La Tristesse de Cornélius Berg”[12], cujo  título, pela adição do substantivo qualificativo que precede o nome do protagonista, aponta para o sentimento do estado de criatura. Assim, “Ao sentimento de um objecto numinoso, o sentimento de dependência ou, mais exactamente, do estado de criatura, (…) encerra uma espécie de depreciação de si próprio” (OTTO, 1992: 20). A tonalidade secundária deste sentimento emerge como sombra ou efeito, pálido e longínquo, do que se pode presenciar face à grandeza do numinoso, no aspecto dúplice da sua aparição, terrífica e majestática.

Partindo do post-scriptum e do incipit do conto, aliados a uma espécie de spleen implícito no título, torna-se inelutável a comparação especular do pintor ocidental, sorte de anti-duplo, com a do pintor oriental. Este cotejamento pictórico tematizado pela Autora leva-me a afirmar que entre ambos existe um ciclo, simbólico e complementar, entre o Ocidente, enquanto fundo da gravidade do corpo e da finitude, e o Oriente como possibilidade de concessão da imortalidade inefável:

As civilizações antigas e orientais eram mais sensíveis do que nós somos aos ciclos das coisas, às gerações divinas e humanas que se sucedem, às alterações no seio do imóvel. Só o homem ocidental é que quis fazer do seu Deus uma fortaleza, e da imortalidade pessoal uma muralha contra o tempo. (GALEY, 2011: 219)

Este hiato de mundividências mantém, tal como no conto anterior, o motivo artístico da viagem e da errância e, ainda que o pintor oriental frequente tavernas, a atmosfera que aqui se constrói encontra-se nos antípodas do primeiro conto não só pela mudança prismática da percepção do real por Cornélius, como pela ausência de reconhecimento da alteridade das suas capacidades artísticas, resultado da degenerescência física e da consciência da finitude: “Cornelius Berg, dès sa rentrée dans Amsterdam (…) peignant encore, parfois, de petits portraits (…) Par malheur, sa main tremblait (…) Il se dépitait, refusait de livrer l’ouvrage (…) finissait par ne plus travailler” (p. 1215). Associado a um grau de consciência cujo passado glorioso, enquanto ilusão, obscurece o presente ficcional, o real constrói-se num espaço-tempo profano e enclausurado na ebriedade e no fumo, essa vanitas urbana[13]: “Il passait de longues heures au fond des tavernes enfumées comme une conscience d’ivrogne, où d’anciens élèves de Rembrandt, ses condisciples d’autrefois, lui payaient à boire, espérant qu’il leur raconterait ses voyages” (p. 1215).

Contrariamente ao pintor oriental, que pelo sonho e pela ilusão imagética suplanta o real, o leitor depara-se com uma figura cuja capacidade onírica se encontra cristalizada pelo sentimento de melancolia e insatisfação, rejeitando o real, encarado como vil e disforme: “Ceux qui se rappelaient le bruyant Cornélius d’autrefois s’étonnaient de le retrouver si taciturne (…) Il s’asseyait, la figure tournée vers la muraille, son chapeau sur les yeux, pour ne pas voir le public, qui, disait-il, le dégoûtait” (p. 1215). A capacidade de representação dos rostos humanos, só igualada a Rembrandt pelo sonho, encontra-se, assim, contaminada por uma indiferença face ao ritmo vibrátil das cores e das pigmentações, contrastante com o sonho e o objecto numinoso de Wang-Fô: “Le mal qui est en l’homme et dans le monde est une force tenace et obscure que tous les pouvoirs humains, même concertés à un degré exceptionnel (…) sont impuissants à annihiler de façon définitive” (HARRIS, 1988: 298).

Parece existir, deste modo, uma indubitável inversão do mundo pictórico oriental nos variegados domínios perceptivo, anímico e artístico. Contudo, apesar desse fraccionamento especular, não deixa de surpreender, pela voz do narrador omnisciente, a sugestão breve da existência da majestas nos gestos do pintor ocidental e essa orla de sacralidade que habita os espaços vazios da personificada cidade: “Ses mains déformées avaient, en touchant les objects qu’il ne peignait plus, toutes les sollicitudes de la tendresse. Dans la triste rue d’Amsterdam, il rêvait à des campagnes tremblantes de rosée (…) trop sacrés pour l’homme” (p. 1216).

A importância ecfrástica[14] da luz e do génio artístico neste conto, à maneira das pinturas de Rembrandt, acompanha a pungente descrição do narrador omnisciente que nos cede o retrato da mediocridade técnica do pintor ocidental: “À mesure que se perdait le peu talent qu’il avait jamais possédé, du génie semblait lui venir” (p. 1216). A haver aqui um sentido de despojamento, em comparação com aquilo que o leitor encontra em Wang-Fô, surge invertido e deturpado, porquanto a única figura de contacto com o real é alguém embrutecido pela rotina que instrumentaliza o pintor, desconhecendo as virtudes da arte. A tragicidade do protagonista, além da manifesta solidão, é adensada pela sensibilidade artística intocada, resquício de paridade com Wang-Fô:

Le seul qui le saluât encore étai le vieux syndic de Haarlem. (…) il savait que le vieux syndic ne l’invitait que pour avoir son opinion sur une variété nouvelle. Personne n’aurait pu designer par des mots l’infinie diversité des blancs, des bleus, des roses et des mauves (pp. 1216-1217).

O desconcertante síndico de Haarlem[15] afigura-se como um possível duplo ocidental do Imperador, ainda que este último possua uma fina e apurada sensibilidade artística não comparável àquele. Ao recorrer a um elemento externo para balizar as tonalidades das túlipas, o síndico rodeia-se da bela natura naturata e, em amplificatio afectiva (LAUSBERG, 2011: 166), reitera a máxima renascentista da criação como obra de arte de Deus, sumo pintor na sua majestas: “Dieu est le peintre de l’univers” (p. 1218).

Cônscio do relevante papel da memória e da sua estreme ligação ao decurso da temporalidade e ao sentimento de finitude, não é estranho que Cornélius medite e, retrospectivamente, enumere não só os locais por onde deambulou, mas as correspondentes expressões mundanas. Mais uma vez, e contrariamente à capacidade transfiguradora do pintor oriental, o tom amargurado e irónico deste epílogo, exibindo marcas de oralidade, acentua a disparidade entre o Belo e a Fealdade, o Bem e o Mal, o Sagrado e o Profano. Avista-se a desarmonia entre o mundo criado como tela (paisagem) e o mundo visto enquanto Criação: “‘Dieu est le peintre de l’univers.’ Et, avec amertume, à voix basse: ‘Quel malheur, monsieur le syndic, que Dieu ne se soit pas borne à la peinture des paysages’” (p. 1218). Porém, esta dialéctica de caminhos opostos ou até divergentes, numa arte de correspondência simétrica e especular (JULIEN, 2006: 174), não deixa de insinuar uma possibilidade análoga de efeitos.

Com efeito, o percurso gizado aponta para uma variabilidade do efeito numinoso, cujas gradações inferiores e superiores sugerem uma numengrafia yourcenariana que orbita entre a vaga de quietude e de profundo recolhimento e o estremecimento convulsivo que poderá conduzir o leitor e a construção precisa das personagens a estranhas excitações, ao inebriamento, aos arrebatamentos, ao êxtase, ora seráfico, ora demoníaco. A plasticidade ontocosmogónica desta numengrafia pode, igualmente, adivinhar o pasmo de horror ou indiciar atmosferas interditas, dando vazão a essa região de mistério inefável. Aliás, no conto acerca da deusa Kali, fica explicitada a afinidade do numinoso com esse domínio do tremendum que, na sua forma mais bruta, poderá aparecer ligado ao insólito.

Os traços da busca pela arcana origem, propulsionada pela força de uma arguta percepção mitológica, objectivam e reforçam o carácter do mirum, enquanto ars sacer do surpreendente puro e simples, do paradoxo e da antinomia. É neste sentido que o elemento dionisíaco, presidindo à acção criativa do numen, interseccionado com o atributo “fascinante”, se redimensiona com o deinós, esse elemento que ultrapassa os limites da nossa capacidade de percepção espacial através de signos analógicos (OTTO, 1992).

À guisa de conclusão diria que é possível encontrar, ao longo de toda a colectânea, marcas de relação com o numinoso reincidindo, principalmente, nos três elementos aqui analisados. A atmosfera enigmática e singular, tantas vezes mágica e maravilhosa, arguta e lucidamente, construída pela autora, torna-se símbolo dessa numengrafia que “(…) justamente por ser de inúmeros tempos é que se nos afigura cada vez mais moderna” (MOURÃO-FERREIRA, 1988: 41), permitindo viajar por caminhos que se bifurcam no dúplice sentido yourcenariano: como Ulisses, mas também como Proteu (GALEY, 2011: 264).

BIBILIOGRAFIA ACTIVA

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  1. Texto publicado, pela primeira vez, em Impossibilia, N.º 9 (Abril, 2015), pp. 12-27, tendo sofrido ligeiras alterações de estilo, mas não de conteúdo.

  2. GUSDORF, 1984: p. 57.

  3. No avant-propos a autora esclarece que esta colectânea engloba uma recolha de relatos que compreendem o arco temporal de 1928 a 1978, salientando: “(…) toute chronologie est factice. La durée du travail littéraire se confond avec celle de l’existence de l’auteur lui-même” (YOURCENAR, 1982: x). Com efeito, a primeira edição da colectânea, data de 1938, tendo existido uma reedição, em 1978, acompanhada e revista pela autora que, pela leitura do post-scritpum, contém numerosas alterações de estilo, sobretudo, numa das nouvelles que aqui será trabalhada, a supressão de um conte intitulado Les Emmurés du Kremlin e o aditamento da última nouvelle (YOURCENAR, 1982: x). Acrescento ainda que a 1ª edição foi dedicada a Andreas Embirikos (1901-1975), cuja relação de amizade e itinerância poético-artística “permanece bastante obscura” (SAVIGNEAU, 1992: 118).

  4. A título de curiosidade, aclaro que o verdadeiro nome da autora é Marguerite Cleenewerck de Crayencour e Yourcenar surge como anagrama do seu apelido.

  5. A este respeito, ilustre-se: “En France, la nouvelle est la victime de deux grands a priori: d’une part, il n’y aurait que les seuls Mérimée et Maupassant a mériter le titre de nouvelliste; d’autre part, la nouvelle ne serait qu’un sous-produit du roman auquel il est par conséquent inutile de s’intéresser” (GODENNE, 1982: 382). Neste artigo, Marguerite Yourcenar é classificada como nouvelliste occasionnel, com Nouvelles Orientales (GODENNE, 1982: 384). Revê-se o carácter marginal do conto nos países anglo-saxónicos e hispano-americanos, condenado “(…) siempre al rincón oscuro de la última página de la efímera revista o del volandero periódico” (PIÑA-ROSALES, 2009: 476).

  6. Por ser caixa de ressonância do numinoso, esclareço: “O Sagrado é uma palavra que temos de tomar muito a sério (…) ficou-me sempre o sentimento do imenso invisível e do imenso incompreensível que nos rodeiam” (GALEY, 2011: 44).

  7. Pensador e teólogo protestante alemão (1869-1937) que se dedicou à exegese da experiência religiosa primeva, estabelecendo uma iniludível relação com o Sagrado, o Mito e o Numinoso, enquanto princípios hermenêuticos, epistémicos e estéticos de uma possível cifra do divino e do diabólico.

  8. Informa a autora no esclarecedor post-scriptum: conto publicado em 1928 na La Revue Européenne. Sendo o conto de abertura da 1ª edição (JULIEN, 2006: 165), na sua reedição em 1978, não só a disposição organizacional será outra (ocupando o oitavo lugar na colectânea), como a sua conclusão foi reescrita “(…) afin d’y souligner davantage certaines vues métaphysiques (…)” (YOURCENAR, 1982: 1219). Esta aguda consciência autoral é assumida como uma “impressão de falha” (GALEY, 2011: 197): “Non contente de ses préfaces originales, elle ne manquera jamais l’occasion d’une réédition pour en écrire de nouvelles, et finira même par obtenir de Gallimard le privilège d’être l’auteur de sa propre biographie, a la troisième personne, dans la collection de la Pléiade” (ALLAMAND, 2002: 891).

  9. Recriação livre de um apólogo taoísta chinês, primeiramente, publicado em 1936, em La Revue de Paris (pp. 1219-1220). Ainda que o termo apólogo indique uma narrativa de pendor moral, o objectivo desta indagação não visa explorar esse sentido, nem tampouco examinar a copiosa intertextualidade, eximiamente investigada por Anne-Yvonne Julien.

  10. A temática da identidade e da alteridade nas autobiografias yourcenarianas acentua este aspecto: “Un Yvan Leclerc n’avait pas attendu les biographes pour déclarer, dès 1985, que Marguerite Yourcenar ne savait parler de soi que sous le masque. Sans qu’il faille pour autant confondre le masque et l’être, ni refuser qu’on puisse bénéficier, grâce au masque, d’un supplément d’être (DELCROIX, 2000: 220). Aliás, os “sucessivos déguisements” constituem “sucessivos retratos de sucessivas vozes” que compõem a unicidade da ímpar voz da autora (MOURÃO-FERREIRA, 1988: 32).

  11. Não deixa de ser elucidativo o livro que contém entrevistas biográficas da autora, revelando uma faceta mais intimista sobre a construção do(s) “eu(s)” literário(s) a partir da infância. Aqui, surge a declaração autoral de ter vivido experiências místicas, cinzelando essa sensibilidade religiosa e mítica, ignorada totalmente pelo seu público (GALEY, 2011: 9-40).

  12. Segundo a autora, este conto seria a conclusão de um romance inacabado: As Túlipas de Cornélius Berg (p. 1220). Indicação que reforça a manifesta contaminação genológica.

  13. Reforçando a presença ecfrástica nesta obra da autora, não deixa de ser curiosa a ligação deste tabernáculo ocidental à pintura de Rembrandt, mestre de Cornélius: Cristo em Emaús (FREDERICK, 1995: 126).

  14. A este propósito, é revelador o desejo autoral de oferecer ao leitor “um certo ângulo de visão, uma certa imagem do mundo, uma certa pintura da condição humana” (GALEY, 2011: 60).

  15. O termo síndico deriva do grego sundikós, designando advogado ou assistente de justiça. Novo apontamento pictórico que poderá lembrar Os síndicos de Rembrandt (FREDERICK, 1995: 131).

O Feminismo Hoje

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Imagens: Arquivo Fotográfico de Ruth Orkin.

O ponto actual da história do feminismo é socialmente tenso e intelectualmente desconfortável. As irresoluções e contradições ocorrem não apenas entre este movimento e as correntes tradicionalistas, mas também dentro do próprio movimento. Por um lado, as suas tendências mais radicais, completamente avessas à noção de feminilidade, foram bastante deflacionadas e caíram no ridículo. Hoje, a maior parte das mulheres nas sociedades ocidentais e desenvolvidas sente-se bem vestindo a pele de muitos dos costumes tradicionalmente femininos, e fantasias primitivistas subsistem apenas em alguns ramos do ecologismo ou daquilo a que se chama também «eco-feminismo» (as bifurcações dos modernismos, quer na política quer nas artes, são incontáveis, conforme a sua natureza fragmentária, e chegam ao ponto do anedótico). Mas, por outro lado, a noção de papel social desperta actualmente uma tensão irresoluta, onde a desigualdade salarial e o assédio se contam entre os problemas mais citados. Aqui, o feminismo chega a um cruzamento com que sempre teve de lidar: a confusão entre a integração da mulher num lugar de cidadania equivalente ao do homem, objectivo que, sumariamente, está cumprido desde o final do séc. XX, e aqueles que são objectivos políticos igualitários mais vastos. Neste ponto, antes de analisarmos com maior exaustividade a situação actual, convém recapitular, em termos tentativamente objectivos, o menos idealizados e o menos parciais possíveis, a história do feminismo moderno.

No final da primeira vaga do movimento, ainda no séc. XIX, atingiu-se um conjunto de objectivos à partida muito bem definido. O direito ao sufrágio ficava garantido, e, em termos de cidadania, a mulher atingia a igualdade institucional perante o homem, delegando ao tempo a criação do hábito que garantisse a igualdade social nos mesmos termos. Antes de mais, uma cautela: em vez de lermos este desenvolvimento como uma fase inevitável da narrativa progressista, ao contrário do que hoje seria aparentemente de senso comum assumir-se, convém lembrar como esta re-alocação do papel da mulher não é necessariamente benigna, pois é perfeitamente possível conceber sociedades em que a distribuição de papéis ocorra com base no sexo, ou na casta, ou em dotes intelectuais e físicos, e tal não tenha necessariamente de constituir uma contradição com a ideia ocidental de direitos humanos. Tal acontece, por exemplo, em povos indígenas, cuja distribuição de papéis não colhe grande atenção da parte das organizações de direitos humanos, e cujo interesse etnográfico se sobrepõe à questão progressista, que está reservada às sociedades desenvolvidas. As sociedades nunca são igualitárias em absoluto, nem tal seria possível sem uma absoluta dissolução de identidades individuais distintivas. No Ocidente, a título de exemplo, a distribuição de papéis por base no sexo, apenas a nível local e não globalmente em toda a sociedade, pode ser encontrada em instituições como a House of Lords, na Grã-Bretanha, ou nos clubes exclusivamente para homens ou exclusivamente para mulheres (uma pesquisa pela internet comprovará a existência de muitos, já para não falar das ladies nights). Quanto à distribuição por casta, ela ocorre, de modo não-institucional, em famílias que actuam todas no mesmo ramo de negócio. E é escusado explicar a distribuição por dotes intelectuais ou físicos, a que chamamos, aliás, meritocracia, que não recolhe grandes queixas dos partidários da igualdade: pessoas dotadas de inteligência seguem ocupações e profissões às quais essa inteligência se adapte, e pessoas dotadas de atributos físicos específicos fazem o equivalente. Mas pondo de parte, por agora, ideias apriorísticas sobre o papel social e a natureza de cada sexo, podemos tentar descrever essa mudança no estatuto da mulher no Ocidente de um modo mais objectivo. Previamente à emancipação, a unidade mínima da sociedade era a família, onde o homem era a cabeça, assim como o seu braço público, e a mulher a executiva do espaço privado[1]. A mudança operada destrói o atomismo dessa unidade e divide-a em elementos ainda mais pequenos, passando então a considerar-se o indivíduo, o cidadão, uma espécie de entidade de género neutro, como o constituinte mínimo de uma sociedade moderna. Isto nada tem de objectável à partida, mas também nada tem de absolutamente louvável por princípio, representando, nesta leitura, um reajustamento do modelo de funcionamento da sociedade, não mais nem menos legítimo que a passagem de uma monarquia para uma república, ou do que as diferenças entre os vários tipos de democracia[2]. Afinal, é bom lembrar que nem todos os membros da sociedade contemporânea têm iguais direitos, dado que a cidadania plena só se atinge na maioridade, através de um critério absolutamente arbitrário. Assim, se esta primeira vaga do feminismo parece ser a única inteiramente bem-sucedida, teve de provar o sabor da ironia que têm todos aqueles que concluem uma tarefa: tendo descoberto o direito ao voto, como os portugueses depois de terem descoberto o caminho marítimo para a Índia, ficaram sem trabalho, dizia o heterónimo pessoano Álvaro de Campos. Também por ironia, pouco depois do movimento ter atingido os seus objectivos, caem as duas grandes guerras no colo do ocidente, e não se registaram significativas exigências dos movimentos feministas de irem morrer para os campos de batalha, em posição igualitária com os homens.

Em meados do séc. XX, começa a segunda vaga, e vêm à tona problemas filosóficos mais sérios, trazidos por uma ideia de igualitarismo associada aos movimentos políticos totalitários que dominaram grande parte do século. Assim, nesta corrente, pretende-se não apenas estatuto e condições iguais, mas também resultados iguais e, quando estes não são atingidos, julga-se que o trabalho a realizar nos primeiros ainda não está concluído[3]. É o caso, por exemplo, das causas de igualdade salarial baseadas em estatísticas por vezes muito ambíguas, que menosprezam as escolhas de carreira feitas distintamente[4]. Esta crença progressista está alicerçada nos dogmas positivistas de correcção da natureza que têm alimentado o imaginário de intelectuais desde o século das luzes, e cujas contradições o feminismo, já para não falar do comunismo e da sociologia, põe a nu. Partindo de uma concepção do homem como animal inteligente, diferenciado em grau e não em espécie das restantes criaturas biologicamente consideradas, constrói-se, à pressa, e ignorando buracos gigantescos na estrutura, uma moral utilitarista onde a discussão filosófica não se alarga a uma teleologia mais vasta. A mesma criatura inteligente que está, de acordo com a própria teoria em questão, dominada por forças naturais perversas, inventa modelos de organização social onde estas perversões são corrigidas e a vida humana é posta ao serviço de uma ideia de bem comum, surgida não se sabe bem de onde, designada genericamente por humanismo. Nesta base, que é posterior à raiz grego-romana e judaico-cristã do ocidente, constrói-se um edifício absolutamente confuso em que se misturam conceitos que não requerem, em teoria, uma metafísica, como a biologia, a sociedade, o utilitário, com outros conceitos que claramente a requerem, como o bem, a dignidade humana, e até a igualdade, que mais deve à mensagem cristã do que ao ideário socialista, estando dependente de um imago dei transcendente.

A proposta da segunda vaga, tendencialmente igualitária, poderia ser ainda viável, tal como a da primeira, por muito que a exigência de resultados iguais sacrificasse a liberdade do indivíduo. Porém, a natureza canibal das grandes correntes políticas a que está associada, juntamente com o sempre presente apetite humano pelo vício, afasta-a do reino das possibilidades e leva-a até à terceira vaga do movimento, esta já nossa contemporânea. Aqui, a proposta é radical e definitiva: dissolvendo-se em contradições que já estavam presentes em potência, o feminismo contemporâneo faz equivaler a natureza do sexo a uma construção social que se designa por género, e pretende assim, de maneira muito clara e muito explícita, a sua total abolição. Disto é sintoma a excessiva atenção dada aos casos de pessoas transgénero ou genderfluid, que representam uma percentagem insignificante da população. Esta ideologia não é condenável, à partida, em absoluto, ou seja, nenhuma característica essencial objecta a que se tenha uma discussão séria sobre a sua utilidade e a sua ética. Mas também não contém em essência, aparentemente, nenhum valor intrinsecamente justo. Convém lembrar que esta terceira geração do feminismo é nascida, tal como as duas primeiras, num ocidente cada vez mais próspero e diverso, cultural e economicamente. É a prosperidade que antecede a teoria, ou seja, a possibilidade da igualdade antecede e dá condições para a teoria, seja esta última bem-sucedida ou não. Assim, o feminismo actual, nascido e criado por mulheres já liberadas, viu-se forçado a propor a extinção do género como não apenas elemento distintivo das causas das que a antecederam, mas como sucessão natural de uma ideia inflacionada de mulher que passa pela progressiva igualização, tendo necessariamente o homem como bitola, já que este é a parte dominante que se pretende substituir. A objectividade realizável que animava o movimento inicial, muito mais restrita à noção de cidadania, dissolve-se assim nos campos teóricos das ciências sociais e na finalidade turva de agendas políticas paralelas, e, assim, que era inicialmente uma ideia objectiva e progressista de correcção da sociedade torna-se mais parecido com a continuidade de um negócio intelectualmente rentável.

Identificando assim o feminismo contemporâneo como parte de ideologias que já pouco ou nada têm a ver especificamente com a mulher, mas sim com uma figura abstracta de opressor, numa dialéctica mestre/escravo de quem nunca leu Hegel, é conveniente identificar também qual a área de negócio, qual é o produto e quais são os consumidores destas ideologias. Nestes termos, poder-se-á colocar o problema como um uso industrial da vimitização para serviço de fins sectários, classificação aqui proposta que não parte de má-fé, dado que nada há de moralmente censurável à partida em identificar como qualquer boa intenção está sujeita a exploração indevida, à semelhança de como tantas vezes se acusa a indústria da caridade de fazê-lo. Assim, simplificando a situação, de modo a atrair o consumidor, começa-se pela definição de grupo a proteger, e da benfeitoria protectora, decompondo a situação numa dicotomia de grupo protegido e grupo opressor. Depois, segue-se com uma proposta de re-equilíbrio, tendencialmente maníaca, impossível, procurando uma identidade quantitativa absoluta entre as facções. Encontrando essa impossibilidade, por fim propõe-se a dissolução de ambas as identidades, seja na luta de classes ou na luta de sexos. Assim, o processo segue por um caminho que não procura abolir barreiras que resultem de um desenvolvimento social inapropriado dessas identidades, mas sim abolir as próprias identidades, sob o pretexto de abolir diferença, sendo que uma coisa é consequente da outra, naturalmente.

Várias questões poderiam ser levantadas a propósito deste último ponto, numa discussão ontológica, que em muito ultrapassa o discurso corrente da teoria feminista, sobre a constituição do homem e da mulher e sobre a noção de liberdade. Este conceito não é absoluto, ou seja, não designa um objecto definitivamente determinado. A liberdade a que nos referimos é necessariamente limitada pelo que é aceitável socialmente e possível empiricamente, assemelhando-se mais a uma categoria relacional. Assim, perante a proposta feminista, tomada em sentido lato, esquecendo questões fáceis e muito objectivas como o direito ao sufrágio e à cidadania plena, a escolha parece ser entre a semelhança ou a identidade face ao homem e à sua liberdade. É conveniente , para além do mais, atentar também na confusão que levantam termos como semelhança e igualdade. No caso da absoluta igualdade possível, pretender-se-ia a coexistência de sexos diferenciados, mas com potencialidades actualizáveis numa forma neutra, assexuada, um zero-sexo, pré-masculino e pré-feminino, comum a ambos. Por outro lado, no caso em que a identidade, mesmo que restrita e restritiva, da mulher, não é apagada e se procura apenas a semelhança, a mulher é sempre igual apenas a si mesma, já que as suas actualizações não constituem alteração dessa identidade. Nessa leitura, uma dona-de-casa numa sociedade conservadora é tanto uma mulher inteiramente livre como uma profissional liberal numa sociedade progressista igualitária, seja nas democracias liberais assim como nas variantes moderadas do socialismo. A igualdade, colocada nos termos do primeiro exemplo, está dependente dessa identidade neutra de género, aparentemente abstracta, que é usada como modelo pela teoria feminista contemporânea, e que parece diferir bastante do que era o conceito de igualdade para a primeira vaga do movimento.

O ponto-chave da teoria feminista contemporânea, para não dizer, em termos latos que poderiam ser francamente injustos, de toda a teoria feminista, é não sabermos ao certo se essa forma que procuram, uma forma neutra e igualitária, é uma correcção da identidade feminina ou uma apropriação, quase uma cópia, da identidade masculina. Isto porque, para imaginar não apenas uma cidadania, não apenas um ser social, mas um ser psicológico e biológico sexualmente neutro, é necessária uma de três escolhas: ou fabricar uma construção social, tantas vezes criticada nestes termos, ou tomar por base um imago dei, forçosamente assexuado, ou basear-se em um dos dois sexos e imitar o modelo. A escolha das feministas contemporâneas parece ser a terceira, e o modelo a imitar é o masculino, já que é este que ocupa a posição dominante na sociedade que pretendem ocupar também. Isto deve-se à raiz da ideia de liberdade da mulher que, para a maior parte das correntes do movimento, tem como modelo a liberdade do homem, não existindo a construção de uma ideia específica de liberdade feminina, mas uma imitação da liberdade (conceito relativo, como já vimos) masculina[5]. Sendo assim, a ideia de liberdade está condicionada à partida a uma visão e a um modelo masculino de liberdade: essa é a sua génese. Poder-se-ia pensar que existe uma «liberdade humana» que dispensa a atribuição de género, mas o conceito de «liberdade humana», deste modo enunciado, foi inventado por homens, homens que o escreveram, teorizaram e criticaram. Por isso, na obra de algum feminismo mais radical, são os próprios conceitos que estão marcados pelo princípio masculino, à partida, e não é possível aplicá-los ao feminino, mas apenas reinventá-los. Assim, essas franjas minoritárias do movimento propuseram o oposto de uma igualdade, que suporia a aderência ao modelo inicial, e avançaram para apagar o homem da equação inicial e pensar uma espécie de mulher-em-si, criando assim o seu próprio critério de idealidade[6]. Assim, na escolha das correntes principais do feminismo contemporâneo, a imitação dessa identidade libertária masculina impõe que o objecto imitado seja o objecto primordial, o objecto apriorístico, e o objecto secundário apenas uma versão amputada do objecto (o que corresponde, curiosamente, à versão bíblica). Neste ponto de vista, surgem duas considerações: a hipótese de a natureza de uma coisa não ser necessariamente a mais desejável, e a hipótese de o feminismo igualitário ter sido uma invenção de mulheres que se sentiam homens ou se queriam sentir homens. Nesta linha, esse feminismo é como uma experiência, e não uma progressão necessária.

Assim, grande parte do movimento feminista actual, indistinto, como já vimos, de correntes políticas confusas e associadas a formas de governo tendencialmente totalitárias, acaba por funcionar, necessariamente, como movimento não de engrandecimento do feminino, do qual já não se possui nenhuma base distintiva que o identifique, mas de apequenamento do masculino, a parte opressora. Além disso, é evidente uma ironia que subjaz toda a metodologia de acção do movimento, vista deste modo: um grupo de mulheres observa a sua própria condição submissa, perante uma sociedade que consideram patriarcal, da qual deseja libertar-se. Para tal efeito, a primeira coisa que faz é um pedido de protecção à sociedade, a tal que é patriarcal, para que os seus agentes de policiamento, patriarcais, as protejam, supostamente contra eles próprios. Esse apequenamento entende-se melhor se lido como substituição: vendo-se como iguais, ou seja, como homens, as mulheres do movimento usam a arma intelectual que têm disponível, a dialéctica do opressor/oprimido, para eliminarem o competidor mais próximo, substituindo-se a ele no papel legislador. Colocam-se, de livre e espontânea vontade, no papel de donzela em apuros, remetendo ao poder político o papel de cavaleiro andante, ambos papéis que pretenderiam desmantelar.

Resumindo: diferindo em muito de reinvidicações que, além de justas, permitindo-me aqui ser explicitamente moralista, eram, principalmente, possíveis, da primeira e de parte da segunda vaga do movimento, a agenda feminista contemporânea baseia-se num ser sexualmente e, por conseguinte, psiquicamente neutro, não afectado pela biologia nem pela socialização. Tal ser não existe, empiricamente. E, se existir, corre-se o risco desse ser ser na verdade masculino. Se assim for, restará ao princípio feminino, que o feminismo começou seguramente por defender, desaparecer num único sexo, masculino, ou masculino deformado, proposta que, tal como aconteceu com a utopia de sociedade sem classes, resultaria ou numa única classe, ou, pior, em duas classes, os prescreventes e os prescritos. Perante esta confusão advinda de um progressismo demasiado abstracto, é ajuizado comparar esta misturada conceptual com a simplicidade da visão tradicional dos princípios masculino e feminino, com a qual poderíamos reencaminhar os leitores para leituras de Freud, de Nietzsche, de Paglia, até de Sade. Nela, encontramos a mulher como regente do espaço privado, o homem do espaço público, a mulher como ser oculto e ctónico, o homem como apolíneo, solar, exposto aos perigos da exposição pública, do trabalho intensivo, da guerra. Esta visão pressupõe que não é possível ser dono dos dois espaços, o público e o privado, dado que são opostos.

Por último, querendo também abordar as especificidades no dia-a-dia de cada um dos sexos, opto por resumir as fragilidades que cada um destes invoca do seguinte modo: as mulheres estão sujeitas ao à violência sexual, e os homens estão sujeitos à violência física, que, numa leitura freudiana, pode ser considerada também sexual[7]. Nada disto é justo, mas cada um destes grupos reage à sua fragilidade de maneira diferente. Se no caso dos homens o apelo da violência é tão domado pelo edifício das leis como o assédio o é nas mulheres, não se escutam da parte daqueles queixas significativas, pois vivemos em sociedades relativamente pacíficas. Do lado das mulheres, não parece engrandecer a condição feminina quando a reacção perante episódios de assédio é queixar-se à sociedade patriarcal pedindo protecção, parecendo fazer jus ao epíteto de sexo fraco, ao mesmo tempo que se tenta passar a ideia de que essa queixa é uma demonstração de força. Convém lembrar o rol de opções presentes para qualquer indivíduo ou grupo que pretenda alterar a sua condição desfavorável: pode morrer, pode lutar ou pode queixar-se. A primeira hipótese é mais familiar aos homens, habituados a morrer em guerras, enquanto que a segunda acaba na vida e não fora dela, felizmente. A última, porém, precisa de um terceiro elemento, não é auto-suficiente, e é um atestado de incapacidade apriorística em que muitas mulheres não se revêem. Assim, concluindo, na descrição aqui apresentada o feminismo da terceira vaga é uma forma extrema de machismo, advindo de um Todestrieb que não só esquece mas nega o princípio feminino, reduzindo-o a uma construção social, ou seja, a ficções, construídas a partir de um conteúdo substancial neutro, como uma criatura imersa num éter humanista. Isto quando também o humanismo, conforme o entendemos na contemporaneidade, é uma criação iluminista e, evidentemente, masculina.

Notas

[1] Tal dualidade de papéis é descrita em termos suficientes por Paglia em Sexual Personae, nos primeiros capítulos. A referência ao espaço privado não é apenas a «assuntos domésticos» entendidos somente como alocação de recursos, como também de educação dos filhos e outros aspectos cerimoniais como receber pessoas, mas principalmente, e resumindo o ponto, de uma certa regência da esfera íntima, da qual o homem se escusava. Até à história recente, mesmo em assuntos financeiros domésticos, a mulher tinha, muitas vezes, um papel de gestão directo. Mas a questão legítima da última palavra, sobre todos esses assuntos, caber ao homem, é interessante e relevante, por isso talvez se possa fazer um paralelo com sistemas de governação (presidente/ministro – e aqui seria estranho dizer que o presidente é quem manda porque «tem a última palavra») ou de propriedade e gestão (shareholder/CEO, etc). São simbioses ambíguas em que é complicado aplicar o conceito de comando de forma clara.

[2] Praticamente ninguém levanta questões de direitos humanos perante a existência de monarquias constitucionais ou perante a diferença entre democracias liberais parlamentares representativas e aquelas que dependem muito do sistema de consulta popular directa (Suíça, por exemplo).

[3] O Equal Pay Act, aprovado pelo presidente Kennedy em 1963, tentava remediar muitas das discriminações institucionais, abrindo ligeiramente a porta à tentativa de remédio de diferenças meramente sociais. vd. https://www.britannica.com/topic/Equal-Pay-Act

[4] Algumas fontes que documentam a complexidade da questão, que requer, antes de mais, que se compreenda a diferença entre Diferença Salarial Bruta e Diferença Salarial Ajustada, podem ser encontradas em https://www.glassdoor.com/research/demystifying-the-gender-pay-gap/ ou https://www.statistik-bw.de/Presse/Pressemitteilungen/2018054. Mesmo que reste uma diferença salarial muito ténue, após o ajuste, face aos homens, (5%, de acordo com as fontes citadas), e que essa diferença possa dever-se, ou não, a discriminação social ou institucional, a maior parte da diferença salarial justifica-se com escolhas voluntárias.

[5] «Amelia Earhart to me was an image of everything a woman should be. It remains that for me. Amelia Earhart, my obsession. She is woman alone. Not woman hand-holding in a group and whining about men. Woman alone! Okay, all right? Woman goes up in a plane. If she crashes, she doesn’t go, “You men did this to me!” She knows that she is responsible. It’s her skill, her preparation. And then nature. Something that’s not in her control can be her opponent: nature!» in http://gos.sbc.edu/p/paglia.html

[6] Refiro-me às correntes do movimento designadas por «difference feminism», por oposição ao feminismo igualitário tradicional, correntes onde encontramos construções teóricas francamente mais ousadas e algumas figuras fanáticas fascinantes, como Mary Daly, Elise Oelsner e Carol Gilligan. Este ramo do movimento é essencialista, ao contrário da corrente tradicional, concebendo uma identidade própria da mulher que é absolutamente distinta da do homem e que precisa de criar, de início, os seus próprios instrumentos intelectuais para lidar com o mundo.

[7] Para confirmar a distribuição destes tipos de violência por sexo, ver https://en.m.wikipedia.org/wiki/Sex_differences_in_crime, particularmente «In Canada: Gender statistics Canada by total charged annual crimes (2002)», com dados do Governo do Canadá, e https://en.wikipedia.org/wiki/Homicide_statistics_by_gender, com dados da ONU. São estatísticas que apontam como os homens são mais vezes vítimas de crimes de violência física simples ou agravada, excluindo violência sexual, enquanto que as mulheres são mais vezes vítimas de violência sexual. Mas, no total, existe uma conciliadora (à falta de melhor expressão) igualdade: ambos os sexos têm praticamente os mesmos números em termos de vítimas de todo o tipo de violência. Os homens, no entanto, são os perpetradores mais frequentes, por margem avassaladora: quase nove vezes mais do que as mulheres. Mas são, também, a nível mundial, as vítimas de homicídio mais frequentes, por margem igualmente avassaladora: quase quatro vezes mais do que as mulheres.

Sobre Pascoaes

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O título estabelecido, sendo intencionalmente amplo, requer um procedimento metodológico de delimitação temática. Porém, esta restrição pretende mostrar a sistematicidade e a robustez do pensamento de Pascoaes, independentemente da expressão genológica escolhida pelo autor, bem como sublinhar um aspecto pouco referenciado sobre Pascoaes, por insuspeito, que é o seu mordaz sentido de humor. É este último o resultado da atenção precisa com que o autor trabalha o sentido literal dos conceitos, a par da força crítica que lhes imprime.

Assim, e para que se torne exequível o argumento, o percurso que proponho é partir da leitura de uma estrofe da obra Regresso ao Paraíso (1912), que servirá de abertura ao tópico que gostaria de tratar, cotejando-a com duas das obras de maturidade do autor: Santo Agostinho (1945) e O Empecido (1950). A escolha destas duas obras prende-se com o facto de O Empecido, cujo título inicial seria Idílio Pastoril, surgir como uma obra coeva da biografia Santo Agostinho. Isto é: sabendo que a redacção da biografia termina em Outubro de 1944, noto que o prólogo desta novela singular data de 1945. Assim, e ainda que distem na sua publicação em cinco anos, o início da escrita de O Empecido revela-se próximo do final da redacção da biografia.

Leia-se a estrofe de Regresso ao Paraíso:

As montanhas, as árvores e os rios
Tinham para os Demónios outro nome,
O nome verdadeiro;
Porque as almas ocultas da Natura
Apenas se desvendam aos Poetas
E aos anjos da Revolta.

(Pascoaes, s/d: 111)

O que desta leitura me importa realçar é justamente aquilo que Pascoaes entende por «nome verdadeiro» e, a partir dessa compreensão, tentar perceber quais as qualidades ou atributos distintivos do poeta, esse anjo da Revolta, para que consiga aceder ao nome verdadeiro das coisas. Simultaneamente, analisarei em O Empecido [OE] a atribuição específica de um nome e, através do cotejamento dessa obra com a de Santo Agostinho [SA], proporei uma exegese da temática do desejo que permitirá deslindar qual a natureza singular do poeta.

Dando vazão ao primeiro tópico, diria que, segundo Pascoaes, existem duas famílias de palavras: a primeira, que inclui palavras vazias de sentido, porque o seu revestimento surge como enclausuramento do que, em si, é excesso — destas só podemos vislumbrar as pegadas que, logo, se furtam a uma delimitação proposicional; a segunda, que compreende palavras que encaixam perfeitamente no quadro semântico e nocional que lhes cabe, não apenas pela total convergência entre o significado e o significante, mas, sobretudo, porque o que significam não atinge o carácter de grandiosidade das primeiras. Umas servem o propósito dialógico e comunicacional. Outras sugerem os domínios do excesso — «Ó palavras onde não cabe o nosso pensamento!» (SA, 1945: 123). Clarifica a este propósito Pascoaes:

As palavras Deus, eternidade, infinito, são as mais ocas de sentido, porque não podem contê-lo, o que é bastante triste. A palavra infinito tem um sentido, que lhe foge infinitamente; e, na palavra Deus, tal fuga é repentina. Mas um templo cabe dentro da palavra templo. Certos significados quebram o invólucro verbal, e desaparecem a voar. (SA, 1945: 17)

É esta última família vocabular que vai ocupar Pascoaes na construção eidética da sua obra, concedendo o autor uma clara predilecção ao campo psicológico e dramático das suas personagens, já que «o destino da nossa pessoa é ser um pequenino Universo espiritualmente dilatado até às alturas da divindade» (SA, 1945: 18).

O prólogo de O Empecido não é de somenos importância para encontrar não só o timbre de um novo rumo literário na obra de Pascoaes, mas também para perceber que nem sempre se pode concordar com o que um autor escreve sobre os seus propósitos. Diz assim Pascoaes:

Este livrinho inicia uma nova fase da minha obra literária. A novela é terreno que eu trilho pela primeira vez. Perdoe-me o leitor, portanto, a hesitação dos meus passos de menino, e não de velho, que eu não creio na meninice dos velhos, embora creia na velhice dos meninos… E viva a Primavera nos versos de Castilho! (OE, s/d: n.p.)

Este escrito, e contrariando o autor, não é uma novela. Não o é por falta, mas por excesso. Basta uma primeira leitura para perceber a sua índole indomesticável: o que aqui encontro é o trabalho de um fisionomista de ideias e de sentimentos, que vira a alma do avesso para melhor a compreender — a alma essa «estranha e mágica palavra» (Versos Pobres, s/d: 42).

Ora, o dom deste incrível fisionomista é o seu temperamento dominador. A força de visão — entendida como acto consciente de perceber cósmica e intimamente as coisas — é tal que as personagens gravitam de umas para as outras por força da dupla plasticidade do autor, a seu tempo cognitiva e imaginativa.

Relembrando o carácter obsessivo do autor, esse «maníaco escritor», como tão finamente se caracteriza (Duplo Passeio [DP], 1994: 103), não me é indiferente a atenção dada pelo mesmo à relação entre António e Maria em O Empecido, depois de ter convivido com as duas personagens da biografia, Mónica e Agostinho. É certo que nesta relação a presença maternal, por excesso feminino de devoção e arrependimento, acaba por empecer Agostinho. Mas tal excesso conduzirá o santo até à serenidade da conversão, isto é, a um regresso ao colo materno por exaustão. Sobre este tipo específico de conversão, Pascoaes não deixa de ser implacável ao afirmar: «Viver é sofrê-la, não satisfazê-la. Satisfazê-la não é ser poeta: é ser bispo» (SA, 1945: 100).

Também António acabará por ficar empecido por excesso de apropriação de Maria, isto é, António é a mãe que, depois de morta, nele renasce. Viva gerou o filho; morta é gerada por ele, tal o domina a recordação da mãe alucinada (cf.: OE, s/d: 281). Maria é a mãe absoluta que, depois de morta, não só continua a influenciar o destino do filho, como se torna aparição da Virgem Maria para o vulgo. Na verdade, entre Mónica e Agostinho, tal como entre Maria e António, a distância é muito pequena.

Todavia, o caso assume uma forma pungente em O Empecido, pois a existência de António «[…] será uma espécie de roupa emprestada — um tecido de emoções mal aderido à sua pessoa […]. Será para si mesmo um companheiro fantástico […]. Nem é dele a fisionomia, mas dum anjo» (OE, s/d: 16-17).

Respeitando o ritmo dualista do pensar de Pascoaes, e à semelhança do que acontece com Agostinho ao ver-se perseguido por duas figuras do Desejo (Tentação e Mónica), também António é acossado por duas imagens femininas: a da mãe, de temperamento nervoso e litúrgico (OE, s/d: 15), e a de Isabel, que contraria a energia do seu nome: «Se o calor lhe lembra a mãe, a fogueira é imagem de Isabel. Oh, aquele perfil diabólico! O belo em demónio é terrivelmente sedutor; em anjo, leva-nos à oração… De longe, sedu-lo a rapariga; de perto, atemoriza-o […]» (OE, s/d: 22).

Tal como Santo Agostinho, António surge como «[…] vítima de tendências contrariantes da sua vontade, que era abraçá-la até lhe quebrar as costelas, beijá-la até lhe carbonizar a cara!» (OE, s/d: 21). E como não lembrar aqui a lição de Schopenhauer, referência familiar e explícita na biografia de Santo Agostinho, sobre o desejo como motor do sofrimento — «todo o sofrimento resulta de uma desproporção entre aquilo que desejamos e o que podemos obter» (Mundo como Vontade e Representação, s/d: 120, §16).

Na linha do autor alemão, Pascoaes convoca a máxima do Desejo Insatisfeito — temática presente não só em Santo Agostinho e em O Empecido, mas em toda a sua produção literária. Porém, veja-se o que diz Pascoaes sobre o tópico do desejo em O Empecido:

O desejo não respeita ninguém… Ausente, a rapariga deslumbra-o. E neste deslumbramento há o despertar do instinto sexual […]. É como se a rapariga estivesse dentro e fora dele; isto é, no seu coração e nos seus braços. […] O amor nasce da ausência. Um ser ausente fala-nos à imaginação, essa amante olímpica de Homero. E imaginar é já divinizar. O amor excede as nossas palavras, e jaz mergulhado, ao longe, no mistério. E eis o que salva os tocadores da orfaica lira. (OE, s/d: 23)

Interessa-lhe, pois, o combate dessas forças contrariantes da vontade e, ao defender que no campo moral não existem crenças falsas nem verdadeiras, mas fracas e fortes, Pascoaes acaba por afirmar, com arguta lucidez, que o valor da conversão é, algumas vezes, de carácter político (cf.: SA, 1945: 105).

Não sendo esta a única leitura possível acerca do tópico da conversão, porquanto esta poderá também indiciar uma viragem da consciência — próxima, a título de exemplo, quer do entendimento fenomenológico de William James (The Varieties of Religious Experience) e da análise filosófica de Pierre Hadot (Exercices Spirituels et Philosophie Antique), quer de Simone Weil em La Pesanteur et la Grâce — importa-me aqui cristalizar a posição argumentativa de Pascoaes sobre a conversão agostiniana, já que esta será útil para analisar o tópico do desejo e para determinar o perfil peculiar do poeta.

Por conseguinte, a manifestação da conversão de Agostinho assume para o autor um carácter de frouxidão que abala o sistema da dualidade, não só porque implica a opção por um caminho, anulando a angústia e o ímpeto criminoso que tanto seduz a atenção analítica de Pascoaes, mas também porque o caminho escolhido padece de justificação racional. Atente-se na elucidativa passagem:

Agostinho converteu-se. Mas conversão é contradição, um ato trémulo ou que hesita entre o sincero e o fingido. No seio da própria verdade, toca a falso… qualquer ato intelectual-emotivo, ou quente e frio, representa um conflito entre o pensamento e o sentimento, em que este parece vencer aquele. Quem muda de crença, por imaginar que estava em erro, como pode confiar no seu critério? Quem se enganou, não voltará a enganar-se? Angustiosa interrogação para um espírito inteligente, pois há espíritos estúpidos: — os que se imaginam inteligentes. (SA, 1945: 99)

O que move este autor é a vida séria ou contemplativa, bem como a crise agónica que a mesma comporta. Agostinho, descrito como tendo um temperamento sensual, místico e inquietante, não passará a provação demoníaca, cederá e envergará a máscara de Bispo de Hipona. Por outras palavras: satisfazendo o desejo, mata a poesia que se alimenta do combate desiderativo do saber e da dúvida.

Esta atmosfera desiderativa gera e transforma espiritualmente os seres que habitam a nossa fauna psíquica, sublimando-a pelo princípio de excedência que, segundo Pascoaes, rege o funcionamento psicológico e cósmico: «A Psicologia é uma Superzoologia» (DP, 1994: 173). Veja-se essa mesma incidência temática nas duas obras em análise:

Também o nosso eu individual é um ente supremo, emanado da nossa Fauna psíquica, onde há cavalos, centauros, pássaros e anjos, o leão da selva e o da etérea constelação. Mas ele domina toda a Fauna, ou imagina dominá-la, lá de cima, do trono imperial. E aspira à imortalidade e à divindade. E talvez alcance tudo, se, porventura, o desejar se converte no desejado. Não é ele o produto dum desejo do nosso ser, no seu trabalho de auto-criação dum estado consciente ou o mais apto para viver? (SA, 1945: 39)

Não sabemos até que ponto a fantasia trabalha carnalmente, ou quanto ela pode intervir na organização celular dum ser humano […]. O António, repito, é filho da Maria e dum ente fabuloso, ou santo espírito, que se introduz no leito de certas mulheres dotadas de imaginação poética. (OE, s/d: 46-47)

Retomando o argumento inicial sobre a não arbitrariedade do nome verdadeiro, apenas apreendido e compreendido pelo poeta, encontro em O Empecido terreno fecundo para perceber o intento de Pascoaes em, pelo nome, querer definir e cristalizar o drama confuso dos sentimentos das suas personagens e, nesse caso específico, querer determinar o ente fabuloso que é o pai de António:

O pai fuma, pega na sacola por desfastio, passeia, com ela ao ombro, nas leiras cultivadas por um irmão. O seu único cuidado é tratar do penso da vaca, mais do seu amor, muito mais, do que a esposa. Como ele a afaga e acaricia, e lhe anedia o pêlo, com a mão direita só ternura, com a esquerda é só erva… Ternura e erva, ou erva sentimental e a dos lameiros. Não resiste: beija-a no focinho. Junto da vaca, é uma espécie de homem-boi (já houve homem-cavalo) ou um boi falhado, não no moral, mas no físico, ou sem a anatomia do simpático quadrúpede, condenado a trabalhos forçados até ao dia em que o matam no açougue. (OE , s/d: 15)

Esta descrição do pai de António marca o temperamento bovino de Albino (OE, s/d: 66), já que em Santo Agostinho Pascoaes também sustenta que «O homem é ele e o mundo. Um boi é ele sozinho […]» (SA, 1945: 37). Posto isto, Albino é uma espécie de pessoa errada. Sendo uma espécie de pessoa errada, é natural que as suas ideias e sentimentos padeçam do mesmo erro. Ora, convicta de que o nome da personagem não surge como uma atribuição casual, antes como traço distintivo da visão do poeta, já que «Entre nós e o nosso nome há relações inexplicáveis, como entre o Verbo e a Carne.» (OE, s/d: 170), estou em crer que o nome do pai de António, Albino, se encontra próximo da sua natureza, quer fonética, quer etimológica. Atente-se, a este propósito, na contundente e sardónica descrição do encontro de Albino com a sua ruça:

Mas a vaca é a Ninfa, a semideusa tutelar da casa. Está na sua corte como Aretusa na fonte siracusana. O padre reserva-lhe algum vinho embebido em nacos de boroa. Finda a ceia, leva as sopas, numa tigela, à sua querida ruça, a minha ruça, como ele lhe chama, pondo, em voz humana, um mugido carinhoso. A vaca espera-o, àquela hora, e talvez o confunda com um animal da sua espécie, mas de mãos no ar, raquítico, descornado por deficiência autocriadora… […]. O espírito do Albino avulta, diante da ruça, como um boi exótico, falhado… […] … A ruça, mal o descobre, alonga o pescoço para ele, abre as narinas sensuais, e solta um mugido surdo intraduzível, ou apenas traduzível em latim vergiliano. Uma declaração de amor? Muge, mete o focinho na tigela, e saboreia eucaristicamente o pão e o vinho.
Se o Albino é padre zoólatra, a vaca, além de Ninfa, é sacerdotiza faraónica, com todos os bóis Ápis na aristocrática ascendência. (OE, s/d: 27)

Após a leitura deste excerto e ao atentar no nome peculiar desta personagem — Albino — torna-se difícil não recuperar a noção do distúrbio congénito do albinismo, cujas consequências poderão derivar em defeitos de visão ou, em última instância, em cegueira. Assim, o pai de António sofrerá de uma espécie de defeito de visão ou cegueira, porquanto não só confunde a sua esposa com a ruça da sua predilecção, como também se transforma no tal ente fabuloso, esse quadrúpede mitológico que assume, por excesso ou falha, uma forma humana no instante em que o sentimento vivo de bovino o domina, surgindo este ao invés do nome (OE, s/d: 191).

Ainda a este respeito, lembra certeiramente Pascoaes que o homem não se distingue da turba pelo sentimento, mas pela capacidade de o intelectualizar (cf.: SA, 1945: 57) e é por isso que Albino, através da figura tutelar da sua ruça, se torna para Pascoaes

antipaticamente humano, com bigode no focinho e perisca acesa. […] Isolado da mulher e do filho, todo o seu pensamento está na vaca, a acariciar-lhe o pêlo, a beijá-la desde os cascos, rescendentes a bosta, à boca cheirosa a erva ruminada e evolada em místicos mugidos, porque são misteriosos. Uma declaração de platónico amor, em sons inarticulados, seria um enigma para os próprios discípulos de Platão. (OE, s/d: 64)

Portanto, e no interesse do argumento, assumirei que o nome verdadeiro do pai de António é uma deformação vocabular de bovino — «Albino é bovino excessivamente» (OE, s/d: 197). Esta derivação, ponderada e intencional, não sendo ingénua, representa para Pascoaes uma espécie de manifestação da loucura ingénita ou dessa Fauna psíquica que é o homem. Neste sentido, é possível que Albino, espécie estranha de «boi humanizado» ou «falsificado» (OE, s/d: 175 e 244), não seja o único pai de António, já que Pascoaes admite a intervenção de deuses na geração de certos filhos e seres fantásticos: «O Albino acaba em vaca, e a vaca começa em Albino, por um processo mitológico muito natural nos inícios da Zoologia. Que é a Mitologia senão uma Pré-Zoologia?» (OE, s/d: 80).

Aclarado que está o nome verdadeiro da personagem, espécie de transição da «História Natural para a História Mitológica» (OE, s/d: 176) ou do amante para a coisa amada, resta tentar perceber em que medida o poeta se torna inimigo ou contraponto negativo da personagem, isto é, daquilo que é por si criado (OE, s/d: 178). Para que o argumento se torne claro e evidente, convém recuperar o mote do Desejo insatisfeito:

O desejo sexual é a própria vida a perpetuar-se; mas, satisfeito, desgosta-se ou fica arrependido. Não é a sua insatisfação a sua imortalidade e a energia criadora do nosso espírito? Ou então esse desgosto é o pessimismo do homem, a sua origem patológica, como se a vida, para o criar, adoecesse. (OE, s/d: 85)

De facto, ao longo de toda a sua produção literária, Pascoaes apresenta a Criação como doença. Fá-lo de forma reiterada: «Que é o Universo senão uma doença de Deus a manifestar-se materialmente? As estrelas são hemoptises, e os mundos tumores malignos. Deus está condenado à morte, mas não acaba de morrer. É eterna a sua agonia» (Penitente, 2002: 154). Pois bem: se a Criação é entendida como morte e doença, torna-se consequente afirmar que o homem é «de origem patológica» (Homem Universal, 1993: 50).

Portanto, se se encontra, dum lado, o desconcerto das almas que se desconhecem, ou porque vivem contentes consigo ou porque vivem descontentes com o mundo, por outro lado, depara-se com a figura de domínio absoluto de si mesmo, a do poeta, a esculpir-se numa atitude e altitude inquebrantáveis em que domina o terrível desencanto: «Mas um poeta não se ilude; é o supremo ser desencantado e, por isso, cria encantamentos» (OE, s/d: 94).

O que se pode concluir daqui é que, em primeiro lugar, o homem é «Tudo menos homem» (OE, s/d: 197), porquanto não usa a figura que lhe pertence: «Na do Albino dá-se o regresso do bípede implume ao quadrúpede peludo; ou, antes, é uma alma de boi transmigrada para um homem […].» (OE, s/d: 211); em segundo lugar, o poeta é o ser desiludido, entendido no sentido literal, isto é, sem ilusões. Daí o seu manifesto interesse de estudo e análise pela realidade.

Se, segundo Pascoaes, cada homem é o «Hotel da Barafunda» (OE, s/d: 239) — lembra Miguel Tamen que esta expressão designava a aldeia dos macacos no Jardim Zoológico, aspecto altamente significativo para a compreensão do sistema de Pascoaes —, isso deve-se ao facto de andar sempre de mãos dadas com a fantasia. Esta última, por sua vez, poderá tornar-se desejo satisfeito ou «desdobramento espectral da sexualidade» (OE, s/d: 254), pois o poeta, que assiste à cena, encontra fecundidade criativa no seu contrário, interferindo sempre que domina a fantasia e impondo a essa espécie de exaltação o refreio da sua actividade crítica e vigilante, cuja força reside no crânio e no axioma do Desejo Insatisfeito (A Minha Cartilha [AMC], 1954: 38).

Em Pascoaes, o poeta é aquele possui o dom racional da distinção, só ele é capaz de fixar e cristalizar a verdadeira natureza de coisas, virtude profundamente sólida e forte, ao contrário das personagens líquidas que descreve e que com ele não se confundem. É a sua incisa capacidade racional, espécie de instrumento de luta contra o drama fantástico, que permite combater e distinguir o fictício do verdadeiro. E só através do domínio hierático dessa faculdade será legítimo ao poeta sustentar que: «O desejo, que é noivado, é divórcio depois de saciado. O que temos é uma sucessão de noivados e divórcios, o drama do amor a nascer e a morrer eternamente (OE, s/d: 131).» Nesta peculiar «escala psíquica» (AMC, 1954: 39), António «[…] estranha a fisionomia do pai, sempre bisonha e muda, de animal errado ou transviado da sua verdadeira condição zoológica. É homem, devendo ser boi» (OE, s/d: 259). Por sua vez, o poeta é entendido como um anjo da revolta contra um pai que afinal se revela padrasto e, por isso, «[…] o Bem e o Mal progridem ao mesmo tempo. São como duas forças paralelas que se prolongam, animadas dum movimento igual em velocidade. […] o Reino de Deus aumenta, junto do Reino de Satã que se dilata» (Poetas Lusíadas [PL], 1987: 70-71).

Com efeito, surgindo Deus como ponto extremo desta relação, interessa a Pascoaes o processo violento do combate espiritual do Filho com o Pai ou, analogamente, do Homem com Deus. Como indica António M. Feijó, convém, aqui, ressalvar que a apologia de Pascoaes é sempre a do Filho.[1]Tal posição, defendida pelo teólogo Marcion, poderá encontrar a sua síntese no aforismo de Cristo: «Ninguém conhece o Pai a não ser o Filho» (Mt, 11: 27 e MGAG, 2007: 142).

Não é assim difícil perceber o vasto alcance desta luta, cujo teor claramente maniqueísta se torna sensível, por um lado, à imperfeição e precariedade da Criação e, por outro, ao sofrimento lúcido de admitir, sem lirismos e metáforas, a dupla natureza divina:

Dói-me sempre esta frase: Deus é o mal e o bem. Mas, se não a admitirmos, incompatibilizamos Deus com a existência, ou o Criador com a Criação. Mas Deus humanizando-se, transitou da acção para a contemplação, ou de poeta para crítico, a fim de corrigir o seu Poema, que tem o mesmo título que a célebre ópera de Haydn. (AMC, 1954: 25)

É assim que a poesia repete a Criação. Da estreita afinidade entre inspiração e criação, o poeta torna-se cúmplice do Crime da Criação, embora consiga ser mais belo na sua obra que na sua pessoa, ao contrário de Deus: «Deus decaído na criatura, o poeta elevado na sua obra, representam os dois aspectos mais vivos da tragédia universal: o aspecto humano da tragédia divina e o aspecto divino da tragédia humana» (PL, 1987: 100).

Na sequência do argumento, Feijó esclarece ainda que o movimento de correcção é feito de Filho para Pai: cabe ao filho corrigir o pai, tal como à criação corrigir o criador. Neste sentido, a irresoluta correcção cósmica dos contrários adquire um aspecto agónico restrito:

Deus criando, é ele; destruindo é Lúcifer. Lúcifer, eis a razão de Deus. E o nosso corpo não é a razão da nossa alma? O bandido gera o Santo, o profeta da Plebe, esse Isaías, fulmina o padre da Sinagoga, esse Caifaz, e o Filho corrige o Pai. E temos toda a Bíblia, com as páginas em conflito — umas lampejando o perfil de Cristo, outras, a do Anticristo. (AMC, 1954: 29)

O grande tópico que atormentou Santo Agostinho e António determinará a força visionária do sistema deste autor. O movimento nervoso e tensional da mundividência de Pascoaes encontra-se sublimado pela capacidade de aperfeiçoamento que subjaz à Criação: «Se é fatal o sofrimento, entendamo-nos com ele, divinizando-o» (DP, 1994: 128).

Percebe-se, assim, em que medida o nome verdadeiro e o atributo qualitativo do poeta, que não é um mero «receptor», antes um «transformador do pensamento em actividade» (SA, 1945: 20), se tornam manifestações de uma escala psíquica distinta, cuja bitola é a excedência e a capacidade de domínio. Esclareço: Pascoaes não entra na escala de temperamentos voláteis e instáveis que, com tanto rigor e minúcia, descreve. A insatisfação torna-se inequivocamente um princípio poético operativo. Só este exercício supremo da insatisfação, símile a uma castidade lúcida, permite a forma de expansão do desejo sempre por satisfazer.

O poder do seu temperamento é justamente esse: o de analisar o real a partir de uma inteligência firme e de uma aguçada sensibilidade. Aquela afia a capacidade cognitiva e esta, ajustada que está ao princípio do desejo insatisfeito, adelgaça-lhe a imaginação. Exemplifico:

Sim, nesta consciência que nos pertence, todo o Cosmos se glorifica e diviniza […]. Ao culto da miséria […] sucederá o culto da nossa nobreza intelectual, que a faculdade racional é essencial a qualquer trabalho, ou de pedreiro ou de poeta; e por isso também, a pena é irmã da enxada. (AMC, 1954: 31)

O inquietante poder de análise e de conhecimento da natureza humana, aliados a um sentido de humor sui generis, torna a obra de Pascoaes um tópico de claro interesse universal, suplantando o que possa ser historicamente localizável ou típico duma época. Pascoaes possui, pois, uma capacidade de precisão e atenção ao real a que nada escapa e parece-me que quem não compreenda a grandiosidade disto enferma de grave miopia. Claro que a sensibilidade de cada leitor poderá repelir a atmosfera criada e desconhecer a força do seu pensamento, sendo possível que lhe passem despercebidas a riqueza psicológica e a sua complexidade. Fica, no entanto, lavrada uma exortação à sua leitura.

[1] Tópico também patente no poema «Chuva d’Oiro». Aqui, é cantado o paradoxo da sensualidade e da castidade que coroa o acto parturiente de Cristo: «Em seu ventre imortal e casto, recebia/ Os germens celestiaes que traz a luz do dia […]/ Que de prazer molhava a Virgem radiosa./ Por fim, cessou a chuva d’oiro, de repente./ E Maria sentiu seu ventre omnipotente/ Dilatar-se e crescer […]/ E seu ventre se abriu e deu á eterna luz,/ Para gloria do mundo, a alma de Jesus!…» (Vida Etérea, 1906: 55).

20 Anos de Metal Gear Solid – Algumas Notas Sobre Imersão

No passado setembro celebrou-se o vigésimo aniversário do lançamento de um dos títulos mais importantes na história dos videojogos. Metal Gear Solid não se limitou a anunciar o início de uma nova era no mundo das consolas, fornecendo um contributo fundamental para o conceito do jogo-blockbuster com altos valores de produção – com uma jogabilidade simples, intuitiva e altamente gratificante, um elenco de personagens memoráveis e uma direção artística por parte de Hideo Kojima que não demorou muito a adquirir estatuto de lendária, este jogo proporciona, ainda hoje, tal como em 1998, uma das experiências mais ricas que a indústria do entretenimento virtual tem para oferecer.

De todos os aspetos que tornam este jogo um caso especial, um dos mais importantes é, seguramente, a preocupação que ele demonstra em potenciar ao máximo a imersão do jogador no mundo de Solid Snake e Shadow Moses, recorrendo a técnicas que exploram os contornos e limites da quarta parede de um modo altamente original e digno de nota. Neste âmbito, não podemos deixar de aproveitar a ocasião para lançar um olhar retrospectivo à evolução que a tecnologia relativa aos videojogos sofreu desde o início do novo milénio, volatilizando cada vez mais as barreiras entre jogador e personagem virtual. Para além dos avanços em termos de gráficos e memória, que nos permitem hoje mergulhar em mundos virtuais fotorrealistas de vastíssima extensão e com um nível de detalhe superlativo (o segundo Red Dead Redemption, lançado recentemente, é neste momento o exemplo que mais salta à vista), as inovações dos últimos anos em óculos de realidade virtual e métodos de captura de som e movimento em tempo real tornaram possíveis formas de imersão que, até há poucos anos atrás, não passavam de um sonho vago. Refira-se, a título de exemplo, o caso de Alien: Isolation (2014), que possui um sistema de deteção de áudio graças ao qual o monstro titular reage ao som emitido pelo próprio jogador (o que, como vários youtubers atestam em let’s play’s do jogo, não deixa de provocar ainda assim algumas situações caricatas, tais como o Alien descobrir Amanda Ripley porque ouviu o som do gato a miar no quarto ao lado, ou o da mãe a chamar para jantar). Contudo, tudo isto serve também para realçar o brilhantismo da equipa de Kojima, que, aproveitando com um engenho visionário os recursos limitados da Playstation original, procurou ainda assim elevar a identificação do jogador com o herói virtual a um ponto nunca antes visto, e desde então poucas vezes repetido.

Alguns dos truques improvisados por Kojima e companhia são já matéria de mito. O caso mais famoso é, claro, o confronto entre Solid Snake e Psycho Mantis, o vilão com super-poderes psíquicos que é capaz de ler a mente não apenas do herói, mas também da própria pessoa que o está a controlar, descobrindo os outros jogos que ela se encontra a jogar na altura (efeito conseguido através da leitura do conteúdo do cartão de memória inserido na consola), e que, durante o combate, antecipa todos os movimentos do jogador e apenas pode ser derrotado se a entrada do comando for inserida na segunda ranhura da consola.

Ainda assim, é numa fase posterior do jogo que o recurso a formas pouco ou nada ortodoxas de quebra da quarta parede, enquanto modo de fortificar a identificação entre o herói virtual e o jogador, atinge o seu expoente máximo. A certa altura, Snake é capturado pelos maus da fita e submetido a sessões repetidas de eletrocussão, que se processam sob a forma de um mini-jogo: enquanto Snake está a ser eletrocutado, o jogador tem de pressionar repetidamente um botão para atrasar o esgotamento da barra de vida da personagem. O exercício vai ficando progressivamente mais difícil, e é natural que, a certa altura, o jogador comece a sentir dores musculares no braço devido ao esforço. Este fenómeno, pela ilusão que cria de que o jogador está também, em última instância, a ser torturado, é já um caso interessante, mas por si só está longe de ser algo genuinamente original. O pormenor que eleva este episódio a um patamar superior ocorre quando Snake, depois de já ter sido submetido a várias sessões de tortura, tem uma conversa via codec com a sua equipa enquanto se encontra na cela a aguardar a próxima sessão. Após uma personagem lhe perguntar se ele está bem, ele responde que o braço lhe dói, e que precisa de algo para a dor. E é aqui que se dá o golpe de génio: Naomi, a sua assistente, diz- lhe para colocar o «comando» junto ao sítio dorido, e, nesse momento, o jogo ativa a função de vibração do comando da Playstation. Até a tecnologia atingir o ponto em que tornará possíveis experiências sensoriais em realidade virtual como as imaginadas em Minority Report ou Brave New World, será difícil encontrar um caso que potencie tanto o nível de imersão como o desta meta-massagem terapêutica.

Episódios como os da câmara de tortura ou do combate contra Psycho Mantis constituem, assim, casos peculiares em que a quebra da quarta parede, ao destruir a ilusão, acaba por reforçar o efeito em função do qual ela existe: o investimento do jogador nas aventuras do protagonista virtual. Neste sentido, não deixa de ser curioso verificar que, na sequela (Metal Gear Solid 2: Sons of Liberty, 2001), Kojima tenha optado por não continuar a explorar novas formas de imersão e, pelo contrário, tenha procurado inverter por completo este princípio, direcionando os seus esforços no sentido de alienar o jogador do conteúdo do jogo através de golpes como o progressivo desvelar do caráter virtual do próprio enredo, as investidas via codec da inteligência artificial em controlo dos Patriots contra o jogador, ordenando-lhe que desligue a consola, e, claro, a maior rasteira da história dos videojogos, que nos colocou nos pés de Raiden a acompanhar Solid Snake de uma perspetiva exterior.

Em todo o caso, esta capacidade de brincar com as expectativas do jogador e elevar a sua experiência muito além da do simples «jogo enquanto passatempo» é apenas um dos muitos motivos que fazem de Metal Gear Solid um marco incontornável na história dos videojogos, contribuindo para a construção de um legado que, passados vinte anos, a Konami não será capaz de tingir independentemente da quantidade de Pachinkos e spin-offs de zombies que produza a partir do nome Metal Gear.

Crítica: Jazz Em Agosto: John Zorn Special Edition, Fundação Calouste Gulbenkian

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O reconhecimento de John Zorn como compositor incontornável da contemporaneidade, tanto no meio do jazz como nos círculos da música erudita, é um fenómeno recente, que dura desde há cerca de 7 ou 8 anos. O seu início coincide aproximadamente com a atribuição da MacArthur Fellowship Grant ao compositor, em 2006, e o William Schuman Award, em 2007. Nas celebrações do seu 60º aniversário, que tiveram lugar em 2013, peças da sua autoria foram acolhidas pelo MET, Lincoln Center, e pelo Guggenheim. Nos anos que se seguiram, vários ciclos temáticos foram-lhe dedicados por instituições de renome, aos quais se junta agora o ciclo Jazz em Agosto, da Gulbenkian. Ao longo do tempo, a coerência autoral do compositor tem-se mantido, mas a sua produção musical de hoje não é a mesma de há cinco, dez ou vinte anos atrás. Poder-se-ia chamar a este ponto da sua carreira uma maturação, não querendo com isso significar que Zorn se tenha estabelecido numa norma da música erudita contemporânea depois de se aventurar em terrenos do experimentalismo e da improvisação, mas sim que conseguiu conjugar em formas mais sólidas as influências díspares que sempre estiveram no seu pensamento. Assim, hoje o autor divide-se maioritariamente entre a actividade de executante ao vivo de peças da sua autoria e sessões de improvisação, em público, e a actividade de compositor, em privado, delegando a interpretação noutros músicos. Além da escrita de peças singulares de música contemporânea, Zorn tem-se dedicado à elaboração de «livros» de composições, ao estilo americano de George Gershwin ou Duke Ellington. No seu caso, estes livros são compostos maioritariamente por canções de tradição judaica, sendo alguns outros de peças de tradição vanguardista contemporânea. Embora grande parte das vezes a interpretação esteja a cabo de outros músicos, ocasionalmente o autor também os acompanha enquanto maestro e por vezes como executante. O ciclo Jazz em Agosto deste ano, que pela primeira vez foi dedicado a um único autor, não terá sido assim uma retrospectiva das quatro décadas de produção musical de Zorn, mas sim uma mostra do trabalho actual do compositor.

A maior parte dos músicos convidados, cuja presença em muitos casos não é inédita no festival, acompanha Zorn com regularidade, formando uma sólida comunidade de músicos da improvisação, do jazz e da música experimental, sediada principalmente em Nova Iorque. Hoje, essa comunidade já não é tão underground, pois a sua aceitação nos circuitos da música erudita é evidente, e dado serem executantes de notável qualidade, esse reconhecimento é mais que merecido. O trabalho com Zorn ajudou-os a cimentar uma continuidade de projectos, tanto em nome próprio como em conjunto com o autor, tornando essa proximidade reciprocamente benéfica. São quase todos músicos tipicamente discretos, empenhados e virtuosos, sem tiques de palco, com um temperamento na performance inteiramente dedicado à música. No ciclo deste ano, a panorâmica da produção actual do autor iniciou-se com interpretações dos seus livros de música judaica, Masada, pelo quarteto com o mesmo nome, do qual fazem parte Zorn, Dave Douglas, Greg Cohen e Joey Baron, ao qual se juntou também o quarteto de Mary Alvorson. Mais tarde, o livro Book of Angels foi interpretado por alguns virtuosos do jazz contemporâneo como Craig Taborn e Brian Marsella, que impõem a mesma alteridade frenética das composições vanguardistas sem precisarem da electrónica nem de instrumentos amplificados. Os livros Masada foram também interpretados por uma formação eléctrica, Secret Chiefs, de Trey Spruance. Vários trios e quartetos eléctricos abordaram livros de composições contemporâneas como as Bagatelles, entre os quais Nova Quartet, Asmodeus, Trigger, e Dither, e foram apresentadas algumas peças inspiradas no rock e metal hardcore criadas especificamente para as bandas Insurrection e Simulacrum, onde Trevor Dunn é presença nuclear. Este conjunto-tipo que Zorn tem utilizado, composto por formações eléctricas de três ou quatro elementos, tanto serve para interpretar obras do livro de canções judaicas, como também livros de peças contemporâneas ou peças compostas propositadamente para o conjunto em questão. Marc Ribot e Ikue Mori, dois dos colaboradores mais frequentes, trouxeram ao festival algumas sessões de improvisação, uma delas com Zorn presente, e cinema experimental com música ao vivo. Apresentou-se ainda, pela primeira vez, uma peça de tradição lírica inspirada em literatura tradicional finlandesa, pela soprano Barbara Hannigan, e um documentário sobre o autor realizado por Mathieu Almaric.

As escalas judaicas estão sempre presentes em Zorn, tanto na música dessa tradição como na de raiz contemporânea ou improvisada. Tendo começado, como compositor, na música contemporânea, e como intérprete no jazz experimental, foi só mais tarde, em meados da década de 90, que Zorn descobriu a ligação da sua raiz étnica e cultural à sua música. Mas uma coisa leva à outra, conforme descreve Ribot, outro nova-iorquino com a mesma origem, para quem o mergulho na improvisação  o levou a descobrir uma expressão musical primordial que se assemelhava a uma espécie de música tribal judaica. A música de Zorn não é, no entanto, um cruzamento entre essa tradição e o free jazz, ideia de fusão compartimentada que o autor rejeitaria. Revendo o panorama da sua produção corrente que foi apresentado neste Jazz, poderá parecer tentador qualificá-la como ecléctica ou inclassificável. Mas existe um traço que se mantém nas suas composições. Trata-se de música constantemente irrequieta, que não alterna simplesmente entre tonalidades e velocidades, mas varia entre registos com uma notável confiança. Com a mesma facilidade com que outros compositores alternam entre tonalidades musicais, Zorn muda de registo como se essa fosse a unidade básica da sua música. Isto não a torna necessariamente mais complexa, nem a transforma num novo género a que não estejamos de todo habituados, mas é raro encontrar um tão à-vontade com essa alternância. Esta não serve como efeito pelo efeito mas consegue ser base para a construção de composições inteiramente desenvoltas, mantendo sempre a coerência autoral e a verticalidade da expressão. Tal pode ser observado em performances com muitos músicos, onde o ecletismo é regido por uma precisão quase militar, mas também em interpretações a solo, como em The Hermetic Organ, apresentada neste ciclo. Mesmo tratando-se de um improvisador nato, é estranho ver um intérprete de música por vezes muito violenta e muito electrificada propor-se à execução de uma peça improvisada num orgão de tubos, convidar uma artista da electrónica para o acompanhar com um laptop, e proporcionar duas horas de um orgão completamente atípico. Os puxadores do instrumento eram usados de maneira constante, como se de teclas se tratassem, e objectos pesados como tijolos mantinham teclas a emitir um drone em contínuo, parecendo que o órgão estava a ser manipulado de uma maneira que mais se assemelhava a um sintetizador. A presença de Zorn enquanto maestro a que assistimos regularmente e que se repetiu neste Jazz em Agosto, com Nova Quartet e Asmodeus, é também algo invulgar, dado que é em orquestras e conjuntos de câmara, na música erudita, que estamos mais habituados a ver a necessidade de um condutor. Nessa função, Zorn dá indicações de intensidade e cadência da interpretação da composição, mas também de alargamento ou estreitamento da  liberdade de improvisação, que vai distribuindo regradamente pelos músicos, como já acontecia nas suas primeiras peças de improvisação controlada, Game Pieces e Cobra, dos anos 80.

Outro traço constante é a doçura com que Zorn aborda, na composição ou na interpretação, algumas passagens mais melódicas, que não é, para o autor, necessariamente contrastante com outras mais atonais, caóticas ou violentas. Seria aliás um erro encontrar nas passagens melódicas não uma expressão autêntica mas uma espécie de citação irónica, por oposição ao fundo de violência e caos. Zorn não faz parte da geração X, nem da música alternativa, nem da música indie, nem sequer do art-rock, tendo uma relação absolutamente nativa com as várias tradições a que recorre. São também frequentes na sua obra as referências a temas e autores poéticos e místicos da literatura europeia, o uso de recursos estilísticos do cinema de vanguarda, como do expressionismo ou da nouvelle vague, e as  abordagens às experiências religiosas. Estes tópicos tanto servem de mote  ou tema da composição musical, como também enquanto palete de recursos, de onde utiliza truques como o jump-cut de Jean-Luc Godard, o fluxo de consciência dos surrealistas, ou formas de oração, maioritariamente de tradições orientais. Além disso, quer nos registos de música judaica tradicional, como em Secret Chiefs, quer nos projectos hardcore, como em Insurrection, a velocidade com que algumas das composições são pensadas e executadas é propositadamente excessiva. Está registado em documentário uma pequena anedota em que, numa sessão de ensaios, um músico queixava-se ao autor de que não conseguiria tocar assim tão rapidamente como previsto, ao que este respondeu: «não te preocupes, nós também não». Isso relembra-nos que o que está descrito ou previsto na notação ou no projecto não é necessariamente o que acontece na performance propriamente dita, e isso faz parte do processo de interacção da composição com a interpretação, em que a distância entre o conceito e a prática tem de ser dirigida com inteligência e com uma espécie de sensibilidade esotérica que Zorn não esconde. Assim, o autor não segue uma fórmula de aplicação universal mas sim uma série de princípios orientadores, conforme a disposição inata do projecto em questão. Por exemplo, escreve com muita fixação para conjuntos clássicos, mas no caso dos trios e quartetos eléctricos, onde a composição, talhada para a forma de rock, prevê invenções não registadas em partitura de forma tradicional, a notação da composição é muito mais fluida. Além disso, tanto adopta uma aparente improvisação, que na verdade obedece a regras, como na interpretação de Nova Quartet e Asmodeus, como substitui aquilo que à primeira vista parecia o trabalho de uma mesa de mistura pela performance dos músicos em tempo real, como na peça Godard/Spillane, constituída por um excesso de colagens, muito à semelhança da montagem godardiana ou do ritmo da narrativa de Mickey Spillane.

Neste ponto da obra do autor, em que até existe um reconhecimento unânime da sua importância enquanto compositor, não sabemos ainda em que lugar do panteão colocá-lo. Poderá ficar na ala dos grandes compositores que usaram todos os novos vocabulários à sua disposição, ou apenas na ala dos músicos de jazz mais exóticos. Para a primeira hipótese, parecem faltar-lhe credenciais de erudição, dado que a sua origem é do terreno da improvisação, do jazz, da música urbana. Neste ponto, a estranheza dos eruditos é compreensível, dado que o autor não é um académico, e o seu uso dos vocabulários contemporâneos está absolutamente naturalizado e é um recurso do instinto, não do intelecto. Se pretendêssemos colocá-lo na ala do jazz inovador, seguramente seria aí uma presença absolutamente díspar, principalmente tendo em conta o panorama maioritariamente aborrecido do jazz contemporâneo. Porém, o autor não pertence inteiramente a essa tradição e não deve ser avaliado por esses parâmetros. As escalas judaicas, assim como os ritmos, intensidades e alternâncias das várias escolas do rock, como o funk, o metal e o surf-rock, e também a noção do todo que é dada a quem tem uma cabeça ou formação na composição clássica, definem o que Zorn é hoje enquanto músico, e chegados hoje a este ponto da sua obra, encontramos algo que oscila entre uma ópera grindcore e uma música de câmara apenas tenuemente atonal. Pouco mais pode ser dito sobre o seu legado, por enquanto. Mas a fama e o proveito de autor-maldito não se dissipam com o reconhecimento contemporâneo, pois críticos da velha guarda continuam a desconfiar da atitude desinteressada, músicos de experimentalismo etéreo e académico não lhe reconhecem toda a qualidade, e uma nova geração de headbangers do experimental acaba por perder o interesse quando vê que não existe no autor violência pela violência. A mostra Jazz em Agosto deste ano de 2018, simultaneamente unipolar, por estar centrada num único autor, e multipolar, devido ao eclectismo desse mesmo autor, lembra-nos como será despropositado definir a sua música como ultrapassando fronteiras e fundindo tradições. A sensibilidade de Zorn formou-se no meio nova-iorquino, em que a fusão de tradições já estava presente, e nele tanto encontramos a música ocidental erudita, a vanguarda urbana e improvisada do experimentalismo, como também a tradição judaica, e, secundariamente, todas as outras tradições musicais conhecidas no cosmopolitismo contemporâneo. O que é importante denotar é que todas estas raízes são para Zorn nativas e não fazem parte de um vanguardismo somatório das partes que procurasse uma finalidade gratuita na junção de diferentes tradições e a construção a partir daí uma identidade musical explícita, como acontece com muitos músicos de fusão. Porém, a música de Zorn também não é uma música sem fronteiras, já que nem todas as tradições interessam ao autor. Assim, o estatuto de pária que tantas vezes lhe atribuíram e que o autor sempre rejeitou, quer explicitamente, em entrevistas, quer através do conteúdo do seu trabalho, deve-se talvez a esse mal-entendido, uma discrepância entre as fronteiras que os críticos vêem, que são para Zorn inexistentes ou irrelevantes, e as que o autor vê, que apenas definem aquilo a que ainda não consegue chegar ou a que nunca chegará.

REFERÊNCIA:

 Jazz em Agosto: John Zorn Special Edition . Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2018.

Joseph Ratzinger e o Maio de 68: a afirmação da autenticidade

No mundo dito secular, a imagem de um prelado da Igreja, nomeadamente a de Joseph Ratzinger, tende a ser descrita de modo pejorativo. Talvez se pense que não se deve poupar em eufemismos quando se trata de enfrentar o cardeal que dirigiu a Congregação para a Doutrina de Fé, herdeira do Santo Ofício, durante o pontificado de João Paulo II; alguém que se mostrou intransigente em relação às posições da Igreja no que concerne a moral e os costumes. À medida que se foi alimentando o tom agressivo, próprio de epítetos tais como ‘‘Panzer Kardinal’’ ou ‘‘Pastor alemão’’, impôs-se na opinião pública o lugar-comum segundo o qual Ratzinger é um conservador ou um tradicionalista, e nada mais. 

Contudo, os testemunhos que nos chegam de quem o conhece de perto não corroboram a visão segundo a qual Ratzinger seria alguém incapaz de se adaptar aos progressos da história por estar cristalizado em tradições obsoletas. Apesar das polémicas que o cardeal alemão viveu com Hans Küng ou Leonardo Boff, várias personalidades que tiveram a oportunidade de com ele conviver dizem ter estado na presença de um homem discreto, humilde e cordial. Jürgen Habermas, um filósofo agnóstico, não só se dispôs a frutuosos diálogos com o então prelado romano, como se encantou com sua erudição. 

Talvez tenha sido a sua paixão pela cultura, desde a filosofia até à música que as suas mãos fazem soar no piano, a torná-lo num homem capaz de dialogar e de escutar. A clareza das suas posições, que por vezes nos parecem intransigentes, talvez venha do espírito académico e do rigor argumentativo que todos lhe reconhecem.

Foi significativa a sua participação ativa no Concílio Vaticano II (1962-1965) onde, sob a égide do cardeal Frings, apoiou o espírito reformista que pairava entre os jovens intelectuais católicos de então. A relação de Ratzinger, em particular, e da Igreja Católica, em geral, com o Maio de 68 não pode compreender-se sem os ventos de mudança que caracterizam a sociedade da década de sessenta. Enquanto no mundo secular se ouvia o slogan “ventos de mudança”, no meio eclesiástico falava-se de um “novo Pentecostes”. 

Foi nesse contexto que Ratzinger, na qualidade de “teólogo do Concílio”, surgiu como um personagem ativo a favor da mudança. Por isso mesmo, muitos viram nele um ‘‘progressista’’, não por ter chegado a Roma de gravata e camisa branca, mas, sobretudo, por trazer consigo uma teologia diferente da escolástica tradicional que delimitava não só o conteúdo doutrinal defendido pela Igreja, mas também (e talvez sobretudo) o modo de o formular e de o transmitir. 

De fato, já na sua tese doutoral de 1953, intitulada Povo e casa de Deus na doutrina da Igreja de Santo Agostinho, o jovem teólogo afastou-se da escolástica recorrendo a um dos mais prestigiados Padres da Igreja. Surge, no mesmo sentido, a dissertação que apresentou para a sua Habilitation, em 1957, sobre A teologia da história de São Boaventura. As suspeitas de modernismo que Michael Schmaus levantou sobre este trabalho fazem-nos compreender a qualificação de ‘‘progressista’’ que caracterizava o Ratzinger dos anos sessenta. 

A partir de 1968, aquele que ainda era apenas um professor de teologia tornou-se num membro influente da recém fundada Comissão Teológica Internacional, um organismo que procurava aprofundar o diálogo entre o Magistério da Igreja e a comunidade dos teólogos. 

Recordando esses tempos longínquos, o atual Papa emérito não deixa margens para dúvidas quando lhe perguntam: “A que grupo é que considerava pertencer nessa altura? O progressista? – Diria que sim. Naquele tempo, ser progressista não significava ainda abandonar a fé, mas sim aprender a compreendê-la melhor e vivê-la mais corretamente a partir das origens.” (Conversas finais, D. Quixote 2016, p. 156).

Ratzinger procurou também, de certa maneira, a autenticidade que caracterizava o espírito do Maio de 68. Autenticidade significa, aqui, o desejo de ser genuíno; o Maio de 68 como “prise de parole” ou “pouvoir de parler”, nos termos do jesuíta francês Michel de Certeau. No fundo, o espírito desta época, e deste evento em particular, revela a vontade de quem procura viver a partir da realidade que é, impedindo dessa forma que a sua vida se determine em função de imposições exteriores que não lhe pertencem autenticamente.

A constituição dogmática Lumen gentium (1964) pode ser lida como a expressão de uma Igreja que, em vez de ser imposta de fora aos fiéis, lhes pertence e brota das suas vidas. Na qualidade de especialista do concílio, Ratzinger colaborou para uma reorientação da concepção de Igreja nesse sentido: em vez da noção de societas perfecta que prevaleceu na teologia católica dos séculos precedentes, o Concílio usa a expressão povo (de Deus) a caminho. Era essa, aliás, a perspectiva que já transparecia nas dissertações ratzingerianas anteriormente referidas.

Joseph Ratzinger também se horrorizou, no entanto, com certos aspectos do Maio de 68, sobretudo com tudo o que ele significou de ruptura radical. Quando estudantes impediram o normal funcionamento das instituições académicas ou destruíram inúmeros objetos, incluindo crucifixos, por os considerarem uma espécie de culto sadomasoquista, Ratzinger mudou a sua atitude em relação aos “ventos de mudança”. Segundo o seu colega Hans Küng, ele terá passado para a ala mais conservadora da Igreja como reação aos excessos do Maio de 68. 

Certos acontecimentos parecem confirmar esta tesa de uma viragem no percurso ratzingeriano. Refiro-me, por exemplo, ao facto de ter deixado a revista Concilium, onde colaborava desde 1965, em prol de uma nova revista teológica, a Communio, onde, juntamente a personalidades tais como Henri de Lubac e Hans Urs von Balthasar, procurou defender o regresso à letra dos textos do Concílio em vez de seguir o seu espírito; o tão falado ‘‘espírito do concílio’’. Também é verdade que, enquanto Papa, Bento XVI insistiu na condenação da “ditadura do relativismo”, algo que considerava ser um perigo real para as sociedades contemporâneas (cf. Homília da Santa Missa “Pro elegendo Romano Pontifice”, 18 de abril de 2008). 

Apesar disso, em relação ao ambiente dos anos sessenta, creio que Ratzinger guardou o anseio por uma maior autenticidade na prática da fé cristã. Nesse sentido, seria injusto reduzir o Maio de 68 a um conjunto de ações levadas a cabo por anarquistas. A diversidade e riqueza do Maio de 68 traduzem-se na ação de agentes, tanto ateus como cristãos, provenientes de movimentos radicais e de outros mais moderados, pelo que se torna difícil de conferir uma unidade a este evento sem cair em clichés reducionistas. 

Talvez a chave de leitura que nos permite sintetizar o Maio de 68 resida no abandono das grandes narrativas, às quais devia adaptar-se a vida de cada indivíduo, bem como o sentido de toda a História. Foi precisamente por isso que as instituições clássicas e as formas tradicionais de organização social caíram em descrédito e, com elas, também a Igreja. O Maio de 68 significou a rejeição de uma autoridade que impõe regras desde fora. Os homens e as mulheres dessa geração já não são capazes de reconhecer uma autoridade que se exerce de cima para baixo. 

Apesar desta crise de autoridade afetar profundamente a Igreja, Ratzinger também viu nela uma oportunidade para anunciar um cristianismo mais autêntico. 1968 é, também, a data da publicação de Einführung in das Christentum, uma obra que já atingiu o estatuto de clássico. Procurando “nos dias de hoje (…) falar sobre a fé cristã”, o teólogo alemão afirma a “estrutura dialógica da fé” (cf. Introdução ao cristianismo, Principia 2005, pp. 27, 65). E já mesmo enquanto Bento XVI, Ratzinger continua a insistir que, antes de quaisquer princípios morais, a fé começa por um “encontro” pessoal com Cristo (Deus caristas est, §1). 

Na sua obra de 1968, Ratzinger sente-se como o palhaço da parábola de Kierkegaard. Reza a história que um palhaço, devidamente aperaltado para entrar em cena, se apercebeu de um incêndio que ameaçava toda a vila. Mas por mais que gritasse apavorado ao público que se reunia no circo, ninguém se preocupava em ir apagar o fogo. Alimentando cada vez mais as gargalhadas da plateia, o discurso do palhaço em pânico não evitou a catástrofe (cf. Introdução ao cristianismo, p. 27-28). 

Sensível à impotência do palhaço de Kierkegaard, Ratzinger revela-se consciente da impossibilidade de comunicar uma mensagem quando se adopta trajes não conformes às exigências das circunstâncias. O prelado alemão previne, por isso, os teólogos no sentido de adaptarem os seus discursos ao mundo em que se encontram. É preciso falar a linguagem de hoje para se fazer compreender e para que uma tradição possa ser transmitida.

Ratzinger não se refere, além disso, apenas à forma, mas também ao conteúdo, tendo colaborado ativamente, nesse contexto, na mudança do discurso e das posições da Igreja. Em 1968, o Papa Paulo VI instituiu o dia mundial da paz, como festa católica a celebrar no primeiro dia de cada ano. A partir de então, os discursos oficiais do Magistério Católico, bem como a ação diplomática do Vaticano, têm deixado de insistir na defesa teórica da “guerra justa”, em benefício da defesa da paz e do desenvolvimento justo das nações. No mesmo sentido, abandonando a nostalgia pelas velhas monarquias e pelos estados oficialmente católicos, a Igreja tem sabido defender a democracia e a liberdade de consciência de cada pessoa humana. 

Por tudo isso, parece-me injusto que se qualifique Joseph Ratzinger como um “conservador tacanho”. É verdade que ele rejeitou o espírito do Maio de 68 no sentido de movimento revolucionário, essencialmente de ruptura. Por isso, ao conciliar a dimensão autêntica e individual da fé, como um encontro pessoal, com uma dimensão mais comunitária, Ratzinger assumiu a importância das instituições. Sem o seu caráter iminentemente institucional, a Igreja corre o risco de se dissolver no mundo, perdendo assim o seu carisma e a sua capacidade de se tornar num lugar de encontro com Deus. Além disso, sem fidelidade à tradição, facilmente se impõe a ideologia do presentismo que nos cristaliza no imediato impedindo, assim, a construção de um futuro com sentido.

Então, para além de genuinidade na vivência da fé, autenticidade também significa regressar às origens da tradição cristã. Tal como o Concílio não se reduz apenas ao aggiornamento por ser também ressourcement, a fé também não pode ser apenas um sentimentalismo pessoal dado que se funda numa doutrina transmitida desde os Apóstolos. Essa é, aliás, a interpretação do Concílio que nos é dada a partir da “hermenêutica da reforma” na “continuidade”, que Bento XVI opôs à “hermenêutica da descontinuidade e da ruptura” (Discurso aos cardeais na apresentação dos votos de Natal, 22 de dezembro de 2005).

A rejeição da ruptura caracteriza a posição de Ratzinger tanto diante do Maio de 68 como perante os exageros de certas teologias pós-conciliares, sejam elas tradicionalistas ou excessivamente progressistas. É interessante notar que tanto os integristas como os liberais mais radicais leem o Concílio a partir de uma hermenêutica de ruptura; leitura esta que Ratzinger procura evitar. Trata-se, no fundo, de procurar um equilíbrio entre tradição e novidade, no qual é possível gerar um saudável progresso.

Ao procurar ser fiel à origem da tradição e ao rejeitar a ruptura das novidades do tempo hodierno, Ratzinger adequa-se, talvez, a um certo conservadorismo. Mas será possível progredir a partir de um começo absoluto em total ruptura com tudo o que vem da história passada? De fato, Ratzinger considera que as revoluções radicais conduzem as sociedades ao niilismo que caracterizou certas correntes e atitudes do Maio de 68. 

A alternativa não é cristalizar-se numa concepção estática de tradição, mas adoptar a dinâmica da reforma permanente; uma reforma que se faz sempre regressando às origens da tradição da qual fazemos parte e a partir da herança recebida. Parece-me, por isso, que o maniqueísmo implícito nos rótulos de “conservador” e “progressista” não nos ajuda a avaliar Ratzinger na sua relação com o mundo do Maio de 68.

Assumindo-se um grande admirador do Papa inaugurador do Concílio, Bento XVI afirma que “o entusiasmo, despertado por João XXIII, estava lá. O seu caráter completamente alternativo fascinou-me desde o princípio. Agradava-me ele ser tão direto, tão simples, tão humano” (Conversas finais, p. 153).

Hoje, este estilo “alternativo”, que tanto fascinou o jovem teólogo Ratzinger, facilmente nos recorda os gestos que caracterizam o atual pontificado de Francisco. Esta Igreja, de líderes simples próximos das pessoas e marcada pelos seus gestos carismáticos, vai ao encontro da autenticidade que também pairava no espírito do Maio de 68.

Mais do que conservadorismo, a reação negativa de Ratzinger em relação a este evento revela prudência. Para um homem verdadeiramente sábio, a Igreja não pode cristalizar-se em práticas e normas imutáveis, nem pode simplesmente seguir as modas do tempo que hoje sopram numa determinada direção. Se o primeiro dos caminhos faria da Igreja uma ‘‘sociedade à parte’’ e irrelevante na história dos homens e das mulheres hodiernos, ao adoptar o segundo a Igreja perder-se-ia numa espécie de fusão com o resto do mundo. Ao evitar uma via meramente conservadora ou puramente progressista, Ratzinger nunca foi politicamente correto. 

Tal como já sucedera com João XXIII, o Papa que convocou o Concílio, Bento XVI começou por ser tido como um “papa da continuidade”. À imagem do “Papa bom”, Ratzinger surpreendeu com o gesto da sua renúncia e com o título que se auto-atribuiu de “Papa emérito”. 

Se hoje, sobretudo para a minha geração, muitos dos gestos revolucionários do Maio de 68 nos parecem exagerados e incapazes de mudarem substancial e positivamente as sociedades futuras, a renúncia de Bento XVI inaugurou uma mudança na Igreja da qual talvez muitos ainda não se tenham apercebido. É belo ver um intelectual como Ratzinger, alguém que passou grande parte da sua vida em bibliotecas a ler e a escrever, marcar indelevelmente a história da Igreja com um gesto; o gesto com que conclui o seu pontificado; um gesto realmente capaz de fazer avançar a Igreja e a história através de uma maneira nova, ainda que sem ruptura, de nos relacionarmos aos líderes das instituições que amamos.

Do Restauro de uma Reputação

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Texto de António Marques Pereira. Publicado originalmente em https://formadevida.org/apereirafdv13. Imagem: fotograma de Louie, «Come on, God» (S02E08), FX.

Se, por um lado, parte considerável dos casos de assédio e abuso sexual expostos no decorrer do movimento #MeToo causaram choque devido ao envolvimento de celebridades a que dificilmente se associariam tais atos, o caso de Louis C.K., pelo contrário, distingue-se precisamente por não surpreender qualquer pessoa minimamente familiarizada com o seu trabalho. O estilo confessional, em que a exposição de pensamentos e desejos de natureza abjeta ou imoral desempenha um papel central, é, aliás, uma das razões do sucesso do comediante, que sempre fora aplaudido, tanto pela crítica como pelo público em geral, devido à «honestidade incondicional» que permeia as suas obras. No entanto, os aplausos cessaram a partir do momento em que se tornou conhecida a verdadeira proximidade entre a vida privada de C.K. e a sua expressão artística. O caso torna-se particularmente curioso quando vemos os próprios trabalhos a serem alvo de um processo público de anatematização juntamente com o autor, o que, aparentemente, gera uma situação singular em que a potenciação de uma propriedade que confere valor a uma obra tem como resultado a desvalorização dessa mesma obra. A resolução do paradoxo terá de passar pela análise das questões teóricas que lhe subjazem. Esta mudança drástica na avaliação do trabalho de Louis C.K. reflete alguns problemas latentes na postura do sujeito crítico perante a obra de arte, que não podem deixar de ser referidos e examinados.

Em função das recentes acusações de má conduta sexual, que Louis C.K. admitiu serem fundadas, a carreira do comediante sofreu um golpe severo e potencialmente fatal, com todos os projetos em que se encontrava envolvido a serem alvo de suspensão ou cancelamento. Para mais, os trabalhos anteriores de C. K. (quer os programas de stand-up, as séries televisivas, ou ainda a recém-lançada longa-metragem I Love You, Daddy) estão a ser alvo de ataques ferozes, devido à sua tendência em utilizar como matéria-prima os mesmos assuntos que estão no centro das acusações: a obsessão com o onanismo e a relação disfuncional com a sua sexualidade. O desvelamento desta instância grotesca de arte a imitar a vida está a provocar um movimento de desvalorização dos trabalhos de C.K. enquanto fins em si mesmos. O seu estilo cru e auto-depreciativo (que inclui repetidas referências à prática de onanismo) é agora visto como uma forma de auto-justificação dos atos reais, o humor negro e provocativo passou a ser analisado como sintoma da degenerescência moral do autor, e mesmo os momentos em que Louis C.K. demonstra empatia com o sexo oposto em piadas de possível conotação feminista são interpretados como uma cortina de fumo criada com o objetivo de desacreditar os rumores sobre a conduta reprovável do comediante para com as suas colegas de profissão — um crítico chegou mesmo a considerar I Love You, Daddy como uma forma de exibicionismo.

Numa altura em que o debate sobre a velha questão da relação entre arte e artista se encontra particularmente aceso em função do elevado número de acusações a incidir sobre personalidades ligadas ao mundo da culturao caso de Louis C.K., que fez de punchlines como «men just want to fill the world with their cum» (Louis C.K. 2017) a sua imagem de marca, foi tomado por colunistas, bloggers e vloggers como o derradeiro argumento contra os defensores da independência do objeto artístico face ao seu autor. Em função do caráter fortemente autobiográfico de parte substancial da obra de C.K. (que o próprio se esforça por enfatizar, a ponto de utilizar o nome próprio em vários dos seus trabalhos de ficção), qualquer apologista da «arte per se» fica vulnerável à acusação de estar a enterrar a cabeça na areia de modo a poder continuar a ver o trabalho do comediante sem peso na consciência. A ideia de que consumir o trabalho de Louis C.K. implica uma infração moral parece encontrar-se generalizada; resulta daqui que, atualmente, ao olhos dos média, tudo o que Louis C.K. produziu até à data encontra-se corrompido por uma mancha indelével, devendo ser objeto de boicote ou consumido unicamente pelo valor documental que possui enquanto insight sobre o modo como a arte pode servir para simultaneamente refletir e mascarar os abusos de poder que ocorrem no seio da indústria.

Como tipicamente acontece nos debates em praça pública acerca da relação entre autor e respetiva obra sempre que surge alguma notícia sobre as práticas moralmente questionáveis de um qualquer artista, este movimento coletivo de «desmascaramento» da obra de Louis C.K. parece radicar numa profunda incompreensão e negligência dos trabalhos em questão, denotando um menosprezo do fenómeno da produção artística que vai muito além do apelo à justiça em função das acusações levantadas contra o autor. Esta postura desequilibrada no momento de apreciação de um objeto artístico manifesta-se de modos curiosos em alguns casos específicos. Tome-se como exemplo um artigo publicado a 11 de Novembro de 2017 no site Variety.com; no artigo, a crítica de TV Sonia Saraiya expressa o seu arrependimento pela redação de uma recensão laudatória à quinta temporada de Louie, publicada em 2015:

It’s embarrassing to look at now. Not just because if I’d known what I know now, I would have written a different review of “Louie,” a show that hinged both on comedian Louis C.K.’s performed self-awareness and his uncomfortable relationship with sex. (…) But also because it’s clear, reading between the lines of my review, how much faith I had in his comedy.

Consideremos a primeira razão por detrás do embaraço. Saraiya afirma que, se soubesse o que posteriormente viria a descobrir sobre C.K., a sua recensão seria diferente, dando como exemplo de uma declaração particularmente infeliz um trecho no qual escreve: «What makes “Louie” work, time and time again, is that C.K. goes in as hard on himself as he does on the world around him—harder, perhaps. The show is suffused with a take-no-prisoners poignancy that spares no one, and that makes it sublime.» Originalmente, é identificada na série uma qualidade — a perspetiva pungente e visceral, despida de subterfúgios ou complacências, com que o autor aborda quer o mundo exterior, quer a sua própria interioridade — cuja força é suficiente para criar um sentimento de sublime; contudo, Saraiya afirma posteriormente que isto terá constituído um erro da sua parte. Mas que conclusão devemos retirar desta retificação? Que as impressões provocadas pela série numa primeira instância terão sido falsas, e a experiência do sublime uma invenção? Pelo contrário, a autora escreve que

I was not at all right about what made “Louie” sublime. It’s not that C.K. actually went in on himself, it’s that he made it look like he did — enough to get away with a pattern of sexually intimidating female colleagues for a span of at least 15 years.

 Aqui alcançamos o busílis da questão. Saraiya reafirma a qualidade que na sua opinião torna a série sublime (a honestidade e a profundidade da auto-crítica), mas relativiza-a em função de ela não abranger a vida do autor e, pelo contrário, servir para mascarar a desonestidade do Louis real. Este juízo acarreta algumas implicações problemáticas, a primeira das quais a ideia de que os méritos estéticos de uma criação artística são anulados mediante a constatação de que eles se encontram ao serviço de propósitos contingentes que transcendem essa criação (neste caso, a formação de uma cortina de fumo moral para C.K.). Isto constitui um paradoxo — a informação biográfica pode ser mais ou menos relevante para a apreciação compreensiva de uma obra (e aqui será certamente), mas nenhuma descoberta nesse domínio pode alterar retrospetivamente uma impressão estética. Ainda que as intenções de Louis C.K. ao produzir a série incluíssem motivos abjetos, como Saraiya propõe, a verdade é que as personagens e situações por ele desenhadas possuem uma riqueza artística capaz de provocar no espectador uma sensação estética intensa, em nada influenciada por aspetos contingentes tais como um eventual caráter autobiográfico ou uma intenção autoral particular. Esta sensação, que a escritora designou por sublime, é tudo o que se pode pedir à arte: qualquer pretensão adicional escapa à sua jurisdição.

O problema da abordagem de Saraiya, que dá origem a este enovelamento argumentativo, está no facto de a sua apreciação crítica incidir, desde o início, na obra e no autor em simultâneo e de modo indiscriminado (de resto, esta patologia crítica encontra-se generalizada, como se pode perceber pela leitura das recensões a I Love You, Daddy e da comparação entre os textos pré- e pós-acusações). Na sua perspetiva, o grande mérito de Louie residia não tanto nas observações que o programa faz, mas no facto de C.K. colocar-se a si próprio na mesa de observação: era a pessoa real, temporal, que falava connosco a partir do ecrã, e não uma personagem ficcional, e isso tornava o programa único e especial — uma apreciação entretanto refutada pela constatação de que «It’s not that C.K. actually went in on himself, it’s that he made it look like he did». Mas essa clivagem entre a pessoa real e o seu duplo ficcional — esse «make it look like» — é uma consequência necessária na criação de objetos artísticos. Um alter ego numa obra de ficção, por mais traços autobiográficos que ostente, não pode ser confundido com o seu paralelo real — não se pode pedir satisfações à criatura pelo comportamento do criador. Este pressuposto é uma das armadilhas que a arte designada «confessional» nos coloca. O momento de projeção subjetiva que coincide com o início do ímpeto criativo implica sempre uma divergência. Num ensaio de 1965 intitulado «Sincerity and Poetry», o poeta e crítico literário Donald Davie afirma, a propósito dos poetas confessionais:

he selects what he will reveal and suppresses much more; and in so far as the confessional poet thus presents only a trimmed and slanted image of himself, he may still be thought to be revealing to us not a personality but a personaThis is to use the term persona in an extended but thoroughly legitimate sense.[i]

Posteriormente, Davie questiona a relevância da realização desta distinção no âmbito da crítica literária. Contudo, no presente contexto da progressiva contaminação do exercício de crítica a um objeto artístico por considerações (positivas ou negativas) do domínio da vida moral do autor, o realce desta distinção entre artista e persona projetada torna-se absolutamente crucial.

No fundo, a recensão original de Saraiya não possui nada de errado: o texto exprime uma convicção acerca de um objeto artístico, gerada a partir de impressões provocadas por este, e essa convicção é exposta argumentativamente de modo perfeitamente razoável. Já a retificação da recensão com base em dados contextuais adquiridos a posteriori, por outro lado, tem implicações graves concernentes à postura com que se aborda e realiza a crítica de arte, colocando o crítico numa posição muito precária. Se permitimos ao exercício analítico a indulgência deste livre-trânsito entre realidade ficcional e realidade temporal, desta utilização de informação biográfica adventícia enquanto critério de qualidade estética, então a tarefa do crítico torna-se extremamente vulnerável e ingrata: a qualquer momento pode vir a público uma notícia que deita por terra o comentário detalhado e incisivo que o crítico, na sua ingenuidade, escrevera acerca de uma determinada obra; frustrado, ele terá de redigir um artigo a explicar que o recém-descoberto homicídio cometido pelo autor x anula a tese segundo a qual o protagonista do seu novo romance seria um tipo de herói cristão; além disso, todas as subsequentes recensões a essa obra teriam de focar os aspetos que apontassem de forma sub-reptícia para o crime — isto é, até que novos desenvolvimentos no caso provassem a inocência do autor.

Isto traz-nos de volta à questão da intencionalidade autoral. É preciso sublinhar o facto de que a intenção que se crê estar na origem de um determinado objeto artístico (e que, repita-se, em todo o caso não teria influência direta no valor intrínseco desse objeto) não passa, em última medida, disso mesmo: uma crença. A informação contextual pode fornecer-nos matéria para conjeturas, mas, sem termos acesso ao espaço mental do autor, nunca poderemos ir além da especulação. E, no entanto, encontramos em inúmeros artigos sobre C.K. escritos nos últimos meses a exposição dos «verdadeiros» motivos por detrás de uma certa piada feminista, de um episódio de Louie que retrata um caso de assédio («What once looked like creative provocations now read like justifications of a moral universe where women are as complicit in sexual violation as men are, and where sex that begins with force easily gives way to mutual desire.»)de uma cena de I Love You, Daddy com uma personagem a simular o ato de masturbação, etc. Não serão estes casos instâncias da vulnerabilidade da mente humana ao poder da sugestão? A descoberta de uma característica controversa de um autor, para mais uma característica com reverberação em algum do seu trabalho, toma de assalto a nossa atenção, e passamos a analisar esse trabalho através de lentes muito especiais, tomando como base interpretativa a eventual existência de um elo de ligação a esse traço particular da personalidade do autor. O prolongamento desta atividade, não sujeito a um exame de auto-crítica — e particularmente agravado quando aliado à influência dos valores morais do observador, esta igualmente não mediada — leva a que, a certa altura, já não se encontrem apenas reflexos dessa característica numa dada obra, mas que a própria obra seja, na íntegra, percecionada como um produto direto dessa característica, um instrumento que o autor criou unicamente com a intenção de servir um fim relacionado com essa característica — seja para a justificar ou esconjurar, para a esconder ou ostentar de modo provocativo.

Toda esta confusão teórica estrutural — o enovelamento da obra com a vida pessoal do artista, da impressão estética com a impressão moral — conduz, em última instância, a consequências de ordem prática que poderiam ser definidas, no mínimo, como caricatas. Um exemplo notório disto é o fenómeno do sentimento de culpa provocado pela obtenção de prazer através do consumo de arte publicamente considerada como moralmente corrupta.

Is it okay to watch ‘Louie’? (…) we are forced to confront whether we can in good conscience continue to enjoy the “art” created by corrupt individuals. Are we endorsing their behavior by enjoying their art? If we watch Woody Allen or Polanski movies, are we being infected by their pedophilia?

Ironicamente, ninguém melhor do que Louis C.K. para desconstruir este exercício de ginástica moral e revelar a sua irracionalidade — mas teria de ser o Louis de há um ano atrás, cujas afirmações ainda possuíam valor próprio e não constituíam um mero veículo de subtexto malicioso.

Posto tudo isto, como poderemos conciliar o que agora sabemos acerca dos comportamentos antiéticos de Louis C.K. com uma apreciação justa de uma obra que evidencia reflexos desses comportamentos, de um modo que não implique as contradições acima referidas nem uma evasão do problema? Um bom ponto de partida seria considerar a afirmação de Oscar Wilde no prólogo de The Picture of Dorian Gray — «Vice and virtue are to the artist materials for an art» —, e considerar o trabalho de Louis C.K. como uma construção artística na qual o vício — experienciado pelo autor quer no mundo em seu redor, quer nos efeitos que exerce sobre a sua própria pessoa — surge sob a forma de matéria-prima principal.

De um modo geral, pode dizer-se que o humor de C.K. — quer o repertório de stand-up, quer as produções televisivas — é fundado num exercício de meditação sobre as fraquezas da condição humana. Um dos seus traços mais característicos consiste na exposição dos vícios e das ignomínias inerentes à psique do homem comum, que este, por norma, ou procura recalcar ou desconhece por completo. As coisas menos dignas que se fazem quando ninguém está a ver, os pensamentos rasteiros que todos sabemos ter mas nenhum de nós ousa confessar — Louis C.K. é um especialista a captar estes pequenos «animalismos» do animal humano (com especial atenção dada aos seus), presentes sub-repticiamente na existência quotidiana de cada um e a arrastá-los para a superfície com o intuito de nos confrontar com a nossa própria natureza mais profunda e primária. Como resultado desse confronto, o humor surge como uma forma de catarse: o riso provocado por uma piada «suja» (seja sobre masturbação, desaventuras sexuais ou pensamentos inexprimíveis acerca de um ente querido) significa implicitamente a aceitação do espectador relativamente àquilo que ele, através da identificação com a substância da piada, reconhece como o lado abjeto da sua própria existência. E este processo de identificação, na medida em que sublinha aspetos comuns a um conjunto vasto de pessoas, tem igualmente como efeito uma aproximação entre indivíduos, um fomento de empatia.

Este exercício de penetrar nas profundezas mais pantanosas do ser, para aí encontrar alicerces de humanidade capazes de catalisar a quebra de barreiras morais, encontra-se relacionado com um outro elemento basilar do humor de Louis C.K.: o exame de tópicos tabu através da adoção de posições politicamente incorretas. Indo além do mero efeito de choque, o método de C.K. força-nos a assumir perspetivas que normalmente constituiriam causa de repulsa ou desprezo, e, deste modo, leva-nos a questionar a robustez dos nossos próprios princípios morais e a veracidade da distância a que nos julgávamos encontrar dos indivíduos que constituem o objeto dos nossos juízos de valor. Isto é particularmente evidente no monólogo infame proferido no programa Saturday Night Live: contrariando a tendência social de alienar os predadores sexuais, etiquetando-os de monstros desprovidos de humanidade, C. K. desempenha o papel de advogado do diabo e, após um exercício retórico tão intrépido como engenhoso, conclui que na origem do problema estão impulsos volitivos que variam em grau, mas não em qualidade, daqueles em que os espectadores se reconhecem (neste caso, a procura de prazer). Não se trata de uma relativização da gravidade da pedofilia, mas sim de um esforço no sentido de reduzir as clivagens radicais entre «nós» e «eles» resultantes de um moralismo entrincheirado que julga e ostraciza sem se preocupar em tentar compreender o outro lado da questão.

É claro que agora conhecemos o fundo biográfico por detrás desta simpatia pelo diabo; mas isso não altera a validade das proposições a ela associadas. Do mesmo modo, em Louie as representações dos efeitos da depressão, das afasias nas relações com os outros, do poder que o vício pode exercer sobre um indivíduo — toda essa janela para uma subjetividade alheia permanece hoje tão incisiva como antes; poderíamos mesmo afirmar que episódios como «Come on, God» (S02E08) — o célebre episódio sobre onanismo — ou «Pamela, Part I» (S04E10) — que já em 2014 havia gerado controvérsia por uma alegada cena de abuso sexual — são hoje mais atuais do que nunca.

O caso em torno de «Pamela, Part I» é particularmente relevante no âmbito da presente discussão, pelo modo como revela uma tendência geral para fazer à arte exigências que esta não está em posição de satisfazer. O episódio em questão é o primeiro da trilogia que conclui a quarta temporada do programa, e trata o desenlace da relação entre Louie e Pamela, o principal interesse romântico do protagonista ao longo da série. A certa altura, Louie leva Pamela a sua casa e pede-lhe que reconsidere a hipótese de uma relação romântica (ela havia já expressado disponibilidade para tal num episódio anterior, mas várias circunstâncias levaram-na a voltar atrás); Pamela recusa, o que resulta em Louie persegui-la, bloquear-lhe a porta e forçá-la a beijá-lo. A cena acaba com Pamela a exclamar «you can’t even rape well!», antes de Louie conseguir roubar-lhe um beijo e afastar-se, deixando-a sair. Sem entrar numa discussão legal concernente ao estatuto do ato praticado por Louie enquanto violação ou não, é indiscutível que a cena apresenta uma instância de má conduta por parte do protagonista — o que gerou uma discussão mediática intensa acerca do propósito de C.K. ao realizá-la:

it looks terrible. It feels terrible to watch–not just the grappling, but the cringing kiss Louie coerces out of Pamela, and the fist-pump he gives himself afterward. And there’s no reason to doubt Louis CK meant it to look and feel precisely that terrible. (…) The piece we’re missing is: why? To what end?

A resposta a estas perguntas, no entanto, não é difícil de encontrar se olharmos na direção certa. Acima de tudo, este momento representa um ponto fulcral na caracterização de Louie: esta cena retrata, com uma clareza nauseante, o comportamento de alguém que, num momento de confusão, cede às suas inclinações e procura exercer a sua vontade sobre outra pessoa sem tomar a vontade desta em consideração. O desconforto sentido pelo espetador é um efeito não só da observação da situação, em si repugnante, mas, principalmente, da sensação de dissonância cognitiva provocada pelo testemunho de um ato vil praticado por uma personagem que nos habituámos a tomar como exemplo paradigmático do good guy. Contudo, um tema recorrente na quarta temporada de Louie é a progressiva deterioração da estabilidade emocional do protagonista (sugerida, por exemplo, na cena de um episódio anterior em que Louie destrói um piano com um taco de basebol após sofrer um desgosto amoroso), o que justifica essa dissonância. A polémica que esta cena criou radica numa visão demasiado superficial da série, baseada no postulado segundo o qual o protagonista deve constituir um exemplo positivo para o espectador e demonstrar em todas as circunstâncias um comportamento digno e coerente. Isto vai diretamente contra o que o trabalho de Louis C.K. procura fazer: romper com a máscara de ordem aparente projetada na existência quotidiana e desvelar o caos inerente ao comportamento humano, a inevitabilidade da contradição, o egoísmo e o seu braço de ferro perpétuo com a moral. Em particular, esta cena ilustra, do modo mais direto e contundente, a divergência radical entre uma coisa e a forma como ela pode ser percecionada por um sujeito: a diferença entre o que fazemos e o que achamos que estamos a fazer, entre a intenção com que uma pessoa realiza um ato e a intenção que nós lhe atribuímos e tomamos como sua; isto torna-se especialmente evidente no final da cena, quando Pamela sai de casa e Louie faz um gesto com o braço em sinal de vitória. Este momento absolutamente grotesco — que provocou escândalo por alegadamente conotar o comportamento abusivo de Louie como algo aceitável e recompensador — é na verdade a ilustração mais pungente e patética do estado de profunda alienação em que Louie se encontra nesse momento da sua vida.

Muitas das respostas negativas aos momentos mais provocadores de Louie resultam, no fundo, do facto de a série não dar ao crítico o que este pretende. Assim se explica a transmutação de sensações de choque e horror perante acontecimentos moralmente ambíguos em juízos de valor reprovadores e num questionamento incessante acerca dos motivos por detrás da representação desses acontecimentos. A reação a «Pamela, Part I» é a manifestação de um mecanismo de defesa do crítico contra a desilusão que a obra de arte opera sobre a sua representação mental dessa mesma obra:

That Guy here has been our protagonist, a hands-on dad, a friend–maybe a loser, often wrong, sometimes selfish, but a guy who’s trying. Louie is hardly a traditional comedy, but it’s also not Breaking Bad. The “Pamela” scene makes us see the character in a way that fights against how we want to see him(…).

A fonte do problema encontra-se nesta tensão entre o que nos é apresentado e o «how we want to see him». Este fenómeno é exposto de modo eloquente por Jeanette Winterson no ensaio intitulado «Art objects»:

Admire me is the sub-text of so much of our looking; the demand put on art that it should reflect the reality of the viewer. The true painting, in its stubborn independence, cannot do this, except coincidentally.[ii]

Regressando ao artigo de Sonia Saraiya, note-se a presença de frases como «I feel betrayed», «I trusted him» ou «I wanted Louis C.K. to be a good guy». Seguindo Winterson, a arte verdadeira «objeta» esta posição de cumplicidade e subserviência face ao consumidor/crítico; os sentimentos de desilusão ou traição experienciados por este são, muito simplesmente, a consequência necessária de expectativas irrealistas.

Em conclusão, é razoável pensar que, com o tempo, as nuvens negras de subtexto a pairar sobre a obra de Louis C.K. se afastem e ela recupere o seu legítimo lugar enquanto produção incontornável no panorama da grande arte contemporânea. É claro que, à luz do que agora sabemos, o visionamento de um episódio de Louie pode constituir também um exercício de descoberta de indícios dos transtornos sexuais do autor, e isso pode ter alguma relevância relativamente à nossa experiência de interpretação da obra — o mesmo poderia ser dito, por exemplo, em relação a Proust aquando da leitura de Em Busca do Tempo Perdido, ou mesmo a Fernando Pessoa com as odes de Álvaro de Campos; em todo o caso, tratar-se-á sempre de informação contextual, com utilidade ao nível interpretativo mas que não afeta diretamente o valor da obra na sua essência. Importa sublinhar, neste ponto, que a batalha atual contra o estatuto intocável do «génio artístico» e contra a ideia de que «The art excuses the crime» precisa mesmo de ser travada — hoje sabemos mais do que o suficiente acerca dos recantos escuros da indústria de entretenimento para não podermos aceitar a relativização deste problema. Mas isso não faz com que deixe de ser necessário questionar a legitimidade, bem como a utilidade, de se permitir que o crime arraste a arte consigo, dando origem a cenários em que o objeto artístico, qual personagem kafkiana, é preso e flagelado por razões que desconhece e que o transcendem.

Quanto a um eventual regresso de Louis C.K. aos palcos e à vida pública, a situação é mais complicada. Na melhor das hipóteses, será um processo moroso, com a sua credibilidade a ter de ser reconstruída a partir do zero. O primeiro passo está dado: a admissão pública dos atos praticados, na qual Louis C.K. afirmou ter consciência do impacto negativo que teve na vida de várias pessoas, utilizando de modo irresponsável e abusivo a influência que detinha sobre elas; de agora em diante, a sua postura terá de constituir, de dia para dia, a comprovação dessa afirmação. O restauro da carreira de C.K. dependerá, em grande parte, da capacidade de encarar de frente esta situação: não procurar evadir-se e varrer o assunto para debaixo do tapete, mas, pelo contrário, abordá-lo com a auto-consciência e honestidade crua que sempre caracterizaram a sua figura de palco. Num eventual regresso ao stand-up, C.K. terá de dar a mão à palmatória e começar, antes de mais, por apontar para o «elefante a masturbar-se na sala». Se é verdade que o seu estatuto atual não lhe garante a confiança pública necessária para lhe permitir desempenhar o seu antigo papel de «voz da razão» a propósito de temas sensíveis, também é verdade que a dissecação desta situação se insere naquilo que o comediante faz com maior mestria: falar sobre a fraqueza humana em face do vício, tomando a sua vida pessoal como principal fonte de matéria-prima.

[i]  Davie, Donald, «Sincerity and Poetry», in Speaking of Writing: Selected Hopwood Lectures, ed. Nicholas Delbanco, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1990, p. 216.

[ii] Jeanette Winterson, «Art Objects», in Art Objects, Essays on ecstasy and effrontery, Jonathan Cape, London, 1995, p. 10.

Crítica: Twin Peaks: The Return (2017), David Lynch e Mark Frost

No final da segunda temporada de Twin Peaks, o último episódio era constituído em grande parte por uma sequência já não onírica mas sobrenatural, ancorada no mundo real do enredo, onde uma personagem dizia ao protagonista que se voltariam a ver passados vinte e cinco anos. Esta terceira temporada surge depois desse intervalo de tempo, mas nada disto é necessariamente premeditado em Lynch. Na criação do enredo da série, os elementos narrativos são dispostos como pontas soltas que se vão completando conforme as circunstâncias o sugerirem, não só aquelas inerentes à criação artística mas também as exteriores, tal como as reacções do público e as pressões do formato e do meio. Alguns elementos acabam por permanecer non sequitur, outros adquirem uma importância que transcende o micro-enredo e atinge o patamar de veículo principal da trama. Isto é feito em modo de fluxo de consciência, técnica recuperada da pintura do expressionismo abstracto, onde Lynch se formou, mas já presente em tradições anteriores. A primeira e segunda temporadas da série foram construídas dessa forma, onde se juntavam elementos obtidos através de inspiração e improvisação, ligados ao fio principal do enredo por critérios estéticos ou até esotéricos, e não tendo necessariamente como fim uma conclusão da trama policial. A revelação forçada do assassino, a meio da segunda temporada, «matou a galinha que punha os ovos de ouro» [1] e deixou o enredo à deriva, procurando outros fios narrativos improvisados sob pressão. Foi este o ponto em que a série foi interrompida e agora retomada.

A nova temporada tem uma liberdade criativa diferente, mais próxima de Fire Walk With Me do que da série original, não porque os métodos dos autores tenham mudado, mas porque a emissora da série o permitiu. Isto não é necessariamente bom para a obra. Muitas vezes é preferível a contenção dos impulsos artísticos do autor, a existência de produtores, compromissos comerciais, contingências da vida sobre a criação da obra, para que o produto final resulte numa forma finita e acessível. Isto acontece tanto no sistema do mecenato que determinou a arte do Renascimento como nos grandes estúdios do cinema de Hollywood, e impede que esses impulsos divirjam para a não-forma. No caso de Lynch, esta liberdade criativa pode ser particularmente perigosa, já que a sua tendência para o abstracto, inteiramente meritória, pode explodir demasiado o formato policial, ou o formato narrativo, como frequentemente acontece, impossibilitando a acessibilidade da série enquanto produto para o grande público. Convém assinalar que Twin Peaks tem um co-autor, Mark Frost, versado na escrita de enredos policiais tradicionais, e que Lynch não é ingénuo e sabe a diferença entre uma instalação de vídeo para um museu e uma série de televisão que, se não é um produto para consumo das massas, como a série original, é ainda assim dirigida a um público mais alargado. Apesar de essa liberdade ser maior nesta terceira temporada, o fio narrativo é mantido, mesmo que excessivamente fragmentado. O equilíbrio entre conhecido e desconhecido é quase sempre bem-sucedido, apesar de imperfeitamente distribuído, alternando sequências sobrenaturais regidas por associação estética, fios de enredo densos mas cuja ligação à trama é imprecisa ou pode nem sequer existir, e segmentos explicativos, avançando as revelações do enredo. A temporada difere das anteriores por ter sido escrita e filmada de uma só vez, eliminando improvisações reactivas, e foi concebida como um longo filme de dezoito partes. Não sendo este um formato muito habitual, é natural a estranheza perante os arcos narrativos demasiado distendidos. Mas a série funciona, não se aproximando do caos da segunda temporada, e dispõe todos esses elementos de um modo arejado, permitindo a uma trama que se complexificou drasticamente desde as primeiras temporadas ter espaço para respirar.

Os eventuais problemas que possam surgir devido à maior liberdade criativa, ao excesso de elementos do enredo, e à inovação das suas disposições, porventura só serão esclarecidos com a conclusão da narrativa. Esta recensão é escrita in media res, propositadamente, com o intuito de convidar os leitores a acompanhar a série. Entre estes problemas conta-se o abuso de sequências sobrenaturais, que na primeira temporada eram simplesmente oníricas e na segunda foram transportadas para o mundo empírico das personagens, sendo agora sobreutilizadas. Este uso excessivo retira elementos crípticos às sequências, e quase que as dissolve na narrativa, onde por vezes até servem funções explicativas. Conta-se também a revisitação de personagens das temporadas anteriores, por vezes desnecessária e realizada por uma obrigação quase familiar de reunião do antigo elenco, não contribuindo em grande medida para a construção da trama actual. E conta-se ainda a ambiguidade do formato serial que é simultaneamente pensado como um longo filme, resultando tanto em evidentes desequilíbrios, como já referido, como em unidades episódicas que não são nem homogéneas nem sólidas, mas por isso absolutamente únicas. Exemplo disso é a diferença entre os dois primeiros episódios que re-introduzem a série, negros e até violentos, e os seguintes, que distendem a narrativa, permitindo retomar a comédia negra a que as temporadas anteriores nos habituaram, comédia que se desliga do referente e se tem a si própria como original, como na aparição de Wally Brando ou na visita do protagonista a um casino.

A qualidade, no entanto, mantém-se. A direcção de actores é irrepreensível, misturando-se galãs do cinema clássico de Hollywood com actores rudes, quase amadores, e a deformidade ou a obesidade são filmadas com o mesmo expressionismo com que é retratada a beleza feminina. Lynch extrai e constrói o unheimlich freudiano como poucos, aproximando-se de um raro estranhamento psicológico desenvolvido em filmes de terror de baixa produção como Carnival of Souls (Herk Harvey, 1962). Kyle Maclachlan é um excelente actor e interpreta mais de um papel nesta nova série, dando continuidade ao tema do doppelgänger presente nas temporadas anteriores. Ele próprio também um duplo de Lynch, segundo o autor, MacLachlan usa técnicas de construção da personagem baseadas na contenção do oposto dessa personagem, de modo semelhante a Michael Keaton, nas comédias e nos dramas mais recentes, e Peter Sellers, que frequentemente interpreta vários papéis no mesmo filme. O tema do duplo, do gémeo bom e do gémeo mau, constante nas obras de Lynch, é também frequente em soap operas, formato de que a série inicialmente se aproximava, e onde aliás existia uma soap opera ficcional em que o tema dos gémeos era abordado, multiplicando a duplicidade. A aparente dissolução da identidade feita pela duplicação de personagens, através dos mesmos actores, permite aproximar a narrativa mais de um trabalho estético de repetição de figuras e menos do drama psicológico. Assim, o murder mystery que Twin Peaks continua a ser afasta-se do padrão do género por não procurar uma resolução, não sendo um policial esquemático mas metafísico e estético, mais próximo de um expressionismo distópico de Franz Kafka do que do romance policial tradicional.

Tanto a série original como esta nova temporada estão ancoradas na forte tradição estética do realismo americano. Cidades pequenas, diners, indústria madeireira, hotéis de província, automóveis, a estrada, compõem uma tradição figurativa em que Lynch se integra. Mas contrariamente às ilustrações de Norman Rockwell, tanto o realismo de Edward Hopper como o de Lynch não pretendem a decomposição da realidade objectivada num significado definitivo. A sua composição funciona de modo sugestivo, aproximando o resultado do simbolismo, onde a distância entre empírico e transcendente é substanciada numa unidade. Assim, em ambos o metafísico está sempre entranhado no físico, o abstracto no figurativo, e essa proximidade faz com que todas as manifestações materiais tenham a sensação da urgência, do perigo, do transitório. A este lado luminoso do realismo americano é sobreposta, em Twin Peaks, a deformidade orgânica do expressionismo abstracto. Se o primeiro representa a época em que Lynch nasceu, os míticos anos da consolidação da identidade americana, da cidade pequena e do optimismo, o segundo traduz a sua formação e vocação artísticas. Enquanto o primeiro está ligado à figuração de um idílio de significados bem definidos, como no realismo puro de Rockwell, o segundo representa um caos anterior ao figurativo e à consciência, uma representação da génese do mundo empírico, onde se encontram conjugações violentas de contrários e onde a interpretação pode ser muito alargada. É a partir dessa tradição de figuração do inconsciente que surgem em Twin Peaks personagens e dimensões sobrenaturais, enquadradas em cenários de inspiração onírica, e também aproximações à abstracção e ao incorpóreo. Estas aproximações ocorrem tanto ao nível da representação, com deformações da imagem e do som, planos demasiado aproximados e movimentos de câmara difusos, como também ao nível conceptual, apresentando abstracções como a madeira enquanto possuidora de vida espiritual e a electricidade como transmissora anárquica dessa vida. As figuras que representam estas forças emergem «do puro ar» [2], um meio absolutamente sobrenatural, e podem corresponder a leituras do inconsciente freudiano ou a sistemas esotéricos a que o autor recorre frequentemente na sua obra.

O excessivo contraste entre realismo e abstracção é, no entanto, uma descrição inadequada. Tanto em Twin Peaks como na obra de Hopper, o figurativismo exemplar trabalha espaços vazios, coisas que ficam por dizer, abstraindo dessa limpidez tensões que não são figuráveis. A passagem para o território do expressionismo abstracto, levado nesta nova temporada a extremos diversificados, não é absolutamente necessária para tornar essas forças explícitas. Elas estão já inteiramente contidas na exímia representação do realismo americano, através dos elementos narrativos do unheimlich, da exemplar mise-en-scéne de Lynch e de uma montagem inteligente, tal como na luminosidade crua e nas personagens absortas de Hopper. Assim, toda a não-figuração directa do sobrenatural é mais poderosa do que o concretismo de um expressionismo abstracto usado em excesso. Ao sobreutilizar a representação do sobrenatural, seja através de figurações de inspiração onírica ou de abstracções conjugadas com a narrativa, Lynch transporta essa dimensão para uma maior proximidade com o consciente, correndo o risco de esgotar elementos que numa dimensão mais reduzida permitem representar o sobrenatural em doses controladas. Quando essa barreira é ultrapassada e o sobrenatural é vulgarizado, ele perde o poder simbólico e torna-se, afinal, menos abstracto. Se a fronteira entre os dois mundos se tornar menos estanque, as forças a que Lynch pretende dar corpo podem dissolver-se numa mistura sem critério que continua a ter de caber em quarenta e cinco minutos de exibição semanal para um público alargado.

A série joga cuidadosamente nesta fronteira e, apesar de toda a liberdade criativa e orçamental que os autores merecidamente conseguiram, o resultado continua a ser uma série acessível ao público da televisão contemporânea, onde se tem desenvolvido ficção de qualidade por vezes substancialmente superior à das salas de cinema. É essa também a opinião do autor, que deixa em aberto a possibilidade de continuar a trabalhar em televisão. A série actual não terá o impacto de vanguarda que a temporada original teve, existindo hoje num ecossistema de grande variedade de géneros e possibilidades criativas, mas mesmo assim deixa algumas marcas bem vincadas que podem desenvolver o formato, como os apontamentos expressionistas e abstractos na figuração, onírica e sobrenatural, e na direcção de actores, com o grotesco e a duplicidade, ou as técnicas narrativas de inspiração inconsciente. Muitas destas marcas, apesar de permanecerem próprias e exclusivas da linguagem de Lynch, podem continuar a alargar o formato televisivo de modo a incluir expressões exóticas que o podem definir como o território por excelência da arte audiovisual na actualidade.

 

[1] A Slice of Lynch (Charles de Lauzirika, 2007).
[2] Fire Walk With Me (David Lynch, 1992).

Crítica: The Art of the Deal, Donald Trump, 1987

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Written in 1987, at the inaugural peak of its popularity as a real estate tycoon, The Art of the Deal was initially thought of as an autobiography. But early on, ghostwriter Tony Schwartz realized that Trump’s mental way is not given to reflections on the past, tending only to the absolutization of the present. The book thus took on a mixed form, somewhere between the business manual, the first-person realist account of his routine, and the biography, resulting in an adapted genre and a work that Trump today calls, with characteristic exaggeration, his second favorite book, following the Bible [i] . Much of the narrative resembles a handbook of practical advice on how to do business, but Trump’s account of his rise is also meant to be a description of the little American dream, though the author was already born half-fortunate. In both records, the tone of the book is characterized by a sweetness that is even pleasant, countering a preconceived notion about the predatory business man. Thus, while on the one hand the work may be considered an exercise of pride, on the other it may be read as the praise of a passion. The two readings are not absolutely incompatible, and to understand Trump it is necessary to understand this. Another duality that is important to note is the distinction between fact and fiction, a distinction that assumes unexpected forms in both the book’s account and the author’s personal and public life. To understand Trump is thus necessary a pre-moral analysis of the mental terrain in which it moves.

I like thinking big. I always have. To me it’s very simple: if you’re going to be thinking anyway, you might as well think big. Most people think small, because most people are afraid of success, afraid of making decisions, afraid of winning. And that gives people like me a great advantage. [ii]

I play to people’s fantasies. People may not always think big themselves, but they can still get excited by those who do. That’s why a little hyperbole never hurts. People want to believe that something is the greatest and the most spectacular.

While on the one hand it seems easy to categorize many of its distortions or exaggerations of facts as lies, Trump describes them as truthful hyperboles . As a merchant, he presents his product only under certain angles, under a certain description, using the figurativeness of language and the faculty of imagination to model a real which is always subject to interpretation. If, for example, in Bob Dylan, and in the tradition of the autobiographical novel, this exercise is considered poetic freedom, in the present case of the merchant, a figure whose reputation even in the Bible is attested, is considered to be an achievement. Both the poet’s and the merchant’s cases are similar, since there is an extra-moral adventure in their use of language and imagination to shape the reality of consensus. To the artist, the amorality of the representation of truth is allowed, since the correspondence between the interior and exterior of the subject is softened, reaching the point where the interior, in the romantic tradition, is free to occupy and fill the exterior. This adventure is thus tolerated through the teleology of art through art. But in the merchant, the submission of the artifice to money deserves censure, and the implied indistinction between fact and value is made by the current intellectual critic as a sign of amorality. Despite this bias, Trump makes clear at various points in the play that it is more important to do than to have, more importantly the competition and the game than obtaining objective returns like money, satisfaction, quality.

I do not do it for the money. I’ve got enough, much more than I’ll ever need. I do it to do it. Deals are my art form. Other people paint beautifully on canvas or write wonderful poetry. I like making deals, preferably big deals. That’s how I get my kicks.

I do not say this trait leads to a happier life, or a better life, but it’s great when it comes to getting what you want. This is particularly true in New York real estate, where you are dealing with some of the sharpest, toughest, and most vicious people in the world. I happen to love to go up against these guys, and I love to beat them.

It may be thought, of course, that such statements are merely cosmetic and do not in the least portray the truth, since Trump will have as its ultimate end money for money, according to the usual portrait attributed to tycoons, if such use of the medium by the end is actually possible. The use of fiction, both in the case of the poet and also of the merchant, would merit the reproach of Plato, but not of Oscar Wilde. Contrary to the common lie, which purports to be true, Trump’s truthful hyperbole approaches more of a lie seeking circularity in itself, constituting what Wilde treated as the noble office of the true liar, distinct from semi- justifiable lie of the common politician.

I assure you that they [the politicians] do not. They never rise beyond the level of misrepresentation, and actually condescend to prove, to discuss, to argue. How different from the temper of the true liar, with his frank, fearless statements, his superb irresponsibility, his healthy, natural disdain of proof of any kind! [iii]

It is in the relationship with the press, which is, in contemporary times, the first fixer of the fact, that this posture of Trump poses more problems. As a narrator of the real, sort of distorted projection of common sense realism , the press requires passive subjects. But Trump does not easily fit into this role, assuming himself as co- author of the account, with no modesty in manipulating the fact in his favor. Reacting to the description with the counter-description, Trump puts himself, as a character of the news, in an unusual position of equality before the author, democratizing the relationship between the parties. This occurs not only between the producer, the subject, the press, and the part of the subject matter, Trump himself, but goes so far as to extend this freedom to the public, since the humorous comments he often makes about the press are accompanied by a few others about their own speech, as that encouraging the audience to build their own opinion. [iv] Neither gives us an empirically neutral account, and Trump knows this, but what he rejects at first glance is the descriptions of the press as a starting point for interpretation of the fact.

I should not write letters like this to critics. The way I see it, critics get to say what they want to about my work, so why should not I be able to say what I want to about theirs?

Before an allegedly powerful author, it is difficult to gauge a reality of consensus among the various parties. Nevertheless, neither Trump, nor the journalists, nor the public, deny at all that the facts exist, and everyone knows that a report of consensus can exist. But Trump’s position is purposely warlike, since behind the term fake news that he uses to designate any content that harms him, so false news indeed exists, since there is no neutral journalism. Trump puts himself in a position of equality before the interlocutor, going up or down the threshold of the use of imagination as the interlocutor before him, as if it were another part of an ongoing business.

The other thing I do when I talk to reporters is to be straight. I try not to deceive them or to be defensive, because those are precisely the ways most people get themselves into trouble with the press. Instead, when a reporter asks me a tough question, I try to frame a positive answer, even if that means shifting the ground.

At this point, I follow the thought of Professor Antonio M. Feijó, who said in a talk about fake news that Trump does not tell lies as truths, as a common liar. He tells lies as lies, assuming a meta-fictional role that starts from the point of view of a radical subjective idealism, the immaterialism of George Berkeley. Trump, like Berkeley, does not deny the existence of things, but reduces that existence to their perception of them. It is important to note how this is not the position of a materialist, as it is common to characterize the merchant moguls, since in Trump the subjective and abstract sensory impression is more fundamental, and not a material calculus.

I called my friend back and I said, “Listen, there’s something about that bothers me. Maybe it’s that oil is underground, and I can not see it, or maybe it’s that there’s nothing creative about it. In any case, I just do not want to go in.

Here, Trump is tantamount to knowing seeing, and negotiating to create. This position is the opposite of the figure of the investor who has a distant relationship with the abstraction of money, looking only for the quantitative return. In the present case, Trump’s sensitivity requires closeness and tactility, moving away from the programmatic abstraction of projects, calculations and opinion studies and preferring gut feeling , that is, a formal abstraction. This sensitivity is derived from the talent needed for his craft, since for Trump this involves selling dreams, ideas, ideals. Averse to risk, possessive, he is not a speculator without a net or a player who puts all the chips on the table, or at least that’s how he portrays himself. He seems more attracted to appear to be wealthy than to actually be wealthy, and seems to know that material is volatile, and that capital is always subject to fluctuations in value. Hence the role that the agent has in creating extra-material value is so important.

By contrast, we took our strengths and promoted them to the skies. From day one, we set out to sell Trump Tower not just a beautiful building in a great location but an event. We place ourselves on the right place for a certain kind of person to live-the hottest ticket in town. We were selling fantasy.

Going back to the initial topic of this essay, it is unclear whether Trump in The Art of the Deal is describing himself as he is or would like to be. But the two concepts do not necessarily contradict each other. Only a theory that absolutely dualises the thing-in-itself and the phenomenon can put them as antagonistic, and it is not clear that Trump moves on a terrain where this duality is so vivid. He sees himself at the same time as he is, there being no difference between a substantial interior and a superficial or accidental exterior. This is percipi . Trump sees itself as an idea, a brand, and its relation to product, material, is the same relation of fiction, or imagination, with thing. In this trumpian world, only if it is great looking great, and even if the relationship between substance and appearance is made up of an achievement, the appearance remains potentially more substantial. This is notorious in his repeated admiration for the art of opinion, from the facade of a building to the bullshit artists .

The first thing we did was to invest in beautiful white shutters for the windows. That might not sound like a big deal, but what the shutters did was give a bunch of cold red brick buildings a feeling of warmth and coziness, which was important.

I can always tell a loser when I see someone with a car that is filthy dirty. It’s so easy to make it look better.

At this point of conclusion, it will be remembered how, in May 1968, the children of the generation that returned from the war were satisfied with the pacified and functional system that resulted and invented a slogan among many good ideas and some nonsense. Imagination to power. The implicit detournement in this slogan is thus subject to a new detournement , having its authors possibly devalued what it means imagination and its limits, as so often happens in the workshops of politics. Forgetting that the frontiers of the imagination coincide with the frontiers of perception, the 1968 relativists have their answer here, which reminds us how to be careful about what we want. To conclude, we can introduce the co-author of the book, Tony Schwartz, as an example of this current intellectuality.

I do not think Donald Trump has an inner life. I do not think there’s something different going on inside him that you see going on outside him. It’s not just that he’s not introspective; there is nothing in introspect about. Again, for me to label him unreasonable, but he certainly strikes me with a lot of soul or conscience or emotional range that you would associate with most human beings. [v]

Also exercising an imaginative artifice, the intellectual intends to find in the other an inner life, a thinking subject, recognizable as his reflection, mirror of his intellectual activity. He despises the rustic, the armor, the merchant, and intends to find in the peasant a poet, in the metallurgist a social critic, and in every human being a philosopher. This intellectual is able to distinguish an inner, mental, perhaps moral dimension, and an external, phenomenal, superficial dimension. He can distinguish them and admit that in art the first does not necessarily govern the second, and in life there is no second without the first. But while it establishes these moral hierarchies, which imply a relativism according to the teleology of the art in question, at the same time it refuses to put itself into play in a relativism that does not serve the ends that it prefers. The critic thus attributes to the truth an absolute value and takes figurative exercises by poetic ingenuity, when the subject pleases him, or for a lie, when the subject displeases him. Schwartz’s accusation, that Trump has no inner content but only form, would be, when applied to an artist, a saying of great compliment. But applied to the “common man,” since Trump’s major defect for most of his critics is to be a trumpet and not a superior being, it is an insult, representing a freedom the intellectual does not authorize.

[i] http://www.msnbc.com/all-in/watch/donald- trumps-favorite-book-505029187689? v=raila&amp ;

[ii] Trump, Donald. The Art of the Deal . USA: Random House, 1987. Henceforth all unmarked citations will be of this reference.

[iii] Wilde, Oscar. The Decay of Lying . New York: Brentano, 1905 [1889].

[iv] https://www.newsweek.com/donald-trump- kim-jong-un-summit-excuse-972426?amp=1

[v]

https://www.pbs.org/wgbh/frontline/interview/ton schwartz/

Acerca da Ironia e do Provincianismo

Ensaio sobre o lugar da ironia em culturas e sub-culturas urbanas contemporâneas.

Texto de António Marques Pereira. Publicado originalmente em https://osfazedoresdeletras.com/2018/10/28/acerca-da-ironia-e-do-provincianismo/.

A cultura contemporânea, desde a mais popular à mais erudita, demonstra um interesse particular por técnicas e recursos estilísticos que, de um modo geral, procuram contornar, subverter ou transcender o simples ato de mostrar ou exprimir algo. As experiências dadaístas e abstracionistas na pintura; a rebeldia musical que vai desde um Kurt Cobain a espezinhar a guitarra durante um solo até um Stockhausen a utilizar helicópteros como instrumentos adicionais num quarteto de cordas; o uso e abuso da quebra da fourth wall, bem como da auto-paródia, na literatura, no cinema e na televisão – em todas estas manifestações culturais encontra-se latente o desejo de ir contra o expectável segundo a tradição, de procurar novos meios de expressão ainda que tal incite o escárnio e a fúria das entidades mais conservadoras (ou precisamente por incitar tais reações). De um ponto de vista mais amplo, este desejo relaciona-se com uma disposição particular, por parte do indivíduo, para a luta pela emancipação face a condicionalismos pré-existentes e pela busca da auto-determinação – uma disposição que poderíamos caracterizar como essencialmente irónica.

Antes de se prosseguir na descrição da relação da ironia com o meio artístico/cultural, importa explicitar, dadas as ambiguidades expectáveis num conceito que tem por essência a duplicidade e a dissimulação, o que se entende aqui por ‘ironia’. Mais do que recurso retórico simples (dizer uma coisa quando se pretende dizer o seu contrário – o tipológico praise-by-blame/blame-by-praise) e diferente do sarcasmo (embora o sarcasmo seja uma das atividades preferidas do ironista), a ironia em causa possui um valor essencialmente ontológico. Neste ponto, Fernando Pessoa, como na maioria dos casos, contribui com um comentário incisivo que constitui um bom ponto de partida para a análise do assunto em questão. Num fragmento póstumo que tem por tema o “provincianismo português”, ele afirma que

É na incapacidade de ironia que reside o traço mais fundo do provincianismo mental. (…) Para a sua realização exige-se um domínio absoluto da expressão, produto de uma cultura intensa; e aquilo a que os ingleses chamam detachment – o poder de afastar-se de si mesmo, de dividir-se em dois, produto daquele «desenvolvimento da largueza de consciência», em que, segundo o historiador alemão Lamprecht, reside a essência da civilização. Para a sua realização exige-se, em outras palavras, o não ser provinciano.[i]

Este excerto contém duas ideias que importa sublinhar. A primeira diz respeito à associação da ironia ao conceito de detachment; o ironista é capaz de se “afastar de si mesmo”, isto é, tomar consciência de si mesmo enquanto sujeito consciente numa relação com o mundo; trata-se de um fenómeno reflexivo, um ‘desdobramento’ ou, de acordo a descrição do crítico Paul de Man, “the recurrence of a self-escalating act of consciousness”[ii][2]: uma elevação da consciência a uma segunda ordem na qual possui maior liberdade face aos condicionalismos da sua existência concreta. A segunda é a oposição que Pessoa estabelece entre “ironia” e “provincianismo”. Apesar de não descrever diretamente o que entende por ‘provinciano’, podemos inferir, por contraposição, que esse termo designa a característica de um indivíduo incapaz dessa divisão mental – alguém cuja consciência permanece estritamente voltada para o exterior, incapaz de se debruçar sobre ela própria, o que resulta num auto-conhecimento deficitário.

É o propósito deste texto mostrar que esta antítese ironia-provincianismo pode constituir um instrumento valioso para a compreensão de fenómenos culturais contemporâneos como os acima referidos. Contudo, o fragmento de Pessoa, por si só, não fornece uma explicação suficientemente nítida destes conceitos. Mesmo que juntemos um certo pressentimento intuitivo, que nos leva a tomar um como um tipo de rebeldia esclarecida e o outro como uma forma de ignorância fleumática, a informação resultante é ainda assim pobre.

Uma ajuda valiosa pode ser encontrada em Hegel. Na grande odisseia que é a sua Fenomenologia do Espírito, o filósofo alemão aborda este assunto na secção dedicada ao ‘Espírito alienado de si mesmo’, uma das etapas no processo dialético que conduz a consciência individual ao estado de Espírito Absoluto – momento em que se dá a reconciliação entre o indivíduo e o mundo, self e alien. Lá, o fenómeno da ironia é interpretado como algo benéfico ao desenvolvimento do intelecto humano, sendo considerado um catalisador da liberdade e da auto-determinação individuais. Vejamos como.

Segundo Hegel, o ser humano, numa primeira fase do seu desenvolvimento espiritual, não é consciente de si mesmo enquanto indivíduo autónomo, independente da sociedade na qual está inserido. Ele é completamente determinado pelo seu papel social, e a sua ação não é mais do que uma particularização da ação do coletivo. O indivíduo, nesta fase, é uma mera ‘sombra irreal’[iii], uma entidade numa relação não mediada (i.e. irrefletida) de obediência e reverência para com os costumes e a autoridade social (humana ou divina). Hegel associa este estádio ao mundo grego clássico, que caracteriza metonimicamente através do recurso às personagens Antígona e Creonte da Antígona de Sófocles. Acerca destas, afirma:

 

there is no caprice and equally no struggle, no indecision (…); on the contrary, the essence of ethical life for this consciousness is immediate, unwavering, without contradiction. Consequently, we are not faced with the sorry spectacle of a collision between passion and duty, nor with the comical spectacle of a collision between duty and duty (…). The ethical consciousness (…) knows what it has to do (…). This immediate firmness of decision is something implicit (…).[iv]

 

Posteriormente, com o advento da noção moderna de ‘pessoa’a ideia de um ‘eu’ abstrato e independente em cada indivíduo –, surgem as oposições entre cultura e natureza, indivíduo e Estado, e, consequentemente, a ideia de ‘alienação’. Neste contexto Hegel coloca em oposição dois tipos de consciência, aos quais confere os epítetos ‘nobre’ e ‘ignóbil’. A consciência nobre identifica-se ainda plenamente com o seu meio social, tomando a sua condição de subserviência em relação às instituições sociais como algo natural (i.e. um dado adquirido; a given); a consciência ignóbil (base self), pelo contrário, sente a relação com o seu meio como um peso opressor – a obrigação de viver em função de entidades com as quais não se identifica – e portanto vive num estado de revolta e alienação[v]. Mas este estado aparentemente ignóbil e indesejável representa uma evolução espiritual importante; como Lionel Trilling afirma em “The Honest Soul and the Disintegrated Consciousness”:

 

the base self, exactly because it is not under the control of the noble ethos, has won at least a degree of autonomy and has thereby fulfilled the nature of Spirit. In refusing its obedient service to the state power and to wealth it has lost its wholeness; its selfhood is ‘disintegrated’; the self is ‘alienated’ from itself. But because it has detached itself from imposed conditions, (…) it has made a step in progress.[vi]

 

O que importa, para Hegel, é que o indivíduo ultrapasse uma visão limitada, imediata, da realidade, fundada em conceitos categóricos e inflexíveis impostos por uma entidade externa (o meio social). Ao pretender emancipar o espírito dos grilhões da adesão irrefletida a normas e costumes sociais, Hegel prenuncia, de certa forma, a ‘gaia ciência’ nietzschiana fundada num conhecimento ‘para além do bem e do mal’:

 

neither the actuality of power and wealth, nor their specific Notions, ‘good’ and ‘bad’, or the consciousness of ‘good’ and ‘bad’ (the noble and the ignoble consciousness), possess truth; on the contrary, all these moments become inverted, one changing into the other, and each is the opposite of itself.[vii]

 

A consciência alienada, ou fragmentada, é exatamente aquela que é capaz de, por um lado, achar multiplicidade na unidade aparente, relativizando o que para a consciência nobre – ou ‘honesta’[viii] – é um facto absoluto, e, por outro lado, conciliar os opostos conceptuais que a outra não pode deixar de manter bem afastados. Ora, esta antítese entre as duas consciências traz-nos de volta a Pessoa: a consciência desintegrada ou alienada não é senão uma consciência irónica, e a consciência honesta, por sua vez, é o que o termo “provinciano” pretende caracterizar (“the epithet ‘honest’ is used in its old condescending sense, implying a limitation both of mind and of power”[ix]).

O ironista, fruto dessa “largueza da consciência” de que fala Pessoa, é capaz de se desprender do meio envolvente, observar-se a si mesmo numa posição de afastamento e independência, e através desse desdobramento perceber até que ponto aquilo que tomava como essencial na sua vida é na verdade vão ou ilusório, até que ponto tudo o que a sociedade o condicionou a entender como verdade absoluta é dúbio e relativo. Onde os outros veem preto ou branco, ele perceciona matizes infinitos de cinzento, e, portanto, a realidade que o homem comum, “honesto”, encara com seriedade apenas pode para o ironista ser uma fonte de escárnio e riso – um riso cínico, “tão retorcido como a vírgula entre ‘sim’ e ‘mas’”[x].

A relação do riso com a função desintegrante ou desconstrutiva da ironia – “riso (…) que faz tábua rasa das ilusões e das poses”[xi] – e a associação desta função, por sua vez, à ideia de progresso espiritual são noções que surgem já em Hegel, numa passagem conhecida da Fenomenologia em que a zombaria constitui, para a consciência alienada, um modo de Aufhebung – uma forma de ela superar o caos da sua própria alienação: “The consciousness that is aware of its disruption and openly declares it, derides existence and the universal confusion, and derides its own self as well; it is at the same time the fading, but still audible, sound of all this confusion.”[xii]. Algumas décadas mais tarde, esta noção surgiria na figura de Zaratustra, o herói nietzschiano que a certo momento exorta: “Declarei sagrado o riso: homens superiores, aprendei a rir!”[xiii]. No entanto, Peter Sloterdijk faz recuar esta linhagem de ironistas gaios até Diógenes e ao próprio Buda: “no riso de Diógenes e de Buda quem com ele morre de riso é o meu próprio eu que tudo tomava a sério.”[xiv]

É esse escárnio absoluto, resultante de um conhecimento mais refinado acerca da vanidade e do absurdo da vida social em todas as suas particularidades – esse sorriso retorcido e cínico, que consoante a pessoa pode elevar-se a gargalhada estridente – que caracteriza o ironista, e está presente, de modo mais ou menos manifesto, tanto num Kurt Cobain a sabotar o próprio solo como numa parábase auto-paródica de Deadpool ou de Rick and Morty. Todos estes casos parecem clamar nas entrelinhas: ‘Tudo é falso, pretensioso e phony, e nós não fugimos à regra – somos os primeiros a admiti-lo, a pôr o dedo na ferida e a rirmo-nos disso!’ Por contraste, o provinciano honesto e nobre leva a vida muito a sério – acima de tudo, leva-se a si próprio a sério. A “incapacidade de ironia” não lhe permite pôr em causa os seus propósitos e princípios, e toma como ofensa pessoal qualquer ato de troça de que sinta ser alvo.

Contudo, esta resistência trocista da consciência alienada possui o seu lado lúgubre. A alienação é também fonte de desespero – às gargalhadas diurnas, de natureza cínica ou búdica, segue-se o desassossego noturno, figurado numa das mais longas tradições da poesia ocidental: a expressão das angústias e desventuras do herói alienado que não consegue conciliar a sua sensibilidade com as regras e costumes do seu meio, e por isso vagueia à margem de tudo e de todos, sentindo-se simultaneamente superior e inferior à turbamulta, um pobre diabo “condenado ao riso eterno / Mas que jamais poderá sorrir”[xv]. Para estes poetas, não existe esperança naquilo que para Hegel representa um telos concebível e realizável: a reconciliação com o mundo. O processo hegeliano inclui uma terceira fase – depois da unidade irrefletida e da separação através da alienação, vem o momento de reunificação:

 

The hour that man leaves the path of mere natural being marks the difference between him, a self-conscious agent, and the natural world. The spiritual is distinguished from the natural (…) in that it does not continue a mere stream of tendency, but sunders hmself to self-realization. But this position of severed life has in its turn to be overcome, and the spirit must, by its own act, achieve concord once more. (…) the principle of restoration is found in thought, and in thought only: the hand that inflicts the wound is also the hand which heals it.[xvi]

 

O modo através do qual o indivíduo consegue atingir este último estádio de reconciliação, claro está, é o grande mistério – mistério que se mantém, arriscamo-nos a afirmar, mesmo para quem dedicou toda a vida a estudar o sistema hegeliano (de referir que o termo ‘mistério’ não deve perder aqui a sua conotação religiosa, dada a ligação explícita que Hegel faz entre o seu sistema e a trindade cristã: (1) unidade irrefletida, ou ‘edénica’, com o Pai; (2) separação e atualização no mundo através do Filho; (3) reunificação através do Espírito). Para mais, a história dos últimos séculos não nos deixa grande margem para otimismos idealistas; se fosse possível falar-se de algum tipo de avanço dialético no zeitgeist contemporâneo, esse avanço não passaria, decerto, pela antecipação de uma resolução sintética, mas antes pelo agravamento da antítese self-alien que está na base do fenómeno de alienação. De facto, a alienação parece não produzir outro efeito que não a geração de mais e mais alienação.

No centro deste problema está a natureza essencialmente negativa da ironia. O fenómeno de desdobramento irónico é capaz de desvelar ilusões, destruir preconceitos, realçar ambiguidades, etc., mas não nos aponta um caminho válido; ela expõe todas as inautenticidades em nosso redor, mas não nos dá qualquer ideia acerca do que poderia ser considerado autêntico. Ela funciona como um partido de oposição que, em vez de tomar posições próprias, se posiciona sempre do lado contrário ao do partido no poder. David Foster Wallace leva esta analogia um passo mais longe no ensaio “E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction”, comparando a ironia a um exército rebelde em guerra com o regime corrupto num país do terceiro mundo:

 

Rebels are great at exposing and overthrowing corrupt hypocritical regimes, but seem noticeably less great at the mundane, non-negative tasks of then establishing a superior governing alternative. Victorious rebels, in fact, seem best at using their tough cynical skills to avoid being rebelled against themselves – in other words they just become better tyrants.[xvii]

 

Como consequência desta essência negativa e tirânica, a ironia, nos indivíduos com maior predisposição para o seu cultivo, tende a sofrer uma de duas mutações. Na primeira variação, a ironia acaba por se tornar inócua, devido à sua absorção pelo meio social que constituíra originalmente o alvo dos seus ataques. Isto acontece quando a ironia se transforma num fenómeno de massas e as instituições, num golpe de auto-defesa, a adotam para si mesmas. Deste modo, ela perde o caráter rebelde que a tornava numa potência de emancipação espiritual individual, e torna-se um mero adereço de moda, um acessório do gosto da época. Quando a cultura popular de uma sociedade incentiva ativamente a prática de ironia e a zombaria da tacanhez simplória de quem não tem a capacidade intelectual para constatar o absurdo e renegar o valor de todos os valores, o indivíduo torna-se cínico por pressão social: não é diferente do bully que goza com os mais pequenos para que os maiores não gozem com ele. O indivíduo irónico, neste contexto, não é mais que uma consciência honesta dos tempos pós-modernos – um provinciano da metrópole, por assim dizer. E esta usurpação institucional, claro está, não é desprovida de interesses particulares. A grande preocupação de Wallace no seu ensaio é mostrar de que modo as instituições (nomeadamente aquelas relacionadas com a televisão, que era nos EUA dos anos 90 a janela para o mundo social por excelência) subjugam o indivíduo precisamente ao convencê-lo da sua independência, através de lisonja direcionada ao seu instinto irónico. Wallace dá como exemplo um anúncio auto-paródico da Pepsi, acerca do qual comenta:

 

In contrast to a blatant Buy This Thing, this Pepsi commercial pitches parody. The ad’s utterly up-front about what TV ads are popularly despised for doing: using primal, flim-flam appeals to sell sugary crud to people whose identity is nothing but mass consumption. This ad manages simultaneously to make fun of itself, Pepsi, advertising, advertisers, and the great U.S. watching/consuming crowd. In fact the ad’s uxorious in its flattery of only one person: the lone viewer (…). The commercial invites complicity between its own witty irony and veteran-viewer Joe’s cynical, nobody’s-fool appreciation of that irony. It invites Joe into an in-joke the Audience is the butt of. It congratulates Joe (…) on transcending the very crowd that defines fim, here. This ad boosted Pepsi’s market share thorugh three sales quarters.[xviii]

 

No caso da segunda mutação, a ironia evolui de modo selvagem, destruindo tudo no seu caminho, até mergulhar o sujeito num niilismo letárgico e misantrópico em que toda a ação e interação social cessa porque nenhum aspeto da realidade é tido por seguro, verdadeiro ou autêntico. O Homem do Subterrâneo de Dostoievski, com o seu cinismo absoluto, é a figura máxima deste estado de alienação extrema, que se manifesta também no spleen de Baudelaire, no cansaço de Álvaro de Campos ou no “Cântico Negro” de José Régio. Levada às últimas consequências, esta ironia, quando já nem toda a realidade é suficiente para saciar o seu apetite infinito, começa a morder a própria cauda, mergulhando o sujeito numa espiral infinita de negações e auto-desmentidos. Este é o momento em que a consciência irónica sofre um novo desdobramento e, a partir desta nova posição, descobre no ato irónico as mesmas pretensões sub-reptícias, os mesmos condicionamentos sociais irrefletidos, que originalmente tinha por missão destacar e erradicar. Este processo não tem fim, podendo degenerar numa regressão ad infinitum que, a certo ponto, torna-se indistinguível de um estado de loucura.[xix]

Estes são os perigos que ameaçam uma cultura na qual predomina cada vez mais a auto-consciência, a obsessão com a auto-determinação e o horror à naiveté. A ironia, percebemos agora, não é o instrumento de libertação e transcendência espiritual que ao início aparentava ser. Procuramos adotar a máxima socrática segundo a qual ‘uma vida não examinada não vale a pena de ser vivida’, e esforçamo-nos por evitar cair na ignorância e no opróbrio da tacanhez provinciana, mas verificamos, enfim, que a escada para a auto-determinação é como a de um quadro de Escher, e que o destino de quem empreende a subida se reduz a duas possibilidades: ou parar pelo caminho e deixar-se iludir de novo, ou caminhar em círculos até cair de exaustão.

Perante este cenário desanimador, talvez o melhor a fazer seja procurar a virtude no último lugar em que esperaríamos encontrá-la. Num mundo às avessas em que a irreverência e a subversão, quando não atingem níveis patológicos e autofágicos, se tornam inertes em função de passarem de exceção contestatária a norma cultural, a única rebeldia saudável poderá eventualmente consistir na abdicação do próprio impulso rebelde. Esta parece ser a ideia de Wallace, que termina o seu ensaio com uma apologia da simplicidade não irónica, profetizando uma nova geração de ‘rebeldes anti-rebeldes’:

 

The next real literary “rebels” in this country might well emerge as some weird bunch of “anti-rebels” (…) who have the childish gall actually to endorse single-entendre values. Who treat old untrendy human troubles and emotions (…) with reverence and conviction. Who eschew self-consciousness and fatigue. These anti-rebels would be dated, of course, before they even started. Too sincere. Clearly repressed. Backward, quaint, naive, anachronistic. Maybe that’ll be the point (…). Real rebels, as far as I can see, risk things (…). The new rebels might be the ones willing to risk the yawn, the rolled eyes, the cool smile, the nudged ribs, the parody of gifted ironists, the “How banal”. Accusations of sentimentality, melodrama. Credulity. Willingness to be suckered by a world of lurkers and starers who fear gaze and ridicule above imprisonment without law.[xx]

 

O que Wallace faz aqui é, no fundo, o elogio de um ‘provincianismo esclarecido’um modo de expressão honesto, não num sentido primário ou pré-irónico, mas sim num sentido ‘meta-irónico’, isto é, já consciente do vazio a que se reduz uma postura puramente crítica e negativa. Esta consciência tornará preferível um compromisso entre o elemento positivo e o negativo, mesmo que isso implique a permanência voluntária num estado de erro, cedendo de boa vontade a princípios ou costumes que se sabe à partida serem desprovidos de valor em absoluto. Esta ideia tornar-se-á mais clara se mencionarmos alguns exemplos de casos na cultura recente que conseguem alcançar essa justa medida entre o elemento irónico-negativo e o afirmativo-positivo.

House, M. D. pode atrair o espectador, a princípio, pelo humor niilista, pela ironia extrema de um médico que não atribui qualquer valor à vida humana, pelas alfinetadas sarcásticas incansavelmente desferidas pelo protagonista em todas as personagens à sua volta que têm a ousadia de pretender defender algum valor ou princípio, mesmo se esse princípio for simplesmente realizar o seu trabalho; no entanto, a razão pela qual não nos fartamos ao fim de dois ou três episódios consiste no facto de a série transcender esse estádio negativo, explorando, por um lado, as razões trágicas que motivam a atitude negativa por parte do protagonista homónimo, e mostrando, por outro, que há nele um fundo positivo de empatia, que se manifesta quando, devido a quaisquer circunstâncias, um colega atinge um estado sério de desespero – nesses momentos, House abandona a postura de detachment sarcástico e é, por vezes, o único verdadeiramente capaz de dar o apoio necessário à personagem em causa. De modo semelhante, os recentes filmes do Deadpool funcionam tão bem porque, para lá dos estilhaços de fragmentação sarcástica, parabásica e auto-paródica disparados em todas as direções, existe na personagem de Wade Wilson um núcleo positivo que impede a sua dissolução num negativismo absoluto e faz com que os espectadores se consigam identificar com ele e se importem com o que lhe acontece ao longo da história: a relação amorosa, sincera e irrefletida, com Vanessa.

Poderemos, portanto, falar de amor e empatia enquanto elementos de mediação entre ironia e provincianismo? Será aí que vamos encontrar a cura para a proliferação autofágica da ironia, o fármaco capaz de relaxar o lábio retorcido e o sobrolho perpetuamente franzido do cínico? Eis o pastelão profundamente anacrónico e terrivelmente sentimentalista que gostaria de deixar aqui suspenso em jeito de conclusão.

Texto de António Marques Pereira

Notas:

[i] Pessoa, Fernando, Textos de Crítica e de Intervenção, Lisboa, Ática, 1980, p. 159.

[ii] Man, Paul, “The Retoric of Temporality”, Blindness and Insight: Essays in the Rethoric of Contemporary Criticism, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2010, 2ª ed., p. 218.

[iii] Hegel, G. W. F., Hegel’s Phenomenology of Spirit, trad. A. V. Miller., London, Oxford University Press, 1977, p. 279.

[iv] Ibid., pp. 279-280.

[v] Ibid., p. 305.

[vi] Trilling, Lionel, Sincerity and Authenticity, Cambridge, Harvard University Press, 1972, p. 38.

[vii] Hegel, G. W. F., op. cit., p. 316.

[viii] Ibid., 317.

[ix] Trilling, Lionel, op. cit., p. 38.

[x] Sloterdijk, Peter, Crítica da Razão Cínica, trad. M. Resende, Lisboa, Relógio d’Água, 2011, p. 194.

[xi] Sloterdijk, op. cit., p. 194.

[xii] Hegel, G. W. F., op. cit., p. 319.

[xiii] Nietzsche, Friedrich, O Nascimento da Tragédia / Acerca da Verdade e da Mentira no Sentido Extramoral, trad. H. H. Quadrado e T. R. Cadete, Lisboa, Relógio d’Água, 1997, p. 20.

[xiv] Sloterdijk, op. cit., p. 194.

[xv] Baudelaire, Charles, “L’Héautontimorouménos”, œuvres complètes vol.I, ed. Claude Pichois, Paris, Gallimard, 1975, p. 78, tradução minha.

[xvi] Hegel, G. W. F., Hegel’s Logic, trad. J. N. Findlay, Londres, Oxford University Press, 1975, p. 43.

[xvii] Wallace, David Foster, “E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction”, Review of Contemporaty Fiction 13:2 (Illinois, 1993), p. 183.

[xviii] Ibid., 179.

[xix] Cf. De Man, op. cit., pp. 214-216.

[xx] Wallace, op. cit., pp. 192-193.